STAA

NISLAVSKI*
:Jeny9r%OJsh/
Trnduao de
Ricardo Gomes
1.
Certas pergunms nao tm scnrido.
"Stanislavski imtx>rt:mte para 0 novo
rcano!" No sei. Exisrem coisas novas,
coma as revisras de moda. E cxisrem
COlsas novas mas antigas, coma fiS
origens da vida. Por que pergunta
se Stanislavski importante para 0
Tcxtoorgan:adopf Les:ek KoIankiewicz,
ba$l!ado no esrenograma do l'ncontro Je
GnxO\Oo'Ski corn dirclOfCS e atores na Brool.!}11
cm 22 de fC\'crdm
de 1969. Publicado em Dialog. 1, 1980.
T radukJ do polons para 0 iraliano de C,rl;,
PollastTdli. A prC5entC tT3Ju<'io se 11;'
ediwdoCentro pet la Sperirncnt:lZl"m"l' 1:.
Ricerca Tcatrale de Pontcdcra (l-l"rl'll\;I; L,
casa Usher, (980), inc1ufd:lem Shull'/m"k,}
L'llllOre cTl'ariVQ.
Ricardo Gomes (llor c dlre.. ,r ,l" [,":ur"
Diadokai; mesue cm T'-:lm. pd,. Um Ri...
Foto: Stanislavsll c ni!:" Kllll'PCf cm A
gtUU:lCi1.deCJk.c...,... TL";lir,,,\.: AncJc M06OOU.
1898.
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novo D a sua RESPOSTA A STANISLAVSKI - que no
scja baseada na ignorncia, mas no conhccimcmo prtico. Ou voc
criarivo, ou nao . Se for, de :llgllma mancinl vai super-Io. se naD
for, sera fiel, mas esrriL
proibido pensar segundo estas categorias: 'l importante haje?"
Se for importante para voc, pergunte: por qu! No pergunte se
importante para os ouaos, ou para 0 teatrQ em geral. "0 lrabalho do
awr sobre si mesmo
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ainda um livre atuan" Esta perguma sem
semido pela mesmo motivQ. 0 que 0 rrabalho hoje? Significa
justameme que existe 0 trabalho hoje, que necessariamente
difereme do trabalho ontem. Mas 0 trabalho hoje a mesmo para
todos! Existe 0 seu pr6prio trabalho. Entao voc pode se perguntar se
este Iivro imp:>rtame para voc no seu trabalho. No pergunte
para mim. Nilo se pode responder no lugar de ningum.
2.
Urn dos mal-entendidos preliminares relativos a esta
problematiea deriva do faro de que, para muiras pcssoas, diffcil
diferenciar a rcnica da esttica. Considero que 0 mrodo de
Stanislavski foi um dos maiores estfmulos para 0 teatro europeu, em
particular na formaao do ator; ao mesmo tempo, me simo distante
da sua esttica. A esttica de Stanislavski era produto do seu tempo,
do seu pars e da sua pessoa. Somos rodos produro da associaao das
nossas tradies e dOlS nossas necessidades. Sao coisas que no podern
ser rransplamadas de um lugar para outre sem cair nos cliehs, nos
1. Nota do tradutor. Groc:owski se rcfcrc a<J
Iivrode Raboca oJalra ood schoj
que na l' edi:\o rossa psufa dois volumes
Rnboto oIatra nad soboj u IWfCesIcom
pernimnie (0 trabalhooo ator sobre si
no processocriativo) e Rabota uktlr-a nad
"loorceskom protsesse I.'Oiplosl.Cenia (0 trabalh
do ator sobre si mesmo no processo d
encarnalk e foipublicadoem
reduzida e deturpada (e desta tradu .
para 0 portugus) oomodois livros difercntes4
An ocrer prtpaTeJ (A prep3rapo do atoc)
Building a CharaCIeT (A consuul0 d
personagem).
c:>lcrc6tipos. cm alguma coisa que j;'! est;'! mana no IllOlllcnro cm
quc chamada a existir. Eo rnesmo acontccc nocaso de Slanislavski.
no nos5O, ou em qualquer outro.
3.
Como profissional, me formei dentrodo sistema de Stanislavski.
Acreditava, de alguma maneira. no proftssionalismo. Agora nao
acredto mais. Existem dois ripes de disfarces, dois gneros de fuga.
Podemos fugir no diletamismo. chamando-o de "liberdade". Podemos
rugir tambm no proftssionalismo, na tcnica. Ambos podem servir \
como pretexto para a abso\viao. Antigamente eu acreditava na
profissao. Neste campo, Stanislavski era para mim0 exemplo. Quando
comecei meu trabalho, meu ponto de partida era a sua tcniea. Mas
uma base suigeneris para mim em rambm a sua atitude. que 0 levava
ri descobrir de novo cada fase da vida.
Stanislavski estava sempre a caminho. Colocou as perguntas
fundarnentais no campo da profissao. Quando se trata de respostas,
entre n6s vejo principalmeme as diferenas. Mas nutro um grande
rcspeito por ele. e penso nele freqenremenre quando vejo que
confusao se pode criar. Os alunos... Acho que acomeceu comigo
mmbm.
Os verdadeiros a'!unos nao sao nunca alunos. Um verdadeiro
aluno de Stanislavski era Meyerhold. Ele mio aplkava 0 "sistema"
cscolastkameme, dava uma resposta sua. Era um rival, nao uma
"boa alma" que protesta um pouco quando nao est;'! de acordo. Tinha
,
convkes, era ele mesmo, e teve que pagar por Sso. Um verdadeiro
aluno de Stanislavski era Vakhtngov. No se ops a Stanislavski
mas, quando ap\kou 0 "sistema" na pratica, foi to pessoal, to
marcado pela relao corn seus atores (mas tambm pela influncia
da poca, pelas mudanas que haviam ocorrido, pela modo de ver
da nova gerao...) que os resultados fomm complerarnenre diferenres
dos espetaculos de Stanislavski.
Stanislavski era um velho sbio. Entre seus alunas, prcfcria
Vakhtngov. Na estria de TurandOl. muitas pensaram que n;o JX>.
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dia concordar corn um espet:iculo tilu difcrcnre e esrranho ao seu
tmhalho, mas Stanislavski aSSllllliu llma posi50 de pkna e total
aprovao. Sabia que Vakht5ngov rinh" fcito como cie
anteriormente, tinha dado sua pr6pria n:s\x)sta s pergllntas que rinha
a coragem de se colocar, evitando ao mesmo tempo os cstcrc6tipos,
inclusive os csre6tipos do trabalho de Sranisbvski ..
Por este motiva, sempre que passa, rcpito que nao quero ter
alunas. Quera companheiros de armas. Quera uma frarernidade de
armas. Quera peSSO<lS afins, at aquelas que esto distantes de mim
e que - talvez - recebam impulsas da minha parte, Illas que sao
estimuladas pela sua natureza. Outras relaaes so estrds: produzem
56 domadores que domesticam os arores cm mcu nome, ou diletantes
que se cobrem corn meu nome.
4.
No fundo, posso unicamente - assim coma os outras at agora-
revelar 0 meu pr6prio mita de Stanislavski e, aindn por cima, sem
sahel' em que medida aqueles outros mitas se basearam na realidade.
Quando comecei meus estudos na escola de arte clramtica, fundei
toda a base do meu saber teatral sobre os prindpios de Stanislavski.
Coma ator, era possuido pol' Stanislavski. Era um fanatico. Achava
que de em a chave que abre todas as portas da criatividade. Queria
compreencl-Io melhor que os outros. T rabalhava muita para chegm
a sahel' roda a passivel sabre 0 que ele tinha dito coque tinham dito
a respeito dele. Isco levotl - segundo as regras da psicanalise - cio
perodo da imitaao ao perodo da revolta, ou seja, ~ tenmtiva de
encontrar 0 meu pr6prio lugaL Para ter, em r l ~ o aos outros, na
profissao, a mesmo papel que ele teve para mim... Depots compreendi
que isto era perigoso e falso. Comecei a pensaI' que talvez se tratasse
apenas de uma nova mitologia.
Quando cheguei conclusao de que 0 prablema da consrruo
cio meu sisrema era ilus6rio e que nao existe nenhum sistema ideal
que scja a chave da criatividade, emao a palavra "mtodo" mudou
de significaclo para Olim.
Exi;jte 0 desafio ao quai cada Llm cleveria clar a sua prpria
I"Lspllsta. Cacia Ull1 dcveria ser fiel pr6pria vidn. Oeste modo, naD
:-'C L'xclucm os outros, muiLo pelo contrario. A nossa vida consiste
nos laos corn os outras, e os outras so justameme 0 seu campo cie
:laO. E a mundo ViVll. Existem cm n6s va rios tipos cie necessidades e
de experincias. N6s nos esforamos para interprctar esras
experincias coma uma mensagem enviada pela destina, pela vida,
pcla histria, pelo gnera humano ou pela rranscendncia... (codas
estes nomes, ali:'is, no rm importnci<l). Oc qU<llquer modo, a
experinci<l da vida a pergunm, enLluanto a criaflll 15, na verdade,
simplesmentc a rcsposta. Come'l com 0 esforo cie n:'io sc escondcr
e de nao mentir. Ent:'io 0 mtodo - cnquanro sistcma - nao existe.
Pode existir apenas como dcsafio ou como chamada. E nao se pode
prever eX<lllllenrC ql181 ser:'i '1 rcsposm de uma outra PCSSO<l. muito
importante estm preparado para 0 fato de que a resposta dos outras
sera diferente da nossa. Se a resposta a mcsma, entao quase
certo que esta resposta falsa. preciso comprcender isto, 0 ponto
decisivo.
T ambm 0 concciro de profissionalismo limitado. Talvez, no
fundo do tcarro, exista lugm para aIguma arivid"de pura. Mas este
nao esscncial " pontn de Ihe sacrificarmos a vida. Mas sc,
verdadcir<lll1entc, sc deSl'jfl bzer bto, prt'ciso il' COIll todo 0 sel'.
Apenas: 0 tcatro lima cois" a t,II pOIHO essencial quc, pOt de, sc
sacrifiLlllc a pr6prifl vida! Pensu que dc"cmos rratar 0 te:ltr0 como
uma casa nhandnada, LIma coisa inril, aigu que n:1 verd"dc nau
indispensavel. M::ls <lindfl no st' quer f1crcdil:lr que sejam <lpenas
run<lS. Emilo ainda pode funcionar. Mas existem hojc uurros cam-
pos da <ltividade humana que Ocup<lm 0 lugar do tcalro. Ni'io apenas
o filme, a tcleviso, 0 musical. 0 faro que estfi desapareccndo a
funfio do tcatro, que era evidcnte no passado. Age m'lis a
automarismo cultural que a neccssidade. As pe:-'SO<lS bem-cducaclas
sabcm que preciso ir an tcatro. Normalmcme nfio 50.::: vai pelo teatra,
mas par lima obrigaao cultural. Em toda pmre sc procura um modo
de organizar os espectadores, dc anat-los da maneira mais eficaz, de
obrig:'i-los a vir. Em alguns lugares, funciona {l sisrem<l das assinaruras,
cm 01lrro5, '1 pornografia. Como garantir umfl pbrm a todo cllsta!

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Penso cnro que 0 mais sensato seja falar do teatro coma de uma
casa cm ruinas, quase abandonada.
Emao: no in{cio da nossa cra, os que buscavam a verdade
procuravam os lugares aoondonados para cumprit ali 0 dever da vida.
Ou ento iam para 0 deseno (nao creio que se tratasse de uma
solulio natural, ainda que s vezes necessria cm certos periodos da
vida: preciso se afastat para depois voimr), ou procuravam casas
cm fUrnas - calvez condenados a nao encontr-las. ralvez loucos do
ponta de vista das categorias do quotidiano.
a conceito de proflSSionalismo est se distanciando de Olim ha
muira tempo. No primeiro perfodo de minha arividade coma diretor
autnomo. compreendi que 0 disfarce atrs do quai 0 aror se esconde
para evitar a sinceridade cancreta e tangivel 0 diletantismo. Nao
se faz nada, mas se tem a convicao de fazer alguma coisa. No
mudei de opinio a esse respeito. 56 que a tcnica tambm JX)de
servir como disfarce. Pooemos dominar corn 0 treinamento varios
sistemas de capacidades, varios expedientes, JX)demos ser grandes
mestres e habeis malabaristas neste campo para mostrar a tcnica
mas no revelar a n6s mesmos. Paradoxalmente, preciso ultrapassar
o diletantismo e a tcnica. Diletantismo quer dizer falta de riger. 0
rigor 0 esforo para fugir da iluso. Quando no somos sinceros,
imaginando que estamos realizando 0 ato, fazemos apenas algo
inarticulado e disforme.
5.
Nutro por Stanislavski um grande, profundo e multiforme
respeito. Este respeito se baseia em dois princpios. 0 primeiro a
sua auto-reforma permanente, 0 colocar em discusso continuamente
no trabalho as etapas precedentes. Isto nao era um esforo para
permanecer moderno, mas se tratava do prolongamento coerente
daquela mesma busca da verdade.
Na realidade, de contestava as novidades. Sua pesquisa no
terminou no mtodo das aoes fsicas por nele ter encontrado a
vcrdadc maxima da profisso, mas porque foi interrompida pela morte.
o segundo motivo pelo quai respeito muito Stanislavski 0 seu esforo
para pensar baseado no que pratico e concreto. Como tocar 0 que
lulo umgivel! Ele desejou encontrar os caminhos concretos para 0
que secreto, misterioso. No os meios - contra des lurava, chamava-
os de "clichs" - mas os camnhos.
6.
o mtooo das a6es fisieas: a nova e ao mesmo tempo ltima
ctapa em que Stanislavski colocou em duvida muitas das suas
dcscoberras precedentes. Corn certeza, sem 0 trabalho precedente
no JX)deria ter descoberro 0 mtodo das a6es fsieas. Mas apenas
naquele perodo realizou descobertas que considero uma espcie de
revelao: que os sentimenros no dependem da nossa vontade. Na
fase precedente isto ainda no estava c1aro para cie. Procurava a
famosa "mem6ria emotiva". Achava ainda que reconer s
recordacs de diferentes sentimenros no fundo significasse a
possibilidade de retomar aos pr6prios sentimentos. Nisto havia um
erro - a f no faro de que os sentimentos dependem da vonrade. 0
entanto, na vida, podemos notar que os sentimentos sao
ndependenres da nossa vonrade. Nao quercmos amar algum, mas
affiamos; ou cnto 0 conrrnrio: queremos realmente amar algum,
mas so independentesda vontade
e, justamente por este motivo, Stanislavski, no ltimo perfodo de
atividade, preferia, no tTabalho, colocar a nfase naquilo que esta
sujeito nossa vonrade. Por exemplo, na primeira fase, cie perguntava
quais as emooes s quais 0 ator tcndia nns diversas cenas. E
enfatizava os assim chamados "eu quero". Mas, por mais que possamos
querer "querer", isto nao a mesma coisa que 0 fato de "querer".
Na segunda fase, deslocou a nfase para 0 que passive] fazer. Porque
o que se faz depende da vonrade.
Mas 0 que aqui\o que sc faz, 0 que a afio! Aqucles que
ficaram na superffcie da terminologia das aoes ((sicas pensam que
seja, por exemplo, passear, fumar um cigarro e assim por dianre. Isso
significa que, para eles, aoes ffscas sac as atividades elementares
da vida quotidiana. muira ingnuo. Os OlltroS, que preferiam 0
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Sranislavski do periodo anterior, repetem sempre as suas afirma6cs
sobre as aes micas usando Cl renninologia das emoes. POT exemplo:
"agora ele nfio 0 ama, entao queT ir contra, se esfora: 0 que precise
fazer!" e coisas deste ripa. Estas nao sac aes fsicas. Outres ainda
misturam a represenrao corn as aes ffsicas.
Na conccpo de Stanislavski, as aes nsicas cram elemcntos
do comportamento, cram aes e1ementares vcrdadeiramente ffsiens.
mas ligadas 30 faco de (Carol aos Qutros. "Olho, olho-o nos 01h05,
(emo dominar. Observa quem a favor e quem contra. No olho
porque nao consigo encontrar em mim os argumentos". Todas as
foras c1emenrares do corpo orienradas cm direo a algum ou cm
direo a si rncsmo: escutar, olhar, agir corn 0 objero, enconrrnr os
pomos de apoio - rudo isso aao mica. Olha e v, mas nao: nao
olha e nao v, como um ator ruim em um esperaculo feio. Ele ccgo
e surdo em rclaao aes outres, em relao aos parceiros, dispe apenas
de truques para esconder isto. possivel faz-Io passar - por meio da
eficaCa do mxio - da sinceridade simulada sinceridade meio
verdadeira. Do JX)ntO de vista da concepo do esper3culo, muito.
Sc 0 diretor um mestre da eficacia, pode ajudar 0 aror nissa. Mas
quera dizer que. me afastando do culto do profissionalismo, mudei
tambm meu conceiro de efidCa.
7.
CoOl toda a sua vida na arte, Stanislavski dcixou 0 exemplo de
que precisa estar prepnmdo par;. 0 rraoolho, e foi cie mesmo qllem
formlllou a importncia do rralxtlho de laborat6rio e dos ensaios
enquanro processos criarivos sem cspl'ctadores. E rambm a necessidadc
do treinamento para 0 ator. Prestoll, assim, lltn grande servio.
No rreinamento do ator, nos exercfcios, podc-se, todavi<l,
cncontrar uma falsa satisfaao que nos pennite evitar 0 ato de
sinceridade pessoa\. Podemos nos rorfUr;:lr JXlr anos e anos. Pode-sc
acredirar que os exetcfcios rm um gnllldc valor pot si s6s. Pode-se
tratar os exerccios como urn<l absolviao para a fato de quc, na
aao, nao se vai at 0 fundo. Ao conrrrio, em outros conrextos
culturais, 0 adestmmenro em grupo l'ta muitas vezes reforado.
Na nl)SSa p"lCU, procura-sc no 1l'l'in:llllt':1I111 tllll:1 ... spcic de
l'razer perverso. Nao quera dizcr que 0:-. ....\(erddll:- devam ser
lk':-agradaveis, mas uma coisa 0 narcisistnlllla hu:-.ca de um prazer
1rl'mcndamenre solitrio e subjetivo, ainda que I ... m grupo,
\luira algo que nao desagradvel JX)rque sc funda Il:1 atlt':nlic;l,
louell vocaao da nossa natureza. Al::'is. falar do que agradlivd ou
dcsagradve!. neste casa, nao tem sentido. passive! que a dcsvenrur:1
do homem modemo consista no faro de e!e ter se afastmlo da husca
li.. fclicidade para ir em busca do prazer.
Os exerCcios como conforto espiritual... Experimenta-sc ..
:.cnsaao maravilhosa de nao ter pcrdido tempo. Tem-se a profund..
convicao de estar se aproximando de novos horizontes. Fala-sc muito
do espirito, da alma e da psique. Farisafsmo.
Stanislavski acreditava que um treinamento pOSttlvo.
indispensave1 para os atores, deveria comper-sc de tipos de exerdcios
distinros, relativamenre diferentes, Iigados unicamente pelo fim
comum. Acho que verdadeiro e exato na pcrspecriva de sua
expcrincia e de sua idia de efic::'icia. Ao contrrio, na pcrspectiva
da superaao do profissionalismo existe apenas 0 ato que envolve 0
homem coma um rodo. Se nos baseamos na superao do
profissionalismo, na integridade humana. tenho que admitir que,
neste ponto, nao podemos evitar lima certa antitcsc al6gica. Porque
,
muitas vezes nos parece que estamos fazendo uma coisa, qllando, na
verdade. cstamos fazendo outra. A anlise precisa deste tipe de aao
tcve infcio corn Freud, mas j em 0 idiora, de Dosroievski, temos,
JXlr exemplo, a hist6ria do homem que olha a vitrine de uma loja e,
na vitrine, um punhal. Fazia algo completamenre diferente daquilo
que Ihe parecia estar fazendo. Inconscientemcnre, a sua natureza j
se preparava para aiguma coisa diferenre daquilo que sua conscincia
estava analisando. Entilo, ter conscincia do que se faz nao tlldo,
porque nao envolve a integridade. Segundo sua pr6pria definiao, 0
que inconsciente nao consciente. Stanislavski, alias, compreendia
que este dilema existe e tenrava - do SCl! jeito - toear indireramenre
o que inconsciente.
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8.
necessario procurar a maneira para libenar a pr6pria existncia
que se volta cm direao a outra pessoa. Entao agimos no campo da
tcnica - da voz, por exemple. No possfvel comar rapidamenre
como fundena. Desre modo, se poderia apenas criar malemendidos.
um trabalho longo e duro. Ouro nao tanto no sentido do esforo
necessario. mas da coragem ou da detenninao.
Todos os excrdcios que nos propunhamos eram direcionados,
sem exceo, ao aniquilamemo das resistncias. dos bloqueios. dos
estere6tipos individuais e profissionais. Tratavase de exerdcios
obst3culo. Para superar os exerdcios, que sao como urna armadilha,
precisodescobrir 0 pr6prio bloqueio. Nofundo, todos estes exerdcios
tinham um carnter negativo, ou seja, serviam para descobrir 0 que
nao se devia fazer, mas nunca 0 que e corno farer. E sempre cm
relaao com 0 nosso proprio caminho. Quando os exercfCos j eram
executados com maestria excessiva, eram modificados ou
abandonados. Sc continussemos, comearia a tcnica pela tcnica,
o sar como. Quando sentamos que as fontes no agiam em nOO (ou
sobre nOO), quc as rcsistncias nos bloqueavam, nos fechavam, que "0
processo criarivo avanava", mas era estril, enrno voltvamos <lOS
exerdcios. Ecncomravmnos as causas, no as soluOes, mas as causas.
Em alguns pcriodos, os exerdcios quotidianos eram necessrios.
Mas havia tambm periodes em que era precise concentrar-se
exc1usivameme nos processos. Enao porque a estria estivesse proxima.
A estria vai ser quando for. No fundo naD vai ser nunca. No que diz
respeito a n6s, apresemamos quinhentas vezes 0 mesmo espetculo e
continuamos a trabalhar nele. Muitas vezes os ensaios depois de
centenas de apresentaocs eram os mais apaixonames, os mais
essenCais. Ento, voltvamos aos exerCCos ou os abandonvamos de
<lcordo corn 0 que era mais essenCal no trabalho.
No existe uma concepo dos exerdcios que os considere
importantes por si mesmos. Muitas vezes os exerdcios sac muito
importantes. Por exemplo, quando sentimos, durame 0 espetaculo,
que temos 0 domfnio das aimas dos espectadores. Ou entao a
Mlhlirniclade que dispensa a precisao. A( precisa voltar imediaramcllle
:tlIS cxcrcfcios. Para trabalhar um pouco mais seriamente. Para sentir
:1 terra sobre a quai se encomram coisas talvez ~ muito sublimes,
Illas fundamemais. Os exerdcios sofriam uma condnua evoluao.
Muitas vezes observei pessoas que telltam simplificar certes
cxcrcfcios, afirmando que deste modo os tomaffi pessoais, quando, na
vcrdade, agindo desta maneira, os privam de qualquer sentido,
atlaptando-os aos pr6prios medos e s proprias mentiras. pr6pria
prcguia. Mas dizem: "este 0 meu estile pessoal nos exerdcios". a
sistema pessoal de exerdcios, no verdadeiro significado desta definio,
existe quando encomramos os exerdCos mais dficeis, a ponto de
abandonarmos os sucedneos e os disfarces a que nossa aute-
indulgncia nos induz. Estes exerdcios so pessoais porque funcionam
como um teste para nossas inibes pessoois. Emao so muito mais
dificeis para n6s que para os outros.
9.
Se os exerccios dirigem um ataque incessante contra os
sucedneos, os disfarces, os resultados, tambm possuem aquela
colltradio que existe na obra - a conrradiao entre a preciso e a
espontaneidade. Quando perdfamos a preciso do que faziamos no
cspetculo, era necsrio procura-la nos cxcrdcios. Nos excrdcios
cra pedido ao ator 0 domfno dos demlhes at 0 ponto cm que se
manifestava a reao pessoa!. Se algum comeava a esconderse no
automatismo e no perfeccionismo, procurvamos imediatamcme a
maneira de manter as caracterfsticas particulares mas, ao mesmo
tempo super-Ias, transformando-as cm reao pessoa!. Emao sc
tratava de uma espcie de imerseo entre 0 que ainda era a precisao
do trabalho precedente corn 0 que j ia cm direo espontaneidade.
Ou, ao contrrio, uma espcie de interseaoentre 0 que estava ainda
no fluxo das reaes pessoais corn aquilo que j ia em direo
precisao. Quando acontecia esta interseo, manifestava-se 0
momento criativo.
Esta contradio entre espontaneidade e preciso natural e
orgnica. Estes dois aspectes so os p6los da natureza humana, por
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este motiva, quandose cruzam, completam-nos. Em UIll certo sentido,
a precisao 0 campo de ao da conscinda e a espontaneidade. 0
do instinto. Em outra scntide - ao contrrio - a precisao 0 sexo,
enquanto a espontaneidade 0 coraao. Se 0 sexo e 0 coraao sao
duas qualidades separadas, eotao estamos desmembrados. Somence
quando existem junros. no enquanto unao de duas coisas, mas
como uma coisa nica, estamos inteiros. Nos instantes de plenitude,
o que cm n6s animal no unicamenre animal, mas roda a
natureZ3. 30 a natureza humana, mas roda a narurcza no homem.
Entao se torna 3[\131, 30 mesmo tempo, a herana social, 0 homcm
,
enquanrohomo sapiens. Mas nose {rata de um dualismo. Ea unidade
" " U "N' " ,
do homem. E entao nao 0 eu que age - age ISto. <10 0 eu
que realiza 0 ato, 0 "mcu homem" realza 0 ato. Eu mesmo e 0 genus
hllmano simultaneamente. T000 0 contexto humano - social e de
qualqllcr outro tipo - inscrito cm mim, na minha mcm6ria, nos meus
pensamcntos, nas minhas experincias, no meu comportamento, na
minha formaao, no meu potencial.
Quando se fala de espontaneidade e prCClsao, na pr6pria
formulaao permanecem ainda dois concetos contrapostos que
dividem.. , injustamcnre,
10.
Durame os ensaios, nao procurnva isto no campo das palavras,
na terminologia. Entre mim e 0 ator aconrccia uma espcie de drama
intimo. Procurvamos 0 que sinccrdade c descoberta e no exige
o usa de palavras. No (undo, isto s6 possvel na presena do outra.
Para mim, tomou-se possfvel na presena do ator enquanto homem,
Procunlva as condies cm que isro fosse POSSIVei para 0 ator em
relaao a mim. Mas possvcl cm relaao a cada homem
singularmente. At mesmo quando h mais de um e agem ao mesmo
tempo. Nao nunca a relao com um grupo. Trata-se da relaao
corn cada um: com voc, voc e voc. Mas nao cm relaao a vocs.
Porque, se queremos procurar uma relaao deste ripo corn um grupo,
caimos no convencional.
E. IXJr este motivo, 0 ator que quer chegar a este resultado cm
aos especradores cai nos estere6tipos. Antes usava a palavra
"ullltlsso": confisso corn 0 corpo. A confisso cm que no me
t'-l,. Ilndo nem arrs dos estere6tipos comuns, !lem atrs dos detalhes
t Illt 11 idianos, nem atr-as de nenhllma proteo, nem mesmo enrendida
. 111 p da letra. 0 quotidiano ensinanos a nos escondcr, a ser espertos
t;. lllt.:ntr. T000 mllndo pode comprov1-Io. Em cada cultura funciona
.1... forma diferente. Vejamos a Amrica. Existe 0 "espfriro de
h.llcrnidade". Cada um quer dar ao outra a impresso de ser um
.llllil-:o (ratemo. Mas, na desgraa, com quem cada um pode comar!
\.."ll:mros verdadeiros amigos tem na realidade? Cada quai represema
\' 'fltinuamente sua amizade pelos outros. Mas existem instantes na
\ lIb cm que as pcssoas sao verdadciras. Quando 0 amor as nvade
,Il' vt:rdadc, quando nao apenas gitlsrica sexual. Quando a alegria
invadc de vcrdade, qllando suas reaes nao sao conhecidas nem
Ihll' das mesmas. Quando a desgraa as destr6i de verdade, ainda
'111t.:, s vczes, a destruiao atnja mais suas mscaras inter-humanas
,Ill que clas pr6prias, E, entao, compreender que aquilo nao destr6i
1 clas mas ao seu modo de represenrar, pode ser 0 IXlmo crucial.
11.
Quando 0 ator i4 est1 a caminho do aw (no espetculo, por
n:l.-'mplo), mas naD sabc 0 que fazer, pensa cominuameme, IXlrque
...... '>Cnte observado. E, IXlr este motivo, Stanislavski - justameme e
- exigia que 0 ator tivesse uma Iinha de aao preparada
'Illl.-' 0 liberasse deste problema. Ele achava que tinha que ser a linha,
1 parritura de aes fisicas. Pessoalmente, prefiro uma partitura
1';I'ol..'ada, por um lado, no fluir dos impulsos e, IXJroutro, no princpio
,l.. organizaao. Isto signifka que deveria haver alguma coisa como
,. kiro de um rio e as margens do rio.
mais fcil compreender isto corn 0 excmplo do espao. 0 seu
nao cst simplesmcnte nesre lugar, mas entre este lugar e
'lIltt.:lC. Nao um espao fixado de maneira morta - voc tem 0
np<lo "entre", cm uma de.rerminada cena, em llm momento
,[\'Il.-rminado. Aquele "entre", daqui ali, fixado, como as margens,
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il'
l
o

!!:
16
mas 0 espao sempre imprevisfve!, 0 rio em que voc entra sempre
novo. evidente que este exemplo se refere a um nico nrvel.
Entretanto, diz respeitoa todos os dementos do comportamento do
homem no papel. E preciso definir "daqui ali", as margens que criam
aquele "entre". E esta a partitura. Entao 0 nao esta condenado
a pensar continuameme "0 que devo fazer". E mais livre, porque nao
recusou a organizaao.
Quando Stanislavski trabalhava sobre as aes fsicas, superou,
mas tambm prolongou, a sua velha idia de "mem6ria emotiva".
Perguntava ao acor: "0 que voc faria, se estivesse nas circunstncias
dadas?" Estas circunstncias sao as circunstncias do papel: a idade,
o tipo, a corporeidade, um cerCO ripo de experincia. Na sua
perspectiva, era muito 16gico e muito eficaz.
Quando eu rrabalhava corn um amr, nao refletia nem sobre 0
"se" nem sobre as "circunstncias dadas". Existem pretextas ou
trampolins que criam a evenro espetacular. a ator apela para a
pr6pria vida, nao procura no campo da "mem6ria emotiva", nem do
"sc". Dirige-se ao corpo-mem6ria, nao mem6ria do corpo, mas
justamentc ao cOfJX)mem6ria. E ao corpovida. Entao se dirige para
as experincias que (ornm para cie verdadeiramenre .1
para aquclas que ainda esperamos, que nao vieram ainda. vezes
a recordaao de um instante, um nico instante, ou um CIelO de
recorda6es cm que aigu pcrmanece imutvel. Por exemplo, a
recordaao de uma situa;'io-chave a respeito de mulher. .0
rosto da mulher mllda (nos cpis6dios isolados dllranre a vida e naqUllo
que ainda nao foi vivido), wda pessoa pode mudar, mas em todas as
existncias ou encama6cs existe algo de imutavel, como filmes
diferemes que se sobrepem uns nos outros. Estas recordaoes (do
passado e do futuro) sao reconhccidas ou descobertas (XIr aquo
que tangvel na natureza do corpe e de todo 0 resto, .ou seja,. 0
corpe-vida. Ali est<i. escrito tudo. Mas quando se faz, eXlsrc aqUllo
que se faz, 0 que direto - hoje, hic et nunc.
E, neste momento, se Iibera sempre 0 que nao fixado
conscientemenre, 0 que menos apreensivel mas, de algum modo,
mais essencial na ao fsica. ainda ffsica e j pr.fisica. A Sro eu
l hamo "impulso". Cada ao fsica preccdida por um movimento
flui do merior do corpe, desconhecido mas rangfvel.
() impulso no existe sem oparceiro. o no semido do parceiro na
rl'presentao, mas no semido de uma outra existncia humana. Ou
'\1I11plesmente de uma omra existncia. Porque, para algum, poele
1 de LIma existncia diversa da humana, Deus, 0 Fogo, a
Arvore. Quando Hamlet fala de seu l'ai, diz um mon610go, mas na
prcsena de seu l'ai. a impulso existe sempre na IJresena de. E, (XIr
l'xcmplo, projew a existncia, que a finalidade do meu implilso,
'\ohre 0 parceiro como sobre uma tcla. Dgamos, a mulher, ou as
1lI11lhercs, da minha vida (as mulheres que encontrc, ou que nao
l'ncontrei e calvez encontre), sobre a atriz corn qllem estou agindo.
Nao se rrata de algllma coisa de particular entre mim cela, ainda
que seja pessoa!. Os meus impulsos se dirigem para 0 parceiro. Na
vida, me defrontei com uma reaao concrera, mas agora nao posso
prcver nada. Na aao respondo "imagem" que projeto e ao parceiro.
E - outra vez - esta resposta no serti privada, no sera rambm a
rl:petio daqucla resposta "na vida". Sera algo desconhecido e
llireto. Existe a ligao corn a minha experincia - ou corn 0 potencial
mas existe principalmente 0 que acontece aqui e agora. a fato
lileral. Por um bdo, ento: aqui e agora, por outro: a matria que
pode ser rerirada de outros dias e lugares, passados e possveis.
,
12.
Nao dcvemos escutar os nomes dados s coisas - preciso
lllergulhar na escuta das pr6prias coisas. Se escutarmos os nomes, 0
que essencial desaparece e permanece apenas a terminologia.
Antigameme, eu usava a palavra "associao". As associaes so
.t6cs que sc coligam nossa vida, s nossas experincias, ao nosso
potencial. Mas nao se trata de jogos de subrextos ou de pensamenr05.
Em geral no algoque possa ser expresso corn palavras. Por exemplo,
direi: "oom dia, minha senhora" (fragmento do papel), mas pensarei:
"l'or que ho;e esta to triste?" Este subtexto, este "pcnsarei" uma
hesteira. Estril. Uma espcie de adestramenw do pensamento, 56
Nao precisa pensar nSSO. precisa indagar corn 0 corpo-mern6ria,
l:llm 0 corpe-vida, e nao chamar pelo nome.

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13.
Stanislavski acredirava ," 0 rcarro fosse a reali::an d. \ Jma
Stanislavski foi [alvez 0 m ;O! - mais puro e indbcllthel -
profissional de roda a hisr6ria do atro. 0 {carro cm d.c a
finalidade. Nao sima que 0 tcatro scja a finalidade para 1l111n. EXIste
apenas 0 Aro. Poclia acontecer que este Arc estivc""c hem prximo
do texto dodrama, eoquanto base. Mas nao poss me pergllntar: cra
ou nao era a rcalizaao do rcxtQr Nao sei. No sei sc cra fiel <l cie ou
oao. Nilo me interessa 0 {carro da palavT3, porque baseaJo sobre
uma falsa visao da cxistncia humana. l 3.0 me nteressa tambm 0
tearro ffsico. Porque 0 que quet dizcrt Acrobacias cm cena? Grtos?
Rolar no chao! Preporncia? Nem 0 (carro da paluvra, nem 0 tearro
fsico - nem 0 tearro, mas a exisrncia viva 110 seu fevclar-se.
Stanislavski um dia disse: "As palavras sac 0 cume das aes (sicas."
Aconrece que a lingua falada s6 um pretexto.
14.
Pcnso quc, dcnrro de cenos limites, esramos conuentluos
inqllict:lao. Existem, no entanto, limites dcfinidos de inquieraao
que JXXIemos slllx)r(ar. Sc procuramos 0 modo de nos esconder.atn1s
de f6rmulas inrdecrl!nis, nuas dc idias, de slogans, ou seJa, sc
mentimos :) cada instanl'e C(Jm 0 maior refinamcnto, estamos
condenados i'l infelicidacle. Sc rudo aquilo que queremos fazer
" sempre apenas mrno, scmpre .H um cerro ponta, sempre como os
outros", sempre cam 0 fim ue sermas 3ccitos, estamos condenados
infelicidade. Mas se - pa.ldoxalmntc - tendemos a llIua direao
diferente, a um ceno nvcl se manifesta a calma.
H1 momentos em que no existimos pela merade, quando
estamos em hannonia conosco mesmos. Enao no campo do intclecto,
mas globalmente. Se isto acomcce no trabalho, depois, sem dllvida,
vestiremos de nova a mascara quotidiana, porque nao absolutamenre
possive! evita-la. Cairemos talvez nas concesscs, mas elas nan tocamo
o nosso trabalho. E, corn efeito, estas concessOeS nao iri'io muiro longe.
De fonna semelhante, diminuir 0 nosso medo, porque uma funao
,1:1 (raqueza e das mentiras. Deriva do fato de que temos medo de
,nlrcmar a vida cara a cara.
Existem perigos mottais, mas passiVe! enfrema-Ios. Existe uma
rvlaao direta entre a inquictaao, a incompletude e 0 medo. Porque
1 ]1llSSVel responder aos perigos apenas apclando para as fontes, mas
.IS fomes da vida comeam a funcionar verdadeiramente s6 depois
de diminarmos os remcndos, a mentira e a fraqueza.
15.
Freqenremenre se diz que 0 ator dcvc agir na primeira pessoa: 0
'\:u" e nao 0 "papel". Esta era a tese de Smnislavski. Dizia: "eu - nas
llrcunstncias do papel". POl' Olltro bdo, muitas vczes, qllase scmpre,
sc 0 ator pensa: "eu", pensa no pr6prio auto-l'errata, na imngem que
de imlXJr aos outros e a si mesmo. Mas se desafiado: "descobrc
1 1 reu homem" - isto ultrnpassa as suas foras comuns - rompe com
.lque!a imagem social - exige tudo. E, se a esta chamada responde
lm a aao, cie nao (XXie nem mesmo dizer "eu estou agindo", porque
'lstOSe age" (nodevemosconfundir"isto", "Se", como"id" de Freud).
16.
,
Afirmci, no incio, que Meyerhold e Vakhtngov foram os
II1c1hores alunos de Stanislavski. Pcxlemos nos pergumar se a grandeza
dt.: Stanislavski no era Meyerhold. A sua resposta ao mestre era a
prova da fora de Stanislavski, grande e fecundadora. No fim da
\ ilia, Meyerhold disse: "Bem, a diferena entTe nasso tcatro (Teatro
:\lcyerhold) co Tcatro dc Atte de Moscou (TAM) esta no faro de
'11le 0 TAM tinha 0 seu 1" esnidio, enquanro n6s somos 0 999" esnidio
.11) TAM". A coisa mais digna de sel' invc;ada em Stanislavski 0
-vu leque inaudito de alunos, dos quais Illuitos conseguiram encontrar
sel! pr6prio caminho - s vezcs coma UIl1 corte ntido, atravs de um
que os levava longe, s vezes cm estreita Iigao corn ele.
Jllumervcis alunos de Stanislavski repetem os termos do SCll
\ 'lCablllrio, falando dc "tcma principal" e de "super-objetivo". Isto
,. l'videnrc aqui na Amrica onde se difundiu o abllso da tenninologia.
19
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20
Mas aqueles rernvcis alunos de Stanislavski exisam tambm en::a
QU[f(>S lugares... Stanislavski foi morto por eles depois da morte. E
uma grande Iiao.
17.
Por vezes afirmei - alias nao original- que 0 verdadeiro a1uno
trai 0 mestre com "gmndezn". Ent3o, se procurava alunas de vcrdade,
f "cl" procurava pessans que me tra ssem corn grall eza .
Baixa traiao queT dizcr cuspir naquele que C!itava do nosso
lado. Baixa rraiao tambm 0 femmo quito que fa(so e desleal
na nossa pr6pria natureza, mas que se adapta melhor quilo que os
outres _ (X)r exemplo, 0 ambicme - esperam de 06s, do que a n6s
mesmos. Emao recamos cm rudo aquilo que nos afasra da semente.
Mas existe uma traio "grande": na ao, nao corn palavras. Quando
emcrg:c da fidelidade pr6pria vida. Este caminho nac se poele
prescrcvcr a ningum, nao se pode calcular. Pode-se apenas descobri
10, com Utl1 csforo enom1C.
Ml: dnu conta de que estas frases prommciadas desta maneira
s50 sempre um pouco estereotipadas, quase achatadas, porm, pol'
detrs desms (6rmulas se esconde uma realidade, uma experincia.
Sc, antigamenre, dizia que a rcnica que sigo a rcnica de
criar rcnicas pessoais, pr6prias, no fundo desra afirmaao esrava
aquele posrulado da rraio "grande
n

Se a aluno pre-senre a pr6pria tcnca, cnrao se afasta de mim,

das minhas necessidadcs, que realizo a meu modo, dentro do meu
processo. Sera diferente. E se afasrara.
Pensa que s6 a rcnica de criaI' a pr6pria rcnica importante.
Qualquer outra tcnica ou mrodo estril.
Entretanto, agora, rodos esres problemas esr50 distantes de mim,
inclusive a questao do mestre e do aluno. Penso que ar a
pensamenro, a pr6pria neccssidade de ser mn mestre seja - corno
acontece muiras vezes quando se racionaliza - uma fraqueza, porque
a busca da exisrncia atravs da posse dos alunos.
18.
lo creio que a meu rrabalho no tearro passa ser definido com
II nome de novo mrodo. Pooe-se charnar de mrooo, mas uma
pahwra muiro limirada. lio penso nem mesmo que se trare de algo
de nova. Acho que es[e ripa de pesquisa exisriu mais frt?qenrememe
Jllra do realTO, ainda que algumas vezes tcnha existido cm certos
Icarros. Tram-se do caminho da vida e do conhecimento. muiro
:ltltigo. Manifesra-se, formulado, segundo a poca, 0 rempo, a
M lCiedade\ Nao estou cerro de que aqueles que fizeram as pinturas
na grura de Trois Frres quisesscm unicarnente enfrentar 0 temor.
Talvcz... mas nao apenas. E pensa que ali a pintura no era 0 fim. A
pinrura cra a via. Nesre sentido, me sinto muto mais pr6ximodaquele
que pintou aquele desenho rupestre que dos artisras que pensam
qlle esro criando a vanguarda do l'carro.
,
\ "d Ciesbk e Renll Mireo:b cm 0 /,r/n/1e conslwlle. de
, It.",,,. cm de Grotowski. Tenlro de Wrodnw,

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