Revista do Conservatrio de Msica da UFPel

Pelotas, n4, 2011. p. 194-217

Do encantamento para a apropriao artstica: experincia e
performance musical, filosofia e hermenutica, esttica e tica


Daniel Vieira
Doutorando do PPG-Mus/UFRGS zharbo@gmail.com



Resumo: O trabalho discute, a partir de uma considerao esttica, a questo da apropriao
artstica na performance musical. So debatidos pontos de vista da apropriao potica construdos
por Harold Bloom em a Angstia da Influncia e depois intercalados e aglutinados Hermenutica do
Sujeito com o princpio do cuidado de si de Michel Foucault. Tal corte transversal favorece
compreenso e concepo de tica para a atividade artstica. Argumento que a angstia, natural do
ato humano realizado e apropriado, vem a ser suplantada pela prpria noo de liberdade
conquistada a partir de um autorreconhecimento obtido por meio da tradio. Minha prpria
experincia com a performance de A Prole do Beb no. 2 de Villa-Lobos referida, com recorrncia,
a fim de demonstrar o contexto musical dos temas levantados.

Palavras-chave: Apropriao artstica, performance musical, esttica.

From enchantment to the artistic appropriation: experience and musical performance,
philosophy and hermeneutics, aesthetic and ethics

Abstract: The paper discusses, from an aesthetic consideration, the question of artistic appropriation
in musical performance. I present views of poetic appropriation built by Harold Bloom in The Anxiety of
Influence and them are interleaved and bonded to the Hermeneutics of the Subject with the principle
of self-care of Michel Foucault. This cross section favors the understanding and conception of ethics
for artistic activities. I argue that the anguish, the natural human act carried out and appropriated, is
being supplanted by the notion of freedom gained from a self-knowledge obtained by tradition. My own
experience with the performance of A Prole do Beb no. 2 by Villa-Lobos is reported, with recurrence
in order to demonstrate the musical context of the issues raised.

Keywords: Artistic appropriation, musical performance, aesthetic.


H algum tempo participei de um seminrio acadmico em que a discusso
fazia referncia razo de se continuar a fazer msica artisticamente hoje, ou ainda:
por que continuar a consumir msica artstica, por que ir a um concerto, por que
ouvir uma obra musical? Dentre as vrias possibilidades de resposta que foram
construdas, em tom coloquial, uma eminente pesquisadora da rea no Brasil
195

apontou uma questo que pareceu a todos surpreendente. Essa pesquisadora
mencionou o fato da msica, como arte, encantar a sua audincia. O encantamento
por meio da msica seria a razo para continuar a frequentar um concerto, a tocar e
a ouvir uma obra musical. No houve maiores discusses com relao a esse
posicionamento, contudo, em mim, essa ideia gerou uma srie de instigaes.
O que seria esse encantamento? Como a msica encanta a sua audincia?
Se a msica vai encantar quem a estiver ouvindo, ento, aquele que a executa,
interpreta, que tambm a ouve, nesse caso, eu como intrprete performer, deverei
ou deveria estar encantado da mesma maneira? Importante apontar que, a princpio,
no houve nem concordncia nem rejeio da minha parte com o que foi
mencionado, alis, somente uma vontade de querer entender o que seria esse
encantamento, como ele se processaria, de forma bem estruturalista. Tais questes
acabaram tornando-se preliminarmente questes de pesquisa e integradas minha
prpria vida, ao meu fazer musical, minha prtica interpretativa prtica de
performance.
Em geral essa expresso encantamento pode levar a pensar sobre algo
mgico, algum feitio, ou a algo, pelo menos, fantstico. Lembro-me, desse modo,
do final de gua Viva de Clarice Lispector:

Aquilo que ainda vai ser depois agora. Agora o domnio de agora. E enquanto
dura a improvisao eu naso.
E eis que depois de uma tarde de "quem sou eu" e de acordar uma hora da
madrugada ainda em desespero eis que s trs horas da madrugada acordei e me
encontrei. Fui ao encontro de mim. Calma, alegre, plenitude sem fulminao.
Simplesmente eu sou eu. E voc voc. vasto, vai durar.
O que te escrevo um "isto". No vai parar: continua.
Olha para mim e me ama. No: tu olhas para ti e te amas. o que est certo. O que
te escrevo continua e estou enfeitiada (LISPECTOR, 1973, p. 68).

Sem querer fazer uma anlise literria do trecho apresentado, a utilizao da
palavra enfeitiada poderia ser substituda por encantada, inebriada, extasiada ou
qualquer outra palavra que significasse algo alm da sua prpria conscincia. Mas,
interessante notar que esse alm-conscincia pode ser percebido como um retorno
ao eu. Em meu entendimento o trecho destacado trata da vida, da busca do eu na
vida. Um eu que enfeitia, um eu que encanta, que busca a si mesmo numa
reabilitao de um estado de catarse. Nesse sentido, a catarse representaria a
prpria experincia esttica no encontro do prprio eu, [fruindo] a si na fruio do
outro (GRIFFERO, 2009, p. 6).
196

A experincia esttica, nesse sentido, favorece a um retorno ao

modo inocente de sermos, um modo de nos reencontrarmos conosco na completude
de uma adeso, a transcendncia de todo o imediato para o espao maravilhado do
encantamento, para o outro de ns que est antes e depois de todo o quotidiano (...)
(FERREIRA, s/d, p. 44).

Nessa linha de pensamento o encantamento supe uma experincia esttica
que favorecesse uma hermenutica, numa perspectiva sincrnica e diacrnica,
confirmando o valor esttico da obra a que se expusesse (GRIFFERO, 2009, 302):
experincia esttica no encontro do prprio eu, em outras palavras: um reencontro.
A mim, reencontrando-me como intrprete de msica, como performer, qual seria o
impacto criado se, de alguma maneira, fosse invertida a ordem dessa experincia,
na busca de minha prpria fruio? Ora, a resposta a essa questo delinearia uma
novidade para a prpria concepo de uma Obra Musical, contudo, o encantamento
seria atingido? Creio que em primeiro lugar haveria a necessidade de considerar a
msica como Obra de Arte, e junto a isso a prpria performance, que vivifica a
msica como Obra artstica, da mesma forma.
Minha experincia nesse trabalho est ligada performance, apresentao e
interpretao, da obra A Prole do Beb no. 2 de Heitor Villa-Lobos, ciclo de nove
peas intitulado: Os bichinhos, composto pelas seguintes peas : A baratinha de
papel; O gatinho de papelo; O camundongo de massa; O cachorrinho de burracha
(sic); O cavalinho de pau; O boisinho (sic) de chumbo; O passarinho de pano; O
ursozinho (sic) de algodo; e O lobosinho (sic) de vidro. Noto que todos esses ttulos
so de natureza fantstica. Particularmente, para esse trabalho ser apresentado
um relato das ltimas quatro peas da srie. J h algum tempo tenho a
oportunidade de apresentar-me em pblico levando interpretaes dessa obra,
sendo que a primeira vez foi em um recital acadmico
1
. Com o passar do tempo,
nesses quatro anos de convvio com essas peas, vrias vezes me questionei por
que continuaria a estud-la, por que continuar a praticar tal obra, por que eu deveria
tocar tais peas ainda mais uma vez. No que esse questionamento me induzisse a
uma desvalorizao da obra, ou do meu prprio trabalho, talvez, pelo contrrio, a
msica de Villa-Lobos e, nesse sentido em separado sua obra para piano, sempre
chamou e chama minha ateno. Obras para piano desse compositor como a

1
Esse recital foi realizado em 03/09/2008, em Porto Alegre, no auditrio Tasso Correa do Instituto de
Artes da UFRGS.
197

prpria Prole do Beb no. 1 e no. 2, Hommage Chopin e Rudepoema sempre me
suscitam algum interesse e uma ateno diferenciada.
Sem levar muito em considerao alguns pronunciamentos polmicos de
Villa-Lobos, sua obra apresenta uma grandiosidade natural brasileira (GURIOS,
2003). comum pensar em msica para piano de Villa-Lobos como sendo algo de
difcil execuo, interpretao e, s vezes, mesmo de compreenso (GORNI, 2007;
ROCHA, 2001; ABREU & GUEDES, 1992). Em A Prole do Beb no. 2 essas
dificuldades, que se relacionam natureza temtica de cada uma das peas que
compem o ciclo sugerem um gnero de miniatura, e assim, imprimem obra um
aspecto transcendental. Ao elemento natural de reencontro, nesse sentido to
transcendental, podem ser acrescentados aspectos do populrio brasileiro, se for
considerada uma ordem musicolgica, a priori. Ainda que a temtica possa, nesse
caso, parecer infantil bichinhos, brinquedos de criana nada h de infantil na
execuo dessas peas, nem mesmo na sua concepo composicional. Se os
ttulos sugerem qualquer ingenuidade ou puerilidade, num sentido de inocncia ou
mesmo infantilidade, creio que um aspecto muito irnico possa ser aferido numa
possvel concepo musicolgica. Mrio de Andrade (1976) comentou sobre a
facilidade de Villa-Lobos ao adentrar no universo do imaginrio infantil e mencionou
como nA Prole do Beb no. 2 o universo a ser considerado seria outro, incluindo

(...) toda a liberdade da msica instrumental, no apenas nos interpreta com leveza o
mundo infantil, como na Prole do Beb, mas tambm todo o seu drama interior. E
surgem ento vises assombradas, de uma intensidade verdadeiramente trgica, em
que os ritmos se arrepiam, as melodias se quebram, as harmonias maltratam,
brbaras e rijas; e a sentimental imaginao infantil, o campo grave, assustado,
vibrtil da sensibilidade descontrolada e ignara, v fantasmas, dores e milagres no
menor brinquedinho de borracha. E surgem ursozinhos que so monstros
fantasmagricos (ANDRADE, 1976, p. 307).

De qual universo infantil poderiam surgir vises assombradas, arrepiadas,
quebradas, maltratadas, rijas? Qual sentimento de gravidade, susto, descontrole
provocado por um brinquedo? Milagres? Monstros? A Prole do Beb no. 2 na sua
origem, ou naquela que eu a coloquei, sim, permite tais encontros meus
reencontros como uma plenitude sem fulminao, num estado de encantamento,
tal qual poetizou Clarice.
Agora a dificuldade como transformar o relato de tais reencontros num
trabalho acadmico ou cientfico? A resposta mais simples, talvez fosse a mais
198

sensata, obviamente: impossvel. Com efeito, o mundo da criatividade sempre se
procura manter em segredo por tratar-se de um mundo interior capaz de deixar as
pessoas maravilhadas (MUNARI 2007, p. 20). Creio que tais encontros, da
criatividade em poder maravilhar-se consigo mesmo, apenas conduzem a um
desenvolvimento de personalidade, a um amadurecimento real e constante.
Recordo-me das palavras de Munari (2007) que exorta a prosseguir por um
desvelamento da atividade de criao artstica para um maior desenvolvimento da
criatividade e, por conseguinte, da personalidade (MUNARI, 2007, p. 20).
Contudo, para mim, dentre vrias possibilidades de viso de mundo
possveis, a Arte, a Msica, nesse caso, pode revelar o mundo, o seu prprio mundo
como sendo produzido pelo homem, seu agente criador, no menor do que aquele
real, existente, mas qualitativamente diferente. A criao artstica, de fato, quer seja
musical, teatral, ou qualquer que seja a sua maneira de expresso, reflete a
totalidade da experincia humana (MANSO, 2008, p. 25). Concede, inclusive, plena
liberdade a seguir-se naquilo que seu ideal expandindo-se de forma mais prpria e
confiante ao reencontro da individualidade que s se torna efetiva na aproximao
com a peculiaridade do outro (MANSO, 2008, 26). Tal reencontro e aproximao
acontecem na linguagem e imagens distanciadoras tornando perceptvel, visvel e
audvel o que no percebido, dito e ouvido na vida diria (MARCUSE, 1986, p. 78).
Em outra instncia, tal aproximao acontece na linguagem da individualidade
compartilhada como estado da prpria razo humana: da subjetivao vivida dentro
de uma emotividade o prprio estado de encantamento.
No seria a emotividade doadora de sentido ao mundo e verdade humana?
Orientadora fundamental de tudo que nos orienta como indivduos? Ferreira (1957)
acreditava que o sentimento esttico uma comunicao original com a
essencialidade da vida. Ento, hoje, por que eu continuo a tocar uma obra composta
no sculo passado? E ainda mais, a repetir em diferentes apresentaes a mesma
obra? Creio que o sentido de existncia permanea e se revele mais pelo
sentimento esttico que tal obra possa suscitar em mim e na prpria audincia, ao
permitir em si o seu prprio reencontro, do que por uma explicao racional: um
reencontro angustiante, que confere, numa concepo prxima quela do crtico
199

literrio Harold Bloom
2
em sua quadrilogia da Teoria da Influncia
3
, ao ato artstico
um espectro humano, mesmo um pathos humano a partir da influncia apropriada
como meio de manuteno da condio artstica.
Dessa maneira, minha concepo de encantamento associada ao
reencontro do eu humano em cada um dos atos artsticos aos quais me expus
apresentando as peas dA Prole do Beb no. 2, de modo que nesse trabalho
proponho-me a relatar como tal concepo pode ser apropriada poeticamente
apropriao artstica a fim de tornar-me autossuficiente para novas empreitadas
no campo do fazer artstico. Os construtos seguintes permeiam um limiar onde a
filosofia abordada como meio pelo qual o refinamento para uma expert
performance pode ser conduzido. Cito com isso as palavras do Jacques Derrida em
que a arte pode ser oriunda de uma determinao filosfica e que a filosofia pode,
dessa maneira, determinar uma reflexo para a msica, para a arte da performance
musical: Pois a filosofia foi determinada na sua histria como reflexo da
inaugurao potica (DERRIDA, 2009, p. 38).
A expresso apropriao potica tomada em minha compreenso como
uma leitura distorcida ou mesmo apropriada, significando um desvio. Aparece tal
qual um movimento corretivo na produo individual de um artista que desvia-se de
um precursor de modo a converter-se a ele, seguindo-se um novo teor potico, uma
nova influncia, uma nova arte (BLOOM, 2002, p. 64). Numa abordagem transversal,
da literatura para a msica, destaco, a partir de Bloom (2002), trs categorias ou
etapas para um processo de apropriao artstica na concepo de uma Obra de
Arte, mesmo na arte da performance musical: uma angstia capaz de conferir um
pathos humano ao ato realizado; uma crtica de natureza antittica quando reali zada
a inverso entre passado e presente; e um ato hermenutico quando tal concepo
exige a criao de uma prpria tradio.

2
Harold Bloom (1930), crtico literrio. Formou-se em Cornell (1951), Ph.D. em Yale (1955).
professor dessa universidade desde ento. Autor de ensaios que renovaram os estudos potico-
literrios, o mais conhecido A Angstia da Influncia (1973).
3
A teoria da influncia demarcada na tetralogia da influncia de Bloom que composta pelos
seguintes ttulos: A angstia da influncia (2002/1973); Um mapa da desleitura (2003); Cabala e
Crtica (1991) e Poesia e represso (1994). Nessa teoria, particularmente, a crtica literria precisa
construir um engajamento com o passado, num embate encoberto pela prpria tradio em que os
efebos tornam-se precursores dos grandes poetas da tradio. Para isso, uma inverso e
descontinuidade temporal so sugeridas. Bloom conduz um debate a fim de demonstrar como
conseguir tal descontinuidade.
200

A crtica sistemtica proposta por Bloom, desenvolvida como Teoria da
Influncia, preocupa-se com a diversidade da produo artstico-literria, questes
de criatividade e a hermenutica do texto. Bloom sempre recusou a ideia da obra de
arte autossuficiente, redireciona tal ideia, contudo, s ideias da psicologia da
imaginao (LENTRICCHIA, 1983, p. 332). Assim, o significado de um texto para
Bloom no imanente, mas percebido na relao entre textos que colaboraram para
a composio daquele texto tomado em anlise.
A tese de Harold Bloom prev que um artista age sempre em funo de um
modelo que lhe anterior que ele precisa enfrentar. Para resolver a angstia dessa
influncia, exige igualmente a substituio de tal modelo. Desta forma, tambm no
existem interpretaes desobjectivadas, mas sim, interpretaes
construdas/foradas ou desleituras de leituras anteriores. A partir da, Paul de Man
(1983) descreve que no pensamento de Bloom tal articulao de ideias segue
igualmente a desconstruo

como uma hermenutica negativa que procura abalar
ou criticar qualquer sentido imputado.
Desconstruo o termo proposto pelo filsofo francs Jacques Derrida nos
anos sessenta para um processo de anlise crtico-filosfica que tem como objetivo
imediato a crtica da metafsica ocidental e da sua tendncia para o que tal tradio
havia imposto como estveis. Procura entender, contudo, que a leitura de um texto,
sempre cerrada, dissimula suas incompatibilidades e ambiguidades retricas.
Naturalmente o esprito crtico da desconstruo a colocou em anttese ao
estruturalismo, mas nunca o negando, porm, o questionando. O seu prprio mtodo
especulativo recusa qualquer definio estvel. Procura, nisso, uma compreeno,
acima de tudo, puramente crtica. Nesse sentido, entre outros, a origem da teoria da
influncia pode ser visivelmente compreendida como aliada desconstruo
derridiana.
A linguagem para a desconstruo a dos tropos retricos. Com isso, uma
iluso crer que haja uma linguagem realmente literal, visto que todo signo a
representao de um dado da realidade. Nessa articulao, em que a desconstruo
se apresenta contraditria, o que se diz e o que se quer dizer , e sempre ser,
caracterstica da tentativa de qualquer forma de comunicao, um suplemento para
uma concepo e experincia esttica. Tudo no passa de retrica. O esprito crtico
torna-se uma luta perptua um agon que recupera para o prprio fazer artstico
nada menos que o pathos humano. O que necessrio ressaltar em relao teoria
201

da influncia de Bloom, que, como afirma Nestrovski, no se trata de uma teoria
da aluso ou de busca de fontes: o que interessa o que o poeta consegue deixar
de fora, e no aquilo que incorporou do precursor (NESTROVSKI, 1996, p. 203).
Ao aproximar a teoria da influncia a um estreitamento do tipo angustiae
possvel denotar que esse pathos em msica torna-se a prpria musicalidade como
valor expressivo e aspecto de humanidade. No angstia agonizante, mas a prpria
razo do sentimento humano. Nesse delinear de ideias, possvel, tambm,
perceber a musicalidade como uma apropriao das possveis influncias denotadas
no trabalho da prtica musical.
As razes revisionrias
4
da teoria da influncia de Bloom so desenvolvidas
de maneira bastante hermtica. No ensaio The Breaking of Form (1979), Bloom
afirma que os seus pressupostos sobre influncia no constituem uma potica, mas
sim, reflexes filosficas sobre a formao do poeta e a sua criao potica. Paul de
Man (1983) afirma que as categorias de influncia, razes revisionrias, de Bloom
no operam apenas entre autores, mas entre vrios textos de um mesmo autor,
inclusive, associando-as a uma defesa psicolgica e uma imagem propriamente dita,
tornando-se tropos retricos. Contudo, Nestrovski (1996) corrobora a respeito da
tetralogia de Bloom que sua terminologia, ao contrrio de sua teoria, envelheceu e o
que sobreviver, de fato, so todas as implicaes que a teoria de Bloom gerou para
a compreenso artstica.
Importante salientar, nesse meio, que retrica para Bloom no o objeto de
anlise, mas sim um modo pelo qual possvel analisar a formao intelectual e
imaginativa de um poeta, afirmando-se como entusiasta da imaginao humana. Se
o carter do tipo de anlise proposto por Bloom assume um teor retrico-
hermenutico, direciona o alicerce epistemolgico para uma investigao que tende
a seguir tais parmetros como base para possveis discusses.
Para completar um crculo hermenutico, numa abordagem transversal, o
interpretar musical factual pode ser considerado a partir da Teoria da Influncia de
Harold Bloom fora do sentido tradicional da passagem de imagens e de ideias. A
influncia, como a concebo, significa que no existem [performances], apenas
relaes entre [performances] (BLOOM, 2002, p. 59) e essas vem a ser apropriadas
antiteticamente entre si. A resposta crtica a uma performance s pode ser uma outra

4
Clinamen, Tessera, Kenosis, Daemonizao, Askesis, Apophrades (BLOOM, 2002, p. 64-65).
202

performance. A crtica antittica gera-se na inverso de relacionamento de
apropriao que essas diferentes performances criaro para si mesmas a partir do
seu sujeito criador.
Em decorrncia disso, a influncia potica dependente desse ato crtico,
dessa desapropriao, como ato artstico vindo a exercer sobre um outro. Desse
outro vem a tradio: no h influncia, nem escrita, nem ensino, nem pensamento
e nem leitura sem o senso de uma tradio. Cria-se para si, nisso, uma tradio:
compreender tal conceito de influncia apropriada consider-lo como um tropo
substituto de tradio. Essa substituio provoca uma sensao de perda, uma vez
que influncia, ao contrrio de tradio, no um termo daemonizado
5
:

Ningum fica contente ao ser influenciado: os poetas no o suportam, os crticos
ficam nervosos com isso, e todos ns, enquanto estudiosos, sentimos forosamente
que estamos sendo ou que j fomos influenciados em excesso. Ser influenciado ser
ensinado [...] (BLOOM, 1991, p. 112-113).

Ao ser substituda pela influncia a tradio desidealizada, no por parecer
como uma distoro, mas por mostrar que no possvel distinguir a tradio do ato
de cometer erros sobre a anterioridade: a influncia demonstra que no possvel
perceber o que original e o que tradio. A influncia torna-se um tropo
problemtico com o qual realizamos contnuas substituies, visto que cada ato
artstico j nasce agonizante, sucumbindo em uma troca constante para um novo
nascimento, tornando-se imediatamente apropriado como seu, para si. No seria
isso uma outra forma de vislumbrar um ato de encantamento?
O raciocnio apresentado possibilita uma expanso para a performance
musical ao consider-la como uma atividade de produo artstica: sinaliza para uma
atividade de apropriao, tornando a performance to ou mais potica da qual a
prpria msica, como ato criativo, vem ser dependente. Tal apontamento
pertinente desconstruo, da qual a teoria da influncia herdeira.
Ao estender esse pensamento vale prezar por uma meditao sobre os
princpios de prioridade e de autoridade que apontam para uma das caractersticas
mais presentes da Teoria da Influncia: da auto-morte da arte em seu estado
latente, que parece ser muito prxima ideia de meio-luto, numa concepo

5
Na acepo da Teoria da Influncia, tal expresso condiz com um elemento intermedirio entre o
divino e o humano.
203

derridiana
6
. Essa auto-morte acontece devido a sua prpria fora artstica (BLOOM,
2002). Desse modo, se a Msica for entendida como arte temporal, quer numa
performance ao vivo ou mesmo numa gravao, j acontece tendo desfalecido, e
esse desfalecimento torna-se

[...] condio de toda deciso, de todo acontecimento, j que [convoca]
incessantemente ao engajamento, necessidade de se assumir a radical abertura
alteridade que, irredutvel a todo e qualquer sistema de orientao, no permite que
se estabelea, a priori ou a posteriori, qualquer porto seguro que oculte a exposio
ao risco absoluto (CONTINENTINO, 2008, p. 61).

Disso, a msica, a performance, a minha performance de A Prole do Beb no.
2 prediz um espao sempre aberto (idem, p. 62), permite, inclusive, que uma nova
origem seja apropriada a cada novo ato. Em outras palavras, cada nova
performance torna-se a sua prpria origem, outro suplemento denotado a partir de
uma aparente intuio como gerador do ato artstico. A isso atrela-se uma angstia,
o pathos humano, onde o passado sempre est presente no presente
7
, e sua
memria torna-se a origem da angstia, do desafio de cada nova performance.
Torna-se, ainda, o prprio valor da prtica musical em si, o seu prprio contexto, o
seu prprio meio, a sua prpria origem e a justificativa para a criao da sua prpria
tradio.
Essa reflexo, tomada como ponto de partida, permite que se atinjam os mais
baixos de todos os nveis poticos e se criem os seus prprios meios, sua
apropriao: a conscincia vem a ser impactante e causar impacto em toda a
criao: o passado torna-se presente no presente. Se isso for classificado como
retrica, fica o questionamento: por que no? Aquele momento de entrega,
pertinente performance, no constitui um ato de retrica? Alis, transforma a
performance como um ato abrangente e profundamente imaginativo cheio de
encantamento.
O que h de hermenutico nessa construo? Ora, remete-se a um presente
que tenha sido presentificado em atos anteriores a ele mesmo. Num outro

6
Busca por uma nova origem. Ver: CONTINENTINO, 2008, p. 59-87.
7
Axioma construdo a partir da prpria Teoria da Influncia aps A Angstia da Influncia. Se
inverso e descontinuidade temporal so os pressupostos para a formao de novos poetas, logo o
passado sempre ser requerido no presente visto que esse presente j fora adquirido no passado
(Para maior compreenso: BLOOM, 2002).
204

argumento, um passado camuflado por uma metafsica de preparao e mesmo de
concepo.
Em msica pode existir uma fronteira entre o preparo individual do performer,
os limites do texto do compositor e a novidade criativa de cada momento como
paradoxos a serem suplantados em si mesmos. Tal pragmatismo permite um enlace
perspicaz carregado de humanismo que perde sua inocncia em termos de
desconstruo, tornando-se condio de comunicabilidade (NESTROVSKI, 1996, p,
114). Assim sendo, a prpria leitura do texto musical, a leitura da partitura no seria
condio de fidelidade, ou manuteno de uma tradio para a performance, visto
que tal preocupao caracteriza um aspecto de linguagem em msica, mas a busca
pela comunicabilidade de um sentido em particular seria a fora denotativa mais
coerente e consistente num criar apropriado artstico.
Dessa forma, o ato reflexivo, portanto, ensina a linguagem natural dos
artistas, aquela que no foi aprendida por eles: influncia apropriada da tradio
envolvida e construda sobre e para si mesmo. Como se encarna o carter potico
nesse ato? Essa pergunta, apesar de possuir uma gama retrica natural, est
plenamente contextualizada. E assim, o contexto parece ser a chave para esse
entendimento, quer de tradio, influncia, como de performance e at mesmo de
reflexo. Este trabalho, contudo, estar centrado em considaraes em torno
abordagem filosfica performance, tais consideraes regeram prtica. No se
far meno, nesta ocasio ao processo da prtica.
A busca de contextualizao faz da obra de arte um documento, um exemplo
num processo e, se a histria da arte pode, por um lado, detectar influncias no
pode, por outro, ouvir a angstia que as determina (MOLINA, 2003, p. 26). Para
atingir concretamente o artstico em uma exposio artstico-musical isto , numa
performance musical possvel considerar uma relao com a tradio constituda
em termos de natureza. Isso no se depara com uma hermenutica? O
conhecimento e conscincia de possveis influncias, entender que se est em meio
a uma tradio de performances musicais, pode dotar qualquer sujeito de uma
verdade que ele (a princpio) desconhecia e que de certa forma, no residia nele.
Trata-se de fazer essa verdade aprendida, progressivamente aplicada, um quase-
anterior-posterior que governa a prpria natureza comum artstica. A prtica musical,
vista nesses termos, transcende o prprio praticar musical a fim de tornar-se um
praticar artstico.
205

A apropriao, nesse sentido, a passagem de um estado de absoro para
outro, processualmente vital e particularizado em conjuno com cada momento em
que houve certa autoridade prioritria requerida. Nesse processo de influncia
apropriada, paradoxalmente, no h como ter crises criativas, pois a prpria
concepo surge de um processo de absoro j absorvido em si, assim, a
conscincia de tal busca s gerar cada vez maior criatividade natural e original. A
identidade do passado presente a mesma coisa que a identidade essencial de
todos os objetivos. A inverso de significados ou de entendimentos aparentemente
distorcidos dar vigor e gerar o fluxo espontneo na realizao do ato pr-
concebido. Em termos de pesquisa, tal interesse carrega em si outra gama de
significado para o prprio autoconhecimento, tornando a pesquisa, com os devidos
mtodos, parte da prxis profissional: o reencontro do eu na prpria atividade
artstica o encantamento.
O aspecto humano aparente dessa conceituao conduziu-me linearmente
para a filosofia, que, como exposto, determinada como reflexo potica. Desse
modo, a presena de um pensamento em que a natureza do discurso sobre o
homem, sobre a valorizao do ato humano como condio para um pathos
humano, guiou-me at as ideias de Michel Foucault
8
, com a sua metodologia da
arqueologia nas cincias da humanidade
9
: as relaes entre saber e poder e a
concepo de uma existncia duvidosa do homem.
Deleuze (1966) aponta que, segundo Foucault, todo o saber desdobra-se em
um espao caracterstico: a representao dos indivduos da natureza, mesmo a
natureza humana, representada remetendo-se Natureza, impedindo a existncia
do homem, como tal. O homem s pode constituir-se como sujeito para um ato
reflexivo quando a representao quer da natureza, queira de sua natureza, ruir e
abrir espao para as palavras, no devir da linguagem.
Nesse contexto, ento, a produo de discursos intimamente ligada
condio de poder. O saber, para Foucault, no existe fora ou sem poder. () A

8
Paul-Michel Foucault Michel Foucault (1926-1984). Foucault foi um leitor impressionado com
Nietzsche e Heidegger. Herdou a preocupao com a noo moderna de sujeito. Aponta que poder e
saber esto intimamente ligados. Argumentou, com isso, que no existe verdade absoluta, somente
diferentes verdades sobre a realidade em diferentes momentos verdades que atendem s
necessidades do poder. Contudo, sua filosofia se tornou original medida que resolveu antes fazer a
histria do sujeito que confiar na subjetividade, como fizera a filosofia moderna, como instncia de
garantia da verdade. (GHIRALDELLI, 2010, p. 83; STRATHERN, 2003).
9
Ver: FOUCAULT, 2005.
206

verdade este mundo, ela produzida nele graas s mltiplas coeres e nele
produz efeitos regulamentados de poder (FOUCAULT, 1979, p. 12). O homem
como sujeito desde sua produo mantido por relaes de poder. Essas relaes
convertem os indivduos em sujeitos, e imprimem neles a sua identidade,
caracterizadas por um conjunto de prticas discursivas e no discursi vas dadas num
certo ambiente social (NASCIMENTO, 2009, p. 89).
Talvez seja possvel compreender que s existe poder onde h liberdade e tal
compreenso no se mostrando paradoxal. As relaes de poder, nesse sentido,
so estabelecidas entre subjetividades, tornando-se livres para exercer tal liberdade
dentro do crculo do poder. Desse modo, as relaes de poder so instauradas no
plano onde torna-se possvel estruturar o eventual campo de ao dos outros
(DREYFUS & RABINOW, 1995, p. 244), mas tambm os outros estruturam o campo
de nossas aes, por exemplo, a formao, criao e valorizao de uma
determinada tradio. Assim,

no existe nenhum atrito entre liberdade e relaes de poder; pelo contrrio ... a
liberdade uma conditio sine qua non para o exerccio do poder. (...) poder estruturar
diversas condutas, aes e acontecimentos, e que de algum modo possa inaugurar
um futuro diferente mesmo que esse futuro inclua a deciso de no mais fazer
parte dessa especfica relao de poder (NASCIMENTO, 2009, p. 90).

A lio aprendida aqui condizente ao entendimento de que no podemos
viver fora das relaes de poder, mas isso de maneira alguma aniquila com a nossa
liberdade, considerando a nossa natureza humana que naturalmente interage em
um meio social.
Para Sousa Filho (2008), quando Foucault tratava do poder, de maneira
implcita em seu pensamento, j podia ser conotado um teor de liberdade que dava
sinais nas experincias, nos modos-de-vida-outros, como coisas pouco teorizadas,
mas nunca ausentes. De maneira que a tica do cuidado de si (epimleia heauto)
como prtica de liberdade (no passado e no presente) torna-se inevitvel no
pensamento foucaultiano. A arte do cuidado de si conduz a uma reconstruo do
sujeito subjetivado, anunciando-se, coerentemente como prtica de liberdade uma
subjetivao.
Essa prtica de subjetivao abordada, na obra de Foucault, numa tentativa
de desantropologizar a histria e com isso introduzir a ideia de descontinuidade, tal
207

premissa sugerida em As Palavras e as Coisas
10
. Disso, percebo como a
compreenso sugerida, agora por mim, na inteno de substituir a tradio pela sua
prpria influncia como uma projeo dessa ideia de descontinuidade. Os princpios
de prioridade e autoridade, os estados de meio-luto, e qui a prpria crtica
dualidade da metafsica da presena, de aporte derridiano, no se inserem nesse
princpio de descontinuidade? Ora, o estado de encantamento, de onde iniciei essa
discusso, caracterizando um retorno ao eu identificado no ato artstico, que parte
da prpria vida de cada um como sujeito, da mesma maneira, no se vivifica de
forma contnua ou ininterruptamente, mas numa descontinuidade que favorece a
valorizao de vrios estados de emoo e emotividade, atingidos e representados
pela natureza do ato artstico, ou seja, na performance musical.
Quando se remete, foucaultianamente, a momentos diferentes de tempo, a
questo de situaes de performance novas, por exemplo, a historicidade ali contida
torna-se prpria de uma outra temporalidade que, numa dada racionalidade,
humanamente ocorre uma apropriao espontnea dessa temporalidade. Se
denominarmos tal ato como fugaz, por sua natureza temporal Foucault destaca que
o tempo, de certo modo, nesses determinados momentos torna-se suspenso, de
forma normativa sua prpria vivencia. Denotando uma situao de tempo-espao,
pertinente discusso e filosofia foucaultiana. A temporalidade passa a ser
considerada como meio independente do vivido real, mas ligada ao momento de
interpretao e condicionado ao pensamento de seu executante, como seu espao
de acontecimento. Sinalizando, deveras, um outro tipo de relao de poder e
conhecimento. A situao histrica se apresenta, denotado em As Palavras e as
Coisas (2005), e nisso incluo cada momento performtico, como seu constituinte
autnomo. Essa historicidade remete a um campo de pensamento capaz de
delimitar o que se pode ou no ser considerado como pertinente a seu prprio
contexto. Disso, o performer, como seu sujeito, o situa de maneira varivel a sua
prpria constituio
Acredito que da compreenso de que a relao de poder, que naturalmente
existe na prtica de interpretao musical hoje, decorrente de uma imposio da
prpria histria esttica da msica, possa ser neutralizada de um estado de domnio
fascista para uma relao que conduza a uma relao aberta de liberdade a partir

10
Ttulo original: Les mots et les choses.
208

da arte do cuidado de si, como sugerida por Foucault. Importante ter em mente que
a liberdade advinda do cuidado de si no pode ser confundida como liberao,
embora seja necessria a sua condio. A liberdade ao tomar a si prprio como
prova permite que a experincia prtica seja direcionada para o seu prprio destino,
sujeita a sua prpria eventualidade, sendo o sujeito que toma a si nesse caso
responsvel pela criao do seu prprio contexto (FOUCAULT, 2004).
Foucault prope que a admisso de que a transformao do si em sujeito de
si que um ato filosfico/espiritual, em termos de cultura antiga (grega ou
helnica) constitui um ato de conhecimento-reconhecimento, e somente atravs
desse conhecimento se possvel acessar a verdade (Foucault, 2010, p. 17-18).
Dessa maneira, ocupar-se consigo implica na vontade de exercer o poder sobre os
outros, e disso decorre a transformao de certos privilgios em aes polticas
racionais em pontos de emergncia na noo do cuidado de si (FOUCAULT, 2010,
p. 35). Nesse sentido, o cuidado de si sempre tem a necessidade de passar pela
relao com um outro. Foucault expe tal preceito valendo-se de uma alegoria:

Se quisermos saber como a alma [...] pode conhecer-se, tomemos o exemplo do olho:
Quando o olho de algum se olha no olho de outro algum [...] V-se a si mesmo.
Portanto, uma identidade de natureza a condio para que um indivduo possa
conhecer o que ele . A identidade de natureza a superfcie de reflexo onde o
indivduo pode reconhecer-se, conhecer o que ele (FOUCAULT, 2010, p. 65).

Isso quer dizer que o ato da viso, que permite ao olho apreender a si
mesmo, s pode efetuar-se em outro ato de viso, aquela que se encontra no olho
do outro. Tal atitude e constatao demonstra uma ao de pensamento e de saber,
uma relao entre poder e saber.
Percebo, com isso, que para ocupar-se consigo, em outras palavras, cuidar
de si, preciso antes conhecer-se a si mesmo, e para conhecer a si prprio
preciso olhar-se em um elemento que seja igual a si, de alguma maneira que esse
elemento seja o prprio princpio de saber e do conhecimento, uma concepo da
tradio, podendo ser compreendida como ou a partir da figura de um mestre ou
tutor. Portando, preciso olhar-se no elemento da tradio para reconhecer-se:
preciso conhecer a tradio para reconhecer a si mesmo. Uma condio fortemente
humana entendida dessas premissas. A influncia da tradio, mesmo aquela
criada ou escolhida por si, torna o ato esttico, a prpria performance musical, minha
performance da Prole do Beb no. 2, dotada desse reconhecimento como ato:
209

compreende um ato de plena humanidade. A elaborao de si nessa acepo de
saber como objeto torna possvel conhecer-se numa condio puramente esttica. O
outro, nessa atividade, indispensvel para que se atinja efetivamente o seu objeto,
sendo que a necessidade de saber, e mesmo saber sobre si ou reconhecer-se,
tambm como condio esttica, produto do relacionamento com o outro.
Foucault sugere algumas tcnicas para o desenvolvimento desse cuidado de
si, que em geral, conduzem a concepo, de um eu, anloga a uma hermenutica
do sujeito em si, para si, aps seu entendimento e colocao dentro de uma
sociedade (FOUCAULT, 2010, p. 443-454). Gera, assim, a conceituao de um
crculo, caracteristicamente hermenutico: o sujeito em uma sociedade, exercendo
poder sobre si e reagindo com uma liberdade oriunda do seu prprio relacionamento
com essa sociedade.
Ainda em tempo, convm contextualizar a ponderao foucaultiana acerca da
prtica de si. Essa ponderao, em geral, foi apresentada durante o curso do
Collge de France de 1982, denominado como A Hermenutica do Sujeito
11
. A
prtica de si, dessa maneira, identifica-se e incorpora-se com a prpria arte de viver,
na caracterizao, de uma prpria identidade. cuidar-se de si para si mesmo, uma
autofinalizao. Para tal, preciso aplicar-se a si mesmo, tornar-se sujeito de si
desviando-se de tudo o que o cerca, contudo, em direo a si. O movimento a ser
feito h de ser, ento, o de retornar a esse centro de si para nele imobilizar-se
definitivamente com um ato de auto-hermenutica. Dessa maneira, relacionar o
reencontro do eu num ato artstico, como sugerido anteriormente, torna-se
imperioso, j que o desvio do cuidado de si um desvio de retorno ao prprio eu;
em outras palavras e em acrscimo, tal retorno, a prtica de si configura-se como
uma converso a si, exigindo uma rigorosa prprio-construo (FOUCAULT, 2010,
p. 186-187).
Como converter-se? Foucault delibera que a constatao de sua prpria
ignorncia e a deciso por ocupar-se de si pode funcionar como ponto de partida.
Isso conduz a uma atitude de reminiscncia, de retorno s essncias, da verdade e
do Ser. Foucault afirma que a converso ao cuidado de si no uma dissidncia do
corpo, mas antes, uma adequao de si para si. O conhecimento, nesse processo,
desempenha um papel importante, no fundamental, entretanto. Conhecer a prpria

11
Curso oferecido por Foucault em 1981-1982.
210

forma de reminiscncia o que constitui o elemento essencial da converso
(FOUCAULT, 2010, p. 189). Portanto, ruptura para o eu, ruptura em torno do eu,
ruptura em proveito do eu, mas no ruptura no eu, participam na ao descontnua
para o reencontro do eu no momento de realizao artstica. preciso, dessa
maneira, ir em direo ao eu como quem vai em direo de uma meta. Ir em direo
ao eu ao mesmo tempo retornar a si converter-se prtica de si.
No tema geral da converso a si, a questo de voltar o olhar para si mesmo
e conhecer-se a si mesmo configura uma autossubjetivao, a partir de um
processo longo e, de certa forma, contnuo numa descontinuidade individual.
Foucault em sua ponderao estabelece alguns exerccios para esse retorno a si, e
aqui fao uma parfrase com inteno de contextualiz-los para a performance
musical, sabendo de minha experincia para com a performance daquelas peas de
Villa-Lobos:
1) Exerccios de memria lembrar-se sempre do que se aprendeu. Ao longo do
dia, recitar para si mesmo o que se aprendeu de cor. Lembrar, no caso da
performance musical, de passagens especficas que foram compreendidas e
apreendidas;
2) Praticar caminhadas com o pensamento focalizado em seu objetivo, que vem
a ser a si mesmo. Refletir acerca de seus prprios atos: Qual o valor
agregado em mim com o que tenho feito para mim e para minha vida? Onde
eu estou nesse ato realizado?;
3) Exercitar a disciplina. A autodisciplina. Exigir-se atento e fiel ao seu retorno,
sua autossubjetivao. preciso concentrar-se em si mesmo: exerccio que
reconduz toda a atividade e toda a ateno para a tenso que o encaminha
sua meta, qual seja, escutar unicamente o guia interior.
Voltando questo da apropriao potico-artstica, percebo, deveras, que a
performance musical pode permear, consistentemente, essa filosofia. Aps a
compreenso de que o fazer potico artstico possui a qualidade prpria do ser
humano, esse no representado, mas tornado experincia prtica com a sua prpria
prtica, passa a entrar em luta com a natureza do saber da comunidade
caracterizada como uma instituio. Se o conhecimento musical for admitido como
um conhecimento processual, a prtica interpretativa, que demonstra parte desse
conhecimento, gera-se nesse entendimento, inclusive. As novas performances de A
Prole do Beb no. 2 podem surgir dessa contextualizao, e assim, o
211

empreendimento, o relacionamento ao se construir cada nova interpretao, como
produo naturalmente humana, impregnada de subjetivao, mas procurando
livrar-se de uma subjetividade, pode destacar e demonstrar um relacionamento de
poder, principalmente, ao exprimir uma experincia vivida e no uma representao.
Evidente que essa representao pode e deve, como condio humana, participar
do processo envolvido, mas o embate angustiante ou agonstico pode caracterizar o
pathos humano a partir da prtica como experincia. ento, no quadro desse
processo de prtica interpretativa que se produz um espao de enfrentamento,
mesmo autoenfrentamento, como exerccios ansiosos da liberdade.
Tal liberdade no atingida sem a manuteno de um ato crtico. Bloom
sugere que uma inverso seja realizada promovendo uma atitude antittica, algo
como: no fao parte da tradio, sou a minha tradio. Foucault ensina, com sua
subjetivao descontnua, que a busca por uma hermenutica para si pode amparar
uma liberdade para a prtica do cuidado de si. O cuidado de si vem caracterizar
um exerccio filosfico, no interessado em riqueza, privilgio ou poder (coero
alheia, atitude fascista), mas um cuidado tico-moral de si, definindo a relao do
sujeito consigo mesmo ou, para expressar de outro modo, a maneira como o sujeito
se constitui como sujeito, para consigo mesmo, que orienta uma estilizao da vida,
uma esttica da existncia (FOUCAULT, 2010, p. 451). No processo de apropriao
potica na performance musical, a liberdade, atingida pelo ato crtico, pela
reconhecimento de si para si, a partir do outro para o outro, caracteriza-se com uma
nova reao performtica: a crtica a uma performance s pode ser uma outra
performance. Existiria maior liberdade nesse processo de apropriao?
A liberdade adquirida com a arte do cuidado de si pode ser experienciada tal
como um empreendimento tico-moral do sujeito em sua prpria natureza: liberdade
de pensamento, liberdade de movimento, liberdade de alma. A busca por tal
experincia pode ser agonstica reside a mais uma denotao e correlao com a
teoria da influncia de Bloom o sujeito e a sua verdade no esto vinculados por
um exterior que os habilita, mas pela agonizante e perseverante escolha de
existncia: o sujeito da verdade de sua liberdade no mais no sentido de uma
sujeio, mas de uma subjetivao-outra, aquela que ele seu artfice, e seu
mestre (SOUSA FILHO, 2008, s/p). Independente de qualquer atitude retrica, no
momento da performance, s h de existir um nico ser presente, o eu imperioso,
que foi construdo reflexiva e processualmente em sua prpria experincia.
212

Ento, quando o sujeito exercita o pensamento considerando que deve
produzir-se a si como seu mestre eu em minha Prole do Beb no. 2 de Villa-Lobos
vivendo sozinho consigo mesmo, repousa sobre si a natureza do seu prprio
governo, a inverso sugerida por Bloom, parece ser convincente, aps o prprio
processo de prtica (quer musical, queira a de si, como seu mestre e instrutor), num
exerccio de reflexividade e da ao. Aqui cabe salientar a minha prpria crena no
princpio filosfico, cuja funo consiste na construo do meu prprio eu, menos
como sujeito de conhecimento, mais como sujeito da ao tica. Voltando
filosofia, no h como reconhecer o trabalho do cuidado de si se no houver uma
atitude de desideologizao esquecimento e desvalorizao de um dolo para o
cuidado e manuteno de si prprio como aquele dolo sem igual.
A inverso sugerida pela crtica antittica pode participar dessa tcnica do
cuidado de si, pensada para a apropriao potica na performance musical,
conduzindo a essa desideologizao e ao conhecimento esttico, talvez do prprio
eu. Isso no sugere um esquecimento, ou abandono dos grandes mestres do
passado, pelo contrrio, sugere e impele o seu conhecimento e a partir da
possvel entrar na luta pela liberdade, prpria da relao do poder.
O ato plausvel de criar para si uma tradio a partir do cuidado de si,
contudo, no pode gerar uma coero sobre o seu prprio processo criativo e contra
a sua prpria subjetividade? Foucault ensina que o cuidado de si prprio da tica:
Eis o que tentei reconstituir: a formao e o desenvolvimento de uma prtica de si
que tem como objetivo constituir a si mesmo como o arteso da beleza de sua
prpria vida (FOUCAULT, 2004, p. 244). Nascimento (2009) menciona que a
questo da auto-educao, nesse caso, relacionada ao processo do cuidado de si,
leva ao que Foucault ensinou sobre a problematizao do olhar: no se deixar
dominar pelo poder, nesse caso, pelo seu prprio poder (NASCIMENTO, 2009, p.
96). Permanecer dentro do seu prprio contexto, da sua prpria sociedade, num
esprito tico, conduz a uma tica para consigo mesmo: manter-se atento
sociedade, conhecer o seu passado os mestres, a partir da, angariando meios
para participao de um futuro, desenvolver e requisitar a sua prtica eticamente.
Importante, talvez, seria compreender que tal processo de desideologizao
e, principalmente, do cuidado de si so processos agonsticos. A liberdade, mesmo
para a sua auto-produo, um combate a ser sustentado, uma vitria a ser
conquistada, por isso agonstica e angstia natureza da razo humana
213

individual, natural da atividade de performance. Nunca pode ser entregue a outros,
um trabalho que o indivduo deve exercer sobre si. preciso liberdade para existir
tica: 'A liberdade a condio ontolgica da tica' (SOUSA FILHO, 2008, s/p).
Ao se transformar toda essa reflexo em ao, a questo da apropriao
potica na performance musical passa a ser uma experincia de liberdade, liberdade
sempre inventada, como ato de criatividade humana. A luta angustiante que a dota
de expressividade, coloc-la- num pathos humano, mesmo dentro de um grupo, ou
de uma sociedade. As questes vinculadas ao saber-poder, prprias da natureza
humana podem, aps isso, ser trocadas por outro questionamento, levantado pelo
prprio Foucault:

De que valeria a obstinao do saber se ela apenas garantisse a aquisio de
conhecimentos, e no, de uma certa maneira e tanto quanto possvel, o extravio
daquele que conhece? () [E ainda, outra questo:] Mas o que , ento, a filosofia
hoje quero dizer, a atividade filosfica se no o trabalho crtico do pensamento
sobre si mesmo? (FOUCAULT, 2010, p. 196-197).

Sousa Filho (2008) comenta que Foucault destaca, visto a natureza da
filosofia, que talvez seja vlido dar escuta a saberes singulares, relatos de
experincias pessoais (como Foucault o fez), do que insistir em modelos saturados
ou projetos sonhadores a que entregaramos nossas liberdades (SOUSA FILHO,
2008, s/p). Ao procurar inventar a sua prpria liberdade, advinda do cuidado de si e
da crtica de natureza filosfica, que Bloom poderia sugeri-la como antittica, so
inventadas, tambm, formas de ao de existncia que impossibilitam a extenso
total do poder. Assim, se o passado vier a exercer sua ao sobre o presente, na
performance musical, eu, aps ter-me apropriado de sua prpria existncia, poderei
limitar at que ponto sua ao exercer seu poder sobre mim. Aps o que, o seu
relato do fato acontecido durante o ato de performance, mover-se- tal qual saber
singular apontando para um construto terico filosfico sugerindo uma nova ao de
liberdade, daquele passado, mas fiel a ele em sua prpria tradio.
Dessa valorizao da reflexo filosfica, amparada por Foucault, premune o
ato de apropriao potica para a performance musical, com a possibilidade de um
amadurecimento do ato performtico como ato esttico. Com Bloom e Foucault
posso antever uma liberdade para a atuao performtica sem, contudo, ser
dominado de maneira fascista por um passado aterrador, mas relacionar-me,
humanamente, com a tradio uma tradio que permite exercer a minha
214

liberdade como intrprete e performer hoje. Os significados, as origens, os valores
de experincia, filosficos e ticos devem, acima de tudo, serem definidos por mim
como seu sujeito de interao, momento a momento de performance. Tais
momentos tornando-se apropriveis e apropriados em cada nova situao, de
maneira que a relao antittica seja a mais espontnea a ponto de criar para si
prprio (a partir do meu prprio eu), depois um autorreconhecimento, a minha
prpria tradio, ou seja, ser possvel conhecer a mim mesmo, a partir do outro,
sendo este outro parte de mim. Por exemplo, conheo a Prole do Beb no. 2 de tal
maneira ntima que todo o significado imputado em cada momento de
performance/interpretao, numa ao condizente com o seu texto, mais
naturalmente meu, e a sua execuo admite apenas um nico responsvel: eu, em
meu prprio reencontro, em meu prprio encantamento dentro daquela obra de um
outro autor.
Toda a angstia da possivelmente percebida, pela natureza autntica do si
ato hermenutico pertinente caracterstica humana percebida no ato realizado.
A arte, nessa esfera, a apropriao artstica, dotada de sua tica natural,
possuidora desse agon e sua presena, quer seja como influncia, como ato de
negao de uma tradio pr-concebida ou estereotipada, a favor da criao de uma
nova tradio delineada por uma atitude humana, caracterizada pela simples dvida.
Tal posicionamento abre-se para a reflexo artstica numa vasta gama de
possibilidades que transpe o escopo dialtico.
O eu, no momento artstico, sua considerao na concepo do tempo, dentro
de seu espao, configuram, filosfica e esteticamente, uma razo de conhecimento
para a arte, e a sua transformao em sujeito de si deve ser recorrida e valorizada.
Por mim o foi como intrprete de uma obra brasileira de Villa-Lobos, o desafio
permanece com a abrangncia de repertrio do cnone ocidental. No importa,
contudo, se as fontes para essas ideias apontavam preliminarmente para a literatura
e se o material de trabalho foram manuais antigos e ticas antigas. Interessa a
sugesto de uma reflexo buscadora de tica para a atividade artstica a conquistar
a angstia da liberdade.


215

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217

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Daniel Vieira desenvolve o seu Doutorado em Msica no Programa de Ps-Graduao em Msica
da UFRGS, como bolsista CAPES-REUNI. orientado pela Profa. Dra. Any Raquel Carvalho e Profa.
Dra. Cristina Gerling. Sua pesquisa de doutorado aborda pontos pertinentes ao amadurecimento da
performance e do performer musical, a partir de sua prpria experincia como performer de A Prole
do Beb de Villa-Lobos. Em 2010 foi agraciado como uma bolsa de estgio no exterior, tendo
frequentado a Universidade de Aveiro UA (Portugal) sendo supervisionado pela Profa. Dra. Helena
Marinho. Apresenta-se com frequncia como camerista e como recitalista.