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MOZART, AMADO DE DIOS

RESUMEN
Los dos textos agrupados aqu responden a la cuestin de la recepcin actual de Mozart
por parte de la teologa. El primero de ellos reproduce un dilogo sostenido en el I nsti-
tuto Catlico de Pars, y se concentra en algunos temas esenciales que el autor ha desa-
rrollado a partir de su tesis doctoral: el don, la primaca de lo teologal, la identidad de
erosy agapeen las heronas mozartianas. El segundo presenta su reciente libro acerca de
los dos ltimos aos de la vida de Mozart, y aborda la profunda metamorfosis espiritual
padecida por el msico hacia el fin de su existencia, y que lo condujo hacia la paradojal
experiencia de la simultaneidad entre un vaco y una sed crecientes y muy dolorosos, por
una parte, y la serena y beatfica luminosidad de las treinta obras creadas ese ao, por
otra. En filigrana puede leerse, como fondo de esta paradoja y tal como lo muestran el
Requiem y la ltima Cantata masnica una mstica vivencia de la redencin.
Palabrasclaves: don, crisis, muerte, vida, Dios.
ABSTRACT
The two texts that have been grouped here reflect the current reception of Mozart in the-
ology. The first one reproduces a dialogue that took place at the Catholic I nstitute of
Paris, and focuses on some essential issues that the author has developed based on his
doctoral dissertation: the gift, the primacy of the theologal, the identity of erosand agape
in the Mozartean heroines. The second one presents his recent book about the two last
years of Mozarts life, and deals with the deep metamorphosis suffered by the musician
towards the end of his existence, which led him to the paradoxical experience of the
simultaneity between an increasing and very painful emptiness and thirst, on the one
hand, and the calm and beatific luminosity of the thirty works created during that year
on the other. I n filigree one can read, as the background of this paradox and as the
Requiemand the last Masonic Cantata show a mystical experience of redemption.
Key Words: gift, crisis, death, life, God.
FERNANDO ORTEGA
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sica y Dios, vnculo en cuanto que Dios es el origen de los talentos que l
reconoce. Sin embargo, en lo referente al proceso de creacin, Mozart no
establece ningn vnculo entre Dios y su msica.
En segundo lugar, y alejndonos un poco de Mozart, podemos res-
ponder recurriendo al testimonio de algn contemporneo suyo, como es
el caso del historiador Rochlitz. Este relata la reaccin de Mozart durante
una conversacin con msicos protestantes en Leipzig. Lo esencial de su
postura segn este testigo consisti en defender la legitimidad de la com-
posicin de msica sacra, basando su argumento en su propia experiencia
religiosa, vinculada a la emocin que lo invada de nio durante la liturgia
eucarstica, experiencia que describi como liberacin y redencin. Mozart
siempre de acuerdo a este testigo agreg que si bien esa emocin intensa
se perda luego con los aos y la vida mundana, volva intacta cuando se to-
maban los textos religiosos para ponerlos en msica. Por lo tanto, para Mo-
zart, componer msica de iglesia implicaba una experiencia religiosa. Es
posible entonces ver tambin aqu su msica como un vnculo con Dios. Si
uno quiere responder a la pregunta respetando el para Mozart no parece
posible ir ms all de estas ideas. En los dos casos que hemos comentado,
la respuesta se ubica en el horizonte de lo religioso.
En cambio se puede ir ms all si reemplazamos el para Mozart
con otros nombres, como por ejemplo: para Karl Barth , o para Hans
Urs von Balthasar , etc. Para Karl Barth, Mozart nos hace or lo que ve-
remos al fin de los tiempos: la sntesis de todas las cosas en su ordenacin
final . Para Balthasar, Mozart hace audible el canto de la Creacin antes
de la Cada y el de la Creacin ya resucitada . En este tercer momento de
la respuesta transitamos de los talentos al don, en sentido fuerte. No ya
los dones o talentos a los que se debe responder escribiendo la mejor m-
sica posible, bella, buena y verdadera, sino el don inaudito de hacer escu-
char realidades tales como la Creacin resucitada. Desde esta perspectiva,
y respondiendo a la pregunta, se puede afirmar que la msica de Mozart
dice a Dios . Aqu se excede el horizonte de lo religioso y se transita al
mbito de lo teologal.
Mozart, entonces, dice a Dios. Pero l, por supuesto, no lo sabe!
No hace teologa sino que deja pasar a travs de l en su msica algo
que viene de ms all de s mismo y que, al mismo tiempo, brota de lo ms
profundo de s. Mozart no sabe que su msica dice a Dios o a la Crea-
cin resucitada o si lo sabe, es con un saber inconsciente, un saber ig-
norante .
[MOZART, AMADO DE DIOS]
Los dos textos que siguen a continuacin se presentan como una
presencia de la teologa en el conjunto de voces que han celebrado este
ao el 250 aniversario del nacimiento de Mozart. El primero de estos
textos reproduce un dilogo que constituy el momento culminante de
una celebracin mozartiana realizada en el I nstituto Catlico de Pars el
26 de enero prximo pasado. En dicho acto, el Director del I nstituto de
Msica Sacra, Emmanuel Belanger, me invit a exponer en dilogo con
la teloga Claire-Anne Baudin mi visin acerca de Mozart, como ejem-
plo de la recepcin actual del msico por parte de la teologa, siguiendo
las huellas de Karl Barth y Hans Urs von Balthasar, entre otros. Me he
permitido agregar a este dilogo un hermoso texto de Benedicto XVI
acerca de su experiencia como oyente de la msica de Mozart.
El segundo texto fue pronunciado por m junto a Claire Coleman
con motivo de la presentacin, tambin en Pars, de nuestro nuevo libro:
Mozart. La fin de sa vie .
1
Dicha presentacin tuvo lugar el 25 de ene-
ro, en la sala Pguy del Centro cultural Bernanos. En el acto se hicieron
presentes distinguidas personalidades del mundo de la cultura y del pen-
samiento. Menciono entre ellos a la eminente estudiosa mozartiana Ma-
rie-France Vieuille y al filsofo Alain Cugno.
1. Respuestas deFernando Ortega a la teloga
Claire-AnneBaudin
2
1. Segn Ud., la msica, para Mozart, es una manera de decir a Dios,
o un vnculo a l?
La respuesta a esta pregunta puede ser planteada en tres momentos.
Ante todo, dado que su pregunta dice para Mozart , el testimonio ms
directo y explcito que tenemos de Mozart mismo es su correspondencia.
Muy temprano en su vida, y sin duda porque su padre se lo haba repeti-
do, fue conciente de los talentosrecibidos de Dios , y as lo afirma mu-
chas veces en sus cartas. Sabe que debe hacer fructificar esos talentos, y
en eso consiste su tarea como compositor. Desde esta perspectiva, pode-
mos responder entonces que el joven msico ve un vnculo entre su m-
FERNANDO ORTEGA
1. Hugo Safa hace una recensin del libro en este mismo nmero de la revista.
2. Instituto Catlico de Pars, 26 de enero de 2006.
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3. Mozart, poco religioso, es en realidad teologal: he ah el centro de su
comprensin del msico. Podra hablarnos de esto?
Quiz pueda, a travs de un ejemplo, decir lo esencial acerca de esta
tema que, como Ud. muy bien dice, constituye el centro de mi compren-
sin del pensamiento musical mozartiano. Cuando Mozart pone en msi-
ca un texto litrgico que se vincula directamente con una plegaria, como
un AgnusDei, o el AveverumCorpus, lo que escuchamos es la experien-
cia de haber sido ya anticipadamente escuchada, atendida. Sentimos que
la splica que expresa esa plegaria se dice a partir del consuelo de haber si-
do ya recibida por Dios. Esta realidad ilustra esa dimensin ms teologal
que religiosa que perfuma toda la msica de Mozart: la plegaria tiene lu-
gar, a pesar de haber sido ya escuchada. Una vez ms nos encontramos con
ese misterioso fondo propio de la msica mozartiana, el de una felicidad
que anticipa aquella an mayor que esperamos alcanzar.
4. Dira Ud. que la creacin musical de Mozart, sin que esto haya si-
do intencional, es encarnacin de la gracia, o la frmula le parece
poco adecuada?
Si se entiende a la gracia no como una cosa sino como lo que real-
mente es: una vida, un movimiento dinmico, entonces dira que s. Sin
embargo, la frmula visitacin de la gracia me parece preferible, por-
que mantiene mejor esa idea de dinamismo. Encarnacin podra dar la
idea de una cosificacin de la gracia. En cambio visitacin dice bien lo
esencial del don: Mozart visitado por la gracia, su msica como la traza
de esta visita. Y a la vez esta frmula tiene otra ventaja: en la medida en
que captamos esa traza, podemos reconocernos, tambin nosotros, como
seres visitados. Muchas gracias por su atencin.
[MOZART, AMADO DE DIOS]
sin duda como eros que, no obstante, es tambin totalmente agape (n. 9). Volv a pensar en lo
que haba dicho, en que para Mozart, la voz de soprano, tal como l la experimentaba, represen-
taba a la vez el instrumento humano perfecto y la plenitud del amor. Esos dos rasgos evocan, res-
pectivamente, la Encarnacin y la Pasin de Dios. Si acaso un Dios se dice en la msica de Mo-
zart, ese Dios privilegia para decirse la voz de lo humano y la del amor. Escuchar a Mozart pue-
de ayudarnos a captar la belleza del amor, descubriendo como ingrediente esencial de la belleza
de ese amor el hecho de que sea cantable. El poder cantarlo sobre todo interiormente puede
quizs ayudar a vivirlo.
Pero tambin nosotros lo ignoramos. Quiero decir que cuando es-
cuchamos la msica de Mozart no es que percibamos o reconozcamos a
un Dios que ya conoceramos anteriormente, y del cual tendramos una
idea previa que luego se ratificara en esta msica. Por otra parte qu sig-
nificara eso? Pero entonces, cmo entender lo que dicen Barth o Balt-
hasar? Mi respuesta sera la siguiente: al escuchar con atencin la msica
de Mozart, ella nos conduce hacia un mbito interior y trascendente de
lo humano. Es la experiencia de la que da testimonio, entre muchos otros,
el poeta Claude Vige. Lo que esta msica revela, cuando me uno a ella a
travs de esa escucha atenta, es el acontecimiento-advenimiento de mi
mejor humanidad, y es all, en esa experiencia nica, inefable, donde po-
demos adivinar o presentir que la msica de Mozart dice a Dios .
2. Usted le da una gran importancia a la msica vocal religiosa: en
qu sentido la voz humana es teolgicamente importante?
Creo que para Mozart la voz humana fue el instrumento musical
por excelencia, el medio privilegiado para la expresin de su genio. En
otros compositores se puede percibir que no es la voz el instrumento pri-
vilegiado: para Bach es el rgano, para Haydn las cuerdas, para Beetho-
ven la orquesta, para Schumann o Chopin el piano... Es verdad que tam-
bin los msicos italianos del XI X privilegian la voz humana en el bel
canto, pero en un sentido diferente del que tiene en Mozart.
En esta relacin intrnseca entre su msica y la voz humana hay que
destacar el lugar especial que ocupa la voz de soprano. Antoine Gola ha
hablado de la atraccin ertica que experimentaba Mozart por la voz fe-
menina, y pienso que es verdad. Pero lo ms admirable es que las sopra-
nos, en las peras de Mozart, no slo ejercen una atraccin ertica sino
que son las protagonistas del amor, del verdadero amor que accede a la
grandeza del agape, es decir, a la grandeza de la caridad. En las heronas
mozartianas, cantadas por sopranos, asistimos a la unin de erosy agape
entre deseo y donacin hasta alcanzar la identidad entre la carencia y
la plenitud , como dice bellamente Alain Cugno. A partir de estas ideas
se puede comprender la importancia que tiene la voz humana en Mozart
desde un punto de vista teolgico.
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3. Estas ideas adquirieron para m un nuevo relieve cuando pocos das despus le en la en-
cclica Deus caritas est de Benedicto XVI: l (Dios) ama, y este amor suyo puede ser calificado
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2. Presentacin del libro Mozart, el fin desu vida, por Fernan-
do Ortega y ClaireColeman
Este ao el mundo musical celebra los doscientos cincuenta aos del
nacimiento de Mozart, que tuvo lugar en Salzburgo, Austria, el 27 de ene-
ro de 1756. Nos unimos a esta celebracin publicando nuestro tercer en-
sayo sobre Mozart.
Despus de Belleza y Revelacin en Mozart (1998) y de La voz ocul-
ta (2002), hemos escogido esta vez concentrarnos sobre el fin de la vida
de Mozart, ms precisamente sobre sus dos ltimos aos, 1790 y 1791,
dos aos que marcan un profundo cambio en su msica. En su msica,
pero tambin en su vida. Nuestra investigacin no separa la msica y la
vida: tomamos de cada una de ellas aquello que puede iluminar a la otra,
an cuando Mozart nunca haya escrito una msica autobiogrfica como
lo hicieron despus de l los romnticos.
La primera sorpresa que se impone cuando uno estudia los dos ltimos
aos es de orden cuantitativo: llama la atencin el escaso nmero de obras
compuestas en 1790. Mozart escribi cerca de seiscientas treinta obras, es
decir un promedio de veinte por ao, habiendo comenzado su actividad
creadora hacia la edad de seis aos. Y bien, el penltimo ao de su vida,
1790, se distingue de todos los otros por una cada brutal de la produccin.
Solo emergen cuatro partituras terminadas: dos cuartetos para cuerdas, una
Fantasa para rgano, un quinteto para cuerdas. ste es un hecho en el cual
todo el mundo coincide. Ningn estudio sobre Mozart omite sealar, aun-
que sea brevemente, el ao 1790 como aquel del silencio creador. Esta cada
de la produccin representa, por s sola, un enigma. Pero hay ms.
De esta poca datan dos cartas de Mozart a su esposa la primera del
verano de 1790, la segunda del verano de 1791 en las cuales el msico
confiesa a Constanza un profundo malestar. Los dos pasajes de estas car-
tas que hacen referencia a esa situacin se parecen: el primero menciona un
vaco glacial , el segundo evoca un vaco que duele mucho , y una sed
que no cesa jams y que crece de da en da . Habiendo observado que la
segunda carta, la ms dolorosa, se sita en el centro del ao ms fecundo
el ltimo ao de Mozart, que abarca unas treinta obras, decidimos con-
centrarnos sobre esos dos aos para intentar comprender el sentido verda-
dero de las confidencias hechas a Constancia y tratar de captar la razn l-
tima del silencio musical de 1790. Esta cuestin ocupa la primera parte de
nuestro ensayo y se intitula El enigma de 1790: la prueba y el silencio .
[MOZART, AMADO DE DIOS]
Post scriptum
He hecho referencia en una nota a la Encclica de Benedicto XVI .
Me gustara terminar esta evocacin mozartiana citando, por su profun-
didad y belleza, este otro texto del papa: Cuando en nuestra parroquia
de Traunstein, en los das de fiesta, tocaban una misa de Mozart, a m, que
era un nio pequeo que vena del campo, me pareca como si estuvieran
abiertos los cielos. Delante, en el presbiterio, se formaban columnas de
incienso, en las que se quebraba la luz del sol; en el altar tena lugar la ce-
lebracin sagrada, de la que sabamos que abra para nosotros el cielo. Y
desde el coro resonaba una msica que slo poda venir del cielo, una m-
sica en la que se nos revelaba el jbilo de los ngeles por la belleza de
Dios. Algo de esta belleza estaba entonces entre nosotros. Tengo que de-
cir que algo as me sucede todava, cuando oigo a Mozart. En Beethoven
oigo y siento el empeo del genio por dar lo mximo, y de hecho su m-
sica tiene una grandeza que me llega a lo ms ntimo. Pero el esfuerzo
apasionado de este hombre resulta perceptible, y a veces, en un paso u
otro, en su msica parece notarse tambin un poco esta fatiga. Mozart es
pura inspiracin o, al menos, as lo siento yo. Cada tono es correcto y
no podra ser de otra manera. El mensaje est sencillamente presente. Y
no hay en ello nada banal, nada slo ldico. El ser no est empequeeci-
do ni armonizado falsamente. No deja fuera nada de su grandeza y de su
peso, sino que todo se convierte en una totalidad, en la que sentimos la
redencin tambin de lo oscuro de nuestra vida y percibimos lo bello de
la verdad, de lo que tantas veces querramos dudar. La alegra que Mozart
nos regala, y que yo siento de nuevo en cada encuentro con l, no se ba-
sa en dejar fuera una parte de la realidad, sino que es expresin de una
percepcin ms elevada del todo, que yo slo puedo caracterizar como
una inspiracin, de la que parecen fluir sus composiciones como si fueran
evidentes. De modo que, oyendo la msica de Mozart, queda en m lti-
mamente un agradecimiento, porque l nos ha regalado todo esto, y un
agradecimiento, porque esto le haya sido regalado a l.
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4. BENEDICTO XVI, Mein Mozart, texto publicado en el diario Kronen Zeitung, Viena, 6 de ene-
ro de 2006.
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siente que una mutacin profunda se est operando en Occidente con
consecuencias para todo el planeta. Una mutacin hacia qu? Nadie lo
sabe. Pero la salida de la crisis actual no ir en el sentido de un regreso a
lo ya conocido. Sera imposible. Deber tomar otra direccin.
Diciendo esto nos hemos alejado de Mozart? No, todo lo contra-
rio. Porque l tambin conoci algo anlogo, una crisis mayor, una mu-
tacin profunda, sin saber hacia dnde lo conducira.
Nuestro estudio comienza en las vsperas del ao 1790. Mozart
cumplir treinta y cuatro aos en enero de ese ao. Acaba de concluir un
encargo del emperador, una pera bufa: Cos fan tutte. Dos aos despus
habr muerto. Durante los meses de enero y febrero Cos se representar
cinco veces, luego de lo cual, el veinte de febrero, la muerte de Jos I I in-
terrumpe las representaciones. Se decreta un duelo nacional y todos los
teatros cierran por duelo.
A partir de all y hasta diciembre, Mozart entra en ese perodo doloro-
so y estril que tanto ha intrigado a los musiclogos y a los bigrafos: el ao
del silencio creador. Se han invocado todo tipo de razones para tratar de jus-
tificar esta improductividad: la miseria material (algunos afirman hoy que no
es ms que una leyenda), la enfermedad, las deudas, la preocupacin de
Wolfgang por la salud de Constanza. Todas estas razones son vlidas, pero
dan una explicacin convincente del silencio del creador tan prolfico que
era Mozart? En todo caso solo Jean-Victor Hocquard rechaza la hiptesis de
un Mozart reducido al silencio por los motivos que hemos mencionado. Pa-
ra l, slo razones de orden intelectual pueden explicar la improductividad
de 1790. Es normal que los estudiosos hayan opinado todos de diversa ma-
nera para explicar este silencio, dado que el mismo es un hecho raro.
Pero si la improductividad ha inflamado las imaginaciones, es asom-
brosa la indiferencia, digamos incluso la falta de curiosidad, que inspiran
las lneas escritas a Constanza en julio de 1791: ...una suerte de vaco que
duele mucho, una cierta sed que no cesa jams y por lo tanto jams es sa-
tisfecha, que dura siempre e que incluso crece de da en da . Estas pala-
bras por cierto no pueden sino producir perplejidad ya que ese ao el
msico reencontr toda su energa creadora. Por otra parte sus finanzas
se estabilizan, los pedidos afluyen y su salud mejora. Cmo osa quejar-
se de una sed que crece de da en da ? Ante esta confesin y a falta de
poder explicarla de manera convincente, muchos han preferido ignorar
estas lneas enigmticas. En cuanto a nosotros tratamos largamente acer-
ca de esto en la segunda parte de nuestro ensayo.
[MOZART, AMADO DE DIOS]
Hemos buscado las razones de esta profunda crisis interior cuyo
inicio es contemporneo con la improductividad de 1790 donde lo ha-
cen todos los autores: en la vida afectiva de Mozart, en su vida profesio-
nal, en sus relaciones con el emperador. Y hemos pensado que todo eso
pudo muy bien haber repercutido sobre su moral y su productividad. Pe-
ro nos parece que es la muerte de su padre Leopoldo Mozart, tres aos
antes, la que jug un papel determinante en el origen del gran cambio que
va a sufrir Mozart. Para nosotros, el origen de la crisis, el inicio de la len-
ta e ineluctable cada que desembocar en Cos fan tuttey en el silencio
que le sigue, se ubicara entonces en 1787, ao signado por la muerte de
Leopoldo y tambin por la pera Don Giovanni.
Este perodo de silencio creador que nosotros preferimos llamar
improductividad no ser vivido por el msico en la mera pasividad: la
reconstruccin de s mismo que emprende Mozart en 1790 es el fruto de
una profunda reflexin interior y de inmensos esfuerzos a fin de darle a
su carrera una direccin nueva.
En efecto 1791 no marcar un retorno a la msica anterior a la prue-
ba. Ligada a la prueba, que va a durar hasta el fin, ser sin embargo una
msica nueva. Despojada de toda rebelin, de toda pasin, ser la mani-
festacin de la noche radiante en la que va a cumplirse el nacimiento de
Mozart a su verdadera humanidad. No es por lo tanto el divino Mo-
zart el que nos interesa sino que, por el contrario, queremos hablar del
Mozart humano, y ms an de lo humano despertado en l.
Actualmente, a pesar de que estamos tan lejos del siglo XVI I I y de
que nuestro mundo sea tan diferente de aquel que conoci Mozart, nues-
tro msico ha sido comprendido y amado como nunca antes lo haba si-
do. Esto no se debe ni a los recientes descubrimientos histricos que por
otra parte ignora el gran pblico, ni a la prctica musical con instrumen-
tos de poca. Si comprobamos que Mozart es ms actual que nunca es
quiz porque sentimos en su msica algo que corresponde a una necesi-
dad epocal de la humanidad, que es a la vez una necesidad del hombre
concreto. Ahora bien, desde hace unos quince aos, cada uno de nosotros
puede comprobar una acumulacin de hechos objetivos que muestran
que la humanidad se dirige hacia una nueva etapa a travs de una crisis sin
precedentes. Todas las anteriores: el Renacimiento, la Reforma, la Revo-
lucin francesa... tenan, a pesar de todo, un carcter local que no lo tie-
ne la crisis actual, la de la globalizacin. Se puede presentir, a travs de di-
versos signos, que la humanidad sufre de una sed ardiente, esencial. Se
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to masnico, muy presente, va unido a la toma de conciencia de un sufri-
miento vinculado a Leopoldo.
Se sabe que desde haca tiempo la cuestin de la muerte obsesiona-
ba al joven Mozart. Esta carta nos ensea que el msico, con la ayuda del
pensamiento masnico, intentaba domesticar a la muerte hasta el punto
de lograr practicar una convivencia fraterna con ella, a la que denomina
mejor amiga del hombre y verdadera finalidad de nuestra vida . Es-
cribe: jams me acuesto sin pensar que, aunque sea muy joven, quiz no
estar ms aqu maana . Mozart interiorizaba pues, el hecho ineluctable
de la muerte, intentando darle un sentido positivo mediante la reflexin,
y no ya, como en 1778 mediante argumentos tomados de una creencia
sincera pero inmadura. Cuando Leopoldo desaparece, el msico ya no
tiene veintids aos como cuando haba perdido a su madre; tiene nueve
aos ms, ha enterrado a varios hijos, y perdido amigos prximos. Todo
invita a creer que este nuevo acontecimiento, con su consecuencia proba-
ble de remordimientos y reproches, abri en l una herida profunda, que
lo llev a experimentar la realidad de la muerte no ya slo racionalmen-
te como amiga , sino en su carne, como enemiga . En su nueva pe-
ra se reflejar esta doble experiencia.
Resulta difcil resumir en pocas frases lo que signific, a nuestro jui-
cio, el efecto sobre el propio Mozart de la creacin de su Don Giovanni,
poco tiempo despus de la muerte de Leopoldo. Slo podemos indicar
ac que la composicin de esta obra maestra fue la ocasin de un gran
cambio para el msico. Un cambio a la vez de orden musical, esttico y
espiritual. En efecto, a partir de Don Giovanni, Mozart va a renunciar a
la tentacin romntica la tentacin del poder y a partir de entonces
su msica va a conocer un perodo de decantacin que durar dos aos.
Es una decantacin que no tiene nada en comn con simples retoques
cosmticos. Tampoco consiste en frenar el carcter expansivo de una
obra, ni de reducir su expresividad. Se trata de una orientacin interior: si
el msico renuncia de ahora en ms a la seduccin del romanticismo es
porque ha comprendido que ese camino, huyendo de lo real de la existen-
cia humana y especialmente negando la muerte tambin paradojalmente
en su exaltacin no corresponda a su genio propio. Cos fan tutteser
la ltima etapa de ese trabajo de decantacin de la msica antes de que se
instale el enigmtico silencio de 1790.
Ese ao el acontecimiento biogrfico mayor en la vida de Mozart es,
sin duda, la muerte del emperador Jos I I . Esa desaparicin es una de las
[MOZART, AMADO DE DIOS]
Como acabamos de indicarlo para nosotros el origen de esta crisis
de 1790 es muy anterior, se remontara a los aos 1786 y 1787. En 1786
Mozart escribe LasBodasde Fgaro, su pera ms concreta, la ms feliz.
Y el ao 1787 es el de Don Giovanni. Entre las dos, un ao apenas. Pero
en ese intervalo algo ha conmocionado en profundidad el pensamiento de
Mozart. En las Bodasque pertenece a un ao particularmente fecundo
encontramos una calidad nica de felicidad; una felicidad que en adelan-
te no se escuchar ms y que seala quizs el punto culminante de una
ilusin y de una ignorancia. Es una pera en la que Mozart crea lo que ja-
ms haba existido antes que l: seres vivientes verdaderos. El espectcu-
lo es realista, la atmsfera de felicidad y redencin es tal que se comuni-
ca a los espectadores, es una creacin de lo humano en msica. En las Bo-
das, Mozart ha alcanzado un punto culminante de su ideal humanista, en
el que ya se concreta la divisa Libertad-I gualdad-Fraternidad .
Y sin embargo esta belleza dichosa no tendr continuacin en su
obra. Acaso Mozart presinti los lmites de los ideales que propona el
iluminismo? Comprendi profticamente, acaso, que lo que cantaba y
celebraba en LasBodasde Fgaroera la fragilidad misma? Hoy sabemos
que la cultura humanista sobre la cual haban sido edificados los dos l-
timos siglos no logr impedir la barbarie. Si hoy se ha rechazado ese hu-
manismo es quiz por haber constatado trgicamente su ineficacia sobre
la dureza del corazn humano. Ahora bien, inmediatamente despus de
LasBodasde Fgaro, Mozart gir hacia lo violento y lo dramtico. Pen-
samos que esta profunda ruptura, que tuvo lugar en el intervalo entre las
Bodas y Don Giovanni, no fue solamente el fruto de una reflexin: a
nuestro juicio ella tiene como origen un acontecimiento que golpe de
lleno al msico, la muerte, en mayo de 1787, de su padre Leopoldo.
Hacia fines de mayo de 1787, mientras ya trabajaba en Don Giovan-
ni, Mozart se enter de la muerte de su padre. Si bien para l era algo pre-
visible, el golpe fue ciertamente profundo y nos equivocaramos si mini-
mizsemos las palabras que escribi en post scriptuma una carta muy bre-
ve a un amigo: Le anuncio que he recibido hoy la triste noticia de la
muerte de mi excelente padre. Usted puede imaginarse mi estado. Nos
lo imaginamos. La muerte de Leopoldo fue precedida de una larga e in-
quietante enfermedad, durante la cual Mozart, alertado por un tercero,
dirigi a su padre la clebre carta del 4 de abril. Si bien est ampliamente
inspirada en una obra de Mosche Mendelssohn, esta carta expresa muy
bien los sentimientos del msico en este perodo de su vida: el pensamien-
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de 1790 ninguna voz se elev jams para explicar ese reflorecer, diez me-
ses ms tarde, de la produccin musical. En nuestro libro, nuestras res-
pectivas interpretaciones del silencio de 1790 difieren, sin que por ello
sean antagnicas.
De todos modos una cosa es cierta: en ese ao Mozart cambi su vi-
da. Fue un tiempo de silencio y de impassedurante el cual el msico re-
nov su pensamiento creador, y eso no poda darse sin una profunda y
previa transformacin interior. Acerca de esta transformacin Mozart no
dijo nada, pero la msica habla mucho ms que todas las confidencias, y
bastar entonces escuchar con atencin el quinteto en Re de diciembre de
1790. A partir de all las numerosas obras del ltimo ao nos permitirn,
retrospectivamente, hacernos una idea acerca de lo que debi ser el traba-
jo interior encarado por Mozart en 1790.
La segunda parte de nuestro ensayo aborda el ltimo ao bajo el si-
guiente ttulo: El misterio de 1791: el hombre despierto . Comproba-
mos que Mozart, con mejor salud, lleno de encargos y proyectos, retoma
la composicin y escribe unas treinta partituras de las cuales ms de la mi-
tad son obras maestras, mientras que sin embargo l se encuentra sumer-
gido en un gran vaco interior. Llegados all nos preguntamos: cmo es
posible que ese vaco que hace mucho dao y esta sed que crece de da
en da hayan podido coexistir con un tal rebrote de vitalidad, con una
msica en la que reina un tal sentimiento de plenitud?
Las casi treinta partituras del ltimo ao se distancian de toda la
produccin anterior. Ya no se encuentran ms ciertos rasgos caractersti-
cos del Mozart precedente: entre otros la alegra eufrica ha desapareci-
do, as como las ensoaciones y los impulsos demnicos. Si es verdad que
Mozart recuper la energa creadora, sta ya no se acompaa de ningn
acento triunfal o victorioso, sino que, al contrario, se encamina hacia el
desasimiento interior y hacia el despojo en la escritura musical.
Es verdad que las treinta obras de 1791 tienen un aire de familia, co-
mo si tuviesen un mismo color y una misma sonoridad. Eso se debe se-
guramente a su fuerte unidad de pensamiento. Ante estos hechos nos he-
mos preguntado si, para ser comprendida, esta msica no debera ser re-
lacionada a la presencia de ese vaco que hace mucho mal y a esa sed
que crece de da en da . No en el sentido de que la msica se haga el eco
de ellos, sino en cuanto que ella va a contracorriente de ese estado espiri-
tual, y eso justamente podra ser el indicio de una relacin. La coexisten-
cia entre el malestar profundo experimentado por Mozart y el anticipo de
[MOZART, AMADO DE DIOS]
ms importantes entre las razones que condujeron a Mozart a emprender
una revisin profunda de su vida y de su msica. Una cosa es cierta: el
msico experiment la muerte del emperador como una catstrofe. De-
penda completamente de l. Ahora bien, Jos I I era un espritu libre,
gran reformador, prximo a la masonera. Su desaparicin dejaba a Mo-
zart como en suspenso, en la mayor incertidumbre sobre su futuro pro-
fesional. Y sin embargo, durante aos, la relacin entre los dos hombres
haba sido ambigua: fuera de las tres grandes peras que le encarg, Jos
I I mantuvo a Mozart a distancia y ni siquiera una vez lo invit a ejecutar
msica para l, mientras que convid con frecuencia a compositores de
tercer orden. Pero Mozart no haba percibido esto, y crea contar con el
favor del emperador. Despus de su muerte, el mundo musical viens,
hasta entonces silenciado, hizo revelaciones poco halagadoras acerca de
los gustos musicales del emperador, revelaciones que indudablemente lle-
garon a Mozart. Fue para l un golpe muy duro. Descubri entonces que
haba sido un juguete del emperador, y adems su cmplice para ofender
la moral tradicional de la aristocracia vienesa, a la que el emperador odia-
ba. Esto puede hacernos rer hoy en da, pero a fines del siglo XVI I I los
temas de las peras que escriba Mozart sobre los libretos de Da Ponte
eran juzgados inmorales. Es verdad que LasBodas, Don Giovanni y Co-
s celebran alegremente la infidelidad conyugal. Estas obras tratan en to-
do caso del vertiginoso deseo de aquello que no se tiene, ni se debe tener.
De la triloga, sin duda Cos fan tuttepareci la ms escandalosa, puesto
que a diferencia de las dos precedentes, no ofrece ninguna conclusin
moralmente satisfactoria. Por lo dems estas peras la triloga Da Pon-
te fueron, desde el origen, incomprendidas: Beethoven mismo las juz-
gaba inmorales. Se vea en ellas obras escandalosas, sin percibir que la
msica las transformaba en obras altamente morales. Pero esto se lleg a
comprender recin muy avanzado el siglo XX.
Como ya lo hemos dicho, los estudiosos de Mozart han encarado
variadas hiptesis para explicar la improductividad de 1790, todas las cua-
les pueden tener una parte de verdad sin que ninguna de ellas, a nuestro
juicio, aporte la clave de este enigma. Por otra parte para calificar esta im-
productividad muchos han hablado de esterilidad . Otros han evocado
una extincin del genio , lo que nos parece inverosmil. Cuando se con-
sidera el asombroso reflorecimiento musical del ltimo ao, cmo es
posible aceptar seriamente que el genio de Mozart se haya extinguido
bruscamente? Si es verdad que muchos se han interesado por el silencio
FERNANDO ORTEGA
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prometido en proyectos concretos, especialmente al unirse a la troupede
Schikaneder y participando en una pera colectiva, La piedra filosofal. Se
mezcl con esos saltimbanquis, hizo msica con ellos y como ellos. To-
do esto es mucho ms que una ancdota: Mozart no dud en sumergirse
en este medio muy popular. Este msico de genio que saba todo, que do-
minaba todo, trabaj en el mismo nivel que los otros msicos del grupo.
Es all, en esta experiencia muy concreta de trabajo y fraternidad, te-
jida de relaciones humanas simples y de sincera amistad, que Mozart fue
tocado por un deseo que de ahora en ms ser para l una prioridad: es-
cribir una msica accesible a todos, una msica que sin renunciar un pi-
ce a su perfeccin, sin caer jamsen lo fcil y lo sentimental, llegue direc-
tamente al corazn de todospara ser una alegra, un alimento para losms
simples. Ya no escribe ms slo para los eruditos, como lo haba hecho el
ao precedente con los dos cuartetos, sino que escribe para todos. Esta
alianza nueva entre simplicidad y ciencia consumada es uno de los rasgos
propios de la msica de su ltimo ao.
Hemos imaginado las obras de 1791 bajo la forma y el smbolo de
un arco iris el signo bblico de la Alianza de Dios con la humanidad des-
pus del Diluvio que recubre todo el ao y que iluminan tres obras en
particular que hemos denominado los tres astros . Estas tres partituras
son: el Larghettodel concierto para piano en Si bemol del mes de enero;
el Ave verum Corpus, motete eucarstico compuesto en junio, y final-
mente, el Adagiodel concierto para clarinete que data del mes de octubre.
Estos tres astros estn rodeados de obras que mantienen algn vnculo
con cada uno de ellos. Considerndolas globalmente se percibe muy bien
que todas se refieren al mismo universo espiritual y se pueden agrupar en
el interior de ese arco iris imaginario segn sus diversas bandas de color,
cada una de ellas con un ttulo preciso: Los tres astros , De nios o n-
geles ; El corazn humano ; La muerte transfigurada, la redencin del
pecador ; Divinamente humano, humanamente divino .
Para terminar esta presentacin de nuestro libro evocaremos dos
obras mayores: el Requiemy la Cantata masnica. Ante todo recordemos
que el Requiemno es la ltima obra de Mozart, a pesar del nmero del
catlogo Kchel. El Requiemfue encargado a Mozart hacia fines de julio.
Se sabe que trabaj en l en agosto y luego de manera intermitente duran-
te los tres meses siguientes. Cuando muri el 5 de diciembre, lo dej in-
concluso, pero es importante recordar que desde septiembre y hasta me-
diados de noviembre termin dos peras, compuso un concierto para cla-
[MOZART, AMADO DE DIOS]
la beatitud que expresa su msica nos incita a ver, segn la bella frmula
de Alain Cugno, la identidad entre la carencia y la plenitud .
Todas estas pginas tienen un carcter intimista sin precedente, en
realidad toda la msica de este ao es como un largo dilogo interior con
un Amigo. Pero tambin otra cosa ha desaparecido de la msica: el dolor
siempre retenido que en muchas de las partituras anteriores se manifes-
taba como amargura, tensin, o crispaciones. Ahora se siente una herida,
pero una herida curada.
Por otra parte la msica del ltimo ao es un mundo nuevo que se
expresa como mundo de poesa. Siempre la poesa y la prosa se alterna-
ban en la msica de Mozart, pero ahora prevalece la poesa. Esta densi-
dad potica es el sello propio del ltimo ao, consecuencia de un avanzar
de Mozart hacia el hombre interior. Efectivamente, como ya lo hemos di-
cho, a lo largo de los tres aos que siguieron a Don Giovanni, Mozart
comprendi que, a la inversa del desborde romntico, su camino era el de
un despojo de su pensamiento y su escritura para alcanzar la densidad
potica. Y en este ltimo ao recoge los frutos de su esfuerzo.
A partir del quinteto en Re, obra bisagra entre los dos ltimos aos,
la msica se purgar de toda ensoacin, de toda evasin. Ya no se siente
ms el estallido del gozo, sino una forma serena y estable de felicidad. Lo
que ella expresa es nada menos que el acceso a la unidad de s mismo. El
largo viaje interior que conduce hacia esta unidad ha sido admirablemente
dicho por Claude Vige, que nos ha hecho el honor de escribir un prefacio
en el cual relata la experiencia conmovedora de su encuentro con Mozart.
Este acceso a la unidad de s mismo, Mozart lo conoci durante los
meses de silencio creador en 1790. Es por eso que un ao ms tarde, en
medio de obras muy serenas que afirman ese logro, los trminos doloro-
sos de la carta de julio a su mujer son casi incomprensibles. En esas lneas
hay algo que Mozart no dice pero que cualquiera puede adivinar: el sen-
timiento de una carencia esencial. Pero al mismo tiempo la msica es lo
contrario del vaco. Ella nos pone tambin a nosotros en un estado de de-
seo de algo que nos desborda infinitamente, a la vez que nos ofrece una
pregustacin, un anticipo de lo definitivo. Hemos evocado a menudo la
inmutabilidad de la msica de Mozart; pues bien, el ltimo ao es como
un lugar de permanencia, un lugar en el que Mozart va a instalarse.
Pero ninguna transformacin profunda puede ser separada de una
experiencia vivida. Ahora bien, desde el verano precedente de 1790,
mientras que casi no compona nada, se sabe que Mozart se haba com-
FERNANDO ORTEGA
VCTOR MANUEL FERNNDEZ
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Revista Teologa Tomo XLIII N 90 Agosto 2006: 359-363
BALANCE DEL PRIMER SIMPOSIO INTERNACIONAL
DE TEOLOGA SOBRE LA SHOAH EN ARGENTINA
En esta seccin se ofrece el texto de la Declaracin Final del Primer
Simposio I nternacional de Teologa sobre la Shoah en Argentina, prece-
dida de una breve presentacin de Vctor M. Fernndez.
Nuestra Facultad de Teologa fue coorganizadora, junto con la Con-
fraternidad judeo-cristiana de Argentina y el I nstituto universitario I SE-
DET (protestante), de un Simposio internacional de alto nivel teolgico,
en el cual pudimos dialogar y confraternizar con rabinos de nuestro pas.
Fue una experiencia altamente emotiva que produjo un avance significa-
tivo en nuestrasrelacionescon judos y evanglicos. Se trata del primer
simposio internacional de teologa cristiana celebrado en Argentina acer-
ca del tema: Holocausto-Sho. Sus efectos en la teologa y la vida cris-
tiana en Argentina y Amrica Latina .
Entre inscriptos, expositores, autoridades religiosas y visitas ocasio-
nales, participaron alrededor de trescientas personas, con un clima gene-
ral de profundo inters.
Los expositores fueron: John Pawilkowski ( Estado de situacin ),
Reinhard Bttcher (El antijudasmo de Lutero), Roberto Mosher (El ca-
tolicismo y la Shoah), Vctor M. Fernndez (La interpretacin de la Bi-
blia despus de la Shoah), Emilio Castro (El impacto de la Shoahen Am-
rica Latina), I gnacio Prez Del Viso (Memoria e historia), Marcelo Gon-
zlez (Motivos y expresiones antijudas en la Argentina), Norberto Padi-
lla (Pronunciamientos catlicos sobre el dilogo judeocristiano), Jerni-
mo Granados (Pronunciamientos evanglicos).
Todos los expositores tuvieron reactores judos, evanglicos o cat-
licos, segn el caso. Si bien se trataba estrictamente de un Simposio de
Revista Teologa Tomo XLIII N 90 Agosto 2006: 343-358
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rinete, y finalmente, una cantata masnica. Una de las razones que expli-
ca el nmero de catlogo Kchel del Requiemcomo ltima obra, es cier-
tamente el hecho que la vspera de su muerte Mozart reclam la partitu-
ra y escribi an algunos compases.
El impacto del Requiemsobre el oyente es de una fuerza inaudita,
probablemente sin igual en la historia de la msica. Algunos de sus pasa-
jes duros, arcaicos, contrastan con el clima de paz y de serenidad propio
del ltimo ao. Esto sucede evidentemente a causa de la famosa Secuen-
cia: el Diesiraede Toms de Celano, fraile menor del siglo XI I I . Ante es-
te texto Mozart sin duda se estremeci: nunca antes haba compuesto una
Misa de difuntos, nunca se haba encontrado ante el texto de la Secuen-
cia, que contiene imgenes de una gran violencia. Y qu rostro de Dios
percibe all? Un rostro ambiguo, con rasgos de misericordia pero tambin
con los de la Estatua de piedra, esa Estatua que encarnaba a un Dios ate-
rrador y justiciero, cuyas exhortaciones poderosas no lograron sin em-
bargo, doblegar a Don Juan, que muere condenndose. Pues bien, es ex-
traordinario comprobar que esta Misa de difuntos fue para Mozart la
ocasin de responder a las preguntas que haban quedado en suspenso en
su pera de la muerte, Don Giovanni. La maduracin del pensamiento de
Mozart permiti que su nueva visin de la muerte se tradujese en el Re-
quiemcomo una respuesta a la trgica aventura de Don Juan. Esta res-
puesta es nada menos que la redencin del pecador.
La obra que debe ser considerada como la ltima de Mozart es la Can-
tata masnica, terminada el 15 de noviembre. Fue escrita para la inaugura-
cin de un nuevo templo de la logia que frecuentaba Mozart. Fue ejecuta-
da el 18, probablemente bajo su direccin, durante una sesin en la cual el
msico contrajo la enfermedad que acabara con l dos semanas ms tarde.
Esta obra es como la culminacin del mejor Mozart. Desde el punto de vis-
ta masnico puede ser considerada como plenitud de La Flauta mgica, co-
mo si nos permitiese percibir lo que ocurre en el interior del templo luego
que sus puertas se han cerrado tras la entrada a la gloria de Tamino y Pami-
na. Por eso simboliza el trnsito de un estado a otro: el largo itinerario del
tenor antes de unirse al bajo indica claramente el trabajo de muerte a s mis-
mo y el peso de las pruebas que es necesario soportar en soledad antes de
desembocar en la Luz. Desde este punto de vista, el gran soplo que atravie-
sa la Cantata celebra el nacimiento del hombre a su verdadera humanidad.
FERNANDO ORTEGA
25/26-01-06 / 17-04-06
FERNANDO ORTEGA