Tesis

UNIVERSIDAD PARA EL DESARROLLO DEL
ESTADO DE PUEBLA

CANTO Y EMOTIVIDAD: UN ESTUDIO COMPARATIVO DE
ALUMNOS DEL COLEGIO DE MSICA DE LA BUAP.

TESIS
Para obtener el Grado Acadmico de
Licenciado en Psicologa.

Presenta:
Jos Daniel Sandoval Moranchel

Puebla, Puebla. Diciembre 2012

ABSTRACT

Este trabajo consisti en una investigacin cuasi experimental descriptiva, que
aborda el tema de la msica y la emotividad. Consiste en la aplicacin de un
anlisis caracterolgico a alumnos del Colegio de Msica de la BUAP y la
discriminacin de que si cantan so solo son instrumentistas. La hiptesis plateada
es que un cantante comnmente es ms emotivo que un no cantante (dentro de
un crculo de msicos) es por este camino tambin que se pretende entender la
msica vocal con respecto a la msica no vocal en cuanto al despertar de la
emotividad en el individuo.

NDICE

Introduccin.i
Planteamiento del problema...ii
Justificacin......iv
Hiptesis.........v
Objeti vos ....vi
Variables del estudio..vii
Metodologa..viii

Captulo I La msica y sus connotaciones psicolgicas1
1.1 Contexto histrico...1
1.2 Los planos de la msica2
1.3 La msica y sus propiedades..3
1.3.1 Propiedades de la meloda....4
1.3.2 Propiedades del ritmo.....5
1.3.3 Propiedades de la armona8
1.4 La voz y sus rasgos psicolgicos19
1.5 La emotividad en el ejercicio musical.21

Captulo II Msica y neurociencia...25
2.1 Contexto histrico.25
2.2 La musicoterapia...38

Captulo III La aplicacin de una hermenutica analgica como necesidad
para la interpretacin de las artes dentro del contexto psicoteraputico...45
3.1 Contexto histrico.45
3.2 La hermenutica analgica aplicada en la psicologa de las
artes.....46
3.3 Teora del ABC de Al bert Ellis...52

Captulo IV Metodologa..59
4.1 Introduccin...59
4.2 Muestra seleccionada........60
4.2.1 Resultados de los cuestionarios aplicados...61
4.3 Anlisis de los resultados.....67

Conclusiones y recomendaciones70
Conclusiones70
Recomendaciones...71

Bibliografa....72

Anexo.....75

i

INTRODUCCIN

El tema de la msica y los efectos que ejerce en el ser humano ha sido la tarea de
pensadores desde tiempos inmemorables; ha pasado por diversas corrientes
ideolgicas y ha dado lugar a diferentes postulados. Unos la relacionan con
magia, religiones y/o supersticiones y otros se valen de mtodo cientfico en el
intento de descifrar este enigma tan atractivo. Ante todo se reconoce como una de
las bellas artes y por lo tanto, expresin de toda cultura humana.

La psicologa ha tomado inters por explicar su influencia en la mente del
ser humano desde sus propios ngulos contextuales, resulta muy fcil pensar en
conocer a un individuo si exploramos lo que escucha. Son tpicas las frases donde
se hace alusin a una meloda como descriptora de las emociones o como
asignadora de la personalidad sonora de las mismas.

Cuando la psicologa y la msica se unen, los tericos implicados empiezan
a asociar conceptos psicolgicos a estructuras y formas musicales para despus
aplicarlos en el campo valindose de diferentes mtodos; sin embargo es fcil
pensar en propiedades curativas de la msica que tal vez no existen, por lo es
necesario saber hasta que grado la msica posee dichas propiedades.

En esta investigacin se explicaran algunas propiedades de la msica y las
connotaciones psicolgicas, mencionaremos algunas ideas que sustenten la
hiptesis y mostraremos los resultados de la batera que se aplic la cual consisti
en un cuestionario de diez tems de los cuales nueve consisten es explorar la
emotividad del individuo y uno exhorta al alumno a establecerse dentro de los
cantantes o de los no cantantes.

ii

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La emotividad se define como la capacidad de conmocin psicolgica, o
impresionabilidad interior ante diversos estmulos (Anlisis caracterolgico
disponible en:
www.iziarzubillaga.net/bpe/notas/Nota%20de%20Caracterologia.pdf.)

Enric Herrera (1995) define a la msica, como, el arte de ordenar los
sonidos con el fin de crear una determinada emocin en el oyente (Herrera Enric,
Teora Musical y Armona Moderna Vol.1). Cuenta con tres elementos que son: la
meloda, la armona y el ritmo donde la meloda se refiere a una secuencia lineal
de forma horizontal de sonidos en el tiempo, la armona hace referencia a sonidos
simultneos es decir de forma vertical y el ritmo se refiere a la organizacin en el
tiempo de los sonidos.

Diversas disciplinas enfocadas a la salud consideran actualmente el uso de
la msica como una herramienta auxiliar, para mejorar la calidad de vida del
individuo basndose en otras ciencias auxiliares como la psicoacstica y la
psicologa de las artes tal es el ejemplo de la musicoterapia.

A pesar de ser considerado un pseudocientfico Don Campbell
1
fue en parte
el inspirador de este proyecto, pues en la lectura de otros autores solo hacan
alusin a la terapia ms que a la msica, y en algunas ocasiones las
recomendaciones giraban en torno a la msica acadmica
2
comnmente de
Mozart, Vivaldi, Beethoven etc., y de esta fina seleccin comnmente solo era
msica absoluta (sin letra).

No es que reste importancia al trabajo teraputico, pero considero se debe
saber que msica administrar o por lo menos saber justificarlo con algunas bases

1
No confundir con Donald Thomas Campbell.
2
Llamaremos msica acadmica a la msica comnmente conocida con el adjetivo de clsica

iii

(digo algunas pues este campo aun es muy joven) y Campbell lo dijo: "La msica
popular, la msica rpida y la msica vocal no van bien en este ambiente debido a
su contenido emocional y ritmo dinmico. En este apartado Campbell se estaba
refiriendo al uso de msica en una sala de recuperacin. Tuvo el atrevimiento de
describir una circunstancia especfica (sala de recuperaciones), msica especifica
(vocal, popular, rpida) y efecto especifico (emocional).

Entonces si la msica vocal es emotiva, por lo tanto, los msicos vocales
tambin sern ms emotivos que los no vocales.

La investigacin analiza algunas teoras que giran en torno a la hiptesis, se
auxilia de una prueba psicomtrica reducida nicamente al apartado de
emotividad, obliga a los alumnos a escoger roll (cantante o no cantante) y
compara la emotividad de los cantantes y de los no cantantes.

En la Escuela de Msica de la BUAP, el grado de emotividad es mayor en
los msicos que cantan que en los que no cantan?

iv

JUSTIFICACIN

Comparar el grado de emotividad que existe en los alumnos de la escuela de
msica, el clasificarlos para que asuman el rol que quieren tomar tiene muchos
beneficios: los alumnos tendrn esa inquietud de definirse mejor como msicos,
nos acercaremos a conocer a los seres humanos que estn creando la msica y
reflexionar ms concienzudamente el impacto de la misma en la sociedad. Cada
msica tiene una filosofa y definitivamente hay filosofas obsoletas que a largo
plazo nos quitan bienestar psicolgico. Si bien jams podremos conocer de
manera total al ser humano ni a todas las implicaciones de su cultura y por ende
de su msica, si podemos aproximarnos a la identidad individual por medio de la
misma.

Si el grado de emotividad es mayor en los msicos cantantes que los no
cantantes entonces podemos suponer que la msica vocal puede despertar
estados emotivos ms fcilmente que la msica no vocal y utilizarla para ciertos
modos de terapia o ciertas intervenciones psicolgicas o y hasta el anlisis
psicomusical. Como aun existen muchas variables dignas de estudio no podemos
aterrizar slidamente aun los alcances que podra tener el presente proyecto.

Esta tesis es de utilidad para el individuo que pretenda conocerse ms por
medio de lo que escucha.

v

HIPTESIS

En la Escuela de Msica de la BUAP, el grado de emotividad tiende a ser mayor
en los msicos cantantes que en los msicos no cantantes.

vi

OBJETIVOS

General

Obtener datos para entender la msica desde su plano emotivo/estructural

Especficos

Revisin bibliogrfica y videogrfica

Discriminar alumnos cantantes de no-cantantes

Medir grado de emotividad por medio de una batera.

Correlacionar cualidad (cantantes, no-cantantes) con cantidad (mayor o
menor grado de emotividad)

Corroborar si en la escuela de msica de la BUAP el grado de emotividad
es mayor en los alumnos que cantan que en los que no cantan

vii

VARIABLES DEL ESTUDIO

V1.- Msicos Cantantes
V2.- Msicos No cantantes
V3.- Grado de emotividad

Variable Conceptual Operacional
Cantantes Cantar: la actividad de
entonar coherentemente
la voz de acuerdo a una
nota, cancin o lnea
meldica.
Sujeto que esta expuesto
a la actividad de cantar
hasta 7 horas a la semana
o ms.

No cantantes Persona (msico o con
otra actividad) que no
ejerce lo atribuido los
cantantes
Sujeto que pasa sin
cantar 1 semana o ms.
Grado de emotividad Capacidad de sentirse
conmovido, impresionado,
enardecido o alterado.

El emotivo puede sentirse
demasiado triste, feliz o
enojado por motivos de
poca importancia.

Fuente: Diseo propio

Se define por emotividad a la capacidad de sentirse conmovido, impresionado, enardecido o
alterado. La emotividad se halla en todas las personas. Pero la caracterologa llama emotivos
solamente a los que son sacudidos con mayor intensidad, que el comn de los dems por hechos de
poca importancia. La persona emotiva vive con nimo agitado, todo le impresiona. Lo considera
importante, reacciona con viveza. Pasa de la exaltacin a la depresin. El poco emotivo o frio,
aunque sea activo, es calmoso, de humor estable, de apreciaciones suaves y lentas.
3

3
Anlisis caracterolgico: http://www.itziarzubillaga.net/bpe/notas/Nota%20de%20Caracterologia.pdf

viii

METODOLOGA

Se adopt un diseo no experimental transversal, el mtodo exploratorio
correlacional descriptivo para dar solucin a la problemtica planteada ya que an
se desconoce mucho sobre el tema.

La escuela de msica de la BUAP cuenta con 890 alumnos de los cuales
182 pertenecen a la licenciatura, mientras los otros 718 pertenecen al nivel
tcnico, cabe destacar que solo se eligieron a alumnos del nivel tcnico y de la
poblacin total se eligieron 100 alumnos que constituyen el 13.9 % de la
poblacin, por consiguiente se considera que el tamao de la muestra es
confiable. De estos 100 alumnos, se escogieron 35 mujeres cantantes y 18
mujeres no cantantes; 30 hombres cantantes y 17 hombres no cantantes.

El instrumento que se aplic fue un cuestionario extrado del Anlisis
Caracterolgico (disponible en http://www.itziarzubillaga.net/), donde se
escogieron nicamente los tems que corresponden a medir la emotividad (o grado
de emotividad) en un individuo y una pregunta adicional que sugiere saber acerca
del rol que juega en la vida y en su carrera como msico (cantante o no cantante).

Fueron 100 cuestionarios de 1 hoja que se aplicaban de manera individual a
lo largo de la jornada de clases en el colegio de Msica.

A lo largo de la investigacin, se recolectaron opiniones de psiclogos
profesionales que aborden la msica desde el contexto teraputico, estos datos se
obtuvieron por medio la entrevista semiestructurada va internet pues en Mxico
aun no hay musicoterapeutas de los considerados serios.

1

CAPITULO I
LA MSICA Y SUS CONNOTACIONES PSICOLGICAS.

Una impresin, determinados estados de nimo, ciertos sentimientos referidos por medio de palabras
no pasan de ser una simple trasmisin dirigida a otra persona, mientras que si, debido al empuje de
la emocin, es la msica el vehculo elegido, sucede algo distinto: nuestra emocin, saliendo de
nosotros, asume una forma, una consistencia, una realidad sonora concreta, perceptible por todos
los hombres.
4

1.1 Contexto Histrico.

Antes de que el imperio romano considerara la msica como un ente acstico
propicio nicamente para la diversin y el entretenimiento se tena la idea de que
la msica era parte de esa esencia que acercaba a los seres humanos a lo
celestial.

Muchas culturas antiguas consideraban al sonido como parte esencial de la
creacin. La primera parte del evangelio de San J uan comienza con estas
palabras: En un principio exista el verbo, y el verbo estaba en Dios, y el verbo era
Dios (J uan 1.1).

En la Grecia Antigua la msica era parte esencial de la vida de cada uno de
los integrantes de la sociedad, formaba parte de los ritos ceremoniales, el teatro,
los funerales, las celebraciones etctera.

Aristxeno un filsofo, msico y terico de la msica griego, supuso que el
alma y el cuerpo se relacionan con la misma armona que las partes de un
instrumento musical. Relata Apolonio de Rodas (295-215 a. C.) que Aristxeno
cur con una flauta a un loco despus de que ste haba quedado enfurecido por
escuchar una trompeta.

4
Occidente, Nmeros 336 -345 Universidad de Texas, Noviembre 2008
http://bks6.books.google.com.mx/books?id=HwgwAAAAYAAJ &printsec=frontcover&img=1&zoom=1&imgtk=A
FLRE706ypAsjo9IiZpKXm3f2FjUc3Prgr_NaGRdJ MPbv2Pi5BUNmLR3TDjyN2a37hNpWZp6SpHssHEXsF5gB
1QdIFpA3TadOO2AKIWu-iUGNL25E182tPY

2

La msica ha sido asociada a lo largo de la historia con entes
sobrenaturales y se le ha dado al sonido un origen mstico. Se crea que por medio
de la msica los hombres podan comunicarse con los dioses, del mismo modo
irnicamente este medio de comunicacin sutil poda ser utilizado por Satn como
aliado para llevar a cabo sus empresas malficas.

1.2 Los Planos de la msica

Aarn Copland (1939) dice en Cmo escuchar msica? que todos escuchamos
la msica segn nuestras personales condiciones, y propone tres planos de
percepcin musical:

El plano sensual.- se refiere a la accin de escuchar msica por simple
placer, por ejemplo escuchar msica mientras comemos, en el coche mientras
conducimos, etctera.

El plano expresivo.- es aquel donde la msica pasa de ser un simple placer
y crea una atmosfera perceptible, este plano esta ntimamente ligado a las ideas y
sentimientos.

El plano musical.- se refiere a la accin de escuchar msica desde un
sentido objetivo, este ltimo jams lo experimentan muchas personas.

El autor considera que todos los seres humanos se han empapado de
alguna forma del plano sensual y el expresivo, para los msicos profesionales
adems de estos dos primeros, el conocimiento del plano musical es fundamental
ya que de lo contrario, el conocimiento de la esencia de la msica se reduce en
gran medida; por otra parte, para los msico-psiclogos, entender los tres debe
ser vital ya que el conocimiento de los significantes da lugar a la buena
interpretacin y, podremos no solo ayudar a mejorar al individuo sino el poder de

3

crear msica optima para cada situacin, tarea arriesgada y laboriosa, pero
interesante.

1.3 La msica y sus propiedades

Msica.- del griego: [] - mousik [tchn], el arte de las musas, es
el arte de combinar sonidos y silencios en un tiempo determinado.

Se han omitido las palabras como bien o expresiones como de manera
placentera al odo para no limitar la definicin, de modo que la msica puede ser
agradable o desagradable segn lo que desee lograr el autor. Euterpe en la
antigua Grecia era considerada la musa de la msica

Cuenta con tres elementos que son la meloda, el ritmo y la armona, donde
la meloda es considerada la personalidad de la obra y se distingue por ser una
serie de sonidos de distinta duracin y altura (horizontal), el ritmo es la dinmica
en el tiempo con que conviven estos sonidos y silencios y la armona hace
referencia a los sonidos simultneos o de manera vertical. Estos elementos son
susceptibles de interpretacin emotiva como lo veremos ms adelante.

Platn consideraba que la msica poda crear un sentimiento de armona
entre los que estaban expuestos a ella, pero saba tambin que cierto tipo de
msica poda pervertir al pueblo:

Nuestra msica estuvo una vez divida en sus formas correctas (...) No estaba permitido
intercambiar los estilos meldicos de estas formas establecidas con otras. El conocimiento informaba
el juicio y penalizaba la desobediencia. No haba silbidos, ruidos no musicales, o palmas para
aplausos. La regla era escuchar silenciosamente y aprender; nios, profesores y la multitud se
mantenan en orden ante la amenaza del palo. (...) Pero luego, la anarqua no musical fue dirigida por
poetas que tenan talento natural pero eran ignorantes de las leyes de la msica (...) A travs de la
estupidez se engaaron en pensar que no haba bien o mal en la msica, que deba ser juzgada en
funcin del placer que diese. Con sus obras y sus teoras infectaron a las masas con la presuncin
de creerse jueces vlidos. Por lo que nuestros teatros, antes silenciosos, se volvieron vocales, y la

4

aristocracia musical llev a una perniciosa teatrocracia (..) el criterio no era msica, sino una
reputacin por la habilidad promiscua y un espritu de ruptura de las leyes.
5

En el prrafo anterior Platn critica no solo la forma de concebir a la msica
sino advierte que el uso inconsciente de la misma puede traer consecuencias
desastrosas y considera las formas puras (modos griegos) como las correctas.

Aqu cabe mencionar que lejos de los estereotipos propios de las religiones
y cuestiones metafsicas, el ser humano actualmente vive un periodo de
decadencia musical. En la Era Mix que vivimos actualmente; en la msica todo
es valido, incluso hacer una mezclas bizarras de varios gneros para crear nuevos
productos comerciales.

J uliette Alvin:

La msica ha sido considerada a veces como un don del hombre que viene de dios y vuelve
a El, un don que debe contribuir a la felicidad del hombre y a su salud, existi tambin otra creencia:
que la msica pudo ser empleada por Satans, como todos los otros dones divinos.
6

Concluido lo anteriormente expuesto a continuacin seguiremos con las
propiedades emotivas que se le han asignado segn se empleen los elementos
anteriormente mencionados.

1.3.1 Propiedades de la meloda.

Una serie de sonidos generalmente de distinta altura y duracin que expresa idea
musical es lo que podemos definir como meloda. La meloda es pues, sucesin
de sonidos. La ms pequea parte de una meloda podemos considerarla como
una clula rtmica porque el ritmo y la acentuacin tienen una gran importancia en

5
Platn, Leyes.
6
Alvin J uliette (1984) Musicoterapia (Music Therapy). Barcelona. Paids
*Cuenta la historia que Ling Lun por rdenes del emperador creo la escala pentfona china por medio del
corte de una caa de bamb, segn la medida de la caa se fue desprendiendo el sonido.

5

el contexto meldico.
7
Heber Hernndez define la meloda como el elemento
afectivo de la msica.

Ejemplo de meloda:

1.3.2 Propiedades del ritmo

Es la ordenacin en el tiempo, esta puede ser ms o menos simtrica () nuestra mente
tiende a establecer un orden en cuanto a su percepcin. Elementalmente esta ordenacin puede ser
binaria o ternaria; en grupos de dos o en grupos de tres ya que el grupo de cuatro se podra
considerar como dos grupos de dos; el de seis como dos grupos de tres y el de cinco como uno de
dos y uno de tres.
8

Como podemos ver, el ritmo hace referencia a las pulsaciones que se
desencadenan la msica, la interaccin de los sonidos en cuanto a su espacio
temporal, grficamente se representan as:

La redonda_________ ______ que se toma como unidad.
La blanca __________ _______que dura la mitad de una redonda
La negra ___________ _______que dura la mitad de una blanca

La corchea _________ _______ que dura la mitad de una negra

7
Los elementos de la msica. Borrero Morales Francisco D. Diciembre 2008. http://www.csi-
csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_13/FCO_DANIEL_BORRERO_2.pdf
8
Ibd. pg. 2

6

La semicorchea _____ _______ que dura la mitad de una corchea

La fusa ____________ ________que dura la mitad de una semicorchea.
La semifusa ________ ________que dura la mitad de una fusa

La figura de arriba recibe el nombre de redonda, a esta se le considera
dentro de la msica como un entero es decir: 1/1, a la figura que le sigue se le
llama blanca y se le considera la mitad, a la que le sigue le llama negra y su valor
equivale a y as sucesivamente se van subdividiendo los valores segn la
duracin de las notas. Una nota con valor de redonda sugiere un tiempo ms
prolongado que las dems, de modo tal que si se pretende crear un ritmo lento se
usaran figuras grandes de lo contrario se usaran figuras pequeas. El ritmo
tambin va en funcin de una dinmica determinada que se expone casi al
principio de una partitura, justo despus de la clave a la que hace referencia y la
tonalidad determinada lo cual se explicara ms adelante.

Las barras que atraviesan verticalmente al pentagrama hacen referencia al
fin de un comps y al inicio de otro. A cada tiempo y a cada comps le
corresponde un cierto nivel de intensidad o acento. Ya que el odo ordena esta
serie de percusiones ms que por su duracin, por su intensidad o acento.
9

Los compases ms usuales son 4/4, 6/8, entre otros, pero existen ms
compases segn la complejidad rtmica de cada obra.

9
Ibd.

7

Ejemplos de comps de 4/4 y 3/4:


De este modo (por citar un ejemplo) la redonda no podra entrar en un
comps de 2/4 ni de 6/8 pues ninguno de los 2 compases contemplan su valor
como tal, pero si en uno de 4/4 o de 2/2.

Se dice que la meloda es el principal transmisor de la emocin, afectividad
o sentimiento en la msica, la armona es de naturaleza intelectual, y el ritmo
afecta la vida fisiolgica, es decir el ritmo como tal es movimiento e incita al
movimiento; sin embargo, una meloda no puede existir sin ritmo, es una
propiedad inherente a la misma, pues no hay meloda esttica, aun cuando sea
demasiado lenta, la meloda tiene movimiento en el tiempo.

El ritmo afecta sobre todo a la vida fisiolgica y con l se tiende a la accin. En educacin
musical lo estimaremos para activar y movilizar a los nios y nias.
10

Otra sugerencia popular es que la ritmicidad de los sonidos escuchados por los bebes
pueden tener una importante relacin con las respuestas suscitadas, en particular, una poderosa
influencia puede ser ejercida por los latidos del corazn de la madre, siendo este un rasgo
predominante en el entorno prenatal. Legos y msicos as como algunos psiclogos, han sugerido a
menudo que la putativa atraccin primitiva de cierta msica pop puede derivar de su pulso rtmico
prominente, algo parecido al latido del corazn humano.
11

La accin intermedia del ritmo es una estimulacin fsica que afecta
directamente a nuestra dimensin fsica-corporal. Los ritmos lentos inducen a la
quietud, al reposo, y los rpidos incitan al movimiento.

10
Psicologa de la msica y emocin musical Lacarcel Moreno J osefa. Revista de la Universidad de Murcia.
Diciembre 2003 http://revistas.um.es/educatio/article/view/138
11
Hargreaves, David. (1998) Msica y desarrollo Psicolgico (The Developmental Psychology of Music)
Espaa: Ediciones Grao.

8

Con el ritmo se acta por simpata sobre los propios ritmos de nuestro organismo como el
respiratorio y/o cardiaco, por ejemplo. Se ha comprobado que el ritmo incide a la presin sangunea,
en el pulso, en las funciones cerebrales, en la respiracin, en las respuestas musculares y motrices,
en las funciones endocrinas y metablicas. Tambin se ha evidenciado que reduce o retrasa la fatiga
(facil de comprobar al practicar jogging), o incluso que disminuye el impacto de otros estmulos
sensoriales (muy til, especialmente cuando se visita al dentista).

Sonidos rtmicos con tambores, de instrumentos de percusin, generan la produccin
endorfinas, dopamina, acetilcolina y oxitocina generando un estado eufrico.
12

Ciertamente, la msica catalogada comnmente como alegre a menudo
tiene ritmos vivos y rpidos, mientras que la msica triste o melanclica tiene
ritmos ms lentos.

La actividad sensorial respectiva esta esta localizada predominantemente en la zona bulbar,
centro de las reacciones fsicas.
13

1.3.3 Propiedades de la Armona

Heber Hernndez previene:

Como todas las disciplinas artsticas y en especial la msica sus definiciones son subjetivas,
pos su misma naturaleza as pues, ha habido un sin nmero de definiciones de esta disciplina que es
la armona, algunos desde el punto de vista filosfico, otras ms a partir de la teologa y algunas con
bases cientficas en particular de la acstica. Como es sabido ninguna es completa o satisfactoria, sin
embargo podemos tener el concepto de este estudio que es esencial o fundamental en la formacin
integral del profesional de la msica.
14

Aqu se debe resaltar el hecho de que cada ser humano, en cada cultura y
en cada tiempo concibe la belleza de manera diferente, dado que la armona se
define comouna simultaneidad de sonidos en forma vertical a base de

12
J ordi A. J auset Berrocal (2008) Musica y Neurociencia: La musicoterapia, sus fundamentos, efectos y
aplicaciones teraputicas Barcelona. Editorial UOC
13
Ibd.
14
Hernndez Heber Z (1989), Teora y prctica de la armona. Ediciones las Amricas.

9

intervalos armnicos y estos intervalos armnicos forman acordes estableciendo
marchas armnicas, as como formulas de enlaces y formulas de cadencias
15
es
difcil llegar a una conclusin satisfactoria, o dicho en otros trminos, que estas
leyes armnicas satisfagan los caprichos estticos de todas y cada una de las
culturas.

En msica existen ciertas formulas para crear acordes, y estas reglas van
constantemente evolucionando, en algn tiempo no se consideraban los acordes
de sptima porque ese mismo intervalo se consideraba antiesttico, actualmente
muchos compositores modernos emplean este recurso tan novedoso que vino a
revolucionar la manera de concebir la esttica en la msica.

Consideremos el siguiente ejemplo de marcha armnica:

Fuente: Diseo Propio
Ntese la simultaneidad de sonidos lo cual se expresa en msica de forma
vertical, en este caso son solo dos voces interactuando a la vez.

Heber Hernndez opina que una buena educacin musical armnica debe
ser como toda la formacin musical de la siguiente manera:

a) Educacin musical armnica SENSORIAL
b) Educacin musical armnica AFECTIVA y

15
Ibd.

10

c) Educacin musical armnica MENTAL.

Se llama intervalo armnico a la distancia que existe entre una nota y otra
determina en muchos aspectos la expresividad de una obra.

Pues bien, intervalo se refiere a la distancia (tonal) que existe entre una
nota y otra.

Hay dos tipos de intervalos:

* Intervalos armnicos
* Intervalos meldicos

Ambos hacen referencia a una misma distancia tonal existente; sin
embargo, el intervalo armnico hace referencia a la distancia en un acorde (forma
vertical) y la distancia meldica a una escala o meloda (horizontal).

Los intervalos a su vez tambin se pueden dividir o clasificar en:

1) Intervalos Consonantes: a) consonancias perfectas, son todos los intervalos justos (1 J ,
4 J , 5 J y 8 J ) y b) consonancias imperfectas: son los intervalos de (3as y 6tas mayores y
menores)
2) Intervalos disonantes: son los intervalos de 2as y 7as mayores y menores y todos los
intervalos aumentados (+) y disminuidos (-)
16

Para la psicologa estas propiedades armnicas contadas en intervalos
tambin cuentan a la hora de asociarlos con emociones, ideas y sentimientos. En
el caso de la segunda menor sonando de manera simultanea es considerado
antiesttico y psicolgicamente siempre denota desequilibrio. Es el sonido
caracterstico del un claxon de un automvil. Se puede obtener este efecto
tocando Mi ( E ) y Fa ( F ) de forma simultanea (distancia de un semitono), si una

16
Ibd.

11

persona tratara de describir acsticamente lo molesta que se siente tal vez lo
exprese tocando un intervalo de segunda menor.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Intervalo_(msica)

Veamos el siguiente ejemplo:


Ntese que en ejemplo que las teclas negras tienen dos nombres la primera
se refiere a Do sostenido (C#) o Re Bemol (Db) eso quiere decir que se pueden
nombrar de las dos formas al mismo sonido segn el msico lo crea conveniente.

En algunas ocasiones se da el uso inclusive de trminos como Si sostenido
(B#) o Fa bemol (Fb). As, si partimos de do a fa tenemos la distancia de dos tonos
y medio (cinco semitonos) por lo tanto es una cuarta justa, pero si en lugar de
llamarlo fa lo llamramos mi sostenido seria una tercera aumentada (cinco
semitonos).

12

Como lo mencionamos anteriormente, en base a estas reglas se crearon
formulas para construir acordes, he aqu los 7 acordes en triadas de la escala
diatnica en modo mayor:

Fuente: http://www.musicareas.com/cursos/quintas/quintas_2.phtml

Se dice que cada meloda trae consigo su propia armona. En msica cada
grado de una escala se representa con un numero romano, as, en la escala
diatnica modelo, do es el primer grado, re el segundo y as sucesivamente hasta
llegar al octavo grado que es la misma nota que el primero pero en un registro
progresivamente ms agudo.

Los acordes se pueden clasificar en:

a) Acordes consonantes
b) Acordes disonantes

Cabe resaltar que la palabra disonancia normalmente se asocia con el
concepto de antiesttico en msica tradicional, pero en msica moderna se insiste
en que algunas son muy utilizadas

Los acordes a su vez se dividen en especies, existen muchas clases de
acordes aqu solo nombraremos los principales, de los cuales se desprenden sus
subcategoras.

13

El acorde perfecto mayor: a partir de la fundamental contiene los
intervalos armnicos de tercera mayor y quinta justa o perfecta. Por sus intervalos
este acorde mayor es consonante:


El acorde perfecto menor.- A partir de la fundamental contiene los
intervalos armnicos de tercera menor y quinta justa o perfecta. Por sus intervalos
este acorde menor es consonante.


El acorde disminuido.- A partir de la fundamental contiene los intervalos
armnicos de tercera menor y quinta disminuida, por su intervalo de quinta
disminuida (5-) este acorde disminuido es disonante:


14

El Acorde aumentado: a partir de la fundamental contiene los intervalos
armnicos de tercera mayor y quinta aumentada. Por el intervalo de quinta
aumentada (5+) este acorde aumentado es disonante.
17


Heber Hernndez considera la armona se considera como un elemento de
naturaleza puramente intelectual, es el orden de las proporciones y las jerarquas:

La armona es de naturaleza puramente mental o cerebral ya que esta no puede existir sin la
inteligencia. Mientras que el ritmo es de naturaleza fisiolgica y la meloda es afectiva o emocional
18

Sin embargo a la hora de armonizar una meloda, las exigencias de la
misma hacen que ciertos acordes queden mejor que otros.

Poch Blasco (2001) afirma que la msica puede tener efectos benficos o
nocivos. Y cita a Hervner (1935) considera que los sonidos o los acordes
aislados no son msica porque son presentados fuera del contexto de una
composicin musical. Sin embrago dentro de la escuela de artes, a la hora de
discutir acerca de la presencia emocional de algn acorde se insiste en su modo
de expresin, sin que esto implique una obra musical completa. Los compositores
que atribuyen tristeza o melancola a un modo menor tienen presente este efecto
cuando forma parte de una composicin musical.

17
Hernndez Heber Z (1989), Teora y prctica de la armona. Ediciones las Amricas
18
Ibd.

15

En contraparte con lo que establece Hervner, la musicalidad surge a partir
de un sonido, un acorde implica un orden, por lo tanto en el momento de la
ejecucin del mismo ya se puede considerar como msica.

Michael Bubl, cantante de jazz y actor canadiense opina al respecto:
Cuando alguien se sienta al piano y toca un acorde en dos segundos puedo
decirle como me hace sentir.
19
Aqu es donde vuelvo a subrayar mi postura hacia
el referencialismo, ya que en la ejecucin de un acorde, a pesar de ser
considerado como msica, se insiste en que no puede suscitar un sentimiento,
emocin o estado de animo por si solo, tal vez lo que quiso decir Michael Bubl
es que en esos dos segundos podr darle una interpretacin al acorde, etiquetarlo
de muchas formas, pero eso dista mucho de su poder en el despertar emocional.

De ser as se tendr que estar previamente familiarizado e identificado con
los sonidos del mismo. Solo despus de que ese acorde tenga que ver con los
sentimientos y emociones personales podr hablarse de el como me hace sentir.

Vimos anteriormente que hay acordes consonantes y acordes disonantes,
pues bien, dentro del contexto psicolgico los acordes consonantes estn
asociados al equilibrio, y los acordes disonantes al desequilibrio. Los acordes
consonantes son asociados con el reposo, sin embargo, la interpretacin
emocional, afectiva, o sentimental vara segn el tipo de acorde:

Los acordes mayores son asociados con la alegra, vigorosidad y
sentimientos de paz y tranquilidad.
Los acordes menores son comnmente asociados a la melancola y la
tristeza.
Los acordes disminuidos son asociados al romance.

19
Msica y mente National Geographic.

16

Los acordes con sptima y novena suelen asociarse al erotismo.
20

Vimos que cada meloda tiene su propia armona que a su vez y esta
meloda a su vez comnmente pertenece a una escala. La palabra escala viene de
escalera y en msica se refiere a una sucesin ordenada de notas musicales en
forma consecutiva ascendente y descendente. A las posiciones o el lugar que
ocupa cada nota dentro del espacio de la escala se le denominan grados.

La escala ms usada en occidente es la escala diatnica y su escala
modelo es la de do.

Los griegos asignaron modos a esta escala, los modos se determinan
segn el punto de partida.

As la escala jnica o mayor es:
DO RE MI FA SOL LA SI DO

El modo drico se refiere a esas mismas notas pero a partir de RE:
RE MI FA SOL LA SI DO RE

20
Los acordes disminuidos, aumentados, con sptima y novena son considerados disonantes para la msica
tradicional (clsica o acadmica), sin embargo, en la msica popular son frecuentemente utilizados por darle
versatilidad a la pieza, algunas personas los llaman acordes de sabores.

17

El modo frigio se refiere cuando comienza desde MI:
MI FA SOL LA SI DO RE MI

El modo lidio comienza en la nota FA:
FA SOL LA SI DO RE MI FA

El modo mixolidio comienza a partir de la nota SOL:
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

El modo eloico (o relativa menor de do) se comienza a partir de la nota LA:
LA SI DO RE MI FA SOL LA

El modo locrio surge a partir de la nota SI:
SI DO RE MI FA SOL LA SI

Ling Lun (un legendario creador de msica en la antigua China) asign
etiquetas a los grados de la escala:

1.- Fa sostenido - King - emperador.
2.- Re sostenido - Chang - ministro.
3.- Do sostenido - Kio - servicios pblicos.
4.- La sostenido - Yu - poblacin urbana.
5.- Sol sostenido - Chi - poblacin rural.

Los griegos tambin utilizaron etiquetas, solo que en lugar de asignarlas a
los tonos de la escala diatnica (que ellos nos heredaron), estos se dedicaron a
asignrselas a los modos griegos de la msica, es decir al orden de las notas lo
cuales se exponen a continuacin:

* El modo dorio se relaciona con la modestia y la pureza.
* El modo frigio estimula la combatividad.

18

* El modo eolio compone trastornos mentales e induce el sueo.
* El modo jonio azuza a los intelectos melanclicos y provoca el deseo
de objetos celestiales.
* El modo lidio alivia a las almas oprimidas por las preocupaciones.
21

En base a estas reglas anteriores, se crea el concepto de tonalidad que es
similar a la construccin de acordes. El concepto de tonalidad va tomando forma
durante el Renacimiento y se establece desde el perodo Barroco. Est
relacionado al uso de las escalas mayores y menores. Cuando construimos una
obra usando una escala mayor o menor, la tnica de esta escala se convierte en el
centro tonal. La pieza encuentra su reposo o descanso en esta nota. Decimos
entonces, que estamos en la tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si
la escala fuera la de re mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.

En las obras musicales escritas en los perodos Barroco, Clsico y
Romntico cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir que
sta es la tonalidad principal. Sin embargo, se producen innumerables
modulaciones (cambios momentneos de tonalidad) a travs de la obra.

Los acordes, muy especialmente los de sptima de dominante, y la armona
participan en la definicin de la tonalidad y en los procesos de modulacin.
22

En el pentagrama las tonalidades se representan con armaduras, se
marcan sostenidos o bemoles antes de la dinmica, esto quiere decir que
comnmente todas las notas que estn alteradas respetaran esa ley durante la
dinmica:

21
22
La tonalidad Rodrguez Alvira. Teora Un espacio dedicado a la teora musical (2011)
http://www.teoria.com/referencia/t/tonalidad.php?l=T

19

Armaduras con sus respectivos sostenidos y bemoles.


1.4 La voz y sus rasgos psicolgicos

El cerebro humano es capaz de atribuir significados emocionales a las palabras
humanas o algunos sonidos que emiten los animales. Sin embargo se considera a
la voz humana como el instrumento musical por excelencia, gracias a este no solo
se puede hacer msica en el aspecto puro, sino agregarle ese componente
expresivo y poderoso para subrayar el mensaje: lenguaje.

Se supuso que los cantantes tiendan a ser ms emotivos porque, en un
primer plano, la meloda (que es el componente emocional de la msica nico y
con sentido propio) es interpretada comnmente por el cantante, los cantantes por
conviccin tienen la necesidad de transmitir ese componente emocional que es tan
solicitado en msicos en general, pero con mayor acentuacin en los cantantes.

El acto de cantar es asociado con respuestas emocionales, segn lo
siguiente:

20

Nuestros antepasados debieron usar la msica para conocerse unos a otros y formar nexos,
ahora sabemos que al cantar juntos por ejemplo, se libera la hormona oxitocina que genera
sentimientos de confianza y unin.
23

Algunos opinan que la msica naci antes que el lenguaje, que el ser
humano macho empleo al igual que las aves, el canto para atraer a las hembras.
Nietzsche en Sobre la msica y la palabra opina al respecto: En todos los pueblos
la msica apareci ligada a la lrica, y mucho tiempo antes de que se pensara en
una msica absoluta.

Schopenhauer opina al respecto:

Podra admitirse, aunque un espritu puramente musical quiz no lo necesite, que el
lenguaje de los sonidos, aunque se basta a si mismo y no necesita de ninguna ayuda, debe ir
acompaado de palabras y aun de una accin plstica, para que nuestro intelecto intuitivo y reflexivo,
que no puede estar ocioso nunca, se ocupe de una manera anloga de modo que no se desve de la
msica su atencin, y lo que los sonidos dicen a nuestro sentimiento vaya acompaado de una
imagen intuitiva, que sea como un esquema, o como un ejemplo que se pone a un concepto general:
y esto reforzar el efecto de la msica
24

Nietzsche opina : y cuando aade que la impresin de la msica es
reforzada por este procedimiento, apela a la generalidad de la msica vocal, de la
unin del sonido con la imagen y la palabra, para garantizar su aserto ( Nietzsche
Friedrich, (1871) Sobre la msica y la palabra)

Gordon Matthew Thomas Sumner mejor conocido como Sting, vocalista del
grupo The police opina: creo que no tenemos ms opcin que ser sinceros
cuando cantamos, hablamos con la verdad en una especie de forma abstracta
mucho ms que cuando decimos palabras (National Geographic Video. La msica
y la mente)

23
National Geographic Video. La musica y la mente.
24
Schopenhauer, Parega II, Metafsica de lo bello y esttica.

21

El cantante al ser el msico de mayor expresividad crea una atmosfera
emotiva para su publico, la msica vocal tiene el atributo de contener comnmente
(aunque no siempre) un componente verbal fcil de interpretar y asociar
ajustndolo a las vivencias personales de cada individuo. Este atributo tiene sus
bemoles pues cuando un cantante no estas sintiendo conforme a la msica, en el
momento y de la forma adecuada es notable para todo el pblico, y a pesar de que
la ejecucin sea ptima, la asimilacin correcta de los componentes emotivos no
concuerdan, y por lo tanto no convence.

Se ha comparado el acto de cantar en el ser humano con el de algunas
especies, Storr cita a Charles Hartshone:

El canto de los pjaros se asemeja a la msica humana tanto en los patrones sonoros como
en el arreglo. El canto ilustra la unin esttica entre la irregularidad catica y la regularidad
montona.
25

Darwin propuso la teora de que el canto tiene su origen en la invitacin
sexual, Anthony Storr nos dice:

El canto de los pjaros tiene diversas funciones; como elemento identificador del pjaro,
advierte que el territorio donde se encuentra este es de su agrado y, adems, acta como
advertencia para sus rivales. Las aves en busca de pareja cantan con ms vigor que las que ya se
han emparejado.
26

El canto repele a los machos rivales, pero solo cuando estn cerca, y atrae a las hembras.
El pjaro persiste en su prctica pese a no obtener resultados inmediatos, de ello se deduce que se
trata de una actividad en extremo placentera. Transmite cierta actitud emocional y ms informacin
que simples gorjeos y chillidos. En todos esos aspectos, el canto funciona como la msica.
27

1.5 La emotividad en el ejercicio musical

En cuanto al manejo de las emociones Storr cita a Bruce Richman:

25
Storr Anthony, (2002)La msica y la mente: el fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Barcelona
Paids
26
Ibd.
*En la msica popular occidental.

22

Los seres humanos al igual que los monos de Gelada, tambin utilizan el ritmo y la meloda
para aliviar conflictos emocionales. Tal vez sea esta la funcin social principal desempeada por un
grupo de personas que cantan(...). La msica es el lenguaje del despertar emocional y psicolgico.
Un modelo de ritmo y meloda acordado culturalmente, es decir, una cancin que se cante a coro
proporciona una forma de emocin compartida que, por lo menos durante el desarrollo de la meloda,
extasa a los participantes; estos experimentan respuestas emocionales muy similares. Esta es la
fuente del sentimiento de solidaridad y buena voluntad que genera el canto coral entre sus
participantes: el despertar psicolgico de los cantantes esta sincronizado y en armona, aunque sea
durante un breve instante. Parece posible que durante el curso de la evolucin humana el uso del
ritmo y la meloda para su aplicacin en el lenguaje oral sugiera de forma directa a raz de su
utilizacin en el canto coral. Tambin parece probable que los monos de Gelada canten sus
secuencias sonoras de forma sincronizada y armoniosa con el fin de experimentar la mencionada
sincrona psicolgica temporal.
28

Storr cita a Spencer:

Spencer observ que, cuando el habla se torna en forma sentimental, los sonidos
producidos abarcan una variedad tonal ms amplia y se asemejan ms a la msica.

Antthony Storr :

Las argumentaciones de Bernstein sobre la serie armnica son aun ms extensas, pero no
por ello ms convincentes. Sostiene, por ejemplo, que las investigaciones demuestran que los nios
del mundo entero utilizan las mismas notas para llamarse entre ellos: una tercera menor descendente
y repetitiva, que a menudo se amplia hasta una cuarta en los juegos cantados, tales como sol, mi y
la.
29

Darwin opina al respecto:

Parece bastante ms probable que los progenitores del hombre, tanto machos como
hembras, intentaran atraerse mutuamente con notas musicales y con el ritmo, y que no tuvieran el
poder de expresar el amor que sentan mediante el lenguaje articulado. El orador apasionado, el
bardo o el msico no imaginan que gracias a la diversidad de sus entonaciones y cadencias logran
evocar emociones ms intensas, utilizando los mismos medios con los cuales, en una poca muy
remota, sus ancestros medio humanos encendan sus ardientes pasiones durante el cortejo o el
enfrentamiento.
30

28
Storr Anthony, (2002)La msica y la mente: el fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones, Barcelona
Paids
29
Ibd.
30
Darwin Charles, El origen del hombre

23

Dadas estas opiniones podemos deducir fcilmente dos cosas: la primera
es que la voz humana es el instrumento ideal de transmisin emocional del cual
todos hacemos uso, y otra es que segn sea la naturaleza de las emociones
tendern a seguir ciertos patrones sonoros. Tal vez en un futuro se pueda definir
con mayor precisin que patrones intervlicos suelen manifestarse en el habla del
ser humano en funcin de ciertas emociones o sensaciones.

Shelley Katsh y Carol Merle-Fishman: la garganta es un Puente fsico y
simblico entre la cabeza y el corazn. Por tanto el canto puede ser una forma de
desarrollar una relacin entre la mente y las emociones ( J auset Berrocal J ordi A,
Msica y neurociencia: la musicoterapia: sus fundamentos, efectos y aplicaciones
teraputicas . Barcelona.)

Las palabras en su interpretacin nicamente verbal carecen de
significado, la voz humana es el medio acstico ideal de transmisin emocional,
ms que cualquier otro instrumento musical; por ms emotivo que se logre el
timbre de una flauta o una guitarra: jams superar a la voz humana.

Es por esta razn que me atrevo a decir que -entre los msicos- los
cantantes suelen ser ms emotivos que los no cantantes, pues conviven con estos
saltos de altura que dan esa esencia caracterstica a las emociones y estados de
nimo.

La msica que ms se recuerda es aquella que contiene un alto grado de
emotividad por parte del artista, sea esta agradable o desagradable, al igual que
las palabras emotivas de cualquier ser humano independientemente de su
condicin emotiva.

Richard Browne, un precursor de Brocklesby fue ms explicito al afirmar en
un ensayo sobre la msica y la enfermedad que:

24

...en los trastornos nerviosos tales como las afecciones hipocondriacas histricas y
melanclicas, el canto debe ser muy eficaz para la cura, pues estas enfermedades de la mente nos
llenan de ideas negativas y lgubres, y nos cargan el cuerpo por falta de espritu; y cantando
podemos halagar el odo tan agradablemente que afecte la mente y distraiga nuestros pensamientos
ansiosos mediante la sucesin de ideas alegres y vivaces de la cancin. Por este medio podremos
en verdad, alegrarnos y elevar el alma y vigorizar por simpata las emociones del espritu.
31

31

25

CAPITULO II
MSICA Y NEUROCIENCIA

Y aqu radica precisamente, el extraordinario valor de la msica: puede nacer como un desahogo, un
lamento o un gozoso mpetu del corazn de un solo hombre y, al mismo tiempo, ser expresin
dolorida y jubilosa de todos los hombres comprensible a su vez por todos y para todos
32

Platn.

2.1 Contexto histrico.

Se sabe que la msica ha sido utilizada en los ritos de sanacin desde tiempos
muy remotos. En la edad media los hechiceros utilizaban ritmos, cantos y danzas
para expulsar al espritu maligno causante del estado enfermo de sus pacientes.
Como lo hemos mencionado, en un principio se le dieron connotaciones
transmundistas, celestiales y/o mgicas, posteriormente se ha empleado el uso
dosificado de msica ya desde la perspectiva cientfica.

Hablar de musicoterapia en forma no es tan lejano, nos remonta a la
primera mitad del siglo XIX cuando se contrataban a msicos para tocar en los
hospitales de combatientes americanos de la primera guerra mundial. En el ao
1950 se funda la National Association for Music Therapy que se encarga de
promover congresos, editar materiales, y son los primeros en promover la carrera
de musicoterapia en la universidad.
33
mile J aques-Dalcroze, deca que el ser
humano es susceptible de ser educado conforme a la msica, su mtodo se
basaba en la unin de dos ritmos: musical y corporal
34
J uliette Alvin encabeza
posteriormente la Society for Music Therapy and Remedia Music, actualmente
llamada British Society for Music therapya partir de estas asociaciones se crean
otras como asociacin italiana de estudios de la musicoterapia y asociacin

32
Platn, La republica.
33
http://es.wikipedia.org/wiki/Musicoterapia
34
ibd.

26

espaola de musicoterapia que se funda en 1974 pero no empieza a funcionar
hasta 1976 y su fundadora se llama Serafina Poch. Este movimiento de
asociaciones tambin llega a Sudamrica tras las primeras jornadas
latinoamericanas de musicoterapia en 1968, y despus se crean ms en otros
pases como Brasil, Uruguay, Per o Argentina. El primer congreso mundial de
musicoterapia se celebra en Pars en 1974. Desde aqu, el movimiento y
desarrollo de la musicoterapia ha tenido un gran crecimiento
(http://es.wikipedia.org/wiki/Musicoterapia)

Santiago Prez (2008) cita a Susan Langer:

Susan Langer (Philosophy in a new key. Mentor Books. Nueva York, 1951) considera que la
msica puede expresar los sentimientos de mejor manera que cualquiera de las otras artes, por las
siguientes cinco razones:

1. La msica es una forma de lenguaje simblico de mayor abstraccin que las otras artes.
2. La msica facilita ms que otras artes la expresin de los sentimientos y de las emociones.
3. La msica es una forma simblica inacabada que permite al ser humano ver proyectados en ella
sus estados de nimo.
4. Los sentimientos humanos son expresados con mayor congruencia bajo formas musicales que a
travs del lenguaje, por lo que la msica puede revelar la naturaleza de los sentimientos con ms
detalle y verdad que ste ltimo.
5. La posibilidad de expresar cosas opuestas simultneamente, conere a la msica la posibilidad
ms intrincada de expresin y consigue con ello ir mucho ms lejos que otras artes.
35

Olivos Bravo (2002):

Schwabe (1982); en Battegay, Glatzel, Pldinger, Rauchfleisch, 1989) destaca cuatro fines en la
musicoterapia:

1. Activacin y desencadenamiento de procesos emocionales. Se intenta un enfrentamiento
interior con conflictos patgenos mediante adecuadas asociaciones musicales.

35
El ritmo: una herramienta para la integracin social Prez A. Santiago. Revista de la Universidad de
Castilla. 2008. Pg. 190 http://www.uclm.es/ab/educacion/ensayos/pdf/revista23/23_9.pdf

27

2. Activacin y desencadenamiento de procesos de comunicacin social mediante la
tcnicas de interaccin no verbal. La msica fomenta con su honda expresividad emocional el
encuentro y el entendimiento interhumanos sin el apoyo de la palabra.

3. Recuperacin o creacin de intereses; intensificacin de la capacidad esttica. La
experiencia de la msica puede contribuir a una ampliacin y profundizacin de las vivencias que
favorecen la creatividad, promoviendo un estilo de vida positivo, corroborador de la personalidad.

4. Regulacin de desarreglos psicovegetativos. No se trata aqu, como en los fines antes
mencionados, de un punto de apoyo centrado en la personalidad, sino del aspecto sintomatolgico.
Se ofrecen al paciente, en primer trmino, modelos de conducta ejercitables, para poder influir en
sentido favorable incluso sobre funciones neurovegetativas autnomas, como la respiracin, la
actividad cardaca, etc.
36

Lacarcel Moreno (2003):

Hoy los cientficos confirman que el odo es el ms cualificado de los estmulos sensoriales
cerebrales. De stos

o el 20% corresponden a la vista
o el 30% corresponden al gusto, olfato y tacto
o el 50% corresponden al odo, que despierta e impulsa al cerebro,
o adems de protegerlo contra el deterioro.

Existe una relacin entre las diferentes zonas cerebrales y las caractersticas
psicolgicas de la msica y la audicin:

*La actividad sensorial de la msica, estara localizada predominantemente en la
zona bulbar donde se encuentra el centro de las reacciones fsicas.

*La actividad intelectual queda localizada en el nivel cortical. Es la msica
eminentemente armnica la que representa el mayor nivel de representaciones intelectuales y,
siendo stas complejas, precisan de una actividad psquica y mental ms evolucionada y
estructurada.
37

36
Esquizofrenia, msica y terapia de grupo Olivos Bravo, Alejandro. Tesis electrnicas de la Universidad de
chile. (2002) (http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2002/olivos_a/sources/olivos_a.pdf pag 62)
37
Psicologa de la msica y emocin musical Lacarcel M. J osefa. Ediciones de la Universidad de Murcia
(diciembre 2003) http://revistas.um.es/educatio/article/view/138/122

28

David Hargreaves menciona lo siguiente:

El monumental tema del significado de la msica ha recibido mucha atencin por parte de
estetas y filsofos y se han elaborado algunas propuestas tericas concretas. Quiz la distincin mas
importante sea aquella entre el significado musical absoluto y referencial (Meyer, 1956). Algunos
tericos (Hanslick, 1891; Schoen, 1940) sostenan que el significado musical es absoluto en cuanto a
que es intrnseco a los sonidos mismos, sin referencia a ningn fenmeno externo o extramusical.
Meyer tambin sugiera que el significado musical absoluto puede ser formalista, esto es, basado en
la percepcin que el oyente tiene de la estructura formal de la msica o expresionista, esto es basado
en las emociones y sentimientos que surgen en el oyente por las propiedades estructurales de la
msica. En la postura referencialista, por el contrario, el significado musical deriva de las
asociaciones extramusicales y contextuales de los sonidos. Algunos socilogos (Sherpherd, 1977)
asumen la posicin extrema de este aspecto, argumentando que la msica representa un vehculo a
travs del cual se podran expresar los significados de la sociedad.
38

Para la psicolgica es necesario considerar estas dos formas de
concepcin en la msica, pues no existen de forma individual, sino ms bien son
complementos mutuos. De este modo una meloda triste puede conmovernos pero
no entristecernos. El discurso musical es importante es su aspecto absoluto, pues
a partir de este se empiezan a generar las asociaciones emocionales en la
escucha, o de modo contrario en la composicin. Existen ciertos patrones
estructurales en la msica vinculadas a la emotividad de la obra, as si pretendo
hacer una meloda demasiado alegre utilizare acordes en tonalidad mayor como
recurso por excelencia. En un principio cuando aun no exista el lenguaje
estructurado, se cree que el ser humano emple la msica para comunicar sus
emociones, ya con el uso del lenguaje estas emociones se interpretan de distinto
modo pues viene a dar un cierto nivel de especificidad y con esto el acontecer
artstico se vuelve ms emotivo y atractivo.

*Pongo la palabra comnmente pues no siempre se crea esa asociacin emocional, inclusive algunos gneros
musicales como la msica espectral no estn pensados en el despertar emocional del ser humano sino en la
naturaleza fsica del sonido.
38
Espaa: Ediciones Grao. Pg. 20.

29

Nietzsche opina:

Lo que nosotros llamamos sentimiento est ya, respecto de esta Voluntad, penetrado y
saturado de representaciones conscientes o inconscientes, y, por lo mismo, ya no es objeto de la
msica: dejada aparte la cuestin de si sta lo puede engendrar. Pongamos par ejemplo los
sentimientos de amor, de temor y de esperanza: la msica no puede expresarlos por caminos
directos, por lo que llena cada uno de estos sentimientos con representaciones. En cambio, estos
sentimientos sirven para simbolizar la msica, y esto es lo que hace el lrico traduciendo el mundo
de La Voluntad inasequible a los conceptos y a las imgenes, en el mundo simblico de los
sentimientos.
39

Se han realizado algunos estudios para defender la postura que nos dice
que el ser humano no ha asignado nombres a las cosas de manera arbitraria. El
psiclogo alemn-estadounidense Wolfgang Khler en 1929 hizo un experimento
que consista en preguntar a personas de las islas canarias cual suponan que era
el nombre de dos figuras:

Esta imagen se usa para mostrar que la relacin entre formas y sonidos no es siempre
arbitraria: sujetos hispanohablantes en las islas Canarias eligieron para la figura de la izquierda kiki
y a la figura de la derecha bouba.
40

David Hargreaves cita a Lacarcel Moreno en Msica y desarrollo
psicolgico:

39
Nietzsche Friedrich, (1871) Sobre la msica y la palabra
40
Efecto bouba/kiki. Wikipedia la enciclopedia libre. J ulio 2011. http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_bouba/kiki

30

Larcrcel Moreno (2003) distingue los siguientes campos de investigacin en
cuanto a la Psicologa de la Msica:

a) Los que plantean unas bases psicofisiolgicas y psicobiolgicas, que consideran el
efecto beneficioso de la msica en una gran variedad de manifestaciones de la
personalidad, la conducta y de los diversos trastornos.

b) Los que prefieren utilizar planteamientos ms globalizados tales como condicionantes
sociales, gusto musical, influencia de la msica, el sentimiento musical, etc.

c) Existen los que centran su inters e investigacin apoyndose en las diferentes teoras
cognitivas y del desarrollo.

d) Tambin aquellos que se ocupan de medir los elementos de la msica, englobndose
en lo que podemos llamar orientacin psicomtrica.

e) Los de tendencia conductista que, por su propia naturaleza, se ocupan del estudio del
aprendizaje y conducta musical basado en estrategias, principios y tcnicas de
refuerzos y recompensas.

Lacarcel Moreno opina al respecto:

Dentro de esta individualidad, junto a la complejidad cerebral, consideramos a la msica
como uno de los elementos con mayor capacidad para la integracin neurofuncional y
neuropsicolgica. Tiene una compleja actividad cerebral que contribuye a desarrollar la percepcin
sonora, estados de nimo, conductas cognitivas, perceptivomotrices y un largo etc. Se supone ()
que el escuchar msica produce cambios en el estado emocional del oyente o de la oyente, y por lo
tanto afecta su comportamiento hacia otros en esa situacin. Como el comportamiento social es, por
definicin, interactivo, se puede asumir con seguridad que el comportamiento hacia el oyente dirigido
por otros, tambin cambiar, resultando en una posterior modificacin del estado emocional del
oyente, y posiblemente con posterioridad, en diferentes elecciones musicales. El modelo contiene
entonces una caracterstica de rulo de retroalimentacin que representa la naturaleza en curso de la
interaccin de una persona con el entorno social y musical: una serie de episodios estticos
mediados por cambios en el humor y el estado emocional
41

41

31

El doctor Daniel Levitin: el cerebro es un enorme dispositivo de prediccin, siempre intenta
descifrar que ocurrir despus , los msicos juegan con esta idea conscientes o no de los principios
involucrados .Todos buscamos las verdades emocionales que solo la msica puede transmitir.
42

Prez Aldeguer cita a Susan Langer:

El afecto o la emocin que se siente surge cuando una expectativa una tendencia a
reaccionar activada por la condicin del estimulo musical es temporariamente inhibida o
permanentemente bloqueada
43

Hargreaves (1998):

Existen dos tipos principales de investigacin operante relacionados con la motivacin:
aquella que en la msica misma es utilizada como refuerzo, esto es, la msica actuando como
variable independiente , y la que considera los efectos de otros refuerzos en la conducta musical,
esto es, la conducta representada como variable dependiente . Estudios de primer tipo han
demostrado que escuchar msica puede reforzar el desempeo de los nios en tareas tales como el
aprendizaje verbal, y matemtico (Madsen y Forsythe, 1973), y que la enseanza musical y la
ejecucin tambin pueden actuar como refuerzos afectivos de varias destrezas acadmicas y
sociales (Greer, Randall y Timberlake, 1971; Madsen, Dorow, Moore y Womble, 1976)
44

Cooke (1959) considera la emocin una parte esencial de la msica mas que como una
respuesta independiente a un estimulo.
45

Gadner (1973) insina que la conducta artstica combina aspectos subjetivos y objetivos de
la vida; los objetos estticos representan la personificacin objetiva de las experiencias subjetivas, y
generan entendimientos personales nicos en cada individuo. Las artes tambin trascienden la
distincin entre afecto y conocimiento: los objetos estticos producen simultneamente en el
observador patrones de pensamiento y sentimientos. Gadner construye estas interdependencias
dentro de su propuesta de tres sistemas interactivos de desarrollo:

El sistema de hacer produce actos o acciones, lo que claramente se observa en el creador o
interprete.

42
Msica y mente, National Geographic video.
43
Espaa: Ediciones Grao
44
Ibd.
45
Ibd.

32

El sistema de percepcin tiene que ver con las discriminaciones o distinciones: en este
sentido, se espera que sobresalga la crtica.

El sistema de sentimientos da lugar a los afectos, que se perciben con ms claridad entre
los miembros de un auditorio.
46

Payne (1967) sostuvo la hiptesis de que la gente con temperamentos estables debera
preferir la msica clsica , que pone nfasis en la forma , mientras que la gente con temperamentos
neurticos , consecuentemente debera preferir la msica romntica , que pone nfasis en el
sentimiento.
47

Hay personas que se han dedicado a interpretar una obra musical en su
estricto aspecto emocional valindose de algunos datos referentes al mismo,
Garca Calero afirma:

se recogan datos personales sobre el autor, sus motivaciones intimas y profesionales,
sus consecuciones, ambiciones, retos, circunstancias, etc. Seguidamente se analizaban las
emociones a expresar en la obra, que secuenciaban; despus se sintetizaba todo lo expuesto, y una
vez valorado, se llega a la fase creativa en la que el alumno realizaba su aportacin a la
Interpretacin. Este trabajo da una visin muy completa de cada versin y desarrolla capacidades
nuevas que le sirven al discente para completar su formacin no solo humanstica, sino musical.
48

Confucio sentenci as: Queremos saber si un reino esta bien
gobernado, si las costumbres de sus habitantes son buenas o malas?
Examinemos la msica vigente

La postura absolutista queda descartada pues la msica no puede
determinar o despertar una emocin, estado de nimo o sentimiento sin la previa
asociacin sentimental (consciente o inconsciente). En cuanto a su estructura, el
hombre crea una interpretacin emocional coherente y lgica en funcin de la
interaccin de sus elementos pero esta sensacin dista mucho del despertar
emocional. Es por el contrario, el sentimiento, emocin o estado de nimo viene a
dictar las notas musicales o buscar la msica adecuada al momento emotivo, de

46
Ibd.
47
Ibd.
48
Garca Calero, Pilar y Estebaranz, Innovacin y creatividad en la enseanza musical, Barcelona Ediciones
Octaedro

33

modo tal que la msica no vendr a enamorar sino que ser creada por el hombre
en su intento de transmitir sus sentimientos amorosos.

Se puede pensar en un individuo que constantemente este escuchando
msica triste, y se encuentre en medio de una crisis depresiva, sin embargo, esta
crisis no esta determinada por la naturaleza de la msica, sino que la msica
proyecta algunos sntomas cuando se insiste en escuchar la misma. Algunas
tendencias o subgneros de la msica son catalogados o calificados como
depresivos o melanclicos
49

A continuacin se cita un experimento interesante:

En la primera parte del experimento de Konecni, Crozier y Doob (1976), algunos de los
sujetos fueron repetidamente insultados por un cmplice del experimentador, que se haca pasar
como un sujeto. El trabajo piloto ya haba establecido que eso, con seguridad, produca enojo en los
sujetos experimentales, tanto en trminos de mediciones fisiolgicas como de relatos subjetivos. En
la segunda parte del experimento, los sujetos elegan escuchar episodios de 10 segundos de uno de
los dos tipos de melodas generadas por computadora apretando uno de los dos botones para cada
una de las cincuenta pruebas. Los dos tipos de melodas variaban considerablemente en la
complejidad objetiva; la investigacin previa haba establecido que, escuchando las melodas en
condiciones neutrales (por ejemplo, no excitados), los sujetos, tpicamente, no haban evidenciado
una preferencia significativa ni por las melodas simples ni por las complejas.

Los sujetos fueron divididos en tres grupos.

Los del primer grupo, en espera molestos, fueron insultados; luego esperaron solos en un
cuarto sin nada que hacer, y luego escucharon las melodas. El resultado fue que evidenciaron una
marcada preferencia por las melodas simples, eligiendo escucharlas aproximadamente en el 70 /o
de las pruebas.
Los sujetos del segundo grupo, en espera sin molestia, que no fueron insultados pero
tambin esperaron, no mostraron tal preferencia. (Estos sujetos actuaron esencialmente como
controles, y su falta de preferencia es predictible a partir de los hallazgos anteriores.)
Los sujetos del tercer grupo, con descarga molestos, fueron insultados de la misma
manera que el primer grupo experimental, pero luego se les dio la oportunidad de desquitarse contra
el cmplice propinndole un nmero fijo de lo que ellos pensaban que eran descargas elctricas.

49
El lbum Angst de la banda alemana Lacrimosa es catalogado comnmente como altamente triste, al
igual que algunos temas de la banda britnica Portishead.

34

Igual que el grupo en espera sin molestia, estos sujetos no evidenciaron una preferencia
pronunciada por ningn tipo de meloda.

Konecni y cois, dedujeron de este experimento que el estado de enojo del grupo en espera
molesto represent un alto nivel de excitacin que no estaba presente en los sujetos del grupo en
espera sin molestia, y que los primeros prefirieron escuchar melodas simples en lugar de complejas
para minimizar cualquier posterior aumento en la excitacin. La agresin reivindicatora del grupo
con descarga molesto sirvi como una vlvula de escape, es decir, para bajar la excitacin a un
nivel normal, de manera que sus preferencias nuevamente se mostraron parecidas a las del grupo
en espera sin molestia. La nocin de que una alta excitacin origina preferencias por melodas
simples en lugar de complejas, fue confirmada por los resultados de algunos otros estudios (Konecni
y Sargent-Pollock, 1976) que emplearon medios no sociales para inducir la excitacin, incluyendo la
exposicin a la explosin muy intensa de un sonido de onda cuadrada, y la ejecucin concurrente de
actividades cognitivas. Konecni sugiere que este efecto es mediado, probablemente, por una
disminucin en la capacidad para procesar informacin; los sujetos muy excitados minimizan las
exigencias sobre su sistema, prefiriendo escuchar secuencias con baja informacin en lugar de con
alta informacin.
50

A estas alturas ya se puede descartar la posibilidad del efecto Mozart
51
, por
el contrario si tomamos en cuenta la asociacin (referencia) del ser humano ante
la msica es posible conocer el contexto emocional de la misma en cada individuo.

Kenneth E. Bruscia en opina al respecto dentro de la musicoterapia:

Existen muchos factores dentro del contexto teraputico que influyen sobre como definimos
y delimitamos la msica. Estos son los ms importantes:

Las preferencias, habilidades, logros musicales del cliente son aceptados sin juicio; como
resultado, los criterios artsticos y estticos en la musicoterapia son mas amplios e incluyentes
que aquellos en otras profesiones relacionadas con la msica.
52

No se puede aceptar sin juicio las preferencias musicales del cliente o por
lo menos no en su totalidad, dudo mucho del juicio de Platn al afirmar que haba

50
51
Se le llama Efecto Mozart al supuesto efecto benfico que ejerce la msica de Mozart sobre la inteligencia
en los nios.
52
Bruscia Kenneth E. (1998) Musicoterapia: mtodos y prcticas (Defining Music Therapy) Traduccin:
Florencia Pedest. Edit. Pax Mxico

35

msica que poda incitar el desorden, me hara pensar en aquellos conciertos en
donde la msica es pesada y termina en un caos de violencia, sin embargo culpar
a la msica no es lo ms lgico, cualquier ser humano racional puede escuchar
msica de rock pesado sin llegar a cometer homicidios, vandalismo y dems actos
socialmente inaceptables. Sin embargo cuando el mensaje de la msica es
claramente negativo y aceptado por el cliente puede adquirir forma de prejuicio,
por ende no podemos aceptarla, esto no quiere decir que el terapeuta tenga que
insistir en modificar los gustos musicales de una persona, pero si se puede
abordar la esencia de la idea de forma sutil con el fin de llegar a una reflexin de lo
que implica vivir con ese prejuicio, este fenmeno se da sobretodo en la msica
con letra, el ejemplo del concierto de rock puede sonar trillado, sin embargo no se
limita a eso, la mayora de la msica popular en sus textos suele traer mensajes
que de una u otra forma explican como una persona siente o recrea el amor.

Chequemos el siguiente texto de la cancin popular mexicana: Como un
duende de Luis Cisneros Alvear:

Meditando yo...
Me di cuenta que...
aunque este sin ti
a tu lado voy.

Como un duende yo sigo
tus pasos con mi mente
muy siempre contigo
ahuyentado pecado y fracasos
evitando que el negro destino
se te acerque
y te atrape en sus lazos,
por que quiero,
que a tu alma de santa
no contagie la maldad del mundo.
Por que ahora que te siento ma
cada vez es mi amor mas profundo.
tus pasos para ver
si tan solo eres ma
o repartes tu amor en pedazos.
Para ver si tan solo eres ma

36

repartes tu amor en pedazos.
Por que quiero,
que a tu alma de santa
no contagie la maldad del mundo
Por que ahora que te siento ma
cada vez es mi amor mas profundo
tus pasos para ver
si tan solo eres ma
o repartes tu amor en pedazos.

Es evidente en este ejemplo la imposibilidad de aceptar sin juicio los gustos
personales del cliente ms aun si sus gustos musicales llevan implcitos este tipo
de mensajes que emiten una idea tan irracional sobre lo que es el amor o las
relaciones de pareja. Por otra parte aceptar la msica del cliente sin juicio alguno
es de principio imposible si se trata de realizar cualquier tipo de psicoterapia esto
implicara el mismo efecto que no escucharla, ignorar por completo un aspecto
importante dentro del plano expresivo del cliente aspecto fundamental
marcadamente notorio en musicoterapia. Bruscia podra justificarlo con el
argumento de que: la musicoterapia opera con base en el supuesto de que la
experiencia musical es significativa para los clientes, y que ellos pueden usar la
msica para realizar cambios tiles en sus vidas (Bruscia Kenneth E.
Musicoterapia: mtodos y practicas Pg. 80). Tomar esta afirmacin como
principio es ticamente empleable nicamente para quien conciba este supuesto
como cierto, tenindolo presente, posteriormente se puede cuestionar la
musicoterapia se limita nicamente a las personas con cierto gusto musical? La
respuesta es confusa, pues la musicoterapia puede ayudar tanto al paciente con
gustos musicales como aquellos que prestan mnima atencin, pero si, por parte
se percibe en un cliente una clara inadaptabilidad o rechazo al estimulo musical
entonces si se pueden considerar otras opciones de tratamiento.

Aceptar la msica del cliente sin emitir un juicio incluso podra ser valido si
se trata de analizar la msica absoluta o ms bien a la interpretacin que se le

37

de a esa msica absoluta en el sentido pragmtico de la idea musical que
posiblemente este afectando en su precepcin de la realidad. Bruscia lo admite
posteriormente:

Esto no quiere decir que la calidad de la msica en la terapia no sea importante; es de
mayor importancia, aun cuando los aspectos teraputicos son prioritarios. Cuando la terapia consiste
en escuchar msica, es esencial considerar si la msica tiene caractersticas estticas necesarias
para motivar al cliente a involucrarse en el proceso teraputico, as como las cualidades fsicas y
psicolgicas que se requieren para inducir el cambio.
53

David Hargreaves cita a Cattell y Cattell:

Cattell y Cattell, llegaron a sustentar la idea de que existe un ncleo comn de rasgos de
personalidad que caracterizan al msico en todas las esferas: introversin, emocin (sensibilidad e
imaginacin) e inteligencia. Kemp sugiere que este perfil de rasgos centrales es estable durante el
curso de desarrollo de los msicos desde la niez hasta la vida profesional; el desarrollo de ciertos
tipos de destreza musical en ciertas etapas puede requerir tambin rasgos adicionales, como la
fuerza del superego y el control personal, que reflejan necesidades y demandas temporales.
54

Otro de sus hallazgos, que aflora en otro sitio en relacin a la creatividad (Hargreaves, 1979), es que
los msicos tienden a mostrar niveles relativamente bajos del rol del sexo estereotipado.
55

La opinin de Kemp es que su perfil del rasgo central propuesto est presente en todos los
msicos, tomando como norma al intrprete: y se modifica y complementa con otros rasgos en otras
especialidades musicales. Por lo tanto, en el compositor
[...] La introversin y la emocin del intrprete se vincula con la independencia, la subjetividad y una
baja educacin moral (1982c, p. 4).
56

Por otro lado, en los maestros de msica, la misma personalidad central se modifica para
afrontar las condiciones speras y agitadas del aula; los estudios realizados con maestros de aula y
estudiantes de magisterio (Kemp, 1982) los mostr ms extravertidos y realistas, y obtuvieron
puntuaciones menores en mediciones de sensibilidad que sus colegas intrpretes.
57

Otra sugerencia usual es que hay distintos estilos de personalidad asociados con los
intrpretes de distintos instrumentos. En la investigacin de Kemp (1981b), los ejecutantes de
cuerdas y maderas mostraron niveles mayores de introversin que los de metales y teclados, y que

53
54
55
Ibd.
56
Ibd.
57
Ibd.

38

los cantantes: ste es un tema que ha sido desarrollado por Davies (1978). Davies investig los
estereotipos de personalidad que los msicos atribuyen a los ejecutantes de instrumentos diferentes,
concertando una serie de discusiones grupales no estructuradas con msicos de una orquesta
sinfnica con sede en Glasgow. El anlisis que hace Davies de una de estas discusiones, transcrita
por uno de sus asistentes en la investigacin, ms que sistemtico es impresionista, pero, no
obstante, confirma y complementa los hallazgos de Kemp. La mayor polarizacin que surge es entre
los ejecutantes de metales y cuerdas. Los metales describieron las cuerdas como melindrosas,
supersensibles y susceptibles, sin humor, apocadas y empalagosas, mientras las cuerdas
consideraron a los metales como algo toscos y rsticos, muy borrachnes, fanfarrones y
vulgares, los bufones de la orquesta, extrovertidos, muy ruidosos, etc. Los ejecutantes de
metales se describieron a s mismos como un grupo de buenos tipos, honestos, directos, que no se
ocupan de tonteras y que son los mejores del mundo, y por contraste, las cuerdas se ven a s
mismas como individuos que trabajan duro, conscientes, estticos y sensibles.
58

Resulta obvio, a partir del deleite y el gusto del relato de Davies, que los msicos disfrutaron
mucho estas discusiones, y que tenan sentimientos fuertes acerca de los estereotipos y un gran
inters en ellos. Davies encontr estereotipos menos consistentes para otros instrumentos, pero
igualmente haba algunas ideas interesantes. Los obostas fueron descritos por algunos msicos
como neurticos; los cornistas eran vistos como ejecutantes de metales con la arrogancia y el
riesgo adicionales ce una prima donna, tal vez porque su instrumento tiene reputacin de ser ingrato
y difcil de tocar. Algunos violistas se vean a s mismos como violinistas que haban desertado,
mientras los violinistas tendan ms a verse como violistas frustrados.

Sera til combinar las aproximaciones de Kemp y Davies examinando cmo las
evaluaciones objetivas de las personalidades de los msicos se relacionan con sus autoconceptos, y
con su opinin de las personalidades de otros msicos. Seria tambin til observar ms
especficamente los efectos de la personalidad sobre la creatividad de los msicos, tanto en esferas
musicales como no musicales
59
.

2.2 La musicoterapia.

En este apartado se har mencin de las formas en que se utiliza la msica en el
rea de la educacin as como en el rea clnica. Para tales fines es necesario
mencionar las similitudes y diferencias que existen entre ellas en cuanto al uso de
la msica, como se interrelacionan y complementan mutuamente.

58
Ibd.
59
Ibd.

39

Sierra Torres (2010):

1. En educacin musical la msica se usa como un fin en s mismo (enseamos a tocar un
instrumento) pero en la musicoterapia, la msica se usa como un medio para producir cambios.

2. En educacin musical tenemos un proceso cerrado e instructivo que est basado en un currculo,
en musicoterapia, el proceso es abierto, experimental, interactivo y evolutivo.

3. En educacin musical los contenidos se dividen en temas que quedan descritos en el currculo, por
su parte, los contenidos en musicoterapia son dinmicos y se van creando a lo largo del proceso.

4. Los objetivos en educacin musical son generalistas y universales con poca diferenciacin pero en
musicoterapia los objetivos son individuales y particulares.

5. Las actividades en educacin musical se disean para mejorar la calidad de las ejecuciones, pero
en musicoterapia solo se considera el valor teraputico de las ejecuciones.

6. En educacin musical no se consideran evaluaciones iniciales y previas, sino que se evala
linealmente a todos los individuos por igual, pero en musicoterapia se tiene muy en cuenta la
valoracin inicial y evala segn los objetivos dinmicos que han sido fijados tras la valoracin
previa.

7. En educacin musical el encargado del proceso es un profesor y en musicoterapia es un
terapeuta.

8. En educacin musical la relacin se establece entre profesor y alumnado, donde el profesor se
convierte en un suministrador de los contenidos o motiva la experiencia del aprendizaje. En msico
terapia, la relacin se establece entre musicoterapeuta y clientes, creando una alianza teraputica de
ayuda, es decir, los contenidos residen en el propio cliente.

Similitudes entre la educacin musical y la musicoterapia

1. Ambas usan la msica como elemento de trabajo fundamental.
2. Ambas usan la msica como lenguaje y medio de comunicacin.
3. Ambas establecen una relacin interpersonal entre el educador o musicoterapeuta y el
alumnado/cliente.
4. Ambas proponen unos objetivos a cumplir.
5. Ambas usan un proceso sistemtico, es decir, tienen intencionalidad, organizacin y regularidad.
6. Ambas proponen ejecuciones musicales.
60

60
La musicoterapia Sierra Torres, Mara. Central Sindical Independiente y de Funcionarios (J unio 2010)
(http://www.csi-

40

La msica ha sido una herramienta auxiliar en la sanacin desde tiempos
muy remotos, los brujos, hechiceros y sacerdotes de los distintos contextos en que
se ha concebido la curacin han usado desde siempre la msica como un medio
de sugestin.

En los consultorios psicolgicos actuales (aunque no hablemos de
musicoterapia precisamente), es natural que el terapeuta cuente con un
reproductor de audio para crear o incitar al cliente a un estado en particular
comnmente de relajacin.

Bruscia define a la msica como la institucin humana en la cual el
individuo crea sentido y belleza a travs del sonido, usando las artes de la
composicin, improvisacin, interpretacin y escucha
61
y propone seis modelos
dinmicos dependiendo de si la experiencia musical es objetiva, subjetiva,
energtica, colectiva, esttica, colectiva o transpersonal.
62

Rosala E. Aranda cita a la World Federation Music Therapy (Federacin
Mundial de Musicoterapia) para definir a la misma:

La musicoterapia es el uso de msica y/o elementos musicales (sonido, ritmo, armona y meloda)
por un musicoterapeuta especializado con un cliente o grupo de clientes en el proceso diseado para
facilitar y promover comunicacin, relacin, aprendizaje, movilizacin, expresin, organizacin y otros
objetivos teraputicos relevantes con el fin de lograr cambios y satisfacer necesidades fsicas,
emocionales, mentales sociales y cognitivas.
La musicoterapia tiene como objetivo desarrollar el potencial y/o reparar funciones del individuo para
que as pueda alcanzar la integracin inter e intrapersonal y consecuentemente alcanzar una mejora
de vida a travs de prevencin, rehabilitacin y tratamiento.
63

csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_32/MARIA%20DE%20LOS%20SANTOS_SIERRA_
2.pdf)

61
62
Ibd.
63
Aranda E. Rosala (2008)Atencin temprana en Educacin Infantil, Espaa. WK Educacin.

41

Kenneth E Bruscia en su obra, Musicoterapia: Mtodos y Prcticas expone
el siguiente cuadro en relacin a las disciplinas que interactan cuando la msica
la terapia se fusionan:

Fuente: Bruscia Kenneth E. (1998) Musicoterapia: mtodos y prcticas (Defining Music Therapy) pg. 6

El tipo de pacientes que se atiende incluye nios autistas y con trastornos emocionales,
adultos con trastornos psiquitricos, nios y adultos con deficiencia mental, personas con
impedimentos visuales, auditivos, motores y del lenguaje, nios con problemas de aprendizaje, nios
victimas de abuso y con problemas de conducta, prisioneros, adictos a sustancias, personas
ancianas, nios y adultos con enfermedades terminales y adultos neurticos. Tambien se emplea
para ayudar a personas saludables a reducir el estrs, para el parto, en las tcnicas de

42

retroalimentacin (biofeedback), para el manejo del dolor, la autorrealizacin y el desarrollo
espiritual.
64

Los mtodos de tratamiento pueden poner mayor nfasis en la escucha, en la improvisacin,
la ejecucin, la composicin, el movimiento o en la palabra
65

El musicoterapeuta tiene una identidad doble. En tanto a disciplina, es un cuerpo
organizado de conocimientos que consiste en teora, prctica e investigacin, todas las cuales se
vinculan al empleo teraputico de la msica. En tanto profesin, es un grupo organizado de
personas que emplea el mismo cuerpo de conocimientos en su trabajo como clnicos, educadores
administradores y supervisores entre otros.
66

Pilar Sarmiento cita los siguientes objetivos dentro de la musicoterapia:

Objetivos de La Musicoterapia en el Caso Clnico

Generar un vnculo positivo paciente - terapeuta en lo sonoro y lo verbal.
Reconocer aspectos positivos y negativos de su vida, en la produccin sonora e integrarlos
a su personalidad.
Utilizar la msica como medio de comunicacin no verbal.
Emplear la msica como fuente generadora de sentimientos de bienestar.
Desarrollar el auto conocimiento a travs de lo sonoro y la relacin con los instrumentos.
Mejorar la autoestima, confianza y seguridad a travs del proceso de improvisacin
Modificar en lo posible los pensamientos negativos hacia los padres.
Generar nuevas formas de reaccin para enfrentar situaciones conflictivas.
67

Kenneth E. Bruscia (1998):

Cada sesin de musicoterapia involucra al cliente en algn tipo de experiencia musical.
Existen cuatro tipos bsicos:

Improvisacin: el cliente crea su propia msica cantando o tocando un instrumento.
Re creacin: el cliente canta una cancin, o toca una pieza musical ya compuesta, de
memoria o leyendo msica.
Composicin: ayudar al cliente a componer y anotar una cancin o pieza instrumental.

64
65
66
Ibd.
67
Musicoterapia un caso de trastorno de animo: depresin, neurosis severa, Sarmiento Pilar (2005),
Universidad de Chile http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2005/sarmiento_r/html/index-frames.html

43

Escuchar: el cliente escucha o reacciona ante msica grabada o en vivo.
68

Segn Bets de Toro la musicoterapia puede clasificarse en seis grupos:

1. Msica de fondo: En los hospitales se utiliza a horas determinadas para crear un ambiente
tranquilo, especialmente a las horas de las comidas, de la lectura y de la conversacin, pero
no hay seleccin adecuada de los programas. En los grandes almacenes tambin se suele
utilizar msica de fondo para fomentar la relajacin personal y aumentar el deseo de
comprar. Es dudoso que esta msica pueda considerarse como teraputica*

2. Msica contemplativa: la sesin musical suele ir precedida de una explicacin de la historia
y vida del compositor elegido. Al principio la msica suele adaptarse al estado emocional del
paciente, para ir suavemente ejerciendo una teraputica adecuada. La tensin con ansiedad
puede intensificarse con instrumentos de viento mientras que se mitiga con triso de piano,
violn o violoncelo.

3. Terapia mixta: se realiza mediante la combinacin de musicoterapia con otros
procedimientos teraputicos. A diferencia de la msica de fondo necesita una seleccin
apropiada de los temas musicales de acuerdo a las caractersticas del paciente: rtmica,
meldica, armnica.
Una posibilidad es la combinacin de hipnosis con composiciones musicales, como un
nocturno de Chopin, una sonata de Grieg o la cancin de otoo de Tchaikovsky. Puede ser
especialmente til en alteraciones del sueo.
El drama simblico musical ha sido utilizado por diversos autores y consiste en evocar
imgenes que reflejan una situacin psicotraumatica en la que la msica solo tiene un poder
cataltico de evocacin.

4. Terapia ejecutiva: consiste en el canto individual o en grupo, o con instrumentos musicales.
Puede ser de gran utilidad, aunque suele estar poco utilizada. Los pacientes tienen la
tranquilidad de que no se espera una ejecucin virtuosa, sino slo una accin teraputica.
La dinmica de grupo mejora por las relaciones positivas entre el director del grupo y los
participantes.

5. Latromusica ejecutiva: con balones aros, palmadas o instrumentos de percusin. Puede
utilizarse fcilmente con en nios con problemas mentales o neurolgicos pero se necesita
dems un tratamiento de rehabilitacin.

68
*Es erroneo considerar este ejemplo dentro del contexto teraputico por una sencilla razn, no se hace para
fomentar la salud de un individuo, en el rengln lo especifica, fomenta el deseo de comprar.

44

6. Terapia musical creativa: es el grado mas elevado de terapia utilizando la catarsis del canto
o composiciones musicales. Se aconseja en los pacientes que encuentren la msica
apropiada a su estado emocional o, en otro caso, que utilicen instrumentos de percusin
que mejor coincidan con su expresin del momento.
69

Bruscia distingue entre la msica como terapia y la msica en la terapia:

En la msica como terapia, la msica es el medio principal y el agente teraputico para el
cambio, ya que tiene una influencia muy directa en la salud del cliente. En esta aproximacin, el
objetivo principal del terapeuta es ayudar al cliente a relacionarse o involucrarse en la msica,
mientras el sirve como gua o facilitador ya que es el experto o tiene conocimientos necesarios para
utilizar y prescribir la msica o la experiencia musical adecuadas.
La msica en la terapia no solo se emplea pro sus propiedades curativas sino tambin para mejorar
los efectos de la relacin terapeuta-cliente o de otras modalidades teraputicas (la discusin verbal).
En este caso, la msica no es el nico o el principal agente teraputico, y su empleo depende del
terapeuta. El Principal objetivo del terapeuta es atender las necesidades del cliente a travs de
cualquier medio que parezca adecuado o relevante, ya sea la msica, la relacin interpersonal o
alguna otra modalidad teraputica.
70

En cuanto al terapeuta Bruscia contempla lo siguiente: Si el cliente
necesita ser escuchado, el musicoterapeuta debe ser, esencialmente un escucha,
adems de creador elocuente de sonido. Si el sonido es el medio principal para la
comunicacin en musicoterapia, ya sea a travs de vibraciones, tonos, formas de
sonido o msica, entonces los musicoterapeutas deben ser buenos
comunicadores sonoros.

69
Bets de Toro, Mariano (2000), Fundamentos de Musicoterapia, Espaa. Ediciones Morata.
70

45

CAPTULO III
LA APLICACIN DE UNA HERMENUTICA ANALOGICA COMO
NECESIDAD PARA LA INTERPRETACIN DE LAS ARTES EN EL
CONTEXTO PSICOTERAPUTICO.

3.1 Contexto Histrico.

Hermes, el dios mediador por antonomasia que pese a sus oscuros orgenes fue aceptado en el
Olimpo, est, si no etimolgica s al menos simblicamente, en el origen de la palabra griega
hermeneia que significa inicialmente expresin o interpretacin. Descrito por Homero como
mensajero de los dioses, Hermes traslada-traduce la voluntad de los dioses a un lenguaje accesible a
los hombres, estando por ello tambin presente en la palabra hermeneuein cuando se entiende, en
particular, como el arte o tcnica del hermeneuts o intrprete que se encarga de traducir a un
lenguaje inteligible, al propio griego, lo dicho de un modo extrao, incomprensible, brbaro, y
cuando se entiende, de un modo ms general, como la accin de explicar o de significar algo
hablando (Aristteles). Ligada simblicamente a la figura de Hermes estara tambin la tarea crtica
de la filologa, que pretende preservar y garantizar el acceso a los textos transmitidos por la tradicin,
fijndolos y reactualizando su sentido, y la tarea de la exgesis de la Escritura Sagrada, ms
dispuesta a descifrar un sentido oculto tras el sentido literal, las cuales constituyen las dos fuentes
principales, que a lo largo de nuestra historia se han ido influyendo y enfrentando mutuamente, de la
hermenutica entendida como arte-ciencia de la interpretacin de textos.

Sea cual fuere el origen de la nocin de interpretacin, lo que en relacin a la filosofa nos
interesa aqu es que su misma existencia presupone, por un lado, que ya no nos encontramos en una
supuesta situacin originaria de correspondencia o identidad inmediata entre el lenguaje, el
pensamiento y el ser; que esa unidad ha estallado; que se ha tomado conciencia de que, por
ejemplo, cabe decir lo que no pensamos (mentir), cabe pensar lo que no es (errar), pensar algo que
no decimos (callar), decir lo que no es o falta (crtica). Por otro lado, empero, dicha existencia da
tambin por supuesto que aunque esa ruptura, esa herida, esa fisura ya no puede ser suprimida para
retomar a la situacin inicial, no por ello nos encontramos en una situacin totalmente desesperada,
pues de ser as ni siquiera habra interpretacin. Aunque no exista el remedio absoluto como
retomo, si hay una pluralidad de remedios, todos parciales y precarios, todos remitiendo a una tarea
infinita que atestigua, empero, que la fragmentacin no es una disociacin total (aunque podra llegar,
y ha llegado en muchos casos ms o menos particulares, a serlo). De hecho nuestra existencia
individual y colectiva transcurre mejor o peor, pero siempre sostenida y atravesada por esos
remedios que son nuestra cultura.
71

71
Garagalza, Luis.(2002) Introduccin a la Hermenutica Contempornea: Cultura, Simbolismo y Sociedad

46

Mauricio Beuchot propone lo siguiente:

La hermenutica analgica pretende colocarse como alternativa entre el univocismo y el
equivocismo. Como bien es sabido, la analoga - desde Pitgoras hasta Octavio Paz, pasando por los
medievales, los barrocos y los romnticos- es un punto intermedio entre la univocidad y la
equivocidad, aunque da predominio a esta ltima. Una hermenutica analgica intenta abrir el campo
de validez de interpretaciones cerrado por el univocismo, pero tambin cerrar y poner lmites al
campo de validez de interpretaciones abierto desmesuradamente por el equivocismo de modo que
pueda haber no una nica interpretacin vlida, sino un pequeo grupo de interpretaciones validas,
segn jerarqua, que puedan ser medidas y controladas con arreglo al texto y al autor.

A un tiempo de pretensin univocista como fue el del cientificismo ha sucedido un tiempo de
tendencia fuerte hacia la equivocidad y la dispersin del sentido. Creemos que puede darse un tipo
de interpretacin que sea preponderantemente abierto y, sin embargo, aspire a lograr cierta unidad.
De esta manera no se exigir una nica interpretacin como posible o vlida, ni tampoco se dejar
abierto hasta el infinito el mbito de las interpretaciones a la vez posibles y vlidas. Habr algunas
que se acerquen ms a la verdad del texto y otras que se alejen de ella: pero en todo caso se podr
delimitar ese mbito de la interpretacin.
72

La interpretacin analgica valora con el fin de llegar a un punto objetivo de
la cuestin. Como sealaremos ms adelante un pensamiento subjetivo puede
suscitar reacciones objetivas. Un sujeto con problemas emocionales justifica su
sufrimiento a partir de varios argumentos.

3.2 La hermenutica analgica aplicada en la psicologa de las artes.

Abordar los sentimientos, las emociones y los estados de nimo del ser humano
dentro de su plano artstico, es una tarea que requiere la aplicacin de una
hermenutica analgica; desde el momento en que surgen preguntas tales como
qu es arte? cmo concibe el arte el ser humano? y cmo asocia el arte con
sus emociones y sentimientos? En musicoterapia utilizamos la msica para

72
Beuchot Mauricio, (2000) Tratado de hermenutica analgica: hacia un nuevo modelo de interpretacin
Mxico D.F., Editorial Itaca, Segunda Edicin.
En estos tiempos resulta curioso hablar de una ciber conducta humana.

47

comprender ciertas ideas, con respecto a pensamientos o estructuras de
pensamiento; la msica es arquetpica: es demasiado comn encontrarse con
grupos que obedecen a los mismos dentro de la escena musical, ya sean fans o
artistas (rockeros, metaleros, poperos, norteos, rancheros, salseros etc) sin
embargo, el toque individual no se debe descuidar por ningn motivo ya que el
pensamiento puede globalizarse desmesuradamente pero jams ser igual al de
otro ser humano.

Los medios de comunicacin ejercen actualmente una poderosa influencia
en el pensamiento humano y se traduce en su conducta*. La hermenutica
analgica por lo tanto es necesaria, pues debemos considerar que este exceso de
informacin trae consigo nuevos smbolos e ideas; nuevas interpretaciones y
formas de ver el mundo: fciles de digerir para los seres humanos y; por lo tanto,
los dilogos tiendan a expandirse aunque el significado siempre es sustancial.
Esto trae consigo el reto por parte de la psicologa de indagar en lo esencial con la
capacidad de comprender las formas ms elaboradas y complejas de expresar la
forma de concebir un sentimiento o emocin. La nueva multiplicidad de smbolos
da lugar a que la concepcin de una idea se vuelva ms difusa, y el verdadero
motivo que lleve al ser humano a sentir x o y sentimiento, pensamiento o idea
adopte distintos calificativos.

Es necesario subrayar para los fines del presente trabajo, que pueden -
hasta cierto punto - ser triviales las discusiones sustanciales que giran en torno al
concepto de arte, describirlo es difcil an entre las personas que se dedican a
abordarlo en su sentido ms estricto y, en el anlisis de las diversas posturas que
se ocupan en describir su esencia. An, los que no se dedican a ninguna de
estas actividades en lo ms mnimo, poseen una idea clara de lo que si es y no en
el sentido individual (consciente e inconscientemente). As todo el arte perder
validez cuando no se conciba como tal, pues para la psicologa resultara vano
abordar a un individuo desde un plano que desconoce.

48

De esta manera el material artstico que nos brinde un cliente podremos
extraer fuentes de interpretacin y posiblemente de intervencin. No se considera
necesario convencer al cliente de cambiar sus gustos artsticos a menos que el
mismo decida hacerlo.
73

El ser humano en el arte, tiende a ser hedonista; es decir, a buscar el placer
en la apreciacin o intervencin (segn sea el caso) en lo que se considere una
manifestacin artstica. As podremos considerar correctamente cualquier
actividad que el cliente contemple con ese calificativo. Despus se puede proceder
a analizar las ideas implcitas en el arte que encajan dentro de la apreciacin de la
vida y discriminar aquellas que sean saludables y no saludables, impidan el
desarrollo integro del individuo.

Un artista, por ejemplo es concebido de manera distinta para la persona
que gusta de la cancin popular, a la persona que escucha msica ambiental, o
msica acadmica (clsica); sin embargo los exponentes mencionados comparten
el calificativo: artista, las actividades que desempean apuntan al concepto arte, y
pueden asociarse por el individuo a las emociones, sentimientos o afectos sin
problema alguno.

Vygotsky cita a Volkelt: Un objetivo esttico dice () solo adquiere su
especifico carcter esttico a travs de la percepcin, el sentimiento y la
imaginacin de la persona que lo percibe.
74
Lo manifiesta en las siguientes
lneas y critica la postura de los formalistas que conciben al arte solo en cuanto a
su estructura (forma):

Slo podremos investigar, pues, aquellas teoras psicolgicas del arte que hayan sido, o
puedan ser, desarrolladas en forma de teora sistemtica, para luego aplicar sus premisas a nuestro
estudio. En otras palabras, slo podremos abordar crticamente aquellas teoras psicolgicas que
operen con un mtodo objetivo-analtico (anlisis objetivo de la obra de arte) para, partiendo de dicho
anlisis, desarrollar una psicologa apropiada. Otros mtodos de investigacin quedan fuera de

73
La msica siendo un medio de comunicacin trasmite ideas que con el tiempo pueden desecharse al igual
que la msica que las promulga.
74
Vygotsky Lev (1971) Psicologa del arte (Psychology of art) Traduccin: Carles Roche. Edit. Paids.

49

nuestro alcance. Contrastar los resultados de nuestro estudio con hechos y normas establecidos en
el pasado nos exigira llegar a unas conclusiones definitivas en nuestro estudio, ya que slo las
conclusiones finales pueden compararse con los resultados de otras investigaciones que hayan
discurrido por una va totalmente distinta.

Este procedimiento reduce el nmero de teoras susceptibles de investigacin crtica a tres sistemas
psicolgicos tipo, cada uno de ellos () El sistema psicolgico de la filologa ha mostrado que la
palabra se divide en tres elementos constituyentes: el sonido, o forma externa; la imagen, o forma
interna; y el sentido, o significado. Se entiende que la forma interna es la forma etimolgica que
expresa el contenido. A menudo esta forma interna es olvidada, o queda desplazada por un
significado ms amplio de la palabra. En otros casos, sin embargo, esta forma interna puede
determinarse al momento. La investigacin etimolgica muestra que all donde slo se han
conservado la forma externa y el significado, la forma interna existi alguna vez pero fue olvidada a
medida que el lenguaje fue evolucionando. Por ejemplo, la palabra rusa que significa ratn en otro
tiempo signific ladrn, y slo a travs de la forma interna adquirieron los sonidos el significado de
ratn. En palabras como tramway, newspaper, dogean y otras por el estilo, la forma interna es an
transparente, como el hecho de que la imagen contenida en estas palabras est siendo
gradualmente expulsada de su contenido ampliado. Lo cual lleva a un conflicto entre el sentido
original, ms estricto, de estas palabras y la subsiguiente aplicacin ms amplia. Cuando decimos
old newspapers (viejos peridicos) o horse-drawn dogcart (carromato tirado por caballos), se
hace visible el conflicto. Para ilustrar el significado de la forma interna y el importante papel que
desempea en una analoga con el arte, debemos explorar el fenmeno de los sinnimos. Dos
sinnimos poseen el mismo contenido pero una forma sonora distinta, porque la forma interna de
cada palabra es totalmente distinta. En ruso luna y mes significan exactamente lo mismo.
Etimolgicamente, en ruso luna significa algo caprichoso, voluble, cambiante y variable (aludiendo a
las fases lunares), mientras que mes es una medida (alusiva al hecho de medir el tiempo a partir de
las fases lunares). La diferencia entre las dos palabras es puramente psicolgica. Llevan a un mismo
resultado, pero a travs de procesos diferentes de pensamiento. De forma parecida, dos pistas
diferentes nos pueden hacer adivinar lo mismo, pero la forma de adivinarlo ser distinta en cada
caso. Potebnia enuncia con brillantez este pensamiento: La forma interna de cada palabra imprime
a nuestro pensamiento una direccin distinta()

Los psiclogos han descubierto que esos tres elementos constitutivos de una palabra tambin
aparecen en una obra de arte. Nos dicen que los procesos psicolgicos de percepcin y creacin de
una obra artstica coinciden con unos procesos idnticos de percepcin y creacin de una palabra.
Las mismas fuerzas elementales, dice Potebnia, se hallan tambin en una obra artstica y las
podemos reconocer con un razonamiento como el que sigue: "Existe una estatua de mrmol (forma
externa) de una mujer con una espada y unas balanzas (forma interior) que representa a la justicia
(contenido) '. Descubriremos que en una obra de arte la imagen remite al contenido, del mismo modo
que, en una palabra, el concepto remite a la imagen sensorial o idea. En lugar del contenido" de una
obra artstica podemos usar un trmino ms comn, la idea'.

50

Esta analoga pone de manifiesto el mecanismo de los procesos psicolgicos que corresponden a la
creacin de la obra artstica. Muestra que la capacidad descriptiva de una palabra es igual a su valor
potico, de manera que la base de una experiencia artstica es la representacin, y sus rasgos
caractersticos generales son las propiedades comunes de los procesos intelectual y perceptivo. Un
nio que nunca haya visto antes una esfera de cristal puede decir que es una sanda pequea,
explicando una experiencia fuera de lo comn y desconocida mediante una imagen conocida y
familiar. La idea familiar de la pequea sanda ayuda al nio a apercibir el nuevo concepto.
Shakespeare cre a Otelo, dice Ovsianiko-Kulikovskii, para apercibir la idea de los celos. El nio
ha empleado pequea sanda" para apercibir una esfera de cristal [...]. Una esfera de cristal es,
sencillamente, una pequea sanda", dice el nio. () de la obra original constituye el punto de
partida para el anlisis de la especial emocin de la forma. La racionalidad de este sistema pone
claramente de manifiesto una palmaria incomprensin de la psicologa de la forma en una obra
artstica. Ni Potebnia ni sus discpulos han sido nunca capaces de explicar el efecto especial y
especfico que la forma artstica genera. Esto es lo que Potebnia tiene que decir al respecto: Sea
cual sea la solucin concreta del problema de por qu el pensamiento potico (en sus formas menos
complejas) est, ms que el pensamiento en prosa, ntimamente relacionado con la musicalidad de
los sonidos y, en concreto, con el tempo, el ritmo, la armona y la asociacin con la meloda, no podr
rebatir la postura segn la cual el pensamiento potico puede prescindir de medidas y mtricas
mientras que a la prosa se le puede dar artificialmente (aunque perjudicndola un tanto) la forma del
verso.' Es evidente que la mtrica o los versos no son esenciales para una obra de arte potico. Es
evidente, tambin, que una regla matemtica o gramatical expresada en verso no es una obra
potica. La creencia de que el pensamiento potico puede ser por completo independiente de toda
forma externa, como afirma Potebnia (), entra en total contradiccin con el primer axioma de la
psicologa de la forma artstica, que determina que una obra artstica slo ejerce su efecto psicolgico
en su forma dada. Los procesos intelectuales slo son partes y componentes, o instrumentos, en
esas combinaciones de palabras y pensamientos que constituyen la autntica obra de arte. Pero,
como dice Tolsti, esa combinacin, la forma de una obra artstica, no slo la constituyen
pensamientos, hay algo ms. En otras palabras, la psicologa del arte implica al pensamiento, por
supuesto, pero no es, en conjunto, el resultado de un trabajo del pensamiento. El singular poder
psicolgico de la forma artstica fue bien entendido por Tolsti, quien seal que toda violacin de
dicha forma, incluso mnima, acaba de inmediato con el efecto artstico: He citado en otro lugar la
profunda reflexin sobre el arte del pintor ruso Briullov, pero no puedo repetirla porque dicha reflexin
expresa, ms que ninguna otra cosa, qu se puede y qu no se puede ensear en la escuela.
Mientras correga el esbozo de un alumno, Briullov le dio unos cuantos toques aqu y all y, de
repente, el esbozo torpe y gris cobr vida. "Pero usted apenas lo ha tocado, y todo ha cambiado!", le
dijo uno de los alumnos. El arte empieza donde empieza el apenas contest Briullov, expresando
as el rasgo ms caracterstico del arte. Esta observacin se cumple en todas las artes; su gran
acierto, sin embargo, puede verse sobre todo en la interpretacin musical [...]. Tomemos las tres
condiciones principales, la altura, la duracin y la intensidad de un sonido.La ejecucin o
interpretacin slo ser artstica cuando el tono no sea ni ms alto ni ms bajo de lo que ha de ser,
cuando la nota sea pulsada en su centro infinitamente pequeo, cuando se mantenga justo durante el
tiempo requerido y cuando la intensidad del sonido sea justo la necesaria, ni ms fuerte ni ms dbil.

51

La menor desviacin, el menor aumento o disminucin de intensidad, y la interpretacin desaparece.
La ejecucin de la pieza deja de cautivarnos. De este modo, el xtasis" del arte musical, que tan fcil
parece de inducir, slo surge cuando el intrprete consigue encontrar esos instantes infinitamente
pequeos necesarios para una interpretacin perfecta. Lo mismo se aplica a todas las artes: en la
pintura, apenas ms claro o ms oscuro, apenas ms arriba o ms abajo, apenas ms a la izquierda
o a la derecha; en el teatro, el ms leve aumento o disminucin del acento, o una mnima aceleracin
o retraso; en poesa, el ms ligero sobreentendido, subrayado o exageracin, y adis al xtasis.
ste se da en el grado y en la medida en que el artista encuentre esos elementos infinitesimales que
constituyen su trabajo. No hay forma de ensear por medios externos cmo descubrir y encontrar
estos elementos, ya que slo cabe encontrarlos cuando alguien se entrega por completo al
sentimiento. Ninguna enseanza o instruccin pueden conseguir que un bailarn siga el comps de la
msica, que un violinista o un cantante acierten esa diminuta pero correcta porcin de nota, que un
pintor trace la nica lnea adecuada de entre todas las posibles, o que el poeta encuentre la nica
combinacin correcta de palabras. Todo ello slo puede alcanzarse a travs del sentimiento.
75

Una persona siendo capaz de asociar fcilmente ideas
76
conceptos
77
,
smbolos
78
tiende a atribuirle sus propios significados. El arte en su expresin no
se puede limitar nicamente a su forma, el valor va en funcin de la estrecha
conexin que hay entre lo que presenta y lo que representa. Para los fines de este
trabajo y de nuestra rea de estudio, resulta obvia la imposibilidad de tomar como
modelo la postura formalista unidimemsional, aunque nos sirve de referencia
saber que el significado y el significante son dos propiedades distintas dentro del
arte y en especial de la msica pero que conviven estrechamente. Si pretendemos
analizar los sentimientos y emociones del ser humano en funcin de la msica es
necesario por lo tanto tener presentes los sentimientos y emociones suscitados
por la misma tomando en que tan frecuente el significado responde acorde al
significante.

Una msica muy alegre puede aburrirnos, o desesperarnos, o una msica
demasiado triste suscite momentos de alegra. As es como el individuo conserva
su sentido propio en el arte, aun en estos tiempos de globalizacin. Anlogamente
dentro de la msica, si le preguntamos a un reducido grupo de seguidores de

75
Vygotsky Lev (1971) Psicologa del arte (Psychology of art) Traduccin: Carles Roche. Edit. Paids.
76
Una idea (del griego , de eids, yo v) es una imagen que existe o se halla en la mente.
77
Concepto se entiende como una idea general bajo la cual quedan sublimadas varias ideas individuales que
guardan ciertas relaciones de semejanza entre si.
78
Se entiende la palabra smbolo como la representacin perceptible de una idea por medio de un icono.

52

alguna banda de rock, cantante u orquesta se tornarn diversas opiniones que de
algn modo respondan correctamente al significante de la msica aunque el
significado es siempre propio.

Mauricio Beuchot en su Tratado de hermenutica analgica opina lo
siguiente:
() la hermenutica analgica nos hace buscar vas intermedias e integradoras de
interpretacin, esto es, no solamente tener un rango mayor de interpretaciones posibles y validas en
las que se pueda trazar una jerarqua de aproximacin a la verdad textual, sino adems tratar de
interpretar de un modo ms abarcador y completo, buscando interpretaciones de los textos que no
descuiden sus entresijos ms recnditos (en los que se da la diferencia) y se haga justicia a los
diversos elementos que estn en juego dentro del texto.
79

3.3 Teora del ABC de Al bert Ellis

Esta teora de la personalidad y del cambio de personalidad, acepta la importancia de las emociones
y de las conductas, pero pone un nfasis especial en el papel de las cogniciones, es decir, de las
creencias, pensamientos e imgenes mentales.

Parte del esquema:

A B C

Acontecimientos Creencias y Consecuencias
activadores pensamientos emocionales y
sobre A conductuales

A representa el acontecimiento activador que aparece a primera vista como el
desencadenante o antecedente de C (consecuencias emocionales y conductuales). Pero a pesar de
que los acontecimientos activadores (A) a menudo parecen causar las (C), esto no es realmente as,
ya que las (B) -creencias y pensamientos sobre (A)-, son mediadores importantes entre los (A) y las
(C); llegando a ser las principales y ms directos responsables de las (C).

Veamos un ejemplo: una persona llega a un lugar donde hay varios desconocidos y estos lo
miran fijamente (A). Segn el tipo de interpretaciones que haga sobre este hecho, es decir, segn lo
que piense (B), reaccionar a nivel emocional y conductual (C) de una forma u otra. Por ej., si piensa

79
Beuchot Mauricio,(2000) Tratado de hermenutica analgica: hacia un nuevo modelo de interpretacin
Mxico D.F., Editorial Itaca , Segunda Edicin.

53

que los dems lo estn evaluando positivamente se sentir mejor que si piensa que le evalan
negativamente. En funcin de lo que piense tambin actuar de diferente forma.
80

Si partimos de esta postura podemos advertir de la innegable influencia de
la cultura en el ser humano. Entendemos el termino cultura como el conjunto de
todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a travs de
los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la
conforman(http://www.ecured.cu/index.php/Cultura) es fcil deducir que ciertas
caractersticas culturales aprueben o desaprueben ciertos comportamientos e
ideas, lo cual ser determinante a la hora de calificar los estmulos del medio
ambiente.

Grandi (Op.cit.) cita a J enks, 1993 y hace un enlistado de las principales caractersticas de
los Estudios Culturales.
81

1. Los Estudios Culturales hacen uso del concepto de cultura, entendida como la vida entera
de una sociedad. Tienen el mismo punto de vista antropolgico aunque lo que los hace diferentes es
el hecho de que la cultura no es vista como totalidad

2. Los Estudios Culturales legitiman, favorecen, aclaman y politizan todos los puntos de la
cultura popular

3. Los investigadores de los Estudios Culturales estn de acuerdo en que existe una
socializacin y que sta se produce a travs de los procesos de los medios masivos de comunicacin

4. Los Culturalistas no ven a la cultura como algo inmvil y que no cambia, sino como algo
que est en continuo movimiento y que se reconstruye da a da.

5. Se interesan ms por el conflicto, lo investigan y tratan de anticiparse ha ste, ya sea a
nivel de la interaccin cara a cara, como a nivel del sentido

6. Los Estudios Culturales ya no van por lneas definidas sino que se rigen por sus propios
intereses.
82

80
Terapia Racional Emotiva (TRE). Roca, Elia. Consejo General de Colegios Oficiales de Psiclogos. Abril
2009. http://www.cop.es/colegiados/PV00520/TRE7.pdf

81
Teora Culturalista y sus principales representantes Coleccin de Tesis Digitales
Universidad de las Amricas Puebla
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/bringas_m_v/capitulo2.pdf
82
Ibd.

54

La sociedad es quien determina las formas en como se concibe un arte y la
forma esttica del mismo, pues cada cultura lo expresa de forma diferente y de
este modo los textos o argumentos irn variando al igual que sus formas artsticas
pero la idea del sentimiento seguir siendo el mismo. La msica es el arte en el
que se da con mayor frecuencia este fenmeno, en la lirica de las canciones
populares siempre es muy evidente interpretar de mejor manera los sentimientos
humanos asociados gracias a los textos que acompaan la msica. J ung dijo en el
pasado que la msica es muy arquetpica, es por ello que no era muy musical al
igual que Freud.

Con el siguiente ejemplo se pretende explicar de mejor manera como estas
imgenes arquetpicas estn presentes dentro del contexto musical popular de los
mexicanos. Consideremos la siguiente opinin de Rogelio Daz Guerrero en
cuanto a la forma de concebir el amor en el mexicano:

Una verdaderamente dramtica interaccin interpersonal yace en las races histricas de la
sociocultura mexicana. Temprano en el siglo XVI, unos cuantos cientos de espaoles conquistaron
una tierra habitada, de acuerdo con los historiadores, por alrededor de 8 millones de indios. Su
entero trasfondo histrico-sociocultural se fundamenta en la unin del conquistador el poderoso, el
macho, el espaol - y la conquistada - la hembra, la subyugada, la india-. Durante toda una poca se
crey que los indios no tenan alma, pero que los hijos de espaoles y mujeres indias s la tenan.
Con buen humor he indicado en ciertas ocasiones que fue sin duda un ferviente celo religioso el que
indujo a estos cientos de espaoles a poner almas en el cuerpo de mujeres indias; este celo cre el
Mxico moderno, con su poblacin mayoritariamente mestiza ()

En algn momento y de alguna manera, consciente o inconscientemente relacin cristaliz
en una decisin que parece contener la clave de la mayor parte de las interacciones dentro de la
familia mexicana y hasta cierto punto dentro de la sociocultura mexicana. La decisin fue la de que
todo poder iba a estar en manos del hombre y todo el amor iba a estar en manos de la mujer. Desde
entonces, parece que el hombre obtiene el amor mujer a travs de una mtica mezcla de amor y de
poder: la mayor del poder que adquiere la mujer es a travs de su conducta amorosa. A medida que
los hijos crecen en este ambiente, quedan expuestos a una mezcla indistinta de poder y de amor. Ha
sido mi opinin que en la mayora de interacciones mexicanas el poder y el amor casi nunca se
encuentran completamente separados el uno del otro. La sociocultura mexicana es una de amor-
igualdad-poder, en ese orden.
83

83
Daz G. Rogelio (1994), Psicologa del Mexicano, Mxico, Edit. Trillas.

55

Se ha escuchado infinidad de veces por la radio popular mexicana,
transmitir ideas que giran en cuanto a esta nomenclatura de amor-poder igualdad.
Incluso se han convertido en clichs frases tales como: eres ma te entrego mi
corazn/alma, esa imagen del macho mexicano que es quien tiene el poder se ha
afianzado en la msica mexicana a travs de los aos, en la escena hip hop y
nortea de Mxico comnmente se habla de personas que poseen drogas, dinero
y mujeres

Enrique Covarrubias cita a Mhlenpfordt un viajero de origen alemn
conocido por su visn de las costumbres en el aspecto social en Mxico, en este
prrafo en particular da a conocer su visin del arquetipo de indio mexicano en
cuanto a sus rituales que incluyen msica:

La danza y la msica constituyen sus principales distracciones y "basta con que en algn da
de fiesta, en algn domingo o lunes, se oiga por ah el sonido penetrante de una jaranita, para que de
inmediato se forme un crculo con indios de ambos sexos y de todas las edades en torno al
ejecutante y d comienzo el baile favorito, el jarabe". Las canciones suelen entonarse a gritos y
tener letra ertica, al tiempo que el consumo del pulque aumenta el goce
84

La mercadotecnia utiliza smbolos emocionales para seducir al ser humano
e incitarlo en la compra de un producto, la msica siendo un medio sutil se puede
utilizar para convencer si se le asocia con el amor, deseo o cualquier etiqueta que
denote placer.

El siguiente cuadro muestra la lista de los 10 programas con mayor rating
en la televisin popular mexicana es posible notar que a excepcin de los
programas cmicos los dems ttulos se asocian a una idea que puede ser
interpretada como sentimental, emotiva o afectiva.

84
Covarrubias Enrique (1998) Visin extranjera de Mxico, 1840-1867 Volumen 1 Mxico DF UNAM.

56

Son pocas las personas que se dedican a pensar en la msica en trminos
de sonidos propiamente dichos (altura, intensidad, timbre), lo ms comn es
indudablemente que se asocie la msica a sentimientos o emociones. Nietzsche
tena razn al suponer que la msica apareci en un principio ligada a la lirica. El
problema que compete a los psiclogos del arte es saber como estos smbolos
artsticos se conciben en la cultura para despus someterlos a prueba con el
individuo en particular que estemos tratando. Cada ser humano tiene la libertad
de interpretar los estmulos de su medio ambiente como le plazca, es una decisin
propia nica y original, las posibilidades que ofrecen nuestros sentidos y la
capacidad inherente del ser humano de manipular a su antojo el medio que lo
rodea dan como resultado esperar cualquier cosa comnmente ajustable al
contexto.

57

Mauricio Beuchot opina:

El fillogo clsico es un mediador o intermediario, es que acerca a los hombres de su tiempo
a un texto clsico, perteneciente a otro tiempo. De hecho, la filologa en general tiene que ver con
textos a los cuales da acceso. Por otra parte, el texto es estudiado de manera eminente por la
hermenutica, la cual se define como la disciplina de la interpretacin de los textos por la ubicacin
en sus contextos. Por ello la filologa est muy vinculada con la hermenutica. Puede, en efecto,
decirse que la hermenutica es una de sus actitudes metodolgicas y uno de sus instrumentos. Ms
an, desde otra perspectiva, la histrica, puede tambin afirmarse que el surgimiento de la filologa
en el sentido actual fue un segmento de la historia de la hermenutica, un hito principal en la
disciplina de la interpretacin. Este momento histrico se dio en el renacimiento. Pero ha tenido su
continuidad y sus avatares desde la antigedad hasta hoy.
85

El ser humano puede asociar sentimientos a estereotipos del pasado y que
evidentemente nunca haya vivido en forma y tiempo real acorde a la situacin
concreta de la idea; pero que pueda reinventar tal vez gracias a las artes que
trascienden en el tiempo.. A partir de ah se puede explicar el afn de conservar
las races del concepto a veces ajustadas a las formas de entenderlo en la
actualidad tal es al caso de las corrientes neo (neoromanticismo, neoclasicismo,
neo barroco, etctera) esta misma asociacin de conceptos propicia que se vallan
creando ciertas imgenes arquetpicas de personalidades relacionadas con las
ideas, conceptos y smbolos que transmite el arte, por lo tanto es susceptible al
anlisis psicolgico. Para ello es necesario analizar los discursos que se dan en
torno a las propiedades del arte y lo que denota psicolgicamente, tomando
siempre en consideracin que en la interpretacin se pueden dar muchas
posibilidades a un argumento, pero que tenemos el poder de jerarquizar para
llegar a una interpretacin optima de lo que acontece a nuestro estudio. As
podremos abordar un sentimiento desde un smbolo artstico y el nivel de
concordancia entre su significante y el significado particular de cada individuo.

85
Beuchot Mauricio,(2000) Tratado de hermenutica analgica: hacia un nuevo modelo de interpretacin
Mxico D.F., Editorial Itaca , Segunda Edicin.

58

Para concluir este captulo chequemos el siguiente fragmento de Raymond
MacDonald:

La msica puede ejercer poderosos efectos fsicos, puede producir emociones profundas e
intensas dentro de nosotros, y se puede utilizar para generar infinitas y sutiles variaciones en la
expresividad por los compositores e intrpretes calificados.

Al mismo tiempo, la msica juega un gran parte en la vida diaria de ms personas que en
cualquier momento en el pasado. Esto es en parte el resultado de los extremadamente rpidos
avances tecnolgicos de las dos ltimas dcadas, unido a la creciente comercializacin y el poder
econmico de la industria de la msica. En los pases desarrollados del mundo, al menos, la gran
disponibilidad y bajo costo relativo del Walkman, el Internet, la interfaz MIDI, la grabadora de vdeo y
mucho ms significa que una gran diversidad de estilos y gneros musicales est disponible para
nosotros como oyentes. Las formas en las que la gente experimenta la msica como
consumidores, los fans, los oyentes, compositores, arreglistas, artistas o crticos, son mucho ms
variados que en cualquier momento en el pasado, al igual que la gama de contextos en los que esto
ocurre.

Un resultado es que la msica puede ser utilizada cada vez ms como un medio por el cual
se formula y expresa nuestra identidad individual. Lo utilizamos no slo para regular nuestros estados
de nimo y comportamientos diarios, sino tambin para presentarnos a los dems en la forma en que
prefiere.

Nuestros gustos y preferencias musicales pueden formar una importante declaracin de
nuestros valores y las actitudes y los compositores e intrpretes utilizan su msica para expresar sus
propios puntos de vista distintivos de todo el mundo. Nicholas Cook (1998) pone de esta manera
precisa: "En el mundo actual, decidir qu msica escuchar es una parte importante de decidir y
anunciar a la gente no slo que se " que quiero ser". . . pero quin es usted. "Msica" es una palabra
muy pequea para abarcar algo que tiene tantas formas como hay culturales o subculturas e
identidades".
86

86
MacDonald, Raymond et. al. (2002). Musical Identities USA: Oxford University Press, 2 edition

59

CAPITULO IV
METODOLOGA

4.1 Introduccin.

La presente investigacin trata de un estudio cualitativo-cuantitativo pues se midi
el grado de emotividad (cualidad) en un individuo por medio de un anlisis
caracterolgico que fue el encargado de proporcionar un valor numrico a dicha
propiedad. La investigacin es pura pues pretende ahondar en conceptos poco
conocidos y es la primera (por lo menos que conoce el autor de esta tesis) que se
encarg de observar la correlacin entre canto y emotividad; por lo tanto es
exploratoria, es descriptiva pues pretendemos exponer de manera clara algunas
posibilidades que tenemos en cuanto al fenmeno.

Los sujetos fueron escogidos de manera aleatoria, por lo tanto se trata de
muestreo probabilstico. Es un estudio trasversal pues definimos un tiempo
especifico (mayo y junio de 2012) para aplicar el estudio y no un seguimiento
conforme al tiempo a un fenmeno. Se trata de una investigacin de campo pues
el estudio se vali de la observacin en un ambiente dado (Colegio de Msica de
la BUAP). Se adopt un diseo no experimental como sabemos pues las variables
no se manipularon y nos limitamos a reportar lo que sucede, nos valimos en
primera instancia de la observacin directa en cuanto a la conducta de los
alumnos que cantan y de los que no, la entrevista a dos musicoterapeutas va
electrnica y la aplicacin de un cuestionario psicolgico que se centro en medir el
grado de emotividad, este mismo se extrajo de una prueba ms grande que
media varios rasgos de carcter pero para los fines de este estudio nos centramos
en la emotividad, dicho cuestionario se incluye en la parte de anexos.

60

4.2 Muestra seleccionada.

El cuestionario se aplic a 100 alumnos del Colegio de Msica de la BUAP
(Benemrita Universidad Autnoma de Puebla) que pertenece a la Escuela de
Artes de la misma.

La escuela de msica de la BUAP cuenta con 890 alumnos de los cuales
182 pertenecen a la licenciatura, mientras los otros 718 pertenecen al nivel
tcnico, cabe destacar que solo se eligieron a alumnos del nivel tcnico y de la
poblacin total se eligieron 100 alumnos que constituyen el 13.9 % de la
poblacin, por consiguiente se considera que el tamao de la muestra es
confiable.

Al principio se pretenda formar cuatro grupos:

a) 25 hombres cantantes
b) 25 hombres no cantantes
c) 25 mujeres cantantes
c) 25 mujeres no cantantes

Pero hubo la limitante de que a la mayora de los msicos les gusta cantar,
adems la disposicin de los alumnos se vio muchas veces interrumpida por
clases y ensayos, de manera tal que al final fueron 4 grupos con las siguientes
caractersticas:

a) 30 hombres cantantes
b) 17 hombres no cantantes
c) 35 mujeres cantantes
d) 18 mujeres no cantantes.

61

4.2.1 Resultados de los cuestionarios aplicados.

Cabe mencionar que el numero 10 denota emotividad el numero 0 nula
emotividad, y la respuesta nula equivale a 5 (trmino medio) y la pregunta sin
numero se agrego con la finalidad de determinar si se es cantante o no cantante.

Las personas respondieron satisfactoriamente al cuestionario, no se
mostraron inconvenientes salvo algunas ocasiones que los alumnos no entendan
bien el sentido de las preguntas lo cual siempre se aclar en el momento de la
aplicacin. Tampoco hubo personas que mostraran mucha indecisin tendiendo
demasiado al trmino medio. En general fue ptimo el desempeo de esa tarea.

Se le pregunt va electrnica a modo de entrevista libre, a Ginger
Clarkson, (musicoterapeuta certificada por la Asociacin Americana de
Musicoterapia (AMTA), socia de la Asociacin para Msica e Imgenes (AMI), y
maestra de meditacin Vipassana)
87
y Freddy Faras Madriaza (Pedagogo en
Educacin Musical por la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la
Educacin, actualmente cursa la Maestra en Musicoterapia del modelo Benenzon,
estudios realizados en la Fundacin Benenzon, Buenos Aires, Argentina).

87
http://www.gingerclarkson.com/biografia.php

62

Fuente: diseo propio

De los 100 alumnos a los que se les aplic la prueba caracterolgica 45 no
encajan con la hiptesis, es decir son cantantes poco emotivos o no-cantantes
muy emotivos, y los otros 55 cumplen con la hiptesis planteada.

18%
35%
17%
30%
Total de la muestra
Mujeres no cantantes Mujeres cantantes hombres no cantantes Hombres cantantes
Hipotesis fallida
45%
Hipotesis
acertada
55%
Alumnos

63

Las siguientes grficas muestran el promedio de emotividad en los
individuos totales de la muestra divididos en grupos y subgrupos, tomando en
cuenta que el 100% sugiere ser muy emotivo y el 0% la emotividad nula:



64


Como podemos apreciar en las grficas el grado de emotividad
correspondiente en los cantantes es siempre mayor al de los no cantantes en el
total y en cada uno de los grupos y subgrupos.

A partir de la siguiente pgina se muestran cinco graficas de barras con sus
respectivos datos.

65

Preguntas y respuestas del total de alumnos.


Respuestas totales de las mujeres cantantes


0
10
20
30
40
50
60
70
10
5
0
0
5
10
15
20
25
30
10
5
0

66

Respuestas totales de las mujeres no cantantes


Respuestas totales de los hombres cantantes


0
2
4
6
8
10
12
14
16
Serie 1
Serie 2
Serie 3
0
5
10
15
20
25
10
5
0

67

Total de respuestas de los hombres no cantantes

4.3 Anlisis de los resultados.

En este apartado se discute acerca de los resultados que arroj la muestra
caracterolgica a los alumnos y se exponen las opiniones de Ginger Clarkson y
Freddy Faras Madriaza.

Por un lado se puede creer que se acert y que la hiptesis es ms cierta
que falsa al verificar que en todos los grupos y subgrupos se sigui el patrn
planteado por la hiptesis; sin embargo el 5% de ventaja ante la hiptesis fallida
es muy pequea, se esperaba un acertamiento superior.

Palabras de Freddy Faras Madriaza:

bajo mi punto de vista de msico y musicoterapeuta el canto podra
acercarse a algo ms visceral emotivo, bajo el prisma de que el cuerpo del
cantante es el instrumento por lo que los resonadores deberan afectar la biologa
del cuerpo de una manera distinta que de la prolongacin de tu cuerpo o sea un
0
2
4
6
8
10
12
14
16
10
5
0

68

instrumento musical; ahora si de pasin o emocin se trata, creo que de todos los
instrumentos, incluyendo el canto se transmite la emocionalidad del interprete todo
el tiempo tu estado de nimo modifica tu toquido, tu fisiologa y biologa tambin,
tu plasticidad kinsica y neuronal; ahora lo que creo que conecta a las personas
con el canto ms que otro instrumento es que todos los seres humanos tenemos
incorporados el mismo instrumento y eso te acerca ms a la posibilidad de imitar
sin que tener que necesariamente comprar un instrumento..

A Ginger Clarkson se le hicieron las siguientes preguntas va electrnica:

1.- Considera que las personas que cantan puedan ser ms emotivas que las
personas que no cantan o viceversa?

2.-Considera que existe alguna diferencia entre la msica vocal y la msica
absoluta en la practica de la musicoterapia en cuanto a sus efectos?

A lo cual contest lo siguiente:

Estimado J os Daniel,
Desde mi nuevo hogar en Houston estoy considerando sus preguntas. Creo que
las personas que cantan tienen ms energa y emocin durante y despus de sus
canciones que antes, pero no s si hay una diferencia entre la gente que canta y la
gente que no canta porque hay tantos otros indicadores variables.

En mi experiencia con la prctica de la Imaginacin Guiada con Msica
(GIM), hay ms proyeccin psicolgico personal con la msica vocal, con
recuerdos de conocidos femeninos o masculinos, que hay con la msica absoluta.
Recomiendo el libro EL EFECTO MOZART por mi colega Don Campbell sobre
varios estudios acerca de la msica. Le deseo lo mejor con su tesis, Ginger

69

Podemos destacar que ambos profesionales (al igual que el autor de esta
tesis) consideran que la msica vocal tiende a ser ms emotiva, lo mismo que la
msica vocal puede invocar estados emotivos ms intensos que la msica
instrumental (absoluta), sin embargo podemos suponer tambin que el texto ayuda
a comprender ms objetivamente el contexto emotivo de cada meloda, para ello
se podra hacer un estudio en la posteridad donde se utilice msica vocal que no
implique texto.

70

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Conclusiones

De los resultados de la muestra y las entrevistas se extraen las siguientes
conclusiones:

Los cantantes de la escuela de msica de la BUAP comnmente son
ms emotivos que los no cantantes.

La msica vocal podra despertar estados emotivos ms fcilmente
que la msica no vocal.

La msica no determina un estado de nimo ni suscita una emocin
a menos que dicha meloda se interprete analgicamente a sucesos
emotivos de forma consciente o inconsciente.

Aunque existen muchas variables que ya se han mencionado a lo largo del
presente trabajo, los jvenes del Colegio de msica de la BUAP resultaron ser
ms emotivos por lo cual podemos deducir (o suponer) que la msica vocal es
ms emotiva o (mejor dicho) puede suscitar estados emotivos ms fcilmente que
la msica no vocal o la msica absoluta.

Los objetivos especficos fueron alcanzados con xito, a pesar de algunas
dificultades de horarios para con los alumnos pero. El objetivo general un es un
reto del futuro para muchos tericos de la psicologa musical, pues aun queda
mucho por conocer.

La teora justifica la hiptesis, aunque en la interpretacin de los datos tuvo
algunos factores negativos y que dan lugar a la ambigedad. Por citar un ejemplo
que para evitar lo antes mencionado se pudo haber aplicado la prueba a jvenes

71

de licenciatura (en lugar del tcnico) pues es resultara ms fcil discriminar entre
un cantante y un msico instrumentista (no cantante). Dado que la tesis es
errnea en un 45% de los casos (es decir cantantes no-emotivos o no cantantes
emotivos) considero tambin se pudo haber evitado y haber disminuido tal vez la
hiptesis errnea el aplicar las pruebas a los jvenes de licenciatura pues en el
tcnico hay jvenes que van sin tener esa vocacin de msico.

Recomendaciones

Podemos sugerir por una parte a la Universidad del desarrollo del Estado de
Puebla (UNIDES):

Fomentar las artes interpretativas con la finalidad de conocer mejor
la cultura de los alumnos de la UNIDES.

Tomar inters por cada una de las habilidades artsticas de los
alumnos en la UNIDES.

Podemos tambin sugerir a la Escuela de Msica de la BUAP:

Modificar el criterio de seleccin en el rea de canto pudiendo
considerar la cancin popular como medio para la evaluacin de los
alumnos, sin suprimir el abanico de repertorio de msica acadmica.

Invertir en equipo de grabacin y sonido para fomentar la creacin
artstica de los alumnos.

72

BIBLIOGRAFA

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Universitario de Ciencias Sociales (CUCSH) UCSH. Noviembre 2005
http://publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/2006_6/11-35.pdf
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csif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_13/FCO_DANIEL
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26. Occidente, Nmeros 336 -345 Universidad de Texas, Noviembre 2008
http://books.google.com.mx/books?id=HwgwAAAAYAAJ &q=Una+impresi%

74

C3%B3n,+determinados+estados+de+animo,+ciertos+sentimientos+referid
os+por+medio+de+palabras+no+pasan+de+ser+una+simple+trasmisi%C3
%B3n&dq=Una+impresi%C3%B3n,+determinados+estados+de+animo,+cie
rtos+sentimientos+referidos+por+medio+de+palabras+no+pasan+de+ser+u
na+simple+trasmisi%C3%B3n&hl=es&ei=8ufgTuKjOOSI2gWY45TdDw&sa=
X&oi=book_result&ct=book-thumbnail&resnum=1&ved=0CC0Q6wEwAA
27. Psicologa de la msica y emocin musical Lacarcel Moreno J osefa.
Revista de la Universidad de Murcia. Diciembre 2003
http://revistas.um.es/educatio/article/view/138
28. Terapia Racional Emotiva (TRE). Roca, Elia. Consejo General de Colegios
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http://www.cop.es/colegiados/PV00520/TRE7.pdf
29. Teora Culturalista y sus principales representantes Coleccin de Tesis
Digitales Universidad de las Amricas Puebla. Octubre 2009.
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/bringas_m_v/capitulo2
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30. Aproximacin al anlisis musical desde la microestructura temporal
expresiva del Tango Malena. Huber Margarita. Sociedad Argentina para las
Ciencias Cognitivas de la Msica. Mayo 2011.
http://www.saccom.org.ar/2008_reunion7/actas/65.Huber.pdf
31. La Voz como una Herramienta Psicoteraputica Tomicic ,Alemka et al.
Proyecto de acceso abierto para las ciencias (CIENCIARED). Argentina
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http://www.cienciared.com.ar/ra/usr/35/740/racp_xviii_3_pp197_207.pdf

Videos:

32. Msica y mente National Geographic video.
33. Redes 105: Msica, emociones y neurociencia http://blip.tv/redes/redes-
105-m%C3%BAsica-emociones-y-neurociencia-5612124)

75

ANEXO
Instrucciones: Contesta sinceramente a las siguientes preguntas encerrando en un circulo 0 (cero)
o 10 (diez) segn considere, se recomienda no contestar la pregunta en caso de que sea
realmente imposible decidir entre las dos opciones.

Sueles dedicar una considerable cantidad de tiempo al ejercicio de cantar, pues te identificas con
esta actividad aunque no ests estudiando canto precisamente dentro de la institucin....10
No cantas o cantas ocasionalmente cuando lo exige una tarea o ejercicio en clase..0

1. Te entusiasmas o te enojas con facilidad (aunque no lo demuestres exteriormente? ..............10
0 permaneces siempre tranquilo exterior o interiormente?............................................................0

2. Notas que tu humor es muy variable (pasar fcilmente de la alegra a la tristeza, del optimismo
al abatimiento por cosas de poca importancia) y an a veces sin saber porqu? ..........................10
0 sin esfuerzo alguno, tienes un humor siempre igual? ..................................................................0

3. Empalideces o te ruborizas con facilidad, sin poderlo evitar? ....................................................10
0 nunca te sucede esto? ...................................................................................................................0

4. Te sientes fcil y profundamente herido en tu interior, cuando te hacen alguna observacin
descorts o burlona, o te critican ? .................................................................................................10
0 instintivamente no das importancia a esas cosas? ....................................................................... 0

5. Sientes frecuentemente la sensacin de nudo en la garganta, cuando has de hacer algo que te
preocupa? ...... .................................................................................................10
0 ni siquiera sabes lo que es esto, porque nunca te sucede? ...........................................................0

6. Te ves frecuentemente angustiado por las dudas o escrpulos (respecto a lo que has de hacer,
o a lo que hiciste?............................................................................................................................. 10
0 no conoces sino muy raramente este doloroso estado de preocupacin? ...................................0

7. Eres impresionable, por ejemplo, te sobresaltas ante un ruido inesperado, sufres una profunda
conmocin Interior por cosas que no tienen importancia? .............................................................10
0 no sueles turbarte por ser tranquilo? ............................................................................................0

8. Eres impresionable (aunque logres dominarte por completo en lo cual consiste el valor) sientes
miedo interiormente con frecuencia e intensidad ? (oscuridad, parajes desconocidos, etc.)..........10
0 slo en contadas ocasiones de peligro excepcional? ....................................................................0

9. Al hablar gustas de palabras muy expresivas? (formidable, fantstico, espantoso) ..................10
0 no las usas casi nunca?...................................................................................................................0

10. Te pones interiormente muy nervioso sin poderlo remediar cuando algo no sucede como
deseas, sale peor de lo previsto aunque no se trate de cosas graves o de importancia? ...............10
0 ms bien aceptas con calma interior los contratiempos, sin tener que hacer gran esfuerzo
para ello, porque eres naturalmente poco nervioso? .......................................................................0

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