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Le sublime aujourd'hui Le sublime aujourd'hui
Jean BESSIRE
Universit Sorbonne Nouvelle-Paris III
Cet article est une prpublication. Il doit paratre dans un ouvrage collectif sur le sublime, ralis sous la direction de
Patrick Marot, professeur l'Universit de Toulouse-le-Mirail, et dit par les Presses de l'Universit de Toulouse-le-
Mirail.
LE SUBLIME AUJOURD'HUI : D'UN DISCOURS SUR LE POUVOIR DE L'ART ET DE LA LITTRATURE, ET DE SA POSSIBLE
RCRITURE
Les rfrences au sublime sont frquentes dans le discours philosophique et critique tout fait contemporain. Ces
rfrences ne sont pas homognes. Elles ont cependant des raisons d'tre. Celles-ci ne se lisent pas tant dans l'adquation
de ces rfrences la cration artistique et littraire du XXe sicle que dans la fonction de ces rfrences : le sublime
devient un moyen de disposer ou de ne pas disposer un pouvoir de l'uvre et de reconnatre que celle-ci dispose ou ne
dispose pas, par elle-mme, sa propre pertinence. Le sublime serait alors cette rfrence qui permettrait d'interroger le
statut de l'art et de la littrature du XXe sicle, suivant des cadres usuels d'interrogation, mais aussi suivant ce que l'art et
la littrature instituent symboliquement. La rfrence au sublime est le moyen de mesurer ce moment instituant et de le
caractriser diversement. Il ne s'agit pas ici de valider les caractrisations contemporaines du sublime, ni de les inteprter,
mais de les rcrire suivant leurs implications et de tenir ces implications pour les moyens de prciser le statut de la
littrature au XXe sicle, particulirement selon son jeu avec le commun et suivant le moment de l'instituant
symbolique[1]. Les illustrations de ces discours contemporains sur le sublime qui sont ici retenues font systme suivant
des jeux d'oppositions internes ce systme. Ces oppositions permettent de marquer les contradictions implicites de la
pense contemporaine du sublime et d'indiquer, par l, au prix d'une rcriture, ce que cette pense dsigne travers sa
rfrence au sublime.
I. DE QUELQUES DISCOURS CONTEMPORAINS SUR LE SUBLIME ET DE LEURS INCONSQUENCES
Le discours contemporain sur le sublime est un discours qui veut savoir l'incohrence du trait de Longin[2]. Cela dispose
la difficult traiter de manire cohrente du sublime. Cela autorise les variations sur le sublime, quelle que soit la
constance des rappels de Burke, de Kant, de Hegel. Cette difficult de la cohrence se lit dans les variations de la
dfinition ou de l'identification des pratiques du sublime chez un mme auteur. Ainsi Jean-Franois Lyotard[3] identifie le
sublime, en termes d'histoire de l'art contemporain, tantt au postmodernisme, tantt au modernisme, comme il privilgie
tantt la notion de prsentation de l'imprsentable, tantt la notation de la prsentation du temps sous l'aspect du
maintenant. Ces variations paraissent tout aussi constantes dans l'interprtation qui est fait de l'archologie Burke et
Kant et, un moindre de degr Hegel, et encore plus rarement Schiller de la pense contemporaine du sublime. Cette
archologie parat souvent un moyen de rcrire, chez tel auteur, des donnes de sa rflexion antrieures aux premires
rfrences qu'il fait au sublime. Chez Jean-Franois Lyotard, l'identification du sublime au Il arrive , l'vnement de
l'uvre, semble tre la suite de telle indication de Discours, figure : Tout art est re-prsentatif [] : dans ce sens qu'il
est renversant, qu'il renverse les rapports de l'inconscient et du prconscient, qu'il procde des insertions du second
dans le cadre du premier. Ce dernier recre la diffrence de l'vnement (nous soulignons). [4] Chez Paul De Man[5], le
sublime, qui est identifi, partir de Kant, un jeu du performatif contre le cognitif, apparat comme une rcriture des
arguments de Blindness and Insight et de Allegories of reading, autrement dit comme le dessin, en grande partie
arbitraire, de l'attribution d'un antcdent proprement philosophique la lecture du performatif et l'affirmation du
dfaut de perspective cognitive du discours particulirement littraire. Chez Theodor Adorno[6], la rfrence au sublime
fait suite une rflexion sur l'nigmatique de l'uvre d'art l'poque moderne ; elle apparat comme le moyen de
restituer cet nigmatique une proprit de contenu. Ce contenu contredit la forme de l'uvre : la rfrence au sublime,
la fois kantien et hegelien, permet de caractriser cette discordance. Chez Fredric Jameson[7], la tardive rfrence au
sublime permet de rcrire la notion d'allgorie et de prciser l'utopie lors mme que la notion de possible, reue de
Luckcs, est devenue inoprante. Dans ce qui est, chez un philosophe analytique, Stanley Cavell[8], une rcriture, fort
paradoxale chez un philosophe analytique, des thses de la dconstruction, alors places sous le signe du scepticisme, le
sublime est le moyen de donner, partir d'une philosophie exemplaire de la connaissance, celle de Kant, une
caractrisation du dfaut de fondation du langage.
Dans le contexte contemporain, il y a bien des manires de caractriser les quivoques que font de tels jeux d'archologie,
de tels jeux de rfrences. Ces jeux traduisent un abandon du nietzschisme le sublime dfini comme vnement, par
quoi il y a certainement un renvoi Heidegger, dfait l'hypothse d'un pouvoir d'action suprieur du sujet. Ces jeux
marquent encore l'abandon ou l'amoindrissement d'une pure rfrence marxiste Theodor Adorno et Fredric Jameson
puisque, dans l'hypothse du sublime, l'alination cesse d'tre pense en termes de dpossession et devient affrontement
avec l'infini du pouvoir. Ces jeux, chez Jean-Franois Lyotard et chez Paul De Man, traduisent enfin un refus de la norme et
de la rgle : hors de la norme et de la rgle artistiques, la rfrence au sublime permet de dsigner un un principe, de la
mme manire que l'ide morale de Kant permet de justifier une pragmatique de la moralit sans que cette ide fasse
prciser une rgle morale. De faon similaire, le performatif exclut la vise cognitive du langage et reste cependant le
moyen de reconnatre une pragmatique du langage un certain jeu rgl du langage.
Dans ce mme contexte contemporain, il y a bien des manires de donner un arrire-fond ces dfinitions. Cela peut tre
un arrire-fond heidegerrien il faudrait ainsi jouer avec la passibilit qui caractriserait le sujet qui peroit et ressent
l'effet du sublime, et la passiblit au sens et l'ouverture du monde[9], qui sont des rcritures douces de l'ontique et de
l'ontologique heideggeriens. Cela peut tre un renvoi aux minimalismes artistiques. Il faudrait lire les reprises des
distinctions kantiennes jugement esthtique, jugement sublime, jeu libre de l'entendement et de l'imagination,
discordance de l'imagination et de l'effet de l'infini du spectacle sublime comme les moyens de limiter le pouvoir de
l'art[10] et de revenir une manire de minimal. C'est l une hypothse paradoxale au regard du sublime, bien que le
sublime du petit, qui n'est pas le sublime du minimal[11], puisse se prvaloir d'antcdents littraires romantiques.
II. LA DCISION CONTEMPORAINE DE FAIRE RFRENCE AU SUBLIME : POUVOIR ET EFFECTIVIT DE L'UVRE D'ART ET DE
L'UVRE LITTRAIRE
Toutes ces rcritures sont contemporaines les unes des autres, l'exception de celle de Theodor Adorno, sensiblement
antrieure. Elles dfinissent moins une squence de l'histoire des ides en termes d'histoire des ides, comment est-il
possible de dire ce retour ? qu'elles ne traduisent donc un mouvement anti-cognitif de la pense c'est un lieu
commun que d'assimiler le sublime au performatif, quoi s'apparente le fait d'identifier le contenu de la pense de
l'uvre un nigmatique qui s'applique l'art et la littrature. Cette perspective anticognitive est indissociable, d'une
part, de l'abandon de la notion d'lvation, et, d'autre part, de l'insistance mise sur le jeu de double bind du sublime.
interprt en termes dfection de prsentation d'une prsentation et en termes d'effet. Cet abandon et cette insistance
font du sublime ce qui peut tre exactement la mesure du sujet : le sublime n'est plus ncessairement identifiable au
grand, au dmesur, d'une part, et, d'autre part, le double bind dfinit le sublime comme adquat l'envergure psychique
du mme sujet. Cet abandon et cette insistance sont indissociables d'une rcriture spcifique de Kant, qui court de
Jacques Derrida Jean-Franois Lyotard et bien d'autres, et qui dfinit le sublime comme une prsentation de
l'imprsentable. Il a t avec raison soulign que cet imprsentable, malgr ce que suggre le mot l'absence de l'objet
de la prsentation , s'identifie une manire de consistance et qu'il se distingue ainsi de la notation du supra-sensible
chez Kant[12]. Comme le sublime est ici, la diffrence de ce qu'il est chez Kant, essentiellement attach l'uvre d'art,
autrement dit une production humaine, il apparat explicitement comme le moyen de corriger un impouvoir, celui de la
reprsentation, puisque, l, avec le sublime, l'uvre substitue une manire d'impouvoir, celui de la reprsentation, le
pouvoir qu'atteste la prsentation de l'imprsentable. On comprend qu'il y ait l une justification de l'identification du
sublime un minimalisme. Ce minimalisme qui efface le colossal fait paradoxalement du sublime ce qui est la mesure de
l'homme et mme un moyen pour l'homme de mesurer positivement son pouvoir, son impouvoir de reprsenter. Dans la
mme perspective, les thses sur le performatif du sublime et sur son lien avec le dfaut de fondation du langage peuvent
se lire de manire gale : par ce performatif, l'art et le langage, dans le sublime, font du sujet celui qui est capable de
dominer l'autorit mme du langage, ainsi que le dfaut de fondation du langage et le sublime permettent, chez Stanley
Cavell, de penser une disposition du sujet et du langage qui les rendront, contre le scepticisme indissociable d'un dfaut
de fondation du langage, la mesure du monde et d'autrui. Dans la mme perspective, la rcriture, par Fredric Jameson,
de ses thses d'inspiration marxiste sous le signe du sublime est le moyen de dessiner un sujet qui, dans la dmesure du
pouvoir, reste cependant temporellement, historiquement, la mesure du pouvoir. dfaut d'une cohrence stricte, tout
cela dessine une cohsion de ces rfrences au sublime.
La question que font ces rfrences au sublime n'est pas tant celle de la rcriture du sublime que celle de la dcision,
dont tmoignent cette entreprise commune de rfrence et sa cohsion, d'apparenter sublime et moderne, sublime et
contemporain. Il faut dire dcision parce qu'en termes d'histoire artistique et littraire, cette identification ne passe pas le
romantisme. Prciser cette cohsion suppose que soient indique la vise commune qu'impliquent les arguments
transverses qui viennent d'tre signals. Cette vise commune se lit sous le double signe du pouvoir du sujet,
particulirement l'artiste, l'crivain, et de l'effectivit[13] qui caractrise l'uvre. (Un tel retour sur l'artiste, l'crivain, sur
l'uvre, est justifi puisque, dans ces rfrences contemporaines au sublime, c'est l'uvre d'art qui est l'occasion du
sublime.)
En termes de pouvoir, cette vise commune a sa propre occasion et son propre paradigme, qui est l'essai de Jacques
Derrida, Parergon [14]. Cet essai est donc, en partie, une tude de l' Analytique du sublime de Kant, qui a pour
dpart la description de ce qu'est un colosse. L'argument de Jacques Derrida est explicite : l' Analytique du sublime est
le moyen, pour Kant, dans l'examen de la dmesure, de dire le pouvoir de l'homme celui qui peut imaginer, penser,
sentir sa propre petitesse, et cependant tre la mesure du dmesur. Il faut alors comprendre que, dans le domaine
esthtique, largo sensu, l'homme dmontre la fois sa sensibilit et son pouvoir sur l'imprsentable, puisqu'il est le
pouvoir mme de sentir, en lui, l'effet de la reprsentation de l'imprsentable et de rflchir cet imprsentable par la
prsentation d'un concept qui est presque trop grand pour toute prsentation. On sait que cet argument est indissociable
d'une rflexion sur le cadre, sur la taille qui fait dtail et taille, sur la marque qui est, de fait, la production d'une
dmesure. Cette rflexion sur le cadre, le dtail, la taille peut se lire, ainsi que la tradition d'interprtion l'a le plus souvent
fait, comme un effort pour rcuser la limite. Il reste cependant remarquable sans que l'on discute ici de la pertinence
des remarques de Jacques Derrida au regard de la Critique du jugement que l'homme, pour ainsi dire, s'encadre dans ce
qui est largement plus grand que lui, et qu'il est donc la fois le sujet et comme l'objet de cet encadrement. Il y a l une
limite que met Jacques Derrida la lecture versive qui peut tre faite de son essai : la limite n'est pas interprter
seulement comme ce qui ne limite pas essentiellement, comme ce qui permet au dehors d'tre la dfinition d'un dedans ;
elle peut tre aussi et elle est telle dans l'exprience du sublime le moyen de faire que le sujet humain comprenne,
inclue, dans le jeu de ses facults, ce qui le limite et ce qui lui fait passer cette limite l'occasion de l'identification de
l'effet, du double bind, du sublime. Dans ces conditions, que l'occasion du sublime soit, dans la Critique du jugement,
essentiellement la nature et, de manire seulement secondaire, l'art, suggre que l'exprience du sublime est bien
l'exprience du pouvoir de l'homme, par sa mesure, face au monde et la nature : le sublime, indissociable de la raison,
est, par l, indissociable du pouvoir de comparaison de l'homme, d'un pouvoir de comparaison vers le grand, qui est un
pouvoir de l'ide[15] o il y a un paradoxe puisque le sublime est l'absolument grand, l'incomparable, et o il y a, par ce
paradoxe mme, l'indication du pouvoir de l'homme.
Cet essai fait paradigme, particulirement lorsqu'il est implicitement repris dans le cadre d'une rflexion sur l'art et sur la
littrature, parce qu'il permet de caractriser un pouvoir de l'uvre, un pouvoir du crateur. Le glissement, que constitue
cette reprise, par rapport celui de Jacques Derrida, est aussi explicite qu'il l'est par rapport celui de Kant : le pouvoir
qui, suivant les thses de Parergon , est celui de l'esprit humain et dont est indissociable le rapport de l'homme la
nature suivant la finalit de l'esprit, devient, alors qu'est conserve la notation d'un pouvoir de l'esprit humain dans le
sublime, le pouvoir qu'a l'uvre de distribuer le partage du prsentable et de l'imprsentable. Cela est lisible dans les
variantes mmes des approches du sublime, que nous avons signales. Si l'uvre figure la prsentation de
l'imprsentable, suivant cette formule qui est reconduite le plus directement, encore qu'elle subisse parfois des
corrections[16], cette uvre est l'accomplissement, sans tre mme colossale, du pouvoir reconnu l'homme dans
l'exprience du sublime. Il faut comprendre alors que l'uvre est, en elle-mme, un jeu de limite et de comparaison avec
ce qui passe absolument la reprsentation et, en consquence, la comparaison. Dans la perspective d'une lecture
performative du sublime, le performatif permet prcisment de placer l'uvre et le discours hors de toute question de
limite et de mesure, en un premier temps, mais, en un second temps, il est aussi le moyen de fixer un pouvoir de l'esprit,
de reconnatre et de prsenter l'imprsentable, ce qui n'est pas destin l'homme. Telles sont les significations, chez Paul
De Man, de la notation suivant laquelle l'exprience du sublime est dfinie, chez Kant, comme une manire de
reconnaissance de l'architectonique de la nature, reconnaissance assimile celle d'un matrialisme, et, chez Jean-
Franois Lyotard, des notations du Il arrive et du matrialisme du sublime ainsi, dans le sublime, on ptit de la
matire. Il faut donc entendre que l'esprit a le pouvoir de dsigner son dehors et d'tre la mesure de ce dehors, comme il
a le pouvoir de prsenter le Il arrive , cela qui chappe au calcul de l'homme et que l'esprit peut cependant prsenter. Il
est remarquable que l'on soit ici, sur ces points prcis, l'oppos des thses kantiennes de la Critique du jugement il
n'est pas ici question de la limite mise l'entendement ; il est non moins remarquable que l'on reste dans l'hypothse
sublime du pouvoir de l'esprit.
L'interprtation sceptique et dconstructrice du sublime kantien, chez Stanley Cavell, prpare, on le sait, une
reconnaissance de l'anti-scepticisme. Cette interprtation est elle-mme la caractrisation, fort kantienne en un premier
temps, d'un pouvoir de l'esprit dans l'hypothse de l'absolument grand, l'esprit s'efforce de reprsenter l'inconditionn
, mais elle est aussi celle d'un pouvoir absolu le sublime peut tre aussi la reprsentation du vide attach ce
pouvoir, aller jusqu' reprsenter l'inconditionn. Il n'y a pas de limite l'esprit dans l'exprience de ce qui semble le
limiter. Telle est donc la consquence que tire Stanley Cavell : le sublime est un mode du scepticisme, parce qu'il passe les
conditions humaines de la connaissance. Il est cependant remarquable que la solution au scepticisme indissociable du
pouvoir de l'esprit soit encore un usage du pouvoir de l'esprit. Dans Must we mean what we say ?, Stanley Cavell a,
propos de Samuel Beckett[17], des notations comparables celles de Jean-Franois Lyotard sur la matire des mots. Les
mots sont donc seulement les mots, d'une part, et, d'autre part, comme la figure de la sparation de l'homme par le
langage, mais aussi comme l'occasion d'exercer une aptitude trouver des moyens d'expression qui passent le langage
l'esprit peut passer la limite qu'il reconnat dans son instrument linguistique. Il y a une faon unique de lire ces thses de
Stanley Cavell : disposant de l'vidence de ce qui le limite, l'esprit peut disposer la fonction de cette limite et en faire le
mesure et le moyen de son propre pouvoir.
La dcision de traiter du sublime dans un contexte contemporain est donc, d'abord, une dcision relative au pouvoir de
l'art, de l'artiste, de la littrature, de l'crivain. Dans une reprise ou dans un parallle avec le schma de lecture propos
par Jacques Derrida dans Parergon , ce pouvoir ne se dmontre qu' constater d'abord sa limite.
La question du pouvoir de l'art et de la littrature, telle qu'elle est hrite du romantisme, telle qu'elle est relue
aujourd'hui, n'implique pas immdiatement celle du sublime ou, si elle l'implique, elle ne l'implique que suivant le jeu de
pouvoir que se reconnaissent l'art et la littrature. Dire le sublime est une manire pour les dbats relatifs au statut de l'art
et de la littrature de se donner une archologie. Ces dbats placent l'art, la littrature, l'esthtique sous une manire
d'impossibilit, par ce qui est leur notation et leur interrogation explicites ou implicites : que peuvent tre l'art et la
littrature s'ils sont frapps d'une manire de ngatif, si la prsentation n'a pas le pouvoir de prsenter ? Philippe Lacoue-
Labarthe, partir de Paul Celan, a dfini cette archologie commune que se reconnat la rfrence au sublime au XXe
sicle[18] : la prsentation ne va pas sans ce qui se referme la prsentation. Il y a l la reformulation du rapport de
l'exprience du sublime et du suprasensible chez Kant, dans un rappel manifeste de Derrida, et dans un arrire-plan
heidgerrien. Il y a l une formulation qui pourrait s'appliquer des pans entiers de la littrature du XXe sicle, nombre
d'auteurs, et bien des variantes de la critique moderne hors des rfrences au sublime. On pourrait tout autant lire ici
une mise en perspective des thses de Lukcs, de T.S. Eliot, et des analyses de Massimo Cacciardi sur Kafka[19].
Il y a plus intrt voir ce qu'implique un tel constat d'impuissance de la littrature qu' en mesurer la pertinence, et
ainsi caractriser en quoi consiste l'utilisation de la rfrence au sublime. Il est trois ordres d'implication : l'art et la
littrature sont dans un face face avec leur objet ; cet objet est hors de leur mesure ou n'est pas prsent ; la mimesis est
cependant en jeu. Si donc le sublime est une rponse ce constat du face face ou si ce constat est dj celui du sublime,
il faut comprendre que, quel que soit le statut prt l'imprsentable, il y a, par le pouvoir de l'esprit, possibilit de
prsentation. Littralement, la rfrence au sublime permet de corriger le constat de la limite en prtant l'uvre le
pouvoir de passer ce qui lui chappe et d'tre la prsentation de l'imprsentable.
C'est donc l identifier la littrature une totalit laquelle elle est la fois transcendante et immanente. O il y a la
prcise reformulation, en termes proprement littraires, du pouvoir de la raison, tel qu'il peut tre lu dans la Critique du
jugement. O il y a l'interprtation exacte des dualits de la pense du sublime qui caractrisent les thses de Jean-
Franois Lyotard, de Fredric Jameson, de Paul De Man, de Stanley Cavell, de Thodore Adorno, et ajouterons-nous des
thses de la dconstruction lors mme qu'elles ne citent pas explicitement le sublime. Par quoi, la littrature peut
rpondre de tout, mme de ce qu'elle ne peut pas prsenter. Le jeu de l'immanence et de la transcendance, rapport la
littrature, tel qu'il est formul par la rfrence au sublime, permet une double caractrisation de la littrature : donner la
littrature pour une rponse ses objets, tout objet, ce qu'elle tient pour sa question l'imprsentable ; dfinir
cette rponse suivant deux faces : la littrature ne peut pas se distinguer d'une ralit constitue celle du rel, celle du
langage ; la littrature, et aussi l'art, faudrait-il ajouter, se donne cependant pour inaugurale, au sens o elle refoule
tout ce qui ne confirme pas son autonomie, particulirement l'autonomie de la rponse son objet, l'imprsentable. (Par
dfinition, la littrature ne peut tre qu'autonome par rapport l'imprsentable.) On appelle effectivit le rsultat de ce
double mouvement. Double mouvement : la littrature se donne pour ce qui rpond du monde, de tout objet, du langage,
d'elle-mme, et de l'imprsentable ; elle fait de sa rponse une rponse objective et universelle par le fait de la
transcendance cela qu'il faut aussi entendre par la notation de l'imprsentable qu'elle prte son objet. C'est pourquoi
les rfrences contemporaines au sublime exlcuent les notations explicites de la dmesure et de l'effroi. Ou, pour parler
comme Jacques Derrida dans Parergon , l'abme est toujours combl. Ce double mouvement porte une ultime
consquence, o il y a le rsultat qui fait l'effectivit : tout objet, toute ralit et l'imprsentable sont aussi donns comme
le rsultat de la littrature, comme objectifs et selon la littrature. C'est ainsi qu'il faut lire l'analyse que, dans le cadre de
la peinture, Jean-Franois Lyotard donne de Barnett Baruch Newmann. L'uvre mme figure le sublime, c'est--dire ce
mouvement d'immanence et de transcendance ; par quoi, elle peut tre la prsentation de l'imprsentable du maintenant,
de l'vnement Jean-Franois Lyotard reprend frquemment la notation heidegeerrienne de l'Ereignis en la dtournant.
Si donc le langage, les discours, toute chose, l'enchanement des actions des hommes, leur monde intrieur, et
l'imprsentable sont considrs sous le signe de l'effectivit, il y a toujours une dicibilit. Celle-ci correspond au fait qu'il
est reconnu la littrature le pouvoir de livrer un message qui formule cette effectivit et l'identifie avec une pense qui
peut tre tenue pour identique au contenu de ce message, c'est--dire la reprsentation mentale et conceptuelle qui
peut tre attache ce message par quoi la littrature est la ralisation de l'esprit. Dans ces types de thse, jouent trois
rfrences critiques : une indication du caractre mineur, ou minimaliste de l'uvre, qui n'est qu'une manire de noter
l'impouvoir de l'uvre ; une reprise implicite des analyses de Kant sur le jeu de la raison dans le sublime l'uvre est, en
elle-mme, un jeu d'immanence et de transcendance ; et un rappel indirect de Hegel et de son identification du sublime
l'auto-transcendance de l'uvre. Le mlange des trois rfrences est ncessaire, si l'on entend maintenir le jeu de
l'effectivit : le sublime est la dsignation, tout coup, de ce qui passe l'uvre, de ce qui chappe son pouvoir ; le
sublime est le pouvoir absolu de l'uvre. Il est ainsi prt la littrature une pertinence spcifique, prcisment celle de
ce pouvoir absolu.
Chez les auteurs ici considrs, cela se formule par des jeux explicites de dualit artistique et littraire. Jean-Franois
Lyotard : jeu de la communication et de la non-communication. Fredric Jameson : pertinence d'une reprsentation de la
socit par la littrature, lors mme que cette socit relve, par son infini, de l'imprsentable. Paul De Man : le
performatif, qui est un anti-cognitif, n'est pas dissociable, si on rappelle Kant, de la notation d'une architectonique
sublime et perceptible de la nature. Stanley Cavell : le lien qui est tabli entre sublime et dfaut de fondation du langage,
n'exclut pas le refus de l'hyperbolique le trait stylistique du sublime , par quoi l'on retrouve la notation du minimal
qui reste parente de la notation d'un pouvoir de l'esprit. Theodor Adorno : la contradiction de l'uvre d'art, celle de sa
forme et de son contenu, n'est pas dissociable d'une auto-transcendance de l'uvre.
III. SUBLIME, LIMITE, LIMITATION : LES MOYENS D'INSTITUER L'AUTONOMIE DE L'UVRE
Symptomatiques en ce qu'elles tmoignent d'une crise contemporaine du pouvoir de la littrature, ces thses sont
symptomales en ce qu'elles dsignent les contradictions d'une pense du sublime, qui entend tre une rponse
l'impouvoir de l'art et de la littrature la validit mme du constat de l'impouvoir n'est pas de notre sujet.
En s'attachant uniquement l'art et la littrature, cette pense contemporaine du sublime dplace sensiblement le lieu
du dbat sur le sublime, alors mme qu'elle poursuit avec la recomposition des arguments kantiens, telle que nous l'avons
dite. Ce dplacement a une consquence essentielle : imposer d'ajouter au constat de la limite des indications sur la
gense de la limite. C'est, au fond, si l'on se tient l'uvre littraire et l'uvre d'art, dire qu'en termes de potique, dans
le cadre du sublime, il n'y a pas sublime possible sans examen de la gense de la limite.
Cela est dj l'indication de Jacques Derrida, dans Parergon , lorsqu'il joue de la taille, du dtail, et du colosse : la
gense de la limite est, en consquence, de l'illimit est par le geste qui taille. Il y a, dans cette indication de Jacques
Derrida, une quivoque : on ne peut dcider si cette analyse de la taille est un moyen d'exposer la gense de la limite ou si
elle dfinit la taille comme ce qui permet l'aller et retour entre la mesure et la dmesure. L'quivoque n'est pas
indiffrente. Elle indique que le sublime correspond au pouvoir qu'a le sujet qui taille, de tailler suivant l'quivoque de son
choix, de son geste, selon le grand et selon le petit. Il y a, dans ce jeu de la taille, du dtail et du sublime, la mme
quivoque que celle qui est attache au jeu de l'criture, du signifiant, dans les thses de la dconstruction : la lettre peut
dcrter le ban de la dnotation ; cela ne fait pas entendre qu'elle ne dnote pas, mais qu'elle dnote suivant sa dcision,
suivant sa propre loi qui est son pouvoir de dnoter ou de ne pas dnoter. O il y a la dfinition d'un pouvoir absolu de
l'criture, de la littrature[20]. Ce pouvoir peut aussi se lire dans l'uvre du sublime : elle ne cesse de choisir de dire le
grand et le petit, le prsentable et l'imprsentable, suivant sa dcision, suivant la dcision qu'elle prend. Par exemple si
l'on considre la notation de Jean-Franois Lyotard propos du mot[21] : je peux reconnatre le mot comme matire, je
peux le reconnatre comme signifiant et signifi cela est finalement la dcision qui engage l'imprsentable ou le
prsentable. Ces interprtations du pouvoir de l'uvre attach au sublime sont lire comme les suites de l'impasse
kantienne. Dans les termes de Theodor Adorno, la caractrisation kantienne du sublime portait une impasse, celle de
l'implication du pouvoir dans la reconnaissance et l'exprience du sublime : [] en situant le sublime dans une grandeur
imposante, dans l'antithse de l'impuissance et de la puissance, Kant a, sans hsitation, affirm sa complicit vidente
avec la domination. [22]
Dans le sublime, l'art, la littrature seraient donc du ct de la puissance, celle de la dcision, du choix. Ce qui est
retrouver tout autant Kant que Longin. Dans l'usage contemporain de la rfrence au sublime, cette notation doit tre
cependant prcise. Avec cet usage, le sublime ne concerne plus les grandes formes, ni les sentiments levs, avons-nous
remarqu. Paradoxalement, s'il faut dire le jeu de la taille, il faut le dire suivant une autre implication de la notation de
l'imprsentable. L'uvre, qui est dfinie et dtermine, entreprend de prsenter, dans les termes de Jean-Franois
Lyotard, l'indtermin, et, dans les termes de Fredric Jameson, une manire d'infini. Cet indtermin peut tre la matire,
le maintenant, l'tendue des savoirs et de la techonologie contemporaine, les mots, c'est--dire le langage, la socit
mme. Bref, l'uvre est une marque au sein de l'indtermin, ou de ce qu'elle donne identifier comme tel. C'est
reprendre la notation de l'informe que Kant utilise pour distinguer le sublime du beau, mais d'une manire spcifique,
ainsi que que l'illustre Jean-Luc Nancy dans son essai, Vox clamans in deserto [23] : la voix ne rpondrait pas au vide,
mais elle exposerait le vide, elle le tournerait vers le dehors elle l'exposerait dans une manire d'offrir l'abme. Que ces
notations soient accompagne d'une notation proprement heidgerrienne Ma voix est avant tout ce qui me jette au
monde [24] , ne change pas ce qu'il faut ici entendre : le sublime est raison d'une taille qui fait un espace, un temps
non marqus, par opposition l'espace et au temps marque de l'uvre, et cet espace et ce temps non marqus sont sous
la dtermination de l'uvre. C'est cela qu'il faut comprendre, entre autres, par la prsentation de l'imprsentable. Dans
une reprise assez remarquable du jeu de la raison qui, chez Kant, institue le sublime, on a, dans la pense contemporaine
du sublime, l'ide que l'uvre institue le sublime et qu'elle y rapporte bien des choses, la matire, les mots, le savoirs, les
technologies, l'tre, la socit mme, ainsi que le propose Fredric Jameson.
Le discours contemporain sur le sublime joue doublement par rapport ses antcdents. Il est analyse la limite que porte
le sublime pour le sujet, pour l'expression, mais il est aussi l'analyse de la limite qu'instaurent l'uvre d'art, l'uvre
littraire. Noter cet ajout du discours contemporain sur le sublime revient confirmer que ce discours est aussi un
discours sur la gense de la limite. C'est pourquoi ce discours n'est pas seulement un discours de l'esthtique du sublime,
mais aussi un discours de la production du sublime. Par quoi l'on retrouve la potique, ou la rhtorique, qui sont
indissociables des premiers discours du sublime, mais aussi une rflexion sur les modalits spcifiques de la finitude, qui
supposent donc la notation, sous des formes diverses, de l'infini. Placer l'uvre d'art, l'uvre littraire, l'artiste, l'crivain,
le spectateur de l'uvre, le lecteur, au cur d'une telle rflexion, revient ne pas sparer le discours sur le sublime de la
question du particulier et de l'individu, telle uvre, telle voix celles-ci ne se comprennent que par rapport au principe
commun universel, l'infini. Si le sublime est une archologie, une gnalogie du contemporain, il ne l'est qu' la condition
de reprendre la question de la limite sous le signe de la gense de la limite et sous celle du particulier dans son rapport
celle de l'infini. C'est par l-mme encore poser la question du principe limitant[25] : l'uvre est ce principe limitant ; c'est
pourquoi cette pense contemporaine du sublime marque en quoi l'uvre fait limite.
Dans ces conditions et sans que l'on considre l'arrire-plan marxiste de des arguments de Fredric Jameson, ni l'arrire-
plan phnomnologique et heidegerrien des arguments de Jean-Franois Lyotard, il convient d'ajouter que l'uvre
artistique ou littraire, qui se dispose ainsi comme limite, possde une double comptence : d'une part, dsigner
l'indtermin, l'infini, hors de l'uvre, et, d'autre part, diposer, en elle-mme, la figure de l'infini sur ce point, Fredric
Jameson reprend implicitement la vulgate de l'interprtation du sublime romantique, telle qu'elle est illustre par Schiller
et par les interprtations de Schiller[26], et Jean-Franois Lyotard use des rfrences Heidegger pour caractriser l'uvre
comme cette inclusion du sublime que telle peinture de Barnett Baruch Newmann soit interprte, en elle-mme,
comme un Il arrive traduit cette inclusion. Comme cette dualit est celle-mme de l'uvre, l'uvre doit se dfinir et
cette conclusion, bien qu'elle soit invitable, n'est propose ni par Fredric Jameson, ni par Jean-Franois Lyotard comme
ce qui marque la limite de l'uvre et de son dehors infini, intotalisable, chez Fredric Jameson, imprsentable, chez
Jean-Franois Lyotard , et comme ce qui le reprend dans l'autodfinition de l'uvre chez Fredric Jameson, le face
face avec l'infini du monde social suppose la grandeur de l'uvre, chez Jean-Franois Lyotard, l'uvre est son propre
vnement et, par l, l'gal d'une manire d'vnement absolu. Qu'il suffise de remarquer que cela est dj la structure
que Boileau reconnat au Trait du Sublime de Longin: Souvent [Longin] fait la figure qu'il enseigne ; et, en parlant du
Sublime, il est lui-mme trs sublime. [27] Le sublime ne peut correspondre qu' lui-mme l'extriorit du sublime,
que noteront, chacun sa manire, Burke et Kant, traduit une manire d'intransitivit du sublime, qui va avec une
transitivit du sublime suivant l'effet ; cette intransitivit est reprenable par l'uvre. Remarquablement, l'uvre, dans ses
propre littralit et littrarit, dirait-on aujourd'hui, peut comprendre le sublime. Le dehors, dans son infini, peut tre le
dedans de l'uvre ; cet infini qui ne peut tre cod peut tre un moyen de coder l'uvre. Certes, Boileau se tient, de fait,
au constat de l'effet ; mais ce constat n'est pas dissociable d'une potique : En traitant des beauts de l'locution,
[Longin] a employ toutes les finesses de l'locution. [28]
Cette alliance de l'intransitivit du sublime et de l'intransitivit de l'uvre suivant ce qu'impliquent les termes mmes de
Fredric Jameson, il faut conclure au sublime du ralisme et son intransitivit puisque le ralisme est une rponse au
sublime du monde social , cette alliance du partage de l'uvre et de son dehors infini et de la figuration de l'infini dans
l'uvre font de celle-ci cela qui se dsigne soi-mme et ce qui dsigne ce qui la limite. L'uvre est, par l, pleinement et
singulirement constitue, en mme temps que cette singulari n'exclut pas le rapport l'universel de l'infini. Il y a l la
caractrisation du pouvoir pleinier de l'uvre : celle-ci dlimite le dehors et, par-l, l'illimite, en mme temps qu'elle code,
en elle-mme, cette illimitation. Ce pouvoir explique que la notation de la prsentation dans l'imprsentable et celle de la
prsentation de l'infini social ne soient pas des contradictions suivant leurs termes mmes.
La rfrence au sublime devient ainsi le moyen de dfinir l'uvre et de rpondre aux questions, qu'est-ce que la littrature
?, qu'est-ce que l'art ? La rponse ces questions n'est ni une rponse seulement potique, ni une rponse seulement
esthtique, mais, dans l'alliance du rhtorique et de l'esthtique cette esthtique qu'implique le sublime une rponse
fonctionnelle. Cette rponse fonctionnelle est une des raisons de la rcriture du sublime aujourd'hui. La rfrence au
sublime permet ici d'achever une description de l'autonomie de l'uvre d'art et de l'uvre littraire. Cette autonomie n'est
pas exclusive du dessin de la limite de cette uvre et, en consquence, d'un jeu de rapport de l'uvre avec son dehors
l'infini qui la limite et qui ne contredit pas l'autonomie de l'uvre puisque celle-ci figure aussi l'infini et qu'elle est
individue par cette limite. L'usage de l'infini se dfinit doublement : il est un principe limitant de l'uvre ; celle-ci
constitue aussi un principe limitant du monde dans la mesure o elle porte le dessin de l'infini et o elle reprsente, en
elle, le dessin du dehors comme sans bords. Cette caractrisation de l'autonomie de l'uvre, qui se conclut de la rfrence
contemporaine au sublime, telle que nous la rinterprtons, vaut pour bien des esthtiques, raliste, symboliste,
surraliste, dans la mesure o la ralit n'est pas exclue puisqu'elle fait la limite de l'uvre, dans la mesure o l'uvre est
une manire de matrise en elle-mme puisqu'elle est aussi la limite de cette ralit parce qu'elle figure l'illimitation. Cela
veut encore dire que l'uvre est toujours de ce monde et que sa limite avec le monde est difficile tracer, et que cette
limite n'est traable que si l'on fait du sublime, dans l'uvre, un codage au second degr cette sorte de codage que
suggre la remarque de Boileau sur l'locution de Longin.
Ce pouvoir dont procde l'uvre par le sublime se lit plus prcisment dans le cas de Fredric Jameson, de la manire
suivante. Le sublime est par le fait que l'art soit auto-transcendant[29], qu'il dsigne un au-del de l'art, et qui est, dans
une perspective que Fredric Jameson rattache plus directement Burke[30], comme une allgorie, celle de la peur, celle de
l'affrontement du pouvoir extrme. Ces deux caractrisations du sublime, o l'on pourra tout autant lire l'opposition entre
le sublime de Kant et celui de Schiller, bien que Fredric Jameson ne dise rien de cette opposition et qu'il ne tranche pas
explicitement sur le jeu d'un sublime transcendant et d'un sublime qui fait allgorie, portent, pour la premire, la
dfection mme de l'art puisque le sublime est la fin de l'esthtique une dfection qui peut certes avoir une proprit
critique et, pour la seconde, une fonction critique de l'uvre. Cette fonction se lit aisment : par l'allgorie de l'infini de
la peur, l'uvre dessine, en elle-mme, ce qui limite l'infini pouvoir de faire peur. Fredric Jameson dit allgorie car toute la
question devient alors celle des diverses modalits de la reprsentation de cet infini de la peur. Mais l'allgorie est bien le
codage dans l'uvre, au bnfice de l'uvre, de cet infini que fait dcouvrir, de lui-mme, tout pouvoir dans la peur.
Dans le cas de Jean-Franois Lyotard, ce pouvoir de l'uvre se lit aussi explicitement. Le passage au sublime de l'uvre
est patent de tel essai intitul Dsordres [31] aux essais recueillis dans L'Inhumain et qui traitent du sublime. Par une
autre rcriture de Kant, en particulier celle de la notation suivant laquelle l'esprit, dans l'esthtique, juge sans concept,
l'esprit rcepteur est, dans Dsordres , dfini comme infini par ses attentes. L'esprit est dessaisi par son attente comme
l'est l'uvre qu'il entreprend de produire et qui est une rponse cette attente. Loin que l'on dise alors un pouvoir de l'art
ou de la littrature, on dit un pouvoir de l'esprit qui se dfait dans son exercice mme de cration artistique ou littraire,
auquel doivent rpondre l'art et la littrature par leur propre infini. Outre que c'est l une manire de souligner que Kant,
dans la caractrisation du sublime, reporte sur la nature le pouvoir de l'esprit une remarque dont l'antcdence
appartient Theodor Adorno[32] , et que cette notation suppose ainsi une reconnaissance du pouvoir de domination,
que ce pouvoir soit du ct de l'esprit, qu'il soit du ct de la nature, on lit implicitement comme sublime, sans que l'on
dise le sublime mme de l'uvre, l'entreprise cratrice. Cette lecture est, de fait, une lecture extrme des consquences
du jugement esthtique si l'esprit juge sans concept, l'uvre est sans dtermination. Cela peut avoir une consquence
claire : dfaire la notion mme d'uvre et, par l, dfaire le sublime en l'identifiant une inflation de l'attente : de l'infini
de l'attente l'infini de l'uvre, plus rien ne joue comme principe de limitation. l'oppos d'une telle reconnaissance de
l'infini, le pouvoir de l'uvre, que dfinissent les rcritures du sublime, rsulte de la mise en place du jeu des limites,
travers l'usage de l'infini comme codage de l'uvre mme. Il faut dire codage et non pas reprsentation. On sait que Jean-
Franois Lyotard a dcrit ce codage en termes temporels : le maintenant est une manire d'infini contre la limite que lui
font le pass et le futur l'uvre se code donc suivant le maintenant, ce qui la place du cot d'un performatif et lui donne
une dtermination qui chappe la fois l'infini de l'attente et l'indtermination de l'uvre que fait supposer
l'indtermination du jugement esthtique.
Cette caractrisation du pouvoir de l'uvre travers suppose que le sublime soit interprt suivant une double rupture et
qu'il soit prt un statut linguistique, interprtatif, l'uvre, tout fait spcifique. Rupture avec Kant : le sublime n'est
plus seulement une discordance du mouvement de l'imagination avec l'infini ; parce qu'il est ce jeu de limite et d'infini,
autrement dit de limitation, il est aussi, dans l'uvre, la concordance de la limite et de l'infini. Rupture avec Longin : la
grandeur n'est plus seulement cette grandeur du dehors qui peut tre l'objet d'une reprsentation, par laquelle l'uvre
peut s'apparenter au sublime, elle est la grandeur mme de l'uvre. Remarquablement, disparat, dans ces rcritures du
sublime, la notion d'lvation. Niklas Luhmann a brivement comment[33], propos de Boileau, ce nouvel tat du
sublime, caractrisable partir de sa notation de l'locution : ce qui ne peut tre observ peut tre intgr dans l'art par la
reprsentation de phnomnes qui passent toute limite, par la reprsentation de l'imprsentable. Le paradoxe est ici
extrme : la reprsentation de l'impossible dehors devient le moyen de l'art, sa dfinition, c'est--dire une auto-
dfinition, exactement comme le sublime qui ne correspond qu' lui-mme, est sa propre dfinition et son propre effet.
Une telle reprise du sublime n'est pas le retour des exemples anciens de ralisations littraires ou artistiques, mais
l'exact dbut de la modernit littraire et artistique : celle donc de l'auto-dfinition de l'art et de la littrature, suivant un
jeu d'authenticit c'est ainsi qu'il faut comprendre l'effet du sublime et suivant une concordance exacte entre
potique et sublime, rhtorique et sublime, c'est--dire entre potique et esthtique. La rupture avec Kant traduit que
sont en jeu dans cette rcriture critique du sublime la dfinition du statut de l'uvre et celle de son pouvoir. (La rupture
avec Kant est manifeste chez Jean-Franois Lyotard qui n'tablit aucune continuit entre son commentaire de l'
Analytique du sublime [34] et ses propositions sur le sublime de l'avant-garde. Cette rupture est galement explicite
chez Fredric Jameson qui lit la jouissance esthtique, que suggre Barthes, comme un quivalent du delight de
Burke[35].)
Dans ce jeu de pouvoir, l'uvre vainc l'incertitude du langage et l'incertitude de la l'apparence, ainsi qu'elle s'affranchit des
contraintes de la reconnaissance intersubjective, que celle-ci soit mdie par le langage ou par l'apparence de l'uvre.
Ds lors que le sublime est ce qui est du monde mais aussi ce qui est de l'uvre, l'uvre est la fois ce qui parle
impossiblement du rel et ce qui s'impose, dans la lecture, hors de tout dbat sur l'interprtation que cette uvre
suppose. Que celle-ci, ds lors qu'elle est sublime, saisisse, relve sans doute de l'effet du sublime, mais traduit plus
encore qu'en un premier temps, elle chappe la question de sa pertinence, de son interprtation, la question que peut
poser son destinataire. L'uvre est d'abord vidente ; son assimilation au sublime suppose d'abord le constat de son
altrit. Que l'uvre parle impossiblement du rel cela qu'il faut comprendre par la prsentation de l'imprsentable,
cela qu'il faut encore comprendre par le discours de l'utopie auquel est finalement assimile, sous la plume de Fredric
Jameson, l'allgorie que constitue le sublime revient rendre vaine toute discussion sur l'incertitude du rapport de
l'uvre aux choses de ce monde. Chaque fois, le sublime est ainsi dissoci de tout jeu de ngativit. Aussi et trs
remarquablement, la discordance que porte le sublime cette discordance qui est le cur de l' Analytique du sublime
de Kant devient-elle ici, si l'on lit ces rcritures contemporaines du sublime comme symtomatiques et symptomales, le
moyen d'arracher l'uvre littraire la question de sa pertinence suivant le langage que le langage soit rapport son
fonction rfrentielle ou sa fonction communicationnelle , et l'uvre plastique la question de sa pertinence suivant
son apparence, quelles que soient les reconnaissances que puisse induire cette apparence. On est nouveau dans un
loignement maximal d'avec Kant : dans le sublime kantien, l'expression vient manquer ; dans le discours contemporain
sur le sublime, l'expression sublime, par dfinition, ne manque pas et elle est le moyen de passer les questions de la
pertinence du langage et de l'expression
La rfrence au sublime peut tre interprte, dans ces conditions, comme un moyen de rcuser les discussions sur le
statut linguistique ou sur le statut plastique de l'uvre et les antinomies contemporaines qui en rsultent pour la
dfinition de l'uvre littraire et de l'uvre d'art c'est pourquoi l'hypothse d'une fin de l'art, quelle qu'en soit
l'interprtation, est une hypothse inutile, aussi bien pour Fredric Jameson que pour Jean-Franois Lyotard. Cette
rfrence peut tre encore interprte comme le moyen de dire que l'uvre parle toujours en quelque degr et qu'elle est
toujours recevable sans qu'il y ait supposer un accord sur l'esthtique, sans qu'il y ait penser explicitement la
terreur, sans qu'il y ait considrer explicitement le monde naturel, sans qu'il y ait ajouter ou opposer la question du
rapport du langage aux chose de ce monde la question explicite de la communication linguistique. C'est, par ce biais de
l'inutilit d'une question explicite de la communication qu'il faut comprendre la notation de Jean-Franois Lyotard qui
place le sublime du ct de la communication sans communication o il y a la reprise d'une indication d'Adorno sans
qu'il y ait adhsion ce qu'implique ou suppose cette indication chez Adorno. C'est encore par ce biais qu'il faut
comprendre la notation de l'allgorie chez Fredric Jameson l'ide d'un langage rconcili qui passerait l'alination
qu'impose le pouvoir est ici une ide inutile. C'est l rpter que la rfrence au sublime est une manire de caractriser
l'effectivit de l'uvre et identifier cette effectivit la dcision d'autonomie et de pertinence de l'uvre.
IV. LIMITES ET DCONSTRUCTION DE LA PENSE DU SUBLIME AUJOURD'HUI
Il est donc remarquable que cette rfrence au sublime soit tenue pour adquate la littrature depuis le XIXe sicle et
particulirement la littrature moderniste, alors que cette littrature, en dehors du romantisme, fait trs rarement
rfrence au sublime de manire explicite. Cette continuit se dit, dans les termes de Fredric Jameson, suivant un face
face de la littrature avec l'infini du social ce face face est sans bords. On peut cependant tracer une limite entre le
sujet et cet infini. Cette limite est celle de l'uvre, comme elle est la limite que met la socit l'uvre. Fredric Jameson
rcrit, en termes de sublime, la stance oppositionnelle de l'crivain et de l'artiste, commune au XIXe sicle. Par la dualit
du sans bords et de la limite, il dfinit la condition de la reprsentation, une reprsentation qui ne peut tre alors qu'une
reprsentation dtotalise par quoi, il est donn explicitement droit de cit l'infini, la limite que celui-ci fait, alors
que sont prservs le droit et le pouvoir de l'uvre singulire. Par quoi, ainsi que nous l'avons remarqu, l'uvre est
caractrise comme ce qui expose la gense de la limite.
L'argument de la continuit, en ce qu'il reconnat la gnalogie romantique, est peu prs similaire chez Jean-Franois
Lyotard. Il porte cependant un traitement diffrent de la notation de l'infini, de la limite, de la limitation. Cette diffrence
de traitement se lit dans l'identification du sublime la prsentation de l'imprsentable. Outre la spcificit de son dtail,
cet argument se distingue radicalement de celui de Fredric Jameson. L'uvre d'avant-garde serait en elle-mme sublime
parce qu'elle prsente l'imprsentable elle est donc littralement la figuration en elle-mme de l'infini, sans qu'elle
fasse face un infini, encore qu'il soit not, par Jean-Franois Lyotard, d'une manire qui est parente des remarques de
Fredric Jameson, que cette prsentation de l'imprsentable par l'avant-garde celle du modernisme se peroit, se
constate aujourd'hui contre l'infini du monde du savoir et de la technologie. On vient un paradoxe qui n'est pas indiqu
par Jean-Franois Lyotard : il y, dans le modernisme de l'avant-garde, la prsentation de l'infini ; cette prsentation a
comme sa propre limite ou limitation aujourd'hui l'infini des savoirs et des techonologies post-modernes. Dire cet infini
des savoirs et des technologies postmodernes illustre remarquablement la ncessit de marquer la gense de la limite.
C'est pourquoi la caractrisation des avant-gardes du XXe sicle comme des avant-gardes du sublime est une lecture
essentiellement rtrospective : Gertrude Stein, que Jean-Franois Lyotard, place du ct du sublime, ne s'est jamais
caractrise comme un crivain du sublime, pas plus que les crivains et les artistes surralistes ne l'ont fait, que Jean-
Franois Lyotard place aussi du ct du sublime. Remarquablement, le correctif qu'apporte Jean-Franois Lyotard
l'arbitraire de ce point de vue rtrospectif consiste soit noter que l'art se fait tmoin qu'il y a de l'indtermin, soit tenir
pour exemplaire du sublime du modernisme le peintre Barnett Baruch Newmann, qui a donn la gense de sa peinture, en
d'autres termes sa potique. Cette potique est, de fait, une description de la gense de la limite que se reconnat l'uvre
par le fait mme qu'elle soit uvre maintenant. La gense de la limite est indissociable de la constitution mme de
l'uvre, comme elle est indissociable du fait que, dans sa limite d'uvre, celle-ci expose ce qui va contre cette limite :
l'uvre est, en elle-mme, une uvre individue parce qu'elle est cette dualit et la manifeste gense de cette dualit.
Outre la question de la dcision qui a t caractrise en termes de pouvoir de la littrature, il y a dans cette manire de
donner la littrature qui s'est crite depuis le XIXe sicle une archologie et une actualit qu'elle ne se reconnat pas, le
moyen de dtourner des traits manifestes de la littrature depuis le XIXe sicle dans le champ du sublime et de ne pas
rpondre de ce qui fait la question de la littrature.
Dtournement : lorsqu'on identifie le sublime au Il arrive , on confond sublime et esthtique de la soudainet[36]
cette soudainet qu'indique cependant le Il arrive . C'est pourquoi on peut placer le surralisme du ct du sublime.
Lorsqu'on joue de la littrature comme d'un face face avec l'infini du social, on confond la fiction que la littrature se
donne de la socit avec la ralit mme de la socit : on confond la forme du contenu de l'uvre avec la forme du social
et on ne reconnat pas que dire ici le sublime revient supposer que la construction de la socit est similaire celle de
l'uvre. Dans tous les cas, on identifie, d'une part, pour elle-mme l'apparence que constitue l'uvre, et, d'autre part, on
lui prte une pertinence, prcisment, celle que suppose le dessin de la gense de la limite : par cette gense, l'uvre
identifie l'expos de sa propre gense comme celui mme de la gense de la ralit. On sait que cette pertinence reste
cependant une question. C'est pourquoi il est dit la prsentation de l'imprsentable, et le jeu de l'infini comme un jeu
d'utopie. Dans la mme perspective, il est manifeste que la temporalit spcifique qui est prte au sublime la
temporalit du maintenant, celle de l'allgorie, traduit le souci qu'a la critique de rendre compte du fortuit en termes de
sublime ce fortuit qui est la question brute du rel, que reconnaissent la littrature et la novation que celle-ci peut
porter, que cette novation se dise, la fois en termes formels et en termes idologiques et symboliques, travers
l'allgorie, qu'elle se dise en termes formels ou en termes symboliques, sans qu'une implication idologique soit
ncessairement marque par le maintenant. Mais, par leur identification du sublime, le fortuit et la novation acquirent
une sorte de droit plnier qui interdit de penser prcisment ce par rapport quoi ils jouent. C'est pourquoi le dehors de
l'uvre est identifi un infini, ce qui n'est pas marqu.
Ne pas rpondre de la question que fait la littrature : la littrature fait question prcisment par ces traits sa novation
qui peut tre l'quivalent d'un fortuit et par le fait qu'elle ne puisse rendre immdiatement compte d'elle-mme, sauf
se donner sous le signe de l'effectivit et pour ce qui la fois dsigne et inclut le sublime, c'est--dire l'infini. Maintenir,
dans ces conditions, la citation du sublime quivaut prserver l'intransitivit de l'uvre et lui prter cependant une
fonction transitive, en rcrivant, sous le signe de la dsignation et de l'inclusion de l'infini, les traits manifestes du
sublime, tels qu'ils sont hrits du romantisme comme l'clair, le sublime est soudain ; comme dans le spectacle de
l'abme, il est un jeu sur la limite et sur le vide qui peut tre combl. Il faut enfin lire encore, particulirement partir de ce
qui est tenu pour la temporalit du sublime, le partage entre deux autres hritages du romantisme : le maintenant
qu'identifie Jean-Franois Lyotard, n'est pas tranger au transitoire de Baudelaire et l'identification, chez celui-ci, de
l'actualit au beau et au sublime ; l'allgorie de Fredric Jameson reprend le sublime du romantisme et de Baudelaire dans
une justification historique de la littrature[37].
Il reste remarquable que cette rcriture du sublime vise essentiellement la littrture moderne et moderniste, et qu'elle ne
trouve pas dans cette littrature la confirmation explicite, selon les crivains, de ce sublime.
Ce dtournement et cette manire de ne pas identifier la question que fait la littrature sont donc typiques de Jean-
Franois Lyotard et de Fredric Jameson. Suivant ce qui est un constat de contraste avec ces thses, il est significatif que
Theodor Adorno, en reprenant le sublime sous le signe de l'auto-transcendance et de l'nigmatique de l'uvre, exclue de
rapporter l'hypothse du sublime un tel dtournement et une telle ignorance de la question que fait la littrature. Il est
tout aussi significatif que Paul De Man conclue sa lecture de Kant, malgr la reconnaissance que celle-ci porte du
performatif de l'uvre littraire, par la notation de l'architectonique de la nature. Il est encore significatif que Stanley
Cavell ne spare pas le sublime de sa correction : une reconnaissance du rel suivant le quotidien, sans que cette
reconnaissance puisse dfaire le constat que notre attachement aux mots ne conduit pas ncessairement la
reconnaissance du quotidien. Par quoi, le sublime reste invitable. Ce qui appelle cette conclusion qui n'est pas formule
par Stanley Cavell : l'uvre ne peut inclure le sublime.
Il y a donc l une opposition interne des discours contemporains sur le sublime. Cette opposition dit cependant une mme
question : comment l'uvre, dans l'arbitraire et l'autonomie qu'elle se reconnat, peut-elle encore dsigner sa propre
pertinence ? Les rcritures du sublime, que proposent Theodor Adorno, Paul De Man, Stanley Cavell, indiquent que
l'espace non-marqu, qui ferait le dehors de l'uvre, et que l'uvre ferait ds lors qu'elle se constitue, reste la question
de l'uvre : celle-ci est comme le doubling de ce dehors. Se tenir ce terme de doubling permet d'indiquer que le partage
que fait l'uvre ne place pas son dehors ncessairement du ct du non-marqu, finalement assimil l'infini, et qu'il est
d'abord un jeu de face face, qui est aussi la condition du sublime. Prserver, dans ces conditions, l'hypothse du
sublime, revient disposer que l'uvre ne peut coder compltement le sublime et qu'elle ne peut faire du sublime son
propre programme l'uvre n'inclut pas ncessairement la prsentation de la gense de la limite. La rfrence au
sublime subsiste cependant pour souligner deux choses : l'uvre n'achve pas la prsentation du sublime ; celui-ci doit
cependant tre cit dans le discours critique pour marquer que l'uvre, dans cette insuffisance, dans sa limite, est une
avec cela qu'elle ne peut certainement reprsenter. La rfrence au sublime devient un moyen de poser la question du jeu
de l'auto-rfrence et de l'htro-rfrence, sans que l'identit de l'uvre et l'identit du monde soient dfaites, sans que
ces identits soient, en quelque manire composables, bien que l'on puisse passer de l'uvre son dehors. Il faudrait lire
l'auto-transcendance de l'uvre chez Thedor Adorno comme le moyen d'viter le solipsisme de la forme ; la perception du
sublime du monde, chez Paul De Man, comme le moyen d'viter le solipsisme du langage ; l'ide que l'on puisse parler
avec ncessit, chez Stanley Cavell une ide qui appartient Emerson et o il y aurait le contraire du sublime[38]
comme le moyen de ne pas dfaire le hasard des discours tout en reconnaissant leur ncessit.
Que, dans ces conditions, Theodor Adorno ne dissocie pas le sublime de l'apparence de l'uvre et de l'nigmatique, que
Paul De Man ne spare pas perception du sublime de la nature et arbitraire du langage, que Stanley Cavell, par la rfrence
au quotidien, corrige le caractre infond du langage, o il voit une justification du sublime, quivaut indiquer : citer ici
le sublime revient noter la question dont ne se dfait pas la littrature. Cette question se formule : que doit tre la ralit
mme pour pouvoir se donner sous une forme relle et sous une forme littraire fictionnelle, dirait-on , tout en
autorisant l'change de l'une et de l'autre ?[39] L'hypothse du sublime retrouve ici une autre leon de la tradition du
sublime, telle qu'elle est hrite de Kant, cite par Jean-Franois Lyotard et par bien d'autres : l'indissociable de
l'exprience du sublime et de la libert. Il faut ici reformuler cet hritage de manire spcifique : dans le sublime, joue
l'exprience de l'inassign. C'est cela que font entendre l'nigmatique de Theodor Adorno, la dissociation du performatif
et de l'architectonique de la nature chez Paul De Man, le retournement du solipsisme suivant la rfrence au quotidien
chez Stanley Cavell cause de la multiplicit de ses critres, le quotidien n'est pas assignable bien qu'il soit certain. Se
rinterprte aussi le lien de l'uvre, du sublime et de l'effet du pathos : en tant qu'elle est lie l'motion, la
stupeur, l'effroi, qui sont cependant matriss, l'uvre ne rpond pas un besoin pour lequel une ide (une
reprsentation) existerait dj. supposer qu'il y ait un tel besoin, on ne dispose pas d'ide pralable pour ce besoin[40].
En retenant l'hypothse du face face qui donne droit de cit l'infini, et la notation du paradoxe de l'invention de l'uvre
et de la ncessit, en retenant l'hypothse du sublime, qui permet de dire la fois ce face face et la puissance de libert
de l'uvre, o il y a le vritable indtermin, ces thses dfont, bien que les notions et les termes utiliss puissent tre les
mmes, l'identification de l'uvre et de son sublime au partage de l'uvre et de ce qui n'est pas elle. Le sublime n'est plus
pens comme le fondement de l'autonomie de l'uvre ; ni l'uvre comme constitutive du sublime. On est alors au plus
proche de l'invention de l'art et de la littrature modernes, modernistes, sans qu'il y ait distinguer dans cette perspective
modernisme et post-modernisme. Qu'il n'y ait pas, chez les crateurs contemporains de rfrences constantes au sublime,
fait donc lire cette rfrence comme l'identification du dispositif d'un faire celui de l'uvre. Que cette rfrence au
sublime puisse tre lue hors de l'hypothse forte d'une autonomie de l'uvre et sous le sceau de l'inassign, fait revenir
cela qui est explicite, implicite dans la Critique du jugement : l'exprience du sublime est exprience de quiconque,
comme l'est celle de l'esthtique, exprience commune et libre.
V. LE SUBLIME, LA RHTORIQUE DU COMMUN ET LE MOMENT DE L'INSTITUANT SYMBOLIQUE
Ces diverses rfrences au sublime, quelles qu'elles soient, portent un commun et ultime paradoxe. L'infini peut participer
du fini de l'uvre. Ce qui se dit donc suivant le jeu de l'inclusion du sublime, suivant le jeu de la libert. Ce qui suppose
que le sublime puisse tre commun il est le possible d'une uvre qui n'expose par ncessairement une dmesure. O il
y a un loignement maximal d'avec Longin. O il y a la question de la fonction du sublime, si l'on dcide de retenir ce
terme dans le cadre de la littrature moderne, moderniste, contemporaine.
Dans cette perspective, on ne s'attachera pas au fait que le jeu de l'auto-rfrence et de l'htro-rfrence, lorsqu'il est
rapport au sublime, suppose que la socit autorise, l'intrieur mme de la socit, la reprsentation du partage entre
l'infini du dehors et l'uvre et que ce partage soit socialement fonctionnel[41] ; on ne prtera pas plus d'attention ce
qu'implique l'nigmatique de Theodor Adorno et le retournement du solipsisme chez Stanley Cavell[42].
On s'attachera au fait qu'est ici implique une scularisation du sublime[43]. Le terme de scularisation s'entend
doublement. Le lien du sublime la lettre de la Bible ou de la posie religieuse n'est plus qu'un rappel strictement
historique. Le sublime est pens comme une donne exactement intramondaire il en rsulte l'insistance mise
souligner que le sublime est un moment de ce monde commun, quelconque. Cette implication est indissociable, ds
l'poque romantique, du dveloppement du sublime et du fait qu'il devienne une donne commune de la cration
littraire. Stendhal tmoigne de ce paradoxe en ne dissociant pas sublime et grce[44]. Niklas Luhmann voit ce paradoxe
comme un paradoxe gnral du romantisme : l'apparition d'crivains et de critiques bourgeois, qui ne sont ni nobles ni
riches, suscite une manire de distinction littraire commune, ainsi qu'une prolifration des diffrences individuelles qui
exclut de dterminer objectivement une identit et qui suppose cependant que soit pass un subjectivisme intenable ; la
rfrence au sublime assurait cette distinction et prservait l'ide d'une objectivit partage[45]. (Remarquons que c'est la
structure du jugement de got kantien qui est ici applique au sublime et interprte en termes sociologiques et en
termes d'exprience commune, cependant indicible comme telle dans un monde d'individus et de diffrences.)
Si cette pense contemporaine du sublime implique donc une pense du commun, il faut dire une sorte de sublime
invers. Ce qui est une notation implicite de la critique contemporaine dans sa gnralisation de l'usage du terme. Ainsi on
peut lire Melville sous un tel signe : l'infini extrieur et l'infini intrieur du sujet, auxquels correspond la fable de l'preuve
du sujet, traduisent, de fait, une infriorit de l'homme, une perception de la grandeur, et font du sublime le lieu d'une
contradiction, et celui d'une manire d'ironie interne la condition humaine[46]. Cela aurait une variante postmoderne : le
sublime du dgot de soi[47], comme cela se lirait encore, selon une rforme de la lecture du sublime moderne de Fredric
Jameson, dans la littrature post-moderne et dans sa reprsentation de la cyberculture et de son infini[48]. Il faudrait
lire l que le commun est identifi l'impouvoir de l'homme mme, qui, dans cet impouvoir, peroit cependant une
dimension de grandeur. Ce serait, dans chaque cas, poursuivre avec une version christianise du sublime[49], apparue
l'poque romantique et dont la littrature porterait encore la trace hors de la rfrence chrtienne. Cette version
christianise du sublime consiste dire que l'homme est grand pas sa chute, par sa drliction. On peut tout autant dire
qu'il y a, dans ce sublime invers, l'hypothse que le petit porte du grand, et que cette inversion peut se lire de manire
parallle et symtrique l'inversion du monde, telle que la caractrise Bakhtine. Si ce parallle avec Bakhtine est reu, il
faudrait conclure que la rfrence contemporaine au sublime participe d'un mouvement plus large de rflexion : celui qui
tente de faire du commun le lieu et l'inclusion d'une manire d'infini et d'une manire de totalit.
Nous rappelons cette tradition d'une scularisation du sublime et ce sublime invers non pour les justifier, ni pour
approuver la gnralisation de l'usage du terme de sublime, mais pour souligner : le sublime ne requerrait pas beaucoup
de pralables simpement une vision du petit et du grand, et la question de la situation du petit par rapport au grand.
C'est en cela qu'il serait commun, qu'il serait un lieu commun un lieu commun qui ne rclamerait pas de site, pas mme
un site naturel du sublime, pas mme la sorte de site, que dessine, par exemple, la statue colossale, voque par Jacques
Derrida. Le sublime peut tre ici et l et selon quiconque. Il faudrait lire, dans cette caractrisation, le sublime comme ce
qui met en chec toutes les mdiations symboliques, comme ce qui permet d'exposer quelque chose de trop manifeste
quelque chose qui cependant n'est pas vu : le sujet mme, petit, entre autres raisons, parce qu'il n'est pas vu : ou, en
d'autres termes, faire que ce qui est tenu pour invisible ou difficilement visible, contribue restituer le visible, ou ce qui
devrait tre aisment visible. Ce sublime : ou le moyen de dsigner le commun. Ce sublime : ou le moyen de pratiquer une
fouille opratoire dans le commun. Par fouille opratoire, il faut comprendre que n'importe quel sujet peut apparatre
comme le site du sublime.
Une telle lecture de cette implication de la pense contemporaine du sublime il y a un sublime commun , si elle est
accepte, fait du sublime une donne innombrable de la littrature moderne, moderniste, post-moderne. Nous
n'entendons pas justifier la notation d'un sublime omniprsent. Nous entendons indiquer en quoi celle-ci permet d'clairer
l'enjeu de la rfrence au sublime dans la critique contemporaine, lors mme que cette critique ne peut qu'arbitrairement
placer la cration littraire depuis un sicle et demi sous le sceau du sublime.
Soit relire quelques notations de Jacques Derrida dans Parergon . La taille, l'entaille suivant la taille au sens de la
mesure peut faire dtail et dmesure, dit donc Jacques Derrida. Il y a quelque inconsquence commencer traiter de
la Critique du jugement et du sublime par cette notation et de poursuivre par l'exemple de la statue du colosse cette
statue relve de la taille, de l'entaille suivant un geste spcifique qui irait selon la taille. La taille du colosse n'ignore certes
pas toute mesure, mais ne concerne cette mesure que relativement son passage. Les notations de Jacques Derrida sur
taille, entaille suivant la taille, qui, dans cette hypothse du tailleur d'effigie, est d'abord la taille, la fois le fait de tailler
et le fait de la mesure, de la main, impliquent une indication : ce geste et son produit chappent toute architecture. Ici,
l'art ne se devancerait pas lui-mme ; il ferait paradoxalement de l'homme un sujet de prvoyance, parce qu'il sait la
possibilit de l'imprvisible. Ce qui veut dire que l'art, comme tout artifice, et son appareillage, comme toute technique,
traduisent une conduite essentielle de l'existence, et qu'il appartient l'art de la montrer. Cette conduite essentielle,
rendue sensible par l'art, implique une inquitude ; elle implique aussi une incertitude des critres applicables cette
entreprise, et elle engage, par ce fait, une rassignation du monde. La forme de l'uvre devient en elle-mme la question
de l'assignation de critres (de mesure) au monde c'est ainsi que je comprends l'insistance mise par Jean-Franois
Lyotard noter le maintenant, il faut alors dire mesure et critres temporels.
Que cela mme entrane une rassignation du monde fait la possibilit du sublime : au sens o cette rassignation touche,
en l'impliquant, l'ensemble du monde, au sens o elle touche l'invisible l'imprvisible que sait la prvoyance , et o ce
geste reste un geste mineur par rapport toutes ces implications. Le sublime peut appartenir telle taille parce que la
taille va l o elle risque de se perdre, o elle perd certainement son efficacit. L'artiste, l'crivain s'exposent au fait du
faire, o ils risquent de se perdre, o ils risquent de passer leur mesure. Et faisant cela, ils marquent l'incertitude tous les
critres de limite, mais aussi celle de tous les pouvoirs de limitation. Par quoi, le moindre art et sa moindre technique, s'ils
savent cet imprvisible, sont la question d'un pouvoir. S'il est dit une sensibilit au sublime, c'est que ce risque est
indissociable d'une motion. Si cette motion est un plaisir, c'est que le jeu de ce risque est d'abord un jeu de l'apparence
pour elle-mme.
Si l'on relit ainsi Jacques Derrida, suivant les implications initiales et strictes d'une rflexion sur la Critique du jugement et
sur le sublime, on a une justification de l'identification ventuelle du sublime au minimal et du sublime l'uvre.
L'illimitation participe du geste mme, le plus mineur, qui constitue l'uvre. Elle a l'occasion la plus restreinte, et mme ce
qui peut tre l'occasion la plus commune. Pour bien interprter ce jeu de la taille qui est une quivoque avec la taille et qui
n'implique pas ncessairement le collossal, et les notations de Jacques Derrida, qui lui sont attaches, il convient de
marquer que ce jeu ne dpasse pas ncessairement les limites, les critres du quotidien. Telle peut tre l'analyse du
ready-made. l'inverse de ce qui est ici suggr, l'analyse du ready-made est usuellement rapporte au problme du
jugement esthtique on juge du beau sans critres du beau, mais plus encore sans critres de l'uvre d'art[50]. Une
telle analyse ignore la question ou le paradoxe que porte le minimalisme exemplaire du ready-made. Question et
paradoxe de la limite, de la limitation, que le ready-made suppose : une moindre dcision, une paresse un objet, dans
le jeu d'un changement de nom, d'un dplacement de site, dans le glissement de son lieu fonctionnel au lieu de son
exposition, se mtamorphose, c'est--dire s'illimite[51]. Cela revient aussi caractriser ce jeu de peu, ce jeu mineur sur
la limite, comme ce qui introduit une diffrence radicale dans le mme, sans que l'on ait penser cette diffrence ni la
diffrence de l'art et du non-art. Par quoi, l'exposition mme est une violence, une illimitation[52].
Si l'on poursuit encore, on notera que tout ce qui est dit du maintenant et du sublime des avant-garde renvoie, de fait,
un trait que prsentent, en effet, les uvres des avant-gardes du XXe sicle : leur dcisionisme[53]. Il faut comprendre,
par l la dcision, d'engager le faire de l'uvre et de prter ce moment du faire de l'uvre une valeur d'interrogation du
statut de la ralit et par l une validation du jeu d'apparence que porte le dcisionisme, que l'on peut donc identifier dans
le ready-made. Il faudrait, dans cette perspective et pour ce qui concerne la cration littraire du XXe sicle, lire les
implications de la caractristion de la taille et de son jeu sur la limite et sur la mesure, que propose Jacques Derrida,
comme indissociables de ce qu'illustrent les avant-gardes et la plupart des mouvements de novation : faire de l'entreprise
de l'uvre et de l'uvre mme un moment de dcision au regard de tout ce qui constitue contexte pour l'uvre, et de
telles traditions littraires.
Il y a moins le maintenant ou le partage entre le fait de l'uvre et le dehors que ce fait dsigne, qu'une manire d'tat
d'exception : le dcisionnisme met du ct de l'art le fait de trancher de la ralit ou du dfaut de la ralit, non pas selon
quelque irralisation, mais selon une question, qui est la suite du questionnement du statut de la ralit : dans quelle
mesure la ralit peut-elle se rvler dans ce moment provisoire du dcisionnisme, dans cette manire, galement
provisoire, dont il est indissociable, de trancher de la ralit ? On a l ce dont le surralisme et toutes les esthtiques du
choc offrent l'illustration. On a l ce qui marque la limite de toute interprtation du sublime sous le signe de Heidegger
car on n'est pas l dans le dbat sur l'tre qui fait retrait, mais dans le dbat sur la pertinence de ce fait de la dcision au
regard du monde : cette dcision peut tout autant perdre le monde qu'elle peut l'assigner, provisoirement, autrement. On
a l encore la fin de la tentation de prter une effectivit l'uvre et de lui accorder le pouvoir, dans le jeu de partage
d'elle-mme et de l'infini du dehors o se perd celui qui prend le risque de la taille , de dcider de ce qu'elle donnera
pour la loi de la reprsentation du rel et de son auto-rfrence. Enfin, l'hypothse de la prsentation de l'imprsentable,
quelles que soient les interprtations qui sont donnes de cette prsentation, devient vaine.
Que le sublime ne soit pas dissociable du quotidien Stanley Cavell peut certes paratre un paradoxe. Que Paul De Man
conclue que le performatif ne soit pas sparable d'une perception de l'architectonique de la nature doit certes paratre
contradictoire au regard mme de ce qu'implique le privilge du performatif. N'importent cependant ici ni le paradoxe ni la
contradiction. Le quotidien et le performatif sont les sites de la pratique de l'inassign. Dans le quotidien, il y a trop de
critres qui le caractrise pour qu'il dispense de l'inassign. Le performatif est l'exercice mme de l'inassign du langage.
Le faire de l'uvre ne tombe pas dans le registre d'une sensibilit forme o il y a la rcriture de l'illimitation que fait
la taille, comme il y a une rcriture du dfaut de forme qui caractrise l'occasion du sublime chez Kant. Par quoi, cette
sensibilit n'est pas contradictoire avec la sensibilit au monde et avec le constat de sa ncessit, de sa taille cette taille
qui est toujours plus vaste que n'importe quel faire de l'homme. L'nigmatique de l'art, chez Theodor Adorno, peut se lire
comme la caractrisation de l'apparence de l'uvre qui use de ces jeux.
Que le sublime de l'uvre, lorsqu'il est ainsi trait sous son aspect minimal, sous les paradoxes que reconnat
implicitement, explicitement, la critique contemporaine, ait affaire avec l'inassign et qu'il porte une certaine violence
celle mme de la taille, pour reprendre le terme de Derrida , explique que la rfrence contemporaine au le sublime soit
indissociable d'une rfrence au pouvoir. Cette dualit n'appartient pas la rflexion originelle sur le sublime, except
Schiller qui a considr le sublime de l'action humaine dans l'histoire.
Que cette question du pouvoir ne soit pas aujourd'hui indpendante de la question du sublime, on le sait de Jean-Franois
Lyotard, de Fredric Jameson, de Theodor Adorno. On le sait aussi remarquablement de Marc Richir[54]. Chez Jean-Franois
Lyotard, le maintenant du sublime est ce qui chappe toute prescription. Chez Fredric Jameson, l'infini de l'uvre est
une rponse l'infini du pouvoir social. Chez Theodor Adorno, l'auto-transcendance de l'uvre est la faon qu'a l'uvre
de rpondre la prescription de la rationalit sociale et l'alination. C'est pourquoi, comme nous l'avons indiqu, dire le
sublime aujourd'hui est une manire de prserver et de dire un pouvoir et une autonomie de la littrature et de l'art, qui
serait sans prescription, except celle du partage de l'uvre et de son dehors. Par quoi la littrature et l'art rpteraient un
statut d'exception, qui peut tout autant tre lu dans les thses de la dconstruction et dans bien d'autres discours
critiques[55].
Le jeu du sublime, en ce qu'il peut tre dit commun selon une relecture des rfrences contemporaines au sublime,
commande de reconsidrer ce lien du pouvoir au sublime. Que le sublime soit dsormais tenu pour tre essentiellement
celui de l'uvre reporte la prsentation de l'illimit sur la responsaiblit et sur le pouvoir de l'artiste et de l'crivain. En une
reprise du double thme que nous avons ici attach au sublime, en une reprise de ce que nous avons indiqu propos de
la taille, il faudrait dire : en mme temps qu'ils entreprennent de figurer l'inassign, l'artiste et l'crivain entreprennent de
figurer l'illimit ; exactement, ils instituent l'un et l'autre. Par cette dualit, qu'implique la rflexion contemporaine, le
rapport du sublime au pouvoir est dessin de manire quivoque. Dans une perspective phnomnologique, Marc Richir a
indiqu que le sublime suppose une manire d'indiffrenciation des marques du pouvoir, trs largement compris. Le
sublime porte l'exprience d'une manire d'indfini o il y a une manire de redire l'infini, l'illimit , et,
simultanment, il dispose la possibilit d'une autorit symbolique ce qui correspond la notation de la peur qu'inspire
le sublime. Marc Richir qualifie ce mouvement d'instituant symbolique. Parce qu'il concerne essentiellement une
caractrisation du sublime dans l'histoire et dans l'action politique, l'argument de Marc Richir ne prend pas en compte
l'identification contemporaine du sublime au minimal ni la question du pouvoir et de l'art et de la littrature. La notation
du moment d'un instituant symbolique reste cependant pertinente. Dans nos termes, elle se caractrise ainsi : le jeu de la
taille entaille et mesure est donc la fois le moment de l'inassign et celui de la dsignation de l'illimit et de son
pouvoir de limitation.
Le moment de la figuration du pouvoir est l. Dans l'opposition que nous avons tablie entre des thses qui caractrisent
le sublime suivant le fait que l'infini est la fois dsign et inclus par l'uvre, et la rcriture que nous en proposons et
qui fait du sublime ce moment o l'uvre peut tout autant perdre le monde qu'elle peut l'assigner autrement, il y a
l'opposition entre un pouvoir que l'uvre instituerait par la figuration du sublime premier type de thse , et le
maintien d'une mesure d'incertitude second type de thse , cause de quoi est maintenue la surprise d'un certain tre
mondain rencontr. Cet tre peut tre l'uvre mme, l'uvre de l'esthtique du choc, ou le monde mme, tel qu'il est
thmatis dans la surprise du surralisme. Dans le premier cas, la responsabilit de l'artiste et de l'crivain est de faire de
l'uvre ce qui pose finalement la question de sa propre pertinence. Il faudrait lire l toutes les avant-gardes et toutes les
crations littraires contemporaines qui jouent du sublime comme d'un tat d'exception. On a l l'ide que le dfaut de
reprsentation et l'invitable de l'imprsentable sont probablement les moyens de poursuivre avec cet tat d'exception.
Dans le second cas, la responsablit de l'artiste et de l'crivain est d'entretenir la possibilit de l'motion par l'intrt qu'il
porte au fait mme, qu'il montre ou dcouvre la perception ce qui ne peut tre l'affaire des pouvoirs qui
conditionnent. On a l la justification du privilge accord l'apparence par l'uvre et la possibilit de rinterprter ce
privilge tel qu'il est not, par exemple, par Theodor Adorno. On a l encore la possibilit de rcrire l'indication de l'auto-
transcendance de l'uvre : l'absence de sensibilit forme, laquelle correspond le sublime, traduit la disponibilit et la
dcouverte de toute apparence pour elle-mme. Cette dcouverte fait la possibilit de la dmesure que dsigne l'uvre.
Si l'on identifie donc le sublime l'implication d'un moment d'instituant symbolique et si l'on retient ces distinctions, on
doit marquer que la littrature du XXe sicle ne se lit pas ncessairement suivant une assimilation des avant-gardes et du
modernisme au sublime. l'inverse, on doit indiquer qu'il convient d'examiner chaque moment de la cration littraire du
XXe sicle suivant la manire dont il dispose ce moment de l'instituant symbolique et dont il joue de l'inassign, sans que
ce moment soit report sur une lecture heidgerrienne qui est finalement la ngation de ce moment instituant et de cette
surprise. Cette ngation se marque par le fait que l'objet sublime de l'art, interprt dans une perspective heidegerrienne,
n'a rien devant lui : c'est pourquoi on peut dire l'imprsentable.
VI. CE DONT RPOND, PAR SES IMPLICATIONS, LA PENSE CONTEMPORAINE DU SUBLIME
L'implication de la scularisation du sublime dans la pens contemporaine du sublime est confirme par cette double
lecture de son moment instituant : ce moment peut tre de quiconque et de n'importe quel site. Cette scularisation
permet de lire ce qui est en jeu dans les rfrences contemporaines au sublime, bien que ces rfrences ne soient pas
toujours valides par les artistes et les crivains contemporains. La scularisation du sublime est d'abord un fait
d'interprtation. Cette interprtation est doublement rvlatrice, au regard de ce qui est une archologie de la pense du
sublime, au regard de la raison d'tre d'une rflexion sur le sublime, en littrature, dans le monde moderne et
contemporain.
L'identification du sublime au commun n'est pas chose nouvelle. Si, comme il l'a t souvent not et comme le confirme la
dualit de la Critique du jugement, qui allie dfinition du jugement esthtique et caractrisation de l'exprience du
sublime, l'poque moderne a dplac la rflexion sur le sublime de la rhtorique l'esthtique dans un effort pour situer
cette esthtique selon deux ples: le sublime est autant ce qui porte la possibilit d'une reprsentation artistique que ce
qui dispose la limite o se brise l'autonomie de reprsentation de l'uvre[56]. Les relectures qui sont faites aujourd'hui de
la Critique du jugement et l'identification, que nous avons indique, du sublime un jeu de partage entre le marqu
l'uvre et le non-marqu, entre la prsentation du constat du sublime et l'inclusion du sublime dans l'uvre traduisent
autant d'efforts pour passer cette bipolarit, hrite des premires caractrisations du sublime, et pour dfinir le sublime
comme un des moyens de l'autonomie de l'uvre. Ce qui revient identifier la question du sublime celle des droits de la
sphre esthtique. Le commun, dont ne serait pas dissociable le sublime dans la pense contemporaine du sublime,
contredit ce jeu mme d'identification. Si l'on rpte que ce commun peut tre lu comme un implicite des thses
contemporaines sur le sublime, si l'on redit qu'il est n'est pas dissociable du jeu du dfaut d'assignation, du risque, de
l'motion qui en rsulte, la dsignation du sublime est alors celle de ce qui fait lien dans ce jeu contre tout autre calcul et
contre toute dmarche synthtique. O il y a, si l'on accepte notre argument, la reformulation contemporaine du peithos.
Noter le sublime est alors le moyen de dfaire la limite de la sphre esthtique, tout en reconnaissant la spcificit et en
soulignant que l'uvre est ce qui se dtache, la manire de ce qui est taill, la manire du colosse. Ce dtachement
n'est que l'occasion du lien dans la figuration de l'inassigble, du risque et de la rencontre de l'tre mondain.
Dans ces conditions, loin de devoir tre interprt essentiellement comme une dmotivation des signes om il y a une
autre justification de la notation de l'imprsentable, ce qui est dsign comme sublime correspondrait un effort pour
motiver l'uvre suivant le geste mme de la taille, suivant le moment du dfaut d'assignation qui est aussi le moment de
la rencontre d'un tre mondain cette rencontre que suppose l'uvre, cette rencontre dont elle est l'occasion en
s'instituant. On comprend ainsi mieux le jeu contemporain de la rfrence au sublime. Il faut le rpter : cette rfrence
n'est pas ncessairement gage sur le disours des artistes et des crivains ; elle place le plus souvent le sublime dans des
contextes philosophiques qui ne le suppose pas initialement qu'il s'agisse de la pnomnologie heidegerrienne, d'une
philosophie du langage venue de la thorie des speech acts, du marxisme. Ds lors, cette rfrence apparat plutt comme
un interprtant de la cration artistique et littraire du XXe sicle et de ses cadres de rflexion. C'est pourquoi le sublime
peut tre dit par les discours critiques sans qu'il soit pour autant dmontr.
Cette rcriture du sublime, que nous proposons, doit se lire partir de ce qui est caractristique des approches
contemporaines du sublime, si on les comparent celles du XVIIIe sicle et celles du romantisme : dplacer, comme
nous l'avons dj dit, le sublime du champ de l'effet il faudrait plutt dire, si l'on considre la Critique du jugement, une
auto-effectation de la part du sujet humain l'uvre mme. Le dplacement est considrable : il revient indiquer que
l'uvre ne peut tre pense que selon le moment de l'instituant symbolique. Cela mme devient l'interprtant des divers
cadrages de l'approche des arts et de la littrature. Par cet indissociable du sublime et de ce moment de l'instituant
symbolique, qui est aussi celui du Fiat Lux de la Bible mais, prcisment, le sublime est aujourd'hui tenu pour
scularis , l'uvre est dfinie comme ce qui, la fois, est un tre mondain, fait l'invitable de la reconnaissance des
autres tres mondains, hors d'une rgle de reconnaissance. Elle est ainsi la figuration de la reconnaissance brutale du
mme et de la diffrence reconnaissance brutale et, en consquence, libre. Il y aurait l la condition du dveloppement
des divers types d'approche et un retour aux prsupposs rhtoriques du sublime, si l'on dfinit le rhtorique comme le
traitement de la distance ou de la diffrence entre deux sujets. La rhtorique est l'expos de la question et de la mesure
que fait cette distance[57]. Que la taille puisse tre la fois celle de la mesure et de la dmesure, que l'uvre sublime
puisse tre un instant et la figuration de tout le temps, si l'on comprend bien Jean-Franois Lyotard, il faut entendre que
l'uvre tenue pour sublime est le lien et la distance de deux thmatisations opposes du mme lment. Elle est, en elle-
mme, cette ngociation du mme et du diffrent suivant l'quivoque de la mesure et de la dmesure il faudrait rpter
ici le ready-made. Elle est, par l, la figure de toute distance et de toute ngociation de cette distance entre les sujets. La
rencontre de l'tre mondain que figure ce qui est dsign comme sublime et le jeu de rassignation sont les figures de
toute rencontre de sujets. Ce qui est dsign comme sublime, dans ce moment de l'instituant symbolique, ne renverrait
pas au fait d'imaginer quelque autre, comme le suggre Marc Richir, mais au fait mme de ce lien, dans la distance, du
mme et du diffrent.
La rfrence au sublime, que pratiquent les discours critiques contemporains, s'il est accept qu'elle soit comprise suivant
nos termes, apparat comme un des quatre thmes qui articulent une rflexion sur le statut de la littrature moderne,
moderniste, contemporaine : thme de l'apparence de l'uvre, que nous avons formul sous l'aspect de l'nigmaticit[58]
; thme de la pertinence de l'uvre que nous formul sous l'aspect de la possibilit de communication limite suivant le
sens commun, que porte paradoxalement l'indcidable[59] ; thme du pouvoir de l'uvre, que nous avons formul selon
le statut d'exception et que se reconnat la littrature, particulirement dans sa gnalogie romantique[60] ; thme de la
disponibilit du monde selon l'uvre, que nous formulons ici suivant le moment de l'instituant symbolique et suivant un
lien qui chappe toute dmarche synthtique. Ces quatre thmes ont pour caractristique d'identifier l'uvre sa propre
question celle qu'elle porte par le jeu du mme et de la diffrence , qui est question commune parce qu'elle tablit la
communication selon l'indcidable. Il faut rpter les implications du sublime, tel qu'il est compris aujourd'hui, et
l'inassignable. Le moment de l'instituant symbolique et de l'inassignable est le moment du commun.
Il subsiste une interrogation qui supposerait de reconsidrer en quoi le sublime du XVIIIe sicle et du romantisme peut se
lire comme l'archologie spcifique de la pense de ce moment du commun, qui serait celui du sublime : pourquoi la
critique contemporaine pour dire ce moment du commun paradoxal utilise-t-elle la rfrence au sublime ? Nous ne
donnons qu'une brve rponse. Il est patent que le sublime, tel que le caractrise Burke, est tout autant le delight devant
la dmesure que l'preuve de la solitude du sujet qui dcouvre qu'tre dans le monde, c'est aussi avoir la surprise de
renconter un tre mondain la nature, dans ce cas. Par quoi, le sublime est ainsi et aussi la question de la communaut
dans ce moment qui semble la rompre : la peur et le delight du sublime ne sont pas seulement pour eux-mmes, pour tel
sujet, mais l'vidence que la surprise de la rencontre de l'tre dans le monde est une surprise partage. Disons donc que la
rfrence au sublime dans la critique contemporaine est une manire de considrer dans quelle mesure l'tre dans le
monde que constitue l'uvre est l'occasion d'une communaut. Cela indique aussi, pour se tenir des dbats strictement
contemporains, que le sensus communis, qui est, chez Kant, associ au jugement esthtique, parat aujourd'hui seulement
la justification d'une esthtique librale juger de l'art comme on l'entend suffit justifier une communaut et une
libert. Cette esthtique librale entend corriger la fois les illusions universalistes et les contraintes des conventions qui
font le commun. Cela indique encore que l'indit, auquel Jean-Franois Lyotard assimile finalement le sublime, n'est pas
une rponse suffisante cette vanit du sensus communis[61].
[1] Voir sur ce point la section V de cette tude et le renvoi Marc Richir, cf. note 53.
[2] Voir Neil Hertz, Potique de Longin , Potique, 15 (1973), pp. 292-306.
[3] Pour les premires identifications du sublime, voir Jean-Franois Lyotard, Le Post-moderne expliqu aux eenfants,
Paris, Galile, 1986. la page 30, le postmoderne est plac sous le signe de la prsentation de l'imprsentable ce qui
est, chez Jean-Franois Lyotard, une dfinition du sublime. la page 24, le modernisme les avant-gardes se trouve
plac sous le signe d'un sublime kantien, lui-mme assimil un peu de ralit . Jean-Franois Lyotard reprend ici
l'expression d'Andr Breton, Discours sur le peu de ralit , pour l'appliquer tout la fois Kant et aux avant-gardes du
XXe sicle. Pour les secondes identifications, voir, Le sublime et l'avant-garde , L'Inhumain. Causeries sur le temps,
Paris, Galile, 1988, pp. 101-118, o le modernisme seul est identifi au sublime.
[4] Jean-Franois Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 383.
[5] Paul De Man, Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, particulirement les essais,
Phenomenality and Materiality in Kant , pp. 70-90, et Kant's Materialism , pp. 119-128.
[6] Theodor Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klinkcsieck, 1989, p. 254. dition originale, sthetische Theorie, Frankfurt
am Main, Suhrkamp Verlag, 1970.
[7] Fredric Jameson, The Ideologies of Theory : essays, 1971-1986, vol. 2, Syntax of History, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1988, pp. 71-73.
[8] Stanley Cavell, Une nouvelle Amrique inapprochable. De Wittgenstein Emerson, Combas, ditions de l'clat, 1991,
pp. 61-64. d. originale, Declining Decline , Inquiry 31 (1988), pp. 253-264.
[9] Jean-Luc Nancy, L'Oubli de la philosophie, Paris, Galile, 1986, p. 102 et sq.
[10] Jean-Luc Nancy, L'offrande sublime , dans Du Sublime, Paris, Belin, 1988, p. 61 et sq.
[11] Jean-Franois Lyotard, L'Inhumain. Causeries sur le temps, op. cit., p. 116.
[12] Voir, sur ce point, Karl Heinz Bohrer, Le Prsent absolu. Du temps et du mal comme catgories esthtiques, Paris,
ditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 2000, p. 139, particulirement propos de Jean-Franois Lyotard. d.
originale, Das absolute Prsens. Die Semantik sthetischer Zeit, Frankfurt am Main, Hanser Verlag, 1994.
[13] Pour cette notion, nous nous permettons de renvoyer Jean Bessire, Quel statut pour la littrature ?, Paris, PUF,
2001, pp. 159-164. Et ici mme, p. 8, pour une dfinition de l'effectivit.
[14] Jacques Derrida, Parergon , La Vrit en peinture, Paris, Champs, Flammarion, 1978, pp. 19-168.
[15] On sait que Schiller a entendu, avec ses deux essais sur le sublime, continuer Kant et traiter explicitement de la
grandeur morale dans le sublime. Voir Friedrich Schiller, Grce et dignit et autres textes, Paris, Vrin, 1998, qui contient
les trois essais pertinents pour notre sujet, Du Sublime, Sur le pathtique, Sur le Sublime. Il ne serait pas vain de lire
Parergon dans une perspective similaire : continuer Kant partir de Kant pour dmontrer que l'exprience du sublime
est celle qui tmoigne de la grandeur humaine de l'homme.
[16] Pour ces corrections, voir, dans Du sublime, Paris, Belin, 1988, les essais de Jean-Luc Nancy ; L'offrande sublime ,
et de Philippe Lacoue-Labarthe, La vrit sublime .
[17] Stanley Cavell, Ending the Waiting Game : A Reading of Beckett's Endgame , Must we mean what we say ?,
Cambridge, Cambridge University Press, 1976, pp. 115-162. Premire dition 1969. Nous ne suggrons aucune influence
de Cavell sur Lyotard.
[18] Voir dans Phlipppe Lacoue-Labarthe, La Posie comme exprience, Paris, Bourgois, 1997, la partie Sublime , pp.
123-129.
[19] Massimo Cacciari, L'Ange ncessaire, Paris, Bourgois, 1988. . Originale, L'Angelo necessario, Milan, Adelphi, 1986.
[20] Sur cette question, voir Giorgio Agamben, Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Le Seuil, 1997.
dition originale, Homo sacer : il potero soverano e la vida nuda, Turin, Einaudi, 1995.
[21] Jean-Franois Lyotard, L'Inhumain. Causeries sur le temps, op. cit., p. 153 et sq.
[22] Theodor Adorno, Thorie esthtique, op. cit., p. 254.
[23] Jean-Luc Nancy, Vox clamans in deserto , Furor, 19/20, Octobre 1990, pp. 4-17.
[24] Ibid. p. 10.
[25] Sur ces questions, voir Jean-Louis Chdin, La Condition subjective. Le sujet entre crise et renouveau, Paris, Vrin,
1997, et retenir les remarques de la conclusion, pp. 320-321.
[26] Voir, dans Friedrich Schiller, Grce et dignit et autres textes, op. cit., les trois essais, Du Sublime, Sur le pathtique,
Sur le Sublime, qui notent la fois le sublime de la nature, de l'histoire, et le sublime du sujet, crivain ou lecteur, artiste
ou spectateur, et qui font donc du sujet, contre Kant, comme on le sait, la fois celui qui constate le sublime et celui qui,
pour ainsi dire, l'inclut prcisment selon un jeu d'lvation sublime.
[27] Boileau, Prface Longin, Trait du Sublime, Paris, Le Livre de Poche, 1995, p. 65.
[28] Ibid. On est d'autant plus justifi de citer ici Boileau que Jean-Franois Lyotard rappelle Longin et Boileau, dans un
aveu de gnalogie et de continuit, qu'il ne prcise pas spcifiquement.
[29] Fredric Jameson, The Cultural Turn : Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Londres, Verso, 1999 ; voir le
chapitre, End of Art' or End of History' ? , pp. 84-87, et aussi p. 101.
[30] Fredric Jameson, The Ideologies of Theory : essays, 1971-1986, vol. 2, Syntax of History, op. cit., p. 73.
[31] Jean-Franois Lyotard, Dsordres , Lectures d'enfance, Paris, Galile, 1991, pp. 109-125.
[32] Theodor Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincsieck, 1989, op. cit., p. 254.
[33] Niklas Luhmann, Art as a Social System, Stanford, Stanford University Press, 2000, p. 89. Traduction amricaine de
l'dition originale allemande, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1995.
[34] Jean-Franois Lyotard, Leons sur l'Analytique du sublime, Paris, Galile, 1991.
[35] Fredric Jameson, The Ideologies of Theory : essays, 1971-1986, vol. 2, op. cit., p. 71.
[36] Voir Karl Heinz Bohrer, Suddenness : On the moment of Aesthetic Appearance, Columbia, University Press, 1994.
dition originale, Pltzlichkeit. Zum Augenblick des sthetischen Scheins, Frankfurt am Main, 1981.
[37] Pour un point de vue similaire, voir Karl Heinz Bohrer, Le Prsent absolu. Du temps et du mal comme catgories
esthtiques, op. cit., pp. 133-134.
[38] Voir Stanley Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable. De Wittgenstein Emerson, op. cit., p. 82 et sq.
[39] Voir Niklas Luhmann, Art as a social system, op. cit., p. 312.
[40] Pour une interprtation de l'art dans cette perspective, voir Pierre-Damien Huyghe, Du Commun. Philosophie pour la
peinture et le cinma, Circ, 2002, p. 95.
[41] Sur ce point voir la notation de Niklas Luhmann, Art as a social system, op. cit., p. 313.
[42] Sur ces points, nous nous permettons de renvoyer Jean Bessire, nigmaticit de la littrature, Paris, PUF, 1993, et
Quel Statut pour la littrature ?, op. cit.
[43] Applique Jean Paul, l'expression est de Gianni Garchia, Rtorica de lo sublime, Madrid, Tecnos, 1994, p. 123.
Traduction espagnole de l'original italien, Retrica del sublime, Roma-Bari, Laterza, 1990.
[44] Voir Michel Crouzet, La Potique de Stendhal. Forme et socit. Le sublime. Essai sur la gense du romantisme, Paris,
Flammarion, 1983.
[45] Niklas Luhmann, Art as a social system, op. cit., pp. 286-287.
[46] Voir Henry Sussman, The Aesthetic Contract. Statutes of Art and Intellectual Work in Modernity, Stanford, Stanford
University Press, 19997, p. 244 et sq., et aussi, Psyche and Text : The Sublime and the Grandiose in Literature,
Psychopathology, and Culture, Albany, State University of New York Press, 1993.
[47] Charles Altieri, Postmodernisms Now. Essays on Contemporaneity in the Arts, University Park, Pennsylvania,
Pennsylvania State University Press, 1998, p. 257 et sq.
[48] Joseph Tabbi, Postmodern Sublime : Technology and American Writing from Mailer to Cyberpunk, Ithaca, New York,
Cornell University Press, 1995.
[49] Voir Gianni Garchia, Retrica de lo sublime, op. cit., qui dsigne, aprs d'autres, Jean Paul comme l'origine de cette
tradition d'exposition du sublime.
[50] Par exemple, Thierry De Duve, Rsonances du readymade, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989.
[51] Sur cette ide du peu de dcision, propos de Duchamp, voir Gilbert Lascaux, Les petites nergies et la puissance
timide , L'Arc, Marcel Duchamp , Paris, Duponchelle, s.d., pp. 4-5.
[52] Sur ce point, voir Bernard Pingaud, L'objet littraire comme ready-made , L'Arc, Marcel Duchamp , ibid., p. 19.
[53] Voir Karl Heinz Bohrer, Suddenness : On the moment of Aesthetic Appearance, op. cit., p. 54 et sq.
[54] Marc Richir, Du sublime en politique, Paris, Payot, 1991.
[55] Nous renvoyons nouveau sur ces points Jean Bessire, Quel statut pour la littrature ?, op. cit.
[56] Sur ce point, voir Gianni Garchia, Retrica de lo sublime, op. cit., p. 118.
[57] Voir Michel Meyer, Questions de rhtorique. Langage, raison et sduction, Paris, Le Livre de poche, 1993.
[58] Voirr Jean Bessire, nigmaticit de la littrature, op. cit., 1993.
[59] Voir Jean Bessire, La Littrature et sa rhtorique, Paris, PUF, 1999.
[60] Voir Jean Bessire, Quel statut pour la littrature ?, op. cit.
[61] Sur ces questions, voir Anthony J. Cascardi, Subjectivit et modernit, Paris, PUF, 1995, p. 348 et sq. dition originale,
The Subject of Modernity, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
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