Socits n 95 2007/1

Contribution
VOL DIMAGES, IMAGES EN VOL.
LINTERMDIALIT ET LIMITATION
AU SECOURS DES SUPERHROS
Gianni HAVER
*
et Michal MEYER
**
Rsum : Linvention du genre superhros est lie au dveloppement des comic
books, forme spcifique de la bande dessine amricaine, la fin des annes 1930. Cepen-
dant, cette nouveaut suppose la cristallisation et la rinvention dun vaste ensemble de
codes visuels qui dpasse largement son support principal. Parti dimages spcifiques, nous
ne pouvons quaboutir lexploration dun univers visuel multiple et intermdiatique. Sans
cela, ltude des images de comic books risque de servir uniquement de confirmation des
savoirs dj tablis, plutt que nous apprendre quelque chose sur la socit qui les produit
et les consomme.
Mots cls : bande dessine, comic book, images, imitation crative, codes visuels, interm-
dialit.
Abstract : Superheroes narratives used to follow the evolvement of comic books in the
late 30s. This new product needs the combination and the reinvention of a large field of
visual codes which arent proper to this new medium. Starting with specific images, we find
out a visual universe built with multiplicity and intermediality. Otherwise comics images
would only be studied in purpose to ratify established knowledges, instead of informing us
about the society producing and consuming them.
Keywords : comic book, images, creative imitation, visual codes, intermediality.
* Gianni Haver est professeur de sociologie de limage lUniversit de Lausanne. Il a
publi notamment Le spectacle cinmatographique en Suisse 1895-1945, Lausanne, Anti-
podes/SHSR (en collaboration avec Pierre-Emmanuel Jaques), 2003. Images de la femme
sportive, Genve, Georg, 2003 (en collaboration avec Laurent Guido). gianni.haver@unil.ch
** Michal Meyer est assistant diplm denseignement en sociologie de limage et docto-
rant lUniversit de Lausanne. Sa thse est consacre une tude des relations de service
dans une perspective de sociologie visuelle. michael.meyer@unil.ch
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Les adaptations des hros de bande dessine au cinma sont dj anciennes
1
.
Cependant, on constate depuis quelques annes une acclration de lintrt de
lindustrie cinmatographique pour les superhros. Spiderman, les X-Men, les
4 Fantastiques, Daredevil, Hulk, visibilis rcemment au cinma, sont des exem-
ples de personnages qui prennent naissance dans lunivers de la bande dessine
amricaine des annes 1960. Au-del de ce phnomne rcent, li galement
de nouvelles alliances conomiques
2
, ces adaptations nous renvoient des films
plus anciens, dont la srie de Batman
3
et plus loin encore les films de Superman
4
.
Ces deux personnages nous font remonter le temps jusqu la naissance mme
des superhros, dans les annes 1930. Ces figures de notre mythologie actuelle
ont ainsi travers pratiquement 70 ans dhistoire en passant par tous les mdias,
sachant concilier une rigidit importante du concept de base et une tonnante ca-
pacit dadaptation et de rinvention.
Mme si certains travaux prcurseurs dans ltude de la bande dessine ont
cherch donner des origines lointaines, et donc dune certaine faon plus presti-
gieuses, aux superhros, il faut constater que ce modle prend forme et acquiert
vritablement ses caractristiques modernes dans un contexte de production bien
spcifique, qui le conduit apparatre sur un support qui lui est contemporain : le
comic book de la fin des annes 1930 aux tats-Unis. La mythologie des superh-
ros dbute ce moment et en ce lieu, et sera lorigine dune chane de production
quasi ininterrompue jusqu nos jours.
partir de ce premier constat, et en explorant lunivers des comic books, on
dcouvre que ce support nat dans les interstices dune culture populaire plus large,
qui sappuie notamment sur dautres traditions de lectures et de rcits en images
(dime novel, pulps, comic strips, serial et B-movies). Toutefois, le comic book se fait
rapidement une place confortable en tant que mdium autonome, avec un public
acquis et de nouveaux contenus, dont les superhros seront les figures de proue.
Cet article est un tat des lieux des travaux que nous sommes en train de con-
duire sur la naissance de la figure du superhros, avec des interrogations spcifi-
ques sur la mise en image de ces personnages. Paralllement aux adaptations
modernes des aventures de superhros, les chercheurs eux-mmes redcouvrent
cet univers la suite des tudes pionnires des annes 1960
5
. Traditionnellement
1. Pour un panorama, voir le hors-srie Cinma et bande desine de la revue Cin-
mAction, Cond-sur-Noireau, Cordet/Tlrama, t 1990.
2. Notamment les enjeux de la cration des Marvel Studios la fin des annes 1990, qui
rintroduit le groupe Marvel Entertainment dans la production cinmatographique, avec la
collaboration du Studio Paramount, pour un projet dadaptation dune dizaine de comics
en longs mtrages.
3. Au total cinq adaptations, de Batman (Tim Burton, 1989) jusqu Batman Begins
(Christopher Nolan, 2005).
4. Quatre adaptations cinma, de Superman (Richard Donner, 1978) Superman Returns
(Bryan Singer, 2006).
5. Nous pensons principalement Umberto Eco et ltude du mythe de Superman
et plus gnralement du surhomme dans les productions populaires romanesques.
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plus attentive ce type de production, la recherche amricaine a produit plusieurs
ouvrages de base, tant dans les domaines esthtique et communicationnel
6
que
dans celui de lhistoire culturelle et sociale
7
. En France, on voit que cest la BD, dans
son sens plus large, qui a t tudie, mme si plus rcemment certains auteurs ont
consacr des travaux aux comic books
8
.
Le courant plus rcent, qui aborde le support comic book sous un angle histo-
rique, a le mrite de le repositionner dans son contexte de production, ce qui nous
semble fondamental pour lanalyse de limage. Nanmoins, lorsquil se penche sur
une analyse des contenus, limage proprement parler est frquemment oublie
au profit des thmatiques et des rcits qui sont offerts aux lecteurs.
Or linvention de ce que lon peut dfinir comme un genre nouveau tel celui
des superhros, suppose la cristallisation et la rinvention dun vaste ensemble de
codes visuels ce qui est du reste aussi le cas moindre chelle pour lensemble
des genres du comic book. Si lon ne questionne pas ces codes en lien avec les con-
tenus thmatiques, lanalyse des comic books risque de devenir prtexte lvoca-
tion dvnements connus, et ainsi seffacer devant la grande histoire pour ne
servir que de confirmation des savoirs dj tablis.
Un pas supplmentaire pour viter ce risque est amen par les auteurs qui
questionnent le phnomne comic book la lumire du contexte conomique et
culturel. Cette tendance offre dailleurs ce jour la meilleure entre dans la machi-
nerie de la bande dessine amricaine, son dveloppement, ses fonctionnements
internes, ses thmatiques et genres privilgis. Cependant, plus loin encore, nous
estimons que la recherche se doit aussi de pouvoir inverser cette direction des
questionnements, en montrant en quoi les images de comic books nous appren-
nent quelque chose sur la socit qui les produit et les consomme. Ces questions
ont dailleurs dj t abordes sous la mme forme par dautres mdias, notam-
ment le cinma, o elles restent encore, il faut le dire, en large partie non rsolues.
Fvrier 1940 est la date qui figure sur la couverture du numro 2 de Whiz
Comics, premier numro commercialis de cette revue par lditeur Fawcett
Publication
9
. Un nouveau superhros est propos au public : le Captain Marvel.
6. Par exemple, David Carrier, The Art of Comic Book: An Aesthetic History, University
Park, The Pennsylvania State University Press, 2000, ou encore Scott McCloud, Unders-
tanding Comics: The Invisible Art, New York, Harper Perennial, 1994.
7. Bradford W. Wright, Comic Book Nation : The Transformation of Youth Culture in
America, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2001.
8. Notamment lhistoire illustre de Jean-Paul Jennequin, Histoire du comic book. Des
origines 1954, Paris, Vertige Graphic, 2002 ; ainsi que la thse de Jean-Paul Gabilliet, Des
comics et des hommes. Histoire culturelle des comics books aux tats-Unis, Nantes, ditions
du Temps, 2005.
9. Ds les dbuts de la commercialisation des comic books, les diteurs prennent lhabi-
tude de postdater les albums de 2 3 mois par rapport leur mise sur le march. De plus,
les numros un des revues servent frquemment de ashcan, cest--dire de version non fi-
nalise dun album, ralise dans le but de pouvoir revendiquer un titre dpos avant les
concurrents. La premire version commercialise tant ainsi le numro deux, comme dans
ce cas pour Whiz Comics.
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La composition de cette couverture nous permet de pointer quelques logiques
rcurrentes des comic books de cette priode. Lun des principaux modes de fonc-
tionnement de ce type de production est sans aucun doute la rcupration de
modles qui ont dj fait leurs preuves, notamment chez des diteurs concurrents.
Ces modles par ailleurs doivent tre dpasss pour que la nouvelle production
puisse simposer : il faut en faire plus, tant pour viter les procs pour plagiat que
pour retenir lattention dun public submerg doffres. Cette spcificit peut se rsu-
mer sous lide dune indispensable imitation crative.
Dans le cas du Captain Marvel, le rfrent direct est le prototype de tous les
superhros, apparu en 1938, Superman. Ce dernier, lui aussi, sur sa premire cou-
verture, dmontrait sa force en soulevant une voiture
10
. Le clin dil au superh-
ros de DC Comics est dautant plus explicite que lhistoire mme du Captain
Marvel propose dans ce premier numro de Whiz Comics, ne contient aucun ren-
voi cette scne de la voiture voque en couverture. Au-del de cette reprise ex-
plicite, des innovations proposes par le titre de Fawcett sont galement contenues
dans ce premier numro de Whiz Comics, dans la mesure o le Captain Marvel va
au-del de lacte de monstration de force propos par Superman. Le nouveau su-
perhros propose un pas supplmentaire dans la mise en scne de la dynamique
de laction. L o Superman simpose comme la figure de lhomme fort, fig dans
le spectacle de sa puissance, le Captain Marvel rejoint une mise en scne fonde
sur le mouvement, saisi dans la vitesse de son excution. On passe ici du modle
classique de lhomme fort
11
qui est fig dans son effort maximal (le soulvement
dune masse colossale, le point culminant dun bond au-dessus des buildings) un
modle de lhomme athltique qui se donne voir dans sa vitesse, son agilit et au
final dans une mise en scne cintique complexe de ce corps que le lecteur doit
suivre dans toute lamplitude de ses gestes. Mme si Superman ses dbuts intgre
galement cette dimension athltique, la reprsentation de ses actions est alourdie
par un manque de sophistication des pantomimes aptes rendre compte de cet
aspect.
Le Captain Marvel est dans ce sens plus abouti, car en partant des bases offer-
tes par les aventures de Superman, ses crateurs lui offrent la possibilit dexplorer
des potentialits nouvelles de son corps, dont le lecteur peut suivre le mouvement
dans toute sa dynamique, et non plus uniquement dans son amorce ou son rsul-
tat. La force et la vitesse de Superman ntaient que des performances pisodi-
ques, guides par une morale lpreuve des balles. Elles taient une aventure en
elles-mmes, faisant se tordre de terreur le visage des criminels (et de plaisir celui
des lecteurs). Elles ne suffisent plus au Captain Marvel.
10. Action Comics, n 1, dat de juin 1938, chez DC Comics. Les couvertures des albums
dAction Comics et de Whiz Comics sont consultables via le site internet www.comics.org,
qui constitue ce jour une archive en ligne de rfrence concernant la production de comics
books.
11. Notamment en reprsentant Superman sous les traits dun briseur de chane, image
qui est rapidement utilise comme logo didentification de la revue Action Comics.
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Si Superman renouvelle une certaine mythologie de la force sidrante et de la
vitesse grisante, le Captain Marvel nous offre encore plus loin une conqute du
mouvement, qui le fait mme dpasser la vitesse et la force pour nous offrir le spec-
tacle dune contraction de lespace-temps : en une image, il nous donne voir un
enchanement dactions prodigieuses. Le mouvement ne se situe plus seulement
dans lellipse et les inter-dits des vignettes lintrieur des albums, il est donn dans
son amplitude et son dynamisme en une image de couverture quil faut parcourir.
L o Superman est oblig de poser le code, le Captain Marvel peut lexploiter, y
compris dans ses dimensions rfrentielles : la couverture de Whiz Comics n 2 est
ainsi construite dans la continuit de celle dAction Comics n 1 qui est utilise en
quelque sorte comme case prcdente, considre comme acquise pour la
comprhension du nouveau superhros.
On voit ici converger et se superposer diffrents enjeux lis aux niveaux de ra-
lit de limage en bande dessine : la logique de concurrence et de surenchre qui
prvaut dans lindustrie du comic book rejoint les dispositifs visuels des pages de
couvertures (image-instantan contre image-narration) et des contenus proposs
(un nouveau superhros, de nouvelles aventures). Considrer ces niveaux permet
de prendre conscience de la profondeur du principe de limitation crative dans ses
expressions en images. Considrer ces niveaux nous pousse aussi dcloisonner
le champ des approches du mdia, pour mettre sur pied une hybridation mtho-
dologique plus apte rendre compte de la complexit des enjeux de limage dans
le comic book.
Tout cela nous conduit observer quune production comme le Captain Mar-
vel est la dmonstration que les codes visuels initis par Superman sont dj bien
tablis en 1941 et que dsormais la gestion de limage du superhros passe par de
nouveaux besoins. ltonnement intellectuel initial offert par la double exposition
de la force (les soulvements) et de lvolution dans les airs (les bonds, bientt
transforms en vol), on cherche frntiquement donner un renouveau visuel,
travers le pari de la reprsentation du mouvement (li la reprsentation des
superpouvoirs principalement). Cette ide de renouveau nous amne penser que
les rfrents immdiats de ces codes se situent beaucoup moins dans les origines
qui inscrivent diachroniquement le comic book dans une longue chane de littra-
ture dessine, que certains font remonter jusquaux grottes de Lascaux en passant
par le Livre des Morts gyptien et lincontournable Rodolphe Tpffer, mais plutt
en interaction synchronique avec un univers visuel dans lequel le lectorat potentiel
est compltement immerg et qui comprend des moyens dexpression technique-
ment diffrents comme la photographie de presse ou le cinma. Ainsi, par exem-
ple, les indicateurs du mouvement que sont le flou ou la trace laisse dans limage
lors de la capture dun geste rapide sont videmment inspirs des savoirs de la pho-
tographie, mais mlangs aux besoins trs spcifiques des aventures de superh-
ros, o laction se veut dmesure et hors normes. Les cases fournissent une suite
de micro-histoires qui nous proposent de suivre un mouvement, une rencontre
dans son droulement et non simplement dans un instant fig.
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ces rfrents synchroniquement lis au comic book sajoute un phnomne
de multiplication des diteurs et des titres. Ds lors, on assiste la cration dune
logique de publication interne o chaque diteur a la possibilit dintroduire ou de
dtourner des rgles tout en sappuyant sur lacquis collectif de lindustrie des
comics : le champ de la bande dessine amricaine se constitue aussi par une ma-
trise de la citation, de la reprise, du dj-vu internes au champ.
Jusque-l, ces lments nous permettent de comprendre le fonctionnement du
mdium comic book. Mais comment oprer un retour au contexte, comment par-
tir des images et de leur construction revenir quelque chose qui est au-del des
images, au niveau de la socit qui les produit ? La difficult de schapper de cela
vient en partie du fait que les comics se constituent dans une certaine mesure en
univers ferm qui sautonourrit par des logiques de renvois. Toutefois, aucun sys-
tme mdiatique ne pouvant fonctionner en vase clos, on assiste galement une
accumulation dlments visuels collects et emprunts dans des sphres externes
au champ lui-mme : cela tant au niveau des visuels que des thmatiques.
Bien qutant fond dans un support fondamentalement autorfrentiel, le
superhros se doit ainsi toujours par exemple dtre rattrap et plong dans une
ralit banale et ordinaire afin que son extraordinarit soit sans cesse raffirme.
Do des rappels lactualit qui parsment frquemment les aventures ou les ori-
gines des superhros, comme pour nous rappeler que cest dans notre ordinaire
que sexpriment le mieux les valeurs promues par ces personnages : courage, jus-
tice, libert. Le superhros volue dans une contemporanit avec son lecteur, ce
qui nest pas toujours donn dans les autres genres du comic book ou du comic
strip, que ce soit le western ou la science-fiction par exemple. Bien que le superh-
ros ne soit pas le seul genre jouant sur cet aspect (le dtective, lespionnage le font
aussi), il se base essentiellement sur cette interaction constante entre action extra-
ordinaire et cadre ordinaire, reconnaissable pour le lecteur assurant ainsi la
ncessit structurelle dune lisibilit immdiate des images. Cest une des raisons
pour lesquelles lactualit va occuper une place importante dans le droulement
des rcits de superhros. Que faire de ce constat et surtout comment ne pas se limi-
ter rpertorier les lments dactualit dans les comics ?
Lactualit la plus encombrante dans les premires annes du dveloppement
des superhros est videmment le deuxime conflit mondial. En revenant notre
comparaison entre le Captain Marvel et Superman, nous pouvons relever dans les
deux cas des renvois, plus ou moins dforms, lactualit de la guerre. Dbut
1940, il est dj facile de trouver des rfrences lAllemagne nazie, cela mme si
la plupart ne sont pas explicites. Souvent le texte nvoque pas les nazis, mais
limage par diffrents procds et codes visuels connots nous donne trs clai-
rement comprendre qui est lennemi point par ces rcits. Ainsi, dans la
deuxime aventure du Captain Marvel (Whiz Comics n 3, mars 1940), un savant
fou dcide de conqurir le monde. Pour cela, il ne fait pas usage de quelque rayon
destructeur ou autre invention fantastique, mais recourt une arme convention-
nelle compose de soldats, davions et de parachutistes, de tanks, tous lavant-
garde de la technologie militaire. La premire image offerte de cette arme est une
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vignette reprsentant des soldats avanant au pas, sur un rang, bottes cloutes et
casques vass ; lensemble vu en contre-plonge. On nous donne donc ici une
reprsentation type de larme allemande, telle quelle est donne voir lpo-
que dans des centaines de photographies de presse et de sujets dactualits cinma-
tographiques. Au fil des mois, les rfrents deviendront de plus en plus explicites,
jusqu la reprsentation directe des figures fictionnalises de Hitler, Mussolini et
Hirohito
12
.
Ce lien la ralit est lui-mme en soi intermdiatique, car les rfrents visuels
dactualit proviennent essentiellement dautres supports, notamment cinmato-
graphique ou de presse illustre. Il sagit l du reste dune caractristique commune
des productions qui, par manque dautonomie narrative, se doivent de mettre en
uvre une conomie du rcit et de sa mise en image passant par lutilisation de
strotypes, de lieux communs et dlments de mode dj largement investis par
dautres secteurs. La brivet des dialogues et les quelques pages consacres
lhistoire sont donc compenses par ce mcanisme qui stablit en large partie sur
les rfrentiels imags. Ce mdium pauvre fait preuve dune tonnante capacit
dabsorption en devenant une ponge des constructions visuelles pertinentes
dans un lieu et une poque.
Les comics nous obligent ainsi rflchir lactualit ce qui est donn
comme tel comme tant elle-mme une construction dlments visuels identifia-
bles et signifiants dont le sens peut tre rinvesti et fictionnalis. Il nest pas anodin
de rappeler que le genre spcifique qui nat avec le support comic book ne sera pas
positionn dans un ailleurs, mais dans un contemporain vague . Bien que bas
sur des thmatiques fantastiques, tels les superpouvoirs, le genre superhroque se
droule en effet dans un environnement urbain immdiatement reconnaissable ;
ce qui facilite la mise contribution dlments dactualit.
Ceci nous ramne la ncessit dune prise en compte dans lanalyse dl-
ments dintermdialit. Les superhros ont fait lobjet de nombreux allers-retours
entre radio, cinma et supports imprims ds les premires annes de leur cration.
Figure centrale de lindustrie du comic book, le personnage de Superman, en plus
dtre dclin dans un comic book bimestriel ainsi que dans des comic strips, sera
diffus ds fvrier 1940 la radio. Le feuilleton radiophonique inspir de ses aven-
tures se confronte la difficult immdiate de la reprsentation par les moyens pro-
pres au mdia radiophonique dlments exploitant jusque-l les possibilits
visuelles du comic book. La radio est cette poque rompue ce dfi, et possde
le savoir-faire pour suggrer par association des scnes visuelles. Ainsi chaque pi-
sode souvre sur une formule consacre : Up in the sky! Look! Its a bird? Its a
plane? Its Superman. Ce passage au format radiophonique consacre un visuel
qui sous-tend lacte de vol. Cela alors que les premiers comic books font tat dun
12. Quelques rfrences explicites existent trs tt, mais elles sintgrent dans des cadres
particuliers de publication des comics. Nous pensons notamment lintervention de Super-
man dans le magazine Look de fvrier 1940, o il conduit Hitler et Staline devant les juges
de la Socit des Nations Genve.
96 Vol dimages, images en vol. Lintermdialit et limitation au secours des superhros
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personnage qui, linstar des sauterelles, effectue des bonds considrables relati-
vement sa taille.
Tout le visuel des premiers comic books de Superman est fond sur cette logi-
que du bondissement, dans un triptyque de vignettes o lon voit dabord le per-
sonnage quitter le sol dans une gestuelle de saut, jambe leve et bras projets vers
lavant ; puis atteignant le point culminant de son bond, suspendu dans les airs et
finalement le personnage en chute libre vers le sol, sa cape flottant derrire lui in-
diquant la direction et la vitesse de sa trajectoire. Lassimilation loiseau ou
lavion voque plutt le vol rectiligne que lon ne retrouvera que plus tard dans le
dessin. La dsormais clbre phrase est reprise par ladaptation cinmatographi-
que que les frres Fleischer font en 1941 du personnage dans une srie de films
danimation. Ds le prgnrique, la formule est prononce et accompagne dun
Superman voltigeant haute vitesse dans les airs. Lassociation des discours et de
limage consacre ainsi lide de vol qui sera par la suite la caractristique principale
du personnage. Cet exemple nous montre comment la construction du hros passe
aussi par des supports mdiatiques diffrents. Par la mme logique dj voque
dune imitation crative verticale (ou diachronique) lintrieur des comic books,
on assiste ici une imitation crative horizontale (ou synchronique) entre supports.
Cette logique nous porte dcloisonner ltude des diffrents mdias pour pour-
suivre llaboration dune comprhension des fonctionnements de limage l o
elle slabore, indpendamment du support technique o elle se donne voir. Parti
de ce mdia spcifique quest le comic book, nous ne pouvons quaboutir lexplo-
ration dun univers visuel multiple o circule une image mentale qui ne sexprime
jamais compltement lintrieur dune seule manifestation physique image, mais
dans une constante circulation de sens qui se moque des barrires conventionnelles
que le chercheur svertue parfois dresser.