Universidade Estadual do Cear

Marcio Fonseca Pereira

A adaptao do romance O invasor para o cinema:
tenso e impasse na relao entre as classes sociais
Fortaleza
2007
1

Universidade Estadual do Cear
Marcio Fonseca Pereira
A adaptao do romance O invasor para o cinema:
tenso e impasse na relao entre as classes sociais

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado
Acadmico em Lingstica Aplicada do Centro
de Humanidades da Universidade Estadual do
Cear como requisito parcial para a obteno
do grau de mestre em Lingstica Aplicada.
rea de Concentrao: Traduo e
Ensino-aprendizagem de L2/LE. Linha de
pesquisa: Traduo, Lexicologia e
Processamento da Linguagem.
Orientadora: Profa. Dra. rensia Torres de
Oliveira
Fortaleza
2007
2
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR
Curso de Mestrado Acadmico em Lingstica A!"icada
Ttu"o do tra#a"$o% A adaptao do romance O invasor para o cinema:
tenso e impasse na relao entre as classes sociais
The adaptation of the novel O invasor for the cinema: tension and deadlock in
the relationship between social classes
Autor% Marcio Fonseca Pereira
De&esa em% 03/08/2007.
'anca E(aminadora
_____________________________________
rensia Torres de Oliveira, Profa. Dra.
_________________________ ______________________________
Vera Lcia Santiago Arajo, Profa. Dra. Rubens Lus Ribeiro Machado Jnior, Prof. Dr.
3
A)RADECIMENTOS
Profa. Dra. rensia Torres de Oliveira pela orientao bastante cuidadosa, pelo
apoio e pela amizade.
Aos meus pais pelo apoio em todos os momentos da pesquisa.
CAPES pelo apoio financeiro necessrio realizao dessa pesquisa
s professoras e aos colegas do grupo de pesquisa Traduo para a mdia, pela
convivncia amistosa e pelas discusses relevantes que tanto contriburam para a
realizao deste trabalho.
4
RESUMO
Nesta pesquisa, estudamos a relao tradutria entre O invasor, livro de Maral
Aquino, e sua adaptao cinematogrfica homnima, de Beto Brant. A partir das estruturas
narrativas de livro e filme, a saber, o jogo de interesses que move os personagens de
classes sociais distintas (o qual se desenvolve numa relao de aproximao e repulso
entre eles), procuramos compreender as peculiaridades de cada obra. Para isso nos
baseamos em algumas teorias da traduo, em estudos que consideram a adaptao
flmica como forma autnoma de arte e nas concepes de Antonio Candido sobre a relao
entre literatura e sociedade. Quanto ao estudo da linguagem cinematogrfica, tivemos por
base diversos autores que tratam de questes como o olhar no cinema, a montagem (e sua
maneira de organizar o tempo e o espao), msica etc. Observamos que a adaptao fez
amplo uso da transio entre os espaos da cidade (periferia e rea nobre) a fim de marcar
as diferenas entre essas realidades, ao mesmo tempo em que as relaciona atravs da
figura do matador, que est em ambas as partes. Com relao ao uso da msica,
percebemos que ela tanto pode estar relacionada classe social de um personagem quanto
ao seu estado psicolgico. A montagem, por sua vez, cria uma instabilidade visual que serve
para impedir o relaxamento do espectador e envolv-lo no clima da trama. Todos esses
aspectos se complementam na construo da tenso, no mal-estar onipresente na relao
entre as classes.
*a"a+ras,c$a+e% ada!ta-.o &"mica/ montagem/ tem!o/ es!a-o/ m0sica
5
A'STRACT
This research analyzed the translation process of the novel O invasor (The
trespasser) by Maral Aquino into its homonymous film adaptation by director Beto Brant. By
starting from the common narrative line, namely the diverse interests of the members of
different social classes (which develop into a relationship of attraction/repulsion) we came to
understand the peculiarities of structure and meaning of each work. Our analysis was based
on some theories of translation, on studies that regard film adaptation as an independent
form of art and on Antonio Candidos conception of the relationship between literature and
society. With regard to the study of film language, the research was based on many authors
that deal with questions such as point of view, montage (and its implications on time and
space), music, etc. t was observed that the adaptation largely employed the transition
between rich and poor areas so as to set the differences between both realities and, at the
same time, connect them by means of the character Ansio (the killer), who walks on both
sides. As to music, it was noticed that it can be related to the social class of a character as
well as to his/her state of mind. Montage, on its turn, creates visual instability so as to disturb
the viewers comfortable position and involve him/her in the atmosphere of the plot. All these
aspects were put together to create tension, the ever-present uneasiness between social
classes.
1e2 3ords% &i"m ada!tation/ montage/ time/ s!ace/ music
6
LISTA DE 4I)URAS
Figura 1: Chegada de van e Giba ao bar..................................................................63
Figura 2: van e Giba avaliam o bar...........................................................................63
Figura 3: Ansio observa van e Giba.........................................................................64
Figura 4: Giba e van so observados apenas por Ansio.........................................65
Figura 5: van e Giba contratam Ansio: tenso.........................................................66
Figura 6: van segue Giba..........................................................................................72
Figura 7: Giba chama van para a mesa....................................................................72
Figura 8: "Balada e desnimo de van: contraste.....................................................88
Figura 9: O olhar distante de van.............................................................................89
Figura 10: Seqncia com msica (velrio de Estevo).......................................90-91
Figura 11: Rock e ambiente: psicodelismo (som diegtico)......................................92
Figura 12: O vai-e-vem da cmera............................................................................92
Figura 13: A "apresentao particular de Sabotage.................................................93
Figura 14: A conversa entre Estevo e van: campo/contracampo............................96
Figura 15: As inseres: pensamento de van...........................................................97
Figura 16: Flashback: van e Rangel..........................................................................98
Figura 17: Os trs porquinhos..................................................................................100
Figura 18: Giba e a famlia: duas faces....................................................................101
Figura 19: Capas do livro e do DVD........................................................................102
Figura 20: Ansio na direo ao som do rap............................................................103
Figura 21: Da rea nobre periferia........................................................................103
Figura 22: Sabotage expe a realidade da periferia.........................................105-106
Figura 23: Zoom: a realidade mais de perto............................................................106
Figura 24: Ansio domina a cena.............................................................................107
Figura 25: Usque: smbolo do novo status de Ansio..............................................108
Figura 26: A batida...................................................................................................110
Figura 27: Seqncia de Outubro.....................................................................110-111
Figura 28: van e os rapazes da periferia.................................................................111
Figura 29: Ansio "invade a mente de van.............................................................113
Figura 30: Viso comprometida de van..................................................................113
Figura 31: A corrida louca de van...........................................................................114
Figura 32: Depoimento de van...............................................................................114
7
Figura 33: Ceclia no banheiro.................................................................................116
Figura 34: van e Ceclia: casamento fracassado....................................................116
Figura 35: Roupas claras para reforar o ambiente.................................................118
Figura 36: Marina sob efeito de ecstasy..................................................................118
8
SUMRIO
NTRODUO ..........................................................................................................11
1 - TRADUO E ADAPTAO FLMCA................................................................14
1.1 - Os estudos de traduo: as questes da fidelidade e dos propsitos
tradutrios ...................................................................................................... 14
1.2 - Estudos de traduo e adaptao flmica: a difcil compreenso da
relao entre literatura e cinema.....................................................................19
2 - AS NARRATVAS DE LVRO E FLME.................................................................29
2.1 - O livro de Maral Aquino.........................................................................30
2.1.1 - O problema da representao da realidade..............................30
2.1.2 - A viso de classe mdia como foco narrativo............................37
2.2 - O filme de Beto Brant..............................................................................48
2.2.1 -A Retomada do cinema nacional................................................48
2.2.2 - Linguagem e momento histrico................................................52
3 - O PROCESSO TRADUTRO.............................................................................55
3.1 - Metodologia.............................................................................................55
3.1.1 - Constituio do corpus..............................................................55
3.1.2 - Procedimentos metodolgicos...................................................55
3.2 - Estruturas narrativas...............................................................................57
3.2.1 - A estrutura narrativa como categoria de anlise.......................57
3.2.2 - As estruturas narrativas de O invasor (livro e filme)...................58
3.2.2.1 - Aproximao e repulso entre classes sociais.............58
3.2.2.2 - A fora do capital e a ausncia da lei...........................60
3.2.3 - As classes entram em contato...................................................63
3.3 - Recursos narrativos.................................................................................73
3.3.1 - Questes de cinema..................................................................73
3.3.1.1 - A linguagem do cinema e a montagem........................73
3.3.1.2 - A msica.......................................................................80
9
3.3.2 - A construo do filme O invasor................................................86
3.3.2.1 - Msica e montagem em O invasor..............................86
3.3.2.2 - Espao, tempo e montagem em O invasor..................94
3.3.2.2.1 - A conversa entre Estevo e
van.....................95
3.3.2.2.2 - Os trs porquinhos.........................................99
3.3.2.2.3 - Ansio leva Marina periferia.......................102
3.3.2.2.4 - Ansio o "dono da manso........................107
3.3.2.2.5 - A batida do carro de van..............................109
3.3.2.3 - A questo psicolgica................................................112
CONSDERAES FNAS.....................................................................................119
BBLOGRAFA.........................................................................................................122
FLMOGRAFA.........................................................................................................127
ANEXOS...................................................................................................................128
ANEXO : Entrevista com o diretor do filme, Beto Brant..........................................129
ANEXO : Entrevista com o diretor de fotografia, Toca Seabra..............................133
10
INTRODU56O
A dificuldade de se organizar estudos sobre adaptao flmica deriva,
antes de tudo, da natureza bastante distinta das duas formas de arte envolvidas. A
explorao por parte do cinema de recursos expressivos como a imagem em
movimento e o som, enquanto a literatura se concentra prioritariamente na forma
escrita obrigam o estudioso a lidar com um amplo espectro de possibilidades, tarefa
para a qual a especializao geralmente em apenas uma das reas costuma ser
um fator limitador e at gerador de equvocos e preconceitos.
11
Apesar de to distintos, cinema e literatura tm em comum a possibilidade
de narrar histrias. Nesse sentido, a narrativa em geral considerada o ponto de
maior proximidade entre uma obra literria (romance, conto etc.) e o filme produzido
a partir dela, podendo servir como primeiro referencial para o estudo, o que no
significa, entretanto, que este se resuma a buscar em que pontos as narrativas
literria e flmica se encontram. Na verdade, essas semelhanas correm o risco de
"cegar o estudioso para um problema de maior relevncia, que o modo como o
cinema resolve certos impasses, s vezes criados pela prpria narrativa literria. Se
lembrarmos ainda que o filme o esforo do diretor para veicular sua interpretao
da obra literria na qual ir propor uma discusso do tema em questo, ora se
aproximando ora se afastando do texto de partida veremos que a total fidelidade
no possvel nem desejvel, pois uma traduo mantm uma obra viva
exatamente quando a atualiza. Baseado nessa mesma idia, Stam (2005: 58) afirma
que a adaptao flmica de um romance uma forma de crtica ou de leitura dessa
obra, no devendo necessariamente subordinar-se a ela.
Da mesma forma, nossa anlise da adaptao de O invasor no se
fundamenta em critrios de subordinao, especialmente devido ao fato de termos
em nosso estudo uma condio peculiar na relao entre livro e filme. Em O invasor,
o distanciamento temporal to comum entre a obra escrita e a adaptao
desaparece uma vez que ambos so produzidos quase simultaneamente. Segundo
palavras do prprio diretor do filme, Beto Brant (ver entrevista no anexo ), o livro
ainda no havia sido terminado quando ele decidiu adapt-lo. Segundo Alessandra
Brum, que entrevistou o escritor Maral Aquino, o processo de criao do livro foi
interrompido no quarto captulo, quando ele comeou a se dedicar ao roteiro, a
pedido do diretor (Brum: 2003, 22). Em seguida, o filme foi produzido e, somente
depois, Aquino finalizou o livro, que foi lanado aps o filme. Dessa forma, a prpria
condio de "original da obra literria fica parcialmente comprometida, j que
sabemos que a influncia se deu tambm no sentido inverso. Entretanto, essa
circunstncia no chega a constituir um problema para nosso estudo, pois no
compreendemos o processo tradutrio como uma relao hierrquica entre livro e
filme.
12
O escritor-roteirista exerce as duas profisses h algum tempo. Tendo j
trabalhado como roteirista nos dois longas-metragens anteriores de Brant, Os
Matadores (1997) e Ao entre Amigos (1998), percebemos que h uma afinidade
entre o escritor e o diretor, a qual me foi confirmada informalmente pelo diretor
quando ele esteve aqui em Fortaleza em 2005. Essa afinidade e o trabalho de
roteirista produziram marcas cinematogrficas na escrita do romance, que tambm
so investigadas em nosso trabalho. Nesse caso, diferentemente de outros estudos
sobre adaptao flmica, levamos em conta uma relao dialtica em que cinema e
literatura se imbricam, sendo diferente, portanto, daquela em que o filme vem como
um "segundo, como na maioria dos casos.
O que destacamos em nosso trabalho como linha mestra das narrativas
em foco a aproximao e repulso entre indivduos de classes sociais distintas,
fator que determina uma trama baseada no conflito de interesses, presente nas duas
obras. Esse elemento, entretanto, marca as estruturas das obras de maneira distinta,
devido, naturalmente, s diferenas inerentes a cada meio semitico bem como s
escolhas efetuadas pelo escritor e pelo diretor. Devemos ainda lembrar que o
trabalho do diretor no ocorre de maneira isolada. Para a realizao de um filme
necessrio tambm o trabalho de uma srie de profissionais (atores, montador,
diretor de fotografia etc.) que influenciam, em maior ou menor grau, o resultado final.
O tema para a pesquisa surgiu a partir da leitura de uma entrevista
concedida por Beto Brant a Luciana Sanches (ver anexo ). Nela, o diretor revela sua
preocupao com as disparidades socioeconmicas no Brasil, ao perceber o desejo
intransigente das elites em perpetuar seus privilgios, ao mesmo tempo em que
excludos se armam, buscando na criminalidade a sobrevivncia. precisamente
esse conflito que d sentido histria. Por isso, a compreenso de como ele se
estrutura revela-se importante para a pesquisa. Alm disso, aps um estudo inicial,
percebemos que a explorao do psicolgico tambm tem participao importante
no filme na medida que ajuda a compor a atmosfera de tenso ao revelar o
desespero ou o desamparo de alguns personagens. Deriva da nosso estudo da
construo especfica de alguns deles (item 3.3.2.3.), que tm suas vidas afetadas
direta ou indiretamente pelo conflito de interesses da narrativa.
Nossa preocupao foi examinar como as estruturas narrativas se
organizam, estabelecendo relaes e propondo significados e, para isso,
respeitamos as peculiaridades inerentes a cada meio semitico.
13
Nosso estudo est dividido em trs captulos: o primeiro trata de questes
tericas sobre traduo e adaptao flmica; o segundo estabelece uma discusso
sobre as narrativas de livro e filme, a fim de mostr-los enquanto obras autnomas
e; no ltimo captulo, desenvolvemos nossa anlise do processo tradutrio, levando
em conta a especificidade da linguagem cinematogrfica.
14
7, TRADU56O E ADA*TA56O 48LMICA
Neste captulo faremos uma discusso sobre algumas correntes da
traduo, abordando as diferentes concepes do ato tradutrio e noes de
equivalncia. Tambm dedicaremos um item a consideraes sobre a adaptao
flmica, discutindo a complexidade e os preconceitos ligados a essa forma especfica
de traduo.
797, Os estudos de tradu-.o% as :uest;es da &ide"idade e dos !ro!<sitos
tradut<rios
A complexidade do processo tradutrio tem sido estudada por tericos a
partir de diversas perspectivas que, de uma forma ou de outra, acabam
contemplando o problema da equivalncia entre traduo e original, o qual tem sido
preocupao freqente dos estudiosos desde os tempos mais remotos. Entretanto, a
prpria tentativa de definio do termo euival!ncia tem-se mostrado bastante
problemtica, uma vez que existem diferentes critrios (formais, funcionais etc.) para
defini-la, o que acaba por gerar uma infinidade de conceitos que dificultam uma
teorizao mais abrangente sobre o fenmeno da traduo.
Com base numa abordagem lingstica da traduo, tericos como John
C.Catford (1989:70) e Eugene Nida (1989:80) tentaram encontrar meios de definir o
ato tradutrio a partir do texto-fonte. Apesar de no apresentarem uma definio de
equivalncia em si argumentaram que a preocupao principal do tradutor devia ser
a de encontrar, na lngua de chegada, o equivalente ao contedo do texto de partida.
15
Com esse objetivo, Catford (apud Rodrigues 2000:38) fez uso da
lingstica contrastiva para tentar sistematizar a traduo, definindo-a como um ato
quase mecnico, matemtico, de substituio de termos em frases
descontextualizadas a fim de se encontrar o "equivalente de traduo. Esse termo
equivalente seria aquele que compartilhasse ao menos algumas caractersticas com
o termo a ser traduzido da lngua de partida. Sendo assim, reconheceu que essa
operao era de "natureza aproximada e dependia de semelhanas formais entre
as lnguas fonte e alvo. Portanto, quanto mais aproximadas fossem as duas lnguas
maiores seriam as chances de se encontrar um equivalente ideal. Segundo Cristina
Rodrigues (2000:41-42), os estudos de Catford apresentam limitaes mesmo no
estudo de frases descontextualizadas, pois nelas as possibilidades tradutrias j
variam significativamente de acordo com o tradutor, o que torna intil, por exemplo,
o estudo de probabilidades de ocorrncia de palavras, proposto por Catford. Devido
a essas limitaes, o modelo terico se prestaria muito mais comparao entre
lnguas do que propriamente aos estudos de traduo.
Nida (apud Rodrigues 2000: 62-63), por sua vez, desenvolveu seu
trabalho a partir das dificuldades encontradas em suas tradues da Bblia, usando,
assim, a lingstica como suporte para a resoluo de problemas relacionados
traduo. Acreditava que seus estudos podiam se aplicar traduo de forma geral,
o que revela sua viso prescritiva sobre o processo tradutrio. Para ele, a traduo
consistiria em determinar o "ncleo da mensagem da lngua-fonte, a ser
transportado para a "lngua receptora, atravs de um processo de "equivalncia
dinmica, o qual determinaria a necessidade da transmisso do contedo novo de
uma forma simplificada (o "equivalente natural mais prximo). Esse processo
apesar de revelar uma preocupao com a recepo da mensagem tem como
referncia (assim como em Catford) a lngua inglesa. Seria, portanto, a partir dela
que a simplificao seria realizada e no de acordo com todas as exigncias formais
da lngua-alvo, o que confirma a unilateralidade de sua concepo tradutria, alm
de revelar a crena na possibilidade de se usar a base estrutural da lngua inglesa
para transmitir contedos, praticamente sem perda, dependendo da capacidade do
tradutor de "digerir a mensagem para o receptor, que precisaria, assim, de um
esforo menor para decodific-la.
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Opondo-se viso apriorstica de Catford e Nida, os tericos Andr
Lefevere (1992) e Gideon Toury (1995a, 1995b) pertencentes ao grupo dos
Estudos de Traduo baseiam suas propostas na anlise de tradues literrias. O
primeiro, com certa ateno ao estudo da evoluo histrica das tradues e a
textos traduzidos do alemo para o ingls; o segundo, com certo enfoque no estudo
de tradues de poemas para o hebraico. Seus estudos apresentam um carter
descritivo, pois procuram analisar como determinadas tradues foram realizadas e
no como supostas tradues ideais deveriam ser feitas.
Lefevere (1992:2) define a traduo como um processo de "reescritura,
influenciado por aspectos ligados cultura e sociedade da lngua-alvo. Dessa
forma, tanto fatores ligados ao sistema literrio (o cnone e a crtica, por exemplo)
como ideologia (poltica, de classe etc.) teriam influncia sobre o que seria ou no
traduzido em determinada poca, gerando conjuntos especficos de "estratgias de
traduo para diferentes tipos de restries situacionais. sso, segundo ele, seria
responsvel pelo destaque de certos escritores em detrimento de outros, o que
colocaria a reescritura no mesmo nvel de importncia que a escritura em uma
determinada cultura literria (especialmente se essa cultura fosse bastante
dependente das tradues), aspecto geralmente combatido pelos crticos literrios,
que consideram a traduo uma atividade de pouco esforo intelectual em
contraposio criao do "sagrado texto literrio. Apesar da clara mudana do
status da traduo, o critrio de fidelidade permanece, s que agora como
"equivalncia funcional, ou seja, a traduo atende a uma funo determinada pelos
critrios coercitivos acima mencionados.
Toury (1995a), por sua vez, desenvolveu seus estudos com base na
Teoria dos Polissistemas (TP) de Even-Zohar. Para Even-Zohar, o polissistema de
uma cultura englobaria o conjunto dos meios semiticos que dela fazem parte.
Dentro da TP, o texto traduzido visto como pertencente ao sistema literrio da
cultura de chegada, o que possibilitou a Toury considerar assim como Lefevere a
relevncia dos contextos histrico e social na anlise do processo tradutrio. Dentro
de sua proposta, dois conceitos so fundamentais: o de "norma e o de "invariante
de comparao (tertium comparationis). O conceito de norma que originalmente
na sociologia se refere quele comportamento considerado aceitvel por uma
determinada comunidade passa, ento, a referir-se ao comportamento geral dos
17
tradutores de uma certa cultura que acabam, em maior ou menor grau, se
adequando a necessidades e exigncias dos grupos para os quais traduzem. Assim,
a norma no algo obrigatrio como uma "regra, nem muito menos fruto da
subjetividade de um tradutor isolado ("idiossincrasia), mas determinada por todos
esses fatores em conjunto. O invariante de comparao, por sua vez, baseia-se na
possibilidade de total equivalncia entre a traduo e o texto de partida. Nesse
sentido, a traduo que se desviasse do invariante em direo ao texto-fonte seria
estrangeirizada, atendendo ao critrio de "adequao, ao passo que a traduo
fluente, mais prxima da cultura de chegada, atenderia ao de "aceitabilidade. Esse
critrio de desvio serviria de base para determinar quais normas teriam sido
seguidas por um determinado grupo de tradutores. Como vemos, apesar do avano
terico dado ao se conferir um novo status traduo, Lefevere e Toury no
descartam a possibilidade da transferncia fiel de uma mensagem de uma lngua
para outra, o que, entretanto, no deve ser visto como uma atitude obrigatria por
parte de quem traduz.
Outro grupo que tambm se interessa pela traduo enquanto produto de
um determinado contexto histrico e social o grupo de Gttingen, Alemanha. Da
mesma forma que os membros do grupo dos Estudos Descritivos, estudam sries de
tradues e evitam emitir juzo de valor sobre a qualidade do trabalho do tradutor.
Entretanto, diferentemente dos estudiosos do outro grupo, no se interessam pela
literatura enquanto pertencente a um polissistema e trabalham com comparaes de
trechos isolados. Uma das idias que norteia o trabalho desse grupo a de que a
traduo carrega valores culturais diferentes ("ulturscha##ende $i##eren%) daqueles
da cultura do texto original. Segundo Milton (1998:197-198), estudos realizados por
dois de seus membros revelam resultados interessantes. Jrgen Von Stackelberg
demonstra que o romance anti-escravista Oronoko or the Royal &lave de Mrs. Aphra
Benn teve a crtica escravido totalmente suprimida ao ser traduzido para o
francs como Oronoko ou le Prince ngre em 1745. Brigitte Schultze, por sua vez,
mostra que na adaptao de peas polonesas para o ingls, o critrio para a
traduo de nomes e ttulos no sculo XX era a domesticao, enquanto hoje a
tendncia de mant-los prximos aos originais.
Para Milton (1998:199), assim como os estudiosos de Gttingen e dos
Estudos Descritivos, Walter Benjamin e Jacques Derrida tambm reconhecem o
18
papel de destaque da atividade tradutria. Devemos, entretanto, estabelecer a
diferena de vises desses dois tradutores em relao os membros dos dois grupos.
Benjamin, cujos estudos tem por base terica o dealismo filosfico de
Kant, entende o tradutor como aquele que busca o reencontro com a lngua pura,
aquela que seria capaz de comunicar o que uma traduo no poderia de forma
isolada e, muito menos, atemporal. Dessa maneira, a traduo ideal (que nunca
poderia ser alcanada) seria uma forma de tentar atingir a completude e, portanto, o
Divino. A propsito dessa questo da estranheza entre as lnguas, Benjamin diz:
(...) toda traduo apenas um modo de alguma forma provisrio de lidar
com a estranheza das lnguas. Uma soluo no temporal e provisria para
essa estranheza, uma soluo instantnea e definitiva, permanece vedada
aos homens, ou pelo menos no pode ser aspirada diretamente. (Lages,
2002:201)
Derrida assume posio semelhante de Benjamin ao se referir ao
esfacelamento ps-bablico das lnguas. Para ele, da mesma forma que os
arquitetos que tentaram e no conseguiram erguer a torre que chegaria at Deus, os
tradutores tambm estariam fadados ao fracasso de tentar "edificar tradues para
atingir a expresso comum e reconciliadora entre as lnguas. O tradutor teria ento
sua tarefa interdita desde antes do incio, devido ao limite de formalizao de cada
lngua isolada, que surgiu da desconstruo da lngua original de Babel:
A "torre de babel no configura apenas a multiplicidade irredutvel das
lnguas, ela exibe um no-acabamento, a impossibilidade de completar, de
totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa que seria da ordem da
edificao, da construo arquitetural, do sistema e da arquitetnica. O que
a multiplicidade de idiomas vai limitar no apenas uma traduo
"verdadeira", uma entr'expresso [entr'e(pression] transparente e
adequada, mas tambm uma ordem estrutural, uma coerncia do
constructum. (Derrida, 2002:12)
Com base no pensamento de Nietzche e na psicanlise de Freud, Derrida
reconhece a presena do "outro no discurso do "eu uma vez que no seria possvel
estabelecer o conhecimento a partir do nada. Para o mbito da traduo ou
interpretao (leitura) de um texto dito original, isso acarretaria um dbito, que
atormentaria o tradutor (ou leitor), pois o original estaria sempre cobrando a sua
dvida. Portanto, a questo tradutria envolveria sempre um dbito irreconcilivel,
da a necessidade de negar ou esconder a influncia do original, "matando o pai
(Arrojo, 1993).
19
Como vemos, ambos (Benjamin e Derrida) atribuem traduo um
objetivo muito maior que o simples reencontro com um suposto original. Na verdade,
para eles, a boa traduo deve ir ao encontro do novo, daquilo que ficou como
lacuna no original, o que s possvel a partir da interpretao crtica do texto a ser
traduzido.
Vemos, portanto, com base nas diferentes concepes de traduo, que o
ato tradutrio admite diversas variveis como fatores lingsticos, culturais,
econmicos, polticos e at filosficos, no se restringindo apenas ao objetivo
imediatamente reconhecvel da retransmisso do contedo de um texto de partida.
79=, Estudos de tradu-.o e ada!ta-.o &"mica% a di&ci" com!reens.o da re"a-.o
entre cinema e "iteratura
A teoria de Even-Zohar, com seu conceito de polissistema, no se limitou
a influenciar apenas os estudos sobre traduo literria. Ela permitiu que o conceito
de traduo fosse ampliado, uma vez que considera a possibilidade de trocas tanto
intra quanto intersistmicas no interior de cada polissistema cultural. A partir dessa
idia, Cattrysse (1992) desenvolveu sua proposta metodolgica de estudo da
adaptao flmica como uma forma de traduo.
Na verdade, a terminologia que define esse tipo de traduo foi
inicialmente apresentada pelo lingista russo Roman Jakobson, que denomina de
"intersemitica a traduo entre meios semiticos distintos. Segundo ele, "a
traduo intersemitica ou transmutao consiste na interpretao dos signos
verbais por meio de sistemas de signos no-verbais (Jakobson, 1995: 64-65), o que
nos permite entender a traduo como um fenmeno amplo, no qual outros signos
alm da palavra escrita tambm podem entrar para constituir a ressignificao no
ato tradutrio. Entretanto, Jakobson no organizou um modelo terico que tratasse
especificamente da anlise de adaptaes flmicas e sua definio, apesar de ser
bastante til, parte do pressuposto lingstico de que, para todo signo do original,
corresponder um signo na traduo, o que no se verifica em adaptaes flmicas,
nas quais incluses e excluses so partes integrantes do processo tradutrio.
Cattrysse, portanto, baseando-se na definio de Jakobson e adequando
os estudos de tamar Even-Zohar (1978) e de Gideon Toury (1980) sua rea de
20
interesse, desenvolveu seus estudos sobre adaptao flmica, propondo uma
metodologia para desvendar as normas que regem esse tipo de traduo
intersemitica. Em um de seus estudos, analisou 30 filmes noir norte-americanos
para verificar as normas tradutrias adotadas pelo gnero.
Os estudos de Toury e Cattrysse no sero utilizados de forma direta na
anlise de O invasor. sso porque nosso objeto de estudo se constitui apenas do
livro, da adaptao flmica e seu roteiro, no permitindo, como no trabalho de
Cattrysse, a verificao de normas que possam ser estendidas a, por exemplo,
outros filmes do mesmo contexto scio-histrico que, em nosso caso, corresponde
ao ciclo de filmes nacionais denominado Retomada (ver item 2.2.1). Alm disso, livro
e filme so produzidos praticamente ao mesmo tempo e dentro de uma mesma
cultura, no havendo, portanto, diferenas culturais que marquem a traduo.
Entretanto, a grande contribuio dos Estudos Descritivos se d na medida em que
eles trazem uma nova viso do processo tradutrio, permitindo que a adaptao seja
vista como um trabalho que detm um sentido prprio, fruto das peculiaridades da
arte cinematogrfica, no devendo, portanto, ser avaliada a partir de critrios de
fidelidade ao texto original.
Se verificarmos o panorama atual dos estudos tradutrios com a devida
ateno, veremos claramente que a relao da literatura com as mdias visuais (em
particular, o cinema) das mais produtivas, o que se traduz em um nmero
significativo de adaptaes flmicas nos ltimos anos.
Na verdade, o fenmeno da adaptao flmica no to recente, muito
menos exclusividade do nosso pas, como bem ressalta Joo Batista B. de Brito ao
dizer que "na histria do cinema o nmero de adaptaes ultrapassa de muito a
quantidade de filmes com roteiros originais (Brito, 1996:17).
Aps o perodo inicial de dependncia da linguagem da encenao teatral,
o cinema associou-se literatura, percebendo que seu ponto de proximidade com
ela era a narrativa. Desde ento, as adaptaes flmicas realizam uma simbiose
importante entre essas duas formas de arte to distintas, mas que, ao mesmo
tempo, guardam pontos em comum e se influenciam.
A propsito da relao entre cinema e literatura, smail Xavier, um de
nossos maiores crticos de cinema, aponta para semelhanas no processo de
21
construo das narrativas. Sua posio bem clara ao traar um paralelo entre o
trabalho do escritor e o do cineasta:
A seleo e disposio dos fatos, o conjunto de procedimentos usados
para unir uma situao outra, as elipses, a manipulao das fontes de
informao, todas estas so tarefas comuns ao escritor e ao cineasta.
(Xavier, 1984: 24).
Com relao influncia da literatura sobre o cinema podemos lembrar
que David Griffith, um dos pioneiros do cinema narrativo clssico, tirou grande
proveito da forma de contar histrias do escritor ingls Charles Dickens. Este, com
sua tcnica de mudar repentinamente o foco de um grupo de personagens a outro,
permitiu a Griffith desenvolver sua famosa tcnica de montagem paralela
1
. A
respeito dessa influncia, Griffith, em visita a Londres, falou a A. B. Walkley do jornal
The Times em 26 de abril de 1922. Walkley assim descreve a entrevista de Griffith:
Ele (Griffith) um pioneiro, ele prprio admite, em vez de um inventor. sto
quer dizer que ele abriu novos caminhos na Terra do Cinema, tendo como
guia idias fornecidas a ele. Suas melhores idias, parece, surgiram a
partir de Dickens, que sempre foi seu favorito... Dickens inspirou o Sr.
Griffith com uma idia, e seus empregadores (meros homens "de
negcios) ficaram horrorizados; mas diz o Sr. Griffith, "fui para casa, reli
um dos romances de Dickens, e voltei no dia seguinte para dizer-lhes que
poderiam ou usar minha idia ou despedir-me.
O Sr. Griffith encontrou a idia qual se aferrou heroicamente em
Dickens... A idia simplesmente a de um "corte na narrativa, uma troca,
na histria, de um grupo de personagens por outro. Quem escreve
romances longos e cheios como Dickens, especialmente quando eles so
publicados em partes, acham esta idia conveniente. (Eisenstein, 1949,
2002a:183)
1
A montagem paralela ficou definitivamente consolidada no modelo narrativo clssico atravs das famosas
cenas de perseguio. Esse tipo de montagem consiste em cortes sucessivos, mostrando, alternadamente,
perseguidor e perseguido. A partir desse uso inicial, pde ser aproveitada em outras situaes. (Xavier, 1984:20-
21).
22
Essa influncia tambm se deve ao sucesso atingido por certos romances
do sculo XX junto ao pblico nos sculos XX e XX, o que fez aumentar o interesse
das produtoras de cinema em adapt-los. Sendo o cinema uma arte em que a
questo da recepo pblica com freqncia um dos fatores determinantes da
produo artstica, em especial no cinema de alto custo, rapidamente essa relao
se consolidou:
Dado o fato de que o romance e o filme so as formas mais populares de
narrativa dos sculos XX e XX respectivamente, talvez no seja
surpreendente que produtores de cinema tenham buscado explorar o tipo
de resposta causada pelo romance, alm de v-lo como uma fonte de
material j pronto... (McFarlane, 1996:8, traduo minha)
2
Entretanto, desde o momento em que o cinema atingiu ampla difuso e
relativo reconhecimento, passamos a encontrar, com maior freqncia, crticos que
perceberam a afinidade de certos escritores com as tcnicas da arte
cinematogrfica.
Para Andr Bazin, a fora da linguagem do cinema fez com que nossa
percepo ficasse condicionada pela realidade das telas. Essa nova forma de
construo do mundo teria aberto uma srie de possibilidades que agradaram a
muitos romancistas modernos:
Sem dvida, e como no poderia ser de outra maneira, os novos modos de
percepo impostos pela tela, maneiras de ver como o primeiro plano, ou
estruturas de relato, como a montagem, ajudaram o romancista a renovar
seus acessrios tcnicos. (Bazin, 1991:89)
Brito reitera a posio de Bazin, afirmando que o modo de narrar do
cinema passou a ser referncia para os escritores modernos ao perceberem que a
viso onisciente do narrador do Realismo
3
no dava conta da multiplicidade de
vises que compem a experincia humana.
2
No original, em ingls: "Given the fact that the novel and the film have been the most popular narrative modes of
the nineteenth and twentieth centuries respectively, it is perhaps not surprising that film-makers have sought to
exploit the kinds of response excited by the novel and have seen in it a source of ready-made material...
3
A respeito do narrador do Realismo, Decio de Almeida Prado diz: "O narrador, por excelncia, talvez seja o
dominante no sculo XX, o narrador impessoal, pretensamente objetivo, que se comporta como um verdadeiro
Deus, no s por haver tirado as personagens do nada como pela oniscincia de que dotado. Ele est em
todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu olhar a totalidade dos acontecimentos, o passado como o
presente, ele quem descreve o ambiente, a paisagem, quem estabelece as relaes de causa e efeito, quem
analisa as personagens (revelando-nos coisas que s vezes elas mesmas desconhecem), ele quem discorre
sobre os mais variados assuntos (lembremo-nos das interminveis consideraes marginais de Tolstoi em
)uerra e *a%), carregando o romance de matria extra-esttica, dando-lhe o seu sentido social, psicolgico,
moral, religioso ou filosfico. " (Prado, 2002:85-86)
23
Dessa forma, insatisfeitos com o narrador do romance do sculo XX,
alguns escritores norte-americanos da primeira metade do sculo XX, como
Hemingway, Faulkner, Steinbeck e outros reagiram e:
(...) passando a recusar a oniscincia da narrao do romance clssico,
privilegiaram o dilogo e o centramento do foco narrativo no protagonista
de viso limitada, com isso aproximando seus textos de roteiros de cinema.
(Brito, 1996:15).
Para esses crticos, hoje podemos perceber com maior freqncia em
certas obras literrias construes prximas da linguagem do cinema narrativo
clssico. Em casos extremos, como o de best sellers, na prpria escrita do romance
percebe-se o desejo patente do escritor de que seu livro seja adaptado para as
telas. Nesse sentido, vemos que muitas obras acabam por servir conscientemente
ou no como uma espcie de primeiro roteiro para muitas adaptaes flmicas.
Bazin, ao citar a "Srie noir norte-americana dos anos 40, confirma essa inteno
por parte dos escritores, dizendo que alguns romances foram "visivelmente escritos
com dupla finalidade e em vista de uma possvel adaptao por Hollywood. " (Bazin,
1991: 82)
Dessa forma, vemos que a relao entre cinema e literatura foi adquirindo
um carter dialtico gradativamente maior medida que o cinema foi se
consolidando como arte autnoma. Se por um lado a literatura ensinou o cinema a
narrar, por outro, as tcnicas especficas do cinema ajudaram a promover uma
renovao na narrativa literria.
Apesar de os fatores supracitados falarem em favor dessa antiga relao,
no podemos dizer que ela esteja totalmente esclarecida ou at mesmo que seja
bem aceita por todos. Muito h por se dizer sobre o entrecruzamento dessas duas
formas de arte que, como quaisquer outras, na sua busca de renovao constante,
abrem caminho para anlises que tendem a reformular freqentemente certos
conceitos sobre a adaptao flmica.
24
No debate sobre a relao entre literatura e cinema um fator importante
freqentemente entra em jogo: o status da palavra escrita. Alguns crticos, ainda
influenciados pela idia de superioridade da literatura em relao ao cinema, tendem
a qualificar os filmes adaptados como "bons ou "ruins de acordo com a sua maior
ou menor fidelidade obra original, esquecendo-se de que esto diante de meios
semiticos diferentes e que, por essa razo, filmes e obras literrias no podem ser
considerados a partir dos mesmos paradigmas. Esse tipo de perspectiva tem trazido
srios prejuzos compreenso dos estudos sobre adaptao flmica segundo Brian
McFarlane:
A discusso sobre adaptao flmica tem sido continuamente ameaada
pela questo da fidelidade, sem dvida atribuda, por um lado ao fato de o
romance vir primeiro; por outro, ao arraigado sentido de maior
respeitabilidade dado literatura nos crculos da crtica tradicional.
(McFarlane, 1996:8, traduo minha)
4
.
Como vemos, a questo discutida tradicionalmente em termos de
hierarquia entre as artes. Nesse sentido, o meio mais antigo teria prioridade sobre o
mais novo e, por essa razo, a literatura determinaria quais os parmetros a serem
seguidos pelo cinema. sso explica, em parte, porque muitas vezes os estudos sobre
adaptaes ficam restritos a comparaes estabelecidas estritamente no nvel
narrativo.
Apesar de o trabalho analtico ter algumas semelhanas na perspectiva
narratolgica, h muito mais no que se refere s especificidades de cada meio e
nem sempre os acadmicos esto dispostos ou preparados para se desfazer de
seus preconceitos sobre o estudo de adaptaes flmicas. dessa forma, portanto,
que certos trabalhos se limitam a estudar a fundo apenas o livro, terminando apenas
por justificar a grandiosidade e a "superioridade da literatura.
nfluenciado pela mesma concepo do texto escrito como intocvel parte
do pblico que conhece a obra literria e admira o escritor acaba por se decepcionar
ao no reconhecer em uma adaptao flmica a sua reproduo fiel.
4
No original, em ingls: "Discussion on film adaptation has been bedevilled by the fidelity issue, no doubt
ascribable in part to the novels coming first, in part to the ingrained sense of literatures greater respectability in
traditional critical circles.
25
Bazin se contrape queles que condenam a adaptao flmica por
consider-la forma de expresso artstica de menor valor. Segundo ele, a adaptao
uma prtica antiga e legtima dentro das artes. Alega que, no Renascimento,
Giotto pintava em relevo sob influncia da escultura gtica e nem por isso sua arte
deixou de ser grandiosa. Portanto, o caminho natural das artes mais jovens seria o
de se apropriar de ensinamentos oriundos das artes mais antigas, o que denominou
"leis comuns da evoluo das artes:

O cinema jovem, mas a literatura, o teatro, a msica, a pintura so to
velhos quanto a histria. Do mesmo modo que a educao de uma criana
se faz por imitao dos adultos que a rodeiam, a evoluo do cinema foi
necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas. Sua
histria, desde o incio do sculo XX, seria, portanto, a resultante dos
determinismos especficos da evoluo de qualquer arte e das influncias
exercidas sobre ele pelas artes j evoludas. (Bazin, 1991:84)
Alm disso, a evoluo do cinema estaria sujeita a dois outros fatores
igualmente importantes para o seu desenvolvimento e mesmo para a sua prpria
sobrevivncia, os quais geralmente so ignorados pelos crticos: a questo do
pblico e o problema dos custos de produo. Quanto questo do pblico, Bazin
alerta:
(...) no nos deixemos enganar aqui pela analogia com outras artes,
principalmente aquelas que sua evoluo em direo de um emprego
individualista tornou quase independentes do pblico consumidor.
Lautramont e Van Gogh puderam criar, incompreendidos e ignorados por
sua poca. O cinema no pode existir sem um mnimo (e esse mnimo
imenso) de audincia imediata. (Bazin, 1991:100)
No que tange aos custos de produo, segundo Stam, estes so muito
mais restritivos ao diretor de um filme, que precisa lidar com a realidade
oramentria da instituio financiadora:
A exigncia de fidelidade ignora a realidade dos processos de realizao
dos filmes, as diferenas importantes nos modos de produo. Enquanto
as escolhas de um romancista esto relativamente livres de consideraes
sobre oramentos tudo de que o escritor precisa tempo, talento, papel e
caneta ... filmes esto profundamente imersos em contingncias
materiais e financeiras. (Stam, 2005:16, traduo minha)
5
5
No original, em ingls: "The demand for fidelity ignores the actual processes of making films, the important
differences in modes of production. While a novelists choices are relatively unconstrained by considerations of
budget all the writer needs is time, talent, paper and pen ... films are deeply immersed in material and
financial contingencies.
26
Contra o cinema pesa ainda outra alegao quando se estabelece
comparao com a literatura: a suposta deficincia na representao de estados
psicolgicos. Alguns literatos (e at mesmo alguns crticos de cinema) afirmam que
essa seria uma limitao que tornaria invivel a tentativa de se transpor qualquer
contedo psicolgico de relativa complexidade para as telas. Esse "ponto fraco
exposto pela crtica de cinema Pauline Kael da seguinte forma:
Filmes so bons para a ao; no o so para o pensamento reflexivo ou
conceitual. So bons para estmulos imediatos, mas no so um bom meio
de envolver as pessoas com outras artes ou com o aprendizado sobre
algum tema. As tcnicas flmicas parecem ir de encontro ao
desenvolvimento da curiosidade. (Kael apud Stam, 2000:59, traduo
minha)
6
Stam afirma que a viso de Kael faz um par com a crtica literria elitista,
pois parte do pressuposto de que o cinema inevitavelmente fica devendo literatura
em termos de profundidade e dignidade. Contra essa afirmativa, argumenta que
filmes como os de Alfred Hitchcock sabem muito bem explorar a psicologia, atravs
de recursos especficos ao cinema.
Para Xavier, o problema da no-aceitao do filme adaptado reside
primeiramente no fato de ele, em geral, no ser compreendido como uma
experincia nova, com uma forma e um sentido prprios, os quais devem ser
"julgados em seu prprio direito. A propsito dessas especificidades, Xavier alerta:
(...) livro e filme esto distanciados no tempo; escritor e cineasta no tm
exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de
esperar que a adaptao dialogue no s com o texto de origem, mas com
o seu prprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo
quando o objetivo a identificao com os valores nele expressos. (Xavier,
2003:62).
nesse sentido que o crtico avalia as adaptaes do Cinema Novo feitas
a partir de romances das dcadas de 20, 30 e 40. Segundo ele, na dcada de 60,
seria pouco produtivo se os diretores de cinema interessados em intervir no
processo cultural e, se possvel, nas questes polticas e sociais relevantes atravs
de sua arte tivessem tentado transpor certas peculiaridades de forma e de
contedo dessas obras para as telas.
6
No original, em ingls: "Movies are good at action; theyre not good at reflexive thought or conceptual thinking.
Theyre good at immediate stimulus, but theyre not a good means of involving people in the other arts or in
learning about a subject. The film techniques themselves seem to stand in the way of the development of
curiosity.
27
Vemos, portanto, que a expectativa da fidelidade bastante calcada no
sentido da palavra escrita, j que, nesse caso, ignora-se o contexto histrico e
cultural, e se espera que o diretor possa recuperar "uma tonalidade, uma atmosfera,
um ritmo que seja equivalente... uma traduo do que se admite realizado no
romance por meio da palavra (Xavier, ibid).
Para Christian Metz, o problema talvez no esteja tanto na crena da
impossibilidade de se recriar o texto literrio, mas muito mais no fator psicolgico da
recepo, uma vez que o que se v na tela muitas vezes no o filme que se quer
ver, mas "a fantasia de outra pessoa. (Metz apud Mc Farlane, 1996:7, traduo
minha)
7
.
No caso do nosso estudo, no h o intervalo temporal mencionado por
Xavier, o que, entretanto, no impede que o diretor de O invasor faa sua leitura, j
que sua sensibilidade no a mesma que a do romancista, ainda que as leituras
estejam de certa forma imbricadas devido ao trabalho conjunto dos dois artistas.
McFarlane, por sua vez, parece englobar as vises de Xavier e Metz ao
lembrar que a compreenso do leitor sobre o que seria o 'esprito' ('spirit') ou a
'essncia' ('essence') da obra acaba guiando as escolhas do diretor em detrimento
de uma fidelidade literal ao livro. Para o crtico, em qualquer dos dois modos, a
busca da fidelidade estaria fadada ao fracasso. No que tange literalidade absoluta,
a impossibilidade seria derivada, naturalmente, das prprias diferenas entre as
formas literria e flmica. Sob o ponto de vista de recuperar a 'essncia', a
dificuldade seria ainda maior:
O ltimo caso obviamente bem mais difcil de determinar, uma vez que
ele envolve no apenas um paralelismo entre o romance e o filme, mas
entre duas ou mais leituras de um romance, j que qualquer adaptao
flmica pode apenas tentar reproduzir a leitura do original feita pelo diretor e
esperar que ela coincida com a leitura de tantos outros
leitores/espectadores. (McFarlane, 1996:9, traduo minha)
8
O primeiro caso apontado por McFarlane exatamente uma das questes
centrais para Stam, que estabelece para os dois meios a diferena bsica
(+automatic di##erence,) que j definiria por si s a impossibilidade de um filme ser
fiel a um livro. Como ele salienta, a literatura possui como material de expresso a
7
No original, em ingls: "somebody elses phantasy
8
No original, em ingls: "The latter is of course very much more difficult to determine since it involves not merely
a parallelism between novel and film but between two or more readings of a novel, since any given film version is
able only to aim at reproducing the film-makers reading of the original and to hope that it will coincide with that of
many other readers/viewers.
28
linguagem escrita, enquanto o cinema possui pelo menos cinco materiais distintos:
"imagem fotogrfica em movimento, som fontico, msica, rudos e material escrito
(Stam, 2000:59, traduo minha)
9
. Vemos ento que, se por um lado podemos traar
um paralelo entre as narrativas de O invasor (livro e filme), por outro no se pode
esquecer do carter predominantemente visual do cinema, que atualiza uma
determinada interpretao atravs da adaptao, a saber, aquela feita em conjunto
pelo diretor e os demais realizadores do filme (roteirista, atores, diretor de fotografia
etc.).
Quanto ao segundo caso, ou seja, o respeito ao "esprito ou "essncia
da obra original, Stam (2000:57-58) alerta que a dificuldade estaria na prpria
impossibilidade de se estabelecer um ponto de referncia nico para a adaptao.
Alega que se o diretor, por exemplo, tenta respeitar as descries fsicas dos
personagens do romance, talvez no consiga bons atores para desempenhar os
papis satisfatoriamente, perdendo na qualidade artstica de seu filme. Se, por outro
lado, tenta adivinhar as intenes do autor, cai em outro beco sem sada, pois o
escritor pode escond-las por razes pessoais, psicolgicas ou por presses
externas, guiando seu leitor por falsos caminhos.
Alm de todos esses questionamentos, o problema da fidelidade passa
por uma outra questo importante: a da intertextualidade. Uma adaptao no
dialoga apenas com o texto de partida; ela tambm estabelece contato com outros
textos e outras linguagens (teatro, pintura etc.), oferecendo, portanto, possibilidades
que afastam a adaptao ainda mais da condio de mera transposio literal do
contedo escrito.
Vemos, portanto, que a adaptao flmica assume diversas facetas. A
riqueza de possibilidades da passagem de um texto s telas to variada quanto s
possibilidades interpretativas de cada diretor. Ademais, o cinema por excelncia
uma arte onde outras formas de arte se encontram. Esses fatores exigem de quem
analisa uma adaptao flmica o cuidado de se evitar vises prescritivas e fechadas
que podem comprometer a percepo do filme enquanto obra que tem um sentido
autnomo.
9
No original, em ingls: "moving photographic image, phonetic sound, music, noises and written materials.
29
= , AS NARRATIVAS DE LIVRO E 4ILME
Este captulo est dividido em itens individuais para livro e filme. Essa divi-
so resultou da inteno de abordar livro e filme como produes autnomas, com
valor a ser definido em seus prprios campos.
Como nosso estudo leva em conta a realidade externa, que passa a ser in-
terna ao ser transformada na obra de arte, consideramos o ponto de vista de Rober-
to Schwarz que ao falar do problema de certos estudos que envolvem literatura de
fico e aspectos exteriores a ela (vida psquica, social, econmica etc) alerta para
a necessidade de estruturao dos dois lados, caso contrrio no haver a produo
30
de conhecimento novo j que "o campo no-estruturado dir por fora o que est
dito no campo estruturado (Schwarz, 1987:145).
Acreditamos que esse ponto de vista tambm possa ser aplicado relao
cinema/literatura e, por essa razo, nos preocupamos em mostrar a ligao de cada
um dos campos com a realidade exterior para que a considerao de cada obra iso-
lada no casse no problema exposto por Schwarz e ainda a fim de que a anlise do
processo tradutrio no tentasse explicar o cinema pela literatura ou vice-versa. Por-
tanto, discutiremos aqui a relao entre sociedade, momento histrico e obra artsti-
ca respeitando as peculiaridades das duas linguagens envolvidas.
Primeiramente, entretanto, faamos uma sinopse da histria para uma me-
lhor compreenso das idias apresentadas a partir de agora neste trabalho.
Alaor (Giba, no filme) e van, scios minoritrios de uma empreiteira in-
satisfeitos com seus ganhos e com a oposio de Estevo (scio majoritrio) parti-
cipao numa concorrncia ilcita em uma obra pblica decidem assassin-lo.
Para isso, contratam um matador de aluguel, Ansio, que seqestra e mata Estevo
e sua mulher, Silvana. Na hora do pagamento pelo "servio, algo inesperado acon-
tece: Ansio surpreende Alaor e van com uma proposta de sociedade e diz que quer
ficar trabalhando como segurana deles. A partir da, a vida dos mandantes do crime
se complica seriamente. van, no suportando a situao, comea a querer abando-
nar a empresa, o que deixa Alaor irritado. Este, por sua vez, solicita a Paula (Fer-
nanda, no filme), uma das garotas de programa de sua boate (seu negcio paralelo),
que inicie um relacionamento com van para mant-lo informado de seus planos. Pa-
ralelamente, encarrega Ansio de vigiar van, pois teme que ele fuja ou conte pol-
cia sobre o assassinato de Estevo. Quando van finalmente descobre quem Pau-
la, decide ir polcia e conta tudo sobre a morte de Estevo; entretanto, o delegado
de planto amigo e scio de Giba na boate e lhe entrega van para que este seja
executado. A execuo no ocorre efetivamente nas narrativas, mas tudo aponta
para essa possibilidade.
=97 , O "i+ro de Mar-a" A:uino
=9797 , O !ro#"ema da re!resenta-.o da rea"idade
Antonio Candido (2006:29), ao se referir obra de arte, afirma que "dizer
que ela exprime a sociedade constitui hoje verdadeiro trusmo. Entretanto, logo em
31
seguida, alerta que este fato j foi tido como novidade, representando algo
"historicamente considervel. Segundo ele, no caso especfico da literatura, esse
momento se deu no sculo XV, atravs de filsofos como Vico, Voltaire e Herder,
tendo sido talvez Madame de Stal, na Frana, a primeira a dar um passo alm
dessa idia inicial ao tratar a literatura tambm como um produto social que exprimia
as condies da civilizao na qual era produzida. Essas condies (polticas,
econmicas, sociais, culturais etc.) de uma dada civilizao estariam, por sua vez,
ligadas s contingncias do momento histrico, que seria, em ltima instncia, o
fator determinante ao qual a obra de arte no poderia escapar.
A concepo de anlise da obra literria (e artstica em geral) como sendo
influenciada pela realidade social tanto comum crtica marxista quanto s crticas
do Realismo e do Naturalismo e tambm crtica moderna, como a de Antonio
Candido e Roberto Schwarz. Entretanto, as diferenas no modo como abordado o
objeto literrio em cada uma delas so marcantes.
Segundo Schwarz (1987:146), para a crtica marxista a questo poltica e
ideolgica est embutida no prprio mtodo de anlise, o que acaba por
compromet-lo, uma vez que o esquema sociolgico apriorstico ao qual a obra
deve servir de confirmao acaba limitando a anlise e levando-a a confirmar
hipteses equivocadas. Assim sendo, a viso estritamente sociolgica, ao ser
inserida na anlise literria, no s prejudica a recepo e compreenso da obra,
como tambm acaba por confirmar vises analticas tradicionais, as quais, em geral,
prevaleceram ao longo da histria.
Quanto s crticas realista e naturalista, o problema residiria no fato de
elas, tambm de forma apriorstica, desejarem que a obra de alguma forma
espelhasse a realidade. Quanto mais pormenorizada fosse a transposio da
realidade para a obra artstica (valor documental), maior seria o valor agregado a
esta ltima. Nesse sentido, caberia ao crtico encontrar na obra os elementos que
correspondessem realidade do mundo exterior. sso acarretaria a falha de a obra
nunca ser analisada no seu valor intrnseco, pois a realidade que deve ser apenas
o ponto de partida para a obra, que ir recri-la a seu modo passaria condio
de ponto de chegada, de finalidade da representao. Esse mtodo tem base na
cincia emprica determinista e at hoje serve de parmetro a uma parte da crtica
literria.
32
Para Antonio Candido, entretanto, a obra representa um mundo prprio,
com sua lgica peculiar, parte do mundo exterior, embora em relao com este.
Segundo ele, a forma da obra de arte por si s impe um recondicionamento dos
dados da realidade exterior, que seria o suficiente para dizermos que no se trata
mais da realidade objetiva, em estado bruto.
As relaes entre literatura e questes histrico-sociais foram analisadas
por ele em seu clssico, -iteratura e &ociedade (1965, 2006), obra na qual monta
um painel do equilbrio dos fatores internos (operaes formais) e externos
(questes sociais, histricas etc.) que influenciam a estrutura de uma obra literria.
Candido alerta que a anlise de uma obra no deve se prender em demasia a
questes de carter externo sob pena de acabar se tornando um estudo de
sociologia da literatura ao invs de crtica literria propriamente dita. Nesse sentido,
apontar certos fatores sociais como responsveis diretos pelas caractersticas de
uma obra especfica pode levar a uma interpretao exagerada da relevncia
desses mesmos fatores, alm de esconder ou minimizar a importncia de aspectos
formais para a construo dessa obra. Entretanto, o crtico no nega a importncia
desses estudos que, devidamente enquadrados em suas respectivas reas de
interesse, podem produzir resultados satisfatrios.
A fim de se evitar esse equvoco nos estudos literrios, Candido (2006:22)
lembra que o trabalho artstico necessariamente estabelece com a realidade uma
"relao arbitrria e deformante, mesmo quando o artista busca uma certa
aproximao com critrios de rigor cientfico. Dessa forma, os fatores externos no
devem ser estudados como "causa ou "significado, mas na medida que
influenciarem a estrutura da obra ou seja, tornando-se internos a ela e
assumirem determinadas funes que constituam sua expressividade e, por
conseqncia, o seu sentido global.
Essa viso encontra um paralelo em Anatol Rosenfeld, que estabelece a
especificidade da estrutura da obra literria da seguinte forma:
A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor esttico ou no,
compe-se de uma srie de planos, dos quais o nico real, sensivelmente
dado, o dos sinais tipogrficos impressos no papel. (Rosenfeld, 2002:13)
A fim de complementar as idias apresentadas, vejamos dois trechos da
entrevista de Antonio Candido (1995), em que o crtico torna claro seu ponto de vista
33
terico a respeito da arbitrariedade da obra literria com exemplos retirados de -
.Assommoir de mile Zola e /lysses de James Joyce:
Num romance, a pessoa tem que ter casa, mulher, filho, marido, parente,
ordenado. sso tudo aparece... s que de uma maneira composta
completamente diferente para o romancista... O -.Assommoir. Tem o casal:
a lavadeira e o funileiro. Eles vivem l no cortio deles... razoavelmente. De
repente, eles vo empobrecendo... e caem na misria. A aparece o
inverno. Nos trinta anos que viveram antes no romance, o inverno no
apareceu. No havia inverno em Paris naquele tempo? claro que havia...
enquanto eles tinham aquecimento, roupa e salrio, o inverno no era
problema. Quando o inverno se tornou um problema, ele passa a ser uma
necessidade literria. Portanto, no tem nada a ver com o inverno que tem
todos os anos... (Candido, UFPE:1995, trecho transcrito de entrevista)
No caso de Joyce, ele alerta para a tentativa de aproximao mxima com
a realidade atravs da representao dos pensamentos do personagem:
Joyce, por exemplo, fez uma tentativa de procurar descrever a vida... do
personagem dele... certos momentos do dia... tudo o que ele pensa... O
/lysses acaba por um grande monlogo interior em que tudo passa pela
cabea. uma tentativa extraordinria, lindssima... um caso extremo, que
ainda mostra como que a literatura se faz de seleo. Essa seleo,
portanto, no corresponde realidade. Ela uma coisa inteiramente nova.
(Candido, UFPE:1995, trecho transcrito de entrevista)
Assim vemos que, segundo o autor, qualquer que seja a forma de
representao, ela sempre far o que ele chama de "reduo estrutural dos dados,
ou seja, o autor ter de fazer escolhas para criar sua obra, organizando-a de acordo
com uma coerncia interna, uma vez que no pode dar conta de toda a realidade
exterior.
sso verdade no s em relao obra como um todo, mas tambm no
que diz respeito caracterizao do personagem. Este, alis, no existe separado
da realidade que lhe d vida. Dessa forma, enredo, personagens e idias fazem
parte de um todo orgnico, inseparvel, que podemos perceber nos romances bem
realizados (Candido, 2002:54).
A criao de um personagem, portanto, atende, de forma clara ou no, a
um critrio semelhante ao usado para a criao da narrativa em si. O escritor cria o
personagem segundo alguns traos fsicos e psicolgicos, exigidos pelas
necessidades literrias circunstanciais. Essa caracterizao baseada no repertrio
do escritor, ou seja, na concepo de ser humano que acumulou ao longo de sua
vida:
34
Concorrem para isso [a caracterizao do personagem], de modo direto ou
indireto, certas concepes filosficas e psicolgicas voltadas para o
desvendamento das aparncias no homem e na sociedade, revolucionando
o conceito de personalidade, tomada em si e com relao ao seu meio.
(Candido, 2002:57)
Se o conhecimento que temos do "outro e de ns mesmos sempre
restrito, ento nada mais natural que a caracterizao de um personagem tambm
seja. Essa condio reforada por outra limitao de carter prtico, a saber, a
dimenso fsica de qualquer obra, que tem sempre um nmero finito de pginas. Por
esse motivo, a restrio na obra literria de outra espcie, pois ela criada e
controlada pelo escritor, enquanto a da nossa viso de mundo fruto do
condicionamento de nossos valores. O escritor tem, portanto, a misso de criar
personagens que recomponham de maneira convincente a idia que temos do que
ser humano. atravs dos recursos de caracterizao que a impresso de vida
transmitida ao leitor, fazendo com que um ser criado, fictcio parea "ilimitado,
contraditrio, infinito na sua riqueza (Candido, 2002: 59).
Na nossa busca por uma lgica que explique a complexidade humana,
encontramos como aliada exatamente a obra literria. Devido ao carter de coeso
que ela d ao ser humano, ficamos, nos casos bem sucedidos, com a impresso de
totalidade do ser e, ento, experimentamos o prazer de acreditar t-lo finalmente
conhecido. Entretanto, como ressalta Antonio Candido, esse conhecimento apenas
um sobrevo:
(...) mas ns apreendemos, sobrevoamos essa riqueza, temos a
personagem como um todo coeso ante a nossa imaginao. Portanto, a
compreenso que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez
por todas, muito mais precisa do que a que nos vem da existncia. Da
podemos dizer que a personagem mais lgica, embora no mais simples,
do que o ser vivo. (ibid)
Voltando agora ao problema da relao entre momento histrico e obra
literria, vejamos dois estudos que mostram de maneira complexa a ligao entre
esses fatores na composio da estrutura profunda de dois dos romances mais
importantes e reveladores da sociedade brasileira do sculo XX: Mem0rias de um
&argento de Milcias (1854), de Manuel Antnio de Almeida e Mem0rias *0stumas
de 1r2s 3ubas (1880), de Machado de Assis.
35
O primeiro romance foi o objeto de estudo de Antonio Candido em sua
$ial4tica da Malandragem. Nesse ensaio, o crtico demonstra que, ao contrrio do
que pensava a crtica determinista, a fora da obra no est na suposta
predominncia de seu carter documental, que existe apenas de forma restrita, mas
que ela, ao contrrio, nasce exatamente da reestruturao da realidade em camadas
que no so perceptveis sem um esforo analtico profundo.
A idia do romance como reproduo fiel da sociedade brasileira no
reinado de D. Joo V (incio do sculo XX) descartada pelo crtico, uma vez que
os informes sobre a sociedade carioca so limitados e esparsos e, principalmente,
por se tratar de um enredo restrito tanto espacial quanto socialmente. Quase todas
as aes se do no que hoje constitui a rea central da cidade do Rio de Janeiro.
Com relao aos personagens, ficam quase que exclusivamente restritos classe
social que o crtico chama de "gente livre modesta, salvo um ou outro personagem
que fica como representante de certo setor: o Major Vidigal, a lei; D. Maria, a gente
abastada; dois capoeiristas e as baianas da procisso (s mencionadas), o negro.
Dessa forma, deve-se entender que essa escolha cumpre uma funo na
narrativa. E a partir dessa funo que o romance (e a obra literria em geral) deve
ser analisado, pois a que reside o seu vigor enquanto obra de arte:
A fora de convico do livro depende pois essencialmente de certos
pressupostos de fatura, que ordenam a camada superficial dos dados.
Estes precisam ser encarados como elementos de composio, no como
meros informes proporcionados pelo autor, pois neste caso estaramos
reduzindo o romance a uma srie de quadros descritivos dos costumes do
tempo. (Candido, 1998: 34)
O estudo da estrutura profunda do texto revelou que ele se organiza numa
dialtica da ordem e da desordem. Os personagens de cada uma dessas esferas
passam de uma outra num vai-e-vem constante. O personagem principal,
Leonardo, ora est metido em confuso, ora parece estar pronto a se remediar
atravs da ajuda de algum protetor. O prprio major, defensor ferrenho da lei, alivia
sua punio a Leonardo quando solicitado por uma conhecida abastada, D. Maria,
que cochicha ao seu ouvido, o que sugere algum acordo ilcito. Essa dialtica
permeada de um tom divertido, bem ao estilo da produo cmica e satrica da
poca do autor, o que o ajudou a criar o que o crtico chama de um "mundo sem
culpa. Dessa forma, a estrutura da obra termina por reproduzir, com humor, a
frouxido em relao s normas no pas (ainda presente, da a atualidade da obra) e
36
o leitor, ento, acaba por tolerar os "deslizes dos personagens e reconhecer
facilmente a sociedade ali proposta.
O que o estudo de Antonio Candido fez ento, segundo Schwarz, no foi
tentar "encontrar a realidade na obra, uma vez que no podemos dispor das duas
ou estud-las da mesma maneira. A juno delas se d atravs da #orma, que "um
princpio mediador que organiza em profundidade os dados da fico e do real,
sendo parte dos dois planos (Schwarz,1987:140-141). O que o autor da $ial4tica
fez foi recuperar a associao entre realidade social e obra literria da maneira
como foi estabelecida pelo escritor. Nesse sentido, o papel do crtico o de
construtor e no o de descobridor:
Nestes casos, o crtico tem de construir o processo social em teoria, tendo
em mente engendrar a generalidade capaz de unificar o universo
romanesco estudado, generalidade que antes dele o romancista havia
percebido e transformado em princpio de construo artstica. Esse
trabalho, se responde finura de seu objeto, produz um conhecimento
novo. (Schwarz, 1987:140)
Vemos assim, que o fato de o romance no incluir todas as classes sociais
no se constituiu em seu ponto fraco, muito pelo contrrio. A estruturao das
relaes internas de uma classe quase exclusiva revelou uma riqueza que tem um
paralelo muito interessante com a complexidade das relaes sociais no Brasil de
ento (e de hoje).
Com relao ao segundo romance, o estudo de Roberto Schwarz (1998)
estabeleceu uma relao muito interessante entre a figura do narrador-defunto Brs
Cubas e as classes dominantes no Brasil do Segundo Reinado.
No Primeiro Reinado, a elite nacional no aceitava mais as justificativas
absolutistas portuguesas, usadas para governar o pas durante todo o perodo
colonial j que, crescendo em importncia poltica, essa elite naturalmente desejava
concentrar todo o poder poltico. Entretanto, ao atingir seu objetivo, as idias
libertrias e progressistas que defendia jamais foram postas em prtica. Mantendo a
cultura escravista e o lucrativo trfico de escravos, a nova elite apenas se
aproveitava da forma de explorao j existente. Dessa maneira, os mesmos ideais
defendidos pela burguesia que ascendeu ao poder na Europa, derrubando o Antigo
Regime e instituindo o capitalismo industrial, aqui serviram apenas confirmao de
um sistema econmico atrasado, contradio que atrelou o Brasil definitivamente
37
condio de pas perifrico, importador dos produtos e da cultura de pases
capitalistas desenvolvidos como nglaterra e Frana.
Dada a permanncia da explorao da mo-de-obra escrava e a falta de
acesso da populao livre a melhores condies de trabalho e educao, as novas
cincias e a filosofia em voga na Europa, ao serem importadas, tinham aplicao
prtica muito limitada, terminando muitas vezes por se tornar apenas especulaes
tericas a servio dos prazeres da elite. Dessa forma, as "novidades do esprito
(Schwarz, 1998:40) passavam a ser modismos que se sucediam sem o devido
aprofundamento, resultando em um conhecimento sem conseqncias para o
progresso da sociedade como um todo.
precisamente essa volubilidade que Machado de Assis explora no
narrador de seu romance. Ao colocar Brs Cubas como um interessado por todos os
tipos de conhecimento (filosfico, cientfico, histrico), ele representa a elite de seu
tempo, atenta a tudo que surgia de novo, mas pouco propensa a se ocupar
efetivamente com qualquer dessas idias. Essa opo foi fruto do processo de
entrada do Brasil na modernidade dentro do "desenvolvimento desigual e combinado
do capitalismo (Trotski apud Schwarz, 1998), que previa a adeso das naes
perifricas de forma subalterna.
O narrador demonstra no ter levado qualquer projeto a srio durante sua
vida. Todas as suas idias morreram no nascedouro, pois no tinham motivaes
profundas; ele apenas queria um caminho que lhe proporcionasse bem-estar com
um mnimo de esforo.
A ironia machadiana, entretanto, no foi percebida pelos leitores de seu
tempo (e nem pela crtica determinista) que se viram refletidos de maneira positiva
na suposta erudio do personagem, o que revela a incapacidade da elite em
perceber o prprio cinismo. Nesse sentido, o narrador termina por revelar que sua
volubilidade expressa uma "satisfao de amor-prprio (Schwarz,1998:40) que
permitiu elite brasileira cometer atrocidades com base na suposta superioridade
em relao s classes menos favorecidas.
Essa volubilidade do narrador foi transposta para a forma da narrativa,
gerando um enredo propositadamente sem conflitos aparentes e com fraca ligao
entre os captulos, dando a impresso de histria sem uma certa motivao, o que
representa, na verdade, o prprio vazio existencial do narrador e, por extenso, da
elite nacional da poca do escritor.
38
Temos, assim, na breve apresentao dos estudos desses dois romances,
uma boa noo da importncia da relao entre momento histrico e estrutura
narrativa no sentido mais profundo que ela pode assumir. A relevncia dos aspectos
externos no pode, portanto, ser negligenciada, muito menos exagerada, a fim de
que a adequao desses fatores estrutura interna da obra seja o elemento no qual
o trabalho crtico se concentre efetivamente.
=979= , A +is.o de c"asse m>dia como &oco narrati+o
Veremos agora como se organiza a estrutura geral do livro dado o ponto
de vista narrativo, baseado numa viso de classe mdia, e a maneira de compor a
partir da influncia da linguagem cinematogrfica.
Para compreendermos a forma da narrativa, devemos atentar para o fato
de que o narrador, por ser em primeira pessoa, tem viso limitada dos
acontecimentos, desconhecendo, portanto, muitos dos eventos que decidiro sua
prpria sorte. A essa limitao, alia-se o fato de que van o personagem mais fraco
de toda a trama, o que determina a tenso ao longo do romance.
Seu ponto de vista denuncia uma lgica tpica de classe mdia, uma vez
que acredita que com dinheiro todos os problemas estaro resolvidos. Ao contrrio
de Ansio, que matador profissional, e de Alaor, que tem uma casa de prostituio
de menores em associao com um policial corrupto (Norberto) ele no tem a
noo exata do que pode acarretar a sua deciso de eliminar Estevo (o scio
majoritrio) e, por essa razo, no consegue enfrentar a presso gradativamente
maior que ocorre aps a execuo do crime. van acha que pode mandar matar
Estevo e depois simplesmente voltar vida normal. Sua recusa de se reconhecer
como criminoso e a incapacidade de enfrentar as novas circunstncias como tal ao
contrrio de Ansio e Alaor, que tm plena conscincia do que fizeram determinam
o fracasso de seus planos posteriores.
A impossibilidade de enxergar a realidade sob outra perspectiva impede
que van saiba lidar com surpresas como, por exemplo, a atitude de Ansio em
querer participar dos negcios da construtora ou a descoberta de que Paula (sua
amante) uma das garotas de programas de Alaor. Nesse sentido, sua viso de
classe o fator que d unidade e determina a forma global da obra. A limitao de
van fica visvel assim que se realiza o primeiro contato com o matador. Este conta
39
que certa vez havia arrancado as unhas do p de uma de suas vtimas e furado seus
olhos, o que gera uma reao de nojo no narrador, que pensa at em desistir do
plano:
Eu fiquei em silncio, de estmago revirado, dentes apertando o horror que
sentia. Pensei em dizer a ele que mudara de idia e queria cancelar tudo.
Mas olhei para Alaor e vi que era impossvel: nosso navio j estava muito
longe do porto. (Aquino, 2002:15)
Alaor, ao contrrio, at pede a Ansio que maltrate Estevo antes de
execut-lo. Quando Ansio lhes pergunta sobre como desejam que Estevo seja
morto, a diferena entre as atitudes de van e Alaor fica clara:
Olha, Ansio, o que interessa que voc tire o Estevo do nosso
caminho, eu disse, fazendo fora para no vomitar ali mesmo. Como voc
vai fazer isso problema seu.
Ah, no, Alaor interveio. Estamos pagando caro e eu quero que
aquele filho da puta sofra.
Aquilo me chocou. Pessoalmente, no conseguia sentir raiva de
Estevo. Ele estava me atrapalhando e eu queria tir-lo da frente, s isso.
Mas Alaor parecia estar se vingando de algo que eu desconhecia. (Aquino,
2002:15)
Mais frente, o discurso de Alaor revela uma frieza ainda maior,
demonstrando sua capacidade de lidar com o crime de forma bastante racional,
literalmente jogando com as circunstncias, algo que no possvel para van,
devido ao modo como encara a sua participao no plano. Nessa passagem, logo
aps o encontro com Ansio, van critica a atitude de Alaor de ter demonstrado
prazer ao ouvir a histria cruel contada pelo matador:
(...) bem que voc gostou da histria. Achei que voc ia gozar escutando
aquelas barbaridades.
Como voc ingnuo, van. Aquilo foi s jogo de cena. O Ansio
queria impressionar a gente, mostrar que fodo. Ele at pode ter matado
o cara, mas duvido que tenha feito aquilo tudo. Eu s cumpri a minha parte:
fingi que acreditava pra ele ficar contente. (Aquino, 2002:18)
A partir de uma viso burguesa da relao contratante-contratado, van
age como se estivesse pagando por um servio qualquer, do qual se exige uma
garantia:
E se esse cara sumir com a nossa grana e no fizer nada do que foi
combinado?
40
Porra, van, larga mo de ser pessimista. O homem um profissional,
voc no viu? E depois foi o Norberto que indicou, no tem erro. O Ansio
quente.
Mas no temos garantia nenhuma.
O que voc queria? Que ele desse um recibo pra gente? Essa boa.
J pensou? "Recebi a quantia de 10 paus como adiantamento pela
eliminao do senhor Estevo Arajo, Alaor riu de sua piada. Essas coisas
no funcionam assim, van. Temos que confiar no cara. (Aquino, 2002:17)
Como conseqncia dessa ntida limitao, no tardam a aparecer os
primeiros sinais de perturbao psicolgica em van. sso transforma a percepo
que tem das coisas ao seu redor, fazendo-o associar tudo o que v ou sente com o
crime:
Paramos num sinal e uma velha desgrenhada se aproximou, tentando
vender chocolates. Acionei os vidros, verifiquei a trava da porta do carro
...Arranquei assim que o sinal abriu e pude ver, pelo retrovisor, que a
mulher permaneceu falando e gesticulando, como se estivesse nos
lanando alguma maldio. (Aquino, 2002:18, grifos nossos)
Esse tipo de associao (velha como bruxa agourenta) naturalmente s
poderia ocorrer a um narrador angustiado como van. Se a histria fosse contada por
Alaor ou Ansio, talvez essa personagem secundria nem existisse, uma vez que
no representaria informao relevante para a construo do ponto de vista
narrativo. Aqui temos o ponto de vista da classe mdia urbana brasileira em geral,
que encara as pessoas que trabalham nessa condio antes de tudo como uma
ameaa sua segurana. Nesse caso, essa viso de rejeio ao excludo
associada presso gerada pelo envolvimento com o crime faz com que o
narrador veja a vendedora de forma sombria, o que tambm pode ser interpretado
pelo leitor como uma antecipao negativa da sorte de van (na verdade, van que
antecipa essa sorte negativa, ele pressente que no vai agentar).
A partir desse momento, o narrador em virtude de sua viso de classe e
de sua insegurana, lembrando do transtorno pelo qual havia passado ao tentar
convencer Estevo a participar de uma concorrncia ilcita assume uma condio
de autodefesa, tentando convencer o leitor e a si mesmo de que acreditara que o
que havia feito era certo. Vemos essa atitude no momento em que relata a alegria
de seu parceiro, que est ansioso para assumir o controle da empresa:
Sem o Estevo para encher o saco, vamos enjoar de ganhar dinheiro
(...) A gente agora vai decolar, voc vai ver. (Aquino, 2002:18)
41
Eu tambm deveria estar feliz. Mas no conseguia. Estava me
sentindo sujo, cansado, doente. Tentava racionalizar, lembrando que
Estevo nos colocara contra a parede por causa do negcio de Braslia.
5o havia sada6 7ra ele ou n0s6 Auilo ue est2vamos #a%endo era auto8
de#esa. Mas esse tipo de pensamento no servia para me alegrar. Olhei
para Alaor, que batucava eufrico no painel do carro, falando de um
endereo onde iramos nos divertir muito, e invejei-o. (Aquino, 2002:19,
grifo nosso)
Vale a pena observar que, mesmo nas situaes menos importantes, a
fragilidade de van em relao a Alaor e Estevo confirma a passagem acima. O
momento em que o narrador relembra a disputa para ver quem teria o nome em
primeiro na placa da construtora simboliza a sua desvantagem em relao aos
outros dois scios:
Estevo dizia que, por ser o scio majoritrio, seu nome devia ser o
primeiro entre os engenheiros responsveis pela obra. Alaor, na condio
de encarregado do acompanhamento, no queira ser o ltimo. Nem eu.
Besteiras de recm-formados. A soluo partiu de Alaor que, numa
manobra esperta, sugeriu a colocao dos nomes em ordem alfabtica. Por
isso aparecia em primeiro. E eu em ltimo. Estevo tinha se rendido ao
critrio, mas nunca se conformara. (Aquino, 2002:43)
Devemos, entretanto, compreender que essa alegao pode ser tambm
mais uma tentativa do narrador de se fazer de vtima a fim de atrair a simpatia do
leitor. Observando atentamente, o narrador se revela covarde, incapaz de assumir
seus prprios atos. Mesmo quando finalmente percebe que errou, tenta equiparar
seu erro a outro qualquer, com se tivesse sido um simples deslize momentneo e
no efetivamente um assassinato, fruto de sua ambio. Ao se referir aos policiais
que passam em uma viatura em frente ao edifcio onde Paula mora, diz:
Nossos olhares se cruzaram e o policial que dirigia moveu a cabea, num
cumprimento. Retribu. E respirei. Um homem de bem, devem ter pensado.
7 eu era6 /m homem de bem ue havia #eito uma grande besteira. (Aquino,
2002:110, grifo nosso)
van tem, portanto, uma viso distorcida, autopiedosa de si mesmo, e
atribui s circunstncias a responsabilidade por seu erro. No consegue perceber
que to criminoso quanto Alaor e, por isso, o critica. Duas passagens revelam
essa indignao contra a falsidade de seu parceiro. Na primeira, Alaor finge tristeza
no velrio de Estevo e Silvana; na segunda, os dois parceiros, juntamente com o
42
pai de Estevo (Dr.Arajo) e a herdeira (a filha Marina), conversam sobre o futuro da
empresa, quando Alaor finge se emocionar ao lembrar de Estevo:
Alaor manteve no rosto durante todo o tempo uma expresso de quem
havia sofrido uma grande perda. Um verdadeiro artista. Pouco antes de os
caixes serem levados para o mausolu da famlia Arajo, ele se postou ao
lado deles. Acompanhei com ateno aquele teatro. Alaor permaneceu
imvel, de braos cruzados e de cabea baixa, por longos minutos. Achei
aquilo constrangedor. Mas o show ainda tinha mais atraes: ele pegou um
leno no bolso do palet e s ento me dei conta das lgrimas em seu
rosto(...)Naquela hora, eu quis sumir dali.(Aquino, 2002:58-59)
O Estevo gostava muito desses dois, ele disse, segurando a mo da
neta. Uma vez, seu pai comentou que eles eram dois irmos que ele tinha
encontrado no mundo(...)
Os olhos de Alaor marejaram. Que filho da puta, eu pensei, deveria
trabalhar na televiso. (Aquino, 2002:86)
van to preso sua viso de classe que acredita poder apagar seu erro,
por isso, tenta restabelecer a ordem em sua vida, sempre a partir de uma viso
pequeno-burguesa. Primeiro, de maneira ingnua, sugere a Alaor simplesmente que
ele e Marina comprem a sua parte na construtora. Depois, consciente de que essa
soluo invivel, tenta fugir; entretanto, a forma como pretende recomear a vida,
revela ainda uma viso limitada da realidade:
Eu vou sair da construtora. Quero vender a minha parte.
Que besteira essa, van? Agora que ns vamos comear a ganhar
dinheiro, voc quer sair?
Eu no estou gostando do rumo que as coisas tomaram... (Aquino,
2002:97)
.........................................................................................................................
Parei diante da cena parisiense registrada por Cartier-Bresson. Eu estava
emocionado. Toquei o quadro: Paris era um bom lugar para refrescar a
cabea enquanto eu decidia que rumo daria minha vida. (Aquino,
2002:111)
O narrador-personagem, como vemos, compreende o mundo atravs de
uma ideologia bastante peculiar, individualista e, conseqentemente, demonstra
pouco valor pelo ser humano, o que fica patente na forma "higinica como tenta
tratar do assassinato de Estevo. Com o distanciamento temporal dos fatos, passa a
compreender melhor o seu erro, porm ainda no capaz de assumi-lo de forma
integral.
O que vemos em conseqncia dessa lgica de classe uma narrativa
construda em torno das obsess9es do narrador-personagem. Por querer lidar com o
43
lcito e o ilcito da mesma forma, no percebendo que integralmente um criminoso,
van v sua situao se tornar um grande impasse. Comea, ento, a se sentir
pressionado por Ansio e por uma suposta perseguio policial, alm de apegar-se a
Paula como uma forma de alvio das tenses e de possibilidade de recomeo de
vida.
van acredita, assim, que aps pagar o servio de Ansio poder continuar
sua vida normalmente. Entretanto, o matador age de forma inesperada:
Ele pegou um mao de notas e guardou no bolso. Ento fez algo
inesperado: deslizou a pasta sobre a mesa, na minha direo(...)
Se ficar comigo, acabo torrando tudo em besteira. Vocs podem
guardar pra mim?
No complica, Ansio, pega o dinheiro(...)
Pe num banco, eu disse(...)
J entendi, vocs querem ficar livres de mim...Vocs podem precisar
de mim outra vez...Posso cuidar da segurana de vocs. (Aquino, 2002:74-
75)
Demonstrando maior segurana, Alaor aceita a condio, esperando
resolv-la no momento oportuno, enquanto van fica profundamente perturbado:
Por que voc topou esse negcio, Alaor? O Ansio vai foder a gente.
O que voc queria que eu fizesse? Agora no hora de criar atrito.
Acho que a gente entrou numa fria.
Calma, van, eu vou falar com o Norberto, pra ver o que ele acha. (Aquino,
2002:77)
A partir da, um acmulo de tenso passa a pesar sobre van, o que
transparece durante e aps o almoo da nova presidncia da construtora. J
pressionado por uma entrevista do Delegado Junqueira a respeito do caso Estevo
(na qual fica com a impresso de desconfiana do delegado), agora Ansio tambm
passa a ser presena constante nos pensamentos de van:
Enquanto conversvamos, aproveitei para dar uma espiada nos
outros clientes do restaurante. A maioria vestia terno. Executivos, homens
de negcios, era o que pareciam. maginei se um deles no seria um
policia: nos vigiando...
De volta do almoo, eu disse a ele:
Vou chamar algum pra fazer uma varredura nos telefones...
Pra com isso, van. Essa histria j encheu o saco.
E se auele delegado grampeou nossos telefones?...
Que parania do caralho.
Ele pode estar escutando as nossas conversas.
Voc precisa de frias, van, est ruim da cabea. O caso t
arquivado...
44
E o Ansio?...
O Ansio apenas um detalhe em aberto. Vamos resolver na hora
certa.
Ah ? E como? Matando ele? (Aquino, 2002:86-87, grifos nossos)
A escalada de Ansio se torna evidente para van no momento em que
descobre que o matador e Marina esto namorando. sso refora o seu estado de
alerta, pois a unio dos dois representa um risco ao seu controle sobre a
construtora, seu maior bem material:
(...) na manh do terceiro dia, ao chegar construtora, eu descobri que no
existe nenhuma situao ruim que no possa piorar...Os cabelos dele e os
da garota que dirigia o carro estavam molhados. Como se os dois tambm
tivessem acabado de sair de um motel. Eles se beijaram. Ele entrou na
construtora sem me ver. Ela arrancou com o carro. Ansio e Marina.
(Aquino, 2002:87)
Com van se sentindo perseguido pela polcia e vendo Ansio participando
ativamente da vida de Marina, suas atenes se voltam para Paula, sua outra
obsesso, que representa tanto uma forma de fuga daquele cerco como uma
maneira de compensar a falncia de seu casamento com Ceclia. medida que
percebe o agravamento da situao, seu apego jovem aumenta. Na casa do litoral,
van quer estender seu fim de semana, pois no sente vontade de retornar
construtora e, conseqentemente, ao convvio com Ansio:
Daqui a pouco temos que subir, ela disse. Que pena, est to bom.
Eu havia explicado a ela minha situao com Ceclia. Paula dissera
que, em princpio, aquilo no a incomodava, s no queira ser o piv de
nada.
Vamos ficar mais um dia...
uma tentao. Mas voc no tem que trabalhar amanh?
Tenho, eu disse.
Essa era a pior parte. Eu no estava com um pingo de vontade de
aparecer na construtora. E tinha vrios motivos para isso. O principal era
Ansio. (Aquino, 2002:74, grifo nosso)
A narrativa em primeira pessoa permite tambm uma possibilidade de
construo que agrega tenso ao discurso de van. Trata-se dos bastidores da
trama. medida que a narrativa se aproxima de seu clmax, o narrador passa a ter
menos conhecimento sobre o que acontece, o que significa uma perda crescente do
controle de seu prprio destino. Com isso, passa a especular mais do que
propriamente afirmar:
V a notcia no jornal por acaso.
45
Um empresrio do setor de materiais de construo havia morrido
num assalto...Achei a notcia curiosa. E incompleta: no mencionava as
outras atividades do morto, que, alm de empresrio, era um conhecido
agiota. Eu e Alaor devamos um bom dinheiro para ele. No podia ser
coincidncia. Fui at a sala de Alaor...
Voc teve alguma coisa a ver com isso? Voc est usando o Ansio
pra resolver os nossos problemas? (Aquino, 2002:99-100)
Essa situao, coincidncia ou no, levanta as suspeitas de que Alaor e
Ansio j esto tramando juntos contra ele. Quando finalmente percebe que s lhe
resta fugir, van pressiona Paula por uma deciso urgente e, novamente, especula:
(...) Quero comear uma vida nova bem longe daqui. Voc vem comigo?
Eu no posso largar tudo assim, van, de uma hora pra outra.
Pode, sim, Paula. s querer...
Eu preciso de um tempo, van. Essa uma deciso sria.
Eu sei que . S que eu no tenho muito tempo. (Aquino, 2002: 106)
........................................................................................................................
O QUE Alaor faria? Chamaria a polcia? sso ele no iria fazer, eu sabia.
Era um dos meus trunfos...Talvez Alaor colocasse Ansio no meu encalo.
No. Ele tambm no poderia fazer isso. E mesmo se fizesse, nunca me
encontrariam. (Aquino, 2002: 110)
nteressante observar que, em vrias das citaes feitas at aqui, ou
Ansio o assunto central ou passa a s-lo, sobrepondo-se ao assunto principal.
Como vemos, esse tipo de construo em que a lembrana do matador desvia o
foco da ateno do narrador se repete, marcando, na estrutura do romance, a
inquietao pela qual passou o narrador-personagem, que tenta recriar para o leitor,
no presente, a tenso por ele j vivida.
Paralelamente a essa estrutura narrativa criada em torno das obsesses
do narrador, temos ainda, dentro de sua tentativa expiatria, uma outra forma de
construo que visa a estabelecer uma ligao entre ele e a figura paterna. Nesse
sentido, o papel exercido por seus pais se torna mais um meio de caracterizao
psicolgica de van, o qual tambm aponta para a sua fragilidade emocional.
atravs das referncias a seu pai e da opinio de sua me que podemos
completar seu perfil psicolgico. Dessa maneira o narrador-personagem procura
compreender melhor sua prpria personalidade, talvez numa busca pelas razes
que o levaram a se envolver num crime brbaro como o assassinato de seu scio
Estevo.
Seu pai (que j havia se suicidado antes do incio da narrativa) carregara
uma marca fsica, que tambm tinha um sentido simblico e misterioso para van: a
46
tatuagem de uma serpente enrolada num punhal no ombro esquerdo. Para van, ela
devia guardar algo terrvel e talvez escondesse no s a chave para o passado de
seu pai como tambm para uma possvel herana comportamental.
A ligao, de base psicanaltica, estabelece forte relao do filho com a
figura paterna atravs de um sonho de van. Este um elemento importante na
construo do personagem van, pois motivado pela tatuagem de Mirna, a garota
de programa com quem se relaciona aps ele e Giba terem contratado o matador
Ansio. A tatuagem da garota ativa a lembrana da tatuagem do pai, que permanece
na mente de van, sendo recuperada no sonho:
Quando Mirna despiu a calcinha, pude ver uma pequena tatuagem
colorida, que se misturava aos plos aloirados de seu pbis, ficando semi-
oculta. Um drago.
Meu pai tinha um smbolo tatuado no ombro esquerdo, um crculo, no
interior do qual havia uma serpente enrolada numa espcie de punhal.
Uma coisa sinistra. (Aquino, 2002:22)
....................................................................................................................
Lavei o rosto e, no momento em que peguei a toalha para enxug-lo,
recuperei o sonho que tinha me assustado. Nele, meu pai aflito me pedia
ajuda para livrar-se de sua tatuagem. (Aquino, 2002:26)
A relao com o pai reforada pelo discurso da me, a quem van
recorre nos momentos difceis. No captulo 10, em uma conversa, a me lhe
confirma a semelhana com o pai. A visita de van me ocorre num momento
crucial da narrativa, exatamente quando percebe a ligao entre Ansio e Marina.
A visita representa, portanto, uma tentativa de encontrar alvio (que
buscar tambm com Paula) e explicaes para o suicdio do pai, o que van no
consegue:
(...)Uma atmosfera irreal me cercava. As coisas aconteciam sem controle.
Um princpio de loucura. (Aquino, 2002:85)
Voc igual a seu pai(...)Seu pai era um homem fraco, van...
Ela no disse mais nada e eu sabia que no adiantaria insistir. Eu era
igualzinho a meu pai. Um fraco e estava apavorado. (Aquino, 2002:90-91)
Percebemos, dessa forma, que na narrativa literria os referenciais
familiares so uma fonte de informao importante sobre van, que at essa ltima
conversa com sua me ainda tenta restabelecer alguma ordem ou ao menos
encontrar explicaes para o rumo inesperado que sua vida tomou.
47
No que diz respeito estrutura narrativa, uma constatao importante
relaciona-se ao modo como o captulo 3 construdo. Ao invs do uso do pretrito,
como na maioria dos casos em que se dirige diretamente ao leitor, o narrador-
personagem usa prioritariamente o presente. Esse aspecto o aproxima do narrador
cinematogrfico, uma vez que d ao texto uma caracterstica de "aqui-e-agora,
como se o captulo fosse uma espcie de roteiro, j escrito para ser filmado. van
relata o instante imediatamente anterior sua conversa com Estevo sobre o
esquema ilcito com Rangel. As indicaes so claras de que se trata de um
momento delicado e se assemelham s instrues de um roteiro:
Estevo est sentado minha frente, folheando sem muito interesse uma
revista de arquitetura e decorao, enquanto eu reviso os clculos de um
projeto. Vrias vezes ele levanta os olhos da revista e me observa,
dissimulado. Percebo isso sem precisar desviar a ateno do que estou
fazendo, sem necessidade de olh-lo de modo direto. Estevo quer me falar
alguma coisa(...) (Aquino, 2002:33)
Aliado a isso, o recurso predominante ao dilogo, com a constante
descrio das sensaes e do estado psicolgico momentneo do narrador-
personagem tenta recriar no presente a angstia do passado. No captulo 12, por
exemplo, temos a passagem, na qual van compra uma arma ilegal de Edsio, o
segurana do bar que freqenta:
Cuidado, t carregado.
(...)tive vontade de perguntar se Edsio no via perigo em manter uma arma
carregada em casa(...)
Coloquei-o na cintura e cobri com o bluso. Percebi que iria me
incomodar quando me movimentasse.
o tipo de revlver mais comum(...)Nunca falha quando voc
precisa(...)
48
T comprando pra me proteger(...)
Paguei e sa aliviado. A sala abafada estava me deixando zonzo.
(Aquino, 2002:102)
Esse tipo de construo marca a narrativa do incio ao fim como mais
uma caracterstica que revela uma composio semelhante de roteiro. As
ressalvas constantes do narrador do, no conjunto da obra, a iluso de toda uma
narrativa em tempo real, uma vez que no h grandes pausas meditativas ou de
cunho filosfico (as quais poderiam quebrar a sensao de presente da ao
descrita), num desenrolar em que prevalece certa cronologia.
Alm desses aspectos de ordem lingstica, a prpria forma grfica do
texto aponta para a estrutura cinematogrfica. Em diversos captulos, existe uma
fragmentao interna atravs do maior espaamento grfico entre determinadas
passagens do texto, diferentemente do que em geral ocorre na maioria dos
romances, em que temos captulos de estrutura nica. Esses "cortes indicam
elipses diegticas semelhantes quelas entre captulos distintos, ou seja, os
captulos esto subdivididos em espcies de "cenas. A estratgia em questo
usada a partir do captulo 2 e se repete com maior freqncia nos ltimos captulos,
em especial nos de nmero 11, 13 e 14, em que a troca rpida de "cenas acelera a
narrativa rumo ao seu final. Com isso, percebe-se que o texto escrito passa por um
processo semelhante ao da montagem cinematogrfica, em que cortes e colagens
so executados. Vejamos o exemplo retirado do captulo 11:
O RUDO dos caminhes e carros que trafegavam pela Marginal Tiet
entrou pelo vitr do banheiro junto com a claridade da manh...Voltei para
a cama...Paula se espreguiou e virou-se na cama...Paula deitou-se ao
meu lado.
J pensou? As praias devem estar desertas nessa poca do ano, ela disse.
ALAOR chegou atrasado ao restaurante...
Puxei meu brao. E esbarrei no copo de gua, derrubando-o sobre a mesa.
A gua respingou na camisa de Alaor. Vi que ele fazia fora para manter o
controle. Suas mos tremiam um pouco e ele comeava a transpirar. Eu
tambm estava trmulo.
O MUNDO comeou a desabar ao meu redor. Uma noite ao chegar em
casa, encontrei a empregada me esperando na cozinha...E descobri que
minha mulher tinha sado de casa...Tive um palpite e liguei para a casa da
me dela. Ceclia atendeu...
definitivo?
sim, van...
Voc tem outro?
Ah, v se foder, van, ela disse.
E bateu o telefone. ( Aquino, 2002:95-97)
49
Como vemos, os trechos correspondem a eventos que ocorrem em
espaos e momentos bem distintos. Alm do espao entre os trechos, estes so
sempre iniciados em caixa alta, da mesma maneira que ocorre na passagem de um
captulo ao outro, para ressaltar a elipse.
Dessa forma, vemos que a escrita literria de Maral Aquino
influenciada por sua condio de roteirista e que a soma de ao com certa
psicologia, alm de revelar a viso de mundo fortemente ideolgica do narrador, j
poderia indicar ao diretor uma possibilidade de trabalho para a adaptao flmica.
=9= , O &i"me de 'eto 'rant
=9=97, A Retomada do cinema naciona"
O incio da dcada de 1990 viu a produo cinematogrfica brasileira
decrescer a nveis extremamente baixos. Essa queda foi motivada especialmente
pela extino da Embrafilme durante o governo Collor, deixando os produtores sem
o apoio financeiro necessrio produo de novos filmes. Em meados da mesma
dcada, entretanto, a aplicao da Lei do Audiovisual, promulgada em 1993, deu
novo impulso ao cinema nacional, cuja produo cresceu e se estabilizou "em torno
de 20 a 30 novos ttulos por ano (Oricchio, 2003: 27).
A Retomada do cinema nacional proporcionou o surgimento de uma gama
de filmes com temas que variam desde o entretenimento puro, sem compromisso
com as grandes questes nacionais (os da Xuxa e dos Trapalhes, por exemplo)
exposio de um Brasil dilacerado pelas mazelas sociais (O invasor e Abril
despedaado, por exemplo). Esse perodo que se estendeu, segundo Oricchio,
apenas at o incio da dcada atual, tendo j completado um ciclo pareceu
favorecer a convivncia relativamente pacfica entre vises e interesses bastante
distintos. Para ele, essa condio peculiar fruto no s dos novos incentivos
produo, mas tambm do prprio momento histrico em que os filmes esto
inseridos:
Essa variedade de oferta, que no apenas de gneros, mas de estilos,
pode ser entendida de outra forma. Ela refletiria tambm a tpica
fragmentao mental do homem dos anos 1990. Com o chamado "fim das
utopias, cada qual se sentiu liberado para estabelecer a prpria agenda de
prioridades. (Oricchio, 2003:30)
50
Esse quadro confirmado por smail Xavier, que declara no haver uma
"unio proclamada em torno de um iderio, uma vez que "no h pensamento
dominante, proclamaes de vulto a provocar cises, confrontos, neste quadro.
(Xavier apud Nagib, 2002:10).
Preocupados com os problemas socioeconmicos brasileiros, derivados
da histrica desigualdade social, alguns diretores da Retomada no perderam a
oportunidade de apresentar a violncia como o grave sintoma dessa sociedade
marcada por um abismo social que insiste em se perpetuar.
Nesse sentido, a comparao com o Cinema Novo tornou-se inevitvel,
uma vez que a favela e o serto novamente foram eleitos espaos privilegiados para
a observao de nossa realidade. Diretores do Cinema Novo, como Glauber Rocha
e Nelson Pereira dos Santos, criaram novas possibilidades estticas, passando a ser
referncia para os novos diretores, muitos dos quais revelam admirao por esses
mestres. o caso de Walter Salles que ao citar diversos ciclos do cinema mundial
(;esterns, 5ouvelle <ague, Neo-Realismo italiano, Cinema Novo etc.) como
influncias na sua formao admite que o ciclo brasileiro o que mais o fascina:
Mas, de todos os ciclos, aquele pelo qual tenho a maior admirao o
Cinema Novo, pelo fato de que pela primeira vez tive a oportunidade e a
possibilidade especulares de ver o rosto do Brasil na tela. Os cinema-
novistas fizeram um pouco daquilo que os neo-realistas haviam feito alguns
anos antes, e foram alm. (Salles apud Nagib, 2002:417)
Segundo Oricchio, essa admirao se reverte em clara influncia no final
de Abril despedaado (2001), quando o personagem Tonho busca "...o mar, esse
elemento arquetpico, sempre disponvel em sua densidade simblica para fins de
fico (Oricchio, 2003:95), uma citao da cena final de Manuel em $eus e o $iabo
na Terra do &ol (1963), de Glauber Rocha.
Entretanto, apesar de o tom de denncia ser uma marca que une os dois
perodos, a arte da Retomada representa muito mais a nossa perplexidade diante de
uma sociedade to injusta e desigual do que propriamente a indicao de algum
caminho como se buscava no Cinema Novo. nesse sentido que Jean-Claude
Bernardet acredita que qualquer comparao merea a devida ressalva, uma vez
que no Cinema Novo havia "uma ligao e uma preocupao com uma proposta
poltica que era fundamental para a sobrevivncia ideolgica do
51
movimento...proposta absolutamente ausente nos cineastas de hoje (Bernardet
apud Nagib, 2002: 17).
No incio da dcada de 60, como bem aponta Xavier (1993:9), a Amrica
Latina vivia um momento de agitao revolucionria, no qual era grande a
expectativa de transformaes substanciais na realidade poltica e econmica do
continente. No Brasil, o Cinema Novo assumiu a inteno de transformar a
realidade. bem verdade que sua tnica de crena na superao do atraso, na
"promessa de felicidade (Xavier,1993:13), como vemos no personagem Manuel
que ruma gradativamente para sua emancipao em $eus e o $iabo na Terra do
&ol deu lugar, a partir do golpe militar, a uma viso mais sarcstica e menos
esperanosa como a de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) fruto da
desiluso com o fracasso do projeto de emancipao nacional, abafado pela
opresso imposta pelo governo militar. Entretanto, no segundo perodo, manteve-se
expressa a conscincia poltica, indispensvel para a manuteno de uma arte que
continuou a pensar o pas de forma crtica.
Hoje, passada a ditadura, a democracia brasileira se revelou muito aqum
de nossas expectativas. A extino do cerceamento oficial das liberdades no
permitiu aos indivduos se tornarem plenamente livres, pois os mecanismos de
excluso socioeconmica permanecem intactos. As desigualdades esto longe de
serem resolvidas, o que um fator diretamente responsvel pela escalada
incessante da violncia em nosso pas. O agravamento da violncia, em especial
nas grandes cidades, tem nos envolvido num pesado clima de descrena nas
autoridades, uma vez que demonstra o desinteresse das lideranas polticas
brasileiras em atender s necessidades da maior parte da populao.
Naturalmente, a Retomada o produto artstico desse confuso momento
histrico. Se, muitas vezes, os problemas brasileiros nos parecem quase insolveis,
por no sabermos exatamente por onde comear a resolv-los, por sua vez o
cinema da Retomada tambm parece mostr-los dessa forma. o caso especfico
da violncia, j to banalizada no Brasil que s vezes parece no ser fruto do caos
social, mas simplesmente da desumanidade despropositada, que brota do nada.
Algo que parece beirar a loucura.
Oricchio observa que essa a forma de representao da violncia em
3idade de $eus, onde a comunidade parece ter se desenvolvido de forma isolada
das condies impostas pelo mundo exterior:
52
O romance pode ser acusado de falta de contextualizao, e o filme dele
tirado no fica atrs. Como se aquele microcosmo tivesse nascido de si
mesmo, fosse o seu prprio ovo de serpente e no dependesse, da origem
ao crescimento desordenado, de algo que lhe infinitamente mais amplo e
mais poderoso a estrutura da sociedade como um todo. (Oricchio,
2003:13)
O crtico aponta ainda a influncia da cinematografia de Quentin Tarantino
no trabalho do diretor Fernando Meirelles, uma vez que 3idade de $eus (2002) de
uma fluidez que agrada e prende o pblico, apresentando a violncia com "certa
espetacularizao (Oricchio, 2003:158), o que tpico do cinema norte-americano,
notadamente mais comprometido com o entretenimento. Para Lvia Duarte (2006),
parte do problema se deve ao fato de que a maioria das cenas de crime em 3idade
de $eus acompanhada por um samba ou msica de discoteca, o que aumenta o
clima de "euforia e transmite a idia de uma violncia praticada por pura maldade
ou diverso.
Apesar da falta de aprofundamento quanto s motivaes da violncia, a
criminalidade apresentada como um dos males de nossa sociedade e, portanto,
no se pode dizer que o filme estritamente feito moda norte-americana, pois nele
a violncia pode estar banalizada, mas certamente no elogiada como ocorre em
Hollywood. Entretanto, a explorao bastante competente dos recursos tcnicos
que costuma agradar o pblico em geral tornou a violncia do filme mais fcil de
se digerir, portanto, menos incmoda.
De forma diversa, O invasor de Beto Brant apresenta uma linguagem
menos aprazvel. Preferindo a sugesto ao tiroteio, a montagem truncada
montagem fluida de 3idade de $eus, Brant procurou mostrar que a violncia est
em toda parte e responsabilidade de todas as classes sociais. Nesse sentido, a
falta de limites na busca pelo poder econmico e a movimentao entre rea nobre
e periferia trazem tona essa ligao dos dois lados pela violncia, mostrando-a
como um problema social mais amplo.
Entretanto, nem 3idade de $eus nem O invasor discutem motivaes
sociais mais profundas, ligadas ao subdesenvolvimento, como fazia o Cinema Novo,
pois ambos so frutos de um momento de perplexidade e desencanto, no qual os
ideais coletivos deram lugar ao "salve-se quem puder e a preocupao com a
realidade imediata diminui o mpeto pelos projetos a longo prazo.
53
Qualquer que seja a forma de representao da violncia inegvel que
ela tema recorrente na Retomada e, assim como qualquer outro, sofre tratamento
esttico que corresponde a uma determinada viso da arte e da realidade que o
diretor procura transmitir aos espectadores de seu trabalho.
=9=9= , Linguagem e momento $ist<rico
A velocidade e a fragmentao com que os eventos so apresentados em
O invasor podem ser consideradas duas de suas caractersticas tcnicas mais
marcantes. De fato, ao assistirmos ao filme, somos submetidos a um verdadeiro
"bombardeio de imagens que se atropelam num ritmo que prprio ao modo como
as diversas linguagens tendem a se organizar em nossos dias, nos quais as
informaes so substitudas cada vez mais rapidamente.
Ao tentar retratar o caos social em que vivemos, o filme como no
poderia deixar de ser sofre a contingncia de seu tempo diretamente na esttica
que apresenta. nesse sentido que podemos compreender a degradao do
indivduo e suas desiluses como fatores recriados atravs das tcnicas de
montagem e de fotografia, da representao dos atores etc.
De maneira interessante, o fato de O invasor ser um filme eminentemente
narrativo e voltado para a ao no o impede de se "mostrar como cinema, ou seja,
de quebrar o naturalismo
10
da representao, aspecto to caro aos filmes narrativos
em geral, em especial, aos feitos em Hollywood.
Apontar para si mesmo enquanto cinema uma das principais marcas dos
filmes de Eisenstein, cuja linguagem se constri com a inteno clara de chamar a
ateno do espectador (sovitico) para as questes sociais e polticas relevantes da
sociedade de seu tempo.
O invasor tambm aponta questes cruciais a serem resolvidas em nosso
pas (corrupo, pobreza etc.), apesar de faz-lo numa linguagem diferente da do
diretor sovitico, cuja inteno sempre foi a de buscar um cinema menos narrativo.
Alm disso, O invasor no tem a mesma fora evocativa para a ao que tem, por
exemplo, O 7ncouraado *otemkin, o que, entretanto, no deve ser compreendido
como um demrito, visto que fruto de uma sociedade e de um momento histrico
10
A representao naturalista, em cinema, aquela em que se usam algumas tcnicas de montagem de modo a
no deixar que o espectador perceba o corte, a fim de que a "impresso de realidade seja mantida (Xavier,
1984:25), como na maioria dos filmes norte-americanos.
54
bastante distintos. O invasor, portanto, no aponta caminhos. muito mais uma
interpretao de quem parece estar chocado com tudo o que est acontecendo no
pas e muitas vezes se sente impotente diante da dimenso dos problemas; uma
viso que boa parte de ns compartilha de alguma forma. Diante dessa situao,
natural que o indivduo se degrade e se desiluda, e isso o filme tambm mostra de
maneira convincente atravs do modo como os estados fsicos e emocionais dos
personagens so construdos.
No plano esttico, a "cmera na mo a primeira marca a ser ressaltada.
com essa tcnica que boa parte do filme foi captado. Aqui ela transmite
instabilidade e inquietao ao olhar do espectador. Como o pblico alvo o de
classe mdia urbana, ela tem a funo de incomod-lo, tirando-o de sua passividade
e de seu falso conforto, ao fazer menor uso do plano fixo. Ao obrigar o pblico ao
estresse visual de acompanhar, nessas condies, uma histria por si s j
estressante, o diretor aumenta o impacto do filme, j que a inteno de perturbar
est na prpria tcnica do filme. Ao convidar o pblico a participar de uma
representao da crueza da vida real, Brant mostra ao espectador mdio que este
tambm est cercado por essa realidade, no importando o quanto tente fingir no
ser parte dela. Se, no Cinema Novo, a tcnica da "cmera na mo muitas vezes se
imps como uma necessidade, transformada em esttica criativa, aqui ela uma
opo conscientemente feita para atingir um fim especfico: causar desconforto.
Alia-se a essa tcnica o recurso da montagem truncada, tambm de
grande importncia para a quebra da naturalidade da representao. O corte seco
(em todo o filme h apenas trs #ades
11
) e, s vezes, a retirada proposital de alguns
quadros
12
causam estranheza ao criarem um ritmo diferente da maioria dos filmes
narrativos. A percepo das primeiras cenas criadas dessa forma pode dar ao
espectador a impresso de defeito no disco ou falha no aparelho de DVD, por
corresponder a um "salto. Entretanto, percebemos em certas seqncias o uso
sistemtico desse recurso, o que configura, portanto, uma tcnica e no uma falha.
Nesse caso, no a instabilidade do movimento, mas sua descontinuidade que visa
a um acrscimo da tenso.
11
Fade surgimento ou desaparecimento gradativo da imagem na tela. Em geral usado para indicar a
passagem do tempo entre duas cenas.
12
O termo uadro se refere imagem que mostrada num intervalo mnimo de tempo. Como no cinema a
velocidade de 24 quadros por segundo (mais rpido que a percepo do olho) no podemos perceber os
quadros de forma isolada.
55
Outra caracterstica marcante do filme o tom semelhante ao documental.
Em muitas cenas, os personagens olham diretamente para a cmera e parecem
dirigir-se ao espectador em tom de desabafo, denncia ou at de afronta. Os
"passeios pela cidade com a cmera posicionada dentro do carro tambm
transmitem essa idia, ao colocar o espectador na condio de observador da vida
de cidados comuns em seu cotidiano.
A partir dessas tcnicas, portanto, o filme cria sua especificidade narrativa,
desmontando a realidade e recriando-a de forma que o mal-estar prevalea em boa
parte do filme, buscando evitar o relaxamento fsico e psicolgico do espectador.
56
? , O *ROCESSO TRADUT@RIO
Neste captulo apresentaremos a metodologia com a qual esse trabalho foi
realizado e depois faremos a anlise do processo tradutrio de O invasor. Dentro da
anlise, veremos como as estruturas narrativas de livro e filme se relacionam e
posteriormente estudaremos como os recursos narrativos do filme (montagem,
msica etc) foram utilizados na sua organizao e de que maneira contribuem para
a significao global da adaptao.
?97,Metodo"ogia
?9797, Constitui-.o do corpus
O corpus de nossa pesquisa formado pelo romance O invasor (2002) de
Maral Aquino, por sua adaptao para o cinema o filme homnimo de Beto Brant
(2001) e por seu respectivo roteiro, escrito em parceria por Maral Aquino, Beto
Brant e Renato Ciasca.

?979= , *rocedimentos metodo"<gicos
Esta pesquisa consiste em uma anlise de carter descritivo, cujo
propsito foi o de estudar as relaes que existem entre a obra literria e a sua
respectiva adaptao para o cinema, com base na compreenso das estruturas
narrativas. Nesse contexto, o roteiro tambm foi considerado na medida em que seu
estudo servisse para esclarecer determinadas adequaes da estrutura da histria
escrita para a histria filmada.
Por entendermos que cinema e literatura so formas de arte com
caractersticas bem peculiares, o estudo do modo como as narrativas foram
realizadas procurou revelar as intenes comunicativas em cada semiose, tanto no
que elas tm de comum como no que apresentam de distinto e especfico.
nicialmente, fizemos um levantamento de trechos que se revelaram
significativos para nosso estudo. Esse levantamento teve como parmetro inicial o
fato de que o livro tem foco narrativo em primeira pessoa, enquanto no filme a
narrativa assume pontos de vista variados. Essa diferena por si j foi um dado
importante, uma vez que acarretou mudanas significativas na narrativa traduzida,
atravs de supresses e incluses que deram significados diferentes traduo.
57
Nesse sentido, no nos limitamos a buscar no filme somente aqueles trechos que
so adaptaes de passagens semelhantes do livro a fim de verificar como a
traduo foi feita, pois a adaptao cinematogrfica no se limita ao que comum
entre as obras escrita e flmica, mas , antes de tudo, uma recriao, por isso
buscamos uma compreenso mais ampla do processo tradutrio.
Dada a grande importncia atribuda ao estudo do filme, a anlise da
montagem e de suas relaes com o tempo e o espao, bem como com a
construo dos personagens foram fundamentais para a compreenso dos
principais aspectos da pesquisa. A anlise desses aspectos no foi baseada em
critrios que indicassem juzo de valor como, por exemplo, se algum trecho do filme
estava em desacordo com o livro, sendo "melhor ou "pior que ele, mas sim qual o
efeito causado ou talvez pretendido e a maneira pela qual havia sido construdo.
Nesse sentido, o estudo das funes da msica aliada aos recursos de imagem deu
nossa concepo de montagem um alcance ampliado, enriquecendo a anlise.
No fizemos decupagens
13
exaustivas, pois elas no nos auxiliariam no
tipo de anlise executada nesse trabalho, que avalia de forma global categorias
como msica, espao e tempo. O tipo de anlise aqui realizada assemelha-se ao
segundo modelo mencionado por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt:
Com freqncia, lemos anlises que no distinguem explicitamente as
fases de desconstruo e de reconstruo, que as imbricam uma na outra,
ou ento, no param de altern-las. Nem preciso dizer que o texto,
resultado final da atividade analtica, no tem de explicar linearmente,
cronologicamente, os processos de sua produo. Mais ainda, inclusa no
trabalho de preparao que precede a redao no existe uma sucesso
escolar de uma fase de descrio e de uma fase de reconstruo, mas
antes uma alternncia anrquica de ambas: apela-se a uma quando a outra
se esgotou e inversamente, num movimento de balano incessante.
(Vanoye & Goliot-Lt, 2005:16)
Esse modo de trabalhar nos pareceu o mais adequado para lidar com a
dialtica da aproximao e repulso, que exige um vai-e-vem entre o geral e o
especfico, a fim de se compreender a obra em ligao com a atualidade do tema
tratado. Portanto, procuramos criar um modelo de anlise que agrega as questes
da narrativa em geral com os aspectos tcnicos e artsticos da narrativa
cinematogrfica, partindo da teoria de Antonio Candido sobre a relao entre
13
O termo decupagem aqui se refere descrio da "estrutura do filme como seguimento de planos e de
seqncias (Aumont, 2003:71).
58
literatura e sociedade que adverte que metodologias estritas podem prejudicar a
anlise da obra de arte ao no respeitar certas peculiaridades de sua forma e
fundamentando os estudos de cinema em Xavier, Eisenstein, Bazin, Aumont,
Berchmans, entre outros (ver itens 1.2, 3.3.1.1 e 3.3.1.2), sempre adequando a
anlise s necessidades de contextualizao histrica e social de nossa pesquisa.
Portanto, nosso modelo de anlise no teve um carter totalmente
estabelecido de forma prvia, mas foi se adequando ao estudo dos conflitos da
narrativa e assumindo os contornos exigidos pela prpria pesquisa.
?9= , Estruturas narrati+as
Nesse momento, iremos analisar as estruturas narrativas de livro e filme a
fim de verificar como os fatores e(ternos de composio, aqueles derivados da
estrutura social, dos valores e das realidades individuais e de classe se transformam
em internos, passando, ento, a constituir as estruturas das duas obras. Esses
fatores imprimem marcas especficas em cada uma delas, devido s especificidades
de cada semiose. Escolhemos para uma anlise mais detalhada da estrutura os
incios das tramas porque estes nos fornecem referncias importantes para o estudo
das construes de Maral Aquino e Beto Brant. O conhecimento das peculiaridades
estruturais considerado, portanto, um fator decisivo para a compreenso do
processo tradutrio em nosso estudo.
Procedemos primeiramente a anlises mais gerais do livro e do filme por
acreditarmos que elas, postas em confronto, tanto ajudam a construir um processo
de interpretao mais preciso do nosso objeto de estudo como possibilitam ao leitor
deste trabalho uma melhor compreenso de nossa anlise da adaptao flmica,
uma vez que, atravs do estabelecimento de um quadro dialtico das relaes, as
sutilezas de significado so mais claramente reveladas.
?9=97, A estrutura narrati+a como categoria de anA"ise
O sentido de estrutura a que aludimos em nossa anlise no o do
Estruturalismo lingstico, mas aquele ao qual se refere Antonio Candido, uma vez
que levamos em conta o aspecto social enquanto constituinte profundo da obra, ou
seja, no s na medida em que ele se reporta ao momento histrico para o qual a
obra aponta, mas tambm na maneira como ele se torna "agente da estrutura"
59
(Candido, 2006:15). nesse sentido que procuramos mostrar por que os
movimentos de atrao e repulso entre indivduos de classes sociais distintas
constituem as estruturas narrativas em O invasor, (tanto no livro como no filme),
embora eles sejam construdos de maneiras distintas em cada uma das obras, o
que, como veremos, tambm pode, em certas passagens, propor significados
diversos para cada semiose. O estudo da aproximao/repulso importante em
nosso caso, pois, como se trata de um eixo sobre o qual se desenvolve a narrativa,
subordina a anlise de elementos como o tempo e o espao. Dessa forma, apesar
de dedicarmos um item parte para essas duas categorias, essa anlise no ter
um fim em si, mas servir a uma melhor compreenso do movimento dos
personagens.
?9=9=, As estruturas narrati+as de O invasor B"i+ro e &i"meC
?9=9=97 , A!ro(ima-.o e re!u"s.o entre c"asses sociais
As duas narrativas se estruturam a partir das aes de aproximao e
repulso entre as classes: a sociedade entre Estevo, que rico, e os outros dois
colegas de faculdade, rapazes de classe mdia, no escritrio de engenharia; depois
ocorre a repulso entre eles, no caso do negcio ilcito no aceito por Estevo, que
ameaa desligar van e Giba da sociedade; o trato com Ansio (matador de classe
baixa), para eliminar o scio majoritrio; e finalmente a superao dos dois pelo
matador, com o provvel assassinato de van pelo prprio colega.
A oposio de indivduos de classes distintas se apresenta atravs de
uma complexa rede de relaes. A insatisfao de Giba e van com a presena de
Ansio responsvel por grande parte do conflito, a partir de certo momento da
histria, pois ambos querem se ver livres do matador aps o assassinato de
Estevo, encarando sua "proposta de sociedade como a invaso de um territrio
exclusivo deles.
A prpria noo de invaso predominante nas duas narrativas se reveste
de um carter ideolgico, j que demonstra um ponto de vista de classe. Em ambos
os casos, vemos a representao do olhar das classes mdia e alta, cuja relao
histrica com as classes mais baixas tem sido de estranheza e desconfiana. Nesse
sentido, Ansio incmodo porque representa a violncia que tira o sossego da
classe mdia e impe de maneira brutal a realidade da periferia (com mais destaque
60
no filme) queles que a desconhecem ou simplesmente fingem no v-la.
Entretanto, essa oposio no significa que cada um dos trs lute como
defensor dos interesses coletivos de suas classes. Ao contrrio, lutam apenas por
seus interesses particulares. Entretanto, fica evidente em seus discursos e suas
reaes que todos tm plena conscincia da posio que cada um ocupa dentro da
sociedade capitalista.
Essa oposio que o aspecto que mais se destaca em ambas as
narrativas no deve, entretanto, ser compreendida de forma isolada. Na verdade,
ela s se torna possvel a partir do conflito de interesses entre os scios da
empresa. Esse primeiro conflito se estabelece entre os dois scios minoritrios e
Estevo, que detm o poder administrativo e econmico. Em princpio, deveriam
estar todos os trs do mesmo lado, na busca comum do sucesso da construtora.
Entretanto, Giba e van optam por participar do esquema ilcito com Rangel
(funcionrio do governo que convida van para uma falcatrua) e, para isso, precisam
eliminar Estevo. Apesar de serem scios, no pertencem mesma classe social.
Estevo de origem rica, seu av era um baro do caf do interior paulista;
enquanto Giba e van so arrivistas de classe mdia e sua aliana com Estevo para
formar a construtora deve-se a terem todos se formado como engenheiros na
mesma turma. Assim, os dois puderam entrar na sociedade com seus
conhecimentos especializados, enquanto Estevo entrou com o capital.
Essa rede de relaes nos permite falar sobre o processo das
representaes em termos de aproximao e repulso entre as classes sociais,
embora os conflitos se dem de maneira individual. A dialtica de
aproximao/repulso determinada pelos interesses de cada uma das partes.
Cada um tenta usar o "outro na medida dos seus interesses. Giba e van solicitam o
"servio de Ansio porque eles prprios no so capazes de cometer o crime.
Ansio, por sua vez, aproveita-se de seus pontos fracos para manter-se prximo
deles e da carente Marina (filha de Estevo e, portanto, herdeira de seu patrimnio),
a fim de realizar a sua ascenso social ilcita.
61
?9=9=9= , A &or-a do ca!ita" e a ausncia da "ei
Em ambas as narrativas, vemos a representao de uma realidade em
que muitas regras de convivncia social foram abolidas, referindo-se claramente
violncia urbana no Brasil, fruto do abismo social entre as classes.
Como bem ressalta Lcia Nagib, o fenmeno da excluso pela fora do
capital no est restrito ao Brasil, mas ocorre nas "sociedades capitalistas em geral
(Nagib, 2006:161). Entretanto, ele se apresenta de forma mais acentuada em pases
perifricos como o nosso. nesse sentido que Mario Sergio Conti identifica a
estrutura do filme estrutura social brasileira:
O roteiro est subordinado a uma idia geral, de longa tradio na arte
brasileira: a da tenso entre centro e periferia, captada no corao do
subdesenvolvimento. Essa tenso, no filme, pende para a investigao do
aspecto cada vez mais visvel da contemporaneidade brasileira, o da
extralegalidade do capitalismo. (Conti apud Nagib, 2006:159)
Essa estrutura excludente representada atravs dos seus sintomas,
como a corrupo, que pode assumir as mais variadas formas (corrupes poltica e
policial, crime encomendado, explorao da prostituio etc.). De um modo geral,
essa ausncia de leis responsvel por criar o clima de abandono e individualismo
no qual vivem os personagens, o que leva cada um a tentar sobrepor seus valores
aos dos demais. No livro e no filme, toda a relao entre os quatro personagens
principais (van, Giba, Estevo e Ansio) , de alguma forma, afetada pela
criminalidade (esquema ilcito, assassinato etc.).
A luta pelo poder econmico apresentada como verdadeiro vale-tudo,
no qual todos tm sua parcela de culpa pelo modo como as relaes pessoais se
apresentam. Se por um lado van e Giba so mandantes de um crime e Ansio, seu
executante, por outro, a figura de Estevo demonstra uma outra forma de
pensamento, a de quem usa o poder de seu capital para livrar-se de forma lcita (ou
ilcita) daquilo e daqueles que o incomodam. Para Estevo tudo muito simples ("Eu
compro a parte dele e pronto., filme), uma atitude tpica da classe dominante, para
quem a legitimidade do capital inquestionvel.
bem verdade que uma clusula contratual d a Estevo plenos direitos
de comprar a parte de van e Giba, mas sabemos tambm no livro que ele tenta uma
manobra para ficar sozinho na empresa, dizendo individualmente a cada um dos
62
scios que ir comprar a parte do outro. A empresa fruto de um esforo conjunto,
mas isso no importa para Estevo que, sentindo-se ameaado, quer aproveitar a
ocasio como pretexto para afastar os outros dois, cuja presena na construtora no
lhe interessa mais.
exatamente essa inteno de uso do poder do capital motivada pela
proposta do negcio ilcito com Rangel um dos fatores catalisadores da violncia
de van, Giba e Ansio. Nesse exemplo, fica bem claro, portanto, que o aparato legal
usado para a imposio do economicamente mais forte, o que acaba estimulando
a violncia entre os scios.
Outro fator importante para a determinao do ambiente das narrativas
a corrupo da polcia, fator que possibilita a instituio de um poder paralelo
praticamente irrestrito. Em ambas as narrativas, a polcia parte integrante de uma
rede de corrupo, sendo representada na figura do Delegado Norberto. ele quem
sugere a contratao de Ansio para assassinar Estevo, faz sociedade com Giba
numa casa de prostituio e finalmente com o apoio de seus subordinados
entrega van a Giba e Ansio para que resolvam a situao "de uma vez por todas
(Aquino, 2002:126). Norberto representa uma espcie de "onipresena negativa, o
que levado ao extremo pela coincidncia de van ir exatamente delegacia onde
ele trabalha na noite em que seu "pessoal est de planto.
Alm do lado corrupto da polcia, outra faceta apresentada: a ineficcia.
Mesmo quando a polcia aparenta trabalhar de maneira correta, no consegue
resultados satisfatrios. No livro, todo o captulo 6 dedicado apresentao da
conversa entre o delegado Junqueira que investiga o assassinato de Estevo
van e Giba. Junqueira levanta uma hiptese (roubo seguido de morte por pura
crueldade), depois s voltamos a reencontr-lo mais uma vez (captulo 9), quando
van vindo de Braslia, aps ter acertado os ltimos detalhes da falcatrua com
Rangel o v no aeroporto de Congonhas. Nesse segundo momento, no podemos
afirmar que Junqueira esteja espionando van, especialmente porque esta a ltima
participao do delegado no romance. Nenhuma das situaes resulta em punio
contra van e Giba e o nico aspecto que fica patente o medo que van tem de ser
preso.
No filme, no existe a figura do Delegado Junqueira. Alis, no h
qualquer personagem que esteja encarregado da investigao. O boletim de
ocorrncia lavrado, os corpos de Estevo e sua esposa so encontrados e a
63
presena legal da polcia na narrativa termina. Essa ausncia da polcia refora a
sensao de impunidade e de falta de limites para os criminosos. Dessa forma, a
cidade apresentada como um lugar sem leis, onde cada um sobrevive sua
maneira, utilizando todos os meios que tem mo com relativa confiana na
impunidade. Mesmo van, que tem medo de ser preso (um medo mais psictico que
real), acredita que poder iniciar uma nova vida assim que fugir de So Paulo, para
longe de Ansio. Os demais personagens pouco ou nada dizem sobre a
possibilidade de punio legal.
A narrativa de O invasor (livro e filme) , por essas razes, a
representao de um olhar espantado diante da impunidade e do quadro de
corrupo ao qual nossa sociedade foi capaz de chegar, o que faz um par com a
viso de muitos de ns: percebe a gravidade da situao, mas no v solues.
64
?9=9? , As c"asses entram em contato
Neste item, faremos uma anlise da parte inicial de livro e filme, a fim de
mostrar a complexidade das relaes que se estabelecem entre os personagens a
partir de suas perspectivas de classe.
No incio de O invasor (filme), vemos a chegada de van e Giba ao bar
onde iro contratar Ansio, o matador que ir assassinar Estevo, o scio majoritrio
da construtora.
A cmera, com seu olhar de dentro para fora do bar de periferia, captando
a chegada dos dois, indica que eles no pertencem quele lugar (figura 1); o que
reforado pelo modo como avaliam o local ao entrar (figura 2) e confirmado quando
ouvimos a conversa com o matador. Um procedimento contrrio da cmera, ou seja,
correspondendo ao olhar de um dos dois scios, talvez no transmitisse a mesma
idia (pelo menos no com a mesma intensidade), pois no veramos o olhar
preocupado dos dois ao chegar.
4igura 7% C$egada de I+an e )i#a ao #ar
4igura =% I+an e )i#a a+a"iam o #ar
De qualquer modo, a cmera assume o ponto de vista de Ansio desde o
incio. Portanto, van e Giba esto sendo vigiados desde a chegada, uma primeira
sugesto de que Ansio quem tem o controle da situao. No momento em que os
dois param entrada do bar, percebemos que a viso da cmera a do invasor,
65
pois os olhares dos dois se dirigem para ela, que faz movimentos laterais de um
para o outro, num reconhecimento de suas feies (figura 3):


4igura ?% Ansio o#ser+a I+an e )i#a
No livro, o olhar de estranhamento dos dois e o olhar vigilante tambm
esto presentes. O primeiro, atravs da descrio do local onde o bar se encontra:
(...) numa rua estreita e escura da Zona Leste. Um lugar medonho...perto
do que parecia ser uma fbrica abandonada, um galpo enorme e
cinzento, com as paredes pichadas e vitrs com vidros quebrados...Ento
ali estvamos, naquele lugar sem nenhuma vocao para carto-postal.
(Aquino, 2002:7)
O segundo, atravs do relato de van acerca da atitude de alguns
freqentadores do bar:
Merecemos uma rpida avaliao dos dois sujeitos que bebiam cerveja
debruados no balco, conversando com o velho que devia ser o dono do
bar. Os quatro homens que jogavam bilhar tambm nos olharam por um
instante, e depois retomaram sua conversa. O rdio sobre o balco chiava
um programa de msicas antigas. (Aquino, 2002:8)
No filme, entretanto, temos uma significao diferente. A cmera capta
outras pessoas apenas de passagem, na medida que elas aparecem no pequeno
trajeto de van e Giba do porto do bar at a mesa de Ansio. Como elas agem
naturalmente, no temos a mesma impresso de hostilidade que o narrador-
personagem do livro transmite (figura 4).
Quanto ao reconhecimento do bar, temos apenas uma noo parcial.
Como os dois andam praticamente em linha reta e o foco permanece sempre neles
(olhar de Ansio) no podemos conhecer o bar com maiores detalhes como na
descrio feita pelo narrador-personagem no livro (sinuca, balco, rdio velho, dono
do bar etc).
66
4igura D% )i#a e I+an s.o o#ser+ados a!enas !or Ansio
Curiosamente, "visualizamos de forma mais completa no meio escrito
enquanto, no meio visual, ficamos apenas com uma viso parcial do espao da
narrativa.
No que diz respeito narrativa romanesca, a sensao de incmodo dos
dois se agrava quando van e Alaor (Giba, no filme) se sentam, o que demonstra a
fragilidade de quem est em territrio alheio:
Alaor sentou-se e colocou a pasta no cho, sob a mesa. Eu e ele ficamos
de costas para a porta do bar e isso me incomodou. Sempre gostei de ver
o que acontece ao meu redor em bares, ainda mais num daueles.
(Aquino, 2002:8, grifo nosso)
Como no filme o ponto de vista o de Ansio, notamos no livro, ento,
uma situao diversa, pois nesse caso temos o ponto de vista de van, narrador-
personagem de classe oposta de Ansio. No filme, portanto, o diretor obriga seu
pblico que de classe mdia condio de identificao com o olhar do
"outro, algo que no acontece no livro.
O diretor encontra ainda, na prpria estrutura fsica do bar, um modo de
transmitir o sentimento de estranheza experimentado por van e Giba. Como o bar
cercado por grades, a escolha de se filmar a chegada dos dois por trs delas (figura
1) j aponta para o sentido de "mistrio, aprisionamento, excluso (Dick, 1990:42).
Este explorado continuamente pela movimentao da cmera, num plano-
seqncia
14
, acompanhando as grades ao redor do bar at que eles se aproximem
da mesa. Ao sentar, a cmera passa ento a um posicionamento mais fixo nos dois
(figura 5) somente por um instante abaixando para mostrar a mo do invasor
14
A prpria definio do termo "plano j constitui motivo de polmica entre cineastas de diferentes escolas.
Numa das acepes admitidas por Aumont, o termo considerado um substituto aproximativo de "quadro ou
"enquadramento. O plano-seqncia seria, ento, "um plano bastante longo e articulado para representar o
equivalente de uma seqncia (isto , de um encadeamento, de uma srie, de v2rios acontecimentos distintos.
(Aumont, 2003: 231)
67
mantendo as grades ao fundo e, portanto, a idia do bar como uma priso at o final
da cena. Como toda a cena (que dura 1min27s) filmada sem nenhum corte,
mantendo, portanto, sempre a viso do matador, fica reforada a sugesto inicial de
seu controle da situao que, dessa forma, se revela total.
Completa-se, ento, a idia de territrio estranho, pertencente ao "outro,
no qual van e Giba esto e se sentem pouco vontade, como podemos perceber
atravs de suas fisionomias, tensas do incio ao fim da seqncia (figura 5)
4igura E% I+an e )i#a contratam Ansio% tens.o
Desse modo percebemos que a movimentao da cmera preenche uma
funo narrativa importante, ou seja, faz mais do que simplesmente mostrar, ao
estabelecer quem so os visitantes, mas deixando incgnita a identidade do
matador.
Em qualquer das formas (verbal ou visual), percebemos que antes mesmo
da troca de palavras entre os dois e o matador, temos j estabelecido um clima de
desconfiana, que ir se confirmar e evoluir medida que a conversa se desenrolar
e avanarmos em ambas as tramas.
Entretanto, no devemos pensar que as narrativas flmica e romanesca de
O invasor se organizam em torno de equivalentes. As tramas no livro e no filme so
distintas, apesar de podermos deduzir de ambas uma mesma fbula, pois "o que um
filme, um romance ou uma pea me oferecem a trama (Xavier, 2003:66), ou seja,
temos acesso apenas ao "relato tal como ele dado (ibid). Desse modo, o que
importa no a histria em si, mas o modo como cada trama nos permite o acesso
aos eventos narrados, o que constitui um jogo no qual informaes podem ser
fornecidas, sonegadas ou at mesmo distorcidas. Nesse sentido, podemos
compreender as duas obras no que elas tm de singular.
68
Vemos, ento, que, desde o incio, a aproximao entre pessoas de
classes sociais distintas se apresenta tensa, incerta, uma condio que conhecemos
bem. Na conversa entre os trs, essa dialtica de aproximao/repulso
expandida de maneira diferenciada no romance e no filme, criando significaes
especficas e influenciando a forma das narrativas.
No livro, o primeiro captulo dedicado a uma apresentao do local, dos
personagens e das razes que motivam o crime a ser executado (ainda que de
forma parcial, uma vez que no revelado o negcio ilcito com Rangel), evento que
ser de extrema importncia para todo o desenrolar da narrativa. van ento expe a
Ansio a situao:
Vamos dizer que estamos tendo problemas na hora de decidir o que bom
para a empresa... O Estevo no aceita nossos pontos de vista e agora
est ameaando desfazer a sociedade. Ele quer comprar a nossa parte
para acabar com os problemas. Dei o sangue naquela empresa e, se sair
agora, recebo uma mixaria. (Aquino, 2002:12)

Dessa forma, o leitor j tem diante de si um quadro relativamente amplo
de informaes que lhe permite conhecer as posies ocupadas pelos principais
personagens na narrativa.
interessante observar como Maral Aquino constri esse primeiro
momento de contato entre as classes. Percebemos, atravs das falas dos
personagens, que h, inicialmente, uma certa inteno de no constranger o "outro.
Esse aparente relaxamento no clima tenso acaba criando uma falsa descontrao
no relacionamento entre eles, pois, apesar de contratantes e contratado estarem se
vendo pela primeira vez, existe uma certa liberdade no modo como se dirigem uns
aos outros.
Os principais responsveis por tentar criar esse relaxamento so Ansio e
Alaor, uma vez que falam muito abertamente. Alaor demonstra mesmo pouco
cuidado com as palavras, fator motivado pelo consumo desenfreado de bebida
alcolica. Alis, atravs da bebida que se estabelece tambm a primeira oposio
entre as classes na conversa, ou seja, ela ao mesmo tempo um fator de
aproximao, mas tambm de diferenciao entre as classes, como podemos ver no
trecho abaixo:
O velho veio at a mesa e perguntou o que iramos beber. Eu pedi
uma cerveja e quando Alaor falou que queria gua, Ansio e o velho riram.
Tem no, o velho disse. gua aqui s de torneira.
69
Meio sem jeito, Alaor apontou o copo com um lquido escuro que
estava frente de Ansio e perguntou o que era.
Rabo-de-galo, o velho explicou. Aqui a gente chama de traado.
Pinga com Cinzano.
Pode trazer um para mim, Alaor pediu, e me olhou com cara de quem
tinha feito uma grande coisa. (Aquino, 2002:8)

Alaor estabelece o contraste com Ansio ao pedir gua, uma bebida que
nem h no bar, a menos que seja da torneira. Ao decidir tomar o rabo-de-galo,
entretanto, tenta uma aproximao com Ansio, pois este um meio de mostrar que
o estranhamento entre eles pode ser superado, ao mesmo tempo em que simboliza
para Alaor uma medio de foras com o matador.
Essa atitude de Alaor fonte de preocupao para van, pois este teme
que o parceiro estrague a negociao ou at mesmo os coloque em situao difcil:
Ele terminou sua bebida e fez sinal para o velho, pedindo outra. Alaor, que
tinha feito cara feia nos primeiros goles, agora tomava aquilo feito refresco.
Fiquei preocupado: ele no prestava para beber e, naquele ritmo, em
pouco tempo estaria falando mole e dando risada toa. (Aquino, 2002:10)
Confirmando as expectativas de van, a bebida comea a afetar Alaor, o
que provoca sua gradativa desinibio, fazendo com que aja de forma imprudente
ao responder a Ansio quando este pergunta se Estevo quem manda na
construtora: "Tambm no assim, Alaor reagiu, tocando o brao de Ansio com
uma intimidade que me assustou. Mas no fim das contas ele quem decide as
coisas por l..." (Aquino, 2002:11).
Finalmente, com Alaor j totalmente influenciado pelo lcool, Ansio acaba
tendo que mudar o tom da conversa para ressaltar sua condio de profissional do
crime e a dificuldade de se executar um assassinato:
(...)Esse Estevo anda com guarda-costas, essas coisas ?
Que nada. Ele tranqilo igual a ns. Vai ser moleza, voc vai ver,
Alaor, de repente pareceu ficar excitado.
Voc acha ?, Ansio perguntou, olhando-o de forma direta. Nunca
moleza. Se fosse, vocs no tinham vindo me procurar.
O sorriso sumiu do rosto de Alaor. (Aquino, 2002:13)
Esse , portanto, um momento de repulso, que recoloca os dois em suas
posies iniciais, desfazendo a aproximao desejada por Alaor que, logo adiante,
tentar reinici-la.
70
Da parte de Ansio, h um certo relaxamento na tenso quando ele ri do
fato de Alaor pedir gua, como vimos no trecho em que as bebidas so servidas.
Devemos lembrar, nesse caso, que Ansio est em seu territrio, o que lhe d
bastante segurana.
Alm disso, o matador curiosamente cria uma certa pausa reflexiva na
narrativa, extrapolando o limite do estritamente profissional ao revelar sua viso das
diferenas entre as classes, que j iniciariam pelo aspecto fsico:
Quando vocs entraram, nem precisei olhar duas vezes... Estava na cara
que eram os dois bacanas que eu estava esperando... vocs tm cara de
gente de bem... D s uma olhada no povo desse bar:... pele manchada,
cabelo ruim, faltando dente, unha preta. (Aquino, 2002:9)
Ansio parece permitir certa intimidade da parte de Alaor e de certa
forma at incentiv-la porque assim talvez seja interessante para ele. Sua inteno
desde cedo parece ser a de se aproveitar da fragilidade de Alaor e Giba, que no
dispem de muitos recursos financeiros como o prprio van revela: "Estevo o
scio majoritrio, o que tem dinheiro... (Aquino, 2002:11). Em certas passagens
ficamos com a impresso de que o discurso de Ansio sugere alguma inteno no
declarada e prejudicial ao futuro dos outros dois:
Olha, normalmente eu no aceitaria esse tipo de coisa. Mas eu gostei
de vocs. E, alm do mais, foi o Norberto quem indicou e eu confio em
quem ele confia. Vou aceitar isso aqui como um sinal. Espero que vocs
no estejam pensando em me dar um calote.
Que isso Ansio?, Alaor se mexeu na cadeira. A gente vai pagar
direitinho.
Tenho certe%a ue vo, Ansio colocou a pasta no colo. Vocs vo
querer mais bebida? (Aquino, 2002:16, grifos nossos)
No trecho acima, o verbo "pagar parece assumir um duplo sentido, o de
pagar pelo servio e o de pagar "caro por se envolverem com algum como Ansio.
Dessa forma, o matador d a impresso de se comportar como um agiota (sem que
os dois percebam sua manobra), esperando lucrar muito mais no futuro atravs de
possvel extorso.
van, por sua vez, tambm deixa patente sua viso de classe, s que
apenas ao leitor, ao se revelar surpreso com Ansio por duas vezes. Na primeira,
dizendo que a figura do matador no corresponde s suas expectativas ( "Ao
contrrio do que eu imaginava, ele no parecia to ameaador embora houvesse
71
dureza em seu olhar. (Aquino, 2002:9); na segunda, confessando achar estranha a
pergunta de Ansio a respeito de como resolver a situao com Estevo ("E o que
vocs querem fazer? (Aquino, 2002:12), uma vez que imaginava que matadores
fossem "mais diretos (ibid). Essa viso de van claramente preconceituosa,
estereotipada, semelhante a que as classes mais abastadas tm das menos
favorecidas.
interessante observar tambm que a viso das classes exposta antes
mesmo que os trs entrem na discusso principal, que inicia somente no final da
pgina 10 (quarta pgina da histria) quando Ansio finalmente interrompe essa
"introduo ("Bom, acho que vocs querem falar de negcios, no ?). Esta parece
servir para situar as partes, mostrar a importncia das vises e posies para os
destinos dos personagens. Do "estudo inicial, passa-se ento, na conversa, fase
do embate propriamente dito, executado com diplomacia e estendendo-se ao longo
da negociao para finalmente terminar com a prevalncia do discurso
amedrontador de Ansio que, em nenhum momento, perde o domnio da conversa.
Vemos, portanto, que os discursos dos trs se entrelaam para compor
um embate de vises e de atitudes, em que h momentos de presso e de
concesso, de avanos e de recuos, cada um com suas intenes explcitas ou
implcitas, completando essa rede que a complexa relao de aproximao e
repulso entre os contratantes e o matador da periferia.
No filme, a conversa entre os trs elaborada de maneira distinta. Aqui a
economia de informaes o que prevalece. No sabemos quem ser assassinado;
alis, s podemos desconfiar de que se trata de um assassinato, pois no temos
indicaes concretas disso. Ansio se apresenta aqui, (ao contrrio do livro, em que
temos sua descrio fsica) como uma voz em o##, que deixa marcas de sua origem
atravs das grias ("E o trampo, ta?/ "Ah, em uma semana eu desosso essa #ita
a.
15
). A no-apario de Ansio ao espectador pode transmitir a idia de que se est
lidando com o desconhecido, especialmente se levarmos em conta que a atmosfera
do encontro nada tem a ver com a diplomacia na narrativa do romance. Em certo
momento, Ansio desconfia que van policial. Nessa hora, Gilberto lhe assegura
que van seu scio, e recebe a ameaa de Ansio de forma direta (", por que se
no for o seguinte: ningum sai daqui.). interessante observar que a gria
15
Trampo tem o sentido de "servio. Nesse momento, Gilberto entrega um envelope com a quantia acertada e
as informaes necessrias sobre Estevo para que Ansio possa assassin-lo.
$esossar a #ita significa realizar o assassinato.
72
(marca da camada social) e a agressividade patente (atravs da ameaa direta) no
ocorrem no livro. Nele, a linguagem no-marcada e as conjecturas de Ansio
estabelecem uma certa igualdade entre ele e os outros dois, reforada por sua
atitude de agressividade dosada.
A diferena entre as linguagens marcada e no-marcada de Ansio (no
filme e no romance, respectivamente) se deve ao fato de que, no livro, a fala de
Ansio mediada pelo narrador. O fato de van nos recontar a histria faz com que
os acontecimentos (e tambm as falas de outros personagens) passem por seu
"filtro, da deriva a aproximao da fala de Ansio sua. Como a fala do narrador j
coloquial, essa aproximao no compromete a verossimilhana da narrativa. No
filme, entretanto, com recursos de som e imagem, tal semelhana iria provavelmente
contrariar a expectativa que o pblico tem da representao de indivduos de
classes distintas.
Por sua vez, a atitude diferenciada de Ansio no livro e no filme tem a ver
com o modo como escritor e diretor exploram a tenso, o que est relacionado com
a especificidade de cada forma artstica. No romance que permite maior acmulo
de informaes devido sua extenso a narrativa se desenrola de modo que a
tenso cresce de forma mais gradual, com momentos mais longos de distenso,
maiores pausas reflexivas etc. No filme, entretanto, as necessidades da ao e o
tempo curto da narrativa acabam por ajudar a "concentrar a tenso, mostrando um
Ansio bem mais agressivo desde o incio. No estamos dizendo, com isso, que
estas eram as nicas opes possveis para Aquino e Brant. Entretanto, as
condies apontadas provavelmente tiveram importncia nas escolhas de ambos.
Outra distino importante nas duas tramas a posio de van dentro da
negociao. No romance, van toma a frente, assumindo, portanto, uma posio
ativa. ele quem estabelece o primeiro contato no bar, apresentando a si e Alaor
(Giba) ao matador: "Quem quem?, ele perguntou, enquanto apertava a minha
mo./ Eu sou van e ele o Alaor, eu disse. (Aquino, 2002:8).
No filme, ao contrrio, van tem uma atitude totalmente passiva. sso j
pode ser percebido no momento em que se dirigem mesa de Ansio. Nesse
instante, Giba chama van e este o segue (figura 6). No momento em que chegam
mesa, Giba olha novamente para van, chamando-o para se aproximar e depois diz
a ele para se sentar (figura 7). Aqui Giba quem apresenta os dois. van est to
73
assustado que no consegue falar e poucas vezes tira os olhos de Ansio (rever
figura 5, p.66). A seqncia mostra, ento, que toda a iniciativa fica a cargo de Giba.

4igura F% I+an segue )i#a
4igura G% )i#a c$ama I+an !ara a mesa
Nesse caso, a diferena no comportamento de van est ligada viso de
classe, mais estrita no livro (ver item 2.1.2, p. 37). Por essa razo, no romance, van
demora um pouco mais para perceber a situao na qual se envolveu e, dessa
forma, seu enfraquecimento mais gradual, ocorrendo medida que as coisas vo
saindo de seu controle. No filme, entretanto, ele se apresenta muito tenso j desde o
incio, com o olhar fixo, como que em estado de choque. Essa atitude tambm se
relaciona com o objetivo de "concentrar a tenso. Sendo assim, as atitudes de
Ansio e van no filme se complementam para a mesma finalidade.
Vemos, ento, que j na primeira parte da narrativa h um tratamento
diferenciado na realizao das duas tramas e que este no apenas envolve
restries semiticas ou escolhas puramente tcnicas, mas tambm tem relao
com a quantidade, o tipo de informao e o modo como ela veiculada, para se
atingir certos objetivos ligados ao desenvolvimento da histria.
74
?9? , Recursos narrati+os
Veremos agora como os recursos narrativos do cinema ajudam a construir
e a reforar elementos fundamentais no filme como a idia de invaso, a tenso, a
angstia e o desconforto, criando a unidade de significado global da obra.
?9?97 , Huest;es de cinema
?9?9797 , A "inguagem do cinema e a montagem
Nesse momento vamos destacar a discusso sobre a linguagem do
cinema, dentro da qual temos as diversas vises sobre o complexo processo de
montagem cinematogrfica, que de grande relevncia para o presente trabalho,
uma vez que ocupa parte importante de nossa anlise.
Muitos estudiosos e profissionais de cinema entre os quais o roteirista
francs Jean-Claude Carrire (1995:14) so enfticos ao atribuir montagem o
status de elemento fundador da linguagem cinematogrfica. Antes do
estabelecimento da montagem como recurso bsico na confeco de um filme, este
era o produto de uma filmagem nica, sem cortes e de curta durao. Nesse
primeiro momento, a linguagem do cinema era bastante tributria da do teatro, da o
uso da expresso "teatro filmado para designar o cinema em seus primrdios. Esse
modo de filmar consistia no posicionamento fixo da cmera num ponto de vista
semelhante ao do espectador de teatro, o que exigia a disposio dos elementos do
cenrio nos moldes do mise8en8sc=ne teatral, bem como limitava a interpretao e a
movimentao dos atores, que deveriam entrar e sair de cena lateralmente, como
num espetculo teatral. Essa condio de dependncia rapidamente deu motivo
crtica por parte daqueles que se opunham nova arte. Por no possuir uma
linguagem especfica, o cinema era criticado em termos daquilo que ficava devendo
ao teatro, muito mais antigo, j consolidado no gosto do publico e da crtica e, por
conseqncia, considerado uma forma de arte superior.
O cinema, entretanto, no tardou a se libertar dos parmetros teatrais. O
primeiro passo nesse sentido foi a criao do "espao verdadeiramente cinemtico
(Xavier, 1984:14). Esse corresponde ao espao aberto, lugar dos acontecimentos
naturais:
75
No caso deste plano fixo e contnuo corresponder filmagem de um evento
natural ou acontecimento social em espaos abertos, apesar da postura de
cmera ser a mesma, a ruptura frente ao espao teatral estaria garantida
pela prpria natureza dos elementos focalizados, aptos a produzir a
expanso do espao para alm dos limites do quadro graas ao seu
movimento. (ibid)
Essa transio para o espao aberto permitiu, em seguida, que a
movimentao da cmera fosse instituda, ampliando o contedo visvel para o que
estava alm do quadro e proporcionando ao cinema a sua definitiva ligao com as
longas narrativas.
A montagem se imps, ento, como uma necessidade, uma vez que um
rolo de filme no to grande que possa comportar toda uma longa histria. Alm
disso, a prpria estrutura do modelo narrativo do romance do sculo XX, que
influenciou o cinema clssico (e at hoje o influencia), demanda um tratamento
complexo em relao a aspectos como tempo e espao, o que tambm determina a
necessidade da montagem.
Com o estabelecimento dessa estreita relao cinema/literatura, o cinema
definitivamente reconhecido como arte narrativa. A partir de ento, cineastas e
tericos se tm dedicado ao estudo das possibilidades expressivas da montagem,
tendo alguns estudiosos organizado verdadeiros tratados sobre o assunto. Dada a
complexidade do recurso da montagem e, conseqentemente, da prpria linguagem
cinematogrfica, era natural que ao longo da histria surgissem diferentes opinies
s vezes, diametralmente opostas sobre o papel da montagem. Essas
divergncias tm origem em diferentes motivos, dentre os quais figuram as
concepes de arte e os posicionamentos ideolgicos, passando por questes de
ordem econmica.
Ao longo da histria desenvolveu-se um modelo narrativo chamado de
"decupagem clssica, cuja maior base de estruturao e divulgao foi o cinema
hollywoodiano. At hoje em vigor nos Estados Unidos, e com maior ou menor
influncia na cinematografia de outros pases do Ocidente, esse modelo baseia-se
na tentativa de se atingir um alto grau de realismo na representao dos fatos
narrados, de modo a fazer parecer ao espectador que no so fruto da criao de
uma pessoa (ou de vrias), mas simplesmente "esto ali como qualquer outro
acontecimento do mundo real. Para isso, a montagem feita de modo que o corte
no seja percebido, nesta empregando-se diversas tcnicas para que a
76
descontinuidade visual seja dissolvida em continuidade narrativa (Xavier, 1984:21).
Esse modelo desde muito cedo associado explorao da imagem de atores e
atrizes famosos foi rapidamente adotado pelos grandes estdios, que viram nele
uma boa forma de criar narrativas de fcil aceitao e compreenso para o pblico
mdio, desejoso de alguns momentos de entretenimento e sonho.
Na Rssia de 1917, o cineasta e professor de cinema Lev Kuleshov, foi o
primeiro a estudar as razes para o sucesso da maneira de narrar do cinema
hollywoodiano instaurada por Griffith, sendo, portanto, o inaugurador da teoria da
montagem. Seu mtodo emprico (baseado na observao das reaes do pblico
russo) apontava para uma preferncia deste pelo cinema de Hollywood em
detrimento do cinema europeu de um modo geral (inclusive do prprio cinema
sovitico). O crtico concluiu ento que o sucesso do modelo se devia ao ritmo
rpido da montagem, que contrastava com a lentido da montagem do cinema
europeu. Em 1922, em seu artigo As Americanidades, exps suas observaes a
respeito da linguagem cinematogrfica hollywoodiana:
Ao procurar, na medida do possvel, diminuir a extenso de cada parte
componente do filme, ou seja, a durao de cada plano obtido atravs de
um posicionamento de cmera, os americanos descobriram um mtodo
simples de resolver a complexidade das cenas atravs da filmagem
daquele elemento particular do desenvolvimento sem o qual, em cada
momento determinado, a ao necessria e vital no poderia ocorrer; e a
cmera colocada em tal perspectiva que o tema de uma determinada
passagem atinge o espectador e entendido por este da maneira mais
rpida, simples e compreensvel. (Kuleshov apud Xavier, 1984:36)
77
Com base nessas observaes, Kuleshov acreditou ter encontrado a
essncia do cinema, a sua forma natural de significar, o que o levou a privilegiar a
montagem em detrimento do plano isolado. Essa idia de primazia da montagem lhe
permitiu a formulao de conceitos importantes como efeito Kuleshov
16
e geografia
criativa
17
, os quais nortearam suas investigaes nos anos 20.
Todavia, a partir dos anos 30 sua viso mudou profundamente graas
influncia do grande cineasta tambm sovitico Sergei Eisenstein. Kuleshov
percebeu que seu antigo critrio do ritmo e da continuidade deixara de fora a
questo ideolgica da criao, agora considerada essencial no processo da
montagem, que passava a ser entendido como revelador de uma "inteno de
classe (Kuleshov apud Xavier, 1984:41).
Sua nova concepo lhe permitiu perceber a montagem do cinema
hollywoodiano como reflexo do capitalismo norte-americano. Este encontraria no
cinema de ao, o correspondente ideal sua proposta de motivar as pessoas a
usarem sua energia na construo de projetos individuais, afastando-as, dessa
maneira, de qualquer idia de coletividade. Para ele, a figura que melhor
representava essa ideologia era a do detetive, sempre enrgico, competitivo e
pronto para a ao. Em 1935, assim o crtico revelou seu novo posicionamento:
A arte americana tinha inevitavelmente de se tornar uma arte de consolo,
uma arte a que faltava realidade, uma arte que afastava as massas da luta
de classes, da conscincia de seus prprios interesses de classe; e, por
outro lado, tinha que ser uma arte que dirigia a energia para a
competitividade, a iniciativa, alimentadas com moralidade burguesa e com
psicologia burguesa. (Kuleshov apud Xavier, ibid)
16
O 7#eito "uleshov baseia-se na idia de que um filme uma construo "tijolo por tijolo, na qual o fragmento
perde a fora de sua individualidade para a montagem, a qual dever ser responsvel por criar um efeito de
realidade. (Xavier, 1984:38)
17
"A noo de geogra#ia criativa corresponde... ao processo pelo qual a montagem confere um efeito de
contigidade espacial a imagens obtidas em espaos completamente distantes e d aparncia de realidade a um
todo irreal. (Xavier, 1984:37)
78
Contudo apesar da influncia decisiva de Eisenstein na reformulao do
pensamento de Kuleshov no podemos dizer que este passou a negar totalmente
o naturalismo
18
da representao, como fez o primeiro. Apenas o naturalismo se
prestava agora a uma representao profunda da realidade social, ao contrrio de
antes, em que apenas o carter externo dos fatos era apresentado. Esse novo
posicionamento mostra um equilbrio de idias, pois, no descartando a viso
anterior sobre montagem, englobou uma viso social indispensvel teorizao de
um cinema mais crtico.
O cineasta sovitico Vsevolod Pudovkin, principal discpulo de Kuleshov,
da mesma forma que o mestre, reconheceu a montagem como elemento fundador
da linguagem cinematogrfica. Todavia, a sensao de realidade para Pudovkin no
brotava da preciso dos detalhes da representao, mas exclusivamente do sentido
produzido por ela. Tambm de forma peculiar, seus filmes apresentam um processo
de tomada de conscincia por parte do personagem, o que aponta para uma
presena mais marcante de uma vertente psicolgica. Dessa forma, a montagem se
prestava a organizar visualmente essa mudana no personagem, tendo o
posicionamento da cmera a funo de olhar privilegiado na construo desse
processo, guiando a percepo do espectador.
O hngaro Bela Balazs, de modo semelhante a Pudovkin, acreditava que
o bom diretor devia manipular a compreenso do espectador, no deixando que este
olhasse para uma cena de forma aleatria. Contudo, enquanto Pudovkin privilegiava
a idia do "tema como algo no especfico a nenhuma forma de arte em especial,
Balazs acreditava que a forma de visualidade especfica da arte cinematogrfica j
seria responsvel por influenciar a nossa sensibilidade de maneira histrica e
cultural.
Tratando ainda da questo da representao "natural dos eventos de um
filme, o extenso trabalho do terico francs Andr Bazin aponta para uma viso
diferente sobre o fenmeno da montagem. Segundo ele, o cinema teria uma
vocao "ontolgica de representar acontecimentos respeitando sua unidade
factual, ou seja, no desmembrando a realidade para recri-la de outra maneira,
pois isso trairia a verdade dos fatos. Entretanto, Bazin no proibia a manipulao
dos recursos tcnicos para reforo da iluso de realidade contanto que fosse
18
O termo naturalismo aqui no tem o sentido de vinculao especfica escola literria naturalista, mas sim de
tentativa de representao que visa a esconder sua natureza de linguagem manipulada.
79
respeitada a integridade factual dos acontecimentos. Nesse sentido, desenvolveu o
conceito de montagem proibida
19
, que exigia a presena simultnea de dois ou mais
fatores (personagens, por exemplo) quando destes dependesse o "essencial (o
sentido) do acontecimento. Dessa forma, a montagem no seria algo totalmente
proibido, mas deveria atender a exigncias que restringissem seu uso.
Bazin criticava os adeptos da decupagem clssica exatamente por
tentarem impor uma certa leitura ao espectador. Para ele, o uso excessivo da
montagem impediria que os eventos apresentassem suas ambigidades naturais,
como no mundo real. Essas ambigidades formariam o espectro de possibilidades
interpretativas s quais o espectador teria direito. Alm disso, Bazin acreditava que
esse tipo de montagem logo perdia seu efeito uma vez que o espectador
rapidamente se acostumaria com ela, passando a perceber o corte, o que causaria
uma quebra do ilusionismo da continuidade. Entretanto, tal viso deriva da idia de
uma percepo natural contnua que, segundo Xavier (1984:72) um equvoco, uma
vez que a impresso de realidade no um processo linear que depende da
captao de uma imagem "fiel dos fatos, mas sim da adeso psicolgica do
espectador.
No extremo oposto ao de Bazin, temos o cineasta sovitico Sergei
Eisenstein. Com formao teatral, Eisenstein incomodava-se com as restries da
continuidade temporal e da limitao espacial da representao cnica, o que o
levou para o caminho do cinema, no qual julgava ter maior possibilidade de realizar
suas idias sobre a criao artstica. Adepto do Marxismo e grande entusiasta da
Revoluo Bolchevique, no escondia o cunho poltico que sua arte possua e suas
concepes sobre a montagem cinematogrfica exemplificam esse posicionamento.
Para ele, ao contrrio de Bazin, a montagem devia ser utilizada para
transformar a realidade em discurso articulado sem o compromisso de tentar
representar os eventos em sua continuidade. O que importava para Eisenstein eram
as associaes de contedo e as oposies entre os espaos e as formas, pois,
para ele, a arte significava conflito e, por essa razo, o cinema devia representar as
contradies prprias da vida e do ser humano sem ameniz-las como no cinema
19
Andr Bazin conceitua a montagem proibida com um exemplo retirado do filme O balo vermelho (1allon
rouge) de Albert Lamorisse. Em uma das seqncias, um balo vermelho segue um menino pela rua como se
fosse seu cachorro de estimao. A fim de tornar a cena verossmil, Lamorisse a filmou em um s plano com o
auxlio de um ventilador que soprava o balo. Para Bazin, essa soluo do diretor (evitando o corte) foi muito
melhor do que uma montagem, que iria criar um balo s existente nas telas, enquanto, na cena contnua, ele
remeteria o espectador realidade. (Bazin, 1991:57)
80
hollywoodiano. Nesse sentido, sua montagem estabeleceu uma construo diferente
daquela do cinema clssico, com associaes estticas que congelam o tempo,
exigindo uma intensa participao reflexiva do espectador que futuramente deveria
se transformar em ao poltica. Por no querer envolver o espectador num mundo
de sonhos, mas traz-lo realidade dura da vida do cidado comum, sua montagem
no buscava esconder o corte e, portanto, sua narrativa apresentava uma
temporalidade e uma espacializao bastante especficas.
Para Eisenstein, o cinema sovitico do incio da dcada de 40 j havia
superado a montagem paralela de Griffith, a qual considerava um conceito apenas
cinematogrfico, tcnico, que visava "intensificao recproca do entretenimento,
tenso e tempos (Eisenstein, 1948, 2002a: 219), enquanto para os soviticos a
montagem havia se tornado um meio de atingir "uma unidade de ordem superior
(ibid), que relacionava o todo e as partes numa unidade orgnica, revelando, dessa
maneira, uma concepo artstica e uma ideologia singular.
Dentro das conceituaes de montagem, a de sentido "ampliado de
Jacques Aumont buscou aliar as duas formas de pensamento: "A montagem o
princpio que rege a organizao de elementos flmicos visuais e sonoros, ou de
agrupamentos de tais elementos, justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando
sua durao. (Aumont, 1995: 62)
Essa definio do termo apresenta o fenmeno alm da sua acepo
"restrita, a qual relaciona a montagem apenas com o trabalho tcnico e artstico de
ligao entre os planos. Aumont juntou conceitos distintos (e at antagnicos) de
montagem a fim de tornar sua definio a mais abrangente possvel. Por um lado,
inclui o conceito de justaposio de Eisenstein que se baseia na juno entre duas
idias que produzem uma terceira, mais completa e, por outro, apresenta o
encadeamento (dos planos) como a forma de organizao da narrativa. Esse
segundo caso est na base das teorias de montagem de Kuleshov e Pudovkin,
sendo a forma adotada pelo cinema narrativo clssico.
Foi exatamente esse segundo modo de compreender a montagem que
Eisenstein condenou em seu trabalho como crtico de cinema. Segundo ele, havia
um equvoco em acreditar que o comprimento das partes (planos) e sua conexo,
por si s, seriam responsveis por criar o ritmo flmico. Devemos observar,
entretanto, que Aumont no comete um erro ao juntar as diferentes ideologias em
seu conceito de montagem, j que demonstra conscincia de que o ritmo uma
81
composio complexa, em que aspectos visuais ("ritmos plsticos, como os de luz e
cor) e sonoros ("ritmos temporais, como o da msica) se unem para dar forma
representao flmica. Essa conceituao revela que Aumont assim como
Eisenstein percebe a importncia da construo interna do plano como fator
responsvel pelo significado de uma obra flmica. O arranjo cnico, a atuao dos
atores e o movimento de cmera devem ser analisados nessa perspectiva, uma vez
que eles tambm representam a forma flmica que, alis, inseparvel de seu
contedo. Portanto, o ritmo da narrativa no pode ser visto como apenas aquele
criado entre os planos; o plano em si j contm um ritmo interno, que se soma ao
ritmo entre os planos e o ritmo interseqencial, formando o efeito de conjunto do
filme.
Vemos, portanto, que a montagem pode ser compreendida de diversas
maneiras e que, embora seja considerada por vrios estudiosos como elemento
fundador da linguagem cinematogrfica, no trabalha isolada, uma vez que o plano
isolado tambm pode admitir uma construo interna que carregue significados bem
definidos, sendo, portanto, o trabalho conjunto entre as partes e o todo, o fator
primordial para a consecuo do sentido total de um filme.
?9?979= , A m0sica
A presena da msica no cinema remonta aos primrdios da stima arte.
O cinema que conhecemos como mudo, no qual as falas dos personagens e outras
informaes necessrias eram veiculadas por legendas, sempre recorreu ao
acompanhamento musical. No incio, a msica tinha mera funo ilustrativa e
tambm servia para abafar o rudo produzido pelos projetores, entretanto, esse
recurso foi sendo ampliado medida que os diretores descobriam novas maneiras
de utiliz-lo em prol do enriquecimento da narrativa de seus filmes.
Nas salas mais simples, em geral contratava-se um pianista; nas mais
requintadas, podia haver a presena de uma orquestra inteira durante a projeo.
Qualquer que fosse a sala, entretanto, o objetivo principal do uso da msica logo
passou a ser o mesmo, ou seja, transmitir os sentimentos e idias que o diretor
acreditava serem importantes para elevar o valor de sua arte e, assim, poder
arrebatar o pblico.
82
David Griffith, um dos pioneiros do cinema, percebeu imediatamente que a
relao entre a msica e o cinema tinha tudo para se tornar um casamento perfeito.
Foi um dos primeiros grandes diretores a solicitar com freqncia o servio de
arranjadores musicais em seus filmes, como em O 5ascimento de /ma 5ao (The
1irth o# a 5ation), j em 1915.
Com o tempo, as pesquisas por novas tecnologias foram sendo
incorporadas pelas companhias cinematogrficas e, assim, os diretores passaram a
dispor de material tcnico que os auxiliava (e os impelia) na renovao constante
das formas de expresso em seus filmes.
Em 1927, patrocinado pelos irmos Warner, surgiu o <itaphone, um
aparelho que inclua um projetor e um toca-discos, que funcionava em sincronia com
o filme. Foi o primeiro passo para a transio do cinema mudo para o sonoro. bem
verdade que houve resistncia por parte de alguns que acreditavam que o cinema
deveria permanecer mudo, entretanto a incluso dos dilogos, dos rudos e da
msica vinha para ficar e o <itaphone, com toda a sua precariedade (baixa
qualidade sonora e possibilidade de arranhar o disco, prejudicando o sincronismo
entre imagem e som) tornou-se o marco para as novas tecnologias que rapidamente
o sucederam.
Com o avano tecnolgico e a criao do sistema Movietone, a impresso
de som passou a ser feita na prpria pelcula, acabando com os problemas do
chiado e da falha no sincronismo. Estava ento, assegurada a conquista do som
proporcionada pelo antigo <itaphone. A partir de ento, o cinema seguiu sua
gradativa evoluo at encontrar melhores maneiras de utilizar o som de forma
adequada sua linguagem.
Nesse sentido, a msica passou a assumir uma dimenso diferente e os
msicos tiveram que repensar suas formas de compor. A necessidade do pianista e
da orquestra durante as projees foi superada e as composies originais foram
aos poucos ocupando maior espaos nas trilhas sonoras dos filmes.
Durante algum tempo, no incio do cinema sonoro, a msica clssica foi o
acompanhamento tido como natural para os filmes. Os primeiros grandes
compositores de Hollywood vieram da Europa, trazendo sua bagagem da msica
erudita. Os anos 30 e 40 viram a ascenso de grandes nomes, entre eles os
austracos Maximilian Steiner e Erich Korngold, o hngaro Miklos Rozsa, o alemo
Franz Waxman, o russo Dimitri Tiomkin, o polons Bronislau Kaper, entre outros.
83
Tambm com formao erudita, surgiram nesta poca os americanos Bernard
Herrmann famoso pela trilha inovadora de 3idado "ane (3iti%en "ane, 1941) ,
Victor Young, Hugo Friedhofer e David Raksin, alguns destes tendo inclusive
estudado na Europa.
Dentre todos esses, destacou-se Steiner pelo seu pioneirismo e grande
capacidade artstica. Criador de trilhas inesquecveis como a de "ing "ong (1933),
seu primeiro trabalho de grande repercusso, e seu arranjo para As Time )oes 1y
de Herman Hupfeld, para o filme 3asablanca (1942).
Na Antiga Unio Sovitica, ocorreu a parceria entre o diretor Sergei
Eisenstein e o maestro Sergei Prokofiev, que comps a grandiosa trilha para
Aleksander 5evski (1938).
Aqui no Brasil, o maestro Heitor Villa-Lobos foi convidado a compor para o
filme O $escobrimento do 1rasil de Humberto Mauro (1937), cuja produo fora
solicitada por Getlio Vargas com propsitos ufanistas. Outros compositores de
formao erudita como Radams Gnatalli e Guerra-Peixe tambm compuseram para
o cinema brasileiro em seus primrdios. Essas participaes, entretanto, no eram
muito freqentes uma vez que a maior parte da produo cinematogrfica brasileira
da poca era composta de comdias e musicais populares, o que acarretava o
predomnio das canes em detrimento da msica instrumental original.
Nos EUA, a partir do final da dcada 40, a trilha passou a ser composta
prioritariamente em funo do gnero. Os filmes noir
20
, os suspenses e os romances
passaram a ser musicados com formas bem peculiares. Essa americanizao das
trilhas ocorreu com maior fora a partir dos anos 50, devido perda da inocncia
causada pela Segunda Guerra Mundial. Alm disso, o cinema comeou a enfrentar a
concorrncia da televiso. Por isso, investiu em novas tecnologias e em temas ainda
proibidos de serem levados aos lares americanos, como virgindade, drogas e
delinqncia juvenil.
Nos anos 60 e 70, as tendncias musicais nos filmes se diversificaram. A
msica tradicional orquestral permaneceu, mas agora dividia espao com o rock.n
20
O noir foi um tipo de filme adaptado de romances policiais nas dcadas de 30 e 40 nos EUA. Em geral,
predominava a atmosfera sombria e misteriosa na qual um crime devia ser investigado por um detetive. Esse
estilo reflete uma viso desiludida da sociedade norte-americana do perodo da Depresso (ps 29). Humphrey
Bogart foi um dos atores mais famosos em filmes desse gnero. (Matos, 2003)
84
.roll, a msica popular, o >a%%, as composies atonais
21
e dodecafnicas
22
e a
msica eletrnica vanguardista, esta com especial referncia para a trilha de Walter
Carlos para -aran>a Mec?nica (A 3lock@ork Orange, 1971) de Stanley Kubrick.
Nos anos 60 no Brasil, o Cinema Novo, como esttica inovadora que foi,
tambm props uma nova forma de trabalhar com a msica. Misturas at ento no
executadas de msicas j existentes com mosaicos sonoros passaram a colaborar
na significao dos filmes. Em Terra em Transe (1967), por exemplo, o diretor
Glauber Rocha rompeu com padres estticos tradicionais ao unir Villa-Lobos e
percusso em sua obra. Nos anos 70, o cinema marginal continuou a
experimentao proposta pelo Cinema Novo quando, devido a fatores como a idia
de cinema autoral e a problemas como limitao tecnolgica e falta de recursos
financeiros, muitos diretores passaram a se responsabilizar pela msica de seus
filmes.
Nos anos 70 e 80 quase toda a vertente pop da msica foi explorada, at
que, nos 80, filmes como Amadeus (1986) e 76T6 O 7(traterrestre (76T6 The 7(tra8
Terrestrial, 1982) a partitura orquestral retornou narrativa do cinema, concomitante
msica pop e cano-tema do filme, fato verificado tambm em diversas outras
produes nos EUA.
A partir do final dos anos 80 e incio dos anos 90, percebemos uma
convivncia natural entre a msica sinfnica e todas as novas influncias musicais.
Alguns compositores famosos de hoje comearam a compor para cinema nessa
poca e tem sua origem musical no pop e no rock como Danny Elfman, que comps
as trilhas de 1atman (1989) e 7d@ard Mos de Tesoura (7d@ard &cissorhands,
1990). Elfman foi vocalista e compositor da banda pop Oingo 1oingo, grande
sucesso nos anos 80.
Em nosso cinema, atualmente temos a atuao importante, dentre outros,
de msicos como Andr Abujamra, que comps para 1icho de &ete 3abeas (2001)
e 3arandiru (2003), David Tygel, premiado no Festival de Gramado por composies
para O Aomem da 3apa *reta (1986) e Buem Matou *i(oteC (1996), e Leo Henkin,
que desenvolve parceria com o diretor Jorge Furtado, tendo composto para os filmes
Aouve /ma <e% $ois <er9es (2003) e O Aomem ue 3opiava (2003).
21
MDsica atonal toda aquela que no segue a escala musical de sete sons especfica do estilo tonal, no
tendo, portanto, uma tonalidade preponderante. (Wikipdia, 2007)
22
O dodeca#onismo uma tcnica de composio criada na dcada de 1920 pelo compositor austraco Arnold
Schnberg. Nela "as 12 notas da escala cromtica so tratadas como equivalentes, ou seja, sujeitas a uma
relao ordenada e no hierrquica. (Wikipdia, 2007)
85
Com base nesse breve histrico, vemos que a msica do cinema
percorreu o caminho da busca por sua especificidade. sso tem demandado dos
compositores o conhecimento cada vez mais especializado das formas e das
exigncias desse tipo de composio, o que fez alguns desses profissionais
passarem a se dedicar exclusivamente ao trabalho voltado para o cinema.
Como se v, a msica est presente no cinema desde seus primrdios.
Essa importante presena, como no poderia deixar de ser, tem suscitado
discusses sobre o seu papel dentro da linguagem cinematogrfica, cujo grau de
complexidade fez surgir posies divergentes sobre a utilizao desse recurso.
O cinema logo percebeu que as imagens ganhariam uma nova dimenso
e se tornariam mais atraentes ao pblico se a elas fosse somado o
acompanhamento musical.
Para Tony Berchmans, o objetivo da msica " 'tocar' as pessoas
(Berchmans, 2006:20). Essa uma idia que envolve um alto grau de complexidade,
uma vez que estamos lidando com a prpria variedade dos sentimentos humanos,
cuja riqueza pode ser ativada atravs dos diversos tipos de composies. Nesse
sentido, o autor define essa expresso em sentido amplo:
Tocar pode ser emocionar, arrancar lgrimas, causar tenso, desconforto,
incomodar, narrar um acontecimento, uma morte, uma perseguio, uma
piada, um dilogo, um alvio, uma festa, descrever um movimento, criar um
clima, acelerar uma situao, acalm-la, enfim, de um jeito ou de outro, a
boa composio no existe em vo. Ela est l por algum motivo, e ainda
que no a ouamos, podemos senti-la. (ibid)
Apesar de haver um certo consenso entre diretores de cinema e pblico
acerca da importncia da msica num filme, seu uso atinge nveis de complexidade
que demandam um estudo cuidadoso para cada situao. Sabemos hoje, por
exemplo, que o momento de us-la (e mesmo o de no us-la) pode influenciar
decisivamente no resultado de um filme.
Para Rubens Ewald Filho, apesar do consenso sobre a relevncia da
msica nos filmes, h discordncia entre os diretores a respeito do modo como esse
recurso deve ser utilizado quando se trata do problema da percepo do pblico:
Segundo alguns crticos a melhor trilha musical seria aquela que terminado
o filme voc nem percebesse que houve msica. Mas um exagero. E hoje
em dia, nem sempre verdade. A boa trilha aquela que passa o clima do
86
filme, muitas vezes tambm expresso numa cano. (Ewald Filho apud
Berchmans, 2006:12)
A questo do uso desse recurso tem sido motivo de grande preocupao
para diversos profissionais de cinema, uma vez que no s o compositor como o
diretor, o roteirista e outras pessoas tambm podem ter um envolvimento maior ou
menor ao decidir sobre a adequao da msica a um filme.
O prprio Alfred Hitchcock, um dos mais renomados diretores do cinema
mundial, viu-se em dvida com relao ao uso da msica durante a produo de /m
1arco e 5ove $estinos (-i#eboat, 1944). Para ele, no deveria haver msica, pois
no seria natural sua presena numa cena em alto-mar. O compositor americano
David Raksin, ento, de forma espirituosa, alegou que tambm no era comum a
presena de cmera em uma situao como aquela. Essa curiosa passagem
demonstra que o problema da naturalidade tambm pode se tornar relevante para a
escolha ou no do recurso da msica.
No existe um mtodo totalmente seguro de garantir a eficcia do uso
desse recurso, pois as questes relativas ao seu emprego acompanham a
renovao da prpria linguagem do cinema, impedindo que caminhos mais precisos
sejam traados com a mesma velocidade, o que ao mesmo tempo pode ser bastante
produtivo por forar os compositores a buscar a constante superao de seus
trabalhos.
Na verdade, esse problema deriva da prpria complexidade do tema em
questo, pois se trata da juno de duas artes que, apesar de estarem
constantemente em trabalho conjunto, tm peculiaridades e caminhos bastante
distintos, o que lhes assegura a autonomia esttica. A partir das evolues
individuais do cinema e da msica, as possibilidades associativas aumentam ainda
mais, pois, ao j consagrado uso de certas formas, aliam-se novas tecnologias que
constantemente abrem caminho para a experimentao.
87
?9?9= , A constru-.o do &i"me O invasor
?9?9=97 , M0sica e montagem em O invasor
Neste momento estudaremos como a msica e a montagem se articulam
em O invasor, a fim de traduzir a aproximao/repulso entre os personagens e
determinar a criao de seus estados psicolgicos, ajudando, desta forma, a compor
a linha central da narrativa.
A msica em O invasor um recurso que equivale em importncia aos
demais. Amplamente utilizada no filme, visa estabelecer e reforar a atmosfera de
cada cena a fim de aumentar o seu poder de convencimento ao tentar forar a
adeso psicolgica do espectador.
A trilha sonora
23
do filme composta tanto por composies antigas como
por faixas feitas especialmente para o filme. Nesse grupo de composies, esto
23
O termo trilha sonora "tecnicamente representa todo o conjunto sonoro de um filme incluindo, alm da msica,
os efeitos sonoros e os dilogos. Na prtica, comum e amplamente aceito o sentido musical do termo...
(Berchmans, 2006:19). neste ltimo sentido que o empregamos aqui.
88
presentes estilos variados como o rap, a msica eletrnica e at estilos hbridos
como o rap8metal, mistura de rap com rock pesado.
Verificando a narrativa como um todo, a msica predominante o rap.
Esta escolha no fortuita. O rap a msica que representa a periferia e,
conseqentemente, o matador Ansio. Sua importncia to grande no filme que o
rapper Sabotage, alm de assumir um papel no filme, tornou-se uma espcie de
consultor para assuntos da periferia. Ele ajudou o diretor e principalmente o ator
Paulo Miklos (Ansio) na composio do personagem e da atmosfera que envolve
aquela realidade, trazendo no s o rap, mas todo o gestual e as grias, que
representam no s um estilo, mas um modo de vida.
Em O invasor, a durao da msica explorada de forma no-
convencional. Na maioria dos filmes, ela utilizada para pontuar a narrativa. Esses
pontos so chamados na linguagem tcnica de cues e correspondem durao de
um trecho musical desde o momento de sua entrada at o de sua sada. Um cue
pode ter durao varivel, mas, em geral, no dura mais que alguns segundos, pois
ele introduz um tema ou um personagem e depois deixa que a prpria ao, com
seus dilogos, se encarregue de fazer o resto. Evidentemente, nada impede que um
cue entre no meio da ao (s vezes, isso recomendvel e at mesmo
necessrio), mas no comum que ele se estenda demais.
exatamente esse o caso em O invasor. Os cues so extremamente
longos, ocupando, por vezes, uma ou mais de uma cena, ou seja, a msica passa a
durar mais do que certas imagens, o que representa uma inverso que indica a
importncia atribuda a ela. Em alguns casos, a durao da msica chega a ser to
longa que temos a impresso de estarmos ouvindo uma faixa inteira do CD da trilha
sonora do filme. Essa presena da msica de longa durao se junta em algumas
cenas montagem fragmentada e acelerada, com planos curtos, formando um
excesso visual que traz consigo forte carga emocional nas imagens apresentadas,
causando um estresse perceptivo na medida em que o olho capta imagens que mal
podem ser processadas pelo crebro e j so rapidamente substitudas.
Essa claramente uma influncia da Esttica Videoclipe. Essa linguagem
contempornea se consolidou a partir dos anos 80, com o surgimento nos Estados
Unidos da MTV (Music Television), canal de televiso por assinatura lanado em
1981, que passou a massificar a cultura e a msica pop, influenciando o modo de
vida, os gostos e os anseios das geraes seguintes.
89
Essa esttica, entretanto, evoluiu de experimentaes do prprio cinema
para depois "devolv-las de forma ainda mais fragmentada. O efeito de montagem
acelerada no propriamente uma descoberta do cinema mais recente, como afirma
Jean-Claude Carrire. Segundo ele, o uso da acelerao de imagens j existia de
forma experimental desde a dcada de 20. Entretanto, com o advento do vdeo, a
juno desse efeito de montagem com a msica fez o cinema entrar em uma nova
fase. A respeito dessa nova linguagem, o roteirista francs nos escreve uma
passagem esclarecedora:
(...) aliados s formas mais extremas de msica pop, esses mesmos efeitos
de montagem ocuparam um lugar central. O volume de som desses clips
permanece razoavelmente constante (em outras palavras, extremamente
alto), no importa o quo afastados estejamos dos msicos e dos cantores,
mas as imagens se sucedem, umas s outras, numa srie de sacolejos
inesperados, em mudanas espasmdicas de formato e de ngulo. como
se tentassem fragmentar e dispersar nossas faculdades de percepo, com
a inteno manifesta de eliminar a conscincia e talvez at mesmo a viso.
(Carrire, 1995: 23-24)
Para Juliana Zucolotto, a velocidade e a multiplicidade de imagens dessa
esttica est diretamente ligada ao ritmo prprio das culturas urbanas
contemporneas, nas quais a linguagem visual passou a ser uma forma cosmopolita
pela "necessidade de uma representao de fcil e rpida assimilao com alto nvel
de abrangncia e grande poder de seduo pelos estmulos que produz (Zucolotto
apud Wikipdia, 2007). Assim sendo, esse modo de produo est intimamente
ligado ideologia da sociedade de consumo e traz conseqncias para o fenmeno
da globalizao dos produtos culturais, entre eles, o cinema.
Em O invasor, a narrativa inicia, contrariamente ao que se tem em boa
parte do filme, com uma certa economia do uso da msica. Essa maneira de usar o
recurso tem relao com o gradativo crescimento da tenso e da complexidade das
relaes entre os personagens ao longo da histria.
Na cena do bar, na qual van e Giba contratam o matador Ansio, ouvimos
apenas o som ambiente (vozes, barulho de veculos, som de garrafas etc.), no qual
prevalece o rpido dilogo entre Giba e Ansio. Em nenhum momento, h msica
nesta cena. Nesse caso, seu uso poderia criar uma antecipao exagerada e talvez
reveladora do matador, o que poderia contradizer a prpria inteno de gerar um
clima de suspense em relao sua figura e ao desenrolar da narrativa. Essa
inteno fica manifesta pelo fato de o espectador ter acesso a uma informao
90
limitada sobre o assunto da conversa e pela opo de se mostrar do matador
apenas a mo direita enquanto ouvimos sua voz. Dessa forma, a economia de
imagens e a ausncia da msica trabalham em conjunto com o objetivo de negar ao
pblico o que ele s deve compreender no momento considerado oportuno.
Duas cenas frente, j dentro da boate de Giba, o ritmo da "balada ajuda
a criar o clima de agitao que contrasta com o visvel desnimo de van (figura 8). A
garota de programa Alessandra o leva para o quarto e, no momento em que fazem
sexo, o volume da msica aumenta apesar de estarem longe do salo, que o local
de onde vem o som. Nesse momento, ouvimos a batida da msica como se a fonte
sonora estivesse dentro do quarto, especialmente para acompanhar o "ritmo dos
corpos de van e Alessandra durante o ato sexual. Por fim, o corte brusco para a
cena seguinte, na qual van entra em seu quarto, interrompe tambm a msica.
4igura I% J'a"adaK e desLnimo de I+an% contraste
A cena de sexo termina depois de decorridos pouco mais de quatro
minutos de filme. At ento, a msica da boate a nica a participar da narrativa,
dando o ritmo da vida noturna da classe mdia alta. o ritmo da celebrao de
Giba, que acredita estar na iminncia de uma "conquista tranqila, em contraste
com a preocupao de van, que comea a ficar perturbado por sua escolha de
participar no plano de assassinato de Estevo.
Aps esse momento, a msica cede grande espao para as falas e
dilogos e a trama vai se tornando mais complexa, quando se agrava a presso
psicolgica sobre van. Ele e Estevo tm uma conversa tensa sobre os destinos da
empresa enquanto Rangel o pressiona pelo telefone para enviar os projetos da
concorrncia ilcita. A morte iminente de Estevo tambm comea a atorment-lo e
ento procura Giba para dizer que no suporta mais a idia do plano de assassinato,
momento em que Giba lhe diz que no h como retroceder.
Este intervalo sem msica dura cerca de dez minutos de projeo.
Quando a msica retorna, o ritmo j outro. A animao da "balada substituda
91
por um rock meio psicodlico que acompanha o ritmo lento e inseguro com que van
se movimenta dentro de uma danceteria, reforando o cansao e o tom depressivo
que j o dominam. Os cortes aqui quebram a naturalidade de seus movimentos at
que se deita numa almofada, enquanto a cmera mantm o primeiro plano
24
no seu
olhar vago na direo das luzes do teto da danceteria, at que a transio para a
outra cena corte a msica.
4igura M% O o"$ar distante de I+an
At esse momento do filme, a msica instrumental e trabalha
prioritariamente como recurso diegtico
25
, inserida na prpria narrativa, ou seja, "cuja
origem pode ser identificada por personagens do filme (Berchmans, 2006:165).
Vemos, ento, que at essa parte, a msica tem grande importncia na
caracterizao do estado fsico e mental de van, ao sugerir a acentuao do seu
desgaste emocional.
Aps novo intervalo de cerca de sete minutos, a msica retorna
narrativa. Dessa vez, entretanto, o som agressivo, ensurdecedor e visa a perturbar
o espectador. A cano vem de fonte externa (extra-diegtica) e representa uma
virada da narrativa, o momento em que ela se torna invasiva e determina o fim de
qualquer possibilidade de sossego para van e Giba. Nesse instante, o frgil
equilbrio se desfaz e a tenso finalmente explode atravs dos gritos na cano.
Nessa cena, Giba acordado no meio da madrugada pelo telefonema de
van. O rock pesado 5ingu4m presta do grupo Tolerncia Zero enftico e forma
para o espectador um par com o telefonema que desperta Giba: " Bem-vindo ao
pesadelo da realidade.... Uma vez que a msica entra no final desse plano, ela
ajuda a antecipar a atmosfera de horror da prxima cena, na qual vemos o local
onde os corpos de Estevo e sua mulher (Silvana) so encontrados. Toda a
seqncia ocupada pela msica (mesmo nos momentos em que os personagens
24
Primeiro plano (ou close8up) o plano no qual "a cmera, prxima da figura humana, apresenta apenas um
rosto ou outro detalhe qualquer que ocupa quase a totalidade da tela. (Xavier, 1984:19)
25
"O termo diegese prximo, mas no sinnimo de histria (contedo narrativo), Ele tem um alcance mais
amplo, pois designa a histria e seus circuitos, a histria e o universo fictcio que pressupe. (Vanoye, 2005:40)
92
falam), assim, ficamos com dois udios simultneos. A msica continua na prxima
seqncia a do enterro de Estevo e Silvana e s termina na quarta seqncia,
quando Ansio "invade o escritrio de van para receber o pagamento do crime. Em
toda a seqncia de cenas a relao imagem/msica veloz e desorientadora
devido movimentao da cmera, maneira da linguagem do videoclipe:
aC C$egada de I+an e )i#a ao "oca" onde Este+.o e Si"+ana s.o encontrados mortos Bem-
vindo ao pesadelo da realidade. Voc no consegue fugir da estupidez. Algo grita em sua
mente...
#C I+an e )i#a conso"am Dr9Ara0No B!ai de Este+.oC , so"o !esado de guitarra
cC Ve"<rio de Este+.o e Si"+ana , so"o !esado de guitarra e gritos
dC C$egada de Ansio O construtora Eu voc a vadia ningu!m presta9K
Bdi+ersas +ePesC999"ingu!m prestaaaaaaa#
4igura 7Q% Se:ncia com m0sica B+e"<rio de Este+.oC
93
Temos assim, a msica assumindo uma funo narrativa explcita,
revelando-se, para usar o termo do compositor David Raksin, "utilitria (apud
Berchmans), viso que encontra respaldo em meio boa parte dos que compem
para o cinema:
Parece haver um consenso entre a maioria dos compositores no sentido de
que a msica deve servir ao filme. Ele deve auxiliar a narrativa, seus
personagens, seu ritmo, suas texturas, sua linguagem, seus requisitos
dramticos. (Berchmans, 2006:20)

Como vimos, a msica efetivamente "serve aos propsitos narrativos,
mas no como mero pano de fundo. Ela literalmente conduz a narrativa e auxilia a
montagem na ligao entre os planos e as cenas.
Agora, aps o assassinato de Estevo e a inesperada morte de Silvana
(esta no estava includa no plano), aumenta a presso sobre van. A esses fatores
soma-se outra surpresa: a presena de Ansio em seu escritrio. O matador chega
construtora para comear a por em prtica seu plano de ascenso. Toda essa
conjuno de fatores reflete-se novamente na msica, com mais uma visita de van
danceteria, o lugar onde busca escapar realidade que o est cercando
gradativamente.
Um olhar atento a essa cena nos permite perceber um detalhe tcnico
importante. Apesar de, na montagem da narrativa, a cena corresponder a uma
segunda visita de van danceteria, percebemos que os msicos so os mesmos,
inclusive usam as mesmas roupas, o que revela o fato de as duas visitas terem sido
gravadas numa mesma ocasio, o que, alis, absolutamente corriqueiro no
cinema, devido reduo dos custos de filmagem e possibilitado obviamente pelo
posterior trabalho de reorganizao na fase da montagem. Contudo, como se trata
de um momento posterior na trama, van acusa maior desgaste fsico e emocional. A
msica (o rock instrumental psicodlico), agora est mais lenta e mais distorcida
com @ah8@ahs
26
e faz um par com a movimentao mais lenta de van, que
praticamente se arrasta pelo meio do salo, esbarrando nas pessoas, enquanto a
cmera, meio "preguiosa, ora se aproxima, ora se afasta de seu rosto. O destaque
26
;ah8@ah (ou somente @ah) a onomatopia para o som de uma nota musical que se assemelha voz
humana pronunciando a slaba "@ah . alcanado atravs da ligao da guitarra a um pedal @ah8@ah, que
altera o tom do sinal vindo da guitarra. Esse tipo de recurso sonoro se popularizou com o guitarrista norte-
americano Jimi Hendrix nos anos 60. (Wikipdia, 2007)
94
para algumas pessoas danando ajuda a completar o clima psicodlico criado pelo
som e pela mistura de luzes coloridas que dominam o ambiente:
4igura 77 % $oc% e am#iente% !sicode"ismo Bsom dieg>ticoC

a #
c
4igura 7= R O +ai,e,+em da cLmera
Quando o rap finalmente passa a ser a msica principal da narrativa,
ento temos um momento crucial, que a dupla invaso de Ansio e Sabotage ao
escritrio de van. A chegada dos dois representa uma grande ameaa ao domnio
daquele territrio exclusivo dos mandantes do crime, que se vem acuados diante
da extorso de cinco mil reais para a gravao do CD do rapper, provvel cmplice
de Ansio.
Esta cena tem forte contedo simblico, pois ali a msica da periferia no
pede licena, mas se faz ouvir a contragosto. A realidade de quem marginalizado
contada para quem no est interessado em ouvi-la. A invaso representa a prpria
perda do sossego da classe mdia, ao contar a histria desse "novo mundo do qual
s queremos distncia e segurana (Jabor apud Oricchio, 2003:181). Portanto, a
msica de Sabotage, que interpreta ele mesmo, faz o elo entre fico e realidade:
95
No filme de Beto Brant, h uma cena antolgica, quando o rapper negro
Sabotage
=G
um que existe de verdade faz o papel dele mesmo e canta
um rap num escritrio de burgueses perplexos. Ali, o documento invade a
fico. um ET contra os "brancos, e se h desamparo ali, dos
branquelos. (ibid)
O rapper ocupa o centro do quadro e rouba a cena com sua apresentao
inesperada. Olhando para a cmera em certos momentos, dirige-se diretamente a
ns, que tambm passamos a ser seu "pblico:

aC Sa#otage no centro do :uadro #C Sa#otage o"$a !ara a cLmera
4igura 7?% A Ja!resenta-.oK !articu"ar de Sa#otage
Vemos, portanto, uma evoluo do uso da msica de modo a acompanhar
o agravamento da tenso da narrativa, dando ao sentido de invaso um aspecto
social atravs da ocupao do espao da classe dominante pelos indivduos e pela
msica da periferia (sobre o rap, ver tambm item 3.3.2.2.3). Alm disso, a msica
d especial destaque tambm condio do personagem van, cujo sofrimento
evolui de maneira crescente at o final da narrativa.
?9?9=9= , Es!a-o/ tem!o e montagem em O invasor
O cinema, como arte criada a partir de um processo de montagem do
produto audiovisual, recria o espao e o tempo de maneira bem peculiar. O espao
restrito do quadro (bem como o que est fora dele) e as relaes de causa e
conseqncia na trama so responsveis por essa recriao, que se inicia na
confeco do roteiro, passando pelos processos de filmagem e montagem at a
apresentao do filme como produto final.
Nesse momento, analisaremos como o espao, o tempo e a montagem se
articulam na produo de significados no filme. O estudo da influncia de outras
linguagens exploradas na narrativa flmica mostrar como a oposio entre os
indivduos de classes distintas e o componente psicolgico passaram por
27
O rapper Sabotage foi assassinado em janeiro de 2003.
96
tratamentos complementares que convergiram para formar a totalidade do tema em
questo.
O espao em toda a narrativa flmica se apresenta essencialmente como o
territrio demarcado de cada classe. Nesse sentido, a presena do "outro no
espao alheio traz sempre consigo, para efeito de construo da narrativa, a idia de
deslocamento ou diferena, ainda que isto no desencadeie necessariamente
hostilidade entre os personagens dos dois lados envolvidos.
Como vimos na anlise conjunta dos incios do romance e do filme (rever
p.63), o espao do bar o territrio de Ansio, onde van e Giba esto "cercados
pelas grades. Esse incio importante para estabelecer a explorao do espao
como elemento importante na medio de foras entre os lados e determina o tom
dominante de ambas as narrativas literria e flmica, antecipando a tenso como sua
marca fundamental.
A seguir, veremos como o espao e o tempo so organizados pela
montagem a fim de criar a tenso que envolve toda a articulao do plano de
assassinato de Estevo e o posterior desencadeamento dos conflitos derivados
dessa trama.
?9?9=9=97 , A con+ersa entre Este+.o e I+an
Falando sobre o esquema sujo que van e Giba querem estabelecer com
Rangel (favorecimento na possvel concorrncia de uma obra pblica), Estevo
reafirma sua posio contrria falcatrua, razo que havia determinado a opo de
Giba e van por seu assassinato. Em termos de narrativa, fica igualmente elucidado
o motivo da contratao de Ansio no livro e no filme. Entretanto, no livro temos uma
descoberta menor (o motivo) enquanto, no filme, ela tripla (o tipo de crime a ser
praticado, a futura vtima e o motivo). Naturalmente, os diferentes tipos de
descoberta esto ligados ao incio diferenciado de ambas as narrativas (livro e filme)
que, como vimos acima, tem maior concentrao de informaes no livro.
No livro, van tem a preocupao de descrever o comportamento de
Estevo antes do incio da conversa, revelando, assim, um trao da personalidade
deste ("Estevo quer me falar qualquer coisa. Mas espera, faz rodeios. Bem ao seu
estilo., p.33). No filme, entretanto, vemos a conversa entre Estevo e van iniciar-se
97
j com a fala sem rodeios de Estevo: "Eu no quero negcio com o governo, van,
tem sempre alguma falcatrua no meio.... Essa relao da economia da linguagem
a mesma que descrevemos no primeiro encontro no bar no item 3.3 e j revela a
preocupao do cineasta em concentrar-se nos pontos centrais da narrativa,
dispensando o que provavelmente considera excessivo para a realizao da trama.
Mesmo levando em considerao o roteiro, iremos perceber que a introduo da fala
de Estevo que se assemelha do livro foi retirada. No roteiro, esse momento
corresponde passagem de nmero 10 (interna. Escritrio de van Dia). nessa
parte que Estevo admite saber da insatisfao de van e Giba com o que os dois
ganham na empresa:
Olha, van, queria te falar que eu lamento muito o que est acontecendo.
Acima de tudo, somos amigos. Sei que h muito tempo voc e o Giba
esto insatisfeitos com o dinheiro que conseguem retirar aqui. Sei tambm
que os dois trabalham pra caralho e essa empresa deve muito a vocs.
Mas eu no posso concordar com o que vocs esto propondo, voc me
entende? (Aquino, 2002:152-153, roteiro incluso no livro)
A excluso desse trecho no filme refora a idia de afastamento entre
Estevo e os outros dois scios, uma vez que ele no reconhece, como no livro e no
roteiro, a dedicao de van e Giba aos negcios da empresa.
Nessa conversa, vemos o uso do recurso de campo/contracampo
28
, que
ajuda a estabelecer a tenso atravs das expresses faciais em primeiro plano.
Durante boa parte da cena, Estevo quem fala, cabendo a van apenas algumas
respostas curtas. Vemos, por um lado, a indignao no olhar e na fala de Estevo e,
por outro, a inquietao de van, com seus gestos tensos e em alguns momentos at
demonstrando estar com o pensamento distante (ver figura 14):

4igura 7D R A con+ersa entre Este+.o e I+an% cam!oScontracam!o
28
3ampoEcontracampo 3ampo a poro de espao...percebida a cada instante na imagem flmica. (Aumont,
2003:42). O contracampo...supe uma alternncia com um primeiro plano (campo). O ponto de vista adotado no
contracampo inverso daquele adotado no plano precedente e a figura formada dos dois planos sucessivos
chamada campoEcontracampo. (Aumont, 2003:61-62)
98
Esses momentos de distrao de van no livro, so digresses sobre o
modo como van imagina que Ansio ir matar Estevo so traduzidos, no filme,
como inser9es (incluso de uma passagem subjetiva ou explicativa na cena
principal) que mostram Estevo sendo surpreendido pelo assassino. nteressante
observar que nessas inseres apesar de eles traduzirem o prprio pensamento
de van a identidade de Ansio ainda permanece incgnita para o espectador, pois
o diretor escolhe empregar a cmera subjetiva representando o olhar do matador.
Esse tipo de representao ajuda a aumentar a tenso da narrativa, na medida em
que retarda o momento da revelao do rosto do assassino e pe o espectador cara
a cara com a vtima assustada, na posio subjetiva do assassino.
Ansio vai mat-lo. Talvez aguarde escondido no estacionamento, no
comeo da noite, e pule sobre ele de repente e o esfaqueie. No. Ansio
seria visto pelo vigia ao entrar no estacionamento (...)
Talvez Ansio espere por ele noite, prximo sua casa. E avance
para o carro no momento em que Estevo acionar o porto eletrnico da
garagem(...) No tambm: Alaor pediu e Ansio, antes de atirar, ter de
dizer a Estevo a mando de quem est fazendo aquilo. (Aquino, 2002:33-
34)

a #

c d
4igura 7E R As inser-;es% !ensamento de I+an
Ainda com relao combinao digresso/inseres, podemos destacar
um momento, presente no livro e no roteiro, cuja ausncia no filme tem um
significado especial para a narrativa: a exploso do carro de Estevo. van, ao narrar
uma das possveis mortes de Estevo, imagina que Ansio ir colocar uma bomba
99
em seu carro, mas logo rejeita o pensamento e ressalta: "No, bomba coisa de
filme americano. No Brasil isso no acontece6 O cineasta prefere, portanto, seguir
as "indicaes do prprio narrador do livro, no incluindo a passagem sugerida no
roteiro:
15. EXTERNA. ESTACONAMENTO QUALQUER DA: Cmera mostra
ESTEVO no momento em que ele chega ao seu carro, abre a porta e
entra. Detalhe da chave sendo colocada no contato. Cmera mostra a
clssica cena do carro explodindo. (Aquino, 2002:155)
As palavras do narrador revelam uma forma de agir (assassinato com
exploso) que no condiz com a nossa realidade. Nesse caso, ele expe o modo
como o cinema hollywoodiano trabalha, geralmente transformando a violncia em
espetculo pirotcnico, o que diferente da linguagem de O invasor, que explora
muito mais a sugesto de violncia. Basta lembrar que no h um tiro ou corpo
ensangentado (apenas roupas ensangentadas) no filme. Conforme o prprio
diretor diz, na preparao da cena em que Estevo e sua mulher so encontrados
mortos, ele prefere no mostrar os corpos no porta-malas do carro. Sua inteno
no banalizar a violncia, como ele prprio diz: "...porque mais horror que isso, s se
meter dois corpos a, mas isso que eu no quero. Quero s insinuar... (O invasor,
making o#). Esse depoimento revela bem qual o posicionamento do diretor em
relao ao modo como explora a violncia no filme como um todo.
Outro recurso de grande importncia nesse momento da narrativa o
#lashback
29
, pois a quebra da linearidade temporal se presta a uma melhor definio
do carter de van. No momento em que ele responde a Estevo que foi Giba quem
combinou a falcatrua com Rangel, ocorre um corte seguido do #lashback no qual
vemos van e Rangel no Aeroporto de Congonhas, o que desmente, portanto, sua
acusao a Giba.
29
O #lashback (analepse, na literatura) um recurso cuja origem remonta s epopias gregas. Consiste no
retrocesso a um momento anterior ao presente da narrativa. Segundo Dick (1990:176-177) pode cumprir trs
funes: (1) fornecer informao que no disponvel de outra maneira; (2) apresentar um evento passado
porque ele pede uma visualizao e (3) conectar passado e presente quando nenhum dos personagens pode
faz-lo por si. O #lashback da conversa ente van e Rangel cumpre a funo 1.
100

4igura 7F R &las'(ac%% I+an e Range"
No livro, o prprio van faz o mea culpa, revelando-se para o leitor de
maneira direta, o que inclui o reforo grfico do pronome pessoal: "Na verdade, eu
havia feito o contato com Rangel... (p.37). Vemos, portanto, de formas distintas,
van desmascarado para o leitor/espectador, o que desfaz a possibilidade de van ter
simplesmente sido levado a se envolver com o crime por medo de contrariar Giba.
.
?9?9=9=9= , Os trs !or:uin$os
Giba encontra-se em seu apartamento, contando a histria dos trs
porquinhos para a filhinha, que est sentada no sof com a me. A cena tem um
forte contedo simblico, uma vez que o diretor aproveita a histria infantil para
estabelecer um paralelo entre os porquinhos e os personagens do filme.
Em primeiro lugar, devemos observar a relao do animal "porco com
"lama, "sujeira etc., que so palavras que podem assumir tanto o sentido
denotativo quanto o conotativo. No filme, a relao entre os "porcos se refere,
naturalmente, ao segundo caso. Giba, adaptando a histria para a realidade dos
trs, associa a condio de porcos sujeira (negcios ilcitos), na qual ele e seu
parceiro van se envolveram. Existe, com relao a Estevo, tambm um sentido
pejorativo, uma vez que ele o porquinho que vai brincar (jogar futebol), pois o
que tem mais dinheiro, enquanto os outros dois devem trabalhar duro para manter a
101
construtora. Alis, a construo frgil do irmo mais novo a prpria construtora que
agora dever passar para os outros dois porquinhos mais "preparados,
interessados em outro tipo de construo, a da licitao de cartas marcadas com
Rangel.
O jogo de significados dos trs irmos estabelecido atravs do recurso da
montagem paralela, que faz a ligao entre espaos, personagens e significados.
Enquanto Giba caracterizado como personagem da histria, pois usa um focinho
de porco conta a histria para sua filha, Estevo joga futebol com os amigos e van
aparece desacompanhado numa danceteria. Ao referir-se ao porquinho mais novo,
que fez a casinha de palha para poder ir brincar, temos o corte para Estevo,
jogando futebol. Quando ele se refere fuga desse porquinho para a casa do irmo
do meio, novamente temos um corte, dessa vez para van, que fuma e anda em
meio s pessoas na danceteria. Por ltimo, ele cita o irmo mais velho, que ele
mesmo e, nesse momento, a cmera se fixa nele enquanto conta o resto da histria,
que exatamente quando o lobo entra e se queima na lareira acesa pelo porquinho
mais velho.
102

JB999C e o !regui-oso construiu uma casa de !a"$a muito ma" &eita !or:ue e"e :ueria ir #rincar999K

JB999C socorro/ socorro9 A &oi !ra casa do outro irm.o/ :ue era o irm.o do meio999K

JB999CS< :ue o !or:uin$o mais +e"$o era muito es!erto/ muito inte"igente999e acendeu a "areira/
tocou &ogo na "areira9 A o "o#o entrou na "areira999 e caiu e :ueimou a #unda9 Ai/ ai999 saiu
correndo9 BrisosCK
4igura 7G R Os trs !or:uin$os
Com relao ao lobo, podemos interpret-lo como o prprio Ansio que,
nesse caso, no conseguiria ser bem-sucedido na invaso da casa (negcios dos
outros dois). Entretanto, essa "previso acaba no se concretizando, pois Ansio se
aproxima de Marina e acaba por obter o controle da situao. Assim, a histria
simboliza uma relao dominada por Giba, que se considera o mais esperto e, por
direito, segundo sua prpria lgica, o mais capacitado para levar a construtora
frente.
A presena da famlia de Giba no espao da casa, que representa
aconchego e proteo, de grande importncia para a passagem. Ela estabelece o
contraste da inocncia da filha com a podrido de Giba, que consegue esconder da
famlia a sua verdadeira face, mostrando-se bom pai em casa enquanto, fora dali,
mantm um prostbulo, participa de uma negociata e organiza um esquema para
assassinar seu scio majoritrio e obter o controle da empresa.
103
4igura 7I R )i#a e a &am"ia% duas &aces
nteressante observar finalmente que, se no h essa relao entre os
trs porquinhos no romance devido condio de van de narrador-personagem
(portanto, de viso restrita dos acontecimentos), ela tambm no fica explcita no
roteiro. Este indica apenas que Giba conta a sua filha uma "histria clssica... sua
maneira (Aquino, 2002:169, roteiro).
Nesse caso, o foco na viso de Giba, que se julga o mais capaz, acaba
por revelar que existe uma condio de desigualdade entre ele e os outros dois
"irmos. At esse momento na narrativa, essa condio s o ope a Estevo, mas
tambm j um prenncio de sua incompatibilidade com van, que no to
"esperto quanto ele.

104
?9?9=9=9? , Ansio "e+a Marina O !eri&eria
Essa uma outra passagem do filme em que no h a presena de van.
Trata-se, portanto, de outra incluso proposta no roteiro. Aps j ter "invadido a
construtora (espao da classe alta), onde chantageou Giba e van e realizou sua
aproximao com Marina, Ansio agora tem acesso ao ltimo reduto da classe alta
que lhe faltava atingir: a manso de Marina. Aps uma breve passagem pela casa,
onde presenteia Marina com um cachorro, conquistando definitivamente sua
confiana, Ansio a leva para conhecer o seu "territrio: a periferia. Vemos assim, a
gradativa ascenso de Ansio, que vai literalmente roubando a cena, em detrimento
dos outros dois, em especial de van, que sofrer de maneira mais aguda as
conseqncias de ter cruzado o seu caminho.
Esse destaque especial dado a Ansio no filme, atravs de um nmero
maior de aparies, tem relao direta no s com o ponto de vista onipresente do
narrador (ao contrrio do narrador em primeira pessoa do livro), mas principalmente
com a inteno de tornar a periferia mais visvel. Sendo Ansio o representante
desse espao, com ele que Marina tem o acesso a esse outro lado pouco
conhecido da cidade.
Se observarmos as capas do livro e do DVD, veremos j a indicao
antecipada dessa mudana de foco. Enquanto no livro tudo nos contado pela tica
do narrador-personagem van (no filme, representado por Marco Ricca), no filme
vemos Ansio (Paulo Miklos) em presena fsica, ocupando todos os espaos da
narrativa: periferia, escritrios da construtora, manso etc (figura 19).

"i+ro DVD
4igura 7M% ca!as do "i+ro e do DVD
105
Outro aspecto digno de nota na capa do DVD a cor. A cor natural do
rosto de Paulo Miklos substituda pelo verde e amarelo, uma clara referncia ao
Brasil. Dessa forma, temos a indicao de que o personagem apresentado remete
nossa realidade e que esta ser, de alguma forma, representada na narrativa.
Nesse momento de transio de um espao (bairro nobre) a outro
(favela), mesmo se levarmos em conta apenas roteiro e filme, veremos que a idia
de Ansio como aquele que guia a cena est mais presente no filme:
60. EXTERNA. FRENTE DA CASA DE ESTEVO/MARNA TARDE:
MARNA sai com o carro da garagem. ANSO est2 no banco do
passageiro. Cmera segue o carro pela cidade, mostrando So Paulo ao
entardecer. um sbado, portanto o trnsito est leve. O cd8player do
carro est tocando mDsica eletrFnica. (Aquino, 2002:199, grifos nossos)
No filme, entretanto, a realizao da cena bem diversa, com Ansio ao
volante do carro de Marina e a trilha sonora de um rap, o som da periferia, ao invs
da msica eletrnica, mais caracterstica de um pblico de classe mdia:
JNa Pona su"/ cotidiano di&ci"9 Manten$a o !roceder999T B$ap do cantor e com!ositor
Sa#otage intitu"ado JNa Pona su"KC
4igura =Q% Ansio na dire-.o ao som do rap
Com relao ao tratamento dado aos espaos, percebemos a articulao
de planos curtos numa longa seqncia (1min30s) que vai desde a sada da casa de
Marina, passando pelas ruas pobres da periferia at a chegada ao salo de beleza
de Debi, uma conhecida de Ansio.

4igura =7% Da Area no#re O !eri&eria
106
Essa seqncia funciona como a ligao entre os dois espaos
contrastantes de modo a realar o fato de que pertencem mesma cidade, apesar
de apartados social e economicamente, o que significa, portanto, que eles se
apresentam como partes inseparveis de uma realidade nica, mais complexa do
que se os contextos fossem representados isoladamente.
interessante ressaltar que, na explorao desses espaos no livro, cada
um tratado de forma mais isolada. Alis, a concentrao no livro maior na trama
em si que ocorre basicamente nos ambientes de van, Giba e Estevo por isso,
reas pobres aparecem menos na narrativa romanesca. Num desses momentos, na
passagem do captulo 11 para o 12, temos um "salto da sala de Alaor (Giba, no
filme) para uma rea pobre sem qualquer transio que indique movimento de uma
regio outra. De repente, estamos l com o narrador-personagem, que vai comprar
uma arma para tentar se proteger da ameaa cada vez maior, agora representada
por Ansio e Giba juntos:
(...) s vezes eu acho que voc no compreendeu direito o que ns
fizemos, van.
Eu nunca deveria ter topado...
Mas topou e agora no tem volta. Estou falando srio, van: voc no
vai pular fora. (Aquino, 2002:100)
O corredor era estreito e escuro e fedia a urina de gato. A chuva que cara
durante boa parte do dia dera lugar a um vento gelado. Edsio, o negro
corpulento que caminhava minha frente, trabalhava como segurana do
bar que eu freqentava. (Aquino, 2002:101)
No filme, o "passeio pela periferia construdo de modo a confundir o
olhar de Marina com o do espectador. H uma inteno clara de mostrar a esse
espectador que existe uma outra realidade que ele no pode ignorar, por isso, a
cmera posicionada no banco do carona, numa altura correspondente ao olhar de
Marina (cmera subjetiva) e sempre aponta para a paisagem e as pessoas que
circulam na rua. Nesse momento, o confronto entre os mandantes do crime e o
matador abre espao na narrativa para o tom de denncia daquela realidade que
observamos de dentro do carro. Segundo Karel Reisz exatamente essa
caracterstica que distingue o filme de fico do documentrio:
Um filme de fico e isto nos servir como uma distino de trabalho
entre o documentrio e um filme de fico trata do desenvolvimento de
uma trama. O documentrio trata da exposio de um tema. para alm
107
dessa diferena de objetivos que os mtodos de produo nascem. (Reisz
apud Dancyger, 2003:315)
Dessa forma, o tom documental que passa a prevalecer nessa
seqncia. A letra do rap estabelece a ligao com as imagens, reforando a
denncia da realidade do local: a pobreza e o mundo das drogas (figura 22):
aC A c$egada% morro ao &undo em contraste com os !r>dios a"tos

#C Li(o BmetA&ora do din$eiro suNoC cC JMenino/ :ua" o seu &uturoUK
JB999C n.o me i"udo/ no su#0r#io/ din$eiro suNo constantemente nos trai no &uturo999K
JB999C &a"sos amigos e a"iados !ensando em gan$ar/ n.o adianta !assar !ano/ o !ano rasga999K

dC Os &a"sos amigos
JB999C mundo c.o dece!-.o constr<i/ trans&orma a !i+etada da :ue#rada num trans!orte !ra
droga999K
eC A !i+etada do "ugar
108
JB999C Vona su"/ con$e-o um !o+o todo ini#ido/ tanta !romessa/ enro"a-.o/ aca#a nisso999K
&C O !o+o da Vona su"
4igura == R Sa#otage e(!;e a rea"idade da !eri&eria
Sabotage a voz da periferia. Se as pessoas no falam como de se
esperar num documentrio tradicional, o cantor faz a vez delas. Entretanto, a
cmera faz a sua parte, apontando para algumas pessoas, que olham diretamente
para ela (ou para ns), mostrando que tm rosto e individualidade. O recurso ao
%oom serve para nos aproximar ainda mais dessa realidade:

4igura =?% )oom% a rea"idade mais de !erto
O cineasta francs Jean-Luc Godard afirma que essa relao com o
documentrio absolutamente lcita e necessria, devendo existir de forma dialtica,
ao afirmar que "o bom documentrio tende fico; a boa fico tende ao
documentrio" (Godard apud Freitas, 2004:58). Percebemos, dessa forma, a
inteno de aproximar fico e realidade, caracterstica muito comum na criao
moderna, na qual as fronteiras se tornam cada vez mais difceis de precisar.
109
?9?9=9=9D , Ansio > o JdonoK da mans.o
Nessa cena, boa parte da significao est contida no prprio ambiente,
que a sala da manso de Marina. No incio da seqncia, a cmera est fixa, ao
contrrio de na maior parte do filme, em que est na mo e captando uma imagem
instvel e perturbadora. O posicionamento esttico ajuda a reforar a idia de
conforto j determinada pela riqueza e aparncia agradvel do lugar.
Temos, nesse caso, a apresentao de um plano geral que capta toda a
sala, de forma semelhante viso de um espectador de teatro. A prpria entrada
dos personagens pela esquerda similar dos atores entrando em cena num palco.
Ansio entra primeiro, ereto e de roupo, revelando quem o "dono da cena,
enquanto Giba entra com a postura curvada, os braos cados e, assustado, verifica
se h outra pessoa na casa.
110
4igura =D R Ansio domina a cena
O mise8en8sc=ne, bem como no teatro, de grande importncia para a
significao da passagem. Vemos a lareira (smbolo de opulncia e de aconchego
da famlia) quase no centro do quadro, com os assentos esquerda e direita. Aps
Ansio pedir a Giba para sentar, o matador caminha para o lado oposto, onde vemos
um bar. Ansio prepara um usque, outro smbolo de requinte. As luzes acima da
lareira, em ambos os lados, iluminam o piso de mrmore, que brilha. Toda a sala
resplandece em branco, iluminada tambm nas laterais. A disposio dos objetos
dentro do quadro, com o posicionamento simtrico dos sofs e das luzes da parede
em relao lareira, d a toda a sala um ar de sobriedade.
Da entrada em cena at o primeiro corte passam-se aproximadamente 15
segundos em plano geral. Nesse intervalo, o mecanismo de representao parece
mover-se sozinho, "sem a presena de um mediador que o possa manter
funcionando (Rosenfeld, 1965: 19). evidente que essa semelhana com a
representao teatral s aparente uma vez que, ao assistirmos a um filme,
teremos sempre a mediao da cmera, que atender a propsitos narrativos
especficos, influenciando o modo como o espectador dever perceber a ao.
111
No que respeita quebra da paz que o ambiente transmite, exatamente
o contraste entre a situao dos personagens e a conversa tensa entre eles que
exercer essa funo. Esse o momento em que as palavras de Ansio confirmam
sua ascenso. Confortavelmente vestido de roupo e chinelos, assume a atitude e o
discurso da classe dominante. O copo de usque, que agora substitui a cerveja do
bar, simboliza o seu acesso a um novo crculo scio-econmico (figura 25). Quando
Giba pede que Ansio intervenha contra van, que est armado e procurando por ele
pela cidade, o matador com um sorriso de quem est no controle da situao
expe de forma direta a inverso das posies: "Escuta, Joo, eu no fao mais. Eu
mando fazer... Vou te emprestar o *arabellum, voc vai l e tranca ele. A conversa,
da mesma forma que o dilogo entre Estevo e van, apresentada atravs do
recurso de campo/conta-campo e visa a contrastar, em primeiros planos, a
expresso angustiada de van com o olhar firme e dominador de Ansio. Quando
Giba diz a Ansio que algum poder contar a Marina a verdade sobre este, ele sai
de sua posio recostada no sof, se aproxima e diz, de forma enftica, que ir
matar quem estragar seu "barato com a mina. Ansio demonstra, assim, uma atitude
agressiva, aferrada sua nova posio, a qual ser capaz de tudo para manter, da
mesma forma que fez para atingi-la. Nesse sentido, Ansio completa seu papel como
invasor, uma vez que agora domina o espao fsico da classe dominante,
representado aqui pela casa, com a qual est totalmente ambientado, como se fosse
o prprio dono.
4igura =E R Us:ue% sm#o"o do no+o status de Ansio
?9?9=9=9E, A #atida do carro de I+an
112
Essa seqncia construda com uma montagem que proporciona ao
espectador vises diferenciadas dos momentos que antecedem a coliso do carro
de van com outro veculo.
A batida aqui assume um importante sentido simblico, uma vez que
remete ao prprio choque entre as classes sociais. Essa oposio faz parte somente
da narrativa flmica, pois, no livro, a coliso ocorre num bairro de classe mdia alta
(Alto de Pinheiros), sendo o outro carro uma caminhonete dirigida por rapazes de
classe social elevada. No filme, por sua vez, no outro carro esto dois rapazes da
periferia e a batida ocorre prximo a uma favela. Dessa forma, as mudanas do
espao e dos personagens agregam ao choque fsico (coliso) um sentido de
choque social no qual indivduos de classes distintas so postos frente a frente, o
que , na verdade, correspondente oposio que marca a narrativa como um todo,
ou seja, aquela entre matador e contratantes:
Ento cruzei uma preferencial. E no vi a camionete a tempo. O impacto na
parte dianteira foi to forte que meu carro rodou e ficou atravessado na
rua...Dois garot9es saltaram da camionete para examinar os
estragos...Ambos eram grandes e musculosos. )ente de academia...Eu
no tinha uma idia precisa de onde me encontrava. Sabia apenas que
estava no Alto de *inheiros. (Aquino, 2002:121-122, grifos meus)
No filme, a montagem cria a expectativa da batida. A cada corte temos um
plano que proporciona uma viso diferente do momento da coliso. Num instante,
vemos somente o carro de van; depois, com um plano mais afastado, vemos os
dois carros prestes a colidir; somos ento colocados no banco do carona de van
para, em seguida, vermos tudo novamente de um plano mais afastado. Essa
construo cria um novo tempo, mais lento do que seria o tempo real da batida, que
visa a aumentar a ansiedade do espectador e o impacto da cena sobre ele. A
propsito dessa forma de explorao do recurso da montagem, Carrire afirma:
Ocasionalmente, como nos tiroteios dos @esterns, o cinema alonga o
tempo. Nos thrillers, por exemplo: o punhal voa em direo garganta e
sem recorrer cmera lenta (quase sempre um desastre esttico), uma
vez mais utilizando um simples truque de montagem, atravs de uma
seqncia de tomadas alternadas, o punhal nunca encerrando o seu vo
nem a garganta, o seu oferecimento ao sacrifcio o tempo se arrasta
indefinidamente, e por vezes parece estimular nossa sensao de
angustiada expectativa. Prendemos a respirao, o prprio tempo se queda
paralisado. (Carrire, 1995:118)
113

a #

c d
4igura =F% A #atida
Esse tipo de construo, segundo Nel Burch, tem origem provvel na
teoria eisensteiniana da montagem. Para ele, o cineasta sovitico foi o primeiro a
desenvolver uma explorao sistemtica do raccord
30
:
(...)uma das maiores descobertas de Eisenstein, da qual ele parece s ter
falado incidentalmente, a estruturao da montagem em funo da
composio de planos sucessivos, principalmente no que se refere a uma
srie de planos mostrando o mesmo tema sob ngulos sucessivos. (Burch,
1992:58)
esse o caso de diversas seqncias montadas pelo grande diretor
sovitico, dentre as quais a do incio de Outubro (1927), quando o povo sobe as
escadarias para destruir a esttua de Alexandre , imperador da Rssia:

a #
30
raccord G"No h termo especfico em portugus que traduza fiel e integralmente o significado de raccord. No
dicionrio Petit Robert, encontra-se: 1) ligao de continuidade estabelecida entre duas coisas, duas partes; 2)
(Cin.) maneira pela qual dois planos de um filme se encadeiam (resultado da tomada de vistas e da montagem).
(Aumont, 2003:251)
114

c d
4igura =G% Se:ncia de Outu(ro
A movimentao que vem de todos os lados d uma idia precisa da
grande fora da massa enfurecida (e de total adeso popular) que, em movimento
ascendente, "sobe ao poder. Nesse sentido, a soma dos quadros agrega uma
tenso maior do que se tivssemos, por exemplo, um plano geral, permitindo a
visualizao de todo o povo ao mesmo tempo. O espao , assim, desmontado pelo
diretor para ser recriado pelo espectador, ao qual no permitida uma participao
passiva na construo da narrativa.
Retomando a cena de O invasor, temos, ao final, van e os dois rapazes
frente a frente. nesse momento que a batida adquire o sentido j referido, uma vez
que podemos determinar a classe social dos rapazes:

Ra!aP de touca9 JN.o a!onta a arma !ra n<s n.o/ manoWK
4igura =I% I+an e os ra!aPes da !eri&eria
Como vimos, as duas montagens (de Outubro e de O invasor) guardam
semelhanas tcnicas, apesar de em Outubro a construo estar totalmente voltada
para incentivar o espectador ao engajamento poltico, o que no ocorre em O
invasor, que quer apenas fazer aluso s classes e explorar a tenso atravs do
alongamento do tempo.
115
?9?9=9? , A :uest.o !sico"<gica
Nesse momento analisaremos o modo como se d a construo dos
estados psicolgicos dos personagens van, Ceclia (sua esposa) e Marina (filha de
Estevo) em suas relaes com o espao e o tempo. Como j dissemos na
introduo deste trabalho, o conflito pelo poder afeta direta ou indiretamente o
comportamento dos personagens aqui analisados, da nosso interesse em estud-lo.
Boa parte da explorao do psicolgico e do emocional do filme recai
sobre esses trs personagens. Atravs da agonia e do vazio em suas vidas,
podemos ter uma boa idia de como o diretor buscou criar um universo de total
desagregao entre os indivduos.
Na traduo da narrativa literria flmica van mantm sua importncia
como personagem central, pois continua sendo ele o personagem menos capaz
dentre os trs (ele, Giba e Ansio) de lidar com a situao gerada pelo assassinato
de Estevo, que exige esperteza e um controle emocional que ele no possui. Assim
sendo, torna-se o personagem mais indicado para uma explorao psicolgica mais
freqente e, portanto, principalmente por meio de suas emoes que o espectador
experimenta o efeito da tenso na narrativa.
Ao perceber que Ansio e Giba esto unidos contra ele, van decide, de
forma desesperada, partir para a ao sozinho. De posse de uma arma, est
disposto a matar qualquer um dos dois que encontrar, pois sabe que eles tambm
tentaro mat-lo. nesse momento que ocorre o clmax de sua tenso, com sua
sada de carro em alta velocidade.
Dentro do carro de van, ficamos no banco do carona, acompanhando sua
agonia. O som aqui cumpre um papel importante, pois atravs dele que temos
acesso mente do personagem ao escutar as mesmas vozes que ele, as quais tm
alguma relao com Ansio. Primeiramente, ouvimos a voz do matador que, desde
sua "invaso construtora, comeou a ocupar boa parte dos pensamentos de van,
passando da condio de invasor do espao fsico da empresa a invasor de sua
mente e transformando sua vida num inferno. Depois ouvimos a voz do prprio van,
que relembra o momento em que Ansio apareceu na empresa com os objetos de
Estevo e Silvana, colhidos depois de t-los executado:
116
VoP de Ansio% JBincom!reens+e"CK
VoP de I+an% J)i#a/ esse cara +ai &oder com a gente999K
4igura =M% Ansio Jin+adeK a mente de I+an
Logo em seguida, vemos a imagem desfocada, representando o olhar de
van, cuja perturbao se agrava pela descoberta de que sua amante que na
verdade se chama Fernanda, ao invs de Cludia uma das garotas de programa
de Giba. Atravs desses recursos podemos ter uma noo do descontrole e do
entorpecimento dos sentidos do personagem nos momentos que antecedem a
coliso de seu veculo:

4igura ?Q% Vis.o com!rometida de I+an
Aps a cena da batida, van corre desorientado por uma avenida. Nesse
momento temos um longo plano-seqncia, filmado com a tcnica de "cmera na
mo. Esse recurso ajuda a reforar o clima tenso, pois a imagem instvel obriga o
espectador a um esforo para poder acompanhar a movimentao do personagem,
semelhante quele necessrio para assistir a uma reportagem de perseguio
policial. A seqncia dura mais de dois minutos (2min10s) e a cmera mantm um
foco bastante instvel em van, captando os barracos de uma favela prxima, o que
indica que o personagem est fora de seu "territrio, aumentando ainda mais a
tenso. O acompanhamento musical tambm ajuda a compor a cena, pois trata
diretamente da condio de van quando diz: "Boom, a bomba vai explodir, ningum
vai te acudir. A sociedade destri sua vida. O capitalismo por aqui suicida6 Trata-
se de uma antecipao do "fim da linha para van, que est prximo. Assim o
117
acompanhamos, ora andando, ora correndo, como testemunhas de sua agonia, que
passa a ser tambm um pouco nossa, devido ao ponto de vista da cmera. Aqui,
portanto, no a combinao de planos atravs do corte que dita o ritmo da
narrativa, mas sim a prpria movimentao do que capturado pela cmera que,
ora se aproxima, ora se afasta de van, tentando reproduzir seu ritmo cambaleante
(ver tambm figura 12, p.92).


4igura ?7% A corrida "ouca de I+an
Ao final do plano-seqncia temos um corte seco que nos pe
imediatamente cara a cara com van denunciando tudo sobre o assassinato de
Estevo e Silvana numa delegacia que, para seu azar o local de trabalho do
delegado Norberto (scio de Giba na boate). Entretanto, o depoimento de van a
nica indicao ao espectador de que o local um departamento de polcia.
Qualquer outro tipo de informao nos negada, pois apenas van fala e o primeiro
plano nos permite ver apenas sua expresso de desespero.

4igura ?=% De!oimento de I+an
118
Segundo Bernard Dick (1990:40), esse tipo de enquadramento
amplamente utilizado para transmitir um "sentimento de opresso, uma vez que o
personagem aparece "confinado e no temos indicaes sobre o que est fora do
campo visual. Acrescenta-se a isso o fato de que o depoimento composto de
diversos planos fixos que se sucedem em cortes secos, criando uma incmoda
descontinuidade no movimento de van. Esses "saltos tm, portanto, uma funo
semelhante das aproximaes e dos afastamentos da cmera na cena da corrida
de van, j que procuram tambm traduzir tecnicamente o estado psicolgico do
personagem.
Dessa maneira, a construo com economia de informaes transforma o
depoimento em desabafo feito diretamente ao espectador, que por concentrar-se
apenas em van convidado a um maior envolvimento emocional com o que
apresentado.
No que diz respeito aos relacionamentos interpessoais de van, vemos o
aumento gradativo do seu isolamento que, alm do afastamento de Giba, se agrava
com o fracasso de seu casamento com Ceclia. Na narrativa flmica, esse
relacionamento criado com preciso em poucas passagens que nos do a idia
exata da desarmonia na qual o casal vive. Na seqncia principal, explora-se a
angstia de Ceclia na cena em que ela chega de uma festa bbada e sozinha at o
momento em que se deita na cama, afastada de van.
Novamente, a montagem se encarrega de criar a atmosfera
correspondente ao estado da personagem. O espao fsico do banheiro transmite
um sentido de aprisionamento uma vez que a montagem se aproveita da
movimentao angustiada de Ceclia de um lado a outro, de sua expresso em
primeiro plano e de posicionamentos invertidos de cmera que, aliados ao reflexo do
espelho, causam uma certa confuso no espectador com relao direo real do
movimento da personagem. Ademais, toda a cena marcada por um rudo que, ora
se assemelha ao de um ponteiro de relgio, ora ao de pingos dgua (semelhante ao
que ouvimos em filmes com cenas de priso), reforando o sentimento de angstia
da personagem.
A seqncia do banheiro dura 32 segundos e contm 17 cortes (cerca de
um a cada 2 segundos). Ela, na verdade, acelerada pelos cortes, pois o que
acontece ali dura mais que os 32 segundos efetivamente mostrados. Ceclia lava e
enxuga o rosto, passa creme, senta-se no bid e, em certo instante, levanta-se de
119
perto do vaso sanitrio, sugerindo que acaba de vomitar. Juntas essas passagens
no poderiam levar menos que alguns minutos para ocorrer em uma situao real. A
montagem, portanto, "comprime o tempo, pois, metonimicamente, as partes (planos
curtos) valem por intervalos de tempo significativamente maiores. Aqui, portanto,
temos um tratamento do tempo de forma contrria ao que vimos na cena da batida
do carro de van, em que ele "alongado. Entretanto, ambas as construes visam
a um fim comum, que o de quebrar a continuidade visual e causar desconforto ao
olhar do espectador:
a # c
120

d e &
4igura ??% Cec"ia no #an$eiro
4igura ?D% I+an e Cec"ia% casamento &racassado
Essa construo econmica do casamento de van no corresponde ao
que ocorre no romance, no qual o relacionamento descrito em diversas
oportunidades, todas transmitindo a mesma idia de distncia e desinteresse, at
que ocorre a efetiva separao:
Houve um momento em que eu e Ceclia percebemos que nossa relao
estava morta. Mas nenhum de ns reagiu. (Aquino, 2002:32)
Ceclia praticamente tinha se mudado para o quarto de hspedes, eu
passava dias sem v-la. S sabia que ela estava em casa porque s vezes,
da sala, ouvia sua tosse no quarto. Nosso casamento tinha entrado na
prorrogao. (Aquino, 2002:90-91)
Uma noite, ao chegar em casa, encontrei a empregada me esperando na
cozinha. Ela reclamou que seu salrio estava atrasado era Ceclia quem
cuidava disso mas a empregada disse que no se encontrava com ela
fazia dias. Estranhei e fui conferir. E descobri que minha mulher tinha sado
de casa. (Aquino, 2002:98)
121
Portanto, no filme, a economia novamente prevalece e, nesse caso, as
raras aparies do casal j fornecem a informao da qual o espectador precisa.
Assim, mesmo sem sabermos do incio e da separao, podemos concluir que o
casamento, como relao afetiva, j no existe mais.
Por ltimo, temos a construo da personagem Marina, uma referncia
clara juventude alienada de classe mdia (alta), que busca nas drogas e nas
"baladas uma forma de dar sentido vida. Como personagem secundria, aparece
sempre com Ansio, que consegue se tornar seu namorado, explorando sua carncia
afetiva e seu vcio com as drogas, o que aumenta seu poder de interferir na
construtora, seu objetivo principal. No romance, as poucas vezes em que o narrador
estabelece a ligao entre Marina e os pais so suficientes para construirmos o seu
perfil de jovem desorientada:
Ela herdara parte da beleza da me, embora os traos delicados, que
davam altivez a Silvana, conferissem ao seu rosto um qu de
arrogncia.Tinha dezoito anos, cabelos pretos pintados num tom ainda
mais escuro e piercings em vrias partes do corpo. Eu achava que, por ser
filha nica, fora mimada em excesso por Estevo e Silvana. (Aquino,
2002:53)
Nossa nova scia tinha no currculo uma passagem, aos dezesseis anos,
por uma clnica de desintoxicao. Era um assunto sobre o qual Estevo
evitava falar. Eu e Alaor achvamos que ela continuava usando drogas.
(Aquino, 2002:84)
No filme, o espao onde vemos bem caracterizada a personagem o da
festa rave, lugar da classe mdia alta por excelncia. Nessa cena, a batida rpida da
msica eletrnica trance d o tom do estado alucinado ("transe), favorecido pelo
uso de ecstasy, no qual esto Ansio e Marina. A msica se associa s imagens
desfocadas e ao colorido da luz laser e neon para completar a atmosfera delirante
na qual se encontram os personagens. O diretor de fotografia (Toca Seabra) relatou
em entrevista que, nessa cena, o ambiente foi especialmente preparado com tubos
de lmpadas fluorescentes com gelatina verde e outras pequenas lmpadas com
gelatinas coloridas. Alm disso, pediu que alguns figurantes fossem para a locao
com roupas fluorescentes para reforar a presena da cor. Na ps-produo, ento,
a cor foi acentuada, finalizando-se o trabalho de criao da atmosfera do local (ver
parte da entrevista no anexo ).
122
4igura ?E% Rou!as c"aras !ara re&or-ar o am#iente
Em uma das passagens da festa, a luz e o efeito distorcido da imagem
compem o estado de confuso mental de Marina (j sob efeito da droga), de forma
semelhante ao que ocorre com van no momento da coliso. A cmera se fixa no
rosto da jovem que se multiplica em diversos vultos, como se sua alucinao de
repente fosse nossa, o que mais uma tentativa de recriar na viso do espectador o
estado psicolgico da personagem:
4igura ?F% Marina so# e&eito de ecstas*
Como vimos, espao e tempo sofrem "deformaes atravs da
montagem, a fim de criar as condies especficas de cada personagem. Nesse
sentido, recursos de som e imagem se complementam para estimular a percepo
do espectador e aumentar o efeito das cenas sobre ele.
CONSIDERA5XES 4INAIS
Em O invasor, vemos que no processo tradutrio houve o deslocamento
do foco restrito do narrador em primeira pessoa muito mais preocupado em
entender as razes de seu envolvimento com o crime a partir de sua lgica de
classe mdia para a explorao dos bastidores da trama contra van e,
principalmente, para a exposio da realidade da periferia, que se concretiza atravs
123
das "invases (de Ansio, de Sabotage, da msica etc), como forma de representar
a "reivindicao de um espao maior dentro da estrutura socioeconmica.
A nfase dada s questes ligadas periferia revela a inteno de expor
uma sociedade dividida, na qual a animosidade entre as classes sociais tem
aumentado. A "invaso da maneira como representada no filme mostra,
portanto, que quem est social e economicamente excludo ao perceber que os
espaos nunca so abertos pode decidir tom-los fora e com os recursos que
tem mo, o que aponta para a perspectiva de uma realidade cada vez mais
baseada na lgica do "vale-tudo. Por essa razo, a utilizao dos recursos no filme
serve para apresentar uma realidade bastante incmoda ao espectador, mostrando
que ela tem influncia decisiva em sua vida, o que serve de alerta aos que insistem
em pensar que a sorte alheia no lhes diz respeito. Nesse sentido, a montagem
(especialmente atravs do corte seco), a msica invasiva e o ponto de vista da
cmera se mostram como os principais meios de construo da atmosfera de mal-
estar do filme.
A montagem com o uso predominante do corte seco (s vezes,
propositadamente fcil de perceber) impede que a narrativa flua de maneira
agradvel ao olhar do espectador, reforando, na forma, o desconforto prprio das
temticas da corrupo e da ameaa, que atinge de maneira bastante acentuada o
personagem van, o mais fraco do esquema de corrupo e, portanto, aquele sobre
o qual recai a maior explorao dos estados psicolgicos. Com relao construo
do espao da narrativa, a montagem faz a ligao entre o bairro nobre e a periferia,
numa transio que visa a transmitir a idia de que o lado privilegiado est muito
mais prximo do lado excludo do que imagina (ou do que gostaria de estar). Sendo
Ansio o "guia dessa transio, ele representa a violncia que circula pelos dois
lados, englobando a todos que habitam o "espao da cidade.
124
Quanto ao uso da msica, vemos que ela reitera o sentido de invaso
proposto pela presena do matador no espao da construtora, local que est ligado
ao crculo fechado de poder dos dois contratantes de classe social mais elevada. A
presena do rap a msica da periferia e, portanto, a voz dos que esto margem
da sociedade apresentada pelo cantor Sabotage, que se torna o outro invasor,
juntamente com Ansio. Ao cantar seu rap para os "dois bacanas, tambm o faz
para o espectador, pois seu olhar se direciona para a cmera. Um olhar semelhante,
alis, se repete no momento em que rodamos pela periferia ao som de sua msica.
Os personagens annimos olham para "ns e mostram que tambm tm rosto, que
literalmente existem e que sua realidade, cantada no rap, no pode ser ignorada.
Essa importncia do rap (como j apontamos na anlise) crescente na narrativa e
vai ocorrendo com a ascenso de Ansio que, ao trazer Sabotage consigo, traz toda
uma realidade pouco presente no romance. sto revela a importncia da msica, que
agrega significado adaptao.
O ponto de vista da cmera, por sua vez, varia bastante ao longo do filme.
Em certos momentos, fica-se como espectador da ao, em outros, como uma
espcie de interlocutor do personagem ou ainda no lugar do prprio personagem,
em especial van ou Ansio (cmera subjetiva). Essa variao visa a tirar o
espectador da comodidade de uma viso nica e parcial. Ao contrrio do que ocorre
no romance, o "outro ponto de vista (o do matador) adquire grande importncia e
est presente em diversas ocasies, nas quais somos forados a estar (pelo menos
visualmente) do lado oposto (primeira cena, inseres na conversa de Estevo e
van etc.). Com relao a van, podemos presenciar sua agonia como espectadores
privilegiados, acompanhando seus passos; em outras ocasies assumimos seu
ponto de vista (dentro do carro com a viso distorcida, na cena da batida) ou
escutamos o seu relato do crime contra Estevo, na suposta posio de um inspetor
de polcia na delegacia. Atravs dessa variao, estabelecemos uma relao mais
complexa com os personagens do que atravs do simples olhar distanciado. Tais
construes propiciam um maior envolvimento emocional com a trama, o que
permite que as sensaes de angstia, medo, inquietude etc., compondo a tenso
da narrativa, sejam transmitidas com eficcia.
125
No que diz respeito s diversas linguagens que o filme incorpora,
destacamos a do teatro (Ansio e Giba na manso de Marina), a do videoclipe e a do
documentrio. A linguagem do teatro aqui d o tom da suntuosidade, da riqueza da
manso, o lugar (palco) que o matador alcana, realizando, assim, sua ascenso
ilcita e assumindo um lugar central.
O videoclipe, por sua vez, linguagem que espelha a velocidade e as
inquietaes de nosso tempo, tambm tem grande destaque na composio da
atmosfera de instabilidade, que passa por uma intensificao a partir da seqncia
do enterro de Estevo, na qual a movimentao da cmera e a sucesso rpida de
imagens so acompanhadas pela msica, que introduz uma nova fase na histria.
Nesse sentido, a fragmentao visual e a msica assumem um papel narrativo
fundamental ao apresentar a condio em que se encontram os personagens.
A insero de seqncias nas quais prevalece o tom documental tambm
outra caracterstica importante do filme. Sendo um modo de aliar fico e
realidade, a introduo de personagens annimos da periferia e a prpria
participao de Sabotage que sai da realidade para virar personagem, trazendo
consigo o gestual e a linguagem da periferia e narrando a realidade do lado
desfavorecido servem para mostrar a "outra realidade que no pode e no deve
ser ignorada.
Nesse sentido, temos estabelecido no filme um conjunto de fatores
temticos, tcnicos e artsticos que contribuem para a realizao de uma narrativa
tensa do incio ao fim e construda de modo a tentar impedir que o espectador tenha
uma viso distanciada, pouco envolvida com a histria apresentada.
126
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132
ANEXOS
133
ANEYO I
Beto Brant: O Invasor
Em O Invasor, Beto Brant mostra as mazelas e contradies da sociedade
brasileira
Por Luciana Sanches
O longa-metragem O Invasor marca a terceira parceria do cineasta
paulista Beto Brant com o escritor Maral Aquino. Desde sua estria, em
abril deste ano, o filme no p!ra de colecionar pr"mios. Alm de ter sido a
grande sensao do #estival de Bras$lia, foi vencedor da competio latino-
americana no #estival de %undance e um dos destaques do #estival de
Berlim. A produo conta com um elenco de estrelas, composto por
Mariana &imene', Ale(andre Borges, Marco )icca, Malu Mader e a estria
do tit *aulo Mi+los como ator.
O Invasor retrata o lado podre da sociedade e nos remete a uma
an!lise do comportamento ,umano, sempre num eterno dilema entre o
Bem e o Mal. -.u penso que o mundo est! cruel, eu ac,o que ,! uma
trucul"ncia das elites em perpetuar os seus privilgios, isso e(iste. *or
outro lado, tem a questo de que os oprimidos esto se municiando, esto
se armando. .sse o conflito que o filme apresenta. .u ac,o que a
sociedade brasileira precisa se repensar/, e(plica o diretor Beto Brant.
.m entrevista e(clusiva concedida a %araiva.com.br o cineasta nos
fala sobre a parceria com Maral e a relao entre cinema e literatura,
sempre presente em seus filmes.

Saraiva.com.br - O Invasor marca sua terceira parceria com Maral
Aquino. Essa caracterstica !e trabalhar em !upla " mais comum
no cinema europeu. #oc$ pre%ere trabalhar sempre com um mesmo
roteirista&
Beto Brant ' Isso acontece na m0sica. .(istem bandas que tocam 1untas
,! anos e ningum ac,a estran,o. .u ac,o que e(iste uma aliana de
idias. 2uando comecei a fa'er curtas, li um conto do Maral que me deu
vontade de adaptar. Aos poucos fui con,ecendo sua literatura e acabamos
ficando muito amigos. .u ten,o uma admirao por sua postura, pela
investigao que ele fa' do mundo e da ,ist3ria contempor4nea do Brasil.
Saraiva.com.br ' Ent(o a parceria sur)iu !essa a!mira(o pela lite-
ratura !o Maral&
Beto Brant ' 5, foi assim. . n3s 1! estamos preparando coisas novas, co-
mo o pro1eto de um novo filme.
Saraiva.com.br - Por que o livro !o Maral s* %oi lana!o !epois !o
%ilme&
Beto Brant ' 2uando filmamos Ao .ntre Amigos, ele tin,a um plano de
fa'er um livro, que me deu como argumento para o filme, mas que acabou
134
no escrevendo. 2uando resolvemos fa'er O Invasor, ele estava
comeando a escrever esse livro e me deu pra ler. .nto, eu 1! resolvi
filmar, antes mesmo que ele terminasse. O que aconteceu que, como ele
escreveu o roteiro primeiro, acabou se sentindo motivado a terminar o
livro. Acompan,ando as filmagens, ele entrou no barato de retomar a idia
de acabar de escrev"-lo. 63s ficamos prontos para lanar O Invasor antes
da editora. Mas o livro e o filme foram lanados quase ao mesmo tempo,
com uma diferena de poucas semanas.
Saraiva.com.br - Em seu primeiro papel no cinema+ Paulo Mi,los %oi
elo)ia!o pela crtica por seu !esempenho como ator. -omo sur)iu
a i!"ia !e convi!.-lo para viver o Ansio&
Beto Brant ' *aulo Mi+los um su1eito que est! na estrada do roc+7n roll
,! 89 anos. A banda :its surgiu numa poca de desvario, de loucura dos
anos ;<, mas ao mesmo tempo apresentava letras muito politi'adas. O
*aulo um grande artista, um cara com muita maturidade. .nto, ele
-mete a cara/ no que fa', tem uma postura muito aut"ntica, no se
preocupa se vai ficar bem fa'endo isso ou aquilo. .le tem essa -cara-de-
pau/ e uma intelig"ncia de quem tem muitos anos de estrada. *ara
compor o personagem, n3s conversamos com o %abotage, que trou(e a
linguagem e o gestual da periferia, a terminologia, a g$ria e outras
caracter$sticas.
Saraiva.com.br ' /oi o Sabota)e quem !eu as !icas &
Beto Brant ' 5, foi ele. . os dois so m0sicos, ento eles acabaram se
entendendo completamente. O *aulo tem ouvido de m0sico, n= 5 um cara
muito forte no :its, mais intrprete do que m0sico. 6o palco ele tem
uma atitude muito c,eia de estilo.
Saraiva.com.br - Apesar !e mostrar o la!o po!re !a socie!a!e e to-
!a a promiscui!a!e que nos ro!eia+ o %ilme n(o %e0 nenhum 1ul)a-
mento !e valores+ se manteve neutro. 2ual a rea(o que voc$ pre-
ten!ia arrancar !o p3blico com essa hist*ria&
Beto Brant ' .m primeiro plano est! a literatura, que tem essa
capacidade de fa'er com que voc" se envolva emocionalmente, assim
como o cinema. .u no ten,o a pretenso de fa'er um tratado da
sociedade brasileira, um manifesto. .m primeiro plano est! a ,ist3ria. O
conflito de classes pano de fundo. O ob1etivo era contar uma ,ist3ria
adrenali'ada por esses dois lados representados pelo An$sio, que o
personagem do *aulo Mi+los, que um pr$ncipe e ao mesmo tempo um
dem>nio, que carism!tico e envolvente, mas ao mesmo tempo um
-mala/.
Saraiva.com.br - Esse " o seu primeiro %ilme cu1a a(o se passa to-
talmente numa ci!a!e )ran!e. -omo %oi encarar !e %rente a peri%e-
ria !e S(o Paulo&
135
Beto Brant ' O maior barato foi fa'er um filme na cidade em que eu vivo
,! mais de ?< anos. 2uando voc" assiste ao filme voc" recon,ece lugares,
pessoas. . isso legal. Mas a periferia fa' parte da cidade. A gente c,egou
na periferia com o %abotage, que con,ecia muita gente, ento n3s fomos
apresentados, no invadimos a !rea de ningum. Inclusive foi legal porque
as pessoas a1udaram. :ambm tin,a esse lance com a Mariana &imene',
todos estavam curiosos pra c,egar perto.
Saraiva.com.br - O Invasor n(o p.ra !e colecionar pr$mios !es!e
seu lanamento e 1. %oi consi!era!o um %en4meno !e m!ia. -omo
voc$ v$ o sucesso !o %ilme&
Beto Brant ' 2ue sucesso = @risosA.
Saraiva.com.br ' Esses pr$mios to!os& Isso " novo na sua carrei-
ra&
Beto Brant ' -Os Matadores/ foi muito bem recebido pela cr$tica e dentro
da classe tambm. .nto o sucesso no veio de uma ,ora para outra,
e(iste uma tra1et3ria. .u estou ,! BC anos na estrada. 5 uma carreira
muito bem constru$da com essa parceria do )enato, do Maral, da Bianca.
.la gradual. A gente no tem esse deslumbramento porque comea tudo
de novo quando temos que fa'er outro filme. De fato muitas c,ances se
abriram, mas nada se efetivou. De qualquer forma, que bom que est!
dando certo.
Saraiva.com.br ' #oc$ %a0 al)uma hierarquia !e valores entre os
seus %ilmes&
Beto Brant ' 6o tem porque eu ac,o que se a gente no perder a cabe-
a e procurar se aprimorar, temos que fa'er um filme mel,or que o outro.
Doc" tem que amadurecer, a no ser que se degenere e se entregue a lu-
(0ria. A idia voc" aprender mais coisas, com um n$vel de comple(idade
maior, viv"ncias emocionais. .ssa maturidade acaba e(igindo filmes me-
l,ores, acredito. Mas todos os filmes foram muito legais de fa'er. O Inva-
sor com certe'a o filme mais impactante, mais perturbador. .u me senti
mais livre para e(perimentar.
Saraiva.com.br - A maioria !os !iretores brasileiros !o passa!o
eram roteiristas !e seus pr*prios %ilmes. #oc$ concor!a que o cine-
ma !e autor per!eu muito !e sua %ora& 5 uma ten!$ncia !o cine-
ma nacional os cineastas se absterem !o roteiro e %icarem somente
com a !ire(o&
Beto Brant ' 6o sei se uma tend"ncia. .u ac,o que no d! para traar
um paralelo, fa'er esse tipo de comparao porque estamos em outra po-
ca e as coisas mudaram muito, a sociedade mudou. 6o d! pra comparar
a produo de ,o1e com aquele cinema revolucion!rio do Eoaquim *edro,
do 6elson *ereira e do Flauber, que morreu tentado fa'er seus filmes. 5
um outro conte(to. Mas uma luta constante tambm, um filme acaba e a
gente 1! est! correndo para conseguir fa'er outro. Meu cinema est! muito
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ligado G literatura, G fantasia e nem tanto G realidade escancarada e crua.
Saraiva.com.br - 6ma parceria com a televis(o seria uma solu(o
para os problemas !o cinema nacional&
Beto Brant ' 6o sei se a1uda muito. Depende da pol$tica de cada
televiso. .u sou um pouco ctico, boto f na autonomia da classe, nessas
pessoas que se mobili'am, que ol,am e questionam. .u no acredito
nessas grandes :Ds comerciais porque t"m interesses econ>micos como
gestoras dessa pol$tica. .u acredito na Ancine, que tem uma postura mais
comprometida com o desenvolvimento cultural do pa$s. %eria 3timo que a
televiso no Brasil tivesse esse comprometimento. %e o Hanal Brasil fosse
um canal aberto, por e(emplo, seria um canal com alt$ssimos $ndices de
audi"ncia. 6a verdade no ,! um interesse econ>mico em que ele se1a
aberto, inclusive para voc" assin!-lo precisa comprar tambm aquela
-pacoteira/ de canais. . caro. O que a televiso aberta fa'= *assa
aqueles filmes medon,os, ,orrorosos, de guerra. A televiso brasileira
criou um culto ao sucesso, ao colunismo social, Gs c3pias mal feitas. A
televiso s3 levanta essa bola, essa coisa amarrada que a pr3pria cultura
popular produ'.
2ual a e7pectativa que voc$ tem para o lanamento !o %ilme em
8#8&
Beto Brant ' .sse filme foi feito em BI mm e passei para JD:D, onde
pude fa'er toda a manipulao de cores, de tonalidades, enfim, toda uma
linguagem do filme de sair do realismo e partir para o e(pressionismo, da
paran3ia do personagem e tal. *ude criar efeitos, como a cena do viaduto,
quando o personagem do Marco )icca est! embriagado. .u utili'ei a
tecnologia para criar elementos de linguagem para o filme. .nto, ac,o
que a tecnologia uma aliada sempre. Km DDD, com maior fidelidade de
imagem, com maior rapide', muito legal. .ssa questo dos e(tras, o
ma+ing of, tem clipes do %abotage e do :oler4ncia Lero, um document!rio
sobre o filme, cenas de bastidores, fotos que a gente selecionou. :udo isso
que est! em volta do filme legal de se ver. Infeli'mente no uma coisa
popular, mas a tend"ncia que se1a.
Saraiva.com.br - 2uais s(o os pr*7imos passos !a sua pro!utora+ a
98rama /ilmes:& Al)um novo pro1eto&
Beto Brant ' O Maral est! escrevendo coisas, 1! tem um livro que ser!
lanado no comeo do pr3(imo ano c,amado Habea G *r"mio. :em um
outro pro1eto que estou querendo filmar, mas no quero atropel!-lo como
fi' com Ao .ntre Amigos e com O Invasor. 2uero dei(ar que ele escreva
para depois pensarmos num roteiro.

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ANEYO II
Trec$o da entre+ista concedida !e"o diretor de &otogra&ia/
Toca Sea#ra9
Texto por Andr Moncaio - GT Projeo ABC
Agradecimentos a Marcelo Trotta (Tintin) e Camila Mouri
A cor% satura-.o e dessatura-.o
O fotgrafo revelou que em muitos momentos a cor era sugerida na capta-
o e depois acentuada no telecine. Um bom exemplo so as cenas que se passam
nos bares, na boate e nos apartamentos.
A dessaturao das cores tambm foi uma opo e foi realizada na
telecinagem do material Super16mm. As cenas do escritrio de engenharia e dos
personagens de Marco Ricca e Alexandre Borges receberam tratamento do colorista
Ely Silva para "perder cor e ganhar uma eventual e leve tonalidade verde. Todo o
tratamento de imagem - cor, textura, granulao, contraste - foi feito no C-Reality um
telecine 2K com uma mesa de correo de cor DaVinci, e os efeitos especiais foram
realizados nos programas Fire e nferno.
A cena de Marina com Ansio na #oate e a "uP negra
Toca conta que nesta cena todas a luzes foram "gelatinadas Ele usou a
gelatina C ongo 1lue misturada com refletores HMs de 200w, tubos de lmpadas
fluorescentes com gelatina verde foram colocados nas colunas e ''escondidos por
tules e pequenas lmpadas foram espalhadas pelo bar com gelatinas coloridas.
Houve um pedido para que alguns figurantes fossem para a locao com roupas
fluorescentes e depois no telecine +a gente deu uma pilotada violenta,6
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