En 1783 se cre en Buenos Aires la primer Casa de Comedias; el gestor de esta empresa fue el Virrey de las

Luces, como se le llamaba al Virrey Vertiz. El teatro de La Ranchera desapareci por un incendio en 1792; all se
estren, tres aos antes, Siripo de Manuel Jos de Lavarden, considerada la primera obra de un autor local.
Cuatro aos despus del incendio de La Ranchera, se inaugur una nueva sala teatral, el Coliseo Provisional; y
se la consider como la sala de la revolucin, quiz por lo cercana que ya se hallaba la revolucin de mayo de
1810. En este teatro se estren El detalle de la accin de Maip, cuyo autor se desconoce; una obra en la que
se glosan con habilidad costumbres populares.

Ms tarde estuvo en cartel El hipcrita poltico, slo se conoce del autor lo que podran ser sus iniciales:
P.V.A. ; se trat de una comedia urbana, en la que se reflejaba el hogar porteo de la poca. Tambin en aquel
teatro, se estren Tpac Amaru (o La revolucin de Tpac Amaru), una tragedia escrita en verso, la historia
registra la revolucin indgena que se produjo en 1780 en Tungasuka, Per.
Tiempo despus, cuando Juan Manuel de Rosas se hallaba a
la cabeza de un gobierno absolutista, apareci la petite pieza El
gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi; en esta ocasin
Alberdi utiliza por primera vez elementos del absurdo y del
grotesco en la dramtica argentina.
Mientras esto ocurra, diversas compaas europeas
visitaban el Ro de la Plata en forma continuada. Por otra parte,
el circo se desarrollaba bajo la influencia de los ejemplos
europeos y latinoamericanos en este gnero, sobre todo de
aquellos que en sus giras incluan a la Argentina.

Descuartizamiento de Tpac Amaru.
Grabado de la poca.


Juan Moreira, en versin de Jos Podest.
Calandria, de
Martiniano Leguizamn.

En 1884 apareci el drama gauchesco Juan Moreira en forma de pantomima en el circo. Este folletn, de
Eduardo Gutierrez, que apareci en un diario de Buenos Aires, fue la base de la primera pieza de teatro gauchesco,
que ms tarde se complet dramticamente con textos extrados de la novela (1886).
Este ciclo se cerr en 1896, al estrenarse Calandria de Martiniano Leguizamn.

Por ese entonces Buenos Aires reciba gran cantidad de
inmigrantes que llegaban a estas tierras en busca de una vida
mejor. Con ellos, y de parte de los espaoles, vino el sainete, estilo
teatral que dio origen al sainete criollo. Surgi en ese momento, un
grupo de autores que se inscribieron en este estilo y que contaban
la vida de los porteos en los conventillos, en las calles y en los
cafs. Entre ellos podemos citar a Roberto L. Cayol, Carlos M.
Pacheco, Jos Gonzlez Castillo, Alberto Novin y Alberto
Vacarezza.

A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos
Aires fue intensa. Diferentes compaas estrenaron numerosas
obras inaugurndose de este modo la poca de oro. Florencio
Snchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J. Payr, dieron a la
actividad una creatividad poco comn.

Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la
gauchesca, la comedia de costumbre y alcanzaron su ms alto
lugar con Armando Discpolo. Fueron treinta aos de numerosos
autores y actores.

Alberto
Vacarezza

Las de Barranco
de Gregorio de Laferrere.

Florencio Snchez.

Barranca Abajo,
de Florencio Snchez.








En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgi el Teatro Independiente, movimiento de arte que
trata de luchar contra el teatro comercial. Este movimiento se extendi por todo el pas, se
formaron muchsimos grupos que intentaron difundir el buen teatro.

Como parte de este proceso surgieron cantidad de autores nuevos que dieron un estilo indito a la
expresin dramtica. Citaremos a algunos de ellos como ejemplo: Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza,
Osvaldo Dragn, Andrs Lizarraga y Agustn Cuzzani. el casamiento del laucha
El Casamiento de Laucha, en una versin del Teatro del Pueblo.

Roberto Cossa
Roberto Cossa, autor. Como consecuencia de este movimiento, aparecen, en la dcada del treinta,
tres lneas separadas entre s.
La primera, conocida como realismo social, se ve reflejada en Soledad para cuatro de Ricardo
Halac, Nuestro fin de semana y Los das de Julin Bisbal de Roberto Cossa.
La segunda lnea, bajo la influencia de las obras de Ionesco y Beckett, presenta exponentes como
Eduardo Pavlosky y Griselda Gambaro, que juntos realizaron El desatino, y separados: ella Los
siameses y l Espera trgica y El seor Galindez.

La tercera y ltima de estas divisiones viene del grotesco, sus personajes son tragicmicos.
La fiaca de Ricardo Talesnik (1967) y La valija de Julio Mauricio (1968) son dos ejemplos
caractersicos de este estilo.
En 1980, cuando el gobierno militar empez a debilitar las presiones, autores como Carlos
Gorostiza, Osvaldo Dragn, Roberto Cossa y Carlos Soamigliana, que a su vez contaron con el
apoyo de otros autores y dems gente del teatro, crearon las funciones de Teatro Abierto. Julio
Mauricio
Julio Mauricio, autor.


Eduardo Rouner
Eduardo Rouner, autor actual. El Teatro Abierto inici su actividad el 28 de Julio de 1981. Esta
iniciativa tuvo continuidad y en el '82 se sumaron nuevos autores, directores y actores.
En la actualidad el teatro es una actividad que se desarrolla normalmente. Durante los fines de
semana hay, en Buenos Aires, alrededor de ochenta espectculos que se presentan en diferentes
salas.

Es tambin notable la actividad teatral que se desarroll en el interior del pas, en ciudades como
Crdoba, Tucumn, Santa Fe, Rosario, La Plata, Mendoza, Mar del Plata, etc. Por otra parte,
surgieron en el ltimo tiempo nuevos autores: Carlos Pais, Mauricio Kartun, Daniel Veronese,
Enrique Morales, Eduardo Rouner y Roberto Perinelli, son slo algunos de ellos.



Osvaldo Calatayud
Las Fotografas de la nota fueron gentilmente cedidas por el Instituto Nacional de Estudios de
Teatro.

Todo comenz el 30 de noviembre de 1783, cuando el seor virrey mand crear la Casa
de Comedias. En sus fundamentos deca, refirindose al teatro como fenmeno, que no
solo lo conceptan muchos polticos como una de las mejores escuelas para las
costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta
ciudad que carece de diversiones pblicas.
Esa fue la afrenta de Juan Jos de Vrtiz y Salcedo, virrey nacido en tierra americana. No
hubo otro en ocupar su puesto que fuese originario de este lado del ocano. Espaol, claro,
pero de Nueva Espaa, de la ciudad de Mrida de Yucatn (Mxico, hoy da). Cuando tom
la inslita medida de dar lugar a la creacin de ese teatro, ya haca cinco aos que
gobernaba en representacin de Su Majestad esta tierra perdida de nombre tan liviano
Buenos Aires.
Una de las primeras decisiones a las que este poltico se haba atrevido fue la realizacin
del primer censo de la Aldea. Sumaban treinta y siete mil las almas de Buenos Aires, y
muchas de ellas se beneficiaron de la liberacin de la palabra escrita por la institucin de la
Imprenta y del encuentro con la palabra hablada hecha cuerpo en el juego de espejos que
nos legara Grecia: El teatro.
La Ranchera haba sido un humilde galpn con techo de paja usado por los Jesuitas como
depsito de los frutos y productos de sus misiones. Ese galpn sirvi a la humilde sala, que
se fue transformando en el centro de la actividad lrica y teatral: Los domingos, entre las
cuatro y las siete y media de la tarde, abra sus puertas para albergar a los integrantes de la
burguesa portea que asistan a veladas de pera y a representaciones teatrales. Como
complemento de los dramas y comedias, se ofrecan tonadillas que cantaban las actrices y
los actores con acompaamiento de guitarra. Eran intermedios cortos, humorsticos y
generalmente satricos. Se alternaban textos cantados y recitados, y la fiesta terminaba con
el baile de boleras y seguidillas, acompaado de castauelas y guitarras. Como una forma
de publicidad, en la botica de Los Angelitos, en la interseccin de San Carlos y San Pedro
(la actual esquina de Alsina y Chacabuco) se pona un farol que serva para anunciar las
funciones.
Lope de Vega no dej de estar presente en el Galpn Teatral, pero tambin surgieron otros
nombres, como el del porteo Manuel Jos de Lavardn, quien en 1786 se consagr cuando
present su tragedia en verso Siripo, primera obra teatral de tema no religioso, lo que
acrecent la ira de la Jerarqua Eclesistica.
Siripo relata la destruccin del fuerte Sancti Spritu y la vida de la legendaria Luca
Miranda. Lamentablemente la mayor parte se perdi; slo se conserva el segundo acto.
Desde aqul maravilloso da del estreno hasta el infausto final que sufrira la sala,
transcurrieron seis aos de tejemanejes clericales. Pero ya era tarde, de la mano de
Lavardn haba nacido, antes aun que la Patria misma, el Teatro Laico de la futura
Argentina. Sin embargo, cuando el escritor anunciaba la presentacin de otras dos obras, de
contenido ms clsico y europeo, el fuego que quem La Ranchera impidi su
representacin y destruy los originales.
La violencia que los sacerdotes ejercan no slo imperaba en la escandalizada crtica de sus
feligreses, sino que llegaba al interior mismo de las familias, como ocurri cuando la
actriz Mara Mercedes Gonzlez y Benavides se subi a las tablas en 1788. El padre de esta
mujer, viuda y madre de tres hijos, se present ante la justicia para impedirle que actuara
ante el pblico porque actuando, deca, su hija no slo echa sobre s la nota de infamia
sino que la hace trascender a todos sus parientes. El pedido fue aceptado, pero, despus
de seis meses de apelaciones de ambas partes, se fall en favor de la hija.
Un mnimo rigor me obliga a mencionar que es imposible saber hoy (como lo fue en su
momento, dado el poco inters en investigar el hecho, o el mayor inters en no
investigarlo) si se trat de un accidente o de un atentado. La jerarqua catlica, sin embargo,
no disimul su jbilo por la destruccin del pecaminoso sitio y pudo suspirar su calma al
descubrir que los actores se haban quedado sin su espacio.
Dios del Cielo!, habrn musitado las santurronas, finalmente lleg tu Justicia y acab
con la encarnacin del Mal en ese Templo de Satn. Y claro, cmo soportar, por ejemplo,
que durante la poca de carnaval se realizaran en la sala bailes populares, a los que acuda
el pueblo disfrazado a disfrutar del fandango? Esas noches de brillo enrojecido, las siempre
presentes castauelas hacan sonar sus ritmos barrocos mientras la lascivia se apoderaba de
los Posedos. Pero todo aquello acab cuando el Ardor del Fuego Divino arrebat al
patrimonio de la Aldea uno de los mayores logros del Virrey criollo.
El teatro no muri en las cenizas de La Ranchera ni el Oscurantismo pudo con el espritu
en movimiento de un pueblo que se encaminaba a la definicin de su destino. Proliferaron
las salas, nuevas Rancheras dieron espacio a la Accin Dramtica y una remota
ciudadela del Imperio Espaol se convirti, con el paso del tiempo, en un referente de la
actividad teatral en el mundo. Cada 30 de noviembre, la cultura nacional festeja un
recuerdo que, a pesar de su pronta y violenta muerte qued vivo para siempre en la esquina
de Alsina y Per: el nacimiento del Teatro en la Argentina.
Gustavo Bhm
Antecedentes y primera etapa del teatro argentino
El Teatro en Argentina como antecedentes
histricos relacionados en este aspecto una gran diversidad de ritos indgenas, ceremonias
aborgenes, algunas manifestaciones africanas y expresiones coloniales y poscoloniales de
origen americano y espaol. A finales del siglo XIX comenz a tomar fuerza una estructura
teatral como tal y as naci del circo criollo, manifestando una representacin
eminentemente popular, mezclando elementos llegados de diversas disciplinas dramticas
como el monlogo crtico y stiro cuya base se estructuraba narrando sucesos y costumbres
del pueblo y en muchos casos contra algn gobierno establecido. Tambin tomaron fuerza
en esta poca expresiones narrativas como la pantomima y la farsa.
El teatro en Argentina comienza a tener gran reconocimiento a travs de expresiones muy
puntuales y particulares que son; el sainete (obra teatral jocosa y dramtica de carcter
popular que usualmente se mostraba en el intermedio de una funcin o al final de la
misma).
A partir del ao de 1783 Hubieron varias expresiones llevadas a cabo en la Casa de
Comedias propuesta por el virrey de las Luces en honor al Virrey Vertiz. Tiempo despus
cuando Juan Manuel se encontraba como lder de un gobierno absolutista comenz a tomar
fuerza la petite El Gigante Amapolas, de Juan Bautista Alberdi, obras indispensables ya que
dan forma y cuerpo a elementos que tendrn trascendencia en la historia del teatro
argentino como son lo absurdo y lo grotesco en la dramtica de este pas.
El concepto de drama gauchesco toma fuerza 1884 con Juan Moreira en forma de
pantomima naciendo bsicamente del arte circense. Este mgico y magnfico ciclo se cierra
en 1986, al estrenarse una obra indispensable llamada Calandria de Martiniano
Leguizamn.
Buenos Aires por esos tiempo acoga una gran cantidad de inmigrantes quienes buscaban
mejores oportunidades de trabajo y estabilidad econmica y laboral, de estos personajes en
especial de los espaoles lleg con fuerza el sainete, que era un estilo teatral que como
dijimos anteriormente basa su estructura en expresiones jocosas y stiras de la cual se dio
origen al sainete criollo.
Siglo XX
En el siglo XX y ms especficamente en sus comienzos la actividad teatral comenz a
tomar mucha fuerza. Una gran variedad de compaas comenzaron a estrenar obras de gran
calidad y puestas en escena inaugurndose de gran nivel tcnico y argumental sta etapa del
teatro argentina es conocida como la poca de oro con grandes figuras como Gregorio de
Laferrere, Florencio Sanchez y Roberto J. Payr. Aproximadamente durante treinta aos
tomaron fuerza diversos estilos teatrales como el sainete criollo, la gauchesca, la comedia
de costumbre alcanzando su ms alto lugar con Armando Discpolo entre otros grandes del
gnero.

El Teatro Independiente que en 1930 toma impulso basa su origen en el teatro del pueblo
cuyo objetivo es mostrar otras obras de gran calidad imponiendo uns propuesta crtica y
superior en muchos casos al teatro comercial. Este gran movimiento logr extenderse por
todo Argentina y tom cada vez ms y ms fuerza con el pasar de los os. Algunos autores
como Aurelio Ferreti, Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragn, entre otros dieron un estilo nico
y original a la dramtica argentina.
El 28 de julio de 1981 Una ambiciosa y masifica propuesta denominada teatro abierto
comenz su trayectoria con tanta fuerza que se ha logrado mantener incluso hasta hoy y se
han sumado nuevos autores, actores y directores. Esta iniciativa a tenido gran acogida eco
en ciudades como Tucumn, Santa Fe, Crdoba, La Plata, Rosario Mendoza, mar del Plata,
Buenos Aires, etc. De manera paralela han surgido nuevos y excelsos autores como Carlos
Pais, Mauricio Kartun, Enrique Morales, Danil Veronese etc. que le siguen dando fuerza y
e ideas frescas y perdurables al teatro de Argentina.





Pregunta a los alumnos respecto de la lectura
del texto que se les asign.




Recuperacin de conocimientos previos.








Inicio de presentacin Power point. Primera
diapositiva, sobre circuito de comunicacin
para problematizar los conceptos de
comunicacin y lenguaje. Presentacin de los
conceptos de inferencia e implicatura









Avance con las diapositivas para realizar el
recorrido histrico del Teatro Argentino.







Recordar lo que vimos la semana pasada sobre
teatro del absurdo
Un tema que tenemos que revisar es la
comunicacin
se acuerdan de aos anteriores del circuito de
la comunicacin? alguien recuerda cules son
los elementos del circuito de la comunicacin?


Si yo digo ste lugar es un horno Quin es
el emisor? Receptor? Cul es el mensaje?
Cmo llegamos a entender este mensaje?
Otro ejemplo: una nena le saca la lengua a otra
nena. Cul es el mensaje?
Inferencia e implicatura.
Discusin respecto del uso del lenguaje y de los
procesos necesarios para que haya
comunicacin. Especial atencin en la
necesidad de realizar inferencias cuando
leemos/vemos teatro.


Vamos a hacer un recorrido de la evolucin del
teatro en Argentina desde la poca colonial
hasta la actualidad. Nosotros les vamos a
repartir una sntesis de este recorrido histrico.
La idea es ir comentando todas las imgenes.


Introduccin a la obra: ttulo y autora.


Biografia de Gambaro
tienen idea de cmo era la vida durante la
dictadura militar? han escuchado hablar a sus
padres/abuelos sobre sa poca?
Anlisis del contexto de produccin de la obra.
La obra se escribi en 1976 y se estren en el
ao 1981)qu pasaba en el pas en esos aos?



Recuperacin de los conocimientos charlados
en clases anteriores respecto de las
caractersticas del teatro del absurdo.



























Situar la obra dentro del movimiento del
absurdo.
NO hay grandes montajes escnicos, el
discurso inteligente de los personajes, los
hroes, los devaneos psicologizante ( la duda)
ya no est.
Experiencia de la guerra deja un vaco y una
sociedad de consumo. El burgus usa y el
banquero hace que el proletario construya y la
burguesa consuma que ha dejado la guerra?
La nueva sociedad de consumo.
Ya no interesa llevar a la escena los
sentimientos ni los problemas de conciencia
apunte de europea) Hombre prisionero de la
trivialidad y de las necesidades.
Personajes tteres. La relacin de los autores
con el lenguaje. Constituye una marca
caracterstica. El lenguaje se haba
desarticulado. La palabra absurda se ha
vaciado de contenido, desprovista de
significado, como una corteza sonora.
El lenguaje es un instrumento del absurdo
Visualizar la obra en el papel, notar las
particularidades del dilogo, analizar la
didascalia.





Exposicin y video.
Al final, puesta en comn.






Puesta en comn.
Comentarios qu les pareci? Les gust?
Por qu?
Qu caractersticas del absurdo advirtieron en
la obra? (cuestiona valores y roles sociales,
ruptura de la normalidad en las acciones
cotidianas, la palabra se torna incoherente, no
hay comunicacin, hay vacio.)

Decir si plantea el sometimiento, decir no
sera revelarse, aunque la fuerza omnipotente
encarnada en el peluquero sugiere que el
lenguaje no cuenta, lo irracional supera
cualquier discurso. Cambio de roles, metfora.
Mecanismos de sometimiento. Crueldad.






La oclusin de la palabra en Griselda Gambaro
Por Beatriz Trastoy



Griselda Gambaro ocupa el lugar ms relevante en la dramaturgia argentina contempornea. S,
en los aos 60, El desatino, Las paredes, Los siameses o El campo fundan en la escena local un
"absurdismo" cuestionador de los valores y los roles sociales, sus piezas de la dcada siguiente se
caracterizan por una mayor transparencia semntica, apoyada en la crueldad de las imgenes
visuales. Textos posteriores como La malasangre (1981), Del sol naciente (1983) y Antgona Furiosa
(1986) muestran, en cambio, la preeminencia del discurso verbal, articulado por medio de
procedimientos ms prximos a los cdigos de representacin realista: la secuencia lgica
organiza el razonamiento de los personajes: los silencios adquieren una significacin
profundamente reveladora.
En este desplazamiento de la imagen visual hacia la palabra como instancia productora de
situaciones dramticas, Decir s, pieza breve estrenada en 1981, constituye un punto clave en el
que vale la pena detenerse.
En Decir s, los objetos de escenario propuestos por las didascalias (un espejo, un silln giratorio,
utensilios de afeitar, pelo cortado por el suelo) representan una peluquera convencional. No
obstante, la actitud del peluquero, ante la llegada del cliente (no saludarlo, darle la esplada para
mirar por la ventana) constituye el primer indicio de ruptura con la cotidianeidad, con los cdigos
de comportamiento socialmente aceptados. Ambos personajes entablan una relacin que
transgrede la figura convencional del peluquero, largamente codificada en las distintas
expresiones estticas del costumbrismo argentino. Esta vez, el cliente es el que charla, el que
canta, el que busca adular y complacer, el que nunca manda, el que jams tiene razn.
Frente al enigmtico mutismo del peluquero, el cliente asume todo el peso del discurso verbal:
as, con un quiasimonlogo, busca "construir" el dilogo y recurre para ello a distintas estrategias
lingsticas. Responde a preguntas que l mismo hipotetiza e intenta, a travs de continuas
rectificaciones de su propio discurso, verbalizar acertadamente el presunto pensamiento de su
interlocutor. En algunos casos, el halago obsecuente se resuelve en hiprbole; en otros, la
autorreferencia disloca la continuidad semntica. La palabra del cliente -cada vez ms
desconcertado- se torna, entonces, errtica e incoherente.
De manera particular, la utilizacin de cdigos diferentes transgrede las formas convencionales de
toda interaccin conversacional. El peluquero compensa con el silencio la verborragia del cliente y
se comunica, casi exclusivamente a travs de signos no lingsticos (deixis gestuales, expresiones
faciales significativas, etctera) y de signos paralingsticos (entonacin, intensidad, ritmo,
timbre), minuciosamente especificados por la autora en las didascalias. El cliente, por su parte,
decodifica, aterrado, los silencios, los gestos, las miradas y las vagas palabras del peluquero, como
rdenes a las que obedece sin rebelarse. As, limpia el silln, junta los pelos del piso, desempaa el
espejo y termina afeitando y cortndole el cabello al propio peluquero. Convencido de que su
indisimulable falta de destreza provocar la ira de ste, el cliente culmina "confesando",
aceptando la responsabilidad de una supuesta culpa. El peluquero, aparentemente indignado, le
propone -siempre por medio de una gestualidad inquietante- invertir la situacin. Invita al hombre
a sentarse en el silln pero, en vez de afeitarlo, lo degella con un rpido y certero tajo. Luego se
quita la peluca y la arroja sobre el cadver del cliente.
La tensin creciente entre los significantes verbales y los significantes paraverbales y gestuales
estructura, entonces, la sintaxis dramtica de la obra y determina, en el plano semntico, la
progresiva victimizacin del cliente. Se plantea, de este modo, una siniestra inversin de roles que
remite a diferentes niveles de metaforizacin. Por una parte, el que corresponde a la relacin
vctima-victimario, casi un tpico del teatro contemporneo. Por otra parte, el nivel de
metaforizacin que transgrede el anterior, es decir, que subvierte la posicin discursiva
convencional de la vctima, al presentarla como legitimadora del discurso del victimario.
El cliente habla, dice, pero sus palabras no le sirven. No pide explicaciones ni alega una defensa.
Miente y se miente a s mismo, intenta engaar y se autoengaa. Con las palabras justifica lo
injustificable y llega, inclusive, a subvertir los datos de la realidad (define la navaja vieja y oxidada
como "impecable" y el lquido nauseabundo como "agua de colonia"). Sin embargo, la peluca que
el asesino se arranca constituye un signo objetual altamente significativo que resemantiza la
historia narrada y, al interactuar con los otros sistemas significantes, instaura nuevos y ms
complejos niveles de metaforizacin.
El gesto final del peluquero muestra al cliente como vctima de un siniestro engao. Si el pelo mal
cortado era falso y no hubo "culpa", no existe justificacin alguna para el crimen. El principio de
causalidad que parece regir el desenlace (con la secuencia causa-efecto concretada como torpeza-
crimen) queda supuestamente invalidado. Sin embargo, no se trata de una situacin aislada y
puramente causal. Obedece a la lgica de las cosas. En efecto, un recuerdo infantil narrado por el
cliente. a quien sus compaeros de juegos arrojaron a un charco maloliente por negarse a
cruzarlo, aporta informacin sobre la prehistoria del personaje y parece explicar su miedo a
rebelarse y su incapacidad para volver a "decir no". La ancdota verosimiliza la extraescena
mostrando, aunque sin precisiones referenciales y con un sentido claramente metonmico, un
contexto social intolerable en el que no es posible el disenso. Si "decir no" alguna vez perjudic al
personaje, "decir s" ahora lo aniquila.
El ttulo mismo de la obra pone el acento en la discursividad lingstica y, por extensin, en el
valor contractual de la afirmacin, reforzado por la presencia del infinitivo. "Decir s" significa
aceptar, coincidir, pero tambin, en la instancia correspondiente a la dinmica entre significantes
verbales y no verbales ya sealada, "decir s" significa someterse.
El texto de Griselda Gambaro plantea, por lo tanto, una contradiccin slo en apariencia: "decir
s" (como actitud de sometimiento) y "decir no" (como gesto de rebelda) se oponen slo en el
plano lingstico, ya que, ante la fuerza omnipotente y artera, encarnada por el peluquero, no
cuenta ni el s ni el no: frente a la irracionalidad de un totalitarismo que no se vale de palabras, las
palabras no valen.
Decir s ha sido juzgada por las crnicas de su estreno como una metfora sobre los complejos
mecanismos del poder tirnico, basada en la relacin entre vctima y victimario. Aunque no del
todo desacertadas, las opiniones de los crticos tendieron a parcializar la fuerza transgresiva del
texto y, por lo tanto, su importancia esttica e ideolgica.
Como hemos sealado, en Decir s se infringen tanto las caractersticas de los intercambios
conversacionales y de las relaciones contractuales de la vida cotidiana, como los modelos
culturales hipercodificados (la figura del peluquero charlatn y obsecuente). Asimismo, la obra
transgrede ciertos rasgos propios de la esttica de la neovanguardia, que se constituy en modelo
para las piezas "absurdistas" de Gambaro, especialmente durante los aos 60. Cambian no slo los
procedimientos concernientes a la discursividad gestual, que no es aqu ni grandilocuente ni
sobreabundante, sino tambin los procedimientos referidos al discurso lingstico. En Decir s, a
diferencia de los textos de Ionesco, Beckett o Pinter, la palabra no es el lugar del vaco espiritual ni
se desintegra como reflejo inmediato del caos del mundo. Gesto y palabra se vuelven muecas
intiles y paradjicas que redimensionan las relaciones de poder y sometimiento. A su vez, el
tratamiento del nivel verbal en Decir s supone una variante con respecto a la propia textualidad
de Griselda Gambaro. Es aqu que rompe el modelo de otros personajes-victimarios: la madre en
El desatino, el ujier en Las paredes, Franco en El campo o el padre en La malasangre, entre otros.
El peluquero casi no habla; se limita a repetir alguna palabra a modo de eco, a comunicarse con
gestos y oscuras miradas. No necesita (ni desea) disimular su actitud autoritaria, ya que el cliente,
salvo tmidos e intiles intentos de rebelin, acepta ocupar la figura complementaria de la vctima.
La obra se estren en el marco de Teatro Abierto (1981), ciclo que, aglutinando a prestigiosos
creadores y pblico entusiasta, constituy un ncleo de directa oposicin al rgimen dictatorial
instaurado en la Argentina a partir de 1976. No obstante, Decir s escapa -con sus sesgo nihilista- al
doctrinarismo frecuente en el llamado "teatro poltico". No hay soluciones sugeridas desde la
escena: la oposicin convencional entre "buenos" y "malos" tiene otros matices: el s es tan eficaz
como el no para enfrentar el discurso totalitario.
En el marco de la trayectoria dramtica de Griselda Gambaro, Decir s constituye, sin duda alguna,
el cierre de una etapa que involucra dos momentos de su produccin. Por una parte, lleva a la
exasperacin ciertos rasgos propios de la textualidad de los aos 60, como la dislocacin del
principio de causalidad o la desarticulacin transgresora de los roles sociales. Por otra, opta por
una mayor economa de recursos y sintetiza los procedimientos de los textos del 70. En Decir s ya
no encontramos ni la reiteracin de una misma situacin (Informacin para extranjeros), ni la
crueldad en los juegos farsescos o pardicos (Dar la vuelta, Nada que ver, Real envido)
Decir s es, al menos hasta el momento, la ltima obra gambarina en la que personajes masculinos
son protagonistas de un conflicto sin salidas aparentes para superar el horror del totalitarismo,
dado que la palabra -en cuanto espacio de articulacin de los vnculos humanos- es cuestionada e
invalidada por su capacidad enmascaradora.
La produccin teatral gambarina de los aos 80 evidencia, en cambio, una fuerte presencia del
protagonismo femenino (ya anticipada en sus textos de la dcada anterior) y la recuperacin de la
palabra que, a pesar del metafrico distanciamiento en tiempos y espacios que plantean las
historias narradas, adquiere una dimensin claramente referencial. En estos textos, palabra y
mujer establecen un compeljo entramado de significaciones, cuyo sentido ltimo deber
rastrearse en las circunstancias recientes de la historia argentina. En boca de Dolores (La
malasangre), de la cortesana japonesa (Del sol naciente) o de la infeliz princesa tebana (Antgona
furiosa), la palabra ser grito, clamor, denuncia pero siempre arma liberadora contra el silencio
cmplice de la muerte.


Buenos Aires, abril 1990
Acercar al alumno al teatro del absurdo
a) Se muestra los problemas que el hombr tiene porqu el lenguaje a perdido su poder de
comunicar. se han dado cuenta de que todas las maanas que le preguntamos cmo
andas? Bien? Esto significa que el lenguaje ha perdido su poder de comunicar.
Objetivos :
Que los alumnos desarrollen su capacidad interpretativa en la prctica de lectura de teatro del
absurdo como un modo de comprender los problemas del hombre reflejados en este tipo de
teatro.
Que los alumnos dominen las caractersticas que dan cuenta de que se entiende por teatro del
absurdo.

Lluvia de idas para contextualizar















































Qu cambios provoc la revolucin francesa?
Hubo cambios en el rgimen poltico, en la
sociedad, en los derechos del hombre?
Igualdad-fraternidad-libertad 1789
la revolucin industrial trajo muchos cambios,
problemas para los campesinos y los obreros.
Hay hacinamiento de gente marginada. Hay
una burguesa de gente acomodada. Una clase
se beneficio: los banqueros y los
comerciantes.
La revolucin cientfica en la fsica con Einstein
cuando descubre la ley de relatividad, nada va
a ser igual. Freud provoca otra revolucin,
Revolucin del teatro. Ver apunte la
revolucin teatral o antiteatro. Crisis de fines
del siglo XIX y comienzos del XX.
NO hay grandes montajes escnicos, el
discurso inteligente de los personajes, los
hroes, los devaneos psicologizante ( la duda)
ya no est. Experiencia de la guerra deja un
vaco y una sociedad de consumo. El burgus
usa y el banquero hace que el proletario
construya y la burguesa consuma que ha
dejado la guerra? La nueva sociedad de
consumo. Ya no interesa llevar a la escena
los sentimientos ni los problemas de
conciencia apunte de europea) Hombre
prisionero de la trivialidad y de las
necesidades. Personajes tteres. La relacin
de los autores con el lenguaje. Constituye una
marca caracterstica. El lenguaje se haba
desarticulado. La palabra absurda se ha
vaciado de contenido, desprovista de
significado, como una corteza sonora.
El lenguaje es un instrumento del absurdo.
El lenguaje en el siglo XX provoca una
pseudocomunicacin que provocan las guerras
mundiales cmo creen que se sinti la gente
despus de las guerras?
De estas revoluciones, la francesa da lugar a la
edad contempornea, y las otras configuran
como es esa contemporaneidad. Paradojas del
lenguaje. (lo mismo que hablan los Smith)
cuestin del no reconocimiento, hay
incapacidad de reconocer al otro. Uso el
lenguaje para confundir y enmascarar.
Qu quiere Edipo? Descubrir una verdad.
Qu descubre? Que es el mismo. Llevar al







Prelectura: datos del autor e hiptesis sobre el
ttulo

















Cierre del tema.

alumno a rescatar que el lenguaje es
paradjico.
Qu recuerdan del Isabelino? No hay unidad
de tiempo. ----
Qu paradojas se presentan en la obra que
leyeron? El problema es que asesina
injustamente Polonio y provoca el suicidio de
una inocente. El duda de lo que le dijo el
padre, l busca corroborar. Rescatar la duda
permanente.
En esta etapa vamos a estudiar teatro del
absurdo. Tomamos la cita para leerla en voz
alta y analizamos.
Problemas de la burguesa, no tiene problemas
econmicos, tiene un status que hace que no
tenga los problemas de los sometidos, ni de los
poderosos. No tiene que sostener al poder ni
tampoco luchar en contra. Tenemos que lograr
qu se mantenga el sistema. Tiene que tener
problemas de relaciones humanas, problemas
de comunicacin.
Anlisis del tiempo.
Qu significa el absurdo? Cita.
Lenguaje y problemas de comunicacin
Los roles: no se trata de personas sino de
roles. Los apellidos son arquetipos, no
personajes.



Lectura de alguno de los dos dilogos. Escena
VII. Los Smith han estado conversando solos,
en ambos se han producido el
desconocimiento de uno hacia el otro. Leer el
final del dilogo entre los Martins donde
dudan de si se conocen o no.
No hay dilogo porque ste es vaco, son dos
monlogos.
Escena VII. El problema de la trivialidad. Tiene
un propsito, Ionnesco muestra como
conflictos triviales y rutinarios se transforman
en tema de discusin y uno se pregunta
cmo llegamos a esto? Ac esta lo terrible de
reconocer el vacio cuando nos comunicamos.

Retomar la hiptesis del ttulo y tomamos la
escena XI los sones del reloj ver didascalia
Leer 8 veces, impasibles, sin reir.
Ver video..?????
Para esto es para lo que usamos el lenguaje.
Creemos que hablamos en perfcta relacin
entre significante y significado.