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CAPTULO 2
El cine bajo el signo del totalitarismo
CINE Y NAZISMO: EL TEATRO DE OPERACIONES
Federi co Bel tramel!i
EsTAMos hablando de cine; vamos a seguir hablando de cine. Este
ejercicio posterior, que contradice la actualizacin de cada proyec-
cin cinematogrfica y que es un lugar comn para cualquier es-
pectador moderno, nos involucra desde el nacimiento de esta tc-
nica, y seguir siendo as. Tambin vamos a escribir sobre el cine;
podramos de esta forma seguir sobreimprimiendo actuaciones so-
bre el cine. Pero siempre estaramos ante un ejercicio posterior, o al
menos postergado.
El arte cinemat ogrfico -como un todo para otro todo- es con-
sistente, siempre verosmi l, totalmente simultneo, inhibe de cual-
quier comentario mientras reina en la exhi bicin. Esa propiedad om-
nicomprensiva, concentracionista, es el reino del cine, condicin
fundacional y excluyente: todo dentro del cine; nada f uera del cine.
El cine se impone sobre nosotros, sobre los sentidos; se proyecta
sin perder de vista que es un juego simultneo y de conjunto que
no admite fracturas. Y es aqu donde comenzamos a sospechar so-
bre lo imperturbable de esta forma de discurso, sobre esta est rate-
gia narrativa, sobre este lenguaje totalizador que disimula con insis-
tencia sus grietas.
A esta narracin f sica, todo lo que le pertenece lo mant iene
"dentro", exacerbando la evidencia de un acto de presencia con-
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86 CINE Y TOTALITARISMO
tundente hasta lo verosmil. El cine no se agrieta, no se corta, fluye
continuamente: nos es insoportable que una pelcula se interrumpa,
el desaire llega a ser insostenible.
Cabe la sospecha de un pacto, s, un pacto como otros en la his-
toria de las imgenes. Con el cine hemos pactado no mirar a travs
de sus hendijas: como en los cuadros no excedemos el marco, en el
cine no vemos las fracciones.
Adems, hemos aceptado que el cine es un lugar: vamos al cine
a ver cine, no vamos al cuadro a ver cuadro. Indudablemente, los
cuadros son ms plurales, al menos por el mero hecho de coexistir:
los museos son un lugar donde los individuos deciden; el cine es el
lugar del cine, de ese todo nico.
Pero hoy estamos aqu para un ejercicio postergado y posterior:
hablar y escribir. Un oficio de tiempo que habita en la espera, que
decanta la mirada. Como todo ejercicio histrico queda sujeto a la
imposicin arqueolgica.
Estos dos actos posteriores que son el hablar y el escribir son tam-
bin un ejercicio de prospeccin.
No hablamos ni escribimos por poseer -una arqueolofilia distorsio-
nada, sino por confirmar la certeza de nuestra condicin efmera; es
casi un ejercicio tico, constituyente, de salvar o dar cuenta de nues-
tros fsiles estticos, de cuya opacidad debemos rescatar la vana
ideologa, la sustituciones polticas, los crmenes en nombre de la
humanidad.
Vctor Klemperer, que est presente en estas ref lexiones y que de
alguna forma nos rene, bregaba por enterrar palabras, las mismas
que "el nazismo introduca a travs de la carne y en la sangre de las
masas a travs de palabras aisladas, de expresiones, de formas sin-
tcticas que impona repitindolas millones de veces y que eran
adoptadas de forma mecnica e inconsciente", las que "pueden ac-
tuar como dosis nfimas de arsnico: uno las traga sin darse cuenta,
parecen no surtir efecto alguno, yal cabo de un tiempo se produce
el efecto txico" .
1
A riesgo de traicionarlo, desterraremos al cine de
propaganda nazi de su entorno, desterrndolo de su herencia, pro-
veedora de continuidades, de imitaciones que no hacen ms que re-
1 Klemperer, Vfctor, Ln Apuntes de un fillogo, Minscula, Barcelona, 2001.
2. El cine bajo el signo del totalit arismo 87
plicar esquemas estticos anteriores al nazismo, pero anclndolos
en Leni Riefenstahl, otorgndoles una razn fundacional, la misma
que adquieren las palabras bajo cualquier ocupacin discursiva, ex-
tremo que Klemperer combate f rente al nazismo del Tercer Reich y
del Cuarto Reich (dando cuenta de expresiones que parecen paten-
tadas como "propiedad permanente de la lengua alemana").
De modo que, abordndolo desde sus fracciones y obsesiones, so-
lamente vamos a dar cuenta de lo que se vio en el cine nazi o lo que
el cine nazi vio. La empresa pasa por desocupar, desterrar al cine
("cuando, para los judos creyentes, un utensi lio de cocina se ha
vuelto impuro desde la perspectiva del culto, lo purifican enterrn-
dolo")2 de sus mitos.
El cine de Leni Riefenstahl articula la esencia de la esttica nazi -si
consideramos la esttica como una disciplina, como un espacio con-
dicionado, donde el exceso se resuelve por una hiperestesia (esto es,
por una exageracin de la sensibilidad normal) que involucra todos
los renglones del soporte fsico del cine, oponindose a cualquier
suspensin de orden superior, de orientacin artstica.
Despus de reali zar La victoria de la fe (Sieg des Glaubens, 1933),
consigui plasmar un filme "apotetico",
3
El Triunfo de la voluntad
(Triumph des W!lens, 1934-1935), un registro documental de la
Convencin del Partido Nazi en Nuremberg del 30 de agosto al 3 de
septiembre de 1934. En este filme, el exceso de referencialidad (lo
que est en lugar de) se agolpa con la disposicin arquitectnica
preparada especialmente para el filme por Albert Speer, donde 30
cmaras dan cuenta de un escenario inconmensurable, extremo,
que unifica todo el filme, siendo la Convencin una continuidad en-
tre desfiles, proclamas, Hitler, desfiles, proclamas, Hitler. Nunca los
alemanes haban sido protagonistas de s mismos como entonces.
La versin de Riefenstahl posibilitaba una retorizacin extrema
que deja el registro documental exento de documento.
El pueblo convocado -usado- era transformado a travs de una
saturacin imaginaria, donde los desfiles aplaudidos por el cotidia-
no hombre, mujer, nio (por supuesto, arios perfectos) se superpo-
2 /bid.
3 Croci, Paula y Kogan, Mauricio, Lesa humanidad. El nazismo en el cine, La Crujfa,
Buenos Aires, 2003.
-,
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! 88 CINE Y TOTALITARISMO
nan con discursos repetidos a la cadencia del saludo nazi, piedra de
toque de cada movimiento ritual, "donde las masas totalitarias de-
sempean una funcin coreogrfica ornamental" .
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El exceso de "s mismos" desde el "lugar comn", confirmado
por la sustitucin referencial de las imgenes, desbordaba el espa-
cio escnico proveyendo de una continuidad entre el resultado de la
pelcula y lo cotidiano, contaminando el espacio comn de ideolo-
ga nazi; lo contingente ocupado: todo dentro del cine; nada fuera
del cine.
Este frente ideolgico, no exento de la cuotificacin discursiva de
los lderes del nazismo, emulaba los primeros mtines en las cerve-
ceras, dando cuenta de apostolados laicos donde " la masa (. .. )
debe constituirse en comunidad, fundirse en un cuerpo colectivo -el
pueblo, la nacin, la raza- cimentado por la fe, encarnado en un
jefe" _s Quien quedara excluido de "s mismo" en estas imgenes
configuraba la evidencia del otro; otra forma del discurso concen-
tracionista.
La desaparicin de los f ueros civiles, que tantas veces es evidencia
de regmenes totalitarios, era parte del discurso cinematogrfico de
Leni Riefenstahl, o de Goebbels detrs de el la, como plenipotencia-
rio de la sutura propagandstica. Toda la civitas cercada; al igual que
los romanos, que ritual izaban el modo de franquear el sulcus,
6
los
nazis sustituan lo civil liberal por un todo-masa-aria.
El nazismo basaba su iconografa en la raza, ritual izando religio-
samente sus movimientos sociales y artsticos.
No en vano en el otro filme, Olimpada (Oiympia, 1936-1938), se
da cuenta de la aspi racin de la Alemania nazi a una nueva Grecia,
a partir del emplazamiento de figuras clsicas en la Antigua Grecia
y posibilitando el desplazamiento, por contigidad, hacia la nueva
raza pura perfecta; el cine nazi entroniz dentro de su totalidad es-
4 Traverso, Enzo, El totalitarismo. Historia de un debate, Eudeba, Buenos Aires,
2001.
5 /bid.
6 Eco, Umberto et al., Interpretacin y sobreinterpretacin, CUP, Madrid, 1997.
2. El cine bajo el signo del totalitarismo 89
tas sustituciones, acentuando las coincidencias formales entre sm-
bolos arcaicos y actuales, como la antorcha: smbolo de la pureza,
la iluminacin, de la transgresin prometeica.
En Alemania, ya en 1930, las antorchas "se utilizaban con con-
notaciones marcadamente patriticas en un desfi le para celebrar el
final de la ocupacin francesa de Renania" / para luego transfor-
marse en una constante en el Tercer Reich, como en la celebracin
de la toma del poder de Hitler en 1933, llegando al extremo de es-
cenificacin y sincretismo en la Ol impadas de Berln (1936), que fue
la primera vez que se "escenific el traslado de la llama olmpica por
relevos desde Grecia y la ceremonia del fuego Olmpico" .
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Goebbels
vea en ella un "smbolo de fuerzas csmicas".
La articulacin en el cine, por lo general, va desde el encadena-
miento metonmico a la simultaneidad metafrica, lo cual no coin-
cide del todo con lo que ocurre en la pelcula de Leni Riefenstahl. El
Triunfo de la Voluntad trabaja sobre un escenario monumental, dis-
puesto pero natural, sobre el cual se dosifican smbolos y discursos,
promoviendo un sustento permeable entre estas dos categoras
(metfora-metonimia). La proximidad del mito sobrevuela todo el
filme, desde su comienzo. Desde la toma ini cial, una cmara que so-
brevuela, que mira desde lo alto, para luego descender sobre el sue-
lo de la Alemania nazi, desde las alturas baja el lder, el nico, Hitler,
situacin sostenida durante todo la pelcula: desde la arquitectura,
los planos, el montaje ideolgico, herencia directa de Einsenstein, se
sostiene la sinergia en torno a Hitler.
Otra figura mitolgica que acenta esta focalizacin, y su posterior
desplazamiento al smi l flmico, es el guila: "desde la antigedad el
smbolo por excelencia de lo soberano ( ... ) pas del Sacro Imperio
Romano Germnico a travs del Imperio Romano, convirtindose en
el smbolo tradicional del Tercer Reich, ( ... ) generando de este modo
un paralelismo de significados oficial y oficioso"
9
que superpone ra-
ces mticas con actualidades contingentes (y) pasadas por la ade-
7 Sala Rose, Rosa, Diccionario crtico de mitos y smbolos del nazismo, El Acantila-
do, Barcelona, 2004.
8 /bid.
9 /bid.
n
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90 CINE Y TOTALITARISMO
cuacin nazi. En efecto, uno de los cuarteles de Hitler se llamaba El
nido del guila.
Este procedimiento se mantiene formalmente igual durante toda
la pelcula: el mito, su smil flmico, Hitler, la masa, discurso, la masa.
Todo esto acordonado sintcticamente a partir de repeticiones de
un "herosmo demasiado ruidoso".
10
La obscenidad de la adecuacin mtica, en conjunto con la maqui-
naria propagandstica que exceda el fi lme, configuraban un discur-
so estanco con anclajes claros y reiterados. Esto dejaba como resul-
tado un isomorfismo, consolidado a partir de rituales permanentes
en el comportamiento social de las jerarquas nazis y de la masa ci-
vil. En un clima exento de laicidad, la religin era la del Estado.
Este sistema simblico aboli cualquier ejercicio de interpretacin,
el umbral entre la realidad y la representacin de la misma se vio
desdibujado por la va poltica a partir de la disolucin de las esfe-
ras pblicas, a travs del avasallamiento de instituciones y leyes ra-
ciales, con sus respectivas persecuciones genocidas y, por la va sim-
blica, a partir del desplazamiento desde una estructura mtica
arcaica, adaptada a medida del rgimen nazi, interpretada por sus
actores ms destacados. Es necesario tener presente que no cabe
aqu adjudicar la acepcin sociolgica al trmino "actor": cuando
hablamos de actores, estamos hablando de teatro.
10 !bid.
EXISTE UN CINE TOTALITARIO?
Gustavo Aprea
Cine y totalitarismo
EL espectculo cinematogrfico y el totalitarismo son productos
caractersticos de la sociedad capitalista industrial de la primera mi-
tad del siglo XX.
1
En el surgimiento de ambos fenmenos ocupa un
lugar fundamental la tecnologa,
2
que, al mismo tiempo que posi-
bilita su aparicin y desarrollo, relaciona a ambos con la irrupcin de
las masas en la vida poltica, social y cultural.
La relacin entre el cinematgrafo y la sociedad capitalista industrial resulta eviden-
te. Sus inventores y pioneros (los hermanos Lumiere, Edison) son reconocidos em-
presarios. En muy pocos aos la produccin adquiere en varios paises (EEUU, Ale-
mania) una organizacin de tipo industrial. Sin embargo, desde ciertas perspectivas
puede resultar cuestionable la conexin sin matices entre el capitalismo y el totali -
tarismo polltico. En el caso del presente articulo puede considerarse pertinente esta
relacin, ya que la expresin "totalitarismo" es utilizada para aludir a una serie de
regmenes polticos surgidos entre las dos guerras mundiales, calificados como to-
talitarios tanto por sus defensores como por sus detractores. El trmino "totalitario"
es usado por primera vez para referirse al estado fascista italiano por tericos del r-
gimen (Giovanni Gentile, el propio Benito Mussolini) y por sus adversarios polfticos
catlicos y socialistas. Con el ascenso del nazismo la calificacin se extiende al Esta-
do nacional socialista alemn, ya que los tericos nazis, que se consideran t ributa-
rios del fascismo, buscan acentuar las semejanzas con l en la organizacin de un
aparato estatal que pretende abarcar y controlar la totalidad de la vida. Por otra par-
te, al mismo t iempo que el concepto de "totalitarismo" se aplica a las dictaduras de
extrema derecha, parte de la oposicin y la critica de izquierda a la dictadura estali-
nista comienza a definir al rgimen sovitico como un tipo de estado totalitario: Jun-
to con esta definicin niegan el carcter socialista de la Unin Sovitica, a la que
consideran como una forma de capitalismo de estado. En los tres casos, el trmino
totalitarismo es una calificacin utilizada en el momento de su aparicin y desarro-
llo para referirse a fenmenos empricos ligados con el capitali smo.
2 El trmino "tecnologa" es utilizado aqu en un sentido que excede el del instru-
mental que se utiliza para la produccin de bienes y servicios. Tal como lo consi-
dera una amplia y variada tradicin de autores (Martin Heidegger, Theodor W.
Adorno y Max Horkheimer, Carl Mitcham), la tecnologa involucra formas de or-
ganizacin, modalidades de representacin y un modo de ser con el mundo.