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Jacques Lacan

Hamlet

Sieben Vortrge aus Seminar 6 von 1958/59
Das Begehren und seine Deutung

bersetzt von Susanne Hommel, Franz Kaltenbeck
und Michael Turnheim











Zeitschrift Wo Es war
Hora-Verlag, Wien
1986 und 1987
J acques Lacan
Hamlet
Sieben Vortrge aus Seminar 6 von 1958/59
Das Begehren und seine Deutung
bersetztvon Susanne Hommel, Franz Kaltenbeck
und Michael Turnheim
ZeitschriftWoEs war
Hora-Verlag, Wien
1986 und 1987





















Die bersetzungen beruhen auf der von Jacques-Alain Miller 1981, 1982 und 1983
in der Zeitschrift Ornicar? herausgegebenen franzsischen Version:
Vortrge I II (4.3.59, 11.3.59). In: Ornicar?, Heft 24, 7. Jg. (1981), S. 5-31
Vortrge III IV (18.3.59, 8.4.59). In: Ornicar?, Heft 25, 8. Jg. (1982), S. 11-36
Vortrge V VII (15.4.59, 22.4.59, 29.4.59). In: Ornicar?, Heft 26-27, 9. Jg. (1983),
S. 7-44

In beiden Ausgaben fehlt die achte Vorlesung zu Hamlet, die Sitzung vom
27.5.1959.

Die Angaben in Klammern beziehen sich auf die 2013 von Jacques-Alain Miller bei
La Martinire, Paris, herausgegebene Version von Seminar



Inhalt



4. Mrz 1959: Das Stoffgerst (Le canevas)
bersetzt von Franz Kaltenbeck. In: Wo Es war 2, 1. Jg. (1986), S. 3-15
(Version Miller 2013: S. 279-296Lacte impossible)

11. Mrz 1959: Das Stoffgerst (Ende)
bersetzt von Franz Kaltenbeck. In: Wo Es war 2, 1. Jg. (1986), S. 16-32
(Version Miller 2013: S. 297-318, Le pige dsir)

18. Mrz 1959: Das Begehren der Mutter
bersetzt von Michael Turnheim. In: Wo Es war 2, 1. Jg. (1986), S. 32-47
(Version Miller2013: S. 319-343 Le dsir de la mre)

8. April 1959: Es gibt keinen Andern des Andern
bersetzt von Michael Turnheim. In: Wo Es war 2, 1. Jg. (1986), S. 47-60
(Version Miller 2013: S. 345-361, Il ny a pas dAutre de lAutre)

15. April 1959: Das Objekt Ophelia
bersetzt von Susanne Hommel. In: Wo Es war 3-4, 2. Jg. (1987), S. 5-18
(Version Miller 2013: S. 363-382, Lobjet Ophlie)

22. April 1959: Das Begehren und die Trauer
bersetzt von Susanne Hommel. In: Wo Es war 3-4, 2. Jg. (1987), S. 19-32
(Version Miller 2013: S. 383-400, Deuil et dsir)

29. April 1959: Phallophanie
bersetzt von Michael Turnheim. In: Wo Es war 3-4, 2. Jg. (1987) S. 32-45
(Version Miller 2013: S. 401-419, Phallophanies)
Die bersetzungen beruhen auf dervon J acques-Alain Miller 1981, 1982 und 1983
in der ZeitschriftOrnicar? herausgegebenen franzsischen Version:
Vortrge I

I I (4.3.59, 11.3.59). I n: Ornicar?, Heft 24, 7. J g. (1981), S. 5-31
Vortrge I I I

I V (18.3.59, 8.4.59). I n: Ornicar?, Heft 25, 8. J g. (1982), S. 11-36

Vortrge V

VI I (15.4.59, 22.4.59, 29.4.59). I n: Ornicar?, Heft 26-27, 9. J g. (1983),


S. 7-44
I n beiden Ausgaben fehltdie achte Vorlesungzu Hamlet, die Sitzungvom
27.5.1959.
Die Angaben in Klammern beziehen sich auf die 2013 von J acques-Alain Miller bei
La Martiniere, Paris, herausgegebene Version von Seminar
I nhalt
4. Mrz 1959: Das Stoffgerst(Le canevas)
bersetztvon Franz Kaltenbeck. I n: Wo Es war 2, 1. J g. (1986), S. 3-15
(Version Miller2013: S. 279-296Lacte impossible)
11. Mrz 1959: Das Stoffgerst(Ende)
bersetztvon Franz Kaltenbeck. I n: Wo Es war 2, 1. J g. (1986), S. 16-32
(Version Miller2013:5. 297-318, Lepiege desir)
18. Mrz 1959: Das Begehren der Mutter
bersetztvon Michael Turnheim. I n: Wo Es war 2, 1. J g. (1986), S. 32-47
(Version Miller2013: S. 319-343 Le desirde la mere)
8. April 1959: Es gibtkeinen Andern des Andern
bersetztvon Michael Turnheim. I n: Wo Es war 2, 1. J g. (1986), S. 47-60
(Version Miller2013: S. 345-361, lI nya pas dAutre de lAutre)
15. April 1959: Das ObjektOphelia
bersetztvon Susanne Hommel. I n: Wo Es war 3-4, 2. J g. (1987), S. 5-18
(Version Miller2013: S. 363-382, LobjetOphelie)
22. April 1959: Das Begehren und die Trauer
bersetztvon Susanne Hommel. I n: Wo Es war 3-4, 2. J g. (1987), S. 19-32
(Version Miller2013: S. 383-400, Deuil etdesir)
29. April 1959: Phallophanie
bersetztvon Michael Turnheim. I n: Wo Es war 3-4, 2. J g. (1987) S. 32-45
(Version Miller2013: S. 401-419, Phallophanies)
Prsident des Champ freudien: J udith Miller

Herausgegeben von der
Gesellschaft fr psychoanalytische Theorie, Ljubljana

Chefredakteur:
Slavoj Ziiek
-
Editorischer Berater: J acques-Alain Miller

Redaktions-
komitee: Mladen Do1ar Susanne Hammel, Franz Kaltenbeck, Rado Riha,
Michael Turnheim.
J ACQUES LACAN
WO ES WAR

Publikacija Champ I reudien

Letopis Drustva
za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana

Odgovorni urednik: Slavoj
Ziek
-
Uredniki svetovalec: J acques-AlarmMiller
-
Uredniki
odbor: Mladen Dolar Susanne Hommel Franz Ka1tenbeck Rado
Riha, Michael Turnheim

Letopis izhaja s finano podporo Kul-


turne skupnosti Slovenije

Zvezek 2, letnik 1986

Tisk: Koev-
ski tisk, Koevje.
HAMLET
Che vuoi?
'
J
HA) 5*
I
DAS STOFFGERUST
(LE CANEVAS)
Hamlet und dipus.
Er wusste nicht, da er tot war.
Das Verbrechen zu existieren.
Die strukturale Analyse des Traums von Ella Sharps Patienten
habe 1ch
weit
genug vorangetrieben, um I hnen das letzte Mal eine
doppelte Drezerregel gegeben zu haben.
I ch mache Sie aufmerksam auf das, was unten rechts stand

das grosse I , nmlich die ideale, primitive I dentifizierung, die I denti-
fizierung mit der Mutter. Sie werden bemerken, da ich in der
Gleichung, die sich auf die Sandalenrie-men der Schwester bezieht, an
jenen Platz nur ein x eingeschrieben habe. Dieses x ist, wohlverstan-
den, der Phallus. Aber das Wichtige ist der Platz, wo es ist

jener
von I .
I n der Tat, was will dieses Subjekt? Es will, wie die Doktrin es
seit jeher lehrt, am Phallus der Mutter festhalten. Es leugnet, es
verweigert die Kastration des Anderen, was ich damit ausdrcke,
da ich sage, es wolle seine Dame nicht verlieren. I m gegebenen
Falle setzt es Ella Sharp an die Stelle des idealisierten Phallus und
das kndigt es ihr durch ein Hsteln an, bevor es ins Zimmer tritt

damit sie die Spuren zum Verschwinden bringe.


Betreffs des idealisierten Phallus werden wir vielleicht dieses
J ahr die Gelegenheit haben, auf Lewis Carroll zurckzukommen und
Sie werden sehen, da die beiden groen Alice, Alice in Wender-
land und Through the Looking Glass, ein groes Gedicht der phalli-
schen Umwandlungen bilden. Sie knnen sie schon jetzt ein bis-
schen schmckern. Doch etwas anderes wird uns nun gleich dienen.
I n dem, was ich I hnen von Ella Sharps Patienten betreffend
seiner Stellung im Verhltnis zum Phallus gesagt habe, habe ich
den Gegensatz zwischen sein und haben unterstrichen. Und ich habe
Sie darauf aufmerksam gemacht, da es die Frage des Seins war,
die sich ihm stellte, die des Phallus Seins oder Nicht-Seins, und
da er der Phallus htte sein mssen, ohne ihn zu haben
--
das,
wodurch ich die weibliche Stellung definiert habe. Es kann nicht
sein, da da nicht das Echo in I hnen laut geworden ist, das sich
brigens anllich dieser gesamten Beobachtung aufdrngt, das
Echo von t0 be or not to be. Diese Formel, die uns den Stil von Ham-
lets Stellung gibt, ist fast ein Ulk geworden. Sie bleibt darumnicht
minder rtselhaft und fhrt uns, wenn wir uns darauf einlassen, sie
zu erschlieen, zu einem der ursprnglichsten Themen von Freuds
Denken zurck.
Das Hamlet-Thema
ist in der Tat auf Anhieb von Freud auf
einen dem dipalen Thema gleichwertigen Rang erhoben worden.
Der dipuskomplex
erscheint in seinem Werk mit der ersten
Ausgabe der Traumdeutung im J ahre 1900. Ohne Zweifel dachte
Freud seit einiger Zeit an den dipus, als an den Ort, wo sich
par excellence die Stellung des Begehrens einrichtet, wir wissen das
aus seinen Briefen, doch sie waren nichtzur Verffentlichung
bestimmt.
Nun stehen ab jener ersten Ausgabe Bemerkungen ber Hamlet

4
siesind in der Funote, sie werden zwischen 1910 und 1914 un-
verandert in den Korpus des Textes eingehen.
Das Hamletthema ist nach Freud so manches Mal wieder auf-
genommen worden. J ones war der erste. Ella Sharp hat sich auch da-
3mhvesucht
ulitflyylllfgt
Dinge
vor, die nicht uninteressant sind, war
9C 1e Beschaitigung mit Shakespeare im Mittelpunkt ihrer Aus-
bildung.
'
Und
jetzt
komme eben ich darauf zurck, weil ich glaube, durch
die Analyse von Hamlet Linsere Ausarbeitung des Kastrationskom-
plexes Nachdruck zu geben und zu erfassen, wie dieser sich im
Konkreten unserer Erfahrung artikuliert.
1
Was wollte Freud sagen, als er uns mit Ham-let kam? Seine Be-
merkungen sind wert, am Beginn unserer Untersuchung gelesen zu
werden. I ch lege sie I hnen in groen Zgen dar.
Freud hat gerade, zum ersten Mal, vom dipuskomplex ge-
sprochen und es lohnt sich zu bemerken, bei welcher Gelegenheit er
ihn einfhrt

er fhrt ihn anllich der Trume vom Tod der
Personen
ein, die uns teuer sind. Nun, das ist einer jener von mir
ausgewahlten, weil einfachsten Trume, der uns erlaubt hat, Sie
erinnern.
sich daran, die Beziehung des Subjekts zu seinemUnbewus-
sten zu illustrieren.
Unser
Schema
berlagerte zwei Linien von I ntersubjektivitt.
Das er wute nicht haben wir auf die Linie der Stellung der Sub-
jekts gesetzt, insofern der vom Trumer als unbewut beschworene
Vater das Unbewute selbst des Subjekts verkrpert. Des wovon
unbewuten Subjekts?
-
seines dipalen Wunsches, seines Todes-
wunsches gegen den Vater. Der Wunsch, zu dem es sich bekennt,
ist
ein
anderer,
und zwar ein wohlwollender, der auf seinen Vater
einen
trostlichen
Tod herabruft. Die Unbewutheit, welche jene
les Sbjekts
ist und seinen tidipalen.Wunsch betrifft, wird da in
Vern
ild
des Traumes
vergegenwartigt,
in jener Form, da der
dcater
nicht wei

er
wei
nicht, sagt absurderweise der Traum,
er gestorben war. Da hrt der Text des Traumes auf. Das, was
vom Subjekt nicht formuliert wird, was aber vom fantasmatischen
Vater I I I ChlS ignoriert wird, ist das nach seinem Wunsch, das Freud
restituiert,
indem er uns sagt, da da der Signifikant ist, den wir
als verdrangt zu betrachten haben.
deT lgmclldcgfskunserer
{,' 7O_ _ 7?r.
tizigischen
Werkesagt uns
Freud,
a espeai es, hat dieselben Wurzeln wie Knig dipus.
5
Aber die ganz verschiedene Durchfhrung eines identischen Stoffes
zeigt, welche Unterschiede es imintellektuellen Leben dieser beiden
Epochen gibt und welche Fortschritte die Verdrngung
im
senti-
mentalen Leben gemacht hat
-
das Wort sentimental ist annahernd.
I mdipus erscheinen und werden die Wnsche des Kindes wie im
Traumrealisiert.
Freud hat in der Tat sehr darauf bestanden, da die-dipalen
Trume wie die Abkmmlinge unbewuter Wnsche sind, die
immer
wieder auftreten und er hat den dipus
-
ich spreche vom dipus
des Sophokles oder der griechischen Tragdie
-
fr die Fabel dessen
gehalten, was aus diesen Wnschen auftaucht.
I mHamlet sind diese selben Wnsche des Kindes verdrngt und
wir erfahren von ihrer Existenz, ganz wie in den Neurosen, nur
durch ihre Wirkung. Eigentmlicherweise hat man sich, wahrend
dieses Drama immer eine betrchtliche Wirkung ausgebt
hat, nie
ber den Charakter seines Helden einigen knnen. Das Stuck ist
auf die Zgerungen Hamlets gebaut, die ihmaufgetmgene nach?
z"
ben. Der Text sagt nicht, welche die Grnde und die Motive diese?
Zgerung sind.
Die zahlreichen Erklrungsversuche haben sie nicht zu entdecken
vermocht. Nach Goethe
-
und das ist heute noch die herrschende
Auffassung

stelle Hamlet den Menschen dar, dessen Tatigkeit
durch eine berwuchernde Entwicklung des Denkens beherrsfht,
dessen Tatkraft gelhmt ist: man merkt ihm des Gedankens Blasse
an. Nach anderen habe der Dichter einen krankhaften, unentschlos-
senen und neurasthenischen Charakter schildern wollen. Aber
wir
sehen in dem Stck, da Hamlet nicht zum Handeln unfhig
15t-
Er handelt zweimal, zuerst in einer Anwandlung wilder Leidenschaft,
als er den Mann ttet, der hinter der Tapete lauscht.
Sie wissen, da es sich um Polonius handelt und da. Hamlet
ihn imLaufe einer Unterhaltung mit seiner Mutter ttet,
einer
Un-
terhaltung, die weit davon entfernt ist entscheidend zu sein, weil
nichts in diesem Stck es jemals ist
-
auer sein Schlu, wo SI Ch
in einigen Augenblicken alles in Form von Leichen anhauft, was
von den Knoten der Handlung bis dahin verzgert wurde.
Hierauf handelt er planmig berlegt
und
arglistig, wem e:
mit der vlligen Gleichgltigkeit eines Renaissanceprinzen
die
ziei
Hflinge
es handelt sich um Rosenkrantz und Guldenstern, ie
eine Art von falschen Brdern darstellen
in den ihm selbst zu-
- .

'
h na-
*
Anmerkung des bersetzers: Die kuisiv gesetzten Stellen beziehen sic
d h
trlich hier auf Die Traumdeutung. Kap. V_ . D. in G. W. I I /I I I . S. 271. 272. 0C
folgt Lacan dem Freudschen Text nicht wrtlich.
6
gedachten Tod schickt. Was hemmt ihn also bei der Erfllung der
Aufgabe, die der Geist seines Vaters ihmgestellt hat?
Man mu wohl einrumen, da es die Natur dieser Aufgabe
Hamlets ist. Hamlet kann handeln, aber er kann sich nicht an einem
Manne rchen, der seinen Vater beseitigt und bei seiner Mutter des-
sen Stelle eingenommen hat. I n Wirklichkeit ist es der Abscheu, der
ihn zur Rache drngen sollte, doch das wird durch Selbstvorwrfe,
durch Gewissensskrupel ersetzt. I ch habe dabei in bewute Ausdrcke
bersetzt, was in der Seele des Helden unbewut bleibt.
Auf diesen so richtigen, so ausgewogenen Zugang, auf diesen
ersten so klaren Wurf der Wahrnehmung Freuds werden wir in der
Folge alles das beziehen mssen, was sich uns als Abschweifungen
und Ausschmckungen aufdrngen wird. Sie werden sehen, da
sie manchmal ziemlich weit davon entfernt sein werden, da wir
aber darber wachen werden, Hamlet immer an dem Platz zu hal-
ten, an den Freud ihn gesetzt hat.
Die Autoren sind nach Freud vomWeg abgekommen, imNamen
des Fortschritts der analytischen Forschung. Sie haben auf verschie-
dene Weise das I nteresse auf Punkte zentriert, die man manchmal
in Hamlet wiederfinden kann, jedoch zum Schaden der Strenge, mit
welcher Freud auf Anhieb die Frage stellte.
I n der Tat, alles wird da von ihm

und das ist der am wenig-


sten ausgebeutete, der am wenisten befragte Zug seiner Bemerkun-
gen

auf der Ebende der Gewissensskrupel angesetzt. Es handelt
sich also umeine Konstruktion, um den Ausdruck auf der bewuten
Ebene dessen, was in der Seele des Helden unbewut bleibt. Fol-
glich knnen wir uns mit Recht, wie mir scheint, fragen, wie das im
Unbewuten artikuliert ist.
Folgen Sie mir? Eines ist sicher, da nmlich eine symptomati-
sche Ausarbeitung wie ein Gewissensskrupel nicht im Unbewuten
ist. Wenn er also im Bewuten ist, gewissermaen mittels der Ab-
wehr konstruiert wurde, ist sehr wohl Grund dazu vorhanden, sich
darber die Frage zu stellen, was ihmimUnbewuten entspricht.
I ch beende das Wenige, das von dem Absatz der Traumdeutung
bleibt. Freud braucht nicht lang dazu, um die Brcke zu schlagen,
die auf jeden Fall die erste ber den Abgrund des Hamlet geschla-
gene Brcke gewesen sein wird. Bis zu ihm ist Hamlet ein totales
literarisches Rtsel geblieben. Das heit nicht, da er es nicht
mehr ist
-
aber es hat diese Brcke gegeben. Es gibt andere Rtsel
-
der Misanthrope ist eines von derselben Art.
Die Abneigung vor demGeschlechtsakt stimmt mit diesemSymp-
tom berein. Dieser Ekel sollte immer mehr zunehmen bei dem
Dichter, bis er ihn. im Tirnon von Athen vollstndig ausdrckte.
H!
I ch habe I hnen diese Stelle zu Ende gelesen,
denn in zwei Zeilen
ffnet sie jenen den Weg, die in der Folge versucht
haben, das ge-
samte Werk Shakespeares
um das anzuordnen,
was eine persnliche
Verdrngung
des Autors wre. Das hat tatschlich
Ella Sharp tun
wollen, wie man es in ihrem Hainlet sieht, der nach ihrem Tod in
ihren Unfinished
Pcipers verffentlicht
worden
ist, aber zuerst im
I nternational J ournal erschienen
war. Sie versucht,
wrde man sagen,
ein Entwicklungsschema
von Shakespeares
Werk in seiner Gesamt-
heit zu geben. Ein gewi unvorsichtiger,
vom methodischen
Stand-
punkt aus jedenfalls
kritikwrdiger
Versuch,
was nicht ausschliesst,
da sie wirklich
etwas wertvolles
gefunden
hat.
Georg Brandes
weist darauf hin, da Hamlet
von Shakespeare
bald nach dem Tod seines Vaters im J ahre 1601 geschrieben
worden
ist. Wenn wir zugeben knnen, da in diesem Augenblick
die Kind-
heitseindrcke,
die sich auf den Verstorben
bezogen,
besondersleb-
haft waren
-
man wei brigens,
da der frh verstorbene
Sohn
Shakespeares
Hamlet hie
- so scheint es mir nicht, da der Dich-
ter in seinem Werk nur seine eigenen Gefhle ausgedrckt
hat.
Schlieen
wir hier mit dieser Stelle, die uns zeigt, wie weit
Freud durch einfache
Hinweise
der Dinge hinter sich lt, in welche
sich die Autoren
seither eingelassen
haben.
2
I ch mchte jetzt dac Problem
anschneiden,
so wie wir es ausge-
hend von den Angaben
tun knnen,
die ich vor I hnen seit Beginn
dieses J ahres dargelegt
habe.
Diese Angaben
erlauben
es, auf synthetischere
und packendere
Weise die verschiedenen
' lriebkrfte
dessen, was in Hamlet
geschieht,
zusammenzufgen.
Sie vereinfachen
gewissermaen
jene Vielfalt
von
I nstanzen,
mit welcher
wir uns so oft in den analytischen
Kommen-
taren konfrontiert
finden und die ihnen so irgendetwas
von Wieder-
Verffentlichung
verleiht.
Um welche
Fallgeschichte
es sich auch
handelt,
wir sehen oft gleichzeitig
den Gegensatz
des Unbewuten
und der Abwehr,
jenen des I ch und und des Es wieder aufgenommen
und man fgt da noch die I nst.anz
des ber-I ch
hinzu, ohne da
diese verschiedenen
Standpunkte
je vereinheitlicht
wrden
daher
eine Verschwommenheit,
eine berladung,
welche diese Arbeiten
un-
brauchbar
fr uns in unserer Erfahrung
machen.
Wir versuchen
hier Leitlinien
zu erfassen,
die es uns erlauben,
die verschiedenen
Etappen
der geistigen
Apparate,
die Freud uns ge-
geben hat, anzuordnen,
indem wir der Tatsache
Rechnung
tragen,
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da sie sich semant
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nach demWunsch dessen, der seinen P a
zbelt aber wird versteckt
fr
Claudius, sein Bruder. Das Verbrechen
se S
h den das Drama
die Welt der Bhne. Das ist ein Hauptpunkt. 0 n9
keinen Seinsgrund
hatte.
H l t fahter . e s
J ones hat das m Semem
Artlkl dTlde dliadiiizigofwotilmvon
seinem
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w. er
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Bruder unter einemVorwand niedergemetzelt, der
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zu seiner Gemahlin
betrifft, doch
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findet vor allen statt.
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Hamlet hingegen
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Malen die Replik Horatios. CllL Lln SpI I L W01 t
1U

Es braucht keinen Geist, 77min guter Herr, es braucht keinen Geist,


um uns das zu sagen. Und in der Tat, wenn es sich um das dipale
Thema handelt, wissen wir, was uns betrifft, schon viel davon. Aber
imAufbau der Fabel von Hamlet haben wir es noch nicht zu wissen
und es ist hoch bedeutsam, da-es der Vater ist, der es wei und der
es sagen kommt.
Da liegt ein erster Unterschied in der Fiber zur Grundfabel des
dipusdramas. Denn dipus, er, wei nicht. Und wenn er zumWissen
gelangt, entfesselt sich das Drama bis zu seiner Selbstbestrafung. I n
Unbewutheit wird das dipale Verbrechen von dipus begangen.
whrend hier das dipale Verbrechen gewut wird. Und von wem?
Vomanderen, von dem, der davon das Opfer ist und der auftaucht,
umes demSubjekt zur Kenntnis zu bringen.
Sie sehen, auf welchem Weg wir vorgehen. Unsere Methode
besteht darin, die homologen Fibern der Struktur in den beiden Pha
sen, jener von dipus und jener von Hamlet zu vergleichen. Das ist
eine klassische Methode, die auf ein artikuliertes Ganzes verweist.
Diese Methode ist geboten, wenn es sich umden signifikanten handelt,
denn das Artikulieren

ich unterstreiche dies andauernd
-
ist
mit ihmdem Wesen nach eins

man spricht nur vom Artikulieren
in der Welt, weil es den signifikanten gibt. Ohne den Signifikanten
gibt es nur Kontinuierliches oder Diskontinuierliches aber keinerlei
Artikulieren. Wir nehmen also an, da, wenn sich eine Taste der
Grundklaviatur in einemder beiden Dramen unter einem Vorzeichen
befindet, das dem, unter dem sie im anderen vorkommt, entgegen-
gesetzt ist, eine korrelative Abnderung entsteht. Diese Korelationen
mssen uns zumAngelpunkt jener Art von Kausalitt fhren, umdie
es sich handelt. Wir werden so die Triebkrfte des Signifikanten auf
eine brauchbare Weise zusammenfgen knnen und sie schlielich auf
gleichsamalgebraische Art notieren.
Auf die Oberlinie, an die Stelle von er wute nicht wollen wir

er wute, da er tot war

setzen. Er war tot gem dem mrde-
rischemWunsch, der ihn in das Grab gestoen hat, dem seines Bru-
ders, dessen Beziehungen zumHelden des Dramas wir sehen werden.
Man lt sich immer etwas berstrzt auf das Unternehmen ein,
I dentifizierungen zu berlagern. Man mu es eingestehen, das ist so
Brauch

die bequemsten Begriffe sind die am wenigsten ausge-
arbeiteten, und Gott wei, was man nicht alles mit I dentifizierungen
*
Anm. d. bers; Die vollstndige Stelle (Hamlet. Akt I . Szene V) laute-t: ivThere
needs no ghost, my I ord, comrne I rorn the grave T0 te11 us this.
* *
Anm. d. bers: I n seinemnoch unverffentlichten Seminar vom 10. Dezember
1958 hat J . Lacan die drei zentralen Stze des Traums aus Freuds nFormullerungen
ber die zwei Prinzipien des psychischen Geschehcns auf seinen Graphen ltsvhrlv
ben. Eine Erklrung des Graphen findet sich in Lacans nschribten I lu.
l1
- '
let
anfngt. I nfolgedessen
wird
man
sagen, danClaudius
einehArtlHllgt
'
1 ts Begehren
ist, das er erfllt. Das ist sc ne 8 a
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da
esI I -I laariegcs Stellung
diesem
Begehren gegenber
anzusetzen,
enn um s: .
mssen wir die Gewissensskrupel
dazwischentreten
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ist d3 gerade etwas
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tiefe Ambivalenz
einfhrt.
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seinember alles bewunderten
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ten. Gewi, alles stimmt zusammen,
damit er hat! 9'
nicht. .
- --
Hier besinnt da5 Problem-
Gehen
w
gfwalfofef.
I gts
Einfachheit
vor. I mmer ist es das,
schreiten der Frage durch fertige Schlssel
zu
farsetzei Feanlgt
uns, da es sich da um die bewute Darstellung
?
e
aimUnbe:
das sich also im Unbewuten
artikulieren
mu.
a v: Sa e Will
wuten anzusetzen
versuchen,
ist das, was ein Bege
1:1 legts etwas:
Nun gut, sagen wir mit Freud, da mit dem
Begehf
nicht stimmt. Und whlen wir unseren Weg. Denn bis er
Slnn ist
viel weiter vorangekomen,
als man es immer schon gewese
'
3
Da wir von Hamlets Begehren
gesprochen
habemnmssvigs
ansetzen

und das ist den Analytlkern
nicht
entganlgeh dag Obiekt
uns die Seele, der Probierstein
des Begehrens
ist,
namiel: yDarbell
Was ist das betvute Objekt
von
Hamlets
Begereik qo etwas
wird uns vomAutor nichts versagt- Wlr Babel mfliiem
wie ein Barometer von Hamlets Stellung imVerha
tni)21:1 1ms Person:
wir haben es amalugenscheinlichsten
in der Formvon
pde der m6.-
Ophelia ist eine der bezauberndsten
Schoptungeg I rama des
schlichen Einbildung Vorgeschlagen ' W0rde_ 1_ 5_ 1nd_ ' 3S
der Gestalt
Veibhchen Objekts
das am
Rgnd 619er Zlllshltflklno helias
auf
Helenas erscheint
wird
Vielleicht in
dem
Unguc
-
leglei Gestalt
seinen Hhepunkt gestraen- S19 Wlssen
da
es. g] Zle
r Zeit der
von den Dichtern und von den Malern
zumin es
zu
fhig
Prraphaeliten
wiederaiufgenommen
worden ist, die uns sorg.
l2
ausgefhrte Bilder geschenkt hat, wo sich die Ausdrcke selbst der
shakespearschen Beschreibung von Ophelia wiederfinden, wie sie in
ihrem Kleid auf dem Strom des Wassers treibt, in das sie sich in
ihremWahn hat gleiten lassen
--
denn ihr Selbstmord ist zweideutig.
I n Wechselbeziehung zu demDrama, Freud zeigt es uns an, sehen
wir in dem Stck den Schrecken der Weiblichkeit als solchen sich
ausdrcken. Hamlet bringt vor den Augen Oph-elias alle Mglichkeiten
der Erniedrigung, der Verderbnis ins Spiel, welche an das Leben selbst
der Frau gebunden sind, soweit sie sich auf Handlungen einlt, die
nach und nach aus ihr ein-e Mutter machen. Aus diesem Grund
stt er dieses Mdchen auf die hhnischste, auf die grausamste Art
zurck.
Bemerken Sie, da wir uns im Vorbeigehen auch dem wilden
Psychoanalytiker gegenber finden. Polonius, der Vater Ophelias,
hat es sofort erraten

wenn Hamlet melancholisch ist, so deshalb,
weil er seiner Tochter Liebesbriefe geschrieben hat, und er, Polonius,
gem seiner Vaterpflicht dieser aufgetragen hat, scharf zu antworten.
Mit anderen Worten, unser Hamlet ist krank aus Liebe.
Die karikaturistische Figur des Polonius ist da, uns das ironische
Gefolge dessen darzustellen, was sich uns immer als leichtfertige
Neigung zur ueren Deutung der Ereignisse darbietet. Die Dinge
fgen sich ein wenig anders, niemand zweifelt daran. Es handelt
sich vor allemumHamlets Beziehungen zu was?
-
zu seinemAkt im
Wesentlichen. Die tiefe Vernderung seiner sexuellen Stellung ist
natrlich von grter Wichtigkeit aber sie mu anders artikuliert
werden.
Es geht um einen Akt, der zu vollbringen ist, und Hamlet hngt
davon in seiner gesamten Stellung ab. Nun, was sich dieses ganze
Stck hindurch uert, ist jene grundlegende Stellung in Bezug auf
den Akt, die auf Englisch mit einemWort viel gelufigeren Gebrauchs
als im Franzsischen pi-ocrastination heit, die Tatsache, da man
auf den nchsten Tag verschiebt.
Darumhandelt es sich in der Tat. J edesmal, wenn sich ihm die
Gelegenheit bietet, seinen Akt zu vollbringen, verschiebt Hamlet ihn
auf spter. Was soll das heien? Und was bestimmt ihn am Ende,
diesen Schritt zu tun? Umdas zu wissen, gilt es zunchst zu fragen.
was der Akt bedeutet, den er vorhat.
Dieser Akt hat letzten Endes nichts mit demdipalen Akt zu tun,
mit der Emprung gegen den Vater, in demSinne, wo sie imPsychi-
sehen schpferisch ist. Der Akt Hamlets ist nicht der Akt des dipus,
insofern der Akt des dipus das Leben von dipus sttzt und aus ihm
jenen Helden macht, der er vor seinem Sturz ist, solange er nichts
l3
wei. Er, Hamlet, ist gleich zu Anfang des Spieles schuldig zu sein.
Das Problem, das Verbrechen
zu existieren, stellt sich fr ihn in den
Ausdrcken,
die die seinen sind, und zwar in diesemto be or not to be
das ihn heillos ins Sein verpflichtet,
wie er es sehr gut ausspricht.
Genau deshalb weil das dipale Drama hier zu Beginn und nicht
am Ende erffnet wird, steht Hamlet vor der Wahl zwischen Sein
und Nichtsein. Aber durch dieses entweder. . . oder. . . erweist es sich,
da er auf jeden Fall in der Kette des Signifikanten
gefangen ist.
Er ist auf jeden Fall das Opfer dieser Wahlfi
Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage:
Obs edler imGemt, die Pfeil und Schleudern
Des wtenden
Geschicks erdulden, oder,
Sich waffnend
gegen eine See von Plagen,
I mWiderstand
zu enden. Sterben
-
schlafen

Nichts weiter!
und zu wissen, da ein Schlaf
Das Herzweh und die tausend Stsse endet,
Die unseres Fleisches Erbteil
-
I ch denke, da diese Worte nicht angetan sind, uns gleichgltig
zu lassen.
- Sterben
schlafen
schlafen!

J a, da liegts: Was in
dem Schlaf fr Trume kommen mgen, wenn wir den Drang des
I rdschen abgeschttelt
. . .
This mortal
coil, das ist nicht ganz die Hlle, das ist jene Art Tor-
sion von etwas Zusammengerolltem,
das umuns herumist (. . .).
Was ist Hamlets Problem, jenes, das er mit seinemto be or not. . .
ausdrckt?
Es besteht darin, den Platz anzutreffen,
der von dem
besetzt ist, was ihmsein Vater gesagt hat. Was sein Vater ihm als
Geist gesagt hat ist, da er in seiner Snden Blte vom Tod ber-
rascht worden ist. Es geht fr ihn darum, den Platz anzutreffen,
der
von der Snde des Anderen besetzt ist, der nicht gebssten
Snde.
J ener, der wei, ist im Gegensatz
zu dipus jemand, der fr das.
Verbrechen
zu existieren
nicht gezahlt hat. Die Konsequenzen
davon
in der nachfolgenden
Generation
sind nicht unbedeutend.
Die beiden
Shne des dipus trachten nur danach, einander mit aller wnschens-
werten Kraft und berzeugung
niederzumetzeln.
Fr Hamlet geht
es anders zu. Hamlet kann weder selbst zahlen, noch die Schuld
offenlassen.
Letzten Endes mu er sie zahlen lassen. Doch unter
den Bedingungen.
in die er gestellt ist, durchquert
der Schlag ihn
t imOriginal der Satz: I ch gebe I hnen
* Anm. d. bers.: An dieser Stelle folg
Wir zitieren die von
Letourneurs bersetzung,
die mir die beste zu sein scheintm
Schlegel und Tieck.
14
selbst. Wenn er schlielich den Verbrecher schl"
v. . . _ _ _
agt, so eben mit d
Waif,
d1e I hn gerade todlich getroffen hat.
er
er Vater und der Sohn, der eine und der d
' '
Gemei h ft d D.
_ _
_ an ere
wissen. Diese
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Augen ffnens ist genau die Triebkraft, Welche
ie Schwierigkeit fur Hamlet ausmacht seinen Akt auf h
nahm _ A f
_
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SI C zu
gen kelnne:
welchen Wegen wird er zu seinemAkt gelangen, vollbrin-
, was vollbracht werden mu Welche Umwege werden
diesen Akt
" ' - -
'
.. . .
A
fmmghche,
der I n sich selbst unmoglich ist, da doch der
ndere wei? Dieser Umweg, diese Wege sind es die den G
unseres I nteresses ausmachen mssen sie werde
egepstand
Das ist das wahre Problem, das es heute einzufhrlenugasltunterrlChten
Hamlet gelangt dazu, seinen Akt zu vollbr
wir
-
ht, d

1118GB. Aber vergessen
Pfusblllicist. Himllgffggrscdlglldllls
zum Schlu
geschlagen
fallt, ES doch
Anzahl von Opfern gemsehlzenhschlag
erst
nachdemer eine
gewisse
Freundes des Gefhrten i? t
at
nachdem er den
Krper
des
Mutter sich
infolge
eines
Fefligrtiijfsf
durchlihrt,
nachdem auch seine
s v
-
.
sich Selbst tdlich
getroffen
hat.
ergi et hat und nicht bevor er
eine
giililltlgengkeswglggir82:11brfhtdwigd,
wenn es
welchen Wegen? Hier setzt der Schi" 1e]
an Akt
ermogh-Cht
auf
Grund, aus dem dieses geniale Stck
11' 586 an.
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Was sind denn diese groen mythischen
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der Dichter versuchen,

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der
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namlich die Kastrat"


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4. M" 1 arz 959 (bersetzt von Franz Kaltenbeck)
15
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DAS STOFFGERST
(Ende)
Die Bestandsawfntthmig von J ones.
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Ablauf des Stitcltes.
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wieder mit der puritanischen Revolution eintreten. Kurz, im J ahre
160l schon kndigt sich etwas an, das, wie ein Autor sagt, den kristal-
lischen Zauber von Elisabeths ltegierung bricht. Der Ton wird mit
J ohann I . Vollstndig wechseln. I n dieser Hinsicht kann man davon
ausgehen, da Hctm-let das Drama jener Nahtstelle zwischen zwei
Epochen imLeben des Dichters verdoppelt.
Diese Anhaltspunkte zur Sprache zu bringen, ist nicht grundlos.
Wir sind nicht die einzigen, die versucht htten, Hamlet wieder in
seinen Zusammenhamg einzusetzen, aber das, was ich I hnen da sage,
habe ich von keinemanalytischen Autor hervorgehoben gesehen. Das
sind dennoch solche primren Tatsachen, die ihre Wichtigkeit haben.
Anllich von Hafmlet habe ich es nicht versumt, einen Gutteil
von demwieder zu lesen, was von den Analytikern geschrieben wor-
den ist und auch von anderen, worauf brigens die Besten unter jenen
den Bezug nicht vermeiden. Das fhrt uns sehr weit, so da wir uns
sogar von Zeit zu Zeit, nicht ohne Vergngen, etwas verirren. Das
Problembesteht darin, das Wesentliche zu sammeln.
1
I n Wahrheit sind die Schriften der analytischen Autoren weit da-
von entfernt, einleuchtend zu sein. J e beharrlicher sie sind, desto
mehr schwindet die Kohrenz des Textes.
I ch mu das auch von unserer Ella Sharp sagen, von der ich viel
Aufhebens mache. I n ihremallerdings unfinished Artikel hat sie mich
furchtbar enttuscht. Das ist ganz auf der Linie der Tendenz, der die
analytische Theorie heute folgt. Shaikespeares Werk gehorcht ihr
zufolge einer riesigen zyklothymischen Schwingung, auf der einen
Seite die aufsteigenden Stcke, die man fr optimistisch halten knnte,
wo die Agression sich nach auen richtet, auf der anderen (Seite)
diejenigen der absteigenden Phase, wo die Agression auf den Helden
(J der den Dichter zurckkommt. I ch glaube nicht, da das etwas
gnzlich Gltiges ist.
Wir werden damit beginnen, J ones Artikel vorzunehmen, der 1910
imJ ournal of American Psychology unter demTitel The Oedipe Com-
plex es an easplctnaition of Ha-ntlet"s ntysteiy/De* i" dipuskomplex als
Erklrung von Hamlets Geheimnis, Untertitel

A study on motive/
Eine Motivationsstudie erschienen ist. Das ist ein Meilenstein und ein
Denkmal und es ist wesentlich, ihn gelesen zu haben. Es ist zur Zeit
nicht leicht, sich ihn zu verschaffen. I ch weise Sie auch darauf hin,
da J ones in der kleinen Neuausgabe, die er davon veranstaltet hat.
ein-ige Ergnzungen dazu angefgt hat.
17
.. . 11 f d r meisterhaften
halben Seite
gatschhchdtehglgfui kte:
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18
Auf dem ersten gibt es jene, welche die Psychologie Hamlets
befragt haben. Selbstverstndlich mssen wir ihnen den Vorrang
unserer Wertschtzung geben. Wir treffen dort Goethe und Coleridge,
welcher in seinen Lectures on Shakespeare eine sehr bezeichnende
Stellung eingenommen hat, von der ich finde, da J ones mehr Auf-
hebens htte machen knnen. J ones hat sich sonderbarerweise haupt-
schlich auf einen auerordentlich ppingen Kommentar dessen einge-
lassen, was auf Deutsch geschrieben worden ist, und was wuchernd,
J a weitschweifig gewesen ist.
Goethes und Coleridges Positionen sind nicht identisch. Sie weisen
dennoch eine groe Verwandtschaft auf, die darin besteht, die Be-
tonung auf die geistige Formder Person Hamlets zu legen.
Sagen wir im Groen und Ganzen, da fr Goethe Hamlet die
vom Gedanken gelhmte Handlung ist

eine These, die eine lange
Nachkommenschaft hat. Man hat sich erinnert, und nicht grundlos,
da Hamlet ein wenig lang in Wittemberg gelebt hatte. Man macht
also aus ihmeinen I ntellektuellen, dessen Probleme von einem ber-
mssigen Besuch dieses beispielhaften Zentrums eines gewissen Bil-
dungsstils der deutschen Studentenjugend herkommen. Hamlet ist
der Mann, der alle Elemente, die Kompliziertheit des Spiels des Lebens
sieht und den diese Kenntnis in seiner Handlung lhmt. Ein wahrhaft
goethesches Problem, und eines, das nicht ohne tiefen Widerhall
geblieben ist, hauptschlich aufgrund des Zaubers, der Verfhrung
von Goethes Stil und seiner Person.
Was Coleridge betrifft, so teilt er in einer langen Passage, die
I hnen vorzulesen, ich nicht die Zeit habe, dieselbe Ansicht, aber sein
Stil ist viel weniger soziologisch, viel psychologischer. Es existiert da
etwas, das meiner Meinung nach den Kern seiner Auffassung ergibt

ich mu I hnen wohl eingestehen, sagt er, da ich in imr irgendei-


nen Geschmack an derselben Sache verspre. Das ist es, was bei ihm
den psychasthenischen Charakter hervortreten lt, die Unmglichkeit,
einen Weg einzuschlagen, und wenn er ihn einmal betreten hat,
darauf bis zumEnde zu bleiben. Coleridge findet sich darin wieder,
er gesteht es imVorbeigehen, und er ist nicht der Einzige. Man findet
eine hnliche Bemerkung bei einem Fast-Zeitgenossen Coleridges,
Hazlitt, den J ones berhaupt nicht erwhnt, zu Unrecht, denn er hat
ber diesen Gegenstand die beachtlichsten Dinge geschrieben.
ist, diese Tragdie, da wir kaum ihre Kritik erstellen knnen,
ebensowenig wie wir unser eigenes Gesicht zu beschreiben wssten.
Das sind Zeilen, auf die ich sehr groen Wert lege.
Auf dem anderen Abhang bemhen sich die Autoren, einer us-
seren Schwierigkeit Geltung zu verschaffen. Dieser Zugang ist von
19
einer Gruppe
deutscher
Kritiker
eingefhrt
worden.
deren beiden
Hupter
Klein und Werder
sind, welche Ende des 19. J ahrhunderts
in
Berlin schrieben.
Es handelt
sich fr sie darum,
die ueren
Ursachen
hervor-
zuheben,
welche die Schwierigkeit
von Hamlets
Aufgabe
ausmachen
sollen. Die Schwierigkeit
bestnde
darin, das dnische Volk zu veran-
lassen, die Schuld Claudius
seines Knigs anzuerkennen.
Dies hlt der
Kritik nicht Stand. Die alleinige
Lektre des Textes zeigt, da Ham-
let sich niemals ein hnliches
Problem
stellt, da er niemals
den
Grundsatz
seiner Handlung
in Frage stellt. Es gibt Passagen,
wo
er sich einen Feigling
schimpft,
eine Memme, wo er vor Verzweiflung
darber
schumt,
sich nicht entscheiden
zu knnen,
ohne da die
Gltigkeit
des Akts je irgendeinen
Zweifel aufkommen
liesse. Ein
gewisser
Loening,
auf den J ones sehr viel hlt, hat brigens
zur
selben Zeit die Theorien
von Klein und Werder errtert,
und zwar
auf sehr entschiedene
und von J ones geschtzte
Art.
Gewi, ich knnte auf diesem Abhang
subtilere
Lesarten
zur
Sprache
bringen,
doch diese Debatten
haben keine groe Wichtig-
keit und sind berholt durch die Einfhrung
des dritten Standpunkts,
den J ones unterscheidet,
des analytischen
Standpunkts.
Werden Sie
nicht ungeduldig
wegen der Referatslngen,
sie sind notwendig,
da-
mit wir den Grund haben, auf demsich das Problem
Hamlets
stellt.
Obwohl
das Subjekt
nicht einen Augenblick
daran zweifelt,
eine
Aufgabe
erfllen
zu mssen,
widerstrebt
ihm aus irgendeinem
ihm
unbekannten
Grund
diese Aufgabe.
Die Ursache
ist also in der
Aufgabe
selbst zu suchen und weder im Subjekt,
noch in dem, was
sich im ueren
abspielt.
Da ist die im Ganzen
genommen
sehr
zuverlssige
Art und Weise, die uns zudem eine Lektion von Methode
geben mu, in der J ones den analytischen
Zugang einleitet.
Die Vorstellung,
da die Aufgabe
konfliktgeladen
ist, da sie
einen inneren Widerspruch
mit sich bringt, ist berhaupt
nicht neu.
Eine gewie Anzahl
von Autoren,
darunter
Loening,
wenn wir den
Zitaten glauben, die J ones dazu gibt, haben nicht auf die Psychoana-
lyse gewartet,
um den problematischen
Charakter
der Aufgabe
zu
erfassen.
Lange vor der Analyse,
und J ones hebt das sehr gut hervor,
hatten
schon die Psychologen
die Verschiedenheit,
die Vielfalt,
den
Widerspruch,
die falsche Konsistenz
der Grnde aufgezeigt,
die Ham-
let gibt, um Ausflchte
zu suchen und auf den berbauhaften,
ra-
rationalisierenden
Charakter
dieser Beweggrnde
ge-
in zugrundeliegende
Schwierig-
W
denn-och
als tiefer,
tionalisierten,
schlossen.
Ohne imeigentlichen
Sinn d
keit als unbewute
auszusprechr
20
zum Teil nicht beherrscht
'
-
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Subjekt unbemerkte (Schwiirigllfeit) Zglltlggtdlg
erluterte und vom
Seitdem stellte sich die
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.
F
.
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Natur dleser
Schwierig-
Vollblte
des Hegelianismus es nicht x511
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hinzuweisen. Sie lassen in dirliarllbnt 11311;)
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Triebkrfte er-
I ndemsie die Mora1_ den Stggeriashggnl Abstraktionswert
eingehen,
Und J ones hat ein leichtes SlJ iel daso ulle
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Das zugrundeliegende Motiv welche Ha a1 {Es
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13' 361
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breiten intellek-
WO der
analytische Stand
ringen.
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Verffentlicht in digstg; J rglrAgrfukae einziiildrlngen
beginnt.
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der Freud
die Ursprunge und die Eittwiclcllnerllgd (i335; glb}:
seinen Artlkel ber
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Punkt gehen kann
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Egnrellgise
(E: gamliere o
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Grips geputzt, da-
Zarathustra, J esus. Herodes angefhrtp
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mengepackt und das Defile endet n-l-t
Werden.
Alle Welt wird zusam-
1900 einen Hamlet in I ran
geschriebl
2:81
Autoren,
die um das J ahr
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Sie den Hamlet-
ein anderer Autor
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zu recht-
Dzchter und die Zuhreg-Schaft alle beide 27g,
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bewegt

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Anm. d. bers

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Endes
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ist doch nicht
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mehr
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K mbuses
auch nicht die
Kyrossage, die Geschichte
von CYTUS
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deres.
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krisios.
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von Perseus
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1st,
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.. .

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Sagen
zu knnen
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weder
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einen guten Hamlet
auf
Fjflllzoslch
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Spieler, der Hamlet 811l S1319
s
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liesse.
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mI n-den-Teppich-
Dieser Text ist
zumlclilf-dBn-llgnckfilaslgfnni ht
vorzustellen.
Es
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Augenblick
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greien
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und das sogar
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gut Spielt.
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der englische
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oder jenes
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gibt.
Man
spricht.
Hamlets
gl 95
Sovle j
-
d H mlet
Keans, etc-
beschwrt 110d.) de? Hamlei grlgreaslbeerl-I arlet zu spielen
und als
ohne Zwelfel
1st es
mc
t f: n zu sein aber das luft
darum
Zuseher
oder als Kritiker
be ro e a
22
nicht minder aufs Selbe hinaus. Die These, die ich verbringe, um
darauf zu antworten, ist, da Hamlet den Rahmen selbst spielen
lit, in den ich versuche, Sie hier einzufhren, den Rahmen, in wel-
chemsich das Begehren ansiedelt. Weil dieser Platz dort auerordent-
lich gut artikuliert wird, erkennt, findet sich dort ein jeder. Das
Hamlet-Stck ist eine Art Apparat, Geflecht, Vogelfngernetz, wo
das Begehren des Menschen artikuliert ist, und zwar genau in den
Koordinaten, die Freud uns entdeckt, nmlich der dipus und die
Kastration.
Doch das setzt voraus, da es sich nicht einfach um eine ande-
re Ausgabe des ewigen Konfliktes des Helden gegen den Vater han-
delt, gegen den Tyrannen, gegen den guten oder den schlechten Vater.
Das Wichtige sind hier die untypischen Merkmale des Konfliktes.
Die grundlegende Struktur der ewigen Saga, die man seit dem Ur-
sprung der Zeiten wiederfindet, wird von Shakespeare so abgendert,
da damit zum Vorschein kommt, da der Mensch nicht einfach
vom Begehren besessen ist, sondern da er es zu finden hat, zu fin-
den auf seine Kosten und mit seiner grten Mhe. Er wird es
la limite nur in einer Handlung finden, die nur zu Ende kommt,
weil sie tdlich ist.
Betrachten wir in dieser Perspektive den Ablauf des Stckes
nher. Bei der Verwirrung, in der seine Kommentare sind, mssen
wir schon zum Text zurckkommen. Wir werden sehen, da seine
Komposition nicht rechts und links abgeht, da sie nicht schwankt.
3
Wie Sie wissen, beginnt der erste Akt mit einer Wachablse auf
der Terrasse von Helsingr. Das ist eine der meisterhaftesten Erf-
fnungen, die es bei Shakespeare gibt.
Die Ablse geschieht um Mitternacht. Auffallend ist. da es
diejenigen, die kommen, sind, welche Wer da? fragen, whrend es
das Gegenteil sein sollte. Es spielt sich wirklich alles unnormal ab.
Alle sind gengstigt von etwas, da sie erwarten. Dieses Ding lt
nicht mehr als vierzig Verse auf sich warten. Es schlgt ein Uhr,
als der Geist erscheint. Und sobald er erscheint, treten wir in eine
sehr schnelle Bewegung mit ziemlich seltsamen Stockungen ein.
Gleich nach der Szene, wo der Knig und die Knigin auftreten,
und wo der Knig sagt, es sei Zeit, die Trauer abzulegen
-
wir kn-
nen mit einem Auge weinen, doch lachen wir mit dem anderen

lt Hamlet seine Gefhle der Emprung zum Vorschein kommen
angesichts der Schnelligkeit der Wiederverheiratung seiner Mutter,
23
.. -
die ganz und gar unter dem
und, was mehr zahlt, mit einer Person,
steht was sein Vater war. _ ..
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da das Wesentliche
von
vornherein (leieefelgr ilgen
in Betracht.
man die gegen den Morder forme el 0
. d ersten Aktes.
* Anm. d. bers; Es handelt sich um die zweite Szene es
24
Denn da offenbart sein Vater Hamlet, da er von Claudius gettet
worden ist.
Doch die Anweisung, die der ghost gibt, ist nicht nur eine Anwei-
sung. Schon jetzt stellt sie das Begehren der Mutter, und zwar als
solches, in den Vordergrund. Wir werden darauf zurckkommen.
Der zweite Akt stellt das auf, was man die Organisation der
berwachung um Hamlet herumnennen kann. Wir haben dafr ein
Podrom
-
das ist ziemlich amsant und zeigt den Dublettencharak-
ter der Gruppe Polonius, Leartes, Ophelia bezglich der Gruppe Ham-
let, Claudius, die Knigin, mit jenen Anweisungen, die Polonius, der
Ministerprsident, fr die berwachung seines nach Paris abgerei-
sten Sohnes gibt. Es gibt da ein kleines Bravourstck vom genre
der ewigen Wahrheiten der Polizei, auf welchem ich nicht zu be-
stehen habe.
Dann treten

eine schon imersten Akt vorbereitete Ankunft

Gldenstern und Rosenkranz dazwischen. welche nicht blo die


aufgeblasenen Personen sind, wie man glaubt. Das sind ehemalige
Freunde von Hamlet. Und Hamlet mitraut ihnen, verspottet sie,
macht sie lcherlich, fhrt sie irre und spielt mit ihnen ein uerst
listiges Spiel unter dem Anschein des Wahnsinns,
--
wir werden
auch sehen, was dieser Wahn oder Pseuclowahn heien soll. Er appel-
liert dennoch in einemAugenblick an ihre alte und frhere Freund-
schaft, in einem Ton der Aufrichtigkeit, der es verdiente, zur Gel-
tung gebracht zu werden, wenn wir dazu die Zeit htten. Er tut das
ohne jedes Vertrauen, ohne einen Augenblick lang seine Haltung von
List und Spiel einzubssen, und trotzdem, einen Moment lang lt
er es dazu kommen, ihnen in diesem Ton zu sprechen. Rosenkranz
und Gldcnstern sind die Mittler des Knigs, kommen ihn fr diesen
auszuforschen, und das sprt Hamlet wohl, der sie dazu anspornt,
es ihmzu gestehen. Seid ihr zu mir geschickt. Was habt ihr in mei-
ner Nhe zu tun? Die Anderen sind genug in Verwirrung geraten,
damit einer der beiden den anderen fragt
--
Was sagen wir ihm?
Doch das geht vorber. Denn alles geschieht immer auf die Weise,
da niemals eine gewie Mauer berschritten werde, und da sich
eine Situation nicht entspanne, die wesentlich, und von einem Ende
zumanderen, geknotet erscheint.
Rosenkranz und Gldcnstern fhren dann die Schauspieler ein,
die sie unterwegs getroffen haben und die Hamlet kennt. Hamlet
hat sich schon immer frs Theater interessiert und er empfngt
sie auf bemerkenswerte Art. Man msste die ersten Proben lesen,
die sie ihm von ihrem Talent geben, indem sie Stcke einer das
*
Anm. d. bers: Lacan gibt diese, wie andere Passagen frei wieder.
25
und, was mehr zhlt, mit einer Person, die ganz und gar unter dem
steht, was sein Vater war.
Wir werden Hamlet seinen Vater als ein Wesen preisen hren,
von dem er uns sagen wird, da alle Gtter ihm ihr Siegel aufge-
drckt za haben schienen, um zu zeigen, wie weit die Vollendung
eines Menschen reichen knne. Ab der ersten Szene hat er hnliche
Worte Er beschwrt
die Gefhle,
die ihm das Betrgen
seiner
Mutter einflt, das ist der berhmte
Dialog mit Horatio
Wirt-
schaft, Horatto! Wirtschaft!
Das Gebackne
vom Leichenschmaus
gab
kalte Hochzeitschsseln.
Hierauf, sofort, Einfhrung
von zwei Personen,
Ophelia und Po-
lonius, anllich einer Art von kleinem Verweis,
den Laertes

eine durchaus wichtige Person, der man auch eine gewie Rolle
hinsichtlich Hamlets im mythischen
Ablauf der Geschichte
hatwzuer-
kennen wollen, wohlverstanden
mit Recht
Ophelia gibt, welche
das junge Mdchen ist, in das Hamlet, er sagt es selbst, verliebt war,
und das er gegenwrtig,
in dem Zustand,
in dem er ist, mit vielen
Sarkasmen
zurckstt.
Pol-onius und Leartes stellen sich nachein-
ander bei dieser Unglcklichen
ein, um alle Predigten
der Vorsicht
an sie zu richten, und sie aufzufordern,
sich vor diesem Hamlet in
acht zu nehmen.
Folgt die vierte Szene, die Begegnung
Hamlets,
demsich Horatio
angeschlossen
hat, mit dem Geist seines Vaters. Er zeigt sich leiden-
schaftlich erregt, tapfer, denn er zgert nicht, der Erscheinung
in
einen Winkel zu folgen, in den sie ihn mit sich fortzieht,
und mit
ihr ein ziemlich schauderhaftes
Zwiegesprch
zu fhren.
I ch unterstreiche,
da das Merkmal
des Schreckens
vom Geist
selbst ausgesprochen
wird. Er kann Hamlet den Schrecken
und die
Abscheulichkeit
des Ortes, an dem er lebt und dessen, war erleidet,
nicht offenbaren, denn seine sterblichen
Organe
knnten
dasunicht
ertragen. Und er gibt ihmeine Anleitung,
ein Gebot
dem Arger
nis der Unzucht der Knigin ein Ende zu bereiten,
auf welche Art
auch immer er es anfange, und bei all demseine Gedanken
und seine
Regungen
in Zaum zu halten, sich zu keinen, man wei nicht wel-
chen, berschreitungen
seiner Mutter gegenber
hinreien
zu lassen.
Die Autoren haben viel Aufhebens
vomtrben Hintergrund
der
Anweisungen
gemacht, die Hamlet vom Geist gegeben
werden, da
er sich in seinen Beziehungen
zu seiner Mutter vor sich selbst zu
hten habe. Aber es scheint mir nicht, da man ausgesprochen
hat,
da das Wesentliche
von vornherein
diese Frage ist, Was tun?, zieht
man die gegen den Mrder formell erhobenen
Anklagen
in Betracht.
*
Anm. d. bers.: Es handelt sich um die zweite Szene des ersten Aktes.
24
D d ff
.
wggen a:
enbart sein Vater Hamlet, da er von Claud1us gettet
D h d A
' - . . . .
51mg.
(gehe:
jezregfg,
Clledder
ghost gibt, ist nicht nur eine Anwei-
Solches in den V0 d
sie
as_
Begehren der Mutter, und zwar als
a I ergrund. Wir werden darauf zurckkommen.
belgfdfl legltinfgailethillamauf,
was man die Organisation der
Podmm
H-
das ist Ziemlich am nennen
kann.
Wir haben dafur ein
ter der
Gruppe Polonius Leart Sl hund
zeigt den
Dublettencharak-
let, Claudius, die Knigin miteyn
p
imbl-azughch
de? Grupp?
Ham"
Ministerprsident
fr die: belisv EI ;
nweisungen,
die
Polonius,
der
5ten Sohnes
gibt:
Es
gibt
da _ ack1ur_ 1g
seines
nach"
Paris abgereic
der
ewigen Wahgheiten der P0eiiin_ einfes
Bravourstuck
vom
genre
Stehen habe
Zel, au welchem ich nicht zu be-
Gldriglertet id-
Pfgggnfiiclhld: 111c; erstenhAkt
vorbereitete
Ankunft
-
aufgeblasenen Personen Sila WiEiZWI SC er?
welche nicht blo die
Freunde von Hamlet Und H etmang
aubt. Das sind ehemalige
macht Sie lcherlich fhrt Sie :11:11
traut
ihnen,
verspottet
sie,
listiges Spiel
unter,dem Anschein udnes S llfnggllslhnen
ein
aurst
.
,
-
wir wer en
Schaft, in einem Ton der Aufrichteili; itred
alte und frhere Freunde
tung gebracht
zu werden wenn Wilgdel
,
der
es. verdiente,
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Ohne
jedes Vertrauen Ohe einen 3.21121.
ie Zeit hatten. Er tut das
List und
Spiel einzussem und tllgel
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seine Haltung von
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einen Moment lang lt
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auszuforschen und das
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gestehen.
Seid ihr zu m.
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damit einer der beiden d d
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vorber ginranaaren fralgt
--.Was sagen
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ihm?
da niemals eine gewifie Mauer u erschritten werde, und da sich
eine Situation nicht entspanne, die wesentlich, und von einem Ende
zum
anderen, geknotet erscheint.
Rosenkranz un
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die Sie
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die Schauspieler ein,
hat sich schon immer frs The t
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Sie auf bemerkenswerte Art Mai
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eressiert und er empfngt
. musste die ersten Proben lesen,
die sie ihm
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. .
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von ihrem Talent geben, indem sie Stcke einer das
*
Anm. d. bers; L.
' - .
303T! glbt diese, wie andere Passagen frei wieder.
25
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1
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Fiktionsstruktui
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Sl dllqtfgeidilurllklieberiihrt was seine eigene Orientierung m
at. einen ric 1 v
Bezu auf sich selbst betrifft.
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Der dnlte Akt geht
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Zll} ' E:lle:_ Ol1-I ::1let1wir1ci
hchst drin-
Dias Scenc in folgender
Forn ersoekilrg mehr allshalten kann das sind
gend zur Riutter gerufen, de 6:5
n16
S k n0 moi Als er
buchstblich die Worte.
die
81
geblraucudiidabei
wenn schon
zu ihrem Gemach
geht:
Sleht
Hllcllnf: kommen
so doch wenigstens
nicht zur Erkenntnis
seirlilei Scjhu 82:21:16 bei die: man das Reuegebet
zu bereuen, und wir wo nen er >
. .
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x lb.t der Fruchte selne
nennt. Dieser Mann, der sich
1E Fezoe
sechs wei nicht welches
Verbrechens
gefngen
hat
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Z sichgdaraus
befreie.
Gebet, ihmdie kraift zu geben. d3 er
Hamlet hat die Rache in seiner. Reichweite.
Abr d1:irargefrsci:

wenn er ihn jetzt


ttet. wird er ihn da n1cht in
t da er alle
cken, whrend sein Vater sehr darauf"bestanden
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Qualen in man wei nicht wvelcher Holle oder We
leide. .. . -
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Das ganze t0 b9
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Er
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slch mit. dem ewigen m be von Claudms und
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Schwert nicht aus cier Scheide. Das Problem des
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dem Stcke. Was dem Vater zugesloen
ist
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dem Augenblick erstarren lassen, in
welchem
er
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und er
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i-lLlCh, WOVOI Hamlet aufgehalten
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fach. Ohne ber das J enseits zu
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bleibt
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Kehren
wirniu Claitidius
dal3 cr ihn im U erma. seiner

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28
sagt, in seiner Beziehung zu jener. welche die Knigin ist. Der Schlim-
selpunkt ist. das Begehren der Muttcer.
Die Szene von Hamlet und seiner Mutter, jene Szene, wo ihr
selbst der Spiegel dessen, was sie ist, gezeigt wird, ist eines der
auerordentlichsten Dinge, die es gibt. Dieser Sohn liebt unbestreit-
bar seine Mutter, wie seineMutter ihn liebt

das wird uns gesagt
-, jenseits allen Ausdrucks und er treibt sie dazu an, die Bande
dessen zu zerreien, wen; er jenes verdammte Ungeheuer der Gewohn-
heit nennt;
Dieses Ungeheuer, die Gewhnung, das alles Gewissen
unserer Akte verschlingt, dieser Dmon der Gewohnheit ist auch
noch Engel. hierin, da er sich auch fr die guten Taten einsetzt.
Beginn, dich loszureien. Schaf nicht mehr
all das wird uns mit
einer wunderbaren Derbheit gesagt -
mit dem Claudius, du wirst
sehen, das wird immer leichter sein.
Es gibt zwei Antwortreden in dem Stck, die mir wesentlich
erscheinen. I ch habe noch nicht Viel von der armen Ophelia gespro-
chen. I n einemAugenblick, im Laufe der play sceite, beglckwnscht
Ophelia Hamlet, da er das Stck sehr gut kommentiere
You are
a3 good es o; chorus, my Lord. Und er antwortet
I could i-nterpret
between you a-nd your lovev, I f I could sce the puppets dall-ying.
Geradeso in der Szene mit der Mutter, als der Geist da einzig
fr ihn erscheint, sagt er

O, step between her axnd her figltting soul.
Conceit in weakest bodies strongest works.
Speck to her, Hantlet.
Tritt zwischen sie und ihre Seel ien. Kampf, sagt der Geist.
Conceit ist eindeutig. Conceit wird andauernd in diesem Stck ver
wendet und gerade anllich dessen, was die Seele ist. Der conceit
ist gerade der coitcctti, die Pointe des Stils. des prezisen Stils
-
Der
conceit wirkt am strksten in den. rnriiden. Krpern. Sprich "mit ihr,
Hantlet.
Dieses Zwischen-Zwei, between her und her, das ist der Ort, wo
einzutreten, zu spielen, zu intervenieren, von Hamlet immer verlangt
wird. Das ist bedeutsam fr uns, denn das ist unsere Arbeit, genau
das. Conceit in weakest bodies strongest tuorks -
es ist der Analy-
tiker, an den dieser Anruf gerichtet wird.
Einmal mehr beugt sich Hamlet und verlt. seine Mutter, indem
er ihr sagt
Was solls lass dich liebkosen, er wird kommen, er
wird dir einen fetten Ku auf die Wange drcken, dir den Nacken
streicheln. Er gibt seine Mutter auf, lt sie buchstblich abglciten,
zurckkehren zur Hingabe an ihr Begehren.
S dt also dieser dritte Akt nur da der POlOUiUS in der
o en e
r
.
_ ..
-
T t Bewe-
Zwischenzeit das
Ulguckl gehhabtnatellirllngirh
3:511: dilflelgf:
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gung zu machen un ame 1 m
bohrltgi 1 gt zum vierten Akt der ziemlich hbsch beginnt-
an ge an

. -
- -
1; h delt sich am Beglnn nur um
Hamlet
hat
dedpelgcggriegkef
hrarnelustigend
zu finden scheint.
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hinterher. Schlielich wirfter hin

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Euch
mcer, rgrvreppe
Tagen wrdet I hr ihn zu riechen beginne":
37' ist u"
freden
winbqrficdnt 72:12? ignqtjfvirtrede
die wichtig ist und
auf die wir
"Elikgl me: vserden The body is with the km9, but wkm9 i3
Zultuiinitlfrilhe body Tue-hing is a thing.
--
Die Leiche
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aber de? Knig ist nicht
bei der Lezche
De? ogfidshi wizitlcl] wei-
gehrt zu Hamlets schizophrenen
Redercii, 111: mgeben.
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den das in der Folge sehen, etwas
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ES Passiert
Viel n Laufe
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Bhnen rnanHne-lftetelnilit
Sendung nach England
und Seine
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1921er] Tod schickte
die Schncne gekommen nmhchda man l-n
m
d n sagen wir
Ophelia ist in der Zwischenzeit
wahnslfinlgngewnr
e =

ber den Tod ihres Vaters und wahrscheinlich


ubher aideerfgkiilrder
Laertes hat sich emprt
hat emen
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auim sagte da
Knig hat seine Emprung unterdrckt: mden
er
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drfte
weil
Hamlet der Schuldige sei, da man
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niemanhern lsa re eln knne.
er zu populr sei, da man J edoch die Sache
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n wgerde
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durch ein betrgerisches
Duell,
bei dem
er
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Die letzte Szene des Aktes ist die
Frieddhofsszengn
Personen
beinahe alle die
verblffenden Wgrte lmhcdixiflelnlegxegilechselt
werden:
wo ei sie ei .
deren einer von Hamlet, der zu einer Rede loslegtv
aufgefangen
Wnd-
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biers Ge- . .
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5 hauspielern sprach, seit Gardero
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Hamlet und einen ersten Totengrber ge-
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kleines Merkmal das die
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Mhe lohnt im Vorbeigehen
notiert zu werden,
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wie weit die Macht der Beziehungen gehen kann
1e l
ma zur Geltung gebracht werden.
*
Polonius.
30
Nach dieser langen und mchtigen Vorbereitung kommt jener
fnfte Akt, wo auf einmal dieses Etwas, um das es sich handelt,
dieses erschpfte, unvollendete, unvollendbare Etwas, das es in Harn-
lets Stellung gibt, denn sein Begehren fllt immer zurck, seinen Aus-
weg findet. Warumsehen wir Hamlet die Herausforderung des Laer-
tes annehmen? Und das unter umso merkwrdigeren Umstnden,
als er sich als des Claudius Kmpe erweist. Wir sehen, wie er Laer-
tes in allen Runden schlgt. Er trifft ihn vier oder fnf mal, whrend
man gewettet hatte, da er ihn hchstens fnf gegen zwlf mal
treffen wrde. Doch durchbohrt er sich schlielich, wie vorgesehen,
mit der vergifteten Spitze. Allein, nach einem Augenblick von Ver-
wirrung, gelangt ihmdiese Spitze in die Hand und er verletzt Laer-
tes seinerseits

beide sind sie zu Tode verwundet. Und der letzte
Schlag wird dann gegen den gefhrt, dem es seit Beginn den Todes-
stoss zu versetzen gilt, Claudius.
1|!
I ch habe das letzte Mal das Gemlde der auf dem Wasser trei-
benden Ophelia zur Sprache gebracht. Um unser heutiges Gesprch
zu beenden, mchte ich die Anfertigung eines Gemldes vorschlagen.
J emand mge ein Gemlde machen, auf welchemman den Friedhof
amHorizont und davor das Loch des Grabes sieht, Leute, die wegge-
hen, wie sich die Leute amSchlu der dipustragdie zerstreuen, sich
die Augen bedecken, umnicht zu sehen, was vorsichgeht.
Doch das ist nicht dipus. Es ist etwas, das im Verhltnis zu
dipus fast die Verflssigung von Herrn Valdemar ist.
Hamlet, der gerade in aller Eile gelandet ist, dank der Seeruber,
die ihm erlaubt haben, dem Attentat zu entrinnen, und der nicht
wei, was whrend seiner kurzen Abwesenheit geschehen war, kommt
zufllig zu Ophelias Begrbnis. Man sieht, wie Laertes sich an die
Brust schlgt, in das Loch springt, um ein letztes Mal die Leiche
seiner Schwester zu umarmen, wobei er lauthals seine Verzweiflung
uert. Diese Kundgebunge in Bezug auf ein Mdchen, das er bis
dahin sehr schlecht behandelt hat, kann Hamlet nicht dulden, und
er strzt sich hinter Laertes her, nachdemer ein wahrhaftes Gebrll,
einen Krigsschrei ausgestoen. Er sagt dann, was man am wenigsten
erwartet

Wer stt diese Schreie der Verzweiflung ber den Tod
dieses jungen Mdchens aus? I ch, Hamlet der Dne
Nie hat man ihn sagen hren, da er Dne ist, sie ekeln ihn an,
die Dnen, und da ist er auf einen Schlag in Aufruhr. Das lt sich
auf unserem Schema lesen. I n dem Mae, wo S in einem gewissen
31
Verhltnis zu o. steht, erfhrt er pltzlich diese I ndentifizierung, durch
welche er zumersten Mal sein Begehren ze seiner Gnze wiederfindet.
Man sieht die beiden Freunde in dem Loch verschwinden, sie
balgen sich darin, das dauert eine gewisse Zeit, und schlielich zieht
man sie heraus, um sie zu trennen. Das ist es, was das Gemlde
zeigen wrde

dieses Loch, aus demDinge entschlpfen.
11. Mrz 1959
(bersetzt von Franz Kaltenbeck.)
I I I
DAS BEGEHREN DER MUTTER
Die Veranstaltung einer I llusion
Der leere Platz, wo wir unsere
Unwissenheit situieren
Umans Ziel zu gelangen, soll man sich nicht drngen
-
das brin-
gen die analytischen Prinzipien mit sich.
Vielleicht glauben einige unter I hnen
-
ich denke, da es nicht
viele solche gibt

da wir weit weg sind von der Klinik. Das ist
nicht wahr

wir sind mittendrin. Falls es darumgeht, den Sinn des
Begehrens zu situieren, dann kann man nicht meinen, da das
Ermittlungsverfahren, das wir ber eines der ersten groen Themen
des analytischen Denkens anstellen, uns von dem ablenkt, was von
uns als Dringendstes erwartet wird.
1
I ch habe das letzte Mal versucht, I hnen die Dicke zu zeigen, zu
welcher sich die Kommentare ber Hamlet anhufen. I nzwischen ist
ein Dokument bei mir eingetroffen, nach demich in meinemPerfekt-
ionismus schmachtete, nmlich Hamlet and Oedipus von Ernest J ones.
I ch habe es gelesen, umdaraufzukommen, da J ones sein Buch ber
das, was seit 1909 geschehen ist, auf dem laufenden gehalten hatte,
und da er nicht mehr Loening empfiehlt, sondern Dover Wilson, der
viel, und sehr gut, ber Hamlet geschrieben hat. I ch hatte selbst einem
Teil von Dover Wilsons Arbeit gelesen und glaube, I hnen einigermaen
das Wesentliche davon bermittelt zu haben.
Die Spekulation von J ones ist, das mu ich sagen, uerst
scharfsinnig und lt alles in allen einen anderen Stil erkennen als all
das, was ber diesen Gegenstand geschrieben, hinzugefgt hat werden
32
knnen in der analytischen Familie. I ch hebe besonders diese Bemer-
kung hervor, die nur einfache gesunden Menschenverstand verrt,
da, wenn man sich tiefe Fragen ber Hamlets Charakter stellt, man
die Tatsache vernachlssigt, da das keine reale Figur ist.
Bevor man sich auf eine Spekulation einlt, die auf der Vorstel-
lung beruht, die man sich von einem Objekt macht, heit es immer
an erster Stelle mit Dingen aufrumen. Solche gibt es hier. Man
nimmt hartncking an, wenn es sich um Kunstwerke handelt, und
besonders um dramatische Werke, da man es mit Charakteren zu
tun hat, imSinne wie man es imFranzsischen versteht. Charaktere,
das heit Menschen, von denen wir annehmen, da der Autor seiner-
seits ihre ganze Tiefe besitzt. Man erwartet von ihm, da er durch
die bermittlung der Charakterzge dieses Charakters unser Gemt
bewegt und uns durch diese Signalisierung in eine Realitt einfhrt,
die jenseits dessen wre, was uns im Kunstwerk gegeben ist. Also,
ich wrde sagen, da Hamlet schon einmal diese Eigenschaft besitzt,
da er uns spren lt, wie sehr diese all-erdings verbreitete Ansicht,
die wir stndig anwenden, und zwar spontan, wenn nicht verworfen,
so doch zumindest in Schwebe gehalten werden soll. Und es gengt
nicht, zu sagen, wie ich es getan habe, da Hamlet ein Spiegel ist,
in dem jeder sich gesehen hat auf seine Art, Leser und Zuschauer.
Aber lassen wir die Zuschauer beiseite, die unergrndlich sind.
Die Verschiedenartigkeit der kritischen I nterpretationen ist dazu
angetan, uns nahezulegen, da es in Hamlet irgendein Mysteriumgibt.
Die Summe dessen, was ber Hamlet behauptet worden ist, ich habe
I hnen das hinreichend gezeigt, ist unvereinbar, widersprchlich. Fr
die Schauspieler ist das die Rolle par excellence, und gleichzeitig
spricht man vom Hamlet dieses oder jenes. Aber das geht noch viel
weiter.
Anllich des dreihundertsten Geburtstages, zweifellos ein wenig
untersttzt durch den rush, die Exaltation, die es damals in der
englischen literarischen Welt ber die Shakespeareschen Themen gab,
haben einige von sich gegeben, Hamlet, das ist die Leere, das hat weder
Hand noch Fu, da es keinen Schlssel zu Hamlet gibt, da Shake-
speare getan hat, was er konnte, um ein altes Thema zusammen-
zuflicken
-
man wute schon, da ein Kyd zugeschriebener Hamlet
etwa zwlf J ahre vor diesem Herbst 1601 gespielt worden war, wo
wir einigermaen sicher sind, da zum ersten Mal Shakespeares
Hamlet auftaucht. Grillparzer, der sterreichische Dramatiker, auf
den sich Freud an einer Stelle sehr ausfhrlich bezieht, hat gesagt,
da die eigentliche Ursache der Wirksamkeit von Hamlet in seiner
Unergrndlichkeit liegt, eine recht merkwrdige Auffassung, weil sie
33
geradewegs antiaristotelisch ist, insofern die aristotelische Erklrung
der Wirkung der Komdie und der Tragdie auf dem(. . .) Charakter
des Helden imVerhltnis zu uns beruht. Da all das ber das Thema
Hamlet vorgebracht hat werden knnen, ist schon von Bedeutung.
Kein geringerer als T. S. Eliot, den ein gewisses Milieu fr den
grten englischen modernen Dichter hlt, hat behauptet, da Shake-
speare seinem Helden nicht gewachsen gewesen ist. Wenn Hamlet
seiner Aufgabe nicht gewachsen ist, so wre Shakespeare selbst eben-
falls, nach Eliot, der Artikulation der Rolle Hamlets nicht gewachsen
gewesen.
Es sind das Ansichten, die man problematisch nennen kann. Die
nuancierteste Ansicht, die ich hier fr die angemessenste halte, ist,
da im Verhltnis von Hamlet zu demjenigen, der ihn erfat, als
Leser oder Zuschauer, es etwas gibt, das etwas von einer I llusion an
sich hat.
Das ist etwas anderes, als zu sagen, Hamlet, das ist einfach die
Leere. Eine I llusion ist nicht die Leere. Auf der Bhne einen ge-
spenstischen Effekt zu erzeugen, der dem gleicht, was I hnen, von
einembestimmten Blickwinkel und von einembestimmten Punkt aus,
mein kleiner Konkavspiegel verfhrt, erfordert eine regelrechte Ma-
schinerie. Zu sagen, da Hamlet eine I llusion ist, die Veranstaltung
der I llusion, ist nicht dasselbe, wie zu sagen, da man trumt ber
die Leere.
Alles besttigt, da so etwas vorhanden ist. Das gibt uns den
Handgriff, an demwir uns fest anhalten knnen.
(. . .), der von J ones zitiert wird, schreibt ungefhr folgendes

wir
haben die grten Schwierigkeiten, Hamlet zu verstehen, und vielleicht
fand Shakespeare selbst es schwierig, ihn zu verstehen und Hamlet
selbst, das ist gut mglich, fllt. es schwer, sich zu verstehen. Whrend
er diejeningen, die ihn aushorchen kommen und ihm Fallen stellen,
aus der Fassung bringt, ist er nicht imgeringsten imstande, seine eige-
nen Motive zu lesen. Und J ones, der uns zuerst gesagt hat, da wir
uns nicht verleiten lassen drfen, von Hamlet zu sprechen wie von
einer realen Figur, und da wir darber hinaus Shakespeare finden
mssen, versumt es nicht, zu etwas abzugleiten, was sich etwa so
ausdrcken lt:

Mir ist kein authentischeres Urteil als dieses
bekannt in der gesamten Literatur ber das Problem. An einer ande-
ren Stelle wird uns derselbe J ones sagen, da der Dichter, der Held
und die Zuschauer tief bewegt sind von Gefhlen, die sie, ohne
l
da sie es wten, berhren.
Es gibt da etwas, das uns handgreiflich die quvalenz, in gewisser
Hinsicht, derer vor Augen fhrt, die uns prsentiert werden als Aus-
34
gangsterme, der Dichter und der Held

sie sind nur durch den
Diskurs wirklich da. Die Kommunikation dessen, was imUnbewuten
des Dichters und des Helden wre, man kann nicht sagen, da sie
durch anderes vergegenwrtigt werde als durch die Artikulation des
dramatischen Diskurses.
Der Held, wenn sie mir folgen, ist genau identisch mit den
worten des Textes. Wir kommen also zu der berzeugung, da die Art,
auf die uns ein Werk amtiefsten, das heit auf der Ebene des Unbe-
wuten, berhrt, von einemArrangement herrhrt, von seiner Kompo-
sition: Da haben sie den zweiten Handgriff, an demich Sie sich fest-
zuhalten bitte. Das ist wie diese Seite, die sich all dementzieht, was
wir ber die Beschaffenheit des Hamlet sagen knnen, der in dieser
Hinsicht das exemplarische Werk darstellt.
Hamlets Wirkung auf uns ist nicht der Anwesenheit von irgen-
detwas zuzuschreiben, das real vor uns Trger eines Unbewuten
wre. Wir haben es nicht mit dem Unbewuten des Dichters zu tun,
selbst wenn einige nicht aufeinander abgestimmte Spuren in seinem
Werk, Fehlleistungen, von ihm selbst nicht bemerkte symbolische
Elemente, von seiner Gegenwart zeugen. Ella Sharpe zumBeispiel hat
sich bemht, hier und da zusammenzulesen, was in Hamlets Charakter
irgendeine Ankoppelung, irgendeine Fixierung der Metapher rund um
weibliche Themen, orale Themen, erkennen lassen wrde. Das ist nicht
ganz uninteressant, aber verglichen mit dem Problem, das Hamlet
stellt, ist es wirklich sekundr, fast kindisch. I n den Werken ein paar
Spuren suchen, die ber den Autor Auskunft geben, heit nicht, da
man die Tragweite des Werkes als solches analysiert.
Die erstrangige Bedeutung, die Hamlet fr uns annimmt, liegt an
seiner Struktur, die quvalent ist mit derjenigen des dipus. Nicht
irgendein flchtiges Bekennntnis interessiert uns, sondern die Gesamt-
heit des Werkes, seine Artikulation. seine Maschinerie, sein Sttz-
werk sozusagen. die ihmseine Tiefe verleihen, die jene berlagerung
von Ebenen herstellen, worin die eigentliche Dimension der menschli-
Chen Subjektivitt Platz finden kann, das Problem des Begehrens.
Wenn Hamlet, mit Faust, die grte moderne Tragdie ist, dann
nicht einfach weil es Shakespeare gibt, fr wie genial wir ihn auch
halten.
Hamlet stellt sicher eine Wende in Shakespeares Schaffen dar.
Vorher gibt es eine Reihe von Komdien und historischen Dramen,
zwei Genres, die er bis zu ihrer hchsten Stufe von Ungezwungen-
heit, Schnheit und Vollkommenheit gefhrt hat. Bis Hamlet spielt
Shakespeare mit diesen beiden Gattungen mit Meisterschaft, Brillanz
und Glck, was ihm die Stellung eines Erfolgsautors einbringt. Von
35
Hamlet an ndert sich das Firmament, und wir stroen zu zwei Dingen
vor, die jenseits aller Grenzen liegen, die nicht mehr der gleichen
Ordnung angehren, die nicht mehr das geringste mit irgendeinem
Kanon zu tun haben. Nach Hamlet haben wir King Lear, und noch
einiges andere, um dann zu The Tempest zu gelangen, --
das ist
der Shakespeare als J uwel der menschlichen Geschichte, der eine
neue Dimension ber den Menschen erffnet.
Die Vervollkommung des schriftstellerischen Handwerks kann
nicht allein diese Wende erklren. Es hat sich also zweifellos etwas
imLeben Shakespeares abgespielt zur Zeit der Gestaltung des Hamlet.
Was knnen wir darber sagen?
auer, da es sich um den Tod
seines Vaters handelt. Man kann noch andere Ereignisse annehmen,
die seine Erfahrung erweitert haben
alles weist darauf hin, da
sein Leben von allen Versuchungen, von allen Leidenschaften durch-
kreuzt worden ist. Sich damit begngen hiee aber sich mit wenig
begngen.
Hamlet ist zweifellos das Stck, das von allen am meisten als
Rtsel erscheint, aber jedes Stck, das Probleme aufwirft, ist deswegen
nicht shon ein gutes Stck I n einem schlechten Stck gibt es gele-
gentlich ein Unbewutes, das genauso gegenwrtig, noch gegenwrtiger
ist als in einem guten. Wenn uns ein Theaterstck bewegt, so liegt
das nicht an dem, was es an Mhe darstellt, auch nicht an dem, was
ein Autor da unwissentlich durchgehen lt. Es liegt, ich wiederhole
es, an demeinnehmbaren Platz, den es bereitstellt fr das, was unser
eigenes Verhltnis zu unseremeigenemBegehreman Problematischem
in uns birgt. Diese Dimension der Entfaltung, des Widerhalls werden
uns von diesemStck in auergewhnlicher, hchster Weise geboten.
Das persnliche Drama Shakaspeares, man glaubt imbrigen, es
zu erfassen, und dann entschlpft es uns. Man hat sogar gesagt, da
dieses Drama das gleich sei wie das der Sonnets. Sie wissen, da
demAutor zugestoen ist, von zwei Seiten her betrogen zu werden,
von seinemFreund und von seiner Mtresse. Aber man hat keinerlei
Gewiheit ber diese Geschichte, man hat nur das Zeugnis der
Sonnets, besonders ausgefeilt.
Lassen wir also, was Hamlet sein kann, was wir darber trumen
knnen, beschftigen wir uns mit der Komposition des Hamlet. Dem
Autor ist es gelungen, die Komposition bis zu jenemhohen Grad von
Reife, jener einzigartigen Perfektion voranzutreiben, die Hamlet von
allen vorlufern des Hamlet unterscheidet, die wir mit unserer Philo-
logie entdecken haben knnen. Gerade das soll Gegenstand unserer
Reflexion sein.
36
Da es das Drama Shakespeares hinter Hamlet gibt, ist sekundr
im Vergleich zu dem, was die Struktur von Hamlet bildet. Diese
Struktur ist es, die fr die Wirksamkeit des Hamlet verantwortlich
ist. Und das umso mehr, als Hamlet selbst, wie sich die Autoren meta-
phorisch ausdrcken, eine Figur ist, deren Tiefen wir nicht einfach
auf Grund unserer Unwissenheit nicht kennen. Das ist eine Figur, die
aus demleeren Platz gebildet ist, umunsere Unwissenheit zu situieren.
Situierte Unwissenheit ist nicht etwas rein Negatives. Situierte
Unwissenheit ist nichts anderes als die Vergegenwrtigung des Unbe-
wuten. Genau das verleiht Hamlet seine Tragweite und Kraft.
I ch will nichts ausklammern, ich leugne nicht die eigentlich
psychologische Dimension, die in einemderartigen Stck imSpiel ist,
und die in den Bereich der sogenannten angewandten Psychoanalyse
fllt, aber auf der Ebene, wo wir uns befinden, handelt es sich eben
umtheoretische Psychoanalyse. I mHinblick auf die theoretische Frage
der Angemessenheit unserer Analyse in Bezug auf ein Kunstwerk ist
jegliche klinische Frage eine Frage angewandter Psychoanalyse...
Wenn Hamlet wirklich das ist, was ich I hnen sage, nmlich eine
Struktur, die so geartet ist, da das Begehren darin seinen Platz
finden knnte, eine hinreichend streng artikulierte Komposition, so
da alle Begehren oder genauer alle Probleme des Verhltnisses des
Subjekts zum Begehren sich da projezieren knnten, wrde es in
gewisser Weise gengen, ihn zu lesen. Aber es gibt hier Leute, die
mir zuhren, die sicher gerne htten, da ich ein bichen mehr ber
die Funktion des Schauspielers, des Vorstellens sage.
Es ist klar, da es keineswegs das gleiche ist, Hamlet zu lesen
und ihn auf der Bhne vorgestellt zu sehen. Wie knnte man besser
die Funktion des Unbewuten illustrieren, das ich als Diskurs des
Andern definiert habe, als in der Perspektive, die uns eine Erfahrung
wie die des Verhltnisses des Publikums zu Hamlet gibt? Es ist klar,
da sich das Unbewute hier vergegenwrtigt in der Form des Dis-
kurses des Andern, der ein ganz durchgeformter Diskurs ist. Der
Held ist nur durch diesen Diskurs gegenwrtig, genauso wie der
Dichter, der lngst tot ist, uns eben seinen Diskurs hinterlt.
Die Dimension, welche das Vorstellen hinzufgt, das heit, welche
die Schauspieler, die diesen Hamlet spielen, hinzufgen, ist genau
analog demjenigen, wodurch wir selbst betroffen sind in unserem
eigenen Unbewuten. Denn unser Verhltnis zum Unbewuten ist
aus unserem I maginren gewebt, ich will sagen aus unserem Ver-
hltnis zu unseremeigenen Krper.
37
I ch ignoriere, sagt man, die Existenz des Krpers, ich habe eine
Theorie der krperlosen Analyse, wenn man einigen Glauben schenkt,
die von der Ausstrahlung dessen, was ich hier artikuliere, nur aus
einem gewissen Abstand getroffen werden. I ch lehre etwas ganz
anderes
--
wir sind es. die das Material des Signifikanten liefern.
Mit unseren eigenen Gliedern
-
das I maginre, das ist genau das

machen wir das Alphabet dieses Diskurses, der unbewut ist, jeder
von uns in verschiedenen Verhltnissen, denn wir bedienen uns nicht
der gleichen Elemente. Ebenso gibt der Schauspieler seine Glieder her,
seine Gegenwart, nicht einfach wie eine Marionette, sondern mit
seinem durchaus realen Unbewuten, das heit demVerhltnis seiner
Glieder zu einer gewissen Geschichte, die die seinige ist.
J eder wei, da es gute und schlechte Schauspieler gibt. Das
hngt, glaube ich, vomgreren oder geringeren Ausma ab, in dem
das Unbewute eines Schauspielers vereinbar ist mit dieser Hergabe
seiner Marionette. Das macht also aus, da ein Schauspieler mehr oder
weniger Talent besitzt, Genie, ja sogar, da er mehr oder weniger
vereinbar ist mit gewissen Rollen

warum nicht? Selbst jene, die
ber die breiteste Skala verfgen, knnen gewisse Rollen besser spielen
als andere. Und allgemeiner gibt es das Problem. das aufgeworfen
worden ist, des Verhltnisses bestimmter psychologischer Strukturen
zum Theater, des Schauspielers zur Mglichkeit des Exhibierens.
J emand hat vor einigen J ahren einen verheiungsvollen Artikel
geschrieben ber etwas, das er die Hysterie und das Theater genannt
hat, und wir werden vielleicht Gelegenheit haben, darber zu sprechen,
mit I nteresse, sogar uns mit ihmeinverstanden zu erklren.
Schlieen wir nun diese Parenthese und nehmen wir den Faden
unseres Gesprchs wieder auf.
2
Was ist das also fr eine Struktur, was fr eine Einrichtung,
innerhalb derer das Begehren seinen Platz einnehmen kann und mu
und die das Wesentliche dessen ist, was ich I hnen ber die Wirkung
des Hamlet begreiflich zu machen versuche.
Habe ich I hnen alle diese einleitenden Bemerkungen nur vor-
getragen, um dann wieder zu einer klassischen, ja sogar banalen
Thematik zurckzukehren? Das ist keineswegs der Fall. Beginnen
wir trotzdemdie Sache zunchst mit dem, was fr gewhnlich geltend
gemacht wird. Glauben Sie nicht. da das so einfach wre, oder so
eindeutig. Eine gewisse Geradheit einzuhalten fllt den Autoren am
38
schwersten bei der Entwicklung ihres Gedankens, dauernd trifft man
auf ein Fliehen, ein Schwanken, wovon Sie einige Beispiele sehen
werden.
Annherungstveise kann man zunchst sagen, und da sind alle
sich einig, da Hamlet derjenige ist, der nicht wei was er will.
Er hlt bitter inne im Augenblick, wo er die Truppen des jungen
Fortinbras abziehen sieht, die zu einem bestimmten Zeitpunkt am
Horizont der Bhne vorberschreiten, und ist pltzlich verletzt durch
die Tatsache, da es da also Leute gibt, die zu einer groen Tat
ausziehen, fr etwas, das nicht der Rede wert ist, fr ein winziges
Stck von Polen, und die alles opfern werden, ihr Leben opfern
werden, whrend er da ist und nichts macht und alles zum Machen
hat, den Grund, den Willen. die, Kraft und die Mittel. Wie er selbst
sagt

I ch. Lass es immer dabcei beratenden zu sagen: Die Sache ist zu
ntachen.
Das ist also das Problem, das sich jedemstellt

Warumhandelt
Hamlet nicht? Warumscheint dieser will, dieser Wille, dieses Begehren
in ihmauer Kraft gesetzt, was in gewisser weise mit dem berein-
stimmt, was Recamier ber die Hysteriker schreibt?
Man sagt, da er nicht will. Er sagt, da er nicht kann. Worum
es geht, ist, da er nicht wollen kann. Was sagt uns darber die.
analytische Tradition? Da alles bei "dieser Angelegenheit auf dem
Begehren fr die Mutter beruht, da dieses Begehren verdrngt ist,
da das der Grund ist, aus demder Held sich nicht zur Tat aufraffen
kann, die ihm geboten ist, nmlich die Rache gegen einen Mann,
welcher der, ach wie unrechtmige, weil verbrecherische, jetztige
Besitzer des mtterlichen Objekts ist. Er kann denjenigen, den er
anprangert, nicht schlagen, soweit er selbst schon das Verbrechen
begangen htte, das es zu rchen gilt. I nsofern im Hintergrund die
Erinnerung des infantilen Begehrens fr die Mutter vorhanden ist, des
dipalen Wunsches des Vatermordes, wrde Hamlet in gewisser
Weise zum Komplizen des jetzigen Besitzenden, beatus possedens in
seinen Augen. Er knnte also diesen Besitzer nicht angreifen ohne
sich selbst anzugreifen. I st das wirklich, was man sagen will?

oder eher, da er diesen Besitzer nicht angreifen kann ohne in sich das
alte Begehren tviederzuerurecken, das als schuldhaft empfunden wird,
was sicher einen besser fabaren Mechanismus darstellen wrde?
Lassen wir uns nicht von diesem undialektischen Schema fas-
zinieren. Knnen wir nicht sagen, da sich das alles umkehrt? WI E-Ein]
Hamlet sich sofort auf seinen Stiefvater strzen wrde, knnte man
dann nicht genausogut. sagen, da er die Gelegenheit findet, seine
eigene Schuld auerhalb seiner selbst ausztilschen?
35l
Beachten wir, da alles ihn zum Handeln treibt. Als erstes, da
sein Vater als Gespenst aus dem J enseits kommt, um ihm diesen
Racheakt zu gebieten. Das Gebot des ber-I chs ist hier materialisiert
und mit der ganzen Heiligkeit dessen ausgestattet, der da aus dem
J enseits kommt, wobei seine Autoritt noch gesteigert wird durch seine
Gre, seine Verfhrung, die Tatsache, das er das Opfer ist, wurde er
doch nicht nur abscheulich des Objektes seiner Liebe beraubt,
sondern auch seiner Macht, seines Thrones, des Lebens sogar,
seines Heils und seiner ewigen Seligkeit.
I n die selbe Richtung weist etwas, das man das natrliche Bege-
hren Hamlets nennen knnte. Das Gewisseste und Offenbarste an
Hamlet ist, da er an seine Mutter fixiert ist. Das knnte man das
natrliche Begehren Hamlets nennnen, insofern als J ones, imAugen-
blick, wo er seinen Artikel ber Hamlet schreibt, vor demPublikum
noch die Dimension der Verdrngung und der Zensur verteidigen mu,
und alles, was er schreibt, tendiert dazu, ihnen einen sozialen Ursprung
zu verleihen.
Es ist doch wirklich kurios, curiously enough, sagt er, da die
von der sozialen Zensur am meisten zensurierten Dinge gerade die
natrlichsten Begehren sind. Das wirft tatschlich eine Frage auf.
Warumhat sich die Gesellschaft nicht imHinblick auf die Befriedigung
dieser allernatrlichen Begehren organisiert, wenn wirklich von ihr
die Dimension der Verdrngung und der Zensur herrhrt? Diese
Bemerkung knnte uns vielleicht ein bichen weiterfhren, nmlich,
da die Notwendigkeiten des Lebens, der Gruppe, die soziologischen
Notwendigkeiten, nicht zur Erklrung dieses Verbotes ausreichen, von
dem beim Menschen die Dimension des Unbewuten herrhrt.
So wenig reicht das aus, da Freud, umdas Prinzip der Verdrn-
gung zu erklren, einen Ursprungsmythos hat erfinden mssen, pr-
sozial, weil er erst die Gesellschaft begrndet, und zwar Totem und
Tabu. J ones Kommentar, damals, als er ihn gemacht hat, behlt
unglcklicherweise eine soziologische Erklrung der Verbote auf der
Ebene des Unbewuten bei, genau gesagt eine Genese des dipus
auf der Ebene der Zensur. Das ist ein entschiedener, apologetischer
I rrtum, der I rrtumjemandes, der berzeugen, ein psycho-soziologisches
Publikumerobern will.
Kommen wir auf unseren Hamlet zurck. Wir sehen ihn erfllt
von zwei Strebungen

die eine wird von der Autoritt des Vaters
geboten und der Liebe, die er ihm entgegenbringt

die andere
entspricht seinem Willen, seine Mutter zu verteidigen und sie sich
zu bewahren. Diese beiden Strebungen mten ihn in die gleiche
40
Richtung gehen lasen

Claudius tten. Nun wrden aber hier zwei
positive Sachen ein Nullresultat ergeben.
I ch wei, da das vorkommt. I ch habe ein sehr hbsches Beispiel
gefunden, als ich mir gerade ein Bein gebrochen hatte

eine Verkr-
zung plus eine andere Verkrzung, die des anderen Beines, und es gibt
keine Verkrzung mehr. Das ist eine sehr gute bung fr uns, denn
wir haben sehr wohl mit solchen Dingen zu tun. Aber geht es hier
umso etwas? Nein, ich glaube nicht.
I ch glaube eher, da wir uns mit etwas begngen, was zweifellos
nicht gerechtfertigt ist, nmlich, da Hamlet da ist und da man es
eben erklren mu. Nehmen wir an, da es sein Begehren ist, das
Hamlet in ein schwieriges, problematisches Verhltnis zu seinemAkt
bringt, das ihm seinen Akt widerwrtig werden lt. Nehmen wir
an, da es das Unreine an diesem Begehren ist, das da die wesent-
liche Role spielt, aber ohne da Hamlet es wte, da er seinen Akt
nicht erfllen kann, insoferne seine Handlung nicht uneigenntzig,
nicht kantisch motiviert ist. I m groen und ganzen knnen wir das
sagen. Das aber ist in Wahrheit fast schon vor der analytischen Un-
tersuchung zugnglich. Wir haben Hinweise darauf, das I nteresse von
J ones Bibliographie liegt darin, es zu zeigen. Analytisch, glaube ich,
knnen wir etwas Angemesseneres formulieren, wenn wir wirklich
demText des Stckes folgen.
Beachten Sie, womit Hamlet zu tun hat, und zwar die ganze
Zeit, womit er sich herumschlgt, das ist ein Begehren. Dieses Be-
gehren mu dort gesehen werden, wo es ist im Stck. Dieses Be-
gehren ist weit weg vom seinigen. Das ist nicht sein Begehren fr
seine Mutter. es ist das Begehren seiner Mutter.
Der Angelpunkt ist die Begegnung mit seiner Mutter nach der
play scene. Alle beunruhigen sich mehr und mehr ber seine, Ham-
lets, Absichten, und man beschliet also, ihn rufen zu lassen. Das
ist genau, was er begehrt. Bei dieser Gelegenheit wird er, sagt er,
den Stahl in der Wunde wenden, den Dolch imHerzen seiner Mutter.
Diese lange Szene ist ein Hhepunkt des Theaters, und ihre Lektre
ist an der Grenze Ertrglichen. Er beschwrt leidenschaftlich seine
Mutter, sich ihrer Lage bewut zu werden. Was soll den das eigen-
tlich, dieses Leben? Und dann, Du bist ja auch nicht mehr die J ng-
ste, das mu sich doch ein bichen beruhigen bei Dir

dergleichen
Dinge sagt er ihr in einer wunderbaren Sprache. Wie ein Stachel
beginnt er derartige Dinge seiner Mutter zu sagen, Dinge, die ihr das
Herz brechen sollen, und die sie als solche empfindet, sie selbst
sagt ihm
-
Du brichst vnir das Herz. Und sie sthnt bilchstiblich
unter dieser Last.
41
Man ist ungefhr sicher, da Hamlet dreiig J ahre alt ist, man
kann das aus dem ableiten, was er in der Friedhofsszene ber den
armen Yorrick sagt, der vor etwa dreiig J ahren gestorben ist und
den er auf die Lippen gekt hat. Hamlet ist nicht ein J ngling,
seine Mutter ist ungefhr fnfundvierzig J ahre alt, und er etwas
weniger.
Er vergleicht dann seinen Vater mit Hyperion, dem die Gtter
alle ihre Siegel aufgedruckt haben. Und da daneben dieser Abschaum,
Knig von Lump-en und verlorenen Shnen, ein Dreckskerl, ein Gau-
ner, ein Zuhlter, und mit sowas wlzen Sie sich imDreck. Es geht
nur darum, und man mu es artikulieren
es geht um das Bege-
hren der Mutter. Beherrschen Sie sich, schlagen Sie den Weg der
guten Sitten ein, schlafen Sie nicht mehr mit meinem Onkel
so
spricht er mit ihr. Und dann wei doch jeder, sagt er, da der Appe-
tit beim Essen kommt, da dieser Dmon, die Gewohnheit, die.- uns
an die bsesten Sachen fesselt, auch imentgegengesetzten Sinn wirkt.
Wenn Sie sich besser benehmen lernen, wird I hnen das immer leich-
ter fallen. Die Artikulation dieses Anspruchs, dieses Beschwrens,
erfolgt imNamen von etwas, das nicht einfach der Ordnung des-Ge-
setzes angehrt, sondern im Namen der Wrde, und das mit einer
Kraft, mit einer Heftigkeit, sogar Grausamkeit, da man zumindest
sagen kann, dal3 es eher verlegen macht.
I hr bleibt buchstblich die Luft weg, und dann taucht wieder
das Gespenst auf und sagt -
hallo! h0! nur so weiter, weist ihn
aber auch zurecht, um die Mutter von ich wei nicht was fr einem
Ausbruch von Aggressivitt zu schtzen, vor dem sie selbst momen-
tan gezittert hat -
Willst Du mich umbringen? Wie weit wirst Du
gehen? Sein Vater ermahnt Hamlet -
Schliipf zwischen sie und
ihre wankende Seele.
An diesemHhenpunkt angelangt kommt es bei Hamlet zu einem
brsken Niederfall. Und dann letzten Endes, jetzt wo ich Dir alles
gesagt habe, tu nur was Du willst, geh alles dem Onkel Claudius
erzhlen. Du wirst Dir von ihm einen kleinen Ku auf die Wange
geben lassen, ein kleines Kitzeln am Nacken, ein kleines Bauchtt
scheln, und am Schlu haben wir dann wieder die bliche Hurerei.
Genau das wird von Hamlet gesagt.
I n diesem Augenblick des Schwankens verschwindet sein Appel,
verflchtigt sich, im Einverstndnis mit dem Begehren der Mutter.
{Er streckt die Waffen vor diesem Begehren, das ihm unabwendbar
ischeintetwas,
das nicht gelftet werden kann.
I ch war langsamer als ich voraussehen konnte, und ich werde
an einem Punkt abbrechen mssen, der die Entzifferung des Hamlet
42
auf dem Programm von noch zwei unserer Treffen stehen lassen
wird.
3
ZumAbschlu werde ich I hnen heute das Verhltnis dessen, was
ich gerade artikuliere, zumGraphen zeigen.
Der grundlegende Diskurs des Anspruchs unterwirft
das
Be-
drfnis des Subjekts der Zustimmung, der Laune, der Willkur des
Andern als s-olchem und strukturiert derart die menschliche Span-
nung und I ntention in der Zerstckelung des signifikanten. J enseits-
dieses ersten Verhltnisses zum Andern hat das Subjekt in diesem
Diskurs, der es formt, in diesem schon strukturierten Diskurs, sei-
nen will, seinen eigenen Willen wiederzufinden.
_
Sein eigener Wille, das ist zunchst dieses Ding, wir Analytiker
wissen es, dieses allerproblematischste Ding, nmlich das, was es
wirklich begehrt. J enseits der Notwendigkeiten des Anspruchs, der
das Subjekt zerstckelt und aufbricht, jenseits der Beziehung
zum
Andern, ist das wiederfinden des Begehrens in seiner Unbefangenheit
jenes Problem, mit demwir stndig zu tun haben. Die Fragestellung
des Subjekts ber das, w_ as_es will, genausie stellt mein_ fragezeichen-
frmiger Haken dar.
i
_
Wie das der Fall ist imersten Stock des Graphen, ist da I rgend-
wo eine signifil-tantc Kette installiert, die im eigentlichen Sinne
das Unbewute heit und die dieser Fragestellung ihr Gestell gibt,
soda man sich irgendwo zurechtfinden kann.
Es gibt da einen Code eingeschrieben, der das Verhltnis des
Subjekts zu seinem eigenen Anspruch ist, 30D. Das ist ein
Re-
gister, durch welches das Subjekt was vernehmen kann? Nicht, wie
man so sagt, da sein Anspruch oral ist, oder anal, oder dies oder
das

nicht darum handelt es sich. Sondern, da es in einem be-
stimmten privilegierten Verhltnis steht, als Subjekt, zum Anspruch.
Deswegen habe ich sie so eingeschrieben, mit einer bestimmten Form
von Anspruch, diese Linie jenseits des Andern, wo sich die Frage
des Subjekts stellt. I st es eine unbewute Linie? Nein, schon bevor
er eine Analyse und Analytiker gegeben hat, haben sich die Menschen
die Frage gestellt, verlassen Sie sich darauf, genauso wie heute
und seit Freud
zu wissen, wo ihr wirklicher Wille ist. Deshalb
zeichnen wir diese Linie als voll durchgezogenen Strich. Sie gehrt
dem System der Persnlichkeit an, nennen Sie sie bewut oder
vorbewut, ich werde nicht weiter auf Details eingehen vorlufig.
Was zeigt uns hier der Graph? Da irgendwo auf der intentio
nellen Linie das x plaziert ist, welches das Begehren ist. Dieses Be-
43
gehren steht in einem Verhltnis zu etwas, das seinen Platz finden
mu auf der Retourlinie, gegenber der ersten Linie. Dieses Ver-
hltnis ist homolog dem Verhltnis des I ch zum Bild. Der Graph
lehrt uns, da das Begehren, das hier irgendwo treibt, aber immer
imJ enseits des Andern, einer gewissen Regulierung unterworfen ist,
auf eine gewisse Hhe fixiert ist, durch etwas bestimmt wird, das
Gestalt annimmt von einem Rckweg her, vom Code des Unbewu-
ten zur Botschaft des Unbewuten auf der imaginren Ebene.
I n welcher Richtung stellt sich der Schaltkreis der Bildung
des Begehrens her auf der Ebene des Unbewuten? Der punktierte,
anders gesagt, unbewute Schaltkreis beginnt hier, geht ber auf
die Ebene der unbewuten Botschaft, S, fhrt zur Ebene des unbe-
wuten Codes, 80D, kehrt dann zurck zum Begehren, und von
da zum Phantasma. Dieser Weg ist ein Rckweg in Bezug auf das
Unbewute -
wenn Sie beachten, wie der Graph aufgebaut ist,
dann sehen Sie, da hier der Strich keinen Rckweg hat
Was knnen wir formulieren gerade darber, wenn wir uns an die
Szene halten, W0 Hamlet seiner Mutter gegenbersteht? Es gibt keinen
Moment, wo die Formel das Begehren des Menschen ist das Bege-
hren des Andrea deutlicher wahrnehmbar, vollstndiger erfllt wre,
insofern sie das Subjekt vollstndig annul_ liert.
Hamlet wendet sich hier an den Andern, seine Mutter, aber
jenseits ihrer selbst
nicht mit seinem eigenen Willen, sondern
mit demjenigen, dessen Trger er in diesemMoment ist, nmlich mit
dem Willen seines Vaters, und ebensogut demjenigen der Ordnung.
des Anstands, der Scham
den Dmon der Scham habe ich schon
ins Spiel gebracht, sie werden sehen, welchen Platz er in der Folge
einnehmen wird. Er hlt vor der Mutter diesen Diskurs jenseits
ihrer selbst, und dann fllt er zurck, das heit, er fllt zurck auf
die Ebene des Andern, vor dem er sich nur ducken kann.
Diese Szene entwickelt sich ungefhr so
-
die Beschwrung des
Subjekts jenseits des Andern trachtet, wieder auf die Ebene des
Codes des Gesetzes zu gelangen, und von dort fllt es wieder zu-
rck. Er trifft sich nicht mit seinem eigenen Begehren, denn er
hat kein Begehren mehr, insofern Ophelia von ihmverstoen worden
ist. Um es schematisch zu sagen, alles spielt sich so ab, als ob der
Rckweg ihn ganz einfach wieder auf die Artikulation des Andern
zurckbringen wrde, als ob er von dort her keine andere Botschaft
als das Signifikat des Andern erhalten knnte, das heit die Antwort
der Mutter. I ch bin was ich bin, mit mir ist nichts zu machen, ich
bin eine richtige Genitale -
im Sinne des ersten Bandes von La
I iychanalyse dAuj0urdhui
ich, ich kenne die Trauer nicht.
44
Tatschlich, man kann in diesem Band lesen, das Charakteristi-
sche am wahrhaft Genitalen, das ist, da er die Trauer von der
leichten Seite nimmt
groartiger Kommentar zur Dialektik Ham-
lets. Das Leichenmahl kann man amnchsten Tag noch fr die Hoch-
zeit brauchen
Economy, economyl, das ist eine Bemerkung Ham-
lets. Die Mutter ist eine klaffende Fotze. I st der eine weg, kommt
der andere.
Das Drama Hamlets ist das Drama des Begehrens, das Drama
davon, da es ein wrdiges Objekt und ein unwrdiges Objekt gibt.
Es ist seltsam, da man sich dauernd des Wortes Objekt bedient,
und da, das erste Mal, wo man ihmbegegnent, man es nicht erkennt.
Madame, ein bichen Reinlichkeit, ich bitte sie, es gibt doch noch
einen Unterschied zwischen diesem Gott und diesemDreckskerl. Nie-
mand hat jemals bei Hamlet ber Objektbeziehung gesprochen

man bleibt verblfft darber, es geht nur darum.
So sehen wir also mit demProblemder Trauer das Problem des
Objekts eintreten, was uns vielleicht erlauben wird, noch einmal
neu zu artikulieren, was Freud uns in Trauer und Melancholie ber-
mittelt.
_ -
Man sagt uns, da die Trauer zustandekommt aufgrund einer
I ntrojektion des verlorenen Objekts. Aber dafr, da das Objekt in-
trojeziert ist, gibt es ei.ne Vorbedingung, nmlich, da es als Objekt
konstituiert ist. Wie kommt es dazu, da das Objekt als solches kon-
stituiert wird? Diese Frage ist vielleicht nicht einzig und allein an
die Phasen des I nstinkts gebunden, so wie man sie uns vorsetzt.
Wir sind da beim Kern des Problems. Stellen Sie sich einmal
die Frage, warum, wodurch Hamlet in Harnisch gert. Das ist ganz
offensichtlisch -
nachdem er lange getrdelt hat, scheint er pltz-
lich Tiger gefressen zu haben. Er strzt sich in eine Affaire, die
sich unter unglaublichen Bedingungen darbietet
whrend er sei-
nen Stiefvater zu tten hat, schlgt man ihm jetzt vor, diesem in
einem Unterfangen beizustehen, das darin besteht, sich auf einen
Fechtkampf einzulassen mit einen Herrn, der ihm nicht gerade
gut gesinnt ist, handelt es sich doch um den Bruder jener Ophelia,
die unlngst ihremLeben ein Ende gesetzt hat in einer Verwirrung,
an der er nicht ganz unbeteiligt ist. Hamlet hat diesen Herrn sehr
gerne, er sagt es ihm, und dennoch wird er gerade mit ihmdie Klin-
gen kreuzen imAftrag jener Person, die er eigentlich massakrieren
soll. Und in diesem Turnier erweist sich Hamlet als richtiger Tot-
schlger, er lt den andern keinen einzigen Treffer machen. Diese
regelrechte Flucht nach vorne, was lst sie aus? Es ist die Episode,
mit der ich das letzte Mal abgeschlossen habe, die Friedhofsszene, mit
45
diesen Leuten, die sich unten in einem Grab prgeln
-
seltsame
Szene, die ganz auf Shakespeare zurckgeht, denn es gibt keine Spur
davon in den Hamlet-Vorlufern.
Warumhat sich Hamlet darauf eingelassen? Weil er nicht ertra-
gen konnte, zuzusehen, wie ein anderer als er selbst unbndige
Trauer erkennen lt, zur Schau stellt.
Kein einziges von den Worten, die ich verwende, das nicht durch
den Text gesttzt wrde. Er sagt es

I ch habs nicht aushalten
knnen, da er soviel Wirbel macht um seine Trauer. Anders_ ge-
sagt, auf demWeg der Trauer wird Hamlet wieder ein Mann. Diese
Trauer nimmt er in einemVerhltnis auf sich, das homolog ist dem
narzitischen Verhltnis des I ch zumBild des andern, imAugenblick,
wo ihmin einemandern das leidenschaftliche Verhltnis eines Sub-
jekts zu einemObjekt vorgestellt wird, das man nicht sieht, das aber
im Hintergrund des Bildes vorhanden ist. Dieses Objekt, das auf
einmal seine Aufmerksamkeit fesselt, nachdem es wegen des Durch-
einanders, des Gemenges der Objekte verstoen worden ist, macht
aus Hamlet jemanden, der imstande ist, nur fr einen kurzen Augen-
blick, aber einen Augenblick, der gengt, da das Stck zu Ende
geht, der imstande ist, sich zu schlagen und zu tten.
Shakespeare freilich hat sich all diese hbschen Sachen nicht
gesagt, aber er hat in sein Stck eine so merkwrdige Figur wie
Laertes hineingebracht, um ihn, im entscheidenden Augenblick des
Stckes, die Rolle des Beispiels, der Sttze spielen zu lassen, auf
die sich Hamlet in einer leidenschaftlichen Umklammerung strzt,
und woraus er buchstblich als anderer hervorgeht. Hamlets Auf-
schrei und dazu seine Kommen-tare zeigt, da das hier der Augen-
blick ist, wo er sein Begehren wieder erfat. Und hier ist der Punkt,
auf den hin alle Wege der Artikulation des Stckes ausgerichtet sind.
Diese Analyse Hamlets, es wird gelten, wenn wir sie beendet ha-
ben werden, zu wissen, was wir davon an Verwendbarem, an Hand-
gerechtem, an Schematischem beibehalten knnen fr unsere eigene
Auslotung des Begehrens des Neurotikers.
Vom Begehren Hamlets hat man gesagt, da es das Begehren
eines Hysterikers wre

das ist vielleicht ganz richtig. Man kann
ebensogut sagen, da es das Begehren eines Zwangsneurotikers ist

das ist eine Tatsache, da er vbller schwerer psychasthenischer


Symptome steckt. I n Wahrheit ist Hamlet beides. Er ist ganz einfach
der Platz dieses Begehrens, Nicht ein reales Wesen ist das, sondern
ein Drama, das eine Art Drehscheibe darstellt, auf der sich ein Be-
gehren situiert.
46
_
I nsofern das Problem von Hamlet darin besteht, sein Begehren
wiederzufinden, es zu konstruieren, sich ein unbefriedigtes Begehren
zu
schaffen, geht es eher um das Begehren des Hysterikers. Aber es d
1st genauso wahr, da es um den Zwangsneurotiker geht, insofern
sein
Problem darin besteht, sich auf ein unmgliches Begehren zu
stutzen,
was nicht ganz das gleiche ist. Sie werden sehen, da wir
die Deutung der Worte und Handlungen Hamlets zur einen so gut
wie zur anderen Seite hin umschlagen lassen knnen, und da wir
etwas Radikaleres in den Griff bekommen werden mssen als das
Begehren dieses oder jenes, als das Begehren, mit dem sie einen
Hysteriker oder einen Zwagnsneurotiker festnageln.
Wenn ich lese, da jedermann wei, da ein Hysteriker nicht lie-
besfhig ist, dann habe ich immer Lust, demAutor zu sagen
Und
Sie
sind
Sie liebesfhig? Er sagt, da ein Hysteriker imI rrealen lebt,
un er.

Der Arzt spricht immer so, wie wenn er fest in seine Stiefel
emgerammt wre, die Stiefel der Liebe, des Begehrens, des Willens
und alles dessen, was das nach sich zieht. Das ist ein sehr seltsamer
Standpunkt,
und wir mten seit einer gewissen Zeit wissen, da es
ein
"gefhrlicher
Standpunkt ist, durch den man sich auf jene Ge-
genubertragung einlt, die verhindert, da man das geringste am
Kranken versteht, mit demman zu tun hat.
Deshalb ist es wesentlich am Analytiker, da er das Begehren
artikuliert, seinen Platz situiert.
18. Mrz 1959 (bersetzt von Michael Turnheim.)
I V
ES GI BT KEI NEN ANDERN DES ANDERN
Man gebe mir mein Begehren, das ist der Sinn, wie ich I hnen
gesagt habe, den Hamlet hatte fr all jene, Kritiker, Schauspieler,
Zuschauer, die von ihm Besitz ergrifen. Worauf beruht das, wenn
nicht auf der genialen Strenge, zu der das Hamlet-Thema mit Sha-
kespeare gelangt? Und das nach einer dunklen Entstehung, die im
XI I . und XI I . ahrhundertbei Saxo Grammaticus beginnt, sich mit
der
Romanversion
Belleforests fortsetzt, zweifellos einem Entwurf
von Kyd, einem ersten Entwurf, scheint es von Shakespeare, um
dann zu der Formvorzudringen, die wir besizten.
47
Diese Forme zeichnet sich in unseren Augen, entsprechend der
Methode, die wir hier anwenden, durch etwas aus, das ich die Struk-
tur nenne und Wozu ich I hnen einen Schlssel zu geben versuche
mit dieser topologischen Form, die ich den Graphen genannt habe,
und die man vielleicht le gramme nennen knnte.
1
Setzen wir fort mit unserem Hamlet. Versuchen wir noch ein-
mal, die Entwicklung Hamlets in den Griff zu bekommen, so ein-
fach gleichzeitig und so verschlungen, da so viele menschliche Ge-
danken hier Unterkunft finden konnten. Wie kann das gleichzeitig
so einfach und so niemals zu Ende sein? Es ist nicht sehr schwer, zu
wissen, warum

das Drama Hamlets ist die Begegnung mit dem.
Tod.
Andere haben schon Nachdruck gelegt auf den imhchsten Gra-
de entscheidenden, treffenden Charakter der ersten Szene auf der
Terrasse von Elsinor, wo sich die einleitende Begegnung mit dem
Toten abspielt. I rgendetwas wird wiederkehren, das die Schildwachen
ein Mal schon gesehen haben, der Geist, diese Gestalt von Unten, von
der man noch nicht wei, was sie ist, was sie bringt, was sie sagen
will.
I ch komme in diesem Zusammenhang auf die so hbschen An-
merkungen von Coleridge ber Hamlet zurck, denn ich habe bei
I hnen vieleicht den Eindruck erweckt, als ob ich sie schlechtmachen
wrde. Als ich I hnen sagte, da letzten Endes Coleridge sich darin
nur selbst wiederfindet, schien ich zweifellos seine Bemerkungen
herunterzuspielen. Das ist dennoch der erste,
Qler,
wie in vielen
anderen Domnen, die Tiefe dessen ausgelotet hat, was es in Ham-
let gibt

gerade was diese erste Szene anbelangt, die so erstaun-
lich ist, da Hume selbst, der derart gegen Gespenster war, an
dieses da glaubte. J a, der Kunst Shakespeares gelang es, ihn daran
glauben zu machen, trotz seines Widerstandes. Die Anstrengung, die
ich gegen die Gespenster aufbiete, sagte Hume, gleicht der eines
Samson, und hier ist der Samson zu Boden geschlagen.
Shakespeare ist sicher ganz eng mit etwas in Berhrung ge-
kommen, das nicht der ghost war

aber doch die Begegnung mit
dem Tod. Der Tod ist eigentlich der Angelpunkt des Stckes, und
da Hamlet dem Tod entgegengeht, davon mssen wir ausgehen,
damit wir begreifen, was uns verheien wird von dieser ersten
Szene an, wo der Geist in genau demAugenblick auftaucht, wo man
48
sein Erscheinen in Erinnerung ruft, the bell then beating one, wenn
die Glocke Eins schlgt.
Dieses one, wir finden es am Schlu wieder, wenn am Ende
seines gekrmmten Weges, Hamlet bereit ist, die Tat zu vollbringen,
die gleichzeitig sein Schicksal vollenden soll, und wo er gewisser-
maen die Augen schlieend auf denjenigen zuschreitet, den er td-
lich treffen soll und zu Horatio sagt

und es ist nicht in einem
beliebigen Augenblick, da er es ihm schlielich sagt

was ists
denn, einen Menschen zu tten? Die Zeit, one zu sagen.
Hamlet schreitet zu seiner Tat, ber Seitenwege, er schwnzt.
I ch werde hier ein Wort bernehmen, das Horatio imMunde fhrt,
der, ganz bescheiden und brav, als er Hamlet zu Hilfe kommt, ihm
sagt
- I ch bin ein truant scholar, ich trdle herum. Das ist tatsch-
lich, was die Kritiker immer erstaunt hat

dieser Hamlet, er tr-
delt, was geht er nicht geradewegs drauf los? Wir versuchen hier zu
wissen warum.
Der Weg, demwir folgen, umes zu wissen, unterscheidet sich von
dem, dem jene gefolgt sind, die vor uns gesprochen haben

er
setzt die Frage vielleicht etwas weiter weg an. Aber was sie gesagt
haben, verliert deswegen nicht seine Tragweite, denn sie haben sehr
wohl das Problem bemerkt, das Freud sofort in den Vordergrund
gestellt hat. Fr die Tat, die auf dem Spiel steht, nmlich zu tten,
diese so dringende Tat, und die so rasch auszufhren wre, warum
braucht Hamlet fr sie so lange? Was man uns als erstes sagt darber,
das ist, da diese Tat bei Hamlet auf das Hindernis des Begehrens
stt.
I ch habe I hnen genug davon gesagt, damit Sie das Paradox
dieses Arguments bemerken. Falls dieses Begehren wirklich das von
Freud entdeckte Begehren ist, so ist es das Begehren fr die Mutter.
I nsofern es die Rivalitt mit demjenigen, der sie besitzt, hervorruft,
mte es doch, nicht wahr, in die gleiche Richtung gehen wie die Tat,
und nicht ihr entgegenwirken. Das ist also das ungelste Rtsel
Hamlets. Und das ist, was es zu entziffern gilt, insofern sich die
mythische Funktion Hamlets hier strukturiert, jene, die aus ihmein
dipus ebenbrtiges Thema macht.
Es gibt fr Hamlet keinen Konflikt von Recht und Ordnung,
der, wie gewisse Autoren es uns nahelegen, die Grundlage der
Vollstreckung der J ustiz aufs Spiel setzt. Es gibt hier keine Ambiguitt
zwischen der ffentlichen Ordnung und den privaten Obliegenheiten.
Es besteht fr ihn keinerlei Zweifel, da der Mord das ganze Gesetz
ist, da er gerecht ist, da er vollbracht werden mu. Hamlet will ihn
vollbringen. und dennoch, er wird ihn erst ausfhren, wenn er schon
49
tdlich angeschlagen ist, in dem kurzen I ntervall, das ihm bleibt
zwischen dem empfangenen Tod und dem Augenblick, wo er in ihm
untergeht.
Hamlets Tat projeziert sich, findet sich amEnden beimStelldisch-
ein, welche-s das letzte ist von allen. Von da mssen wir ausgehen, dem
mssen wir seinen Namen geben.
2
Finden wir uns noch einmal auf diesem Graphen zurecht, den
wir verwenden, umzu versuchen, das Subjekt zu artikulieren, so wie
Freud uns gelehrt hat, da es konstruiert ist.
Dieses Subjekt ist noch nicht an den Tag gekommen und seine
eigentlich philosophische Artikulation war versptet. Es unterscheidet
sich von demjenigen, von dem die abendlndische Philosophie spricht
seitdem es Erkenntnistheorie gibt, denn es ist keineswegs der allge-
genwrtige Trger der Objekte, und in gewisser Weise ihr Negativ. Es
handelt sich ums Subjekt sofern es spricht, und sofern es strukturiert
wird in einemkomplexen Verhltnis mit demsignifikanten.
Die Kreuzung der I ntention, des Anspruchs und der signikanten
Kette kommt zum ersten Mal am Punkt A zustande, den wir als
den groen Andern, als Ort der Wahrheit definiert haben, ich will
sagen als Ort, wo die Rede sich situiert indem sie Platz nimmt.
Es handelt sich umjene Andere Ordnung. die jedes Mal hervorgerufen,
angerufen wird, wenn das Subjekt spricht, etwas artikuliert. Bei
den immanenten Formen der Fesselung des eine imVerhltnis zum
anderen kommt nichts demjenigen gleich, was in die Rede immer
ein drittes Element einfhrt, nmlich diesen Ort des Andern, wo das
Sprechen, selbst wenn es lgnerisch ist, sich als Begehren einschreibt.
Dieser Bezug auf den Andern setzt sich jenseits fort, sofern er von
A her wiederaufgenommen wird, um die Frage

Was will ich zu
konstituieren, oder genauer, denn sie bietet sich demSubjekt in einer
schon negativen Forman
Was willst Du? J enseits des Anspruchs,
der entfremdet ist imSystemdes Diskurses, sofern er hier, amOrt des
Andern ruht, setzt das Subjekt seinen Anlauf fort und stellt sich
die Frage ber das, was es ist als Subjekt. Was hat es also zu treffen
jenseits des Ortes der Wahrheit? Etwas, das die Stunde der Wahrheit
heit

eine exstreme Metapher, die sich angesichts einer gewissen
Art bedeutsamer Schauspiele aufdrngen kann.
Vergessen wir nicht, in einer Epoche, wo die Philosophie sich
darauf eingelassen hat, zu artikulieren, was die Zeit ans Sein bindet,
50
da die Zeit

in ihren Konstituierung selbst, Vergangenheit-
Gegenwart-Zukunft, Zeit der Grammatik

an nichts anderen aus-
findig gemacht wird als am Akt des Sprechens. Die Gegenwart ist
nichts als dieser Augenblick, wo ich spreche. Es ist uns ganz unmglich,
eine Zeitlichkeit in einer animalen Dimension vorzustellen, in der
Dimension des Appetits. Die Anfangsgrnde der Zeitlichkeit erfordern
die Struktur der Sprache.
I m J enseits des Andern, in diesem Diskurs, der nicht mehr
Diskurs fr den Andern ist, sondern, streng genommen, Diskurs des
Andern, wird sich die gebrochene Linie der Signifikanten des Unbe-
wuten konstituieren. I n diesem Andern, wo das Subjekt mit seiner
Frage vorrckt, ist es die Stunde der Begegnung mit sich selbst, mit
seinemWollen, auf die es letztlich abzielt. Das ist es, was wir letztlich
zu formulieren versuchen mssen. Gewisse Zeichen reprsentieren uns
hier, markieren, lassen ahnen die Abstufung dessen, was uns erwartet
in dem, was man die Schritte, die notwendigen Etappen der Frage
nennen kann.
Hamlet, habe ich I hnen gesagt, ist nicht dies oder das. Er ist
nicht ein Zwangsneurotiker, und zwar aus dem guten Grund, da
er eine dichterische Schpfung ist
-
Hamlet hat keine Neurose, er
demonstriert uns Neurose, und das ist etwas ganz anderes als es zu
sein. Wenn jedoch Hamlet, unter einer gewissen Beleuchtung, uns so
nahe der Struktur des Zwangsneurotikers zu sein scheint, so darin,
da eine der Funktionen des Begehrens, und beim Zwagsneurotiker
die Hauptfunktion, ebendarin besteht, diese Stunde der Begegnung
auf Distanz zu halten, und sie zu erwarten.
I ch werde den Ausdruck verwenden, den Freud in Hemmung, Synt-
ptom und Angst verwendet, den Ausdruck Erwartung, den er aus-
drcklich von den Rcken hinhalten enterscheidet. Erwartung, das
Warten imaktiven Sinn, heit auch sie warten lassen. Das Spiel mit
der Stunde der Begegnung beherrscht seinem Wesen nach das Ver-
hltnis des Zwangsneurotikers zum Objekt. Zweifellos demonstriert
uns Hamlet diese Dialektik von noch ganz anderen Seiten, aber diese
ist die offenkundigste, diejenige, die an der Oberflche erscheint, die
auffllt, die dem Stck seinen Sitl aufprgt und die es immer schon
zumRtsel gemacht hat.
Versuchen wir jetzt mit anderen Elementen, die Koordinaten zu
sehen, die uns das Stck bietet. Was unerscheidet die Position Hamlets
imVerhltnis zumGrundraster des dipus? Warumist diese Variante
des dipus so verblffend? Denn dipus, der hat doch nicht soviel
Umstnde gemacht, was Freud sehr treffend in der kleinen erklren-
den Notiz festgestellt hat, an die man sich hilfesuchend wendet, wenn
51
man nicht mehr weiter wei. Mein Gott, alles wird schlechter, wir
sind im Zeitalter der Dekandenz, wir Modernen, wir winden uns
tausend Mal bevor wir machen, was die andern, die Guten, die
Wackeren, die Alten schnurstracks machten
das ist wirklich keine
Erklrung. J eder Buzug auf den Begriff Dekandenz mu uns
suspekt sein.
Wenn es wahr ist, da es so steht mit den Modernen, so knnen
wir uns, zumindest wenn wir Psychoanalytiker sind, nicht mit der
Begrndung begngen -
sie haben nicht so solide Nerven wie ihre
Vter sie hatten. Nien, wenn dipus nicht hundert Mal herum-
feilscht vor der Tat, so deshalb, weil er sie vollbringt noch bevor er
daran denkt, ohne es zu wissen. Das ist das Wesentliche an der Struktur
des dipusmythus.
Als ich Sie dieses J ahr ins gramme wie zum Schlssel des Problems
des Begehrens eingefhrt habe, da habe ich, und nicht zufllige zu
Beginn auf den sehr einfachen Traumhingewiesen, wo der tote Vater
erscheint. Und ich habe auf der oberen Linie, der Linie des Aussagens,
hingeschrieben -
er wute nicht. Glckliche Unwissenheit derrer, die
in das Drama hineinversetzt sind, das notwendigerweise aus der
Tatsache folgt, da das Subjekt, das spricht, demSignifikanten unter-
worfen ist. I n Hamlet aber wute der Vater. Und ich weise Sie darauf
hin, da niemand I hnen erklrt warum.
Denn schlielich und endlich, wenn der im Garten schlafende
Vater dadurch ermordet worden ist, da man ihmins Ohr
wie es
bei J arry heit -
jenen delikaten Saft Hebona gegossen hat, dann
mu ihm die Sache ja entgangen sein. Nicht weist uns darauf hin,
da er aus seinem Schlaf erwacht ist, umden Schaden festzustellen,
und da die Flechte, die seinen Krper bedeckte, jemals gesehen wurde,
es sei denn von jenen, die seine Leiche entdeckten. Hat man in den
Gefielden des J enseits sehr genaue I nformationen ber die Art, wie
man dorthin gekommen I ist? Das knnte eine prinzipielle Hypothese
sein, hat aber nicht ohne weiteres fr sicher zu gelten.
All das um das Willkrliche an der initialen Enthllung zu
unterstreichen, von der die groe Bewegung des Hamlet ihren Ausgang
nimmt. Die Enthllung durch den Vater der Wahrheit ber seinen Tod,
damit haben wir eine Koordinate des Stckes, die es vesentlich von
demunterscheidet, was imdipusmythos geschieht.
Etwas wird hier gelftet
der Schleier, der auf der Artikulation
der unbewuten Linien ruht. Gerade diesen Schleier versuchen wir
in der Analyse zu lften, nicht ohne da er uns, Sie wissen es, einiges
zu schaffen machen wrde. Unsere Eingriffe zur Wiederherstellung
der Kohrenz der signifikanten Kette auf der Ebene des Unbewuten
52
bieten gengend Schwierigkeiten, stoen von seiten des
Subjekts
auf reichlichen Widerspruch, auf Ablehnung, was vir dann Widerstands
nennen
das ist der Angelpunkt der ganzen Geschichte der Analyse.
Es is klar, da dieser Schleier irgendeine wesentliche Funktion haben
i
mu fr d-ie Sicherheit des Subjektes sofern es spricht.
Hier aber ist die Frage gelst. Der Vater wute, und dadurch,
da er wute, wei Hamlet auch. Er hat die Antwort. Und es kann hier
nur eine Antwort geben. Sie ist nicht unbedingt in pychologischer
Sprache sagbar. I ch will sagen. sie ist nicht notwendigerweise ver-
stehbar. Sie erschttert Sie nicht bis auf die Eingeweide. Aber sie
ist nichtsdestoweniger unabwendbar. Versucher wir zu sehen, was es
ist.
Diese Antwort ist imGrunde die Botschaft, die sich in der oberen
Linie konstituiert, derjenigen des Unbewuten. I ch habe sie fr
Sie schon imvoraus symbolisiert, nicht ohne deshalb gezwungen zu
sein, Sie zu bitten, mir Glauben zu schenken in einer Sache, die
zunchst nicht den geringsten Sinn hat. Das verpflichtet Sie zu
nichts, es sei denn, sie zu suchen, was I hnen die Freiheit belt,
ihn selbst zu schaffen.
Auf der Ebene der unteren Linie ist die Antwort immer das Signi-
fikat des Andern. s(A). Die Antwort bezieht sich nmlich hier auf
das-Sprechen, das imAndern abluft und den Sinn dessen, was W11
sagen haben wollen, modelliert. Wer aber wird das auf der Ebene des
Andern sagen haben wollen? I mJ enseits des Diskurses des Andern.
auf der Ebene der Frage, die das Subjekt sich selbst stellt, Was bin
ich geworden in all demi, ist. das habe ich I hnen gesagt, de! signifikant
,
des Andern mit demBalken die Antwort

S (A).
Es gibt tausend Arten, I hnen zu erlutern,
was
dieses Symbol
beinhaltet. I ch werde heute, weil wir im Hamlet sind, den
klaren,
offenkundigen, pathetischen, dramatischen Weg whlen. Was fur
uns den Wert Hamlets ausmacht, das ist, da er uns erlaubt, zum
Sinn von S (A) vorzudringen.
Der Sinn dessen, was Hamlet erfhrt von diesemVater, der da vor
uns ist, sehr einleuchtend

das ist der nicht wiedergutzumachende,
absolute, unermeliche Verrat der Liebe. Der allerreinsten Liebe, der
Liebe dieses Knigs, der vielleicht, das versteht sich, wie alle Mnner
ein groer Strolch gewesen sein mag, der aber, mit diesemWesen, das
seine Frau war, der war, der so weit ging, den Windhauch von ihrem
Antlitz abzuhalten, zumindest wenn man Hamlets Rede Glauben
schenkt. Was sich fr Hamlet ereignet, ist die Verkndigung der
absoluten Falschheit dessen, was ihmals Zeugnis selbst der Schnheit
und der Wahrheit, des Wesentlichen erschienen war.
53
Hier also die Antwort. Die Wahrheit Hamlets ist eine Wahrheit
ohne Hoffnung. _ Es gibt keine Spur imganzen Stck einer Erhebung
zu irgendeinemJ enseits, einemLoskauf, einer Erlsung.
Die erste Begegnung kommt von Unten, und ganz eindeutig spielt
Hanblet auf der Ebene der hllischen Beziehung zu jenem Acheron,
den Freud in Unruhe versetzen wollte, weil er die oberen Mchte
nicht beugen konnte. Das ist ein offensichtlicher. Merkmal des Stckes,
und es ist recht seltsam, da die Autoren, aus was wei ich fr
einem Schamgefhl heraus, es kaum hervorheben. I ch gebe I hnen
diesen Hinweis als eine S_ tufe in der Ordnung des Pathetischen, so
betrblich das auch sein mag.
S091) will nic.ht sagen, da alles, was sich auf der Ebene A
I . abspielt, nichts wert ist, da also jegliche Wahrheit trgerisch ist.
p J egliche Schlufolgerung, jegliches unbedingte Urteil wrde uns, durch

eine Festlegung imBereich des sogenannten Pessimismus, noch ver-


schleiern, worumes geht. So etwas ist hchstens Anla zumLachen
in jenen Belustigungsperioden, welche die Nachkriegszeiten darstellen,
wo man sich einer Philosophie des Absurden hingibt, die besonders
in Kellerbars ntzlich ist.
Versuchen wir, etwas Seriseres zu formulieren, oder etwas
Leichteres. 8(5), was vill das im Grunde genommen sagen? Das ist
der Augenblick, es zu sagen, obgleich es unter einemrecht merkwr-
digen Blickwinkel erscheinen wird, den ich jedoch nicht fr zufllig
halte. 5(41) will folgendes sagen
-
da in A, das nicht ein Wesen
ist, sondern der Ort des Sprechens, wo die Gesamtheit des Systems
der Signifikanten ruht, das heit einer Sprache, etwas fehlt, etwas, das
nur ein signifikant sein kann. Ein Signifikant fehlt auf der Ebene des
i.
r
Andern. Das ist, wenn ich so sagen darf, das groe Geheimnis der
.- Psychoanalyse -
es gibt keinen Andern des Andern.
'
Das Subjekt der herkmmlichen Philosophie subjektiviert sich
selbst unbegrenzt. Wenn ich bin, sofern ich denke, dann bin ich.
sofern ich denke, da ich bin, und so fort. Gewi, man ist schon
daraufgekommen, da es gar nicht so sicher ist, da ich sei, sofern ich
denke, und da ich bin, sofern ich denke, da ich bin. Die
Analyse lehrt uns etwas ganz anderes, sehr verschieden davon, nm-
lich, da ich nicht dieser da bin, der gerade denkt, da ich bin, ganz
einfach deshalb, weil dadurch, da ich denke, da ich bin. ich am
Ort des Andern denke. I ch bin ein anderer als derjenige. der denkt,
'
i
da ich bin. Von da her erweist sich das Subjekt, das spricht, so wie es
uns die Erfahrung der Analyse offenbart, als ganz anders strukturiert
als das althergebrachte Subjekt. Und rckblickend knnte uns die
54
Entwicklung der Philosophie wie ein Wahn vorkommen. ein frucht-
barer Wahn zwar, aber doch ein Wahn.
Tatschlich brgt mir nichts dafr, da dieser Andere, das
Systemdes Andern, mir zurckerstaten knnte, was ich ihmgegeben
habe

sein Sein und sein Wesen von Wahrheit. Es gibt keinen
Andern des Andern, habe ich I hnen gesagt. Es gibt_ im Andern
keinen Signifikanten, der imgegebenen Falle die Verantwortunguber-
"nehmen knnte fr das, was ich bin. Umdie Dinge aufndere Artnoch
einmal zu sagen, die Wahrheit ohne Hoffneng, von der ich I hnen
gesprochen habe, diejenige, der wir auf der Ebene des Unbewut.en
begegnen, ist eine Wahrheit ohne Gesicht, eine verschlossene Wahr-
heit, faltbar in jeden Sinn. Wir wissen es nur zu gut

eine Wahrheit ohne Wahrheit. Eben das ist das Haupthinderms. fur
die, die sich unserer Arbeit von auen nhern. Es gelingt ihnen nicht,
zu begreifen, worum es geht in unseren Deutungen, weil sie uns
nicht auf demWeg folgen, wo diese Deutungen ihre Wirkung ausben
sollen, die nurgmetaphorisch vorstellbar ist, und zwar weil sie immer
zwischen den beiden Linien, spielt und widerhallt.
Dieser Signifikant, ber den der Andere nicht verfgt,
wenn wir
darber sprechen knnen, so heit das freilich, da er doch irgendwo
ist.
s
I ch habe I hnen dieses kleine gramme gemacht, damit Sie mcht
die Richtung verlieren. I ch habe es mit der grtmglichen Sorgfalt "
gemacht, und sicher nicht um I hre Verwirrung zu steigern. Den
verborgenen signifikanten, ber den der Andere nicht verfhrt, und
der gerade Sie angeht, den knnen Sie berall dort wiedererkennen,
wo der Balken ist. Es ist der gleiche, den Sie ins Spiel bringen,
sofern Sie, arme Schfchen, seit Sie geboren sind in der verflixten
Sache des Logos verfangen sind. Es istder Teil von I hnen. der dahinein
geopferjgist. nicht physisch geopfert, wie man sagt, oder real, sondern
symbolisch. Dieser Teil. von I hnen, der Signifikantenfunktion ange-
nommen hat, es gibt einen einzigen. das ist die rtselhafte Funktion.
die wir Phallus nennen.
Was ist der Phallus? Das ist dieses Etwas des Organismus, W0 i _
das Leben
--
ein Ausdruck, den man ins Blaue hinein verwundet, der a
s
aber hier am Platz ist
-
wo die vitale Turgeszenz symbolisiert ist.
Da, in diesemrtselhaften, universalen Etwas, das mehr mnnlich als
weiblich ist, wovon aber dennoch die Frau selbst das Symbol werden
kann, da ist imUnbewuten das Leben", da wird es ergriffen, nimmt
Sinn an. i
Das Subiekt macht es signifikant, sein, Leben. Aber dieser
signifikant kann nirgends fr die Bedeutung des Diskurses des Andern
J
55
brgen, denn imAndern ist er nicht verfgbar. Anders gesagt, auch
wenn es demAndern geopfert wird, wird sein Leben demSubjekt nicht
vomAndern zurckerstattet. Von hier geht Hamlet aus, nmlich von
f
der Antwort des Gegebenen. Und aus diesem Grund kann die ganze
Zwischenstrecke vom Tisch gefegt werden. Die radikale Enthllung
fhrt ihn zumletzten Stelldichein.
3
Nachdem ich die Funktion der beiden Linien des Graphen fest-
gelegt habe, mchte ich heute ein wesentliches Element einfhren,
welches das dazwischen Liegende betrifft. Der Abstand, den das
Subjekt zwischen den beiden Linien aufrechterhalten kann, da atmet es
whrend der Zeit, die ihmzu leben bleibt, und eben das nennen wir
das Begehren.
I ch habe I hnen gesagt, welchen Druck, welche Vernichtung, welche
Zerstrung dieses Begehren erleidet durch seine Begegnung mit dem,
was von seiten des realen Andern, der Mutter, weniger Begehren
als Gier ist, ja sogar Verschlingen. I n diesem Augenblick des Lebens
Shakespeares ist es das, was offensichtlich fr ihn

man wei
nicht, warum, aber was bedeutet das schon
-
die Enthllung gewesen
ist.
Das Problem der Frau ist berall gegenwrtig im Werk Shake-
speares, und es gibt genug fidele Weiber vor Hamlet, aber so abgrn-
dige, so unerbittliche und traurige gibt es nur von da an. I ch habe Sie
schon hingewiesen das letzte Mal auf den Sinn dieses pltzlichen
Beschwrens, das sich in demDialog findet, den man den Hhepunkt
des Stckes nennen kann, zwischen Hamlet und seiner Mutter

Zerstr nicht die Schnheit, die Ordnung der Welt, verwechsele nicht
Hyperion selbst, das ist sein Vater, demer diesen Namen gibt, mit de-m
niedertrchtigsten
Wesen
-
und denjenigen seines Zurckfallens
angesichts der verhngnisvollen Notwendigkeit dieses Begehrens, das
nichts zurckhlt.
Die Zitate, die ich I hnen geben knnte von der Auffassung Shake-
speares in dieser Hinsicht, sind uerst zahlreich. Troilus itnd Cressida
zum Beispiel ist ein reines Wunderwerk, eines der sublimsten der
dramatischen Kunst, und wrde uns bestimmt erlauben, weit zu
gehen. Aber ich werde I hnen nur diese eine darbieten von all dem,
was ich whrend der Ferien entdeckt habe.
Es geht um jemanden, der ziemlich verliebt ist, auch ziemlich
versponnen, einen braven Kerl im brigen, die Hauptfigur der
56
Twelfth Night, die man den Herzog nennt. Obwohl nichts an dieser
Figur in Zweifel ziehen lt, da seine Vorlieben den Frauen gilt.
nhert sich ihm ein Mdchen, um ihn zu erobern, als J ngling ver-
kleidet

ein merkwrdiger Einfall, umsich als Mdchen zur Geltung


zu bringen.
Nicht umsonst gebe ich I hnen diese Einzelheiten

es ist fr mich
Anla, I hnen die Perspektive zu erffnen, in die sich unsere Frage
ber Ophelia einschreibt. Diese Frau, Viola, ist frher als Ophelia,
denn die Twelfth Night entsteht etwa zwei J ahre vor demAushecken
von Hamlet und gestattet es, die sich bei Shakespeare vollziehende
Umformung seiner weiblichen Schpfungen zu ermessen, die faszi-
nierendsten, die anziehendsten, die fesselndsten und die trbsten
zugleich. Sie machen den unvergnglich poetischen Charakter einer
ganzen Seite seines Genies aus. Mit diesem Knaben-Mdchen oder
diesem Mdchen-Knaben haben wir das eigentliche Modell einer
Schpfung, wo etwas zutage tritt, das unseren nchsten Schritt ein-
fhren wird, und zwar die Rolle des Objekts imBegehren.
Whrend er vor Liebe verzweifelt, sagt dieses Mdchen, das ihn
liebt, zum Herzog

Wie knnt I hr Euch beklagen? War jemand in
Eurer Umgebung, der nach Eurer Liebe schmachtete und httet I hr
keinerlei Vezrlangen, ihn zu. lieben, wie knntet I hr ihn empfangen?
Man darf also den andern nicht belnehemen, was I hr selbst sicher
tun wrdet.
Er, der da als Blinder ist und vor einem Rtsel steht, sagt ihr
dann

ohne zu wissen, da die Person, die ihmdiese verfnglichen
Fragen stellt, ein Mdchen ist, und das ihn liebt

hlt ihr dann eine


groe Rede ber den Unterschiede zwischen demweiblichen Begehren
und demmnnlichen Begehren.

Es gibt keine Frau, die das Schla-
gen einer Leidenschaft ertragen kann, so wild wie jene, die mein
Herz besitzt. Kein Frauenherz kann so viel ertragen. Es fehlt ihnen
an diesem zurckhalten... Und seine ganze Erluterung situiert
tatschlich dieses besondere, als solches aufrechterhaltene Verhltnis
zumObjekt, das imSymbol a ausgedrckt ist, das ich auf der Rckkehr-
linie des x des Wollens plaziere, in der Formel 80a. Das Objekt ist
hier der Lufer, die Ebene, wo Platz nimmt, was beim Subjekt das
Begehren ist.
I ch mchte jetzt die Gestalt der Ophelia einfhren, Nutzen ziehend
aus dem, was die philosophische Kritik und die Textkritik uns betreffs
ihrer Vorgeschichte gelehrt haben, denn wir mssen beachten, was
Shakespeare demKanevas hinzufgen hat knnen, von dem er ausge-
gangen ist. I ch habe aus der Feder ich wei nicht welches I dioten
eine lebhafte Anwandlung guter Laune gesehen, die ihm an jenem
57
nicht gerade verfrhten Tag berkam, an dem er bemerkte, da
es bei Belleforest jemanden gibt, der die Rolle Ophelias spielt.
Bei Belleforest wird das. was Hamlet passiert, allen gleich lstig.
Er wirk zwar verrckt, deswegen fhlt man sich aber nicht sicherer,
denn es ist klar, da dieser Verrckte ganz gut wei, was er will, was
er aber will, das wei man nicht. Was will er? Das ist die Frage
fr alle andern. Man schickt ihm also ein Freudenmdchen, das ihn
in den dunkeln Wald locken und sich in sein Vertrauen einschleichen
soll, whrend jemand ainderer mithorchen wird. Wie es sich gehrt,
scheitert die Kriegslist an der Liebe des Mdchens. Besagter Kritiker
war hocherfreut ber diese Ur-Ophelia, weil er glaubte, hier den
Erund
fr die Zwiespltigkeiten von Ophelias Charakter gefunden zu
aben.
I ch werde I hnen nicht die Rolle vorlesen. Sie wissen, da diese
ungeheuer pathetische. erschtternde Gestalt, von der man sagen kann,
da sie eine der groen Figuren der Menschheit ist, sich uerst
zwiespltig darstellt. Niemand hat je wissen knnen, ob sie die
Unschuld selbst ist, die ihre fleischlichsten Begierden mit jener ein-
fltigen Reinheit, die keine Scham kennt, vor Augen fhrt, oder ob
das imGegenteil ein zu allen Streichen bereites liederliches Frauenzim-
mer ist. Der Text ist diesbezglich ein wahrhaftes Spiegelkabinett.
Man kann alles darin finden, und in Wahrheit findet man darin vor
allem groen Charme. Wenn einerseits Hamlets Verhalten auer-
gewhnliche Grausamkeit an den Tag legt, die peinlich berhrt, die
weh tut, die sie wie ein Opfer hinstellt. so merkt man andererseits
leicht, da sie keineswegs, weit davon entfernt, die vergeistigte, krper-
lose Kreatur ist, welche die prraffaelitische Malerei darstellt, auf die
ich hingewiesen habe.
Man ist allerdings berrascht, da die Vorurteile ber den Typus,
das Wesen, die Bedeutung, kurz gesagt ber die Sittlichkeit der Frau
noch so stark verankert sind, da man sich eine solche Frage ber
Ophelia stellen kann. Es scheint, da Ophelia ganz einfach das ist, was
jedes Mdchen ist, ob sie jetzt das Tabu des Bruchs ihrer Virginitt,
darber wissen wir nichts, berschritten hat oder nicht, wobei das eine
Frage ist, die mir, was Ophelia betrifft, in keiner Weise gestellt zu
sein scheint.
Ophelia stellt einen u-ersten Punkt auf einer Kurve dar, die von
den ersten Heldinnen Shakespeares, Knaben-Mdchen, bis zu etwas
geht, das dann wieder zu diesem, dann aber umgeformten, Modell
zurckfhren wird. Sie scheint der Hhepunkt seiner Schpfung des
..."t-* l|.jlif_ l1en Typus zu sein, gerade dort. wo sie riic-se zumAufbrechen
bereite Knospe ist, die in ihremHerzen vomneigenden I nsekt bedroht
58
wird. Diese Vision eines zum Aufbrechen bereiten Lebens, eines Le-
bens, das alle Leben in sich trgt, so stuft sie imbrigen Hamlet ein,
und umsie von sich zu weisen

I hr werdet die Mutter von Sndern
sein. Dieses Bild der vitalen Fruchtbarkeit veranschaulicht uns, mehr
als jegliche andere Schpfung, die Gleichung, auf die ich mich in
meinen Vorlesungen berufen habe, Girl
I
Phallus.
Werde ich mich auf etwas berufen, das ich in Wirklichkeit einfach
fr ein Zusammentrefen halte? I ch war neugierig, nachzusehen, wovon
Ophelia herrhrt, und in einemArtikel von Boissade aus demDiction-
naive etymologique grec habe ich eine griechische Belegstelle gefunden.
Freilich, Shakespeare verfgte nicht ber die Wrterbcher, die
wir bentzen, aber man findet bei den Autoren dieser Epoche, neben
prachtvoller Unwissenheit, auch derart scharfsinnige, verblffende
Dinge, welche die Konstruktionen der modernsten Kritik vorweg-
nehmen, da ich I hnen doch sagen kann da bei Homer, wenn ich mich
recht erinnere, Ophelia im Sinne von grer ansehen, anschwellen
vork-ommt, bei der Mauserung, bei der vitalen Fermentation, die be-
wirkt, da etwas sich ndert, dick wird. Am lustigsten ist, da in
demselben Artikel Boissade, ein Autor, der die Anordnung seiner
signifikanten Ketten ziemlich kritisch durschsiebt, es fr notwendig
hlt, sich ausdrcklich auf die verbale Formvon Phallos zu beziehen.
Die Verschmelzung von Ophelia und Phallos bedarf keiner Nach-
barbeziehungen, umsich uns zu zeigen, sie zeigtsich uns in der Struktur.
Die Frage ist folgende

wenn Ophelia wirklich, wie wir es sagen. der
Phallus ist, wie lt Shakespeare sie dann diese Funktion erfllen?
Shakespeare bertrgt auf eine neue Ebene, was ihm in der
Legende, so wie sie von Belleforest erzhlt wird, gegeben ist. Die
Kurtisane war der Kder, der Hamlet sein Geheimnis entlocken sollte,
und Ophelia ist ebenfalls dazu da, umdas Geheimnis herauszubekom-
men, aber es geht nicht mehr darum, Hamlet zumGestndnis seiner
dunkler Absichten zu bringen, die seine Umgebung beunruhigen. Das
auf die Ebene, auf der die wahrhafte Frage liegt, transponierte
Geheimnis, ist das Geh-eimnis des Begehrens.
Die Beziehungen Hamlets zu Ophelia werden imLaufe des Stckes
durch eine Folge von Zeiten skandiert, die uns erlauben, auf besonders
lebendige Weise die Beziehungen des Subjekts sofern es spricht, das
heit dem Stelldichein seines Schicksals unterworfen ist, zum Objekt
zu erfassen.
Dieser Ausdruck Objekt erscheint heutzutage sicherlich viel ein-
dringlicher als er es jemals bei Freud gewesen ist, so sehr, da
manche sagen haben knnen, die Analyse habe seinen Sinn gendert,
und da die lustsuchende Libido objektsuchend geworden ist. Nur
59
lt sich die Analyse auf einen falschen Weg ein, sofern sie dieses
Objekt auf eine Weise artikuliert, die ihr Ziel verfehlt, weil sie nicht
aufrechterhlt, worumes geht in demVerhltnis, das sich in die Formel
S 0a einschreibt, kastriertes S. etwas. unterworfen, das ich sich Sie zu
entziffern lehren werden als fading des Subjekts, sofern es dem
splitting des Objekts gegenbersteht.
Was ist das, das Objekt des Begehrens? I n der zweiten Sitzung
dieses J ahres habe ich I hnen etwas zitiert von jemanden, den Sie
hoffentlich seither identifiziert haben, der sagte, da dasjenige, was
der Geizige beim Verlust seines Kstchens bedauert, uns viel, wenn
wir es wten, ber das menschliche Begehren lehren wurde. Das ist
von Simone Weil. Genau daran werden wir uns heranzurnachen ver-
suchen, umjenen Faden herum, der sich durch die Tragdie zwischen
Ophelia und Harnlet zieht.
i
8. April 1959
(bersetzt von Michael Turnheim.)
Mit freundlicher Genehmigung J acques-Alain Millers werden hier
die ersten vier von insgesamt sieben Hqmlet-Vorlesungen des Seminars
Der Wunsch und seine I nterpretation (19581959) von J acques Lacan
verffentlicht. Der Text wurde von J acques-Alain Miller redigiert.
bersetzt nacht: > > Hamlet in Ornicar? 24, s. 531, und 25, s. 11-36.
Die letzten drei Ham-let-Vorlesimgen werden imHeft 3 von WO ES
WAR verffentlicht.
60
J ACQUES LACAN
HAMLET
V
DAS OBJ EKT OPHELI A
Als Kder habe ich angekndigt, heute von dem Kder, der
Ophelia ist, zu sprechen, und ich werde mein Wort halten.
I ch erinnere daran, da es unsere Absicht ist, imHamlet die Tra-
gdie des Begehrens, des menschlichen Begehrens zu zeigen, mit der
wir in der Analyse zu tun haben.
Wir inflektieren dieses Begehren, wir vermengen es mit anderen
Begriffen, wenn wir es vernachlssigen, es bezogen auf die Koordina-
tion anzulegen, die, wie Freud es nachgewiesen hat, das Subjekt in
einer gewissen Abhngigkeit vomSignifikanten fixierte. Der Signifi-
kant ist nicht ein Widerschein, nicht nur ein Produkt dessen, was
man die zwischenmenschlichen Beziehungen nennt
--
die gesamte
s
analytische Erfahrung spricht dagegen. Um den Voraussetzungen
dieser Erfahrung Rechnung zu tragen, ist eine Topologie erforderlich,
ohne die sich die Gesamtheit der Phnomene, die in unserem Felde
auftreten, verflachen. Die wesentlichen Koordinaten sind I hnen im
Graphen gegeben.*
Die Geschichte von Hamlet
-
deshalb habe ich sie ausgewhlt

verrt uns einen sehr lebhaften dramatischen Sinn dieser Topo-


logie, und daher kommt ihre auergewhnlich fesselnde Kraft. Seine
Dichtertechnik hat Shakespeare ohne Zweifel nach und nach den
Weg gewiesen, aber wir mssen wohl oder bel auch annehmen, da
er auf irgendeine Weise Einsichten in seine eigene Existenz einge-
schaltet hat.
Ein Umschwung ist im Werke Shakespeares auf eine Art und
Weise eingetreten, die sich von den vorhergehenden Versuchen un-
terscheidet, von den Erzhlungen im Saxo Grammaticus, von Belle-
forest sowie von anderen Stcken, von denen wir Fragmente besitzen.
Dieser Umschwung betrifft die Person Ophelias.
*
A. d. .:' Vgl. J . Lacan: Ham1et , Wo es war 2, S. 3.
Ophelia ist gewi seit Beginn der Legende prsent. Sie ist, wie
gesagt, der Kder in der Falle,_ in die Hamlet nicht fllt, einmal,
weil man ihn gewarnt hat, zum anderen, weil Ophelia selbst sich
nicht dazu hergibt, verliebt wie sie seit langem in den Prinzen ist,
wie Belleforests Text es uns sagt. Vielleicht hat Shakespeare ihre
Funktion in der I ntrige nur vertieft; diese Funktion besteht darin.
das Geheimnis Hamlets zu erlisten, es sich zu erschleichen. Damit
wird sie aber ein intimes Element des Dramas Hamlets, des Hamlet,
der vomWege seines Begehrens a-bgekommen ist. Sie ist eine wesent-
liche Artikulierung auf dem Wege des Helden bis zur Stunde seines
tdlichen Stelldicheins mit seiner Tat. Diese Tat vollbringt er so-
zusagen unfreiwillig. Es gibt eine Ebene des Subjekts, von der man
sagen kann, da sein Schicksal sich als reiner signifikant artikuliert,
und auf der es nur noch die Kehrseite einer Botschaft ist, die nicht
einmal die seinige ist. Hamlet ist eben das Bild selbst dieser Ebene;
wir werden dies heute noch besser sehen.
1
Wir haben als ersten Schritt auf diesem Wege artikuliert, wie
sehr das Stck von diesem Anderen, der Mutter, das heit dem
ursprnglichen Subjekt des Anspruchs, beherrscht wird. Die Allmacht,
von der wir in der Analyse immer zu sprechen haben, ist zuerst die
Allmacht des Subjekts als Subjekt des ersten Anspruchs, und sie
mu auf die Mutter bezogen werden.
Die Hauptperson des Stckes ist ohne Zweifel der Prinz Ham-
let. Das Stck ist das Drama einer Subjektivitt, und der Held ist
stndig auf der Bhne, mehr als in jedemanderen Drama. Wie stellt
sich das Begehren des Anderen in der Perspektive selbst dieses Sub-
jektes, des Prinzen Hamlet, dar? Dieses Begehren, Begehren der
Mutter, zeigt sich imwesentlichen darin, da es zwischen einemher-
vorragenden, idealisierten, exaltierten Objekt, das der Vater ist, und
jenen abgewerteten verchtlichen Objekt, das Claudius, verbrecheri-
scher und ehebrecherischer Bruder, ist, nicht whlt.
Die Mutter whlt nicht, wegen einer Sache, die bei ihr wie eine
triebhafte Gier vorhanden ist. Das hochheilige genitale Objekt un-
serer jngsten Terminologie stellt sich ihr dar als das Objekt eines
Genusses, der wirklich direkte Befriedigung eines Bedrfnisses ist,
und nichts anderes. Es ist diese Dimension, die Hamlet in der Ent-
sagung von seiner Mutter schwanken lt. Wenn er ihr auch in den
rohesten, grausamsten Worten die wesentliche Botschaft, mit der das
Gespenst, sein Vater, ihn beauftragt hat, bermittelt, so wirft er
ihr doch zuvor einen Appell zur Enthaltsamkeit zu. Zweite Zeit
-
6
dieser Appell scheitert, und er schickt sie zu Claudius Lager zurck,
zu den Zrtlichkeiten des Mannes, die es noch einmal nicht verfehlen
werden, sie zumNachgeben zu bringen.
Dieser Sturz, diese Hingabe liefern uns das Modell, das es uns
zu erfassen ermglicht, woran das Begehren Hamlets, sein Elan zu
einer Handlung, die zu erfllen er so sehr brennt, da die ganze Welt
ihm ein lebendiger Vorwurf dessen wird, da er seinem eigenen
Willen niemals gewachsen ist, woran sein Elan immer wieder zu-
sammenbricht. Diese Abhngigkeit seines Begehrens bezogen auf
das Andere Subjekt bildet die bleibende Dimension des Hamleschen
Dramas.
Es handelt sich nunmehr darum, auf ein psychologisches Detail
nher einzugehen, das absolut rtselhhaft bleibe, wenn es nicht in der
Gesamtansicht, die den Sinn der Tragdie ausmacht, seinen Platz
fnde, und dadurch zu erfassen, auf welche Weise diese Abhngigkeit
sich auf den Nerv selbst des Wollens Hamlets auswirkt

das in
meinem Graph als der Haken des Fragezeichens des Che vuoi? der
Subjektivitt anzusiedeln ist, die sich im Anderen konstituiert und
sich dort artikuliert.
Der Endpunkt, der Anstopunkt dessen, was die Frage des Sub-
jektes konstituiert, ist in unseremGraph durch das gestrichene S vor
dem(a) symbolisiert, das ist es, was wir in der psychischen konomie
das Phantasma nennen. Das Begehren, das auf dieser Linie A<>
(S 0D) in einem vernderlichen, unbestimmten Punkt anzusiedeln
ist, findet dort seinen Trger, sein Substrat, seine imaginre Rege-
lung.
Es gibt ein Geheimnis des Phantasmas. Es ist in der Tat etwas
Zweideutiges und Paradoxes. Zweideutig

es ist einmal der End-
punkt des Begehrens und zum anderen findet es, wenn wir es von
einer seines Phasen her angehen, tatschlich im Bewutsein seinen
Platz. I nsofern als es jede menschliche Leidenschaft durch seine von
uns pervers genannten Zge kennzeichnet, stellt es sich in einer
recht paradoxen Form dar, da es die antike Verwerfung seiner Di-
mension als zum Absurden gehrig motiviert hat. Ein wesentlicher
Schritt in dieser Hinsicht ist in der modernen Zeit gemacht worden,
als es die Psychoanalyse unternommen hat, dieses Phantasma, inso-
fern als es pervers ist, zu deuten. Dies konnte nur insofern geschehen,
als es einer unbewuten konomie untergeordnet worden ist, und
dies knnen Sie amGraphen ablesen.
Das Phantasma ist dort auf dem unbewuten Schaltkreis in
Funktion gesetzt, der grundstzlich von der Kette, die das Subjekt
gebietet, abweicht, und die ich als die Ebene des Anspruchs bezeichne.
7
I n der normalen Situation gelangt nichts davon bis zur Ebene des
berganges, des "Signifikats der Anderen, der das Modul, die Summe
der Bedeutungen ist, die das Subjekt im menschlichen Diskurs er-
werben hat. Das Phantasma kommt nicht durch, es bleibt abgetrennt,
unbewut. Wenn es hingegen bis zur Ebene der Botschaft gelangt,
befinden wir uns in einer atypischen Lage. Die Phasen, whrend de-
rer das Phantasma diesen bergang berschreitet, schreiben sich
mehr oderweniger in den Bereich des Pathologischen ein. Wir wer-
den diesen Momenten des berquerens, der Kommunikation, die,
wie I hnen das Schema es zeigt, nur in einem Sinne erfolgen, ihren
Namen geben. I ch unterstreiche diese wesentliche Artikulierung, da
wir hier sind, um in der Handhabung dieses Apparates weiterzu-
kommen.
Vorlu gwollen wir einfach sehen, wie in der Shakespeareschen
Tragdie der Moment der Verwirrung des Begehrens Hamlets funk-
tioniert, insofern als es mit einer imaginren Regelung in Bezug zu
bringen ist. Ophelia findet bei dieser Ortung auf der Ebene des
Buchstabens (a) einen Platz, der in die Symbolisierung des Phan-
tasmas eingeschrieben ist.
-
aDas_ (a.) en-tspricht dem, worauf die gesamte moderne Analyse
hinarbeitet, wenn sie das Objekt und die Beziehung zum Objekt zu
artikulieren versucht.
*
jiektbeziehung schon das ist, was die Art, die Welt zu erfassen, grund-
legend strukturiert. Nur begehen die meisten Abhandlungen, die
ihr einen Platz einrumen
-
ob es sich um einen Band handelt,
der in unserer Nhe erschienen ist, und auf den ich wie auf das
karikaturalste Beispiel hingedeutet habe, oder um andere, besser
durchgearbeitet, wie die Abhandlungen Federns

den I rrtum, das
Objekt als sogenanntes prgenitales Objekt zu theorisieren. Es sei
przisiert, da ein Genitalobjekt namentlich auch innerhalb der ver-
schiedenen Formen des prgenitalen Objektes eingegliedert wird.
Das heit, die Dialektik des Objektes fr die Dialektik des Ans-
pruchs halten. Diese Verwechslung isterklrlich
-
in beiden Fllen
befindet sich das Subjekt im selben Verhltnis zum signifikanten.
Ob es sich um die Serie der Verhltnisse handelt, die es mit dem
Kode auf der Ebene des Unbewuten, das heit mit demApparat des
Anspruchs, S 0D, unterhlt, oder ob es sich um das imaginre Ver-
hltnis handelt, das es bevorzugt in einer gewissen Haltung konsti-
tuiert, die auch durch sein Verhltnis zumsignifikanten, vor
emem
Objekt a, definiert ist, 30a
_ -
in beiden Fllen ist das Subjekt in
der- Position des Schwin-dens, S.
i
8
Welche ist diese Stellung? I ch habe sie das letzte Mal I nit dem
Ausdruck fading bezeichnet. I ch habe dieses Wort aus allerlei phi-
lologischen und anderen Grnden gewhlt
--
aber auch, weil es in
Bezug auf die Verwendung der Kommunikationsgerte, die die uns-
rigen sind, vertraut geworden ist.
Das fading ist das, was in einemReproduktionsgert der Stimme,
wenn die Stimme verschwindet, schwindet, umnach Belieben irgend-
einer Vernderung imTrgen selbst der bertragung wieder zu er-
scheinen. Aber schlielich ist auch das nur eine Methaper, deren reale
Koordinaten wir nennen mssen.
Tatschlich ist das, was man Objektbeziehung nennt, immer das
Verhltnis des Subjekts in Fading-Situation zum signifikanten des
Anspruchs, und nicht zu Objekten. I nsofern als der Anspruch unbe-
weglich blei-bt, entspricht der signifikante Apparat klinisch den ver-
schiedenen Typen oral, anal u. a. Es liegt jedoch ein groer Nachteil
darin, das, was das Verhltnis zumObjekt ist, zu verwechseln. Selbst
wenn wir den signifikanten des Anspruchs den oralen, analen Signi-
fikanten usw. ihren gesamten primitiven determinierenden Wert
geben wrden, das Objekt, das Objekt des Begehrens in seiner Kor-
relation zum durch den Balken gezeichneten Subjekt ist anders.
Diese Beziehung zumSubjekt ist eben das, was die Objektbeziehung,
so wie sie augenblicklich artikuliert
Vvird,
verkennt, und damit wird
man fr alle Orientierungsunterschiede, fr die vernderlichen Po-
larisationen des Objektes in Bezug auf das Subjekt blind.
Eine Melanie Klein hat die orale Periode auf viel strengere,
genauere, andere Weise artikuliert. Und dennoch finden wir uns
selbst in ihremText vor gewissen Paradoxon, die sich nicht nur in
das einfache Verhltnis eines Subjektes zum Objekt einschreiben
knnen, das e.inem Bedrfnis entspricht, namentlich in diesem Zu-
sammenhang die Brustwarze, die Brust. Das Paradox erscheint da-
rin, da sich von Anfang an ein rtselhafter signifikant amHorizont
dieser Beziehung zeigt. Melanie Klein stellt dies eindeutig klar dar.
Sie zeugt dafr, da der Phallus bereits als solcher hier ursprng-
liches Objekt ist, zerstrerisch in Bezug auf das Subjekt. gleichzeitig
das Beste und das Schlimmste, um den die Phnomene der para-
noiden Periode wie der depressiven Periode kreisen. I hr Verdienst
ist es, nicht zu zgern, draufloszugehen, das zu besttigen, was sie
in der klinischen Erfahrung findet. Sie hat jedoch gro Mhe, es
zu erklren, und gibt sich mit sehr armen Theorien zufrieden.
Wir werden in diesem J ahr versuchen, das. Verhltnis des S,
nicht zumAnspruch, sondern zum a, zum Zentralobjekt der Dialek-
tik des Begehrens, enger zu fassen.
Vor diesem Objekt, zur gleichen Zeit Bild und Pathos, erlebt
sich das Objekt in einer imaginren Alteritt. Dieses Objekt befrie-
digt kein Bedrfnis, es ist bereits selbst relativiert, ich will sagen
mit demSubjekt in Beziehung gesetzt. Dies ist eine phnomenologi
sehe Evidenz, ich werde weiter unten daruf zurckkommen
-
das
Subjekt ist im Phantasma gegenwrtig. Und das Objekt ist einzig
darin Objekt des Begehrens, da es Termdes Phantasmas ist.
Das Objekt, wrde ich sagen, nimmt den Platz dessen ein, was
demSubjekt symbolisch versagt ist.
Dies mag denen, die nicht mit uns den ganzen Weg, der voran-
geht, zurckgelegt haben, ein wenig abstrakt erscheinen. Das, was
dem Subjekt versagt ist, was ist es? Es ist der Phallus und vom,
Phallus aus bernimmt das Objekt die Funktion, die es im Phan-
,
tasma hat, vom_ Phallus her konstituiert sich das Begehren mit dem
Phantasma als Trger.
I ch denke, es ist schwierig, das, was ich ber das Be
'
i und das Phantasma sagen will, extremer zu formulieren.
g
Das Objekt des Phantasmas, Bild und Pathos, ist dieses
das den Platz dessen einnimmt, das demSubjekt symbolisch i
,
ist. Darin befindet sich das imaginre Objekt in der Position, die
Tugenden oder die Dimension des Seins auf sich zu kondensieren,
dieser wirkliche Kder des Seins, vor dem Simone Weil haltmacht,
[wenn sie das undurchsichtigste, das dichtestmgliche Verhltnis des
_ Menschen zumObjekt seines Begehrens vermerkt

das Verhltnis
des Geizigen zu seiner, Kassette. Hier gipfelt dieser Fetischchairexkter,
der der Charakter des Objektes des menschlichen Begehrens ist.
Alle Objekte der menschlichen Welt haben im brigen diesen Cha-
Nrakter. zumindest durch eine ihrer Seiten.
Es war mir krzlich gegeben, einen Schwachkopf zu hren, der
gekommen ist, um uns das Verhltnis der Bedeutungstheorie zum
Marxismus zu erklren, um zu vertreten, da man die Theorie der
Bedeutung nicht in Angriff nehmen kann, ohne sie von den zwischen-
menschlichen Beziehungen ausgehen zu lassen. Nach drei Minuten
erfuhren wir, da der signifikant das I nstrument ist, dank dessen der
Mensch seinem Nebenmenschen seine privaten Gedanken bermittelt

dies ist uns textuell durch einen Mund gesagt worden, der sich auf
Marx berief. Wenn wir die Dinge nicht auf diese Grundfesten der
zwischenmenschlichen Beziehungen bezgen, wrden wir, so scheint
es, der Gefahr verfallen, den Bereich der Sprache zu fetischisieren.
Von mir aus. Aber ist der Fetisch nicht eine der Dimensionen der
menschlichen Welt, und gerade die, ber die es sich Rechenschaft ab-
zulegen handelt. Wenn wir aus der zwischenmenschlichen Beziehung
10
die Wurzel von allemmachen, werden wir dazu gefhrt, die Tatsache
der Fetischisierung der menschlichen Objekte auf ein ich wei nicht
welches menschliches Miverstndnis zurckzufhren, das damit
selbst
eine Zu-rckfhrung auf Bedeutungen voraussetzt. Und weiter,
die privaten Gedanken, umdie es sich, ich denke in genetischer Per-
spektive, handelte, knnen Sie nur zumLcheln bringen, denn wenn
sie bereits da sind, warumsie woanders suchen?
Es ist recht erstaunlich, da eine Doktrin, die sich als marxistisch
ausgibt. als gegebene Gre nicht die Praxis, sondern eine menschliche
Subjektivitt annimmt. Der Schritt, den die Marische Analyse ge-
macht hat, liegt imGegenteil darin, das Problemdes Fetischcharakters
der Ware auf der Ebene

selbst wenn der Ausdruck nicht als solcher
ausgesprochen ist

des signifikanten zu errtern



es gengt, den
ersten Band des Kapitals aufzuschlagen, umdies wahrzunehmen. Die
signifikanten Verhltnisse, die Wertverhltnisse, sind als erste gege
p
ben, undodie
Subjektivitt,
eventuell die der Fetischisierung, schreibt
sich in diese signifikante Dialektik ein. Das lt nicht den Schatten
eines Zweifels.
Das soll nur eine Parenthese sein, eine Wirkung meiner Emp-
rung, die ich in I hr Ohr trufle, und des berdrusses, den ich empfin-
den kann, wenn ich meine Zeit verloren habe.
Was istes denn, dieses , der imaginre andere? Etwas weitreichen-
deres, als da eine Person sich darin einschlieen kann
-
eine ganze
Kette, ein. ganzes
Szenario. I ch brauche nicht auf das zurckkommen,
was ich hier imletzten J ahr in Bezug auf die Analyse des Balccm. von
J ean Genet vorangestellt habe. Es reicht mir, auf das zu verweisen
was wir das diffuse Bordell nennen knnen, insofern als es zur Ur:
sache unseres
guten, alten,
hochheiligen genitalen Objektes wird.
Der undurchsichtige Charakter des a imimaginren Phantasma
spezifiert es in seinen deutlichsten Formen als den Pol des, perversen
Begehrens. Es ist das strukturelle Element der Perversionen, insofern
als die Perversion sich in der Tat dadurch auszeichnet. da der ge-
samte Akzent imPhantasma auf das eigentlich imaginre Korrelat, a.
gelegtist I n Klammern kann man auch a plus b plus c usw. haben

die ausgearbeiteten Kombinationen der zufllig zusammengetroffenen
Folgen
Begehren in Funktion ist, dazu gekommen ist, sich zu kristallisieren.
Aber so seltsam I hnen das Phantasma des perversen Begehrens. er-
scheinen
mag,_ vergessen
Sie nie, da das Subjekt. hier immer auf
irgendeine Weise beteiligt ist. Das Subjekt befindet sich hier immer
in einemgewissen Verhltnis zumPathetischen, zumSchmerz. zu exi-
stieren, zumSchmerz zu existieren als solchem, oder zu existieren als
sexuellem Term. Wenn das sadistische Phantasma Bestand hat, so"
ll
augenscheinlich in dem Mae, in dem derjenige, der die Schmhung
erleidet,"das Subjekt insofern betrifft, als es selbst dargeboten werden
kann. Dies ist das phnomenologische Element, auf das ich eben hin-
gedeutet habe, und man kann nur erstaunt sein, da man nur einen
Augenblick denken konnte, dieser Dimension auszuweichen und die
sadistische Tendenz auf eine primitive Aggression zu reduzieren.
2.
Wir mssen nun den wirklichen Gegensatz zwischen Perversion
un_ d Neurose artikulieren.
Die Perversitt ist in der Tat etwas Artikuliertes, Denkbares,
Analysierbares und genau auf derselben Ebene wie die Neurose. I m
Phantasma, ich habe es I hnen gesagt, ist ein wesentliches Verhltnis
des Subjekts zu seinemSein lokalisiert, fixiert. Nun, whrend i-n der
P-erversion der Akzent auf dema liegt. wird die Neurose durch einen
s Akzent auf dem anderen Term des Pha_ ntasmas, dem i5, bestimmt.
Das Phantasma findet sich imExtrem, an der Spitze der subjek-
tiven Fragestellung, als ihr Anstopunkt, insofern als das Subjekt
versucht, sich darin jenseits des Anspruchs zu fassen. Dies, weil es
in der Dimension selbst des Diskurses des Anderen das wiederzufin-
den hat, was fr es durch seinen Eintritt in diesen Diskurs verloren-
gegangen ist. Letzten Endes handelt es sich nicht um die Wahrheit,
sondern umdie Stunde der Wahrheit.
Das ist es, was es uns erlaubt, das zu bezeichnen, was das Phan-
tasma der Neurose amtiefsten vomPhantasma der Perversion unter-
scheidet.
Das Phantasma der Perversion ist benennbar. Es ist imRaum. Es
suspendiert eine wesentliche Beziehung. Es ist nicht unzeitlich, es ist
auer Zeit. I n der Neurose, imGegenteil, ist die Basis selbst der Be-
ziehungen des Subjektes zum Objekt auf der Ebene des Phantasmas
i
das Verhltnis des Subjektes zur Zeit. Das Objekt bernimmt diese
Bedeutung, die in dem, was ich die Stunde der Wahrheit nenne, ge-
sucht wird. Das Objekt ist hier immer zur Stunde davor oder zur
Stunde danach.
I ch habe gesagt, da die Hysterie sich durch die Funktion eines
Begehren.s als unbefriedigt, die Zwangsneurose durch diejenige eines
unmglichen Begehrens konnzeichnet. Aber es gibt jenseits dieser
beiden Termini in demeinen und demanderen Fall ein Limgekehrtes
Verhltnis zur Zeit. Der Zwangsneurotiker zaudert, wiel er immer zu
spt antizipiert, whrend der Hysteriker immer wiederholt, was es
Anfngliches in seinemTrauma gibt, das heit, ein gewisses Zu-friih,
eine grundlegende Unausgereiftheit.
12
s
Die Grundlage eines neurotischen Verhaltens, in seiner allgemeinen
Form, ist folgendes

in seinemObjekt sucht das Subjekt immer seine
Stunde zu lesen, er lernt sogar in seinemObjekt die Stunde zu lesen.
Wir finden hier unseren Hamlet wieder, demjeder beliebig alle For-
men des neurotischen Verhaltens zuschieben kann, sowiet man es
ausdehnt, d. h. bis zur Charakterneuro-se. Der erste Faktor, den ich
I hnen in der Struktur Hamlets angezeigt habe, ist die Abhngigkeit in
Bezug auf das Begehren des Anderen, auf das Begehren der Mutter.
Hier der zweite Faktor, den ich zu finden Sie nunmehr auffordere
--
Hamlet hngt stets an der Stunde des Anderen. Dies durch die gesamte
Handlung hindurch bis zumSchlu.
Erinnern Sie sich an eine der ersten Wendungen, an der ich Sie
angehalten habe, als ich begann, den Text Hanzlet zu entziffern? Bei
der Play-Scene hat sich der Knig verhaspelt, er hat sichtlich sein
eigenes Verbrechen verraten, dessen Darstellung er nicht ertragen
konnte. Hamlet triumphiert, frohlockt, verhhnt ihn. Aber auf dem
Weg, der ihn zum bereits getroffenen Stelldichein mit seiner Mutter
fhrt, trifft er seinen Stiefvater imGebet an, Claudius. erschttert bis
in Grund und Boden durch die Szene, die ihmsoeben das Gesicht
selbst, das Szenari-o seiner Handlung gezeigt hat. Hamlet steht da vor
diesem Claudius, bei dem alles anzuzeigen scheint, da er nicht nur
Wenig bereit ist, sich zu verteidigen, sondern da er nicht einmal die
Drohung sieht, die ber seinemKopfe schwebt. Und Hamlet hlt inne,
weil es nicht die Stunde ist. Es ist nicht die Stunden des Anderen. E.s
ist nicht die Stunde, in der der Andere Rechenschaft vor demEwigen
ablegen mu. Das wre zu gut auf der einen Seite oder zu schlecht auf
der anderen. Vielleicht wrde dies seinen Vater nicht gengend rchen,
weil diese Geste der Shne, die das Gebet ist, Claudius vielleicht den
Weg des Heils ffnen wrde. Was auch immer, eins ist sicher
-
Ham-
let, der es soeben vollbracht hat, das Gewissen des Knigs einzufan-
gen
-
Wherein Pll catch the conscience of the king , was er be-
absichtigte, Hamlet hlt inne. Er denkt nicht einen einzigen Augen-
blick, da jetzt seine Stunden gekommen ist. Was. auch immer danach
geschehen mag, es ist nicht die Stunde des Anderen, und er schiebt
seine Geste auf. Alles was Hamlet tut, er wird es immer nur zur Stun-
de des Anderen tun.
Hamlet akzeptiert alles. Vergessen wir nicht, da zu Beginn, und
angewidert, wie er bereits war, sogar vor der Begegnung mit dem
ghost, vor der Wiederverheiratung seiner Mutter, er nur daran dachte,
nach Wittenberg zu fahren. Daran hat jemand krzlich seinen Kom-
mentar in einem gewissen praktischen Stil illustriert, der dazu neigt,
sich in den zeitgenssischen Sitten einzubrgern. Er bemerkt, da
Hamlet das schnste Beispiel dessen sei, da man viele Dramen ver-
13
meidet, wenn man Psse rechtzeitig ausstellt. Wenn man Hamlet seine
Psse nach Wittenberg ausgestellt htte, htte es kein Drama gegeben.
Es ist zur Stunde seiner Eltern, in der er stehen bleibt. Zur Stunde
der anderen suspendiert er sein Verbrechen. Zur Stunde seines Stief-
vaters schifft er nacht England ein. Zur Stunden von Rosenkrantz und
Gldenstern wird er mit einer Leichtigkeit, die die Verwunderung
Freuds ausmacht, dazu bewogen, sie durch einen sehr hbsch voll-
brachten Trick demTod entgegenzuschicken. Und zur Stunde Ophe-
lias, zur Stunde ihres Selbstmordes, findet die Tragdie ihren Ab-
schlu, in einemAugenblick, in demHamlet gerade erfat hat, da es
nicht schwierigist, jemanden zu tten, die Zeit, one zu sagen . . . er hat
nicht die Zeit, uff zu sagen.
Man kndigt ihmetwas an, das in nichts einer Gelegenheit hnelt,
Claudius zu tten, ein Turnier, dessen Einzelheiten sorgsamgeordnet
worden sind. Man versucht ihn durch Einstze, die alle kostbare Ge-
genstnde sind, Schwerte, Degenquasten und andere Dinge, die nur
als Luxusgegenstnde Wert haben

man msste den Text aufneh-
men, denn es gibt dort Spitzfindigkeiten, wir treten in den Bereich der
Kollektion ein. Man erweckt in ihmRivalitts- und Ehrgefhle, in-
demman seinen Gegner fr strker als ihn imFechten vermutet und
ihmden Vorteil in Kampf gewhrt. Wir wissen, da diese komplizierte
Zeremonie die Falle ist, in die er fallen soll, angestiftet durch seinen
Stiefvater und seinen Freud Laertes, aber er wei es nicht. Fr ihn
heit darin einwilligen, nochmals die Schule schwnzen. Man wird
sich bestens vergngen. Er versprt dennoch eine geringe Warnung
in der Herzgegend. Etwas bewegt ihn. Die Dialektik der Vorahnung
imentscheidenden Moment gibt hier einen Augenblick lang demDra-
ma seinen Akzent. Aber imwesentlichen tritt er noch einmal zur
Stunde des Anderen, und mehr noch, zur Untersttzung der Wette
des Anderen
-
denn es sind nicht seine Gter, die eingesetzt sind -,
als Verteidiger des Knigs zu Gunsten seines Stiefvaters, in diesen
Kampf ein, imPrinzip ein Turnierkampf gegen denjenigen, von dem
angenommen wird, da er strker als erist. Man hat so in ihmRivali-
tts und Ehrgefhle erweckt, in deren Falle er nach ihrer Berechnung
sicherlich gehen wrde.
Er strzt sich also in die vomAnderen gestellte Falle. Neu ist nur
die Energie, das Herz, mit demer sich hineinstrzt. Bis zumletzten
Augenblick, bis zur letzten Stunde, bis zur Stunde Hamlets, in der
er tdlich getroffen wird, ehe er seinen Freund tdlich trifft, setzt die
Tragdie ihre Kette fort und erfllt sich zur Stunde des Anderen
--
ein absolut wesentlicher Rahmen,
um zu erfassen, worum es sich
handelt.
c
l4
Hierin hat das Drama Hamlets die metaphysische Resonanz selbst
der Frage des modernen Helden. Seit der Antike hat sich tatschlich
etwas gendert imVerhltnis des Helden zu seinemSchicksal.
I
I ch habe es I hnen gesagt, das, was Hamlet von dipus unter-
scheidet, ist, da er, Hamlet, wei. Dimer Zug erklrt zum Beispiel
den Wahnsinn Hamlets. Es gibt in der antiken Tragdie Helden, die
wahnsinnig sind, aber nach meiner Kenntnis gibt es keinen

ich
sage in der Tragdie, ich spreche nicht von den Legenden , der den p
Wahnsinnigen spielt. Hamlet aber spielt den Wahnsinnigen.
I ch sage nicht, da alles in seinemWahnsinn sich darin zusam-
menfat, den Verrckten zu spielen, aber ich hebe hervor, da der we-
sentliche Zug in der Originallegende, d. h. bei tSaxo Grammaticus und
bei Belleforest darin liegt, da der Held den Verrckten spielt, weil
er wei, da er der Schwchere ist. Und mit einemSchlage handelt es
sich umnichts anderes mehr

wissen, was in seinemKopfe steckt.
So oberflchlich I hnen dieser Zug erscheinen mag, Shakespeare
hat sich dessen in demAugenblick bemchtigt, in demer seine Tra-
gdie Hamlet verfat hat. Er hat die Geschichte eines Helden gewhlt,
der gezwungen ist, den Verrckten zu spielen, umdie Wege zu verfol-
gen. die ihn bis zum Schlupunkt seiner Tat fhren. Derjenige, der
wei, ist in der Tat in einer so bedrohten Stellung, fr Mierfolg und
Opfer bestimmt, da er dazu gefhrt wird, den Verrckten zu spielen,
ja, wie Pascal es sagt, ihn mit den anderen zu spielen. Den Verrckten
spielen, ist so eine der Dimensionen dessen, was ich die Politik des
modernen Helden nennen knnte.
3.
Wir sind jetzt an demPunkt angelangt, an demOphelia ihre Rolle
zu erfllen hat. Wenn die.Struktur des Stckes wirklich so komplex
ist, wie ich es fr Sie bereits dargelegt habe, fragen Sie sich vielleicht

wofr dann die Figur Ophelias? Ophelia ist natrlich Wesentlich.


Sie ist fr immer, fr J ahrhunderte, an die Figur Hamlets gebunden.
Manche werfen mir vor, da ich nur mit einer gewissen Schch-
ternheit vorgegangen bin. I ch glaube nicht. I ch mchte Sie nicht zu
diesemGeschwtz ermutigen, von denen die psychoanalytischen Texte
wimmeln. Es hat mich nur verwundert, da man nicht notiert hat,
da Ophelia O Phallos ist, denn man findet derartig grobe, enorme,
ungeheure Dinge, wenn man nur die Papers on Hamlet ffnet, die
Ella Sharp bedauerlicherweise unvollendet gelassen und die man vie1-
leicht zu Unrecht nach ihremTode verffentlicht hat.
I ch mchte lediglich, das es schon spt ist, fr Sie hervorheben,
was mit Ophelia whrend des Stckes geschieht.
15
' Vcn* Opihelia-hren wir zuerst als der Ursache des traurigen Zu-
standes: Hamlets. Dies ist die psycho-e- t-malytische. Weisheit des Polo-
nius
-
Hamlet ist traurig, weil er nicht glcklich ist, und wenn er
nicht glcklich ist, so ist. es wegen meiner Tochter. Sie
i
kennen sie
nicht, sie ist auserlesen, und wie selbstverstndlich werde ich, der Va-
ter, dies nichtdulden.
Man sieht sie, und dies macht aus ihr bereits eine sehr beemer-
k-enswerte Person, bei einer klinischen Beobachtung auftreten; I n der
Tat ist sie es, die das Glck hatte, die erste Person zu sein, auf vdie
Hamlet nach seinemso erschtternden Treffen mitdemghost stt,
undsie berichtet sein Verhalten in Worten, die es wertsind, notiertzu
werden.
My lord, as I was sewing in my closet/Als ich in meinemZimmer
nhte, auf einmal Prinz Hamlet

mit ganz aufgerissenemWams, kein


Hut auf seinemKopf, die Strmpfe schmutzig, und losgebnnden auf
den Knche-ln hngend/Pate as his shirt, his knees knocking each
other/Bleich wie ein Hemd, schlottewbd mit den Knien; mit einem
Blick, e-on J ammer so erfllt, als wr er aus der Hlle losgelassen, um
Grenel lknndzntnn

so tritt er vor mich/He took me by the
ende held me hard/Er griff mich bei der Hand und hielt mich fest/then
goes he to t-he length of alle bis arm. .. Denn lehnt er sich zurck, so
lang sein Anm/und with bis other
mit der andern Hand so ber-mAuge . .. He falls to stach perusatl- of
my face . .. Bietrachtet er so prfend miein Gesicht, als wollt: ers
zeichnen. Lange stand er so, zuletzt ein
und dreimal hin und her den Kopf so wbgend (und, thrice bis head,
thus waning np und dbown), haucht er solch einen bangen tiefen Senf-
zer, als sollt er seinen ganzen Bczn zertrmmern und endigen sein Da.-
sein. Dies getan, lt er mich gehn, und ber seine Schultern den
Kopf znrckgedrehtg. .. He seemd to final his way withont his eyes;
schien er den Weg zu. finden ohne seine Augen; denn, er gingbzwr Tr
hinaus ohne ihre Hilfe und wandte bis zuletzt ihr Licht auf mich.
_
Sofort ruft Polronius

das ist die Liebe!
Dieser vom Objekt genommene Abstand, als handle es sich da-
rum, zu ich wei nicht welcher nunmehr schwierigen I dentifizierung
zu schreiten, dieses Wanken in Gegenwa-rt dessen, -das bisher das Orb-
jekt hchster Schwrmerei gewesen ist, gibt uns die erste Zeit, die,
wenn man es so siegen kann, die Zeit des restrangement ist.
Wir knnen nichts mehr dazu sagen. Nichtsdestoweniger glaube
ich, dal3 wir nichts erzwingen, wenn Wir diesen Moment als patholo-
I
16
gisch bezeichnen, verwandt mit den Perioden des Ein-bru-ches, der .fs;t_ i' b v1
jejktiven Desorganisierung, die, stattfinden, wenn etwas imPhantasma
c
wankt und dessen estandteileauftreten lt. Diese Erfahrung,
whrend derer die imaginren Grenzen zwischen Subjekt und Objekt
sich verwandeln, fhrtgenau in den Bereich dessen ein, den man phan-
tastisch nennt.
Die Dimension des Phantastischen tritt hervor, wenn etwas aus
der imaginren Struktur des Phantasmas mit demzusammentrifft, das
normalerweise die Ebene der Botschaft anlangt, d. h. das Bild des an-
deren, insofern es mein eigenes I ch ist. Autoren wie Federn bemerken
brigens mit viel Freiheit die notwendige Korrelatiobn, zwischen dem
Gefhl des eigenen Krpers und der Fremdheit dessen, dies in einer
gewissen Krise in einemgewissen Durchbruch hervortritt, wenn das
Objektals solches erreichtwird.
=
_ . .
Vielleicht zwinge ich hier ein wenig die Dinge, in der AbsichtSie
zu interessieren, wenn ich I hnen zeige, womit diese Episode mit be-
sonderen Erfahrungen unserer Klinik in Beziehung J steht. Sie mssen
sich aber sagen, dal3 es, ohne Bezug auf dieses piathologische Schema
unmglich ist, fr das einen Platz anzulegen, das von Freud zumer-
sten Male analytisch unter dieser Bezeichnung vorgebracht wurde,
und das nicht, wie manche es geglaubt haben, an verschiedenartige
Einbrche des Unbewuten gebunden ist, sondern an einen Gleich-
gewichtsverlust, der imPhantasmal entsteht, wenn dieses die Grenzen,
die ihm
des anderen einholt.
i
I mFalle Hamlets ist Ophelia nach dieser Episode als I liebesobjekt
vollkernmen zersetzt. I did love yuou once/I cih liebte Euch einst, sagt
Hamlet. Und seine Beziehung zu Ophelia verluf nunmehr in diesem
sarkastis' chen_ Stil grausamer Aggression, die aus diesen Szenen, im
besonderen aus der Szene, die die Mitte des. Stckes." einnimmt, die
seltsamsten der gesamten klassischen Literatur macht.
Wir finden in dieser Einstellung eine Spur dessen, was ich vorhin
anzeigte
-
der perverse Gleichgewichtsverlust der phantasmatischien
Beziehung, wenn das Phantasma ins Objekt berkippt. Hamletbehan-
delt Ophelia berhaupt nicht mehr wie eine Frau. Sie wird. in seinen
Augen die Trgerin der Kinder aller Snden, diejenige, die. dazu Ebe-
stimmtist, die Snder zu gebren, und die unter allen Vrerleutmdiungen
zusammenbrechen wird. Sie ist nicht mehr als die Trgerin eines Le-
bens, das von Hamlet in iseinemWesen verurteilt
sich da tut, ist reine Zerstrung, ein Verlusts des Objekts, das wieder
in seinen narzitischen Rahmen integriert wird. Frdas Subjekt er-
scheint das Objekt, wenn itch tsc. sagen kann, auerhalb. Das Subjekt
17
ist es nicht mehr, es verwirft es, mit seinemganzen Wesen, es wird
es erst in demAugenblick wiederfinden knnen, in demes sich selbst
opfert. Darin ist das Objekt hier das quivalent, nimmt es den Platz
ein, ist es ganz und gar
-
der Phallus.
Dies ist die zweite Zeit der Beziehung zum Objekt. Ophelia ist
hier der Phallus, nach auen versetzt vomSubjekt als Symbol, Signi-
fikant des Lebens, verworfen. Die Formel S qa wird tranformiert, in
Formeiner Verwerfung.
Was beweist dies? Man braucht die Etymologie von Ophelia
ni-cht. Hamlet spricht nur davon
-
von der Fruchtbarkeit. Die Emp-
fngnis ist ein Segen, sagt er zu Polonius, aber achten Sie auf I hre
Tochter. Und sein gesamter Dialog mit Ophelia sieht es auf die Frau
ab, die als Trgerin dieser vitalen Turgeszenz erfat ist, die er ver-
bannt und deren Versiegen er wnscht. Eine [. . .] kann zu jener Zeit
ebenso gut ein Bordell bedeuten, der semantische Gebrauch zeigt es.
Wird das Verhltnis des Phallus und des Objektes des Begehrens
nicht auch in der Haltung Hamlets in der play-scene gezeigt? Vor
Ophelia sagt er zu seiner Mutter: Nein, gute Mutter, hier ist ein str-
kerer Magnet und er will seinen Kopf zwischen die Beine des Md-
chens legen

Lady, shall I lie in your lap? Frulein, soll ich in I hrem
Schoe liegen?
Da die I konographie soviel Aufhebens davon macht, halte ich es
auch nicht fr berflssig, darauf hinzuweisen, da unter den Blumen,
mit denen Ophelia sich ertrnken wird, die dead mens fingers aus-
drcklich erwhnt sind. Die Pflanze, um die es sich handelt, ist die
Orchie mascula, die eine Beziehung zur Alraunwurzelund damit
zum
phallischen Element hat. I ch habe dead mens fingers 1mNewFnglzsh
Dictionaxry gesucht, aber ich war sehr enttuscht, da dort nicht auf
Shakespeares Anspielung verwiesen wird, obwohl der Ausdruck unter
finger zitiert wird.
Die dritte Zeit, ich habe Sie schon mehrmals bis dahin gefhrt,
ist die Friedhofsszene, in der fr Hamlet endlich die Mghchkeit ge-
ffnetist, die Schleife zu schlieen, sich in sein Schicksal zu strzen.
Diese ganze Szene ist dazu da, da sich diese wtende Schlacht am
Boden eines Grabes ergibt, die ich schon hervorgehoben habe, und
die Shakespeare nirgendwo gefunden hat. Hier breitet sich etwas
wie eine Reintegrierung von a an. Das Objekt wird hier um den
Preis der Trauer und des Todes zurckgewonnen.
I ch glaube, "ich werde das nchste Mal abschlieen knnen.
15. April 1959 [bersetzt von Susanne Hommel.]
18
VI
DAS BEGEHREN UND DI E TRAUER
Fr Hamlet also ist das Stelldichein immer zu Frh, und er schiebt
es auf. Das Aufschieben auf den nchsten Tag ist somit eine der we-
sentlichen Dimensionen seiner Tragdie.
Hingegen, wenn er handelt, geschieht es stets mit berstrzung.
Wann handelt er? Wenn pltzlich irgendein Appell des Ereignisses
jenseits seiner selbst, seiner Entscheidung, ihmich wei nicht welche
doppeldeutige ffnung zu bieten scheint, die genau das ist, was fr
uns Analytiker in die Dimension der Erfllung diese Perspektive ein-
gefhrt hat, die wir die Flucht nennen.
Nichts ist in dieser Hinsicht deutlicher als der Augenblick, in dem
er sich auf dieses Etwas strzt, das sich hinter demWandbehang be-
wegt, und er ttet Polonius. Sehen Sie ihn auch, wie er mitten in der
Nacht auf demSchiff imSturmerwacht und fast imTrancezustand die
Siegel der Botschaft bricht, deren Trger Guildenstern und Rosen-
krantz sind, wie er sozusagen automatisch eine Botschaft durch eine
andere ersetzt, dank seines Ringes das knigliche Petschaft erneuert.
Er trifft dann auf die ungeheure Gelegenheit, die Entfhrung durch
die Piraten, die er ausntzt, umsich von seinen Wchtern davonzu-
schleichen, die, ohne es zu ahnen, auf ihre eigene Hinrichtungzugehen.
Hier gibt sich eine Phnomenologie zu erkennen, mit der uns un-
sere Erfahrung und unsere Auffassungen vertraut gemacht haben, die
Phnomenologie des Neur-otikers, seiner Beziehung zum Leben. Aber
ich habe versucht, Sie ber diese offenbaren Kennzeichen hinauszu-
fhren.
I ch wollte I hnen die Augen ber diesen Zug der Struktur ffnen,
der im ganzen Stck gegenwrtig ist

Hamlet befindet sich stets
zur Stunde des Anderen.
Dies ist gewi nur ein Trugbild, denn es gibt, wie ich I hnen gesagt
habe, keinen Anderen des Anderen. Es gibt imSignifikanten keinen
Garanten der durch den Signifikanten errichteten Wahrheitsdimen-
sion. Es gibt nur die seinige, die Stunden Hamlets. Und es gibt auch
nur eine einzige Stunde, das ist die Stunde seines Verlustes. Die ganze
Tragdie Hamlets besteht darin, uns den unerbittlichen Weg des Sub-
jektes auf diese Stunde zu zu zeigen.
Nur ist das Stelldichein des Subjektes mit der Stunde seines Ver-
lustes das allgemeine Los, fr jedes menschliche Schicksal bedeutend.
Wenn die Fatalitt Hamlets nicht ein besonderes Zeichen htte, htte
sie nicht fr uns diesen hervorragenden Wert. Hier sind wir angelangt
19
-
was spezifiziert das Schicksal Hamlets, was daran macht den hoch
problematischen Wertaus?
Was fehlt Hamlet! Erlaubt uns der Plan der Tragdie, wie Sha-
kespeare ihn verfolgt hat, eine Ortung, eine Artikulierung dieses Man-
gels, die ber die Annherungen hinausgeht, mit denen wir uns zu-
friedengeben, und die das Wage, nicht nur unserer Sprache, sondern
unserer Haltung, unserer Suggestionen dem Patienten gegenber
ausmachen.
Fangen wir dennoch mit einer Annherung an. Man kann es in
der Alltagssprache sagen

das was Hamlet fehlt, ist es, sich ein Ziel
zu setzen, ein Objekt zu fixieren, eine Wahl, die immer das, was man
das willkrlichenennt, beinhaltet.
Hamlet ist jemand, der, wie die Weiber es sagen, nicht wei, was
er will. Diese Dimension ist in der Rede vergegenwrtigt, die Sha-
kespeare ihn an einem bestimmten Wendepunkt halten lt, demje-
nigen seines Verschwin-dens
-
von der Bhne , ich spreche von
demkurzen Augenblick, in demer sich entfernt, umdiese Seereise zu
machen, von der er uerst schnell zurckkommen wird. Kaumhat er
den Hafen verlassen, segelfertig fr England, stets gehorsam, auf Be-
fehl des Knigs, kreuzt er die Truppen dieses Fortimbras, der von An-
fangan imHintergrund der Tragdie steht, und der amEnde die Toten
aufsammelt, aufrumt die Ordnung wieder herstellt. Nun ist also un-
ser Hamlet getroffen, als er diese tapferen Truppen davongehen sieht,
umimNamen eines mehr oder minder flchtigen Vorwandes einige
Morgen Polen-s zu eroben, und dies ist ihmeine Gelegenheit, in sich
einzukehren.

Wie jeder Anlass mich verklagt und spornt die trge Rache an!
Was ist der Mensch, wenn seiner Zeit Gewinn, sein hchstes Gut um
Schlaf und Essenist. Ein Vieh, nichts weiter. Gewi, der uns mit sol-
eher Denkkraft schuf
-
Sure, he that made us with such large di-
scourse, /looking before and after gave us not that capability and
godlike reason/to fust in us unused. Was der bersetzer mit Denk-
kraft bersetzt [im Fr. la raison], ist der groe Diskurs, der Grund-
diskurs, was ich hier den konkreten Diskurs nannte.
. . . voraus zu schauen und rckwrts, gabuns diese Fhigkeit. . .
-
Hi-er ist das Wort Denkkraft/raison an seinemPlatz. . . gab uns
nicht diese Fhigkeit und gttliche Vernunft, umungebraucht in uns
zu schimmeln. Nun, sagt unser Hamlet, seis viehisches Vergessen

bestial oblivion, dies ist eines der Schlsselworte der Dimension seines
Seins in der Tragdie --
oder seis ein banger Zweifel, welcher zu ge-
nau bedenkt den Ausgang
-
ein Gedanke, da zerlegt man ihn, ein
Viertel Weisheit nur und stets drei Viertel Feigheit hat

ich wei
20
nicht, weswegen ich noch lebe, umzu sagen: Dies ma geschehen<<
(this things to d0), da ich doch Grund und Willen und Kraft und Mit-
tel hab, umes zu tun (Sith I have cause and will and strength, and
means, /To dot). Beispiele, die zu greifen, mahnen mich. So dieses
Heer von solcher Zahl und Strke, von einemzarten Prinzen ange-
fhrt, dessen Mut von hoher Ehrbegier geschwellt, die Stirn demun-
sichtbaren Ausgang beut und dibt sein sterblich und verletzbar Teil
dem Glck, dem Tode, den Gefahren preis, even for an egg-shell ,
fr eine Nuschal. Wahrhaft gro sein, heit nicht ohne groen Ge-
genstand sich regen; doch einen Strohhalmselber grorverfechten, wenn
Ehre auf demSpiel (Rightly to be great/ I s not to stir without great
argument,/ But greatly to find quarrel in a draw/When Honours- at
the stake). Wie steh denn ich, den seines Vaters Mord, der Mutter
Schande, Antriebe der Vernunft und des Geblts, den nichts erweckt?
I ch seh indes beschmt den nahen Tod von zwanzigtausend Mann, die
fr eine Grille, ein Phantomdes Ruhms zumGrab gehn wie ins Bett, es
gilt ein Fleckchen, worauf die Zahl den Streitnicht fhren kann, Nicht
Gruft genug und Raum, umdie Erschlagenen nun zu verbergen.
(Which is not tomb enough and continent/To hide the slain?). O, von
Stund an trachtet nach Blut, Gedanken, oder seid verachtet! (O, from
this time forth/My thoughts be bloody, or be nothing worth!)
Dies ist Hamlets Nachsinnen ber das Objekt des menschlichen
Handelns. Dieses Objekt lt hier die Tr offen fr das, was ich die
Gesamtheit der Partikularisierungen nennen werde, bei denen wir
haltmachen. Die Oblativitt ist dies
--
sein Blut fr eine edle Sache,
fr die Ehre vergieen. Die Ehre ist auch richtig bezeichnet

durch
sein Wort gebunden sein. Die Gabe, wir knnen als Analytiker nicht
umhin, diese konkrete Bestimmung anzutreffen, von ihrem Gewicht
erfat zu sein, sei sie aus Fleisch oder Verpflichtung.
Was ich I hnen hier zu zeigen versuche, ist nicht nur die gemeinsa-
m-e Form, den gemeinsamen Nenner all dessen
-
es handelt sich nicht
umeinen Formalismus. Wenn ich die Formel 3 0a amEnde der Frage
schreibe, die das Subjekt auf der Suche nach seinemletzten Wort, im
Anderen stellt, so ist dies nichts, das tatschlich der Erforschung zu-
gnglich wre, es sei denn in dieser besonderen Erfahrung. d.ie wir
analytisch. nennen und die die Erforschung der unbewuten Kette
l
erlaubt, insofern als sie den oberen Schaltkreis des Graphen durch-
luft.
Das, womit wir hier zu tun haben, ist der imaginre Kurzschlu
zwischen dem Begehren und dem, das sich gegenber. befindet, d. h.
dem Phantasma. Die allgemeine Struktur des Phantasmas
-
ich
drcke Sie durch 5 0a aus, wobei S ein gewisses Verhltnis des Sub-
jekts zumsignifikanten bedeutet

ist das Subjekt als unreduzierbar
21
vomSignifikanten befallen, wobei 0 die Beziehung anzeigt, die es mit
einer imWesen imaginren Konjunktur, a, unterhlt, das nicht das
Objekt des Begehrens, sondern das Objekt imBegehren ist.
Es handelt sich darum, dieser Funktion des Objektes imBegehren
nherzukommen. I n dem Mae, in dem die Tragdie Hamlets uns
beispielhaft ihre Artikulierung gestattet, beugen wir uns mit diesem
insistierenden I nteresse ber die Struktur von Shakespeares Werk.
Wir gehen von folgendemaus

dem Subjekt wird, durch sein
h
Verhltnis zumsignifikanten, etwas von ihmselbst. von seinemLe-
ben sogar, entzogen. was durch das Werterhalten hat. das es an den
signifikanten knpft. Der signifikant seiner signifikanten Entfrem-
dung. ist dasjenige, was wir als den Phallus bezeichnen. I nsofern als
dem Subjekt dieser Signi kant entzogen wird. wird ein besonderes
Objekt fr es Objekt des Begehrens. 3 0a bedeutet genau dies.
Das Objekt des Begehrens ist imWesen verschieden vomObjekt
jeder Pflege. Etwas wird Objekt imBegehren, wenn es den Platz dies-
sen einnimmt. das demSubjekt von seiner Na-tur her verschleiert ist,
dieses Opfer seiner selbst, dieses Pfund Fleisch, das in sein Verhltnis
zumsignifikanten verwickelt ist.
Dies ist zutiefst rtselhaft, ist es doch imGrunde eine Beziehung
zum Versteckten, berdeckten. Wenn Sie mir eine Formel gestatten,
die zu denen gehrt, die mir bei meinen Notizen in die Feder kom-
men: das menschliche Leben knnte sich wie eine Rechnungdefinieren,
deren Null irrational wre. Diese Formel ist nichts als ein Bild, eine
mathematische Metapher. Wenn ich irrational sage, spiele ich nicht auf
ich wei nicht welches unergrndliches Gefhl an, sondern eben auf
das, was man eine imaginre Zahl nennen knnte. Der Ausdruck
\f-- 1 entspricht nichts I ntuitionierbarem, nichts Realem, immathe-
matischen Sinne des Wortes, und dennoch will er mit seiner vollen
Funktion beibehalten werden. Dasselbe gilt fr dieses versteckte Ele-
ment des lebendigen Trgers des Subjektes, insofern es, indemes, eine
Signifikantenfunktion einnimmt, als solches nicht subjektiviert wer-
den kann.
Das S ist das S insofern, als es nur verdeckt sein kann genau in
demPunkt, an demdas a seinen maximalen Wert einnimmt. Genau
deshalb knnen wir die wirkliche Funktion des Objektes nur dann
erfassen, wenn wir alle seine mglichen Beziehungen zu diesemEle-
ment von allen Seiten. besehen. Es wre viel gesagt, da die Tragdie
Hamlets es uns erlaubt, alle Funktionen des Objektes erschpfend zu
betrachten. Aber sie gestattet es uns gewi, viel weiter zu gehen, als
man je auf irgendeinemWege gegangen ist.
22
2.
Fangen wir mit dem Ende an, dem Treffpunkt der Stunde des
Stelldicheins.
Der Schluakt, der Akt, in dem Hamlet endlich als Preis seiner
erfllten Tat das ganze Gewicht seines Lebens hinwirft, dieser Akt,
den er belebt und den er erduldet, hat etwas Halaliartiges. I n dem
Augenblick, in dem seine Tat sich erfllt, ist er gleichzeitig Dianas
bezwungener Hirsch. Umihn schliet sich das Komplott, das mit Zy-
nismus und unglaublicher Boshaftigkeit zwische-n Claudius und La-
erstes angezettelt worden ist, welches auch immer die Grnde des einen
und des "anderen sein mgen; hineinverwickeltist auch diese Tarantel, .
dieser lcherliche Kurtisane, der ihmdas Turnier verschlgt.
Dies ist die Struktur. Sie ist uerst klar, versetzt Hamlet in die
Position der Verteidiger der Wette, der Herausforderung seines On-
kels und Stiefvaters Claudius zu sein. Er ist in dieser Hinsicht der
Verfechter eines anderen.
ZumTurnier gehren, wie es sein mu, Einstze. Zwischen Ham-
let und demjenigen, der ihmdie Bedingungen der Prfung berbringt,
entsteht ein Dialog, in dem alles getan wird, I hnen die Qualitt, die
Anzahl, das Arsenal der eingesetzten Objekte vorzuspiegeln. Harnlet
setzt mit Laertes sechs Berberhengste ein, gegen die der andere sechs
Rapiere und franzsische Degen in die Waagschale wirft, ein gesamtes
Duellzubehr, mit dem, was, dazu dient, sie aufzuhngen, ihre Gehenke
glaub ich. Drei haben das, was der Texte most delicate carriqges nennt,
ein besonders preziser Ausdruck, umdie Ringe zu bezeichnen, an de-
nen der Degen hngen soll. Es handelt sich umein Wort fr Kollek-
tioneure, das einen Doppelsinn mit der Kanonlafette bildet.
Diese in ihremganzen Glanz angehuften Wahlgegenstnde wer-
den hier gegen den Tod in dsie Waags-chale geworfen. Dies kennzeich-
net ihre Darstellung als das, was .uns die religise Tradition eine
Vanitas zu nennen gelehrt hat. So stellen sich alle Objekte, alle Ein- ab
stzein der Welt des menschlichen Begehrens dar -_ dieObjekte (a);
I ch habe I hnen vomparadoxen, ja absurden Charakter des Tur-
niers gesprochen, das sich Hamlet anbietet. Und dennoch scheint jener
nochmals den Hals hinzustrecken, als ob in ihmnichts sich einer Art.
grundliegender Verfgbarkeit widersetzen knnte. I ch will hier im
Saale auf und ab gehen, wenn es seiner Majestt gefllt, es ist jetzt
bei mir die Stunde, frischeLuftlzu schpfen. Lat die Rapiere bringen,
hat Laertes Lust und bleibt der Knig bei. seinem. Vorsatze, so will ich
fr ihn gewinnen, wenn ich kann. Wenn nicht, so werde ich nichts als
die Schande und dieberzhligen Ste dtwontragen.
23
Dies ist etwas, das uns die Struktur selbst des Phantasmas zeigt.
I n demAugenblick, in demHamlet amuersten Punkt seines Ent-
schlusses ist
-
eigentlich, wie stets, kurz vor seinemEntschlu -, ver-
dingt er sich also buchstblich einemanderen und noch dazu fr nichts,
ganz umsonst; wobei dieser andere gerade sein Feind ist, derjenige,
den er abschlachten soll. Er wirft seinen Entschlu in die Waagschale
gegen die Dinge der Welt, die ihn amwenigsten interessieren, und dies,
umfreinen anderen zu gewinnen.
Die anderen meinen, Hamlet mit den Kollektionsobjekten zu fes-
seln und ohne Zweifel irren sie sich. Nichtsdestoweniger ist er auf
dieser Ebene interes-siert. Er ist an der Ehre interessiert

was Hegel
den reinen Prestigekampf nennt , darin an der Ehre dessen, da
er sich einem ansonsten bewunderten Rivalen gegenbergestellt fin-
det. Wir knnen nicht umhin, einen Augenblick an der Gewiheit der
Verknpfung haltzumachen, die Shakespeare in den Vordergrund
stellt.
Sie erkennen hier die Dialektik dieses in unseremDialog bereits
alt-en Momentes wieder, das Spiegelstadium.
Da Laertes hier fr Hamlet sein Nebenmensch ist, wird imText
ausdrcklich artikuliert, gewi indirekt, ich will damitsagen innerhalb
einer Parodie. Als Osric, der beschrnkte Kurtisane, ihm das Duell
vor-schlgt und von seinem Gegner spricht, ihm die hervorragende
Qualitt dessen vorspiegelt, dem er sein Verdienst zu zeigen hat,
schneidet ihmHamlet das Wort ab

Sir, his definement suffers no
perdition in you

Seine Errterung, Herr, leidet keinen Verlust in
EuremMunde, ob ich gleich wei, da es die Rechenkunst des Ge-
dchtnisses irre ntachen wrde, ein vollstndiges Verzeichnis seiner
Eigenschaften aufzustellen. Und doch wrde es nur aus demGroben
sein, in Rcksicht seines behenden Fluges. Er setzt eine uerst pre-
zise, spitzfindige Rede fort, die den Stil seines Gesprchspartners pa-
rodiert und mit demer schliet

I take himto be a soul of great
article/Aber imheiligen Ernste der Lobpreisung, ich halte ihn fr
einen Geist von groemUmfange und seine innere Begabung so kst-
lich und selten, da, umuns wahrhaft ber ihn auszudrcken, nur sein
Spiegel seinesgleichen ist, und wer sonst seiner Spur nachgehen will,
sein Schatten, nichts weiter.
Sie s-ehen, das Bild des Anderen ist hier so dargestellt, da es das
Bild dessen, der es behandelt, vollkommen aufsaugt. Dieser Bezug,
sehr gong-orisch, mit Witzeleien aufgebauscht, erhlt seinen ganzen
Wert dadurch, da Hamlet Laertes vor demDuell in diesemStil an-
spricht. An diesem Paroxysmus der imaginren Absorption, die for-
mell als spekulative Beziehung, als Spiegelreaktion artikuliert ist, wird
eindeutig vom Dramaturgen der Punkt der Aggressivitt angelegt.
24
Derjenige, den man ammeisten bewundert, ist der, den man bekmpft.
Derjenige, der das I dealich ist, ist nach der hegelianischen Formel der
Unmglichkeit der Koexistenz auch derjenige, den man tten mu.
Hamlet beantwortet diese Herausforderung nur auf einer desin-
teressierten Ebene, auf der Ebene des Turniers. Er lt sich in das Tur-
nier auf eine Weise ein, die man als formell, ja fiktiv qualifizieren
kann. Unwi.ssend gert er in Wirklichkeit in das ernsthafteste Spiel.
Unfreiwillig verliert er in ihmsein Leben. Ohne es zu wissen, geht er
seinemAkt und seinemTod entgegen, die bis auf einige Augenblicke
zusammenfallen.
Alles, was sich ihmin der aggressiven Beziehung dargeboten hat,
war nur Trugbild, Tuschung. Was will das heien? Das will heien,
da er nicht mit seinem, sagen wir. Phallus ins Spiel eingetreten ist.
Dies ist eine Art und Weise auszudrcken, wo die Besonderheit des
Subjektes HamletimDrama liegt.
Er ist dennoch ins Spiel eingetreten, da die Rapier-e in seinemTrug-
bild stumpf sind. I n Wirklichkeit gibt es zumindest eines, das es
nicht ist, das imAugenblick der Verteilung der Degen markiert wor-
den ist, umLaertes bergeben zu werden, mit einer wirklichen Spitze,
und die dazu noch vergiftet.
Die Ungeniertheit des Bhnenbildners trifftsich hier mit dem, das
man die ungeheure Einfhlung des Dramaturgen nennen kann. Sha-
kespeare gibt sich nicht viel Mhe, umuns zu erklren, wie imStreit
die vergiftete Waffe von der Hand des einen Gegners in die des an-
deren gelangt
dies mu eine der Schwierigkeiten des Bhnenspiels
sein. I n einem Mann-gegen-MannKampf, in dem sie ineinanderge-
raten, nachdemLaertes den Waffensto gegeben hat, an demHamlet
zugrundegehen soll, wechselt die Spitze die Hand. Niemand gibt sich
die Mhe, einen so erstaunlichen Zwischenfall zu erklren, und nie-
mand hat sich die Mhe zu geben. Denn es handelt sich darum zu
sagen, da Hamlet das Todeswerkzeug nur vom anderen empfangen
kann und da es anderswo liegt als da, wo es materiell darstellbar ist.
Das Drama der Vollendung des Begehrens Hamlets spielt sich jen-seits
der Parade des Turniers, jenseits der Rivalitt mit dem dazu noch
schnen Nebenmenschen, mit demI ch-Selbst, das er lieben kann, ab.
Und in diesemJ enseits gibt es den Phallus. Die Begegnung mit dem
anderen ist schlielich nur da, um es Hamlet zu ermglichen, sich
endlich mit demfatalen signifikanten zu identifizieren.
Eine sehr Seltsame Sache
-
dies ist imText. Man spricht von den
Rapsieren, foils, im Augenblick ihrer Verteilung.
-
Give them the
fozls, young Osric/Cousin Hamlet, you know the wager. Zwischen
diesen beiden Augenblicken macht Hamlet ein Wortspiel. --
I ll be
your foil, Laertes: in mine ignorance/Your skill shall like a star i the
25
darkest night/Stick fiery off indeed. Was man wie man konnte ins
Franzsische bersetzt hat.

Laerte, nzon fleuret ne sera que fleuret-
te aupres du vtre. Foil kann hier nicht fleuret (Rapier) heien wol-
len, das Worthateinen vollkommen kenntlichen zu jener Zeitbezeugten
Sinn, der sogar recht gelufig war und der folgende ist: foil ist das-
selbe Wort wie feuille im Altfranzsischen, das in einer prezisen
Formgebraucht wurde, umdas zu bezeichnen, in demetwas P-rezises
getragen wird, d. h. einen Schrein. Diese Passage will also heien
--
I ch werde da sein nur, um Euren Sternenglanz in der Schwrze des
Himmels zur Geltung zu bringen. Dies sind die Bedingungen selbst des
Duells

die Wette ist neun gegen zwlf angelegt, d. h. man gibt
Hamlet eine Vorgabe. Warumaber das Wortspiel? Es ist nicht zufl-
lig da.
Es ist eine der Funktionen Hamlets, dauernd Wortspiele, Kalauer
zu machen, doppelsinnig zu sprechen, die Zweideutigkeit auszuspielen.
Beachten Sie, da Shakespeare in seinemTheater denjenigen Figuren
eine wesentliche Rolle gibt, die man die Hofnarren nennt, deren Po-
sition es ihnen erlaubt, die verstecktesten Motivationen zu enthllen,
Charakterzge, die offen anzuschneiden die Hflichkeit verbietet. Das
sind nicht blo Zynismus und Schmhungen. I hre Rede schreitet im
wesentlichen auf dem Wege der Zweideutigkeit, der Metapher, des
Wortspiels, der Konzetti, eines prezisen Stils, von Signifikantensub-
stitutionen vor, deren wesentliche Funktion ich hier unterstrichen
habe.
-
Das Theater Shakespeares verdankt ihnen einen Stil, eine Farbe,
die seine psychologische Dimension begrndet. Nun, Hamlet ist in ge-
wissemSinne zu diesen Clowns zu zhlen. Die Tatsache, da Hamlet
eine bengstigendere Figur ist als eine andere, soll uns nicht verber-
gen, da seine Tragdie diejenige ist, die diesen Narren, diesen Wor-
tenmacher auf die Stufe der Null versetzt. Ohne diese Dimension
verschwnden mehr als Vierfnftel des Stckes, wie jemand es be-
merkthat.
Diese dauernde Doppelsinnigkeit ist eine der Dimensionen, an der
die Spannung Hamlets sich erfllt. Sie wird uns durch das Maskenar-
tige der Sache verschleiert. Das Wesentliche liegt fr Polonius, den
U-surpator, darin, die Absichten Hamlets zu entlarven, zu wissen, wa-
rumer den Verrckten spielt. Aber die Art und Weise, in der er den
Verrckten spielt, darf nicht vernachlssigt werden, diese Art, die
*
A. d. .: Der Dialog Hamlets: I ' ll be your foil, Laertes; in mine ignorance
your 31cm shall, [Ute a star Pthe darkest night/Stick riet-y o indeed.
Laertes: You mock me.
Hamlet: N0, by tms hand.
Bei der deutschen bersetzung entfllt das Wortspiel.
26
I deen im Fluge aufzufangen, die Gelegenheiten, doppelsinnig mit
Worten zu spielen, einen Augenblick lang vor seinen Gegnern einen
Blitz von Sinn aufleuchten zu lassen, die seiner Rede einen fast ma-
nischen Aspekt verleiht.
Die anderen fangen selbst an darber zu konstruieren, ja zu fabu-
lieren. Was sie in den Sprchen Hamlets trifft, ist nicht _ eine Diskor-
danz, sondern im Gegenteil ihre ganz besondere Treffsicherheit. I n
diesem Spiel, das nicht nur Verschleierungsspiel, sondern auch Signi-
fikantenspiel in der Dimension des Sinnes ist, liegt der Geist selbst
des Stckes.
i
Alle Sprche Hamlets und mit demselben Schlage die Reaktion
derer, die ihn umgeben, stellen ebensoviel Probleme dar, in denen der
Zuschauer sich unaufhrlich verirrt. Hieraus erhlt das Stck Hamlet
seine Tragweite.
I ch erinnere Sie daran, um Sie davon zu berzeugen, da
nichts Willkrliches, nichts Exzessives darin liegt, diesemletzten klei-
nen Wortspiel mit foil sein ganzes Gewicht zu verleihen. Hamlet
macht ein Wortspiel mit dem, das gerade imSpiele ist, die Verteilung
der Rarpiere. Er sagt zu Laertes -
I ch werde Euer Schrein sein. Und
was wird einen Augenblick danach erscheinen?
-
nichts anderes als
das Rapier, das ihn tdlich verletzt, und das es ihm auch erlauben
wird, seinen Weg zu vollenden und gleichzeitig seinen Gegner und den
Knig, das letzte Objekt seiner Mission, zu tten. I n diesemKalauer
liegt schlielich eine I dentifizierung mit demtdlichen Phallus.
Das ist also die Konstellation, in die der letzte Akt sich einfgt.
Das Duell zwischen Hamlet und seinem Doppel, das schner als er
selbst ist, liegt auf derunteren Ebene unseres Schemas i (a)

m. Er,
fr den jeder Mann oder jede Frau nichts andres ist als ein inkonsi-
stenter, fauliger Schatten, findet hier einen Rivalen, der ihmangemes-
sen ist. Die Anwesenheit dieses nue modellierten Nebenmenschen wird
es ihmzumindest einen Augenblick lang erlauben, der menschlichen
Wette, auch ein Mensch zu sein, standzuhalten. Aber diese Neumodel-
lierung ist nichts als eine Konsequenz, sie ist kein Beginn. Es ist die
Konsequenz der immanenten Anwesenheit des Phallus., der erst mit
demVerschwinden des Subjektes selbst auftauchen knnen wird. Das
Subjekt wird erliegen, noch ehe es ihn in Hnden hat, umselbst zum
Mrder zu werden.
Die Frage stellt sich: was erlaubt es ihmso Zugang zu diesem
Signifikanten zu haben. Um sie zu beantworten, kommen wir noch
einmal auf unseren Kreuzpunkt zurck, zu diesem so einzigartigen
Kreuzpunkt, von demich gesprochen habe, nmlich zu dem, was auf
dem Friedhof geschieht. Dies drfte einen unserer Kollegen interes-
27
sieren, der Eifersucht sowie Trauer hervorragend behandelt hat. Die
Eifersucht der Trauer ist in der Tat einer der hervorstechendsten
Punkte dieser Tragdie.
3.
I ch bitte Sie, .sich auf die Friedh-ofsszene zu beziehen, auf die ich
Sie dreimal hingewiesen habe. Sie sehen da etwas absolut Charakte-
ristisches, nmlich da Hamlet die Parade des Leartes imAugenblick
des Begrbnisses seiner Schwester nicht ertragen kann. Diese Zur-
schaustellung der Trauer seines Partners reit ihn von sich selbst,
zerrttet, in seinen Grun-dlagen erschttert, soweit los, da er es nicht
dulden kann.
Dies ist die erste Rivalitt, bei weitemdie echteste. Wenn Ham-
let das Duell imFriedhof mit dem ganzen Geprnge der Courtoisie
und mit einem abgeknpften Rapier beginnt, so wirft er sich an die
Kehle des Laertes und springt in das Loch, in das man soeben die
Leiche Ophelias gelegt hast
BeimElement, sag was Du- tun willst.
Willst weinen, fechten, fasten? Dich zerreien? Willst Essig trinken?
Krokodile essen? I ch tus.
-
Kommst Du zu Winseln her? Springst nur
mir- Trotz zu bieten, in ihr Grab? La Dich mit ihr begraben, ich wills
auch. Und schwatzest du von Bergen, la auf uns Millionen Hilfen
iverfen, bis der Boden die Scheitel an der glhenden Zone sengend, den
Ossa macht zur Warze.
-
Prahlst Du gro, ich kann so gut wie du!
Darauf entrstet, ergiet sich jedermann, um diese Feindesbr-
der, die sich gegenseitig ersticken, zu trennen. Und Hamlet spricht
noch die Worte

Hr doch, Herr! Was ist der Grund, da I hr mir so
begegnet? I ch lie' bt Euch imrrler. Doch es macht mir nichts aus. Lat
Herknles selber nach Vermgen tun, die Katze maut, der Hund will
doch nicht ruhm! Ein sprichwrtliches Element, so scheint es mir, das
seinen ganzen Wert aus Annherungen zieht, die manch einer unter
I hnen machen kann, aber ich kann hier nicht verweilen.
Wenn er sich mit Horatio unterhalten wird, wird er ihmerklren,
da er es nicht ertragen hat knnen, Laertes seine Trauer auf diese
Weise ausbreiten zu sehen. Wir sind hier imKern vor etwas ange-
langt, das uns eine ganze Problematik erffnen wird.
Welches Verhltnis besteht zwischen der Trauer und der Konsti-
tution de.s Objektes im Begehren? Schneiden wir die Frage mit dem
an, das sich uns amOffenkundigsten darbietet, und das uns vielleicht
vomMittelpunkt dessen, das wir hier suchen, am weitesten entfernt
erscheinen wird.
Hamlet hat sich zu Ophelia verchizlich und grausam verhalten.
I ch habe bereits Nachdruck auf die entwertende Aggression, die
28
Erniedrigung gelegt, die er unaufhrlich dieser Person aufzwingt, die
fr ihn das Symbol selbst der Verweigerung seines Begehrens gewor-
den ist. Nun pltzlich nimmt dieses Objekt fiir ihn seine Prsenz,
seinen Wert wieder ein. I ch liebt Ophelien, vierzigtailsend Br-ilder
mit ihrem ganzen Ma von Liebe htten nicht; meine Summe er-
reicht.

Was willstDufr sie tun?

Mit diesen wenigen Worten also
beginnt die an Laertes gerichtete Herausforderung. Und hier ein Zug,
der in anderer Formdie Struktur Hamlets aufnimmt und ergnzt

in dem Ma, in dem das Objekt seines Begehrens ein unmgliches
Objekt geworden ist. wird es wieder zumObjekt. seines Begehrens.
Da das Objekt seines Begehrens unmglich ist, ist ein uns fr
das Begehren des Zwangsneurotikers vertrauter Zug. Aber ver-
harren wir nicht zu schnell bei dem, das allzusehr in die Augen
springt. Die Struktur selbst der Grundlagen des Begehrens verleiht
demObjekt des mensclichen Begehrens stets eine Note von Unmglich-
keit. Was den Zwangsneur-otiker als solchemkennzeichnet ist, da er
den Nachdruck auf die Begegnung mit dieser Unmglichkeit legt.
Anders gesagt, er richtet sich so ein, da das Objekt seines Begehrens
Signifikantenwert dieser Unmglichkeit einnimmt.
Aber etwas Tieferes hlt uns noch an. ,
Die Freudschen Formeln haben uns schon gelehrt, die Trauer
als Objektbeziehung zu formulieren. Sollten wir bei diesem Anla
nicht dadurch betroffen s-ein, da Freud zumersten Male das Objekt
der Trauer geltend gemacht hat, seitdemes Psychologen gibt, die dazu
auch noch denken?
i
Das Objekt der Trauer erhlt fr uns seine Tragweite durch ein
gewisses I dentifizicrtingsverhltnis, das Freud so nahe wie mglich zu
definieren versucht hat, indem er es Einverleibung annte: Knnen
wir es nicht versuchen, die I dentifizierung der Trauer mit demVoka-
bular neu zu artikulieren, das wir hier zu handhaben gelernt haben.
Wenn wir auf diesem Wege fortschreiten, mit unseren symbo-
lischen Apparaten ausgerstet, werden wir Perspektiven ber die
Funktion der Trauer auftauchen sehen, die ich fr neu und auer-
ordentlich suggestiv halte, und zu denen Sie auf andere Weise keinen
Zugang haben knnten. Die Frage, was die I dentifizierung ist, mu
sich durch die Kategorien erhellen, die ich seit J ahren hier vor I hnen
entwickle, d. h. diejenigen des symbolischen, des I maginren und des
Realen.
Was ist das, die Einverleibung der verlorengegangenen Objektes?
Worin besteht die Trauerarbeit? Man bleibt im Unklaren darber,
was das Aufhren jeder Spekulation auf dem doch von Freud in
Trauer und Melancholie geffneten Wege erklrt. Die Frage ist nicht
richtigartikuliertworden.
29
Halten wir uns an die augenscheinlichsten Aspekte der Erfahrung
der Trauer. Das Subjekt, das sich imSchwindel des Schmerzes zugrun-
derichtet, befindet sich in einemgewissen Verhltnis zumObjekt, das
die Friedhofsszene uns aufs Offenbarste illustriert. Laertes springt in.s
Gra.b und kt das Objekt, dessen Verschwinden die Ursache seines
Schmerzes ist, Objekt, das eine umso absolutere Existenz erreicht, als
es nichts mehr entspricht, das ist. Die der menschlichen Erfahrung
gebotene unertrgliche Dimension ist nicht die Erfahrung seines
eigenen Todes, die niemand hat. sondern die des Todes eines anderen.
Das Loch dieses Verlustes, der beim Subjekt die Trauer verur-
sacht, wo ist es? Es ist im Realen. Es tritt damit in eine Beziehung,
die die Kehrseite der Beziehung i_ st, die ich vor I hnen unter demNamen
Veruverfung [deutsch imText] entwickle.
Sowie das, was aus demsymbolischen verworfen wird, imRealen
wieder erscheint, so mobilisiert das Loch clesVerliistes_ imRealen den
Signifikanten. Dises Loch bietet den Platz, wohin sich der fehlende
signifikant, der zur Struktur des Anderen wesentlich ist, projiziert.
i
Es handelt sich umdenjenigen signifikanten, dessen Abwesenheit den
Anderen ohnmchtig macht, I hnen die Antwort zu geben, um denje-
nigen signifikanten, den Sie nur mit I hremFleisch und Blut bezahlen
knnen, um den Signifikanten, der im wesentlichen der unter dem
Schl-eier ist.
Der Signifikant findet da seinen Platz. Und gleichzeitig kann er
ihn nicht finden, da er sich auf der Ebene des Anderen nicht artiku-
li-eren kann. Es erfolgt dann, da, wie in der Psychose

und es ist
dies, wodurch die Trauer mit der Psychose verwandt ist , an seinem
Platz die Bilder wimmeln, von denen die Phnomene der Trauer sich
erheben. Nicht nur die, durch die sich diese oder jene besondere Ver-
riicktheit offenbart, sonde-rn auch die, die von einer der bemerkens-
wertesten kollektiven Verrcktheiten der menschlichen Gemeinschaft
zeugen, von. denen ein Beispliel in den Vordergrund der Tragdie Hain-
let gestellt wird, das heit der ghost, dieses Bild, das die Seele aller
und jedes einzelnen berraschen kann, wenn das Verschwinden von je-
manden nicht von den Riten, die es fordert, begleitet worden ist.
Was sind denn diese Riten, durch die wir demgengen, was man
das Andenken des Toten nennt?

wenn nicht das totale, massive Ein-
greifen, von der Hlle bis zum Himmel, des gesamten symbolischen
Spiels.
I ch wollte die Zeit haben, I hnen einige Seminare ber das Thema
des Begrbnisses anhand einer ethnologischen Nachforschung zu ma-
chen. I ch erinnere mich, vor zahlreichen J ahren gengend Zeit mit
einemBuch verbracht zu haben, das seinen ganzen Wert dadurch er-
30
hlt, aus einer Zivilisation zu sein, die von der unsrigen entfernt ge-
nug ist, umdas Relief dieser Funktion eklatant erscheinen zu lassen.
Es handelt sich um eines der heilig gehaltenen chinesischen Bcher,
in denen der makrokosmische Charakter der Begrbni.sriten bezeugt
wird. Und in der Tat gibt es nichts signifikantes. das dieses Loch im
Realen fllen knnte. es sei denn die Gesamtheit des Signifikanten.
Die Trauerarbeit erfllt sich auf der Ebene des Logos,

ich sage
logos, um nicht Gruppe oder Gemeinschaft zu sagen, obw-ohl die
Gruppe und die Gemeinschaft als kulturell organisiert deren Trger
sind. Die Trauerarbeit ist als erstes eine Befriedigung, die dem ge-
geben wird, was sich al.s Unordnung wegen Ungengendheit der
signifikanten Elemente ereignet, dem in der Existenz geschaffenen
Loch die Stirn zu bieten. Denn es ist das signifikante Systemin seiner
Gesamtheit. das durch die geringste Trauer in Frage gestellt wird.
Dies ist es, was uns erklrt, da der Veolksglaubendie engste Be-
Ziehung herstellt zwischen der Tatsache, da demToten von der Be-
friedigung etwas abgeht, da etwas weggelassen oder ihmverweigert
wurde, und demEinsatz der Fantome un-d Larven in demvomFehlen
des signifikanten Ritus freigelassenen Raum.
Hier zeigt sich uns eine neu-e Dimension der Tragdie des Ham-
let
---
es ist eine Tragdie der Unterwelt. Der ghost erhebt sich aus
einer unshnbaren Krnkung. I n dieser Perspektive erscheint Ophelia
als ein der Shnung dieser Urkrnkung dargebrachtes Opfer. Desglei-
chen der Mord des Polonius und das lcherliche Ziehen seiner Leiche
an den Fen.
Hamlet ist da pltzlich entfesselt und er vergngt sich damit, alle
Welt zu verspotten, wozu er eine Reihe von Rtseln allerschlechtesten
Geschmacks anbietet, die in der Formel gipfeln
---
Hide fox, und all
after, Bezug auf eine Art Versteckspiel. Diese der Sensibilitt und der
Beunruhigung der gesamten Umgebung zumTrotz verstecke Leiche ist
auch nichts anderes als die Verhhnung dessen, worum es sich han-
delt, das heit eine nicht befriedigteTrauer.
Wir werden das nchste Mal die Beziehung zwischen dem Phan-
tasma und etwas zu artikulieren haben, das davon paradoxerweise
entfernt zu sein scheint, d. h. die Objektbeziehung, insofern als die
Trauer es uns erlaubt, sie zu erhellen. Die Umwege des Stckes Ham-
let werden es uns gestatten, die hier eng miteinander verbundene
konomie des Realen, des imaginren und des symbolischen zu er-
fassen.
Vielleicht werden viele vorgefate I -deen auf diesemWege stecken-
bleiben, oder sie werden, was ich hoffe, zerschmettert werden. Diese
rein ideischen Schden werden I hnen zweifelsohne wenig neben den
31
Schden erscheinen, die I -I amlet hinterlassen hat. I ch werde Sie auf
jeden Fall fr den vielleicht schwierigen Weg trsten, den ich Sie
zurcklegen lasse, mit dies-er hamlefschen Formel

Man macht kei-
nen hamlet, ohne Eier zu zerbrechen.
l
22. April 1959 [bersetzt von Susanne HommeL]
VI I .
PHALLOPHANI E
Die Tragdie von Hamlet ist die Tragdie des Begehrens. Aber im
Augenblick wo wir am Ende unseres Laufes anlangen, ist es Zeit
zu notieren, was man immer zuletzt fest-stellt, da-s heit das Offenkun-
digste. I ch wte keinen Autor, der .sich bei dieser Bemerkung aufge-
halten htte, die dennoch schwer zu verkennen ist, sobald man sie ein-
mal formuliert hat, da man von Anfang bis Ende von Hczmlet nur von
Trauer spricht.
Die Trauer macht den Skandal der Hochzeit der Mutter dar. Diese
Hochzeit, die Mutter selbst nennt sie, bange zu wissen, was ihren ge-
liebten Sohn peiinigt, unsere zu frhe Ehe
-
I doubt it is no other
but the mein. His fathers death und nur (ferhasty marriage. ber-
flssig, I hnen noch einmal die Worte Hamlets zu sagen ber die Reste
des Leichenmahls, die beimHochzeitsmahl ntzlich waren
--
Thrift,
thrift, Horatio.
Dieser Ausdruck ist dazu angetan, uns daran zu erinnern, da in
der Artikulation, derjenigen der modern-en Gesellschaft zwischen den
Gebrauchswerten und den Tauschwerten, es etwas gibt vielleicht, was
die konomische, marxistische Analyse verkennt, welche das Denken
unserer Epoche beherrscht
-
und zwar die rituellen Werte. Obwohl
wir sie dauernd in unserer Erfahrung aufzeigen, kann es von Nutzen
sein, da wirsie hier als wesentlich loslsen.
I ch habe schon angespielt auf die Funktion des Ritus in der Trauer.
Der Ritus fhrt eine Vermittlung ein imVerhltnis zu dem, was die
Trauer an Klaffen aufmacht. Genauer, sein Wirken besteht darin, mit
dem durch die Trauer aufgemachte Klaffen das hauptschliche Klaf-
fen, den Punkt x, den symbolischen Mangel zur Deckung zu bringen.
Der Nabel des Traumes, auf den Freud irgendwo anspielt, ist vielleicht
nur die psychische Entsprechung dieses Mangels.
Genauso ist es nicht mglich, nicht erstaunt darber zu sein, da
jedesmal wenn die Trauer in Hamlet zur Frage steht, es immer darauf
hinausluft, da die Riten abgekrzt. heimlich gewesen sind.
32
Polonius wird begraben ohne Zeremonie, insg-eheim, hopp hopp,
aus politischen Grnden. Und Sie erinnern sich an all das, was sich um
das Begrbnis Ophelias herumabspielt. Man diskutiert darber, wie
es kommt, da sie, wo sie sich doch sehr wahrscheinlich willentlich
ertrnkt hat
-
das ist zumindest, was das gemeine Volk meint ,
dennoch in christlichemBoden begraben wird. Die Totengrber zwei-
feln nicht daran
-
wenn sie nicht eine Person so gehobener Stellung
wre, htte man sie anders behandelt. Was den Pfarrer betrifft, so
ist er auch nicht dafr, da man ihr diese letzte Ehre erweist

man
htte sie in nicht geweihte Erde werfen, die Scherben und Abflle der
Verfluchung und der Finsternis auf ihr aufhufen sollen,
-
und die
Riten, denen er zugestimmt hat, werden abgekrzt.
Wir knnen nicht umhin, allen diesen Elementen Rechnung zu tra-
gen. Viele andere kommen n-och dazu.
Der Schatten des Vaters bringt eine unshnbare Klage vor. Er ist,
sagt er uns, ewig beleidigt worden, da er berrascht werden ist

das
gehrt zu den nicht unbedeutenden Mysterien des Sinnes dieser Tra-
gdie
-
in der Blte seiner Snden. Er hat nicht Zeit gehabt, dieses
Etwas zu versammeln, das ihn in Stande gesetzt htte, vor demjng-
sten Gericht zu erscheinen.
Wir haben hi-er Spuren, clues, wie man im Englischen sagt, die
auf unerhrt bedeutsame Weise konvergieren, und worauf? Auf das
Verhltnis des Dramas des Begehrens mit der Trauer, den Forderun-
gen der Trauer.
Das ist der Punkt, bei demich mich heute aufhalten mchte, um
zu versuchen, die Frage des Objekts zu vertiefen, so wie wir es in der
Analyse angehen, das Objekt des Begehrens.
1
Es gibt zunchst vomSubjekt zumObjekt des Begehrens ein ein-
faches Verhltnis, das ich als Stelldichein artikuliert habe. Aber es
entgeht I hnen nicht, da wir die Frage des Objekts unter einem, ganz
anderen Blickwinkel angehen, wenn wir davon sprechen, sofern das
Subjekt sich damit identifiziert in der Trauer

das Subjekt kann, so
sagt man, das Objekt seinemEgo wiedereingliedern. Was ist denn das?
Gibt es da nicht zwei Phasen, die in der Analyse nicht in bereinstim-
mung gebracht werden? I st das nicht etwas, was verlangt, da wir
versuchen, weiterindieses Problemvorzudringen?
Was ich eben gesagt habe ber die Trauer in Hamlet, darf uns
nicht verschleiern, da der Fundus dieser Trauer, in Hamlet genauso
wie in dipus, ein Verbrechen ist. Bis zu einemgewissen Punkt sind
33
alle Trauersituationen, die sich kaskadenartig berstrzen, "wie die
Folgen des ursprnglichen Verbrechens. I nsofern ist "Hamlet ein di-
pales Drama, das wir mit demdipus glecichsetzen, in der tragischen
Genealogie auf derselben funktionellen Ebene ansetzen knnen. Und
gerade rdas hat Freud, und nach ihmseine Schler auf die Spur der
Bedeutsamkeit des Hamlet gebracht.
Die analytische berlieferung anerkennt tatschlich im
i
Verbre-
chen des dipus den wesentlichsten Raster des Verhltnisses des Sub-
jekts zu dem. was wir hier den Anderen nennen. das heit. den Ort,
wo sich das Gesetz einschreibt. Ebenso setzt sie Hamlet ins Zentrum
der Betrachtung ber die Ursprnge. Es ist ratsam, bei dieser Gele-
genheit einige Grundbegriffe ein Erinnerungzu rufen ber die Art, wie
sich bis jetzt fr uns die Beziehungen des Subjekts zumUrverbrechen
artikulierthaben.
Anstatt zu tun wie immer und die Dinge in einer Trbe und Ver-
schwommenheit zu belassen, welche das spekulieren nicht erleichtert,
mssen wir unterscheiden. Es gibt zwei Stockwerke.
Das erste ist da-sjenige des Verbrechens, hervorragend veran-
schaulicht durch Totemund Tabu, das als der Freudsche Mythos be-
zeichnet zu werden verdient. Man kann sogar sagen, da die Freudsche
Konstruktion vielleicht das einzige Beispiel eines ausgereiften Mythos
ist, der in unserem historischen Zeitalter zutage getreten ist. Dieser
Mythos zeigt uns eine entscheidende Verbindung

die Ordnung des
Gesetzes kann nur verstanden werden auf der Grundlage von etwas
Ursprnglicherem, einemVerbrechen. Und das ist auch der Freudsche
Sinn des dipusmythos.
I n Freuds Augen stellt der anfngliche Vatermord den Horizont,
die letzte Schranke des Problems des Ursprungs dar. I n jeglichemana-
lytischen Gegenstand, stellen wir das fest, findet er ihn immer wieder,
und nichts scheint ihmerschpft, da er nicht zu ihmzurckkehren
wrde. Dieser ursprngliche Vatermtord, ob er ihn jetzt amUrsprung
der Horde oder amUrsprung der jdischen Tradition ansetzt, hat of-
fensichtlich mythischen Charakter.
Einerseits gibt es das Verhltnis des Gesetzes zum Verbrechen.
Etwas ganz anderes ist das, was sich daraus entwickelt, wenn der tra-
gische Heros
-
der dipus ist und ebenso gut virtuell jeder von uns
in irgendeinem Punkt unseres Seins, wenn wir das dipale Drama
reproduzieren

das Gesetz auf der tragischen Ebene erneuert und,
in einer Art Reinigungsbad, fr sein-e Wiedergeburt sorgt. Das ist das
zweite Stockwerk.

Die Tragdie von dipus entspricht genau der Definition, die ich
soeben gegeben habe vomMythos als ritueller Reproduktion. dipus,
letzlich ganz unschuldig, unbewut, vollbringt, ohne da er es w-
34
te, in einer Art Traum, der sein Leben ist
-
das Leben ist ein Traum
die Erneuerung der Passagen, die vomVerbrechen zur Wiederherstel-
lung der Ordnung gehen. Er nimmt auf sich die Strafe und erscheint
uns amEnde als kastriert.
Hier also das Element, das uns verborgen bleibt wenn wir uns
mit demersten Stockwerk begngen, mit demUrmord. Das wichtigste
ist in Wirklichkeit die Bestrafung, die Sanktion, die Kastration
-
verborgener Schlssel der Humanisierung der Sexualitt, Schlssel,
zu demwir, durch unsere Erfahrung, die Unflle der Entwicklung des
Begehrens hinzuwenden pflegen.
Es ist nicht unwichtig, da wir hier den Mangel an Symmetrie
erkennen zwischen der Tragdie dipus und derjenigen Hamlets. Das
1m einzelnen auszufhren wre ein allzu brillantes Exerzitium, aber
ich werde I hnen dennoch einige Hinweise geben.
Das Verbrechen ereignet sich imdipus auf der Ebene der Gene-
ration des Heros. I n Hamlet hat es sich schon auf der Ebene der vorher-
gehenden Generation ereignet. I m dipus wird der Heros, ohne zu
wissen, was er macht, in gewisser Weise durch das fatumgeleitet. Hier
wird das Verbrechen willentlich vollbracht.
Das Verbrechen in Hamlet ist Ergebnis eines Verrats. Der Vater
wird in seinemSchlaf berrascht, auf eine demAblauf seiner Wach-
gedanken ganz fremde Weise. I ch bin berrascht worden, sagt er, in
der Blte meiner Snden. Ein Schlag trifft ihn von einemPunkt aus,
von demer ihn nicht erwartet, ein wahrhafter Einbruch des Realen,
ein Bruch imLauf des Schicksals. Er stirbt, sagt uns der Shakespeari-
sche Text, auf einemBlumenbett, das uns die Schauspielerszene sogar
nachbilden wird whrend der einleitenden Pantomime.
Dieser Einbruch des Verbrechens aber, so pltzlich, wird in gewis-
ser Weise, paradoxerweise, kompensiert durch die Tatsache, da hier
das Subjekt wei. Es ist das ein Rtsel, das nicht ohne Bedeutung ist.
Das Drama von Hamlet, imGegensatz zu demjenigen des dipus, geht
nicht von der Frage aus

was passiert? wo ist das Verbrechen? wo
ist der Schuldige? Es wickelt sich von der Anprangerung des Ver-
brechens her ab, des Verbrechens, das fr die Ohren des Subjekts zu-
tage gebracht wird. Die Ambiguitt dieser Offenbarung knnen wir
-dort einschreiben, wo in unserer Algebra die Botschaft des Unbewu-
ten notiert wird, das heit der Signifikant des quergestrichenen An-
deren.
Bei der Normalform, wenn man s-o sagen kann, des dipus wird
das S(A) durch den Vater verkrpert, sofern von ihmdie Sanktion des
Ortes des Andern erwartet wird, die Wahrheit der Wahrheit. Der Va-
ter soll der Urheber des Gesetzes sein, und dennoch, nicht mehr als
35
irgendwer anderer kann er es garantieren, den.n auch er mu den
Querstrich erleiden, der aus ihm, sofern er der reale Vater ist, einen
kastrierten Vater macht.
Ganz an-ders ist

obwohl sie sich auf die gleiche Weise symbo-
lisieren kann
--
die Ausgangsposition von Hamlet. Der Andere er-
weist sich von Anfang an als quergestrichener An-derer. Er ist nicht
nur von der Erdoberflche gestrichen, sondern von seiner angemes-
senen Entlohnung, Er ist mit demVerbrechen ins Reich der Hlle ein-
getreten, das heit einer Schuld, die er nicht bezahlen hat knnen,
eine unshnbare Schuld, sagt er. Und das ist sehr wohl fr seinen
Sohn der bengstigendste Sinn seiner Offenbarung.
dipus hat bezahlt. Er erscheint als derjenige, der imSchicksal
des Helden die Last der voll-brachten, bezahlte-n Schuld trgt. Worber
sich dagegen Hamlets Vater in alle Ewigkei?) beklagt, das ist, in
diesem Ablauf unterbrochen, berrascht, vernichtet worden zu sein.
Was heit, niemals mehr dafr einstehen zu knnen.
Sie sehen, unsere Untersuchung fhrt uns imMae ihres Fort-
schreitens dazu, uns ber die B-ezahlung, und ber die Bestrafung zu
fragen, das heit darber, worumes geht beimSignifikanten Phallus
in der Kastration.
Von dem, worauf Freud selbst uns hingeweisen hat, in einer Wei-
se, die vielleicht ein bichen fin de Siecle ist
-
da irgendetwas dafr
verantwortlich wre, da wir dazu verurteilt sind, den dipus nur
noch in einer verflschten Fromzu leben -davon gibt es sicher ein
Echo in Hamlet.
Einer der ersten Ausrufe Hamlets am Ende des ersten Akts ist
folgender

The tinte is out of joint. O cursed spte. That ever I was
born to set it right. Oh verdammt ich kann spte, dieses Wort, das es
berall gibt in den Sonnets, nicht anders bersetzen als mit depit, Ver-
dru. Aber aufgepat. Di-e Elisabethaner zu verstehen wrde zunchst
erfordern, da man gewisse Worte auf ihren Angeln dreht, da man
ihnen ihren mittleren Sinn zwischen Subjektivem und Objektivem
wiedergibt. Depit hat fr uns einen subjektiven Sinn angenommen,
whrend es hier zwischen den beiden ist, zwischen d-em Erlebnis des
Subjekts und der Ungerechtigkeit in der Welt. Wir scheinen den Sinn
dieses Bezugs auf die Weltordnung verloren zu haben. O cursed spte,
eben darber ist Hamlet verdrossen, und das ist auch, worin die Zeit
ihmUnrecht tut. Vielleicht erkennen Sie nebenbei, transzendiert durch
das Shakespearische Vokabular, die Verirrung der schnen Seele, aus
der wir nicht herausgekommen sind, weit davon entfernt, trotz aller
unserer Anstrengungen. Nicht umsonst spiele ich hier an auf die Son-
nets. Also

Oh verflucht, wr ich nie geboren umes wieder einzu-
richten.
36
Hier haben Sie gleichzeitig gerechtfertigt und vertieft, was uns in
Hamlet als I llustration einer dekadenten Formdes dipus erscheinen
kann, seines Niedergangs. Dieses Wort erzeugt Mehrdeutigkeit mit
diesemAusdruck von Freud, Der Untergang des dipuskomplexes, in
jedemeinzelnen Leben meint er. So betitelt er einen seiner Texte, der
nicht lang ist und auf den ich jetzt I hre Aufmerksamkeit lenken
mchte. Sie finden ihn imBand XI I I der Gesammelten Werke.
2
1924 also lenkt Freud selbst die Aufmerksamkeit auf dasjenige,
was letzten Endes das Rtsel des dipus ist. Nicht einfach da das
Subjekt ihn gewollt, begehrt hat, den Mord seines Vaters, die Verge-
waltigung seiner Mutter, sondern "da das imUnbewuten ist.
Wie kommt das dazu, imUnbewuten zu sein? Wie ist das dort
so sehr, da das Subjekt, whrend einer wesentlichen Periode seines
Lebens, der Latenzperiode, Quelle der Konstruktion seiner ganzen ob-
jektiven Welt, sich berhaupt nicht mehr darumkmmert? So wenig,
da Freud annehmen hat knnen, zumindest amAnfang der Artiku-
lation seiner Lehre, da, imI dealfall, sich berhaupt nicht mehr da-
rumkmmern zumGlck definitivwird.
Gehen wir von demjenigen aus, was Freud uns sagt, wir werden
dann sehen, ob es Wasser auf unsere Mhleist.
Wann tritt der dipuskomplex nach Freud in seinen Untergang
ein, der ein entscheidender Wendepunkt fr die gesamte sptere Ent-
wicklung des Subjekts ist? Wenn das Subjekt die Kastrationsdrohung
versprt, und das unter den beiden Aspekten, die das Dreieck impli-
ziert. Wenn es den Platz des Vaters einnehmen will, so wird es kast-
riert sein. Wenn es denjenigen der Mutter einnehmen will, so wird
es es auch sein, gut

ich erinnere Sie daran, da die Tatsache, da
das Weib kastriert ist, Punkt der Vollendung, der Maturitt des di-
pus, ihmbekannt ist. Derart ist das Subjekt, imVerhltnis zumPhal-
lus in einer geschlossenen Alternative gefangen, die ihm keinerlei
Auswegbelt.
Der Phallus ist also dieses Ding, das uns von Freud als Schlssel
des Untergangs des dipus prsentiert wird. I ch sage Ding und nicht
Objekt, denn das ist ein reales Ding, das noch nicht symbolisiert ist,
das es aber potentiell werden kann.
Die Freudsche Artikulation bringt das Mdchen hier keineswegs
in eine allzu unsymmetrische Position. Das Subjekt tritt gegenber
diesemDingin ein Verhltnis, das wir Enttuschungnennen knnen
-
das findet sich in Freuds Text

hinsichtlich der Gratifikation. Was
den Knaben anbelangt, so verzichtet er darauf, der Sache gewachsen
37
zu sein. Was das Mdchen anbelangt, so verzichtet sie darauf, irgend-
eine Gratifikation auf dieser Ebene zu erwarten
der Verzicht ist
noch deutlicher artikuliert bei ihr. Was heit das anderes
-
die For-
mulierung taucht nicht in Freuds Text auf, aber alles weist auf ihre
Stichhaltigkeit hin , als da der dipus in seinen Untergang eintritt,
insofern das Subjekt seine Trauerarbeit leisten mu umden Phallus.
Von hier aus erhellt sich die sptere Funktion dieses Untergangs-
augenblicks. Die Fragmente, die mehr oder weniger unvollstndig ver-
drngten Abflle des dipus treten zum Zeitpunkt der Pubertt in
Form neuroischer Symptome wieder zum Vorschein. Aber das ist
nicht alles. Es gehrt zur alltglichen Erfahrung der Analytiker, da
von diesemUntergang die Normalisierung des Subjekts auf der geni-
talen Ebene abhngt, nicht nur in der konomie seines Unbewuten,
sondern in seiner imaginren konomie. Es gibt glcklichen Erfolg der
genitalen Reifung nur durch die mglichst grndliche Vollendung des
dipus, und das insofern der dipus beim Mann wie bei der Frau
das Stigma, die Narbe des Kastrationskomplexes zur Folge hat. Viel-
leicht knnen wir den Untergang des dipus als Trauer umden Phal-
lus erhellen von dem aus, was uns das Freudsche Werk in Hin-Sicht
auf den Trauermechanismus bietet. Es ist da eine Synthese zu machen.
Was definiert die Grenzen der Objekte, ber die wir mglicher-
weise zu trauern haben? Auch das ist bis jetzt nicht artikuliert wor-
den. Wir ahnen wohl, da der Phallus, unter den Objekten, ber die
wir mglicherweise zu trauern haben, nicht eines wie die andern ist.
Hier wie berall hat er seinen gesonderten Platz. Gerade das gilt es zu
przisieren. Man mu davon den Platz auf einemHintergrund przi-
sieren. Der Platz des Hintergrundes wird auch erscheinen, rckwir-
kend.
Wir sind hier auf Vllig neuem Boden, wo sich die Frage stellt,
die ich diejenige nach demPlatz des Objekts imBegehren nenne. Das
ist die Frage, die ich vor I hnen bearbeite durch eine Reihe konzen-
trischer Pinselstriche, die ich auf unterschiedlich Resonanz erzeugende
Weise akz-entuiere, und zu deren Vorantreibung uns unsere Analyse
von Hamlet von Nutzen sein soll.
Was list es, das dem Phallus seinen Wert verleiht? Freud ant-
wortet, wie immer ohne die geringste Vorsicht

er rttelt uns auf.
er hat es sein ganzes Leben lang getan, denn er wre nie am Ende
dessen angelangt, was ihmin seinemFeld zu bahnen blieb , Freud
antwortet, da es eine narzitische Forderung des Subjekts ist.
I mAugenblick des letzten Auswegs seiner dipalen Forderungen
zieht das Subjekt, das sich auf jeden Fall kastriert, des Dinges beraubt
[prive] sieht, es vor, wenn man so sagen kann, eine Partie von sich aus
aufzugeben, die ihm von da an fr immer verboten sein wird, was
38
die punktierte signifikante Kette entstehen lt, die den oberen Teil
unseres Graphen bildet. Wenn die in der elterlichen Dialektik g-efate
Liebesbeziehung ausgelscht wird, wenn das Subjekt die dipale Be-
ziehung versinken lt so liegt das, sagt Freud, amPhallus, an jenem
so rtselhaft von Anfangan vomNarzimus her eingefhrten Phallus.
Was kann das fr uns bedeuten, in unseren Vokabular?
Dieser Rckgriff ist nur berechtigt, wenn er klarzustellen erlaubt,
was Freud beiseitelassen mu. Er lt es beiseite, weil er zumKern der
Sache vordringen mu, und weil er nicht Zeit hat, sich bei den Pr-
missen aufzuhalten. So begrndet sich imbrigen allgemein jegliche
Aktion, und besonders jegliche wahrhafte Aktion, wie es die Aktion,
die un.s hier beschftigt, sein sollte.
Also gut, bersetzt in unseren Diskurs hat narzitisch mit dem
I maginren zu tun. Gehen wir davon aus, da das Subjekt sein Ver-
hltnis zum Feld des Andern durchzugehen hat, das heit zu dem
durch das Symbolische organisierten Feld, in dem sich seine Liebes-
forderung auszudrcken begonnen hat. Am Schlu dieses Durchge-
hens, wenn es amEnde ist, stellt sich fr es der Verlust des Phallus
her, der als solcher, als radikal erlebt wird. Wie antwortet es dann auf
die Forderung dieser Trauer? Mit seiner imaginren Textur eben, und
nur mit ihr

ein Phnomen, auf dessen Verwandtschaft mit einem
psychotischen Mechanismu-s ich .schon hingewiesen habe.
Das ist es also, was uns erlaubt, das Subjekt mit etwas zu identi-
fizieren, das auf der imaginren Ebene den Mangel als solchen repr-
sentiert, und genau das prsentiert uns Freud, auf verschl-eiterte Weise,
als die narziti-schte Bindung des Subjekts an die Situation. Dieser
Mangel ist die Rcklage, die Guform, von der aus das Subjekt seine
Position in der genitalen Funktion umzugestalten und auf sich zu
nehmen haben wird.
Aber heit das nicht, zu schnell berschreiten worum es geht?
Heit das nicht weismachen,
wie man es glaubt, da das Verhltnis
zum genitalen Objekt ein Verhltnis von Positiv zu Negativ ist? Sie
werden sehen, da es nichts damit auf sich hat, und da unsere Nota-
tionen zu artikulieren erlauben, wie -sich das Problemwirklich dar-
stellt.
Sie erinnern sich, wie ich die Funktionen der Kastration, der
Frustration und der Privation unterschieden habe. I ch habe geschrie-
ben
- Kastration, symbolische Aktion
-
Frustration, intaginrer Term
Privation, realer Term. I ch habe I hnen gesagt, da sich die Kastra-
tion auf das imaginre phallische Objekt, da die Frustration, die
in ihremWesen imaginr ist, sich immer auf einen realen Termbe-
zieht, und da die Privation, die real ist, sich auf einen symbolischen
Term bezieht. Es gibt im Realen zu diesem Zeitpunkt weder Bruch
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noch Spalte. J eglicher Mangel ist Mangel an seinemPlatz und jeglicher
Mangel an seinemPlatz ist symbolischer Mangel.
I ch habe dann noch eine Kolonne aufgezeichnet, zum Eintragen
des Agenten jeder dieser Aktionen. Bis jetzt habe ich nur das Feld
des Agenten der Frustration ausgefllt, indemich eingeschrieben habe
die Mutter. I nsofern die Mutter, Ort des Liebesanspruchs. zunchst sym-
bolsiert wird imdoppelten Register der Gegenwart und der Abwesen-
heit, insofern es sich fgt, da sie in der Lage ist, den Aufbruch der
Dialektik auszulsen, lt sie dasjenige zum Symbol ihrer werden,
wovon das Subjekt real beraubt [pi-tue] wird, die Brust zumBeispiel.
Dabei habe ich es bewenden lassen und die Felder freigelassen, die
demTermAgent in den beiden anderen Beziehungen entspricht. Der
Term Agent steht tatschlich mit dem Subjekt in Zusammenhang,
dessen verschiedene Stockwerke wir damals nicht genau artikulieren
konnten, und wir werden das erst jetzt machen.
Setzen wir auf die Ebene der Privation die Mutter, aber symboli-
siert durch den Term, wo alles, was sich durch sie abspielt, seinen
Wert erlangt, das A des Andern, wo sich der Anspruch artikuliert.
Auf der Ebene der Kastration haben wir das Subjekt als reales,
aber in der Form, in der wir es seither entdeckt haben, das heit das
konkrete, sprechende, vom Zeichen der Rede markierte Subjekt.
Es scheint mir, da seit einiger Zeit die Philosophen sich daran
versuchen, die eigenartige Natur der menschlichen Aktion zu arti-
kulieren. Aber es ist nicht mglich, dieses Thema anzugehen, ohne sich
der I llusion gewahr zu werden, welche die I dee eines absoluten An-
fang-s mit sich bringt, letzter Term, wo man den Begriff Agent auf-
zeigen kann. Es gibt da etwas, das hinkt.
Man hat versucht imWandel der Zeiten, uns dieses Etwas, das
hinkt, einzufhren in der Formverschieden-er Spekulationen ber die
Freiheit, die gleichzeitig Notwendigkeit wre. Die Philosophen sind
zu folgender Formulierung gelangt
es gibt keine andere wahrhafte
Aktion als sich gewissermaen in den Fadenlauf des gtlichen Willens
zu begeben. Wir aber knnen hier behaupten, da wir etwas beitragen,
das einemganz anderen Register angehrt. wenn wir sagen, da das
Subjekt, als reales Subjekt, in einemVerhltnis zur Rede steht, die bei
ihmeine Eklipse. einen grundlegenden Mangel bedingt.
Das ist kein Goldbarren, ein Sesam, das alles ffnet. Aber das
fngt wenigstens etwas zu artikulieren an, und etwas, das niemals
gesagt w-orden ist.
Was mu auf der Ebene der Privation in Erscheinung treten?
Was wird das Subjekt, sofern es symbolisch kastriert worden ist? Es
ist symbolisch kastriert worden auf der Ebene seiner Position als
sprechendes Subjekt und keineswegs auf der Ebene seines Seins. Sein
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Sein hat die Trauerarbeit zu leisten in bezug auf dasjenige, was es als
Opfer, als Holokaust zur Funktion des fehlenden signifikanten bei-
getragen hat.
Das wird viel klarer, sobald wird das Problemin der Sprache der
Trauer stellen. Es gibt eine Ebene, die imaginre Ebene, wo das Sub-
jekt identisch ist mit den biologischen Bildern, die es leiten und die
fr es die vorbereitete Furche des behaviour darstellen. Dasjenige
aber, was es anziehen mu ber alle Bahnen der Gier und der Paarung,
ist markiert, von dieser Ebene abgezogen. Das ist es. was aus dem
Subjekt etwas real Beraubtes [prive] macht.
Diese Privation, unsere Anschauuung, unsere Erkenntnis erlaubt
uns keineswegs. sie irgendwo imRealen anzusiedeln, denn das Reale
als solches definiert sich als immer voll. Wir finden hier wieder, aber
anders akzentuiert, diese Bemerkung jener, die man zu Unrecht oder
zurecht die Existentialisten nennt, da es das menschliche Subjekt ist,
das eine Nichtung einfhrt. Aber diese Nichtung, aus der die Philoso-
phen ihre Sonntage machen, und sogar ihre Sonntage des Lebens, siehe
Raymond Queneau, stellt uns nicht zufrieden, trotz der Arglist, mit
der die dialektische Taschenspielerkunst sich ihrer bedient.
Diese Funktion, wir nennen sie minus phi. Es ist das, was Freud
aufgezeigt hat als die Markierung auf den Menschen seines Verhlt-
nisses zum Logos, das heit die Kastration, hier tatschlich auf sich
genommen auf der imaginren Ebene. Sie werden spter sehen, da
diese Notation ( (p) uns dazu dienen wird, das Objekt a des Begehrens
zu defineren, so wie es erscheint imFantasma.
Das objekt a ist jenes Objekt. welches das Verhltnis des Subjekts
aufrechterhlt zu demjenigen, was es nicht ist. Bis hierher gehen wir
ungefhr genauso weit, obwohl ein kleines bichen weiter, wie dasje-
nige, was die herkmmliche und existentialistische Philosophie for-
muliert hat als die Negativitt oder Nichtung des existierenden Sub-
jekts, Aber wir fgen hinzu
-
zu dem. was es nicht ist. sofern es nicht
der Phallus ist. Das Objekt a ist es, welches das Subjekt in dieser
privilegierten Funktion aufrechterhlt, die einzunehemen es in ge-
wissen Situationen veranlat ist, w-o es nicht der Phallus ist.
Es ist jetzt fllig, da wir eine angemessene Definition des Ob-
jekts haben. Wie ordnet und differenziert sich gleichzeitig dasjenige,
was wir bis jetzt zu Unrecht oder zurecht in unserer Erfahrung als
Objekt artikuliert haben? Das Objekt a, ist das unsere Art, das geni-
tale Objekt zu definieren? Heit das, da die prgenitalen Objekte
keine Objekte sind? Die Antworten knnen nicht ganz einfach sein.
Aber schon jetzt ist es der Vorzug der Frage, da sie uns erlaubt, die
Unterscheidung zu erfassen, die es herzustellen gilt zwischen demje-
nigen, was man die phallische Phase und die genitale Phase genannt
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hat. Welches ist denn tatschlich die Funktion der phallischen Phase
bei der Bildung und Reifung des Objekts? Hier haben Sie eine Frage,
die nie gestellt wird seit einigen J ahren.
Die Position des Phallus ist immer verschleiert. Er erscheint nur
in Phanien, blitzartig, durch s-einen Reflex auf der Ebene des Objekts,
Es geht fr das Subjekt freilich darum, ihn zu haben oder nicht. Aber
die radikale Position d-es Subjekts auf der Ebene der Privation, des
Subjekts als Subjekt des Begehrens, ist es, er nicht zu sein. Das Sub-
jekt ist selbst, wenn ich so sagen darf, ein negatives Objekt.
Die Formen, in denen das Subjekt erscheint auf der Ebene der
Kastration, der Frustration, der Privation, wir knnen sie sehr wohl
entfremdet nenn-en, aber wir mssen jedesmal eine deutlich diversifi-
zierte Artikulation liefern. Auf der Ebene der Kastration erscheint
das Subjekt als Synkope des signifikanten. Etwas anderes ist es.
wenn es auf der Ebene des Andern erscheint, als dem Gesetz aller
unterworfen. Noch etwas anderes ist es, wenn es sich selbst imBegeh-
ren zu situieren hat. Die Formseines Verschwindens besitzt hier eine
besondere Originalitt, dazu angetan, uns anzuregen, sie weiter durch-
zuformulieren.
Gerade dorthin lenkt uns ja der Ablauf der Tragdie Hamlet.
3
Tatschlich, dieses faule Etwas, demder arme Hamlet ausgesetzt
ist, hat die engste Beziehung zur Position des Subjekts gegenuber
d-em Phallus. Und der Phallus ist berall gegenwrtig imDurchein-
ander, das sich Hamlets bemchtigt, jedesmal wenn er sich den hei-
klen Punkten seiner Aktion nhert.
Es gibt da etwas sehr Befremdliches in der Art, wie Hamlet von
seinem verstorbenen Vater spricht. Es gibt da einen idealisierenden
berschwang, der sich ungefhr folgendermaen formulieren liee,
da ihmdie Stimme fehlt, umzu sagen, was er darber sagen konnte.
Wirklich, er erstickt, bringt kein Wort heraus, um dann rmt dem
Folgenden zu schli-een
-
besondere Form des Signifikanten, den
man im Englischen pregnant nennt, um etwas zu bezeichnen, das
einen Sinn jenseits seines Sinns hat -, da er nichts ber seinen
Vater zu sagen findet, als da er war wie jeder andere. Was er
sagen will, das ist ganz offensichtlich das Gegenteil. Erstes Anzeichen,
erste Spur dessen, wovon ich I hnen sprechen will.
Andere Spur. Die Zurckweisung, die Herabwrdigung, die Ver-
achtung, mit der er Claudius straft, hat alles von einer Verneinung an
s.ich. Der Ausbruch von Beleidigungen, mit denen er ihn berhuft,
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und insbesondere vor seiner Mutter, gipfelt in diesem Ausdruck
u-
ein zusammegestckelter Knig, ein aus berbleibseln zusammenge
flickter Knig. Es ist sicher unmglich, das nicht mit der Tatsache
in Zusammenhang zu bringen, da in der Tragdie Hamlet, imUnter-
schied zur dipalen Tragdie, nach demVatermord der Phallus immer
noch da ist. Er ist sehr wohl da, und es ist eben Claudius, der ihn
zu verkrpern hat.
Der reale Phallus des Claudius, es ist dauernd die Rede davon.
Was hat er imGrunde seiner Mutter vorzuwerfen, Hamlet, es sei denn,
sich damit vollgefllt zu haben? Umsie dann mit entmutigtemArm
und entmutigter Rede auf dieses verhngnisvolle und schicksalshafte,
hier sehr wohl reale Objekt zu verweisen, um das es sich dreht im
Drama.
Diese Frau, die uns nicht so verschieden von den andern vor-
kommt, und die durchaus menschliche Gefhle zeigt, es mu da etwas
sehr Starkes geben, das sie an ihren Partner bindet. Und scheint es
nicht, da da der Punkt ist, umden Hamlets Aktion sich dreht und
zgert. Sein verwunderter Geist, wenn man so sagen kann, zittert
vor etwas vollstndig Unerwartetem. Weil nmlich der Phallus hier
in einer ganz ektopischen Position ist imVerhltnis zur dipalen Po-
sition. Der hier sehr wohl reale Phallus ist das, was es zu schlagen
gilt. Und Hamlet stockt stndig. Die eigentliche Triebfeder dessen,
was dauernd Hamlets Armablenkt, ist die narzitische Bindung, von
der Freud in seinemText ber den Untergang des dipus spricht
--
man kann nicht den Phallus schlagen, weil der Phallus, selbst der
reale, ein Schatten ist.
Es hat uns seinerzeit bewegt, zu wissen warum, letzten Endes,
man Hitler nicht ermordete
Hitler, der so sehr dieses Objekt nicht
wie die andern ist, dieses Objekt x, dessen Funktion Freud uns zeigt
bei der Homogenisierung der Masse durch die I dentifizierung. I st das
nicht etwas, das uns erlaubt zurckzukommen auf dasjenige, worber
wirgerade sprechen?
Die rtselhafte Manifestation des Signifikaten des Vermgens,
darumhandelt es sich. Der dipus, wenn sich das in besonders ergrei-
fender Formzeigt imRealen, wie das .in Hamlet der Fall ist, derjenige
des Verbrechers und des als solcher eingesetzten Usurpators. Was lenkt
Hamlets Armab? Es ist nicht die Furcht

er verachtet diese Person


-, es ist, da er wei, da er anderes zu schlagen hat als das, was da
ist. Das ist so wahr, da zwei Minuten spter, wenn er imZimmer
seiner Mutter angelangt sein wird und angefangen haben wird, sie
tchtig imI nnersten zu erschttern, er einen Lrmhinter der Tapete
hrt, und er strzt sich darauf ohne hinzusehen.
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I ch wei nicht mehr welcher schlaue Autor darauf hingewiesen
hat, da er nicht glauben kann, da das Claudius sei, weil er den
soeben im Nebenzimmer verlassen hat. Nichtsdestoweniger, sobald
er dem armen Polonius den Bauch aufgeschlitzt hat, bemerkt er
-
Armer alter Narr, ich glaubte mit etwas Besseremzu tun zu haben.
J eder denkt, da er den Knig tten hat wollen, aber vor Claudias,
dem realen Knig, auch demUsurpator, hat er letztlich eingehalten,
weil er einen Besseren haben Will, auch ihn in der Blte seiner Snde
haben will. Wie er sich da gezeigt hat, das war es nicht, das war nicht
der Richtige.
Es geht umden Phallus, eben deshalb wird er ihn niemals treffen
knnen, bis zu dem Augenblick, wo er das vollstndige Opfer, und
da auch ganz unwillentlich, jeglicher narzitischer Bindung gebracht
haben wird
-
das heit, wenn er tdlich verletzt sein wird, und es
wei. Die Sache ist einzigartig und offensichtlich, sie ist eingeschrie-
ben in allerlei kleine Rtsel von Hamlets Stil.
Polonius ist fr ihn nur ein calf, ein Kalb, das er gewissermaen
den Manen seines Vaters geopfert hat. Wenn er ihn in einer Ecke
unter der Treppe versteckt h.at und man ihn berall fragt, worumes
geht, lt er einen dieser Scherze fallen, die immer so verwirrend
sind fr seine Widersacher. Alle fragen sich, ob das, was er sagt,
wirklich das ist, was er sagen will, denn was er sagt, kitzelt alle an der
richtigen Stelle. Aber damit er es sagt, mu er so viel davon wissen,
da man nicht daran glauben kann, und so weiter.
Es ist das eine Position, die uns ziemlich familir sein mu vom
Standpunkt des Phnomens des Eingestndnisses des Subjekts aus.
Er stt diese Worte aus, die bis jetzt den Autoren ziemlich verschlos-
sen gebliejaen sind
-
The body is with the king
-
er verwendet
nicht das Wort corpse, ich bitte Sie, das zu b-eachten
--
but the king
is not with the body. Ersetzen Sie das Wort Knig durch das Wort
Phallus, und Sie werden bemerken, da es genau darumgeht
--
der
Krper ist in dieser Angelegenheit des Phallus verpflichtet, aber der
Phallus dagegen, der ist zu nichts verpflichtet, er schlpft I hnen immer
durch die Finger.
Gleich danach sagt Hamlet

The king is a thing, der Knig ist


ein Ding. Ein Ding? sagen die Leute verdutzt, bld, wie jedesmal,
wenn er sich seinen gewohnten Aphorismen hingibt -
A thing, my
lord? HAMLET

Of nothing, ein Ding von nichts. Von wo aus jeder-
mann Tr-ost findet bei einem Zitat des Psalmisten, der tatschlich
sagt, da der Mensch ein thing of not, ein. Dingvon nichts ist. Aber ich
glaube, da es besser ist, sich auf die Shakespearischen Texte zu
beziehen.
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Eine aufmerksame Lektre seiner Sonnets, deren Khnheit man
nicht ahnt, scheint mir zu zeigen, da Shakespeare in seiner Person
einen ganz extremen und eigentmlichen Punkt des Begehrens illu-
striert hat. Es wundert mich, da man in diesemZusammenhang noch
von Ambiguitt sprechen kann. Er sagt irgendwo zumObjekt seiner
Liebe
-
das, wie jeder wei, seinem eigenen Geschlecht angehrte,
ein uerst charmanter junger Mann, der Graf von Essex, sagt man --,
da dieser alle Anzeichen an sich hat, die der Liebe Genge tun,
insofern er in jeder Hinsicht {einer Frau gleicht. Es ist da nur ein
kleines Ding, mit dem die Natur ihn hat ausstatten wollen, Gott
wei warum, ein kleines Ding, mit demer, Shakespeare, leider nichts
anzufangen wei. Es tut ihmsehr leid, da dies den Frauen groen
Genu bereiten mu, aber wenn schon -
solange deine Liebe mir bleibt,
mag das jenen zur Freude gereichen. Die Ausdrcke thing und nothing
werden da strikt angewendet und lassen nicht daran zweifeln, da sie
demgelufigen Vokabular Shakespeares angehren. Aber diese Voka-
bularfrage ist letzten Endes etwas Sekundres.
Vielleicht knnen wir die schpferische Position Shakespeares
weiter erhellen. Sie ist zweifellos invertiert auf der sexuellen Ebene,
.aber vielleicht nicht so sehr pervertiert auf der Ebene der Liebe.
Die Sonnets werden uns die Dialektik des Subjekts mit demObjekt
seines Begehrens noch ein biichen nher zu przisieren erlauben. Wir
werden dann diese Augenblicke genau situieren knnen, wo, auf irgend-
einemWeg

wobei der Hauptweg derjenige der Trauer ist
-
das
Objekt, indemes verschwindet, indemes eine Zeit lang sich auflst
-
eine Zeit, die nur das Aufblitzen eines Augenblicks berdauern
kann

das wahre Wesen dessen, was ihmimSubjekt entspricht, sich
offenbaren lt, nmlich das, was ich die Erscheinungen des Phallus
nennen werde. die Phallophanien.
29. April 1959 [bersetzt von Michael Turnheim.]
Mit freundlicher Genehmigung J acques-Alain Millers werden hier
die letzten drei von insgesamt sieben Hamlet-Vorlesungen des Semi-
nars Der Wunsch und seine I nterpretation (1958-1959) von J acques
Lacan verffentlicht. Der Text wurde von J .-A. Miller redigiert. ber-
setzt nach: Ha' rnlet , in: Ornicar? 26-27, Paris 1983, S. 7--44.
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