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Spätstil (1) Vom letzten Beethoven gibt es höchst »ausdruckslose«, di- stanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stil ebensogern auf neue, polyphonisch-objektive Konstruktion schließen wie auf jenes rücksichtslos Persönliche. Seine Zer-

rissenheit ist nicht stets die von Todesentschluß und dämo- nischem Humor, sondern oftmals rätselhaft schlechthin, fühlbar in Stücken heiteren, selbst idyllischen Tones. Der unsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen wie »Cantabile e cornpiacevole« oder »Andante amabile«, Kei- nesfalls ist seiner Haltung das Cliche »Subjektivismus« plan zugeordnet. Wirkt doch in Beethovens Musik insgesamt Subjektivität, ganz im Sinne der Kantischen, nicht sowohl formdurchbrechend denn ursprünglich formerzeugend. Da- für mag exemplarisch die Appassionata einstehen: gewiß dichter, geschlossener, »harrnonischer« als die letzten Quar- tette, aber um ebenso vieles auch subjektiver, autonomer, spontaner. Trotzdem behaupten diese letzten Werke vor ihr den Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen? Zur Revision der Auffassung vom Spätstil könnte allein die technische Analyse der in Rede stehenden Werke verhel- fen. Sie hätte sich vorab an einer Eigentümlichkeit zu orien- tieren, die von der landläufigen Auffassung geflissentlich übersehen wird: der Rolle der Konventionen. Die ist beim alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebensowohl aber bei Beethoven als dem vorgeblichen Repräsentanten radikal persönlicher Haltung festzustellen. Damit schärft sich die Frage. Denn keine Konventionen zu dulden, die unvermeid- lichen umzuschmelzen nach dem Drang des Ausdrucks ist das erste Gebot jeglicher »subjektivistischen« Verfahrungs- weise. So hat gerade der mittlere Beethoven die herkömmli- chen Begleitfiguren durch Bildung latenter Mittelstimmen, durch ihren Rhythmus, ihre Spannung und welches Mittel auch immer in die subjektive Dynamik hineingezogen und nach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht gar - wie im ersten Satz der Fünften Symphonie - aus der thematischen Substanz selber entwickelt und kraft deren Einmaligkeit der

Text 3:

SPÄTSTlL BEETHOVENS

Die Reife der Spätwerke bedeutender Künstler gleicht nicht der von Früchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sondern durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Süße zu entraten und weigern sich herb, stachlig dem bloßen Schmecken; es fehlt ihnen all jene Harmonie, welche die klassizistische Äs- thetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist,230und von Geschichte zeigen sie mehr die Spur als von Wachstum. Die übliche Ansicht pflegt das damit zu erklären, daß sie Pro- dukte der rücksichtslos sich bekundenden Subjektivität oder lieber noch »Persönlichkeit« seien, die da um des Ausdrucks ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die Har- monie wende zur Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichen Reiz verschmähe kraft der Selbstherrlichkeit freigesetzten Geistes. Damit wird das Spätwerk an den Rand von Kunst verwiesen und dem Dokument angenähert; tatsächlich pflegt denn auch bei Erörterungen über den letzten Beethoven der Hinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es ist, als wolle angesichts der Würde menschlichen Todes die Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben und vor der Wirk- lichkeit abdanken. Nicht anders kann verstanden werden, daß man an der Unzulänglichkeit jener Betrachtungsweise kaum je ernstlich Anstoß genommen hat. Die erweist sich, sobald man anstatt der psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Auge behält. Denn dessen Formgesetz gilt es zu erkennen, wofern man nicht die Grenzlinie zum Dokument überschreiten mag - jenseits von welcher dann freilich jedes Konversationsheft Beethovens mehr zu bedeuten hätte als das cis-molI-Quar- tett. Das Formgesetz der Spätwerke ist aber jedenfalls von der Art, daß sie nicht im Begriff des Ausdrucks aufgehen.

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Konvention entreißt. Ganz anders der späte. Überall sind in seine Formensprache, auch dort, wo sie einer so singulären Syntax sich bedient wie in den fünf letzten Klaviersonaten, Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt. Sie sind voller schmückender Trillerketten, Kadenzen und Fiori- turen; oftmals wird kahl, unverhüllt, unverwandelt die Kon- vention sichtbar: das erste Thema der Sonate op. 1 IO zeigt eine unbefangen primitive Sechzehntelbegleitung, die der mittlere Stil kaum geduldet hätte; die letzte der Bagatellen bringt Einleitungs- und Schlußtakte wie das verstörte Vor- spiel einer Opernarie - all dies mitten in den härtesten Ge- steinsschichten der vielstimmigen Landschaft, den verhal- tensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine Auslegung Beethovens und wohl jeglichen Spätstils langt zu, die die Konventionstrümmer nur psychologisch, mit Gleichgültig- keit gegen die Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst alle- mal bloß in der Erscheinung ihren Gehalt. Das Verhältnis der Konventionen zur Subjektivität selber muß als das Formge- setz verstanden werden, aus welchem der Gehalt der Spät- werke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten sollen als rührende Reliquien. Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den Tod offenbar. Wenn vor dessen Wirklichkeit das Recht von Kunst vergeht: dann vermag er gewiß nicht unmittelbar ins Kunstwerk einzugehen als dessen »Gegenstand«. Er ist ein- zig den Geschöpfen, nicht den Gebilden auferlegt und er- scheint darum vonje in aller Kunst gebrochen: als Allegorie. Das verfehlt die psychologische Deutung. Indem sie die sterbliche Subjektivität zur Substanz des Spätwerkes erklärt, hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes innewerden zu können; das bleibt die trügende Krone ihrer Metaphysik. Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von Subjektivität im späten Kunstwerk. Aber sie sucht in der entgegengesetz- ten Richtung als der, nach welcher sie drängt; sie sucht sie im Ausdruck von Subjektivität selber. Diese jedoch, als sterbli- che und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit aus

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dem Kunstwerk. Die Gewalt der Subjektivität in den späten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verläßt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszu- drücken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst ab- zuwerfen. Von den Werken läßt sie Trümmer zurück und teilt sich, wie mit Chiffren, nur vermöge der HohlstelIen mit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohn- macht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darum der Stoffüberschuß im zweiten Faust und in den Wanderjah- ren, darum die Konventionen, die von Subjektivität nicht mehr durchdrungen und bewältigt, sondern stehengelassen sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivität splittern sie ab. Als Splitter, zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich sel- ber in Ausdruck um; Ausdruck jetzt nicht mehr des verein- zelten Ichs, sondern der mythischen Artung der Kreatur und ihres Sturzes, dessen Stufen die späten Werke gleichwie in Augenblicken des Einhaltens sinnbildlich schlagen. So werden beim letzten Beethoven die Konventionen Aus- druck in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient die oft bemerkte Verkürzung seines Stils: sie will die musikali- sche Sprache nicht sowohl von der Floskel reinigen als viel- mehr die Floskel vom Schein ihrer subjektiven Beherrscht- heit: die freigegebene, aus der Dynamik gelöste Floskel redet für sich.Jedoch nur im Augenblick, da Subjektivität, entwei- chend, durch sie hindurchfahrt und mit ihrer Intention siejäh erleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die, schein- bar unabhängig von der musikalischen Konstruktion, diese beim letzten Beethoven oftmals erschüttern. Er sammelt nicht mehr die Landschaft, verlassenjetzt und entfremdet, zum Bilde. Er überstrahlt sie mit dem Feuer, das Subjektivität entzündet, indem sie ausbrechend auf die Wände des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik. Prozeß bleibt noch sein Spätwerk; aber nicht als Entwick- lung, sondern als Zündung zwischen den Extremen, die

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keine sichere Mitte und Harmonie aus Spontaneität mehr dulden. Zwischen Extremen im genauesten technischen Ver- stande: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeu- tenden Floskel, dort der Polyphonie, die unvermittelt dar- über sich erhebt. Subjektivität ist es, welche die Extreme im Augenblick zusammenzwingt, die gedrängte Polyphonie mit ihren Spannungen lädt, im Unisono sie zerschlägt und daraus entweicht, hinter sich lassend den entblößten Ton; die Floskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin versteint

Subjektivität selber eingeht.

brechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven be- zeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt seine Höhlung nach außen. Dann erst fügt das nächste Bruchstück sich an, vom Befehl der ausbrechenden Subjektivität an seine Stelle gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und Verderb verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen, und anders läßt es sich nicht beschwören als in der Figur, die sie mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, daß der letzte Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird. Objektiv ist die brüchige Landschaft, subjektiv das Licht, darin einzig sie erglüht. Er bewirkt nicht deren harmonische Synthese. Er reißt sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit auseinander, um vielleicht fürs Ewige sie zu bewahren. In der Geschichte von Kunst sind Spätwerke die Katastrophen.r"

Die Zäsuren aber, das jähe Ab-

Aus Moments musicaux (Gesammelte

Frankfurt a. M. 1982, S. 13 ff.). - Geschrieben 1934·

Schriften,

Bd.

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Als ich die Sonate op. 101 geübt hatte. - Ist der I. Satz das Modell zum Tristanvorspiel? Ganz anders im Ton, gleichsam die (beispiellos kondensierte) Sonatenform als lyrisches Gedicht, ganz subjektiviert, durchseelt, enttektonisiert. Und doch, nicht nur wegen Ji und 6/8, sondern wegen der konstruktiven

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Bedeutung der (aus der Wechseldominante des I. Taktes ab- geleiteten) Chromatik und einem Element das schwer zu fas- sen ist - Sequenzen der Sehnsucht - vor allem in der Durch- führung nach dem fis-moll-Einsatz [T. 41]. - Der 2. Satz gehört in Charakter (und Tempel) genau zur Einleitung des Finales vom a-moll-Quartett [op. 132; 4. Satz: Alla marcia, assai vivace]. Die außerordentliche Schönbergsehe Stelle bis zum Abreißen über Des [soetwa T. 19-30] (äußerst schwer darzustellen und sehr rätselhaft). Das ebenso merkwürdige zweistimmig kanonische Trio. Sehr bewegt nehmen damit es Sinn gibt, um keinen Preis - wozu es verführt -langsamer. - Die Adagioeinleitung in Achteln nehmen. Spannung zum Fi- nale ähnlich wie in der Waldsteinsonate, nur versunkener, subjektiver, Vorform zum langsamen Satz der Hammerkla- viersonate. - Das Literarische der Reminiszenz an den I. Satz, nicht formimmanent sondern »poetisch« wie die Zitate in der Einl[eitung] zum Finale der 9. Symphonie. - Das Finale ist der Prototyp des Spätstils, eine Art Urphänomen. Er hat:

Neigung zur Polyphonie (die Exposition durchwegs im doppelten Kontrapunkt, Vorbereitung der Fuge). Das Kahle. Oktavierte Zweistimmigkeit. Die simplen Akkorde zum (aus dem I. Thema abgeleiteten) Schluß- gruppentherna. Das Banale, Gassenhauerhafte dieses Themas selber, das zugleich durch Lagenwechsel in »Stimmen« aufgespalten wird. Es ist als wäre die aus »Celehrt« und »Galant« ver- einte Wiener Klassik wieder in ihre Elemente polarisiert:

die vergeistigte Kontrapunktik und das unsublimiert, nicht hereingenommene » Volkstümliche«. Außerordentliche Kunst, daß die Durchführung nicht als Schulfuge erscheint (NB die unregelmäßige Beantwor- tung des Themas: a, c, d, a), in der Form verbleibt. Besonders interessant ist die Coda. Wenn in ihr der in der Reprise ausgesparte Mittelsatz des I. Themas erscheint [T. 325 ff], wirkt er als längst vergangener, erinnerter, gar nicht mehr gegenwärtiger, und daher unendlich rührend -

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