Refugios de Paz

El Poder Curativo del Sonido

Los seres humanos han empleado el sonido desde los albores de la humanidad para
recibir informacin de su entorno y para comunicarse, as como tambin para sanar
y transformar. Casi todas la culturas antiguas y todas las poblaciones autctonas
crean que el sonido era la fuerza creativa, generatriz, responsable de la creacin
del universo.
En el uevo !estamento podemos leer" #En el principio era el $erbo, y el $erbo era
con %ios, y el $erbo era %ios& '(uan ).)*.
El trmino #$erbo& se refiere claramente al sonido, que es la fuerza divina o
fuerza creativa del universo. El vocablo +,-, conocido generalmente como .m en
la tradicin hind/, se consideraba el sonido impulsor de la formacin del universo.
uestros cientficos modernos, en una tpica demostracin de suficiencia, sugieren
la teora del #0ig 0ang& que, sin duda alguna sera el sonido m1s grande con el que
podramos tropezar.
Lo cierto es que nuestra ciencia moderna occidental es la que aporta las evidencias
m1s convincentes en lo referente al poder del sonido sobre la configuracin y
transformacin de la materia2 lo que constituye el fundamento de su capacidad
curativa. 3abemos con toda certeza, como tambin lo saban los antiguos, que todo
el universo est1 formado por 1tomos. Cada 1tomo est1 formado por un n/cleo
'neutrones y protones* y un electrn o electrones que giran a gran velocidad
alrededor del n/cleo. El n/mero de cada una de estas partculas difiere seg/n la
naturaleza de la materia. El movimiento de giro de los electrones origina un comp1s
o cadencia que crea una onda2 onda que es posible distinguir mediante nuestra
percepcin humana como forma o materia. 3iempre que coe4isten cadencia, onda y
forma, se produce 3onido. Este con5unto recibe el nombre de la #Ley de los tres&.
o es difcil relacionarlo con otros con5untos o tros como el de la #3antsima
!rinidad&, as como otros grupos de tres divinidades o aspectos que tambin se da
en otras religiones y culturas.
3i comparamos la distancia de los electrones al n/cleo de cualquier 1tomo,
descubriremos que resulta proporcional a la de la !ierra al 3ol 'de
apro4imadamente 667 millones de 8m*. En otros trminos, lo que nuestros sentidos
humanos perciben como materia, no es otra cosa que un con5unto de campos
electromagnticos resonantes, estrechamente vinculados e interpenetrados" en
resumen una manifestacin densa de 3.9%. 'con mucho espacio intercalado*.
!oda la materia es sonido y emite sonido, aunque dichos sonidos se encuentren, en
su mayora, fuera de nuestro limitado sentido fsico de la audicin. uestros
cuerpo fsicos, por consiguiente, son tambin campos electromagnticos
resonantes, como tambin lo son nuestras auras, ambos generados por los 1tomos
que nos configuran.
osotros estamos vibrando constantemente. Cada molcula, clula, te5ido, rgano,
gl1ndula, hueso y fluido de nuestros cuerpos tiene su propio ndice 'coeficiente* de
vibracin. Lo mismo ocurre con cada cha:ra y cada estrato de campo
electromagntico, o aura. Estos puntos y campos de energa son de igual
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importancia para el cuerpo fsico, aunque menos densos. En cierto sentido refle5an
el estado del cuerpo fsico aunque, lo que es m1s importante, el cuerpo fsico
refle5a el estado del aura. Cualquier sonido cercano al organismo humano originar1
un cambio fsico en el interior del organismo y sus campos electromagnticos. Este
cambio puede que solamente sea temporal, pero mientras perdura es posible que
provoque ciertos factores muy poderosos y m1gicos. Este es el momento de la
sanacin.
La terapia del sonido se fundamente en este principio de #resonancia en simpata o
solidaria&. El trmino resonancia se refiere al ndice vibratorio de un ob5eto, y la
resonancia solidaria o en simpata se refiere al hecho de que un ob5eto vibrante
provoca una vibracin acompasada en otro2 dicho de otro modo, el ndice de
vibracin de un ob5eto se iguala al ndice de vibracin de otro ob5eto. + esto se
debe tambin el hecho de que algunas cantantes de pera sean capaces de romper
ob5etos de cristal con sus voces, o de que el ruido de los vehculos en circulacin
provoque el traqueteo de sus muebles. ;a hemos demostrado que cada parte del
cuerpo y sus campos est1n vibrando. Es, pues, lgico que cada parte del cuerpo, se
trate de un rgano o de un cha:ra, tenga una frecuencia 'ndice de vibracin*
ptima, sana. Cuando estamos enfermos, se debe a que alguna parte de nosotros no
est1 vibrando en armona consigo misma, con las dem1s partes o con el entorno.
Esta disonancia o enfermedad puede sanarse con sonido y voluntad 'intencin*
< devolviendo a las partes enfermas su frecuencia sana.
+l dirigir el sonido correcto hacia nosotros mismos, o hacia la persona que desea
ser curada, podremos regresar a una vibracin ptima, sana.
La mayora de las enfermedades empiezan en uno de los cuerpos sutiles. uestros
pensamientos, emociones y programacin negativos adoptan una forma densa, a
modo de patrones de energa cristalizados en nuestros campos etricos. Esos
patrones cristalizados van penetrando gradualmente, hasta que, en /ltima
instancia, se manifiestan como la enfermedad fsica en el cuerpo, nuestro campo
electromagntico m1s denso. El sonido es capaz de disolver estas cristalizaciones o
energas potencialmente da=inas mucho antes de que lleguen al cuerpo fsico. Lo
cual no es otra cosa que medicina preventiva en su estado m1s puro.
Los terapeutas del sonido, 'chamanes, mon5es y todos los que de manera regular
emplean el sonido para sentirse me5or, o para ayudar a otros a que se sientan
me5or*, cuentan con muchos recursos a su disposicin. Los terapeutas del sonido
occidentales utilizan una combinacin de voz e instrumentos ac/sticos y sagrados
de distintas culturas. ,n conocimiento funcional del sonido, intencin, intuicin y
energa provocar1 cambios poderosos en cada nivel de nuestro ser. 3e trata de una
terapia holstica que act/a en los estratos fsico, emocional, mental y espiritual.
,no de los recursos de sanacin por medio del sonido conocidos es la antigua
tcnica del canto de armnicos. 3us orgenes se sit/an en +sia central, donde ha
sido practicado desde hace siglos por chamanes de las razas tur:ic de -ongolia y
!uva, en 3ud1frica lo practican las mu5eres >hosa y en el !bet, donde slo lo
emplean los lamas. !ambin se ha convertido en una bella forma de e4presin
musical. Conocido como hoom? o :hoome? en +sia, nqo:olo por los >hosa o canto de
armnicos en occidente, se trata de una tcnica mediante la cual una sola persona
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canta dos, tres y hasta cuatro sonidos simult1neos.
@or medio de la intencin encauzada y empleando el m14imo de resonadores posible
dentro del cuerpo y el cr1neo, es posible amplificar los armnicos 'los tonos
parciales que componen la voz* o sobretonos del tono fundamental que se est1
cantando. Esos armnicos se perciben como tonos por encima del bordn ba5o 'nota
fundamental de la voz* en forma de tonos ntidos similares al sonido de una flauta o
al tintineo de las campanas.
El #canto de la voz grave& de los mon5es del !bet y los mongoles, que pocos
occidentales hemos dominado, crea un bordn fundamental secundario, ya sea en la
faringe o en las falsas cuerdas vocales, que permite la amplificacin de un segundo
armnico, configurando un total de cuatro sonidos simult1neos. o se trata
simplemente de una forma de acrobacia vocal. +l emitirlos se configura una onda
muy poderosa que act/a en diversos niveles. Los tonos fundamentales o ba5os de la
voz act/an principalmente sobre el cuerpo fsico, mientras que los armnicos, que
podramos denominar el arco iris de la voz, act/an sobre los cuerpos sutiles. Estos
sobretonos, como si de rayos l1ser se tratara, disuelven y dispersan las
cristalizaciones de energa potencialmente da=inas del aura, evitando as que
alcancen el cuerpo fsico.
Los instrumentos ac/sticos como el did5eridoo, los cuencos cantores tibetanos,
gongs, monocordio y tambura, operar1n del mismo modo que lo hace la voz, pues
todos ellos poseen armnicos audibles. 3in embargo, la voz es mucho m1s poderosa
pues transmite la intencionalidad de un modo m1s directo de lo que se consigue a
travs de cualquier instrumento. Los instrumentos e ingenios electrnicos no
poseen todo el registro de armnicos y, en consecuencia, tienen un potencial
teraputico muy limitado.
-ediante el empleo regular del sonido combinado con la intencin, podemos
empezar a vibrar de manera m1s r1pida, a un nivel celular o molecular. Esto recibe
el nombre de #subir la frecuencia&. ,n ndice de vibracin m1s elevado crea
mayores espacios entre las clulas, lo que las hace menos densas, evitando que las
energas negativas o a5enas se nos adhieran f1cilmente.


+lgunos de los modos en que el sonido y el canto de armnicos puede ayudar en la
sanacin"
)* +livio del estrs y la ansiedad
6* -e5ora de la concentracin
A* -e5ora de la creatividad
B* -e5ora de la visin 'fsica, mental y espiritual*
C* Equilibrio de los hemisferios cerebrales
D* Eestablecimiento del equilibrio del sistema endocrino mediante la vibracin de la
hipfisis o pituitaria.
F* +livio de la sinusitis y los dolores de cabeza
G* Estmulo de la actividad de las ondas alfa o meditacin profunda
H* +umento de la energa por medio de la estimulacin del lquido cefalorraqudeo
'posiblemente la forma fsica de la energa :undalini*
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)7* Equilibrio y limpieza de los cha:ras y del aura 'y los rganos y gl1ndulas
correspondientes*
))* Limpieza del entorno
)6* I1cil acceso a la intuicin y a la conciencia superiores
)A* La curacin de enfermedades graves como los c1nceres y tumores puede
obtenerse tambin con la pr1ctica frecuente.
CUENCOS TIBETANOS, CAMPANAS DEL TIBET
Las campanas tibetanas carecen de bada5o, tienen forma de cuenco o recipiente y
su di1metro y espesor es muy variable. 3e ta=en frotando con una baqueta en la
parte e4terior en crculos uniformes, en el mismo sentido o en sentido opuesto
despus de que se ha conseguido la vibracin. !ambin percutiendo en el e4terior o
en el interior. Las baquetas son de madera especialmente dura y pueden terminar
en fieltro, goma virgen u otro material blando que aten/e el golpe y acent/e los
armnicos.
3e consiguen sonidos especiales cuando se tocan varias campanas a la vez. o hay
campanas que suenen mal 5untas pues se armonizan entre s sin que se pueda
e4plicar por qu. Lo mismo ocurre con varias campanas percutidas una tras otra,
aunque se pueden hacer asociaciones m1s o menos agradables. Cuando se tocan
varias campanas el sonido resultante es algo m1s que la suma de los sonidos.
+dem1s, si una de ellas no se toca, acercando el oido se comprobar1 que suena por
simpata. 3i se apro4ima la boca abierta a una campana que suena y se modula la
apertura de los labios, se obtendr1n sonidos peculiares2 la cavidad bucal act/a
como ca5a de resonancia.
La riqueza de armnicos de las campanas tibetanas, la intensidad con que stos
suenan y su persistencia despus de que el sonido fundamental se va debilitando,
las hacen pr1cticamente incontrolables dentro de la escala diatnica. @or eso tener
campanas tibetanas supone de5arse llevar a e4perimentar el sonido, improvisando y
descubriendo al margen de nuestros h1bitos auditivos y de las pautas de la m/sica
occidental. Los budistas zen las utilizan para la meditacin. Cuando se sientan a
meditar, una vez en la postura adecuada, dan un golpe ligero a la campana con el
que inducen la concentracin. El efecto de vibracin de la campana es percibido por
todo el cuerpo si ste se coloca en actitud receptiva. 3e acent/a la percepcin si la
campana se apro4ima a una zona determinada del cuerpo.
CIMTICA: "La fora del !onido"
El cientfico suizo doctor Jans (enny pas diez a=os de su vida observando y
fotografiando los efectos del sonido en la materia inorg1nica. 3ola poner agua y
otros lquidos, pl1sticos, engrudo y polvo sobre platos de acero a los que haca
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vibrar con frecuencias distintas. Kran parte de este traba5o estaba inspirado en el
de Ernst Chladni, un cientfico del siglo >$999 que pona granos de arena sobre un
vidrio y los haca vibrar con un arco de violn. La arena adquira as las formas m1s
hermosas y simtricas. Los e4perimentos de (eny han permitido que la
comprensin de la relacin entre sonido y forma diera un salto cu1ntico hacia
delante. Entre los cientos de fotografas que tanto l como su equipo tomaron hay
algunas que parecen estrellas de mar, rganos humanos, bacterias microscpicas y
vida subacu1tica.

"PO# $U% a&are'en e!ta! fora!(
Cuando se hace vibrar una superficie 'de vidrio, metal o la superficie del agua*
estas vibraciones se difunden en todas direcciones con la misma intensidad. %ebido
a que todas ellas se producen de la misma forma, estas ondas son iguales en
cualquier direccin en que se esparcen.
Cuando una o m1s de estas ondas sonoras idnticas se encuentran, se anulan unas a
otras. El lugar donde coinciden se llama punto de encuentro. La arena que yace en
la l1mina que vibra se sacude con las vibraciones. 3e acumula en las zonas que no
vibran 'los puntos de encuentro* y de esta forma aparece el dibu5o en lneas. +s se
descubri la forma tridimensional del sonido.
La ciencia de la cim1tica demuestra de forma visual el modo en que el sonido
configura la materia. La cim1tica consiste en el estudio del fenmeno de las ondas,
y fue #descubierto& 'como tambin se afirma que Coln #descubri& +mrica*, en la
dcada de los A7 por el cientfico alem1n, %r. Jans (enny. 3us e4perimentos
demostraron que, si se colocan polvos finos, arena y virutas de acero sobre una
l1mina de metal y se les aplica una vibracin de ondas ac/sticas, dichas partculas
se organizaban formando patrones intrincados. Las diferentes sustancias se
concentran en los senos o depresiones de las ondas ac/sticas, destacando de ese
modo el lugar donde el sonido es m1s denso. Estos sorprendentes patrones,
tambin conocidos como figuras Chladni, configuran, en el caso de los sonidos
armoniosos, mandalas geomtricos simtricos. En algunos casos no son simtricos,
sin embargo resulta fascinante su contemplacin.
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El !onido ) el 'uer&o
*ivimos en un mundo de vibraciones. ,nas son percibidas por nuestro cuerpo,
otras no. En determinadas frecuencias '67 L 67.777 Jz* son percibidas por
nuestro odo. En este caso, podemos alterar la percepcin del sonido favoreciendo
y obstaculizando su recepcin. Es lo que ocurre, por e5emplo, cuando nos inhibimos
ante el ruido del tr1fico o nos de5amos llevar por sonidos armnicos.
Las vibraciones de un cuerpo sonoro pueden transmitirse a otro cuando las ondas
sonoras que produce el primero engendran en el segundo ondas de igual longitud. Es
lo que sucede al entrar en vibracin la ca5a de madera que tienen muchos
instrumentos. Esta ca5a se llama #armnica& o #de resonancia& en razn del principio
fsico de resonancia. E4iste, adem1s, otro tipo de resonancia llamado #a distancia&
o #por simpata&, que se puede comprobar produciendo 5unto a un piano, por medio
de la voz o de otro instrumento, una determinada nota que har1 sonar dbilmente
la correspondiente cuerda del piano. %el mismo modo nuestro cuerpo act/a como
una ca5a de resonancia porque est1 compuesto de sustancias y te5idos sensibles al
sonido. Cada rgano de nuestro cuerpo est1 formado por clulas receptoras de
vibraciones determinadas, siendo las clulas nerviosas particularmente receptivas.
El sonido, entonces, puede producir cambios sutiles en nuestro cuerpo al hacer que
los te5idos vibren, las cavidades resuenen y circulen mensa5es nuevos por nuestras
vas neuronales.
Estos sonidos se suman a los armnicos de la tierra, que vibra con una longitud de
onda de GG ciclosMminuto en tono mayor, es decir, un sonido muy grave, por deba5o
del umbral de percepcin humano, y que queda alterada por el ruido de las m1quinas
y por las ondas electromagnticas. En ciertos lugares, en los que se han construido
templos, monasterios, pir1mides, estupas, etc., la vibracin de la tierra ha sido
potenciada. El sonido de la campana de tubos, como el de los cuencos y otros
instrumentos particularmente ricos en armnicos, conecta con la vibracin de la
tierra y limpia el ambiente de vibraciones anteriores y contrarias, favoreciendo la
conciencia de s y los estados de interioridad y meditacin
LA C#EENCIA DE $UE EL MUNDO +UE C#EADO A T#A*ES
DE LA MUSICA EN LOS MITOS , LE,ENDAS POPULA#ES-
@or (oachim Ernst 0erendt
(oachim Ernst 0erendt, m/sico, crtico de 5azz, vasto conocedor de las
tradiciones musicales en las diversas culturas. +utor de la famosa obra ada
0rahma, 0erendt pregona el retorno al hombre oyente, a aquel que, de manera viva,
activa, puede escuchar entre las vibraciones musicales los ecos de un poder divino,
creador. Esa potencia de lo sonoro, de lo musical, es la que empezamos a recordar a
travs de la indagacin de 0erendt que comienza por recordarnos a un antiguo
poeta persa"
NJafiz, uno de los grandes poetas de la antigua @ersia, cuenta la leyenda
siguiente" #%ios hizo una estatua de barro. -olde el barro a su seme5anza. Ouera
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insuflar alma a esta estatua. @ero el alma no se de5aba atrapar. @ues reside en su
naturaleza el deseo de ser vol1til y libre. o quiere estar limitada ni atada. El
cuerpo es una prisin, y el alma no quiere entrar en esa prisin. Entonces %ios pidi
a sus 1ngeles que tocaran m/sica. ; al tocar los 1ngeles, el alma se sinti e4tasiada.
Ouera e4perimentar la m/sica de un modo m1s directo y claro, y por eso entr al
cuerpo. Jafiz dice as" #La gente dice que el alma, al escuchar esta cancin, entr
al cuerpo. @ero en realidad el alma misma es la cancinN.
NEsta es Lseg/n el sufi Jazraat 9nayat JanL una leyenda maravillosa. @ero resulta
a/n m1s maravilloso lo que significa. @ues ella nos e4plica dos leyes. ,na de ellas
reside en que el alma es libre por naturaleza y la tragedia de la vida es la presencia
de esa libertad. La otra significacin de la antigua leyenda persa radica en que la
/nica razn por la cual el alma penetr en el cuerpo de barro y materia muerta fue,
precisamente, porque quera e4perimentar la m/sica de la vida&. 3iempre
descubrimos una cosa" el lengua5e PsabeP m1s que los que lo hablan. Las dos
primeras oraciones de la leyenda del sabio poeta Jafiz dicen as"
%ios hizo una estatua de barro.
-olde el barro a su seme5anza.
+qu volvemos a encontrar la palabra P!onP 'tono, barro* en sus m/ltiples
acepciones. El alfarero moldea el barro '!on* y surge una estatua. El m/sico moldea
el tono '!on* y surge la m/sica. %ios moldea el tono o el barro '!on* y surge el
mundo. En cada caso es el #!on& la materia primitiva, el componente primitivo de lo
que llamamos creacin" tensin primitiva. %e nuevo" el griego #tonos&que significa
tambin" tensin. En un principio fue el tono. El tono como logos. ;a hemos hablado
sobre ello" El Ph1gaseP de %ios al principio de la historia 5udeoLcristiana de la
creacin fue una vez, en primera instancia, tono y sonido. Los sufis, los msticos del
9slam, saben que %ios cre al mundo a partir del sonido. 3agas y mitos, leyendas y
cuentos donde el mundo se inici como sonido e4isten en muchos pueblos de la
!ierra.
En Egipto era el #3ol cantante&, quien cre al mundo por medio de su #grito de luz&.
En un antiguo te4to egipcio dice que fue #la lengua del creador& la que dio vida a
#todos los dioses y a todo lo que e4iste. . . +tum y todo lo divino se automanifiestan
en el pensamiento del corazn y en el sonido de la lengua. Eesulta concluyente el
hecho de que en la escritura 5eroglfica egipcia el signo de #lengua& signifique
tambin #palabra&. La lengua es la que forma el sonido que, a su vez, porta la
palabra. 3eg/n otra tradicin egipcia, fue !hot, el %ios de la @alabra y la
escritura, de la %anza y de la -/sica, quien cre el mundo por medio de su #risue=a
palabra&, repetida siete veces.
;a iniciamos el regreso hacia los poderes sagrados de la m/sica. +hora, 0erendt
nos ampliar1 su investigacin hacia el lugar de la m/sica en algunas creencias
religiosas africanas e hind/es, e incluso en el !imeo de @latn"
#En casi todos los pueblos del mundo, la m/sica y lo divino se hallan en estrecha
relacin. -uchas ragas 'las escalas de la m/sica india* poseen un sentido religioso2
algunos est1n referidos e4actamente a determinados dioses y sus reencarnaciones.
%e modo similar ocurre con los ritmos de la mayora de las culturas africanas como
la de los yorubas de Qfrica .ccidental, cuyos rituales siguen vigentes en los cultos
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de la macumba y el candombl, difundidos en 0rasil. 3u m/sica se ha convertido en
la base de los ritmos del carnaval y del samba brasile=os. !odava hoy muchos
bateristas y percusionistas brasile=os saben cu1les ritmos #pertenecen& a qu
#%ios&. Ellos emplean esta e4presin" el ritmo #pertenece& al dios. + mediados de
los a=os sesenta, cuando hice algunas grabaciones con los percusionistas brasile=os
Eubens y Keorginho, de pronto empezaron los dos, cada uno con un ritmo diferente,
a invocar el timbre del dios que queran con5urar con cada ritmo en particular.
@rimero fue Chang. el gran dios del !rueno y la Kuerra, el Rodan del cielo yoruba2
despus ana, la diosa del +mor 'cuyo nombre fue pronunciado con particular
delicadeza por Keorghinho*2 a continuacin, .ch/n, el dios de las Jierbas y el
0osque, y finalmente, .mulu, el dios de los Enfermos. -e asust por la intensidad
con que lo hicieron.
#En la 9ndia, @rayapati, el dios vdico de la Creacin, es l mismo himno y cancin.
#Los ritmos Lseg/n se diceL son sus miembros&, es decir, son los miembros del dios
que ha creado el mundo. Los primeros sacrificios y los primeros dioses fueron
metros, y hasta los siete patriarcas de la humanidad fueron ritmos. En los
,panishads de +ritreya, los ritmos son comparados con caballos" +s como se via5a
sobre la !ierra con caballos y bueyes para llegar a una meta, de igual modo se
necesitan ritmos y mtrica para alcanzar los confines celestiales. +cerca del dios
0rahma se dice" #-edit cien mil a=os, y el resultado de su meditacin fue la
creacin del sonido y la m/sica&. @or tanto, el primer acto creativo fue la creacin
del sonido. !odo lo dem1s ocurri a continuacin y gracias a l.
En el !imeo, el famoso di1logo de @latn, se dice que el creador del mundo
compuso el alma universal Llo que en @latn significa la idea del cosmosL de acuerdo
a proporciones y series numricas musicales. ; .rfeo, el bardo divino que era
tambin dios, pudo incluso, con su m/sica, vaciar en moldes la materia informe 'y el
molde, la forma, significa para los griegos la belleza conformada*.
En la imaginacin de muchos pueblos de la !ierra fue %ios, o varios dioses, los que
crearon originalmente la m/sica, que de un modo u otro dieron a conocer al hombre,
generalmente a travs de un intermediario particularmente agraciado. @ara la tribu
africana de los ibuzos, en igeria, este intermediario fue un cantor llamado
.rgardi. ,na vez se haba perdido en el bosque y escuch los sonidos de la m/sica
de los espritus y dioses de los 1rboles de la selva. Jacan m/sica con los ga5os y las
ramas, con los troncos, con ca=as y hierbas, con la fronda y las lianas. .rgardi se
escondi para escuchar2 trat de no olvidarse de nada y llev este conocimiento a
su aldea. 3eg/n el relato de un vie5o mon5e brahm1nico, !heo -eier y Ernst
3chlager escribieron la siguiente leyenda balinesa" #,na vez estaba sentado el dios
3hiva en a monta=a -ahameru... %e pronto escuch en la le5ana dulces tonos
como 5am1s antes haba escuchado. Llam a su lado al sabio arada para enviarlo a
las ermitas del Jimalaya con la misin de investigar de dnde procedan esos
tonos. arada se puso en camino y, finalmente, lleg a la ermita del sabio %ereda.
+ll sonaban los tonos con m1s fuerza. Entr. El ermita=o le e4plic que, de hecho,
esos tonos maravillosos tenan su origen en el terreno donde se hallaban. La ermita
estaba rodeada por un bosque de bamb/. Sl haba perforado y ligado las ca=as de
bamb/. Cuando el viento pasaba por los agu5eros, resonaban los tonos m1s
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dismiles. Jaba quedado tan maravillado de su descubrimiento, que afirm a un
1rbol toda una serie de ca=as de bamb/, como si fuera un sunari Lun instrumento
seme5ante a un arpa elicaL, con el /nico fin de producir constantemente un
hermoso sonido&.
#arada retorn al lado del dios 3hiva y le inform lo que haba visto. 3hiva
decidi, entonces, que ese instrumento de bamb/ sera la base de la m/sica en 0ali.
Con ella se dara a los hombres la posibilidad de honrar a los dioses y de
regoci5arlos de un nuevo modo. ; eso lo saben los sacerdotes balineses. ; mientras
antes la m/sica era catica, ahora fue regida por un sistema de orden gracias al
dios 3hiva&.
En la mitologa 5aponesa, el sol, a diferencia de otras mitologas, es femenino.
La diosa sol 5aponesa es +materasu. La antigua estirpe imperial del 9mperio del 3ol
aciente se crea descendiente de aquella diosa. +qu, +materasu es recordada por
0erendt en una de sus principales leyendas que la relacionan con el poder creador
de la m/sica. ; luego, el autor que estamos acompa=ando, tambin recupera la
historia de mon5e taosta Jan ;i y la del maestro suf Jazrat 9nayat (an"
,na leyenda particularmente emocionante acerca de la creacin del mundo a
travs del sonido y la m/sica proviene de (apn. #En un principio reinaban las
tinieblas. +materasu, la diosa del sol, no reinaba todava en el cielo. $iva en una
caverna. El mundo era fro, inhspito y estaba sin vida. Entonces la diosa tom seis
arcos enormes, los reuni y cre as la primera arpa. En ella tocaba hermosas
melodas. +trada por esa m/sica, apareci la encantadora ninfa +menoL,zume.
Entusiasmada con sus melodas, comenz a danzar y, finalmente, tambin a cantar.
La diosa solar +materasu quiso escuchar me5or la m/sica que vena desde la le5ana.
@or eso se asom a la entrada de su caverna y, en ese mismo instante, la luz
alumbr el mundo. El sol se hizo visible y sensible. Ilores, plantas y 1rboles
comenzaron a desarrollarse. Los peces y p15aros, los animales y los hombres
pisaron la !ierra llena de luz. @ero los dioses acordaron desde entonces cultivar el
canto y la danza, para que la diosa del 3ol no retornara 5am1s a su caverna. Ellos
saban que si bien la vida se haba iniciado gracias al 3ol, sin embargo, sin la m/sica
de los seis grandes arcos en forma de arpa y sin el canto de la ninfa +menoL,zume
5am1s habra abandonado la diosa del 3ol, +materasu su trono celestial. 3e habra
quedado eternamente en su cueva. ;, por esta razn, fue que el sonido, que era
m/sica y danza, comenz el mundo.
Como %ios cre el mundo a partir del sonido y como el sonido y la m/sica fueron
dados a los hombres por los dioses, ser1 siempre la m/sica, en sus sonidos, donde
el hombre encontrar1 la clave de la voluntad de la divinidad y de los de la creacin.
En China, e4iste la historia del gran taosta Juan ;i, quien no slo fue un sabio
iluminado, sino tambin un maravilloso flautista. ,n dignatario taosta se enter de
que Juan ;i se encontraba de via5e por las cercanas y envi un mensa5ero con la
peticin de que viniera a verlo para compartir con l su sabidura. Entonces PJuan
;i descendi de su vehculo, se sent en una silla y toc tres veces la flauta. +
continuacin volvi a subir al coche y parti. Los dos no intercambiaron palabra
alguna, pero el dignatario Lseg/n narra la tradicinL se convirti en un sabio a
partir de entonces.
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!ambin e4iste una versin budista zen de esta historia. +l regresar de China,
8a:/a L uno de los antiguos pioneros del budismo zen en (apn L, el emperador le
pidi que le contara acerca de toda la sabidura que haba acumulado en China.
8a:/a e4tra5o su sha:uhachi Luna flauta de bamb/L, interpret una meloda, se
inclin cortsmente y se march. @ero el emperador haba conocido lo que quera
saber.
PEn el 9slam e4isten ciertas ceremonias rituales donde no se permite la m/sica. El
sufi Jazrat 9nayat (an narra un acontecimiento maravilloso de la vida del santo
8haTa5a de +5mir. ,n da el santo fue visitado por 8hTa5a +bdul 8adr Kilani,
tambin un gran maestro, de ideas muy avanzadas, que via5aba de 0agdad a +5mir.
El santo respetaba con mucha e4actitud las normas religiosas, y su husped quera
respetarlas tambin. @or eso renunci a su pr1ctica musical diaria. 3in embargo, no
pudo renunciar a la meditacin cotidiana. +s, al arribar a la hora de meditar, la
m/sica reson por si misma, y toda la corte escuch. Lo mismo ocurri en los das
siguientes. 8adr Kilani no toc ni una sola vez su instrumento, pero cada vez que
comenzaba a meditar, sonaba la m/sica. Entonces, deca Jazrat 9nayat (an
comentando la historia" #La m/sica es meditacin. ; la meditacin es m/sica. ; la
inspiracin que encontramos en la meditacin, la podemos e4perimentar tambin
en la m/sica&.
Eesulta similar otra historia contada tambin por el suf Jazrat 9nayat (an"
#,n da, el emperador +:hbar, el gran 5efe mogol, di5o a su m/sico cortesano
!ansen, no menos famoso que l" U%ime, oh gran maestro, Vquin fue el que te
ense=WU. Le respondi" U-a5estad, mi maestro es un gran m/sico2 aun m1s que eso"
no puedo llamarlo Um/sicoU, tengo que decirle m/sicaU. El emperador sigui
preguntando" UV@uedo escucharlo cantarWU. !ansen respondi" UOuiz1, lo intentar.
@ero usted no puede pensar en hacerlo llamar a la corteU. UV@uedo ir a donde
est1WU. El m/sico di5o" U9ncluso su orgullo puede rebelarse si llega a pensar que
tiene que cantar ante un reyU. UEntonces puedo ir como tu criadoU. U3i, entonces
e4istir1 una esperanzaU, opin !ansenU . %e este modo, los dos subieron hasta el
Jimalaya, hasta las altas cumbres donde el santo tena su templo en una cueva,
viviendo en armona con el infinito, en medio de la naturaleza. Cuando llegaron, el
m/sico iba a lomo de un caballo, mientras +:hbar iba a pie. El santo vio que el
emperador se haba humillado para escuchar su m/sica y acept cantar para l. 3u
canto era inmenso. @areca como si todos los 1rboles y plantas del bosque vibraran2
era el canto del ,niverso. La profunda impresin que caus en +:hbar y !ansen fue
algo que no pudieron soportar2 cayeron en un estado de paz e inspiracin. Cuando
a/n se hallaban en ese estado, el maestro abandon la cueva. +l abrir sus o5os, ya
no estaba. El emperador di5o" UXOu milagro tan e4tra=oY V+ dnde ha ido el
maestroWU. !ansen respondi" U(am1s volver1 a encontrarlo en esta cueva. @ues
cuando una persona lo ha disfrutado una vez, entonces trata de seguirlo aunque le
cueste la vida. Sl es m1s grande que todo lo dem1s de la vidaU. ,na vez que
hubieron retornado a casa, el emperador le pregunt al m/sico" U%ime, Vqu raga
'serie tonal, tema musical* fue el que cant el maestroWU. !ansen le di5o el nombre
del raga y lo cant para l, pero el emperador no se sinti satisfecho. U3i, es la
misma m/sica, pero no el mismo espritu. V@or qu sucede esoWU !ansen respondi"
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Refugios de Paz
ULa razn est1 en que yo canto para ti, el emperador de este pas, mientras que mi
maestro cant para %ios. Esa es la diferenciaU.P
+le4andra %avidLeel fue una famosa via5era, una de las primeras en e4plorar la
regin del !ibet. +ll, recorri multitud de templos y conoci a muchos mon5es.
+lgunos de ellos sabios. Como el caso del llamado Umaestro del tonoU"
3e le daba el nombre de Umaestro del tonoU a un sabio anciano, que +le4andra
%avidL eel hall en un apartado monasterio, en alg/n lugar de la frontera chinoL
tibetana del Jimalaya. En un templo de este monasterio, el maestroLque llevaba el
nombre de 0onpoLtocaba un tshang, el primitivo tant1n tibetano, con sus bordes
curvados hacia arriba. %e pronto retumb un sonido subterr1neo, similar a un grito
desconcertante, por todo el saln. Los campesinos presentes y los acompa=antes de
los via5eros europeos gritaron despavoridos, y ni uno solo de ellos dud de haber
visto una serpiente de fuego" #la serpiente sali del tshang, cuando el lama lo
golpe&, di5o uno de ellos, confirmando los dem1s sus palabras. + continuacin el
lama e4plic a los via5eros" #3oy el maestro del tono. + travs del tono puedo
matar a los vivos y despertar a los muertos...!odos los seres, todas las cosas que
incluso aparecen sin vida, dan tonos. Cada ser y cada cosa aporta un tono especial,
uno que le es particular. o obstante, este tono se transforma seg/n los
diferentes estados por lo que atraviesa el ser o la cosa que lo produce. VCmoW Los
seres y las cosas son conglomerados de peque=simas partculas que bailan y
producen los tonos con sus movimientos. Las ense=anzas dicen" En un principio fue
el viento. Con sus remolinos form los g5atams, las formas primitivas y el origen del
mundo. Este viento sonaba y as fue que el tono form la materia. + travs de los
tonos de estos primeros g5atams, surgieron otras formas que, a su vez, con la
fuerza de sus tonos, produ5eron nuevas formas. ; esto no es simplemente un
cuento de pocas le5anas, sino que sigue siendo as. El tono produce todas las
formas y seres. $ivimos por el tono.P
!ol:ien y -ichael Ende son dos de los m14imos creadores de mundos fant1sticos.
@ara ambos, la m/sica posee una resonancia esencial2 para ambos, lo musical es una
vibratoria raz creadora. +s lo confirma 0erendt"
P!anto en !ol:ienLen el 3ilmarillionL como en Ende Len -onoL, e4isten pasa5es
centrales donde el sonido desempe=a un papel decisivo. En !ol:ien, en las primeras
p1ginas de su mito acerca del 3ilmarillion, el mundo comienza con una #cancin&.
Cuando el patriarca 9l/vatar se=ala a los ainures Lelfos y ancestros de los
hombresL los #claros campos& del #vaco& donde ellos deber1n vivir, dice"
LX-irad, esta es vuestra cancin...Y + partir del tema que os se=alo, haced ahora en
armona y 5untos una Kran -/sica. ; como os he insuflado con la Llama 9napagable,
mostrad vuestras fuerzas y e5ecutad este tema, cada uno seg/n su arte y saber,
tal como le plazca. @ero yo deseo sentarme a escuchar, para regoci5arme de que a
travs de vosotros seme5ante belleza se ha convertido en canto.
#Entonces las voces de los ainures comenzaron a resonar como arpas y la/des,
como flautas y trompetas, corno violines y rganos, e hicieron del tema de 9l/vatar
una gran m/sica. ; un sonido se desprendi de las melodas que se tocaban sin
poner fin, entrelaz1ndose armnicamente, y se perdi en las alturas y en las
profundidades, m1s all1 de cualquier odo, y los espacios donde habitaba 9luvatar
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Refugios de Paz
rebosaron, y la m/sica y su eco resonaron en el vaco, que ya no sigui estando
vaco. %esde entonces, nunca m1s los ainures volvieron a tocar una m/sica como
esta. 3in embargo, se dice que una m1s hermosa deber1 sonar ante ll/vatar
despus del fin de los das, hecha por los coros de ainures y por los hi5os de
ll/vatar. Entonces, los temas de 9l/vatar ser1n interpretados correctamente,
obteniendo su e4istencia en el momento en que suenen, porque todos ser1n
comprendidos por completo, lo cual es intencin de 9l/vatar, y cada uno sabr1 lo
que sabe cada cual, e 9l/vatar dar1 a sus pensamientos el fuego secreto, y l
tendr1 su complacencia&
!ambin el mal se manifiesta en !ol:ien de manera musical. 9ncluso es la
disonancia musical la que crea la disonancia de la creacin"
P@ero ahora estaba sentado 9l/vatar y escuchaba2 durante largo tiempo le pareci
bien, pues la m/sica no tena errores. @ero al seguir el tema, a -el:or se le ocurri
entremezclar tonos que l mismo se haba imaginado y que no concordaban con el
tema de 9l/vatar, pues l aspiraba a obtener m1s brillo y poder para la voz que se
le haba encomendado...
#-uchos de estos pensamientos fueron entrelazados por l en su cancin y la
disonancia creci a su alrededor, y muchos de los que cantaban cerca de l se
pusieron de mal humor. 3us pensamientos divagaron y el canto tuvo tropiezos2
algunos comenzaron a entonarlo y se apartaron de su primera idea. +s la
disonancia de -el:or se fue e4tendiendo, y las melodas que antes se escuchaban
se hundieron en un mar de tonos confusos. @ero 9l/vatar segua sentado y
escuchaba, hasta que le pareci que una tormenta de aguas turbias bata contra su
trono, guerreando entre s con odio infinito, irreconciliable&.
En -omo aparece la hermosa historia del #pndulo estelar&, que crea sin cesar
nuevos brotes, capullos y flores, cada vez m1s hermosos con cada golpe de pndulo.
@ero lo que, en realidad, impulsa al #pndulo estelar& y a la #columna luminosa&, que
brilla desde la c/pula de la bveda celestial es un sonido"
#+l principio fue como un murmullo, como el del viento, que se oye le5ano sobre las
copas de los 1rboles. @ero entonces el bramido se hizo m1s poderoso, hasta
seme5arse a una cascada o al tronar de las olas marinas contra una costa rocosa.
&; -omo senta cada vez con mayor claridad este estrpito compuesto por
innumerables sonidos, que se reordenaban sin cesar, transform1ndose y formando
constantemente otras armonas. Era m/sica y, sin embargo, era otra cosa al mismo
tiempo. ; de pronto, -omo la reconoci" Era la m/sica que a veces haba escuchado
muy ba5a y como desde una le5ana, cuando escuchaba el silencio ba5o el cielo
cua5ado de estrellas refulgentes.
&@ero ahora los sonidos se hacan m1s claros y radiantes. -omo intuy que esta luz
sonora era la que produca y formaba cada una de las flores, con una forma
diferente, cada vez /nica e irreproducible, desde las profundidades de las oscuras
aguas.
#-ientras m1s tiempo escuchaba, m1s claramente poda diferenciar las voces. @ero
no eran voces humanas las que sonaban, sino que sonaban como si el oro, la plata y
todos los dem1s metales cantaran. ; entonces salieron, inmediatamente detr1s,
voces de otra clase, voces procedentes de lugares remotos inimaginables, con una
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Refugios de Paz
potencia indescriptible. Cada vez se hacan m1s claras, por lo que -omo iba
pudiendo escuchar las palabras, las palabras de un lengua5e que nunca antes haba
odo y que, sin embargo, entenda. Eran el 3ol y la Luna, los planetas y todas las
estrellas, que revelaban su propio nombre, el real. ; en estos nombres estaba
encerrado lo que hacan y como todos se interrelacionaban para crear y volver a
de5ar marchitar cada una de estas floresLhora.
#; de repente -omo comprendi que todas esas palabras estaban dirigidas a ella.
El mundo entero, hasta las estrellas m1s le5anas, se haba vuelto hacia ella, como un
gran rostro /nico, inimaginable, que la observaba y le hablaba&
;, as, nuevamente podemos escuchar un sonido primordial mediante el que los
dioses imaginaban la materia, el espacio y los colores. %e ah que la m/sica sea
tambin alabanza divina2 meldica, honda y sonora veneracin"
#Como %ios cre el mundo a travs del sonido, por eso toda la m/sica se remonta a
%ios y a los dioses. @or esta razn, toda la m/sica es Len primera instanciaL una loa
a %ios. Este pensamiento impregna tambin todas las concepciones musicales de los
pueblos de la !ierra.
La antigua mitologa india dice que #el carro del 3ol tiene una lanza compuesta slo
por cantos de alabanza&. ; en el Eigveda de la antigua 9ndia se re/nen los ritmos
primitivos y los sonidos primitivos en un canto de alabanza arrebatador, que
impulsa a la creacin a crecer y desarrollarse. El cantor que ha resumido en
palabras este pensamiento de la forma m1s hermosa es el salmista, que se
encuentra en los de la poesa LYy la m/sicaYL 5uda y cristiana. Jace mil a=os
compuso en los cuatro /ltimos cantos de los 3almos Ldel )BF a )C7L los siguientes
versos, que han inspirado a los m/sicos y compositores a travs de los siglos Ldesde
(uan 3ebasti1n 0ach hasta %u:e EllingtonL a poner en m/sica cantos de loor,
alabanza y agradecimiento"
#Cantad a ;av un canto nuevo...
+laben su nombre con la danza,
toquen para l el arpa y la ctara..
+labad a ;av en su santuario,
alabadlo en su augusto firmamento,
alabadlo por sus grandes maravillas,
alabadlo por su inmensa ma5estad.
+labadlo con sonido de corneta,
alabadlo con ctara y con arpa,
alabadlo con danza y con tambor,
alabadlo con cuerdas y con flautas, alabadlo con cmbalos
sonoros.&
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