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W. G. SEBALD:
AUSTERLITZ





























Biblioteca Pblica Gerardo Diego
C/Monte Aya, 12 (Vallecas Villa)
28031 MADRID
913806633
bpgerardodiego@madrid.es
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NDICE

PRESENTACIN 3
MAX SEBALD: VIDA DE UN EXILIADO 4
LAS ENSOACIONES DE UN VIAJERO SOLITARIO 7
UNA ENCRUCIJADA DE GNEROS 9
LA LARGA SOMBRA DEL HOLOCAUSTO 10
AUSTERLITZ, ESTRUCTURA Y ESTILO 15
AUSTERLITZ, EL NARRADOR 17
AUSTERLITZ, EL PERSONAJE 18
WITTGENSTEIN, MODELO DE AUSTERLITZ 21
EL CONSTANTE ESFUERZO DE OLVIDAR 23
ARQUITECTURA 26
OTRAS OBRAS DE SEBALD 28
BIBLIOGRAFA 43
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LAS HUELLAS DEL DOLOR


Austerlitz, publicada
pocos meses antes de la
muerte de su autor, est
considerada hoy da una de
las novelas ms importantes
de las ltimas dcadas. Lo
cual no deja de ser extrao,
si tenemos en cuenta lo
alejados que se encuentran
su estilo y temtica de los
cnones de libros ms
vendidos.

Andrei Tarkovsky, Nostalghia

El mismo y sorprendente
xito ha tenido el resto de
las obras de W.G. Sebald,
encumbrado en poco ms de diez aos al grupo de los muy escasos
escritores que han logrado renovar los trillados cauces de la novela
contempornea, por medio de una escritura nada sensacionalista, hecha de
frases largas, reflexivas y de impronta clsica; con obras que desdean la
intriga a favor de la divagacin, y personajes discretos, que rehyen el
morbo y el patetismo.
En un tiempo de lectura rpida y sintaxis acelerada, su literatura,
paradjicamente, parece desmentir toda urgencia, para centrarse en el
anlisis del pasado, la lentitud, la meditacin y la vuelta atrs. Sebald
transita el tiempo a contrapelo y nos advierte que la historia, antes que el
desfile triunfal del progreso, es una sucesin de traumas que desembocan
en el mayor de todos ellos, el del Holocausto, cuyas secuelas an perduran
en nuestro presente.
Sus viajeros melanclicos recorren la vieja Europa descubriendo bajo
cada monumento la herida abierta que se pretende ocultar bajo tanta
prosopopeya. Como l mismo expres de su personaje Austerlitz, el autor
alemn (que este 18 de mayo hubiera cumplido setenta aos) nos ...habl
largo rato de las huellas del dolor que, como l deca saber, atravesaban la
historia en finas lneas innumerables.
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MAX SEBALD: VIDA DE UN
EXILIADO



Winfried Georg Maximilian Sebald (Max en la
intimidad) naci un 18 mayo de 1944, el mismo mes
en que la hermana de Kafka fue deportada a
Auschwitz, segn recordaba el propio escritor en una
entrevista. Wertach, su villa natal, una pequea
localidad de los Alpes bvaros, era un pueblo de un
millar de habitantes, situado en un valle cubierto de nieve cinco meses al ao. Un lugar
silencioso. Max era hijo de un militar, un padre lejano y, tras la Segunda Guerra
Mundial, ausente en un campo de prisioneros hasta 1947,
por lo que su verdadero tutela corri a cargo de un abuelo.
Sebald con sus padres y su hermana
Mis padres, cuenta Sebald, provenan de familias
trabajadoras, de pequeos campesinos y granjeros. []
Durante muchos aos, no supe muy bien cul era mi clase.
Luego lleg el milagro econmico y la familia levant
cabeza de nuevo; mi padre ocup el puesto que le
corresponda en la clase media-baja de la sociedad.
De aquella poca, el autor destaca el espeso manto de
silencio que se abati sobre los acontecimientos de la
guerra: Se trataba de un verdadera conspiracin de
silencio, que alcanzaba a toda la nacin y a cada familia.
Jams se mencionaba en casa la experiencia del
progenitor durante la guerra (en la que alcanz el grado de
capitn), y no fue hasta que, ya entrado en la
adolescencia, proyectaron en el instituto un documental sobre la liberacin de Belsen,
cuando oyera por primera vez hablar del Holocausto. Me llevara aos, confesaba,
averiguar lo que haba sucedido. A mediados de los 60, no me caba en la cabeza que se
hubieran producido esos acontecimientos tan slo unos aos atrs.
Wertach im Allgu, pueblo natal de Sebald
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Tras obtener en 1963 el bachillerato, comienza estudios de
literatura alemana en la universidad de Friburgo, la alemana,
para trasladarse posteriormente a la Friburgo suiza, donde obtiene
una diplomatura en 1966.

Un Sebald joven, con aspecto de boxeador, muy alejado de su imagen cannica de erudito con
mostacho y gafas.

Huyendo del ambiente enrarecido de su pas, llega por primera
vez a Inglaterra en 1966, con 21 aos, para trabajar de lector por un ao en la
universidad de Manchester, donde prosigue al mismo tiempo sus estudios y se licencia
en 1968.
All tomar contacto por primera vez con las vctimas del Holocausto: en
Manchester, me percat por primera vez de que estos acontecimientos histricos les
haban sucedido a gente de verdad. En los aos de posguerra, podas crecer en Alemania
sin encontrarte nunca con un judo. Existan pequeas comunidades en Frankfurt o
Berln, pero en una ciudad de provincias del sur de Alemania los judos no existan. El
tardo descubrimiento fue que haban estado en todos aquellos sitios trabajando como
doctores, acomodadores de cine, propietarios de garajes, pero que haban
desaparecido o los haban hecho desaparecer. Se trat de un proceso de descubrimiento
por fases. (Entrevista The Guardian)
Autorretrato, Manchester 1967

En 1967 contrae matrimonio con una austraca.
Tras un ao en Suiza, dando clases en un colegio
privado de Saint Gallen, decide regresar en 1970 a
Inglaterra, a Norwich, en el sudeste de la isla,
donde transcurrir el resto de su vida (casi 30
aos) dedicado a la enseanza de la literatura
alemana moderna en la universidad de East
Anglia.
En 1988 obtiene la ctedra de literatura
comparada y en 1989, funda el Centre for Literary
Translation (Centro de Traduccin Literaria), del
que se convierte en presidente. En los ltimos
aos, imparti tambin cursos de escritura creativa
en la universidad.


Sebald fue un escritor tardo.
Tras diversos trabajos
acadmicos, su primer ttulo propiamente literario fue Del natural,
un libro de poesa publicado en 1988, cuando contaba ya con 44
aos. Para la primera obra de ficcin en prosa, Vrtigo, hubo que
esperar dos aos ms. En 1992 publica Los emigrados, recibido en
Alemania, como los anteriores libros, con excelentes crticas. Pero
no sera sino hasta la primera traduccin de este ltimo ttulo al
ingls, en 1996, cuando comenzara a cimentarse su prestigio. Susan
Sontag saluda su aparicin con los ms encendidos elogios. Es
posible todava la grandeza literaria?, se preguntaba la escritora
norteamericana en un clebre artculo, para responder a
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continuacin: Vista la imparable renuncia a la
ambicin literaria, y la propagacin simultnea
de lo insulso, lo simplista y lo gratuitamente
violento como temas favoritos de ficcin,
cmo debera ser en nuestros tiempos una obra
literaria con altura de miras? Una de las escasas
respuestas disponibles con la que cuenta el
lector ingls es la obra de W. G. Sebald.

Escritorio de Sebald

Con su siguiente obra, Los anillos de
Saturno, publicado en alemn en 1995 y traducida al ingls en 1998, su fama se
consolida en toda Europa y Estados Unidos. Ningn otro escritor de las ltimas
dcadas, comentaba el crtico ingls Robert Macfarlane, ha podido igualar la
velocidad de ascenso al panten de W.G. Sebald. Todo sucedi en poco ms de cinco
aos [] Se le compar con Borges, Calvino, Kafka, Proust y Nabokov. Cuando en
2001 apareci su ltima obra publicada en vida, Austerlitz, ya se hablaba del autor
alemn como de un firme candidato al premio Nobel y, mientras tanto, acumulaba otros
prestigiosos premios literarios por toda Europa.
El 14 de diciembre de 2001, el coche que conduca se estrell contra un camin, no
lejos de su casa. La autopsia demostr que, previamente, Sebald haba sufrido un
derrame cerebral que acab con su vida antes de la colisin. Su hija, que le acompaaba,
sobrevivi al accidente. Contaba el escritor con 57 aos y, poco tiempo antes, haba
firmado un sustancioso contrato editorial y se le abra un dorado porvenir como autor
consagrado. Acaso en sus ltimos instantes le viniera a la cabeza lo que escribi en Los
anillos de Saturno: siempre que
uno se imagina el futuro ms
hermoso est ya encaminado a la
siguiente catstrofe.

Del tiempo transcurrido en
Inglaterra, lleg a decir poco antes de
su muerte: He vivido aqu durante
treinta aos y todava no me siento en
casa ni mucho menos. Pero,
conociendo su obra, es muy posible
que hubiera dicho lo mismo de
cualquier otro lugar. Lo cual no
significa, en absoluto, que fuera un
tipo adusto o lgubre, como algunos lectores de sus melanclicas obras podran llegar a
pensar. Quienes lo conocieron lo describen como una persona afable, tranquila y
discreta (tanto como los personajes de sus libros), proclive a ataques de melancola,
pero no exenta de un peculiar humor, ms ingls que alemn. (Una vez le preguntaron:
Cmo es el humor alemn?, y l respondi: Espantoso No se puede ni
describir). No se le conocieron otros vicios que el tabaco y un infatigable
coleccionismo de fotos, postales y recortes de peridicos antiguos.
Aunque no era judo, el desarraigo y la nostalgia imposible de sus obras
(protagonizadas en buena parte por judos) lo convierten en el ms judo de los
escritores contemporneos.
7
LAS ENSOACIONES DE UN VIAJERO
SOLITARIO


No hay un documento de cultura que no sea,
al mismo tiempo, un documento de barbarie
(Walter Benjamin)


Todos los personajes de Sebald han sido irremediablemente daados por el pasado.
Aunque en apariencia hayan logrado sobrevivir al trauma histrico que los despoj para
siempre de lo que amaban (un pas, unos seres queridos), su supervivencia es precaria y
nominal, y se halla siempre amenazada por los fantasmas de ese mismo tiempo ido en el
que an habitan. Nunca dejarn de sentirse extraos en la nueva tierra que les acoge, ni
tampoco podrn regresar jams a aquella otra que abandonaron, puesto que ya no es
slo un lugar del espacio sino tambin del ayer. Esta cualidad fantasmal de su existencia
(una posteridad que ya no es vida, pero que tampoco consiente el reposo) los convierte
en seres errabundos, tanto de cuerpo como de mente: viajan y divagan, transitan por los
caminos y por los pensamientos, sin detenerse ms que provisionalmente o cuando el
colapso los derrumba. No hay estacin trmino ni conclusiones definitivas en su
periplo. El azar, bajo el que parece latir una misteriosa lgica, los arrastra sin descanso
de un lugar a otro, de un encuentro a otro, de una reflexin a otra. Y por todas partes no
encuentran sino huellas destructivas del pasado.
Al igual que algunos buscan consuelo en la bebida, los personajes de Sebald buscan
olvido en el viaje. Slo que el viajero melanclico de sus novelas descubre en cuanto le
sale al paso un reflejo de la propia desolacin que trataba de dejar atrs. Paisajes,
ciudades, edificios, objetos, lecturas, costumbres, personas y animales, todo se convierte
en una seal de ruina, decadencia y acabamiento, que reabre la herida en lugar de
cerrarla y le impulsa a seguir adelante, a no demorarse. Como en la tradicin romntica
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alemana, de la que Sebald se reclama y con razn heredero, la realidad exterior se
transforma en una inmensa caja de resonancia del drama ntimo del protagonista, donde
reverberan sin cesar ecos de una prdida irrecuperable. Pero a diferencia de los
romnticos, de las narraciones de Sebald han desaparecido el patetismo y lo subjetivo, y
apenas logramos averiguar de sus personajes otra cosa que la forma en que su mirada
refleja cuanto ven en sus desplazamientos. Nunca fue ms verdad la caracterizacin de
la literatura como un espejo a lo largo del camino que en sus narraciones trashumantes.
De este camino ha sido descartado el lado solar y brillante para retener
exclusivamente la pesadumbre. La tonalidad dominante en su obra es la elega,
templada siempre por la mxima contencin y el rechazo al desahogo sentimental.
Acaso slo esta limitacin le separe de los ms grandes autores, capaces de incluir en su
expresin todos los misterios de la vida, incluidos los gozosos.
No hay, por ejemplo, erotismo en los libros de Sebald. Las escasas escenas erticas
son silenciadas (la relacin en Marienbad entre Austerlitz y Marie) o resultan
monstruosas (en Los anillos de Saturno, el narrador contempla desde lo alto de un
acantilado una cpula en la playa que recuerda el apareamiento de dos bestias marinas).
La naturaleza se halla velada por brumas, nieblas y cielos grises, como si tambin
estuviera en estado de duelo. Los paisajes son lugares desolados, abandonados por la
mano del hombre, casi siempre deshabitados o habitados por otros seres tan solitarios y
reservados como el propio narrador; el escenario ideal para que se manifiesten sin
interferencias los fantasmas del pasado.
Ilustracin de Los anillos de Saturno

A propsito de la soledad de los personajes de Sebald, el premio Nobel Coetzee se
preguntaba:

De dnde procede su melancola? Una y otra vez nos sugiere Sebald que todos ellos actan bajo el
peso de la historia reciente de Europa, una historia en la cual el Holocausto cobra una importancia
creciente. En su interior, se hallan desgarrados por la lucha entre el impulso de defenderse de un pasado
doloroso y el ansia ciega por aferrar algo que ellos mismos ignoran y que les fue arrebatado.
Aunque en las narraciones de Sebald la superacin de la amnesia surge como culminacin de una labor
de bsqueda husmeando en archivos, siguiendo el rastro de los testigos, la recuperacin del pasado
no hace sino confirmar lo que ya saban en su fuero interno sus personajes, lo que expresaba ya su
melancola crnica ante el mundo y sus cuerpos no dejaban de advertirles, mediante colapsos y parlisis,
en su propio lenguaje, que es el lenguaje de los sntomas, a saber: que no existe cura ni salvacin.

9
UNA ENCRUCIJADA DE GNEROS


Las obras de Sebald se sitan en una zona limtrofe entre la
ficcin y la literatura de testimonio. Hay demasiada invencin
para ser declarada literatura documental a secas, pero tambin
demasiada realidad para una novela al uso. l mismo prefera
denominarla ficcin documental (documentary fiction).
En sus libros, nunca se termina de saber si se trata de una
novela disfrazada de biografa o autobiografa, o al contrario,
de un relato testimonial, ligera y pudorosamente maquillado
ante el lector. Errticos y personales en exceso para un libro de
viaje tradicional, impersonales y reservados para lo que se
estila en una autobiografa, demasiado divagatorios y eruditos
para ser una novela, de todos estos gneros y de alguno ms
participan sin encajar en ninguno de ellos. En cualquier caso, Sebald declaraba
inservibles las frmulas convencionales de la narracin, hechas de intriga, dilogos y
patetismo, frmulas que an copan las listas de los ms vendidos. El trauma, lo que por
definicin no puede ser dicho sino de manera elusiva e indirecta, que constituye en
Sebald el ncleo de nuestra historia y nuestras vidas, requiere de una forma indita de
expresin, muy alejada de ese desfile de personajes transparentes y reconocibles que
llenan la inmensa mayora de las novelas que se publican, y que proporcionan al final al
lector el falso consuelo de que el mundo ha quedado restaurado.
Acorde con esta bsqueda de nuevas formas, tambin en el estilo se muestra Sebald
acusadamente antimoderno. Se ha hablado de una prosa arcaizante a propsito de sus
frases largas, que avanzan sin prisas, igual a un caminante, a travs de incisos,
subordinadas y clusulas incrustadas unas dentro de otras, como muecas rusas. Los
crticos alemanes aluden a un estilo emparentado con la gran tradicin germnica del
XIX. Pero hay que tener en cuenta que, ms que romntica, la impronta de su prosa es
de contencin y gravedad clsicas, que excluye por principio cualquier desbordamiento
subjetivo. l mismo reconoce su deuda entre los autores contemporneos con Kafka,
Thomas Bernhard, Borges, Nabokov o Robert Walser (sobre quien escribi un hermoso
ensayo); y, ya en el siglo XIX, la influencia capital en su escritura de Adalbert Stifter o
Gottfried Keller; sin olvidar a los grandes prosistas ingleses de antao, como Thomas
Browne o Thomas Malory.
Uno de los elementos ms reseados de sus libros es la inclusin de ilustraciones de
todo tipo: fotos antiguas, grabados, pinturas, planos, recortes de prensa y hasta billetes
de tren, a las que el propio autor conceda una importancia clave en la construccin de
sus libros. Tal vez se haya insistido demasiado en un procedimiento que no es privativo
de Sebald (en nuestro pas ya lo utilizaba desde antes Javier Maras, por ejemplo, por no
hablar de Nadja de Andr Breton) y que, si no molesta, dista de tener ese papel
fundamental que su autor le atribua. Como en cualquier gran obra literaria, lo
fundamental siguen siendo las palabras, y el uso de la imagen traiciona, en todo caso,
una cierta desconfianza hacia el poder de aquellas y tambin hacia la imaginacin del
lector. En cuanto mera ilustracin, las imgenes son tan secundarias y prescindibles
como cualesquiera otras ilustraciones a una obra maestra. No forman parte orgnica del
texto, al que se puede acceder sin necesidad de esa apoyatura. Como elemento de
autoridad para reforzar la credibilidad de la trama, resultan intiles desde el momento en
que las sabemos apcrifas. En ltimo trmino, no parecen sino una servidumbre de paso
que la literatura abona a una cultura dominada por la imagen.
10
LA LARGA SOMBRA DEL HOLOCAUSTO


De hecho, qu escritor de hoy en da no es un escritor del Holocausto? No se tiene que elegir
necesariamente el tema directo del Holocausto para percibir la voz rota que domina el arte
contemporneo europeo desde hace dcadas.
(Imre Kertsz, La lengua exiliada)


En la ltima revisin de la teora fsica del agujero negro de Stephen Hawking, el
horizonte aparente, como se lo denomina ahora, aprisionara la materia y energa,
pero slo temporalmente, para luego emitirlas de nuevo de una forma catica. En
Sebald y otros autores contemporneos, como Kertsz, el Holocausto ocupara una
posicin muy parecida en la historia: representara ese sumidero hacia el que se
encamina y en el que se despea
toda una civilizacin, y tras del
cual, vuelven a emerger los valores
morales y culturales convertidos en
restos de un naufragio,
mortalmente daados.

Cultura y barbarie: la faranica e inhspita
Biblioteca Nacional de Pars, construida sobre
los almacenes donde se acumulaba lo expoliado a
los judos; la grandilocuencia sepultando un
crimen: ...toda esta historia est enterrada, en el
sentido ms exacto de la palabra, bajo los
cimientos de la Grande Bibliothque de nuestro
faranico presidente, dijo Lemoine (p. 287)


A la manera igualmente de un
Kertsz, Sebald contempla el Holocausto, no como un episodio aislado o un accidente
de nuestra historia, sino como la culminacin de la rapacidad de toda una civilizacin,
como el fracaso tambin de toda una cultura del progreso. Para el autor alemn, la
barbarie no representa una interrupcin en el camino de la razn, sino un desarrollo
perverso, inscrito desde el principio en su programa. De sus obras podra extraerse un
anlisis equivalente al que llevan a cabo Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la
Ilustracin, donde ambos pensadores de la Escuela de Frankfurt dibujan un desarrollo
de la razn occidental muy diferente del habitual en las historias de la filosofa. En l, la
razn no figura ya en cuanto facultad noble del hombre que permite a ste el acceso a
un mundo superior de ideas, sino como un instrumento de control y explotacin, un
impulso depredador y de una voracidad tan insaciable que termina aniquilando a su
propio dueo, es decir, que se vuelve sobre s misma y se autodestruye.
El conocimiento puro, el deseo de hacer de la naturaleza y la sociedad un lugar
habitable, a la medida del hombre, y otros fines nobles, no seran finalmente sino los
seuelos las ideologas bajo los que se ampara y camufla esta voluntad inflexible
de dominio. Desde esta perspectiva, la razn aparece como un cncer, cuya vocacin
imperialista de control termina imponindose y esclavizando a los propios individuos a
los que serva de herramienta. El pensamiento, en cuanto instrumento de control, no
slo nos separa de la naturaleza, sino que la somete a una explotacin despiadada,
incluyendo en el concepto de naturaleza al hombre, a otros hombres, y a la naturaleza en
uno mismo: instintos y afectos.
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El elefantisico Palacio de Justicia de
Bruselas, una vivienda digna de un ogro

Tal es el sentido de la
sentencia de Walter Benjamin
que adverta de que cualquier
producto de la civilizacin
(sin excluir los del arte) lleva
inscrito en sus formas las
huellas de la barbarie. Acorde
con esta visin, Sebald se
aplica a rastrear los sntomas
de esta perversin de la razn,
no en comportamientos anmalos, sino en las obras que la cultura exhibe con ms
orgullo: los monumentos y edificios donde el poder expresa su megalomana (como esa
biblioteca de Pars, que se alza sobre los terrenos donde se acumulaba las propiedades
expoliadas a los judos), los progresos de una industria y una agricultura que arrasa
ciudades y campos (sea la pesca del arenque o la explotacin del gusano de seda), o la
brutalidad de una leccin de anatoma pintada por Rembrandt, donde ya se anticipan los
futuros experimentos humanos con prisioneros.
En las obras de la cultura anterior al Holocausto, sus personajes detectan por doquier
las seales que ya anunciaban el cataclismo: en realidad, toda la historia de la
arquitectura y la civilizacin de la edad burguesa que yo investigaba se orientaba hacia
la catstrofe que ya se perfilaba entonces, declara el protagonista de Austerlitz a
propsito de la arquitectura elefantisica de Bruselas, un tipo de edificacin que
culminara en Albert Speer y sus delirios arquitectnicos para Hitler, como prueba de la
continuidad de toda una cultura basada en el expolio y la ostentacin grandilocuente.
Pero tambin en nuestro tiempo, Sebald alerta de cmo las actitudes que llevaron al
Holocausto siguen actuando: en la explotacin despiadada de recursos naturales y
humanos, por ejemplo, o en la fascinacin por las grandes cifras macroeconmicas,
donde la vida y la muerte de los individuos se convierten en un factor abstracto,
despreciable en s mismo.
En su discurso de recepcin del premio Nobel, nuevamente Kertz apuntaba una idea
muy semejante:

Cuando escribimos sobre Auschwitz, hemos de tener en cuenta que, al menos en cierto sentido,
Auschwitz ha dejado la literatura en suspenso. De Auschwitz slo se puede escribir una novela negra o,
con todo el respeto, un folletn en el que la accin comienza en Auschwitz y se extiende hasta nuestros
das. Quiero decir con esto que despus de Auschwitz no ha ocurrido nada que haya revocado o refutado
Auschwitz. En mis escritos, el Holocausto nunca ha podido aparecer en pasado.
(Imre Kertsz, La lengua exiliada, Taurus, 2006, pp. 154-155)

Sobre la omnipresencia y la actualidad del tema del Holocausto en la obra de Sebald,
el escritor ingls Will Self, por su parte, pronunciaba en una conferencia esta frase
contundente:

W.G. Sebald no tiene necesidad de un da de conmemoracin del Holocausto y pienso que si lo
leemos correctamente, para Sebald no hay necesidad de recordar porque el Holocausto nazi est
sucediendo todava
(Absent Jews and Invisible Executioners: W G Sebald and the Holocaust, en:
http://www.bclt.org.uk/events/sebald-lecture/sebald/)
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El Holocausto ocupa, pues, un lugar central en la obra del escritor alemn, aunque
apenas se hable de l de manera explcita. Como comentaba un crtico francs (Andr
Aciman): Con supremo decoro, Sebald no menciona jams el Holocausto; y, sin
embargo, el lector no piensa en otra cosa. El propio autor manifest en diversas
ocasiones la imposibilidad de mostrar el horror de frente.
Nios judos refugiados, parte de un
transporte de nios (Kindertransport) de
Alemania, al llegar a Harwich, Gran Bretaa, el
12 de diciembre de 1938 (foto: USHMM).
Cmo hablar entonces del
Holocausto? Antes que nada, se
requiere vencer un doble silencio:
el de los culpables y el de las
vctimas. Respecto al primero,
Sebald denunci reiteradamente la
conspiracin de silencio que
predomin durante dcadas en la
Alemania de posguerra que le vio
crecer, un silencio que l vivi en su propia familia.

En la historia de la literatura alemana de posguerra, durante los primeros quince o veinte aos, la gente
evitaba mencionar la persecucin poltica, el confinamiento y el exterminio sistemtico de grupos y
pueblos completos de la sociedad. Luego, desde 1965 este asunto se convirti en una preocupacin de los
escritores, aunque no siempre con un tratamiento adecuado. De manera que aprend que escribir sobre
este asunto, particularmente para la gente de origen alemn, estaba minado de peligros y dificultades. Era
muy fcil incurrir en faltas de decoro, tanto moral como esttico
http://www.guardian.co.uk/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation

Superar en cambio la segunda resistencia resulta ms complicado. Desde la
perspectiva del damnificado, el Holocausto constituye un trauma para el que no existen
palabras y que termina sumiendo a sus vctimas y testigos en el silencio, como le sucede
a ese antiguo oficial britnico de Los anillos de Saturno, quien, tras participar en la
liberacin del campo de Bergen Belsen, se encerrar en un silencio letal, que terminar
colapsando sobre s mismo al cabo del tiempo.
El escritor que decide afrontar el tema se sita en un punto de partida parecido al de la
vctima del trauma. Sebald ha insistido en la imposibilidad de expresar directamente la
experiencia de la Sho:

No se puede escribir directamente acerca del horror de la persecucin en sus formas ms extremas,
porque resulta imposible mirar de frente estos hechos sin perder la cordura. De modo que es preciso
aproximarse de manera tangencial, dndole a entender al lector que estos temas son una compaa
constante: su presencia arroja su sombra sobre cada inflexin de cada una de las frases que uno escribe.
(Entrevista en The Guardian)

El trauma es por definicin lo incomunicable. Ahora bien, aquello de lo que no se
puede hablar termina expresndose de manera indirecta mediante sntomas, segn el
psicoanlisis. De manera parecida, el testimonio directo del trauma en literatura est
condenado al fracaso: puede que nos conmueva hasta cierto punto y nos provoque una
empata limitada, pero nunca conseguir transmitirnos ni una mnima parte de la
angustia original. Al igual que en el individuo traumatizado, tambin en la literatura de
Sebald la experiencia traumtica se comunica de manera indirecta, a travs de imgenes
de destruccin y ruina. Esta acumulacin de resonancias inquietantes va delimitando el
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enorme vaco del trauma original, que nunca podr expresarse en toda su intensidad.
Como con las ciudades bombardeadas, slo por la extensin del terreno devastado
podemos hacernos una ligera idea del brutal impacto, sin llegar nunca a ser capaces de
revivirlo. De esta manera, el lector va aproximndose paso a paso, en crculos
concntricos, o mejor, en una especie de espiral que viaja hacia su centro, al origen de
una catstrofe que es tanto individual como colectiva, sin acabar nunca de acceder a l.
Una muestra de esta proceder indirecto y oblicuo,
y de su negativa a enfrentar al lector cara a cara con
el trauma del Holocausto, lo tenemos en Los anillos
de Saturno, cuando al hablar del campo de
concentracin croata de Jasenovac, el narrador
describe una famosa fotografa de la ejecucin de un
prisionero, pero se niega a mostrarla, lo cual resulta
tanto ms paradjico en un libro en el que abundan
todo tipo de ilustraciones.

La foto que Sebald menciona, pero no muestra en Los anillos de Saturno

En otra entrevista de diciembre 2001, poco antes de
su muerte, el autor de Austerlitz justificaba esta
renuencia a mostrar directamente el horror:

Es necesario, por encima de todo, escribir la historia de la
persecucin,, pero al mismo tiempo soy consciente de que es
prcticamente imposible hablar de los campos de concentracin,
as que se necesita encontrar otras maneras de convencer al
lector de que eso es algo que est en tu mente Todos tenemos
imgenes de estas realidades, pero estas imgenes coartan nuestra capacidad de reflexionar sobre el tema,
de manera que el nico modo de aproximarnos a estos asuntos es de manera oblicua, tangencial, por
medio de referencias, ms que afrontndolas directamente
http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw011206w_g_sebald

Volviendo ahora a los culpables, Sebald no se muestra menos crtico con la actitud del
pueblo alemn durante el nazismo, que con el vergonzoso silencio que se impuso en la
posguerra. Podemos conjeturar con ms que probabilidad que es el propio autor quien
habla por boca de su personaje (que se llama Max, como el propio Sebald) cuando, en
un pasaje de Austerlitz, describe la teora que sustentaba el padre del protagonista acerca
de los nazis:

Maximilian no crea de ningn modo que el pueblo alemn hubiera sido empujado a su infortunio;
ms bien, en su opinin, partiendo de los sueos de cada uno y de los deseos guardados en familia, se
haba recreado de nuevo en esa forma perversa, produciendo los gerifaltes nazis, a los que Maximilian
consideraba sin excepcin atolondrados y holgazanes, como exponentes simblicos de su turbulencia
interior (pp. 169-170).

Es de notar cmo Sebald comparte con Sebastin Haffner, otro autor alemn no judo,
esta idea clave sobre la complicidad de la poblacin con el nazismo: los nazis eran un
producto natural del pueblo alemn; no se haban impuesto a ste en contra de su
voluntad; o en otras palabras, si Hitler no hubiera existido, los alemanes lo habran
inventado. Para ambos, Hitler fue una eleccin de los alemanes, una encarnacin de sus
delirios de grandeza nacionalistas, de su adiccin a las psicosis colectivas, una religin
de sustitucin en un tiempo sin religiones. Un mal que se vena incubando desde la
conversin de Alemania en el siglo XIX, bajo la gida de Prusia, en un Reich, en un
imperio:
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Claro que no hay que pensar que Alemania y su cultura estaban ya ah en 1932, florecientes y
maravillosos, y que de repente llegaron los nazis y lo arrojaron todo por la borda. La historia de la
autodestruccin de Alemania debido a un nacionalismo enfermizo se remonta mucho ms atrs []
Nietzsche fue el primero en reconocer cual profeta que la cultura alemana haba perdido la guerra
contra el Reich
(Sebastin Haffner, Historia de un alemn, pp. 230-231)

Y en otro lugar, define Haffner a los nazis como una consecuencia lgica del Reich:

el Reich alemn tiene que desaparecer, y los setenta y cinco ltimos aos de la historia alemana han
de ser borrados. Los alemanes han de retroceder hasta el punto en que tomaron un camino equivocado:
hasta el ao 1866. No cabe imaginar una paz con el Reich prusiano, que surgi entonces y cuya ltima
consecuencia lgica es la Alemania nazi. Y en ninguna parte se puede encontrar otra Alemania vital,
excepto la que fue vencida ese ao por un capricho de la guerra y que nunca ha sido sometida del todo
(Sebastin Haffner, Alemania: Jekyll y Hyde, p. 269).

Austerlitz y el Holocausto. Austerlitz es la obra de Sebald en la que el tema del
Holocausto ocupa de manera ms explcita el primer plano de la historia. Aunque el
protagonista lograra salvarse del exterminio gracias al Kindertransport, su vida ha
quedado arruinada por la herida indeleble del trauma. Al final de la narracin, un
Austerlitz de 62 aos an se debate contra las consecuencias de aquella prdida y lucha
por recuperar los restos de la vida que le fue arrebatada.
Los lugares de la novela estn llenos de huellas de la catstrofe. Huellas materiales
como las fortalezas de Breendonk o Terezin, adonde fue deportada la madre del
protagonista, o como esa monstruosa Biblioteca Nacional de Pars, edificada sobre el
lugar del expolio; pero tambin otro tipo de huellas ms impalpables, como los
fantasmas de las innumerables vidas truncadas, que acechan y nos reclaman a cada
paso, ya sean de los padres del protagonista, la vecina Vera o del propio Austerlitz. Y
no sera imaginable, se pregunta Austerlitz, que tuviramos tambin citas en el
pasado, en lo que ha sido y en gran parte se ha extinguido, y tuviramos que visitar
lugares y personas que, casi ms all del tiempo, tienen una relacin con nosotros?.
El autor de Austerlitz rememora en diversas ocasiones personajes y episodios
relacionados con la Sho: por ejemplo, a Jean Amry, torturado en la fortaleza de
Breendonk, que visita por dos veces el narrador; las lpidas de los deportados en el
cementerio de Montparnasse de Pars; el recuerdo de la redada del Veldromo de
Invierno o esas memorias que el narrador lee al final de la novela, de un judo que
regresa a Lituania en busca de las huellas de sus parientes desaparecidos, en una
repeticin de la propia bsqueda de Austerlitz.
Especial importancia reviste por su intensidad la magistral evocacin del gueto de
Theresienstadt, con que Austerlitz trata de imaginar el lugar donde su madre fue
deportada. O cuando intenta situar a su padre durante la redada del Veldromo:

No haca ms que preguntarme si habra sido internado ya en los
alojamientos semiacabados de Drancy, despus de la primera redada
en Pars, en agosto de 1941, o si no lo fue hasta julio del ao
siguiente, cuando un ejrcito de gendarmes franceses sac a trece mil
conciudadanos judos de sus casas, en la llamada grande rafle, en la
que ms de un centenar de los perseguidos se tiraron por la ventana
desesperados o se quitaron la vida de otras formas. A veces crea ver
pasar a toda velocidad el coche de polica sin ventanas, por la ciudad
paralizada de espanto, y la multitud de personas detenidas,
acampadas al aire libre en el Vlodrome dHiver, y los trenes de
transporte con los que pronto las enviaron a Drancy y Bobigny; vea
imgenes de su viaje a travs del Gran Reich Alemn (p. 257).
15
AUSTERLITZ, ESTRUCTURA Y ESTILO


Austerlitz el ms novelado de sus libros
relata una intermitente amistad entre el narrador,
un estudioso del que apenas conocemos otro dato
que su nimo inquieto y viajero, y el personaje
epnimo de la novela, Jacques Austerlitz,
excntrico historiador de la arquitectura, no
menos viajero y atormentado que el propio
narrador. La relacin se inicia por casualidad un
da de verano de 1967, en la estacin central de
Amberes, y se prolongar a lo largo de
espordicos encuentros, separados en ocasiones
por dcadas, durante los cuales el reservado
Austerlitz ir revelando poco a poco al narrador el
drama de su vida.
Austerlitz es tambin la historia de una lenta y
dolorosa recuperacin de un pasado bloqueado
por la amnesia. Pero, como suele suceder en
Sebald, la historia nunca es lineal, sino que se ve
interrumpida por frecuentes giros y desvos sobre
los asuntos ms diversos. En todos ellos, no
obstante, resuenan ecos del tema principal, lo que
hace que la continuidad nunca se rompa y
contribuye a adensar la atmsfera que rodea a los
personajes, preparndonos para la revelacin
final.
Esquemticamente, la novela se estructura en dos periodos: una poca inicial (de 1967
a 1975) abarca los primeros encuentros entre el narrador y Austerlitz en Amberes y, ms
adelante, en Londres, en la cual la relacin se basa en un intercambio puramente
intelectual y elude cuidadosamente los temas personales. Posteriormente, y tras una
interrupcin de dos dcadas, debido a la marcha a Alemania del narrador, la relacin se
reanuda en 1996, durante un nuevo encuentro casual en un hotel de Londres.
Entremedias, Austerlitz ha sufrido un derrumbamiento nervioso, que dar paso a la
revelacin del pasado olvidado. En este segundo periodo de su relacin, el tema
exclusivo de las conversaciones o ms bien monlogos toma un sesgo totalmente
ntimo: Austerlitz ir dando cuenta a su interlocutor de todo lo descubierto hasta
entonces acerca de su infancia, reconstruida trabajosamente a partir de indicios,
intuiciones y bsquedas en archivos.

Aunque Austerlitz es, de todas sus obras, aquella que posee una traza ms
marcadamente novelesca, Sebald no renuncia a los rasgos caractersticos de su estilo
divagatorio, compuesto de digresiones sobre los ms variados temas (libros, cuadros,
edificios, fenmenos de la naturaleza o personajes singulares), que se suceden sin
ningn plan aparente. Slo al final de la lectura comprendemos la profunda unidad que
subyace a todos ellos, hecha de ecos, resonancias, tonalidades casi musicales.
Un ejemplo de este proceder, donde las asociaciones fluyen y se encabalgan, lo
tenemos en la visita del narrador a la fortaleza de Breendonk (pp. 30-31), que le lleva a
recordar las torturas all sufridas por el escritor Jean Amry, torturas descritas a su vez
16
por Claude Simon en su novela Le Jardin des Plantes, lo que dar ocasin para hablar
de un peculiar personaje descrito en dicha obra, sometido en Dachau al mismo tipo de
tortura que Jean Amry, y que, debido a su aversin a los alemanes, terminara
marchndose a una selva de Sudamrica, donde convivi con unos indgenas que
posean un extrao idioma, compuesto casi exclusivamente por la A
La intriga, mnima y dispersa entre divagaciones del narrador y monlogos de
Austerlitz, se construye a partir de los encuentros entre ambos personajes, en buena
parte casuales. El verdadero suspense reside, sin embargo, en la biografa del misterioso
protagonista, que el autor nos ir dosificando por entregas y sin orden cronolgico,
hacindonos partcipes de las dificultades a las que se enfrenta el propio Austerlitz al
tratar de desenterrar su pasado.
Sebald no se preocupa gran cosa por los mecanismos de la trama (por ejemplo, a la
hora de preparar los encuentros), y no tiene ningn reparo en recurrir al procedimiento
narrativo ms simple y antiguo: las coincidencias, como si con ello quisiera poner de
manifiesto su menosprecio por lo propiamente novelesco. As sucede con la nica
relacin amorosa del protagonista, Marie de Verneuil, a quien, en una doble
coincidencia digna de un Dickens, conoce por casualidad en la Biblioteca Nacional de
Pars y que resulta adems dedicarse, como Austerlitz, a la historia de la arquitectura.
En la escritura de Sebald destaca poderosamente la capacidad de sugerencia, de
transmitir inquietud a partir de elementos inanimados, que parecen inertes; como en el
siguiente prrafo de muestra sobre el gran reloj de la estacin de Amberes:

...haba en la pared, bajo el escudo del len del reino de Blgica y como pieza principal del buf, un
poderoso reloj, en cuya esfera, en otro tiempo dorada pero ahora ennegrecida por el holln de los trenes y
el humo del tabaco, giraba una aguja de unos seis pies. Durante las pausas que se producan en nuestra
conversacin, los dos nos dbamos cuenta de lo interminable que era el tiempo hasta que pasaba otro
minuto, y qu terrible nos pareca cada vez, aunque lo esperbamos, el movimiento de aquella aguja,
semejante a la espada del verdugo, cuando cortaba del futuro la sexagsima parte de una hora con un
temblor tan amenazador, al detenerse, que a uno se le paraba casi el corazn (p. 12).

El autor alemn extrema en Austerlitz los rasgos de su prosa, hecha de frases de largo
aliento, que prescinden de captulos y casi de puntos y aparte (slo se cuentan dos en
todo el libro y es clebre ya la interminable frase sobre Theresienstadt, que en la
primera edicin espaola se extiende de la pgina 237 a la 245), como si no pareciera
existir el transcurrir temporal y todo aconteciera en un nico gran instante, una burbuja
sin momentos diferenciados. Es el tiempo del trauma, donde no hay progreso, sino
retroceso, puesto que se trata de un viaje al pasado y el discurrir se halla bloqueado en
un presente inmvil, que es el de la bsqueda sin trmino. Slo las divagaciones de los
personajes proporcionan cambios de ritmo a este tiempo sin continuidad ni futuro.
La narracin concluye de manera circular, con el narrador regresando al punto de
partida, la fortaleza de Breendonk. Han transcurrido treinta aos desde aquella primera
visita. Es un da bochornoso, como en la anterior ocasin, y el narrador no se atreve a
entrar en la fortaleza, se queda en una dependencia exterior, leyendo un libro que le
regal Austerlitz. Se trata de la crnica de la bsqueda de unos antepasados, semejante a
la emprendida por Austerlitz, emprendida por un fillogo londinense judo llamado Dan
Jacobson. La conclusin del libro parece anticipar la que aguarda a la indagacin del
mismo Austerlitz.

En casi ninguna parte encuentra Jacobson, en su viaje a Lituania, huellas de sus antepasados, por todos
lados slo signos de una aniquilacin de la que el corazn enfermo de Heschel [el abuelo rabino] haba
protegido a sus deudos, al dejar de latir (p. 295).
17
AUSTERLITZ, EL NARRADOR


Como en el resto de las obras de Sebald, el narrador es una figura annima, de la que
se nos proporciona escasos datos, apenas los que l mismo nos cuenta al principio y al
final de la narracin: En la segunda mitad de los aos sesenta, en parte por razones de
estudio, en parte por otras razones para m mismo no totalmente claras, viaj
repetidamente de Inglaterra a Blgica, a veces para pasar slo un da y a veces para
varias semanas (primera frase del libro).
Se trata de un individuo culto y observador (un profesor a buen seguro) y en sus
relaciones con Austerlitz adopta exclusivamente el papel de oyente. En ocasiones le
acometen indisposiciones que parecen tanto del cuerpo como del nimo. Sus reacciones
nos lo dibujan como alguien aprensivo y extremadamente sensible a las sugerencias de
ciertos lugares.
Al final, igual que al principio de la novela, la visita a la siniestra fortaleza de
Breendonk le causa un intenso malestar. En su ltimo recorrido, no se atreve a franquear
el portal de la fortaleza, ni siquiera despus de muchas vacilaciones. En la primera
visita ya le acometa este mismo temor: Tuve miedo de entrar por la negra puerta de la
fortaleza misma y, en lugar de ello, la rode primero por fuera (p. 24). El narrador
siente una sensacin de opresin en el interior de la fortaleza, que le acomete, segn
confesin propia, en otros lugares claustrofbicos: Y recuerdo tambin cmo,
penetrando ms en el tnel, que era en cierto modo la espina dorsal de la fortaleza, tuve
que defenderme contra la sensacin que arraig en m, y que hasta hoy me invade a
menudo en sitios desagradables, de que con cada paso que daba el aire para respirar
disminua y el peso sobre m aumentaba (p. 28).
En cuanto a su amistad con Austerlitz, est hecha de fascinacin hacia su misteriosa
figura y su brillantez intelectual, pero tambin de piedad hacia la desgracia que le aflige.
El narrador admira tanto como compadece a su amigo (Austerlitz fue para m [] el
primer maestro al que poda escuchar desde mis tiempos de la enseanza primaria, p.
37), y se muestra siempre dispuesto a acudir a sus llamadas, sin tomar en cuenta sus
excentricidades. Como averiguaremos ms adelante, la narracin comienza justo
despus de la muerte en accidente de
aviacin del mejor y casi nico amigo de
Austerlitz, una desgracia que acenta el
aislamiento de su carcter. El narrador se
convertir as, sin saberlo, en un sustituto
del amigo desaparecido.

Austerlitz le regala al narrador la nica foto que conserva
de su madre gata, rescatada del Archivo Teatral de
Praga

Austerlitz, por su parte, no se permite
expansiones sentimentales con su amigo,
pero podemos colegir por la duracin de
su amistad y por la franqueza con que se confiesa alguien tan reservado, el aprecio que
siente por el narrador. En una muestra elocuente de confianza, antes de la despedida
final, no sabemos si definitiva, Austerlitz le entrega en custodia al narrador las llaves de
su vivienda de Londres, pero, sobre todo, algo mucho ms preciado para l: la nica
foto que ha conseguido rescatar de su madre.

18
AUSTERLITZ, EL PERSONAJE


Exteriormente, Austerlitz es un tipo excntrico, que siempre viste como un
excursionista:

Una de las personas que esperaban en la Salle des pas perdus [de la Estacin de Amberes] era
Austerlitz, un hombre que entonces, en 1967, pareca casi joven, con el pelo rubio y extraamente rizado,
como slo haba visto antes en Sigfrido, el hroe alemn de Los Nibelungos de Fritz Lang. Lo mismo que
en nuestros ltimos encuentros, Austerlitz llevaba pesadas botas de excursionista, una especie de
pantalones de faena de algodn descoloridos y una chaqueta de vestir, hecha a medida pero haca tiempo
pasada de moda (p. 11)

A pesar de explayarse al hablar de todo tipo de temas intelectuales, Austerlitz es muy
recatado en cuanto a su propia persona y nunca cuenta apenas nada sobre sus orgenes
y su vida (p. 12).
De l en realidad, sabemos muy poco al principio. Cuando el narrador lo conoce en
Amberes, cuenta con unos treinta y un aos, segn podremos colegir hacia el final de la
novela, con las nuevas revelaciones aportadas por Austerlitz (en 1939 cuenta cuatro
aos y medio; naci, por tanto, en 1934 o 1935). En el curso de uno de los encuentros,
el narrador averigua por una observacin hecha casualmente por Austerlitz, que era
profesor en un instituto de historia del arte de Londres. Durante largos aos, no sabr
nada ms de su vida, dado que con Austerlitz era casi imposible hablar de uno mismo
o de su persona (p. 35)
Slo despus de 30 aos de amistad, cuando la relacin se reanude tras dos
dcadas de interrupcin, comienza Austerlitz las revelaciones personales a su
amigo. As ser como averigemos poco a poco, de labios del propio protagonista, su
traumtica vida anterior. Austerlitz fue adoptado a muy temprana edad (cuatro aos y
medio) por un severo pastor calvinista de un pequeo pueblo de Gales, y por su esposa,
una mujer medrosa, que le ocultaron celosamente sus orgenes, creyendo as
proporcionarle una nueva vida sin las rmoras del pasado. El nio fue criado con
justicia, pero sin el menor asomo de calor humano, en un hogar donde reinaba a todas
horas el fro y el silencio. Cuando al fin, entrado en la adolescencia, se halla en
condiciones de indagar su origen, la muerte de la madre adoptiva y el oscurecimiento
mental en que ha cado el padre adoptivo, sus nicas fuentes de informacin, le
impedirn llegar ms lejos en su bsqueda.
Privado de afectos, Austerlitz se volcar en los estudios y se convertir en un brillante
estudiante, cuyo aprovechamiento le permitir marchar a estudiar a Oxford con una
beca. All inicia estudios de historia de la arquitectura, que proseguir en 1957 (con 22
aos) en Pars, y que se convertir en la especialidad que se dedicar a ensear en
Londres el resto de su vida laboral. Tras dcadas de estudios y de soledad (apenas rota
por la amistad con un compaero de estudios, Gerald Fitzpatrick, y tras la muerte de
ste en accidente, con el narrador), Austerlitz decide jubilarse anticipadamente en 1991,
con 56 aos, con la intencin de dedicarse a escribir la gran obra que planea sobre la
historia de la arquitectura y para la que se ha ido preparando durante todos estos aos.
Pero justo entonces (en el verano de 1992) le acomete un extrao bloqueo. El lenguaje
se le vuelve un enigma, como explica con esta esplndida comparacin:

Si se puede considerar al idioma como una antigua ciudad, como un laberinto de calles y plazas, con
distritos que se remontan muy atrs en el tiempo, con barrios demolidos, saneados y reconstruidos, y con
suburbios que se extienden cada vez ms hacia el campo, yo pareca alguien que, por una larga ausencia,
no se orienta ya en esa aglomeracin, que no sabe ya para qu sirve una parada de autobs, qu es un
19
patio trasero, un cruce de calles, un bulevar o un puente. Toda la estructura del idioma, el orden sintctico
de las distintas partes, la puntuacin, las conjunciones y, en definitiva, hasta los nombres de las cosas
corrientes, todo estaba envuelto en una niebla impenetrable. Tampoco entenda lo que yo haba escrito en
el pasado, s, especialmente eso (p. 126).

Austerlitz, cada vez ms aislado, renuncia entonces a su obra y se dedica a una vida
errabunda de interminables paseos nocturnos por Londres, durante los cuales le
acometen a veces extraas alucinaciones con figuras del pasado. En el curso de uno de
estos paseos, una misteriosa fatalidad conduce sus pasos hasta una sala de espera,
cerrada por obras, de la Liverpool Station de Londres. All le sobreviene un dj vu en
el que evoca su llegada a la ciudad, siendo nio, y la aparicin de sus padres adoptivos.
La escena traumtica trasncurre en 1939, poco antes de la guerra. Al revivirla, Austerlitz
toma conciencia del desamparo en que ha vivido, pero acaso demasiado tarde:

Recuerdo slo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por su estupor aptico, de la
destruccin que el estar solo haba producido en m en el curso de tantos aos, y me invadi un terrible
cansancio al pensar que nunca haba estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto modo
en vsperas de mi muerte (p. 140).

A partir de entonces las revelaciones se encadenan. Poco despus, en una librera,
escucha una entrevista en la radio con una antigua nia de los Kindertransport (los
transportes organizados desde Praga y otras ciudades centroeuropeas en 1939, poco
antes del estallido de la guerra, para poner a salvo de la persecucin a unos 10.000 nios
judos, envindolos a Inglaterra), y comprende que se fue tambin su caso.
Guindose por intuiciones y presentimientos, marchar a Praga, donde sus pesquisas
en archivos le conducirn hasta Vera, una antigua vecina ya anciana, que le hablar de
sus verdaderos padres judos, un poltico socialista y una actriz, desaparecidos durante
el Holocausto. A partir de entonces, Austerlitz dedicar todo su tiempo y energa a
rastrear las huellas de aquellos padres a los que dej de ver con cuatro aos y medio.

En una entrevista para The Guardian, Sebald mencion las fuentes en las que se
inspir su personaje:

Detrs de Austerlitz se esconden dos o tres, o quizs tres personas y media reales. Una es un colega
mo y la otra es una persona a la que descubr por casualidad en un documental del Channel 4. Qued
cautivado por el relato de una mujer, inglesa en apariencia, que result que haba llegado al pas
acompaada de su hermana gemela y fue criada por una familia calvinista de Gales. Una de las gemelas
falleci y le hermana superviviente no saba realmente que sus orgenes se encontraban en un orfanato de
Munich. La historia me impresion de manera vvida y me
retrotajo a Munich, la capital ms cercana al lugar donde
crec, de manera que senta muy prximos el horror y la
angustia.
Susi Bechhfer

Del colega de trabajo que menciona nada
sabemos, pero en cuanto a la nia, se trata de Susi
Bechhfer, uno de los 10.000 nios judos de
Alemania, Austria y Checoslovaquia, separados
de sus padres y enviados a Inglaterra en 1938 y
1939 para protegerlos de los nazis, en los
llamados Kindertransport (transportes de nios).
El programa fue emitido por la televisin inglesa
en 1991. Bechhfer, que comparta da de
nacimiento con Sebald (18 de mayo), publicara
20
en 1996 un libro de testimonio (Rosa's Child, La nia de Rosa) narrando su experiencia.
Como el protagonista de Sebald, Bechhfer y su hermana fueron enviadas a Inglaterra a
muy tierna edad (tres aos) y adoptadas por un matrimonio sin hijos, un pastor baptista
gals y su esposa, que, guiados por la buena intencin de hacerles olvidar un pasado
traumtico, les cambiaron los nombres y silenciaron todo rastro de su vida anterior. La
historia real tuvo un desarrollo bastante ms srdido que el de la novela: la gemela de
Susi falleci a los diez aos de un tumor cerebral y, en cuanto a la propia Susi, sera
sometida a abusos sexuales por parte de su padrastro, que la disuadi adems de
cualquier intento por averiguar su pasado oculto. Como en la obra de Sebald, Susi
Bchhfer emprendera ya de adulta una ardua bsqueda de sus orgenes familiares.
Hasta ah las coincidencias externas entre ambos personajes; pero, naturalmente, el
Austerlitz de Sebald posee una complejidad psicolgica y una riqueza de reflexiones
que no se encuentran en el modelo original. Es evidente que para vestir por dentro a
su personaje, Sebald recurri a otras fuentes de inspiracin, muy en primer trmino a
otro personaje real que la propia novela identifica como modelo: el filsofo judo-
austriaco Ludwig Wittgenstein.

Los Kindertransport. Entre 1938 y 1939, Gran Bretaa acogi a unos 10.000 nios
judos, separados de sus padres y provenientes de Alemania, Austria, Checoslovaquia y
Polonia. Una gran parte de ellos quedaran hurfanos durante el Holocausto. La misin
fue promovida por organizaciones judas y cuqueras del Reino Unido, con la
connivencia del gobierno britnico, poco despus de la Noche de los Cristales Rotos.
Fueron seleccionados aquellos nios
en una situacin ms precaria:
adolescentes internados en campos de
concentracin, nios y adolescentes
polacos en peligro de deportacin,
nios de orfanatos judos, nios de
familias empobrecidas por las medidas
antijudas, y aquellos otros cuyos
padres haban sido internados en
campos de concentracin.

Una nia del primer Kindertransport, a su
llegada al puerto ingls de Harwich, el 2 de
diciembre de 1938

El primer transporte arrib al puerto
de Harwich con 200 nios el 2 de diciembre de 1938, tres semanas despus de la
Kristalnacht, y durante los siguientes nueve meses, hasta el mismo estallido de la
guerra, continuaran llegando nuevos transportes de nios refugiados.
Una parte de estos nios (como en el caso de Austerlitz) fueron dados en adopcin a
familias britnicas, mientras que el resto fue alojado en centros de acogida. Tras la
guerra, algunos de ellos conseguiran reunirse con sus familias. Un nmero de estos
jvenes, alcanzados los 18 aos, llegara a combatir o servir como enfermeras en el
ejrcito britnico durante la guerra.
Entre los varios miles que permanecieron en Gran Bretaa al trmino de la guerra, se
pueden hallar nombres destacados en todo tipo de profesiones, incluyendo cuatro
premios Nobel. Cabe recordar, ante todo, al pintor Frank Auerbach, convertido sin
apenas modificaciones en el personaje Max Ferber, protagonista de la cuarta parte de
Los emigrados, de Sebald.

21
WITTGENSTEIN, MODELO DE AUSTERLITZ


Austerlitz se parece al filsofo Ludwig Wittgenstein (1889-1951): y pens bastante
rato en su semejanza, que me llamaba la atencin por primera vez, con Ludwig
Wittgenstein, y en la expresin de
espanto que los dos tenan en la cara (p.
44).
No slo fsicamente, sino tambin en
relacin con otros rasgos de su
personalidad, se ha basado Sebald en el
filsofo austriaco para dibujar a su
personaje. Por descontado, ambos
comparten un origen judo, pero incluso
en detalles ms anecdticos se pueden
localizar paralelismos: por ejemplo, los
dos llevan siempre su mochila al hombro y, al igual que Austerlitz, tambin el filsofo
se mostraba muy interesado por la arquitectura, hasta el punto de llegar a disear una
casa en Viena para su hermana, as como por la fotografa, otras de las aficiones del
personaje de Sebald. Por encima de todo, los dos son tan lcidos y brillantes a la hora de
pensar sobre temas ajenos, como incapaces de enfrentarse a su propia vida:

Cada vez ms me parece ahora, cuando tropiezo en alguna parte con una fotografa de Wittgenstein,
como si Austerlitz me mirase desde ella o, cuando miro a Austerlitz, como si viera en l a aquel
desgraciado pensador, tan encerrado en la claridad de sus reflexiones lgicas como en la confusin de sus
sentimientos, tan notables eran las semejanzas entre los dos, en la estatura, en la forma de estudiarlo a uno
como por encima de una barrera invisible, en su vida
slo provisionalmente organizada, en su deseo de
arreglrselas siempre con lo menos posible y en su
incapacidad, no menos caracterstica en Austerlitz
que en Wittgenstein, para demorarse en cualquier
tipo de preliminares. (p. 45)

La segunda fotografa de unos ojos que
aparecen al comienzo de la obra (p. 9) est
recortada de hecho de una conocida
fotografa de Wittgenstein. Podra
aplicrsele a esta imagen lo que escribi Cernuda sobre la mirada de Juan Ramn
Jimnez: ojos, en los que haba una mirada dura y fija, que hasta entonces yo slo
viera en algn pjaro pero no en ser humano (Luis Cernuda, Juan Ramn Jimnez,
en: Prosa II, Madrid, Siruela, 2002, p 155).
Se trata en cualquier caso de un personaje muy literario, que ya fascin tambin a
otros escritores como Thomas Bernhard, quien toma rasgos del filsofo para su
personaje de Correccin. Otro notable escritor influido por el pensador, Imre Kertsz,
destaca certeramente uno de los rasgos que Austerlitz comparte con su modelo: el
rechazo de s mismo, de una identidad y un pasado traumticos:
22
Wittgenstein. No encuentro ninguna huella suya en Viena. Pero en l en Wittgenstein me topo
con Viena por doquier. La precisin llevada hasta la perversidad; el odio judo a s mismo (de hecho,
aqu se puede estudiar la gestacin y el funcionamiento del antisemitismo en su grado ms alto, ms
noble); en general, la inseguridad en la autovaloracin como consecuencia funesta de la bota paterna y
estatal, que en un punto determinado de la cada hacia la destruccin se vuelve inesperadamente fecunda
y productiva El pensamiento como intento de imponerse, el pensamiento como venganza, como ltima
mirada atrs del fugitivo, llena de desprecio y lucidez
(Imre Kertsz, Yo, otro: crnica del cambio, Barcelona, El Acantilado, 2002, p. 15)

Austerlitz est basado tambin en Wittgenstein en la perpetua huida de la realidad
para refugiarse en un mundo de pureza lgica, de donde ha sido descartado todo lo
contingente e impreciso, es decir, lo subjetivo, lo histrico, la moral todo lo que
puede hacer dao y remitirnos al trauma. Su ocupacin intelectual se ha convertido en
un modo de rechazar aquello que pudiera recordarle el pasado (no lee peridicos, apenas
escucha la radio y jams noticias).
Como su modelo real, Austerlitz podra haber suscrito la proposicin final de la obra
ms clebre del filsofo austriaco, el Tractatus lgico-philosophicus: De lo que no se
puede hablar, mejor es callarse. La diferencia estriba en que Austerlitz comienza la
historia precisamente all donde Wittgenstein termina la suya: hablando de lo que no se
puede hablar, del dolor escondido en todo lo objetivo (ciudades, edificios, naturaleza:
plantas, insectos, estrellas), esto es, del trauma, que es tanto personal como histrico. En
efecto, del trauma es casi imposible hablar directamente, con el lenguaje explcito de la
razn. Y no slo imposible, sino intil:

Evidentemente me serva de poco haber descubierto las fuentes de mi trastorno y que, mirando atrs
en los aos anteriores, pudiera verme con la mayor claridad como a un nio apartado de la noche a la
maana de su vida habitual: la razn no poda nada contra el sentido de rechazo y aniquilacin que
siempre haba reprimido y ahora brotaba en m con violencia (p. 230).

Slo una revelacin, una iluminacin azarosa como la que le acaece a Austerlitz en la
sala de espera de la estacin de Liverpool, en Londres, o al escuchar casualmente el
relato de dos supervivientes del Kindertransport mientras hojea libros en una librera,
puede devolverle una imagen redentora de ese pasado traumtico.
Slo mediante la sugerencia del lenguaje literario, aadira Sebald, es posible
aproximarse, siquiera de una manera indirecta, a lo indecible.
Una ltima coincidencia convierte la vida del filsofo aun en ms significativa: como
si se tratara de un emblema sobre las ambigedades de la cultura y la inquietante
proximidad de los opuestos, el producto ms elevado y el ms perverso de la historia
reciente salieron de los mismos pupitres.
Wittegenstein comparti clase con otro
clebre alumno, que no se distingui
precisamente por su lgica: Adolf Hitler.


23
EL CONSTANTE ESFUERZO DE OLVIDAR


Cualquier vida, en la literatura de Sebald, se halla edificada sobre una ruina, un
trauma que es tanto colectivo como privado. El trauma se caracteriza por el imperativo
de olvidar y la imposibilidad de lograrlo. Todos los caminos que se emprenden para huir
del acontecimiento traumtico terminan llevando de vuelta, de manera impensada, hacia
l. Cuando el exhausto individuo que huye comprende la imposibilidad de la huida
sobreviene la parlisis. Lo que define, pues, al trauma es esta doble imposibilidad:
imposibilidad de olvidar pero tambin de recordar, y un doble impulso desgarrador:
el de protegerse contra el recuerdo doloroso y el de sacarlo a flote como nico medio
para liberarse de l.
Las concepciones sobre la memoria de Proust estn muy presentes en estas ideas de
la novela, y en especial, su distincin entre memoria voluntaria e involuntaria, es decir,
la diferencia entre el depsito de los datos que
almacenamos y recuperamos a voluntad, (o memoria
sustitutiva y compensatoria, como la llama
Austerlitz) y las reminiscencias o dj vu
inesperados. Al margen de que suceda de manera
natural o traumtica, para Proust la prdida de la
infancia, en cuanto periodo en el que nos sentimos
uno con la vida y mximamente vivos, deja siempre
una herida que resulta imposible restaar. De ah la
sensacin de prdida, de haber sido despojado de algo
que ya no volver a recuperarse, que acompaa a todo
individuo con el fin de la niez y el acceso a la edad
de la razn.

Proust, una influencia latente en Austerlitz

El final de la infancia se caracterizara no slo por el fin de la irresponsabilidad, sino,
sobre todo, por la prdida de memoria. Hasta entonces, el nio no tena necesidad de
recordar ms all de una memoria inmediata porque todo su tiempo era presente; a
partir de entonces, el nuevo ser razonable no podr recordar ms que datos externos,
despojados de toda su sustancia. Como en un refinado tormento griego, el individuo
maduro podr evocar a voluntad todos los momentos de su existencia (cosa que el nio
ni poda ni saba), pero reducidos a una plida sombra, convertidos en fantasmas
inspidos, privados de todas las cualidades que le daban su apariencia de vida.

En cierto modo, la condicin para acceder a la edad adulta reside en que la memoria
reprima las vivencias de la infancia, para sustituirlas por otros datos regidos tan slo por
el principio de realidad. Lo cual es tanto como decir que cualquier fin de la infancia
resulta traumtico de por s, aunque sus efectos queden minimizados para quien lo sufre
por la continuidad aparente del escenario y de los personajes, esto es, del entorno
familiar. Eso es lo que permite a cualquier lector identificarse de inmediato con un
relato de orfandad, por muy distinto que sea de su propia niez. Aunque nos resulte
inimaginable el destrozo que supone aadir a ese desgarro simblico que todos sufrimos
el desgarro real de un Oliver Twist, una Jane Eyre o un Austerlitz, cualquier lector ve
reflejado en ese dramtico fin de infancia con el dramatismo que slo l reconoce
la suya propia.
24
En Proust, todas las estrategias emprendidas por reconstruir ese mundo perdido de la
plenitud estrategias que se condensan en el intento de hallar un lugar en el mundo
mediante el reconocimiento de nuestros semejantes y el amor se revelan, finalmente,
fraudulentas, espejismos que se deshacen no bien nos aproximamos a ellos. No slo son
caminos errados, sino que su verdadero objetivo no declarado consiste en alejarnos cada
vez ms del recuerdo reprimido, profundizando el olvido y privndonos, por tanto, de la
nica condicin que hara posible la recuperacin o al menos la bsqueda, a saber: la de
ser conscientes de lo que perdimos.
Como es sabido, Proust al contrario que el psicoanlisis se mostraba pesimista
sobre las posibilidades reales de recobrar esa prdida traumtica. Aunque su propia
obra, En busca del tiempo perdido, sea la crnica de una recuperacin triunfal, tal
rescate depende de un azar imprevisible. Como la antigua gracia divina, el azar salvador
se dispensa tan slo a unos pocos privilegiados, sin relacin alguna con el mrito o el
esfuerzo consciente. La mayora concluye su vida sin haber superado el sentimiento de
prdida y desarraigo, incapaces de hallar el camino de vuelta hacia las vivencias de
plenitud. Como para subrayar lo lejos que se hallan del mtodo y el esfuerzo de la
inteligencia, Proust esconde algunas de estas reminiscencias decisivas en los actos ms
nimios: morder una
magdalena, pisar unas
baldosas desiguales, adoptar
determinada postura en la
cama...

La Liverpool Station de Londres, donde
Austerlitz vive la primera revelacin de
su pasado

De manera parecida a lo
descrito por Proust, el
Austerlitz maduro trabaja de
manera inconsciente e
incansable por hundir an
ms en el olvido el pasado
traumtico:

Me di cuenta entonces de qu poca prctica tena en recordar y cunto, por el contrario, deba de
haberme esforzado siempre por no recordar en lo posible nada y evitar todo lo que, de un modo o de otro,
se refera a mi desconocido origen (p. 142)

Toda su existencia de estudioso se le revela entonces como un intento de sepultar el
trauma bajo el peso de incontables conocimientos. Adems, me ocupaba
continuamente de aquella acumulacin de conocimientos que haba continuado durante
decenios y que me serva de memoria sustitutiva y compensatoria,... (p. 143)
Finalmente, los esfuerzos que emprende para protegerse del pasado se demuestran
baldos. Como apuntaba Sebald en la entrevista en The Guardian: La memoria, incluso
cuando se la reprime, termina regresando y conformando nuestra vida.
Lo reprimido interfiere cada vez con mayor intensidad en el presente del protagonista,
arruinando todos sus intentos por llevar una vida normal.
Austerlitz necesita de casi toda una vida para empezar a enfrentarse al trauma sufrido.
En un primer momento, los recuerdos reprimidos terminan por frustrar su ms
prometedora historia de amor. Slo un tiempo ms tarde, cuando, con la ayuda de Vera,
recuerde un verano de su infancia transcurrido en Marienbad con ella y sus padres,
25
comprender por qu cuando en el 1972 viaj all con una compaera de estudios de
Pars, Marie de Vernuil, hacia quien senta una atraccin al parecer mutua, todo
concluy de la manera ms desastrosa posible, debido precisamente a la angustia de
origen desconocido que, proveniente de aquel pasado oculto, le impidi actuar con su
amiga como hubiera debido para que naciera el romance (vase p. 208)
El retorno cada vez ms persistente del trauma, junto con el esfuerzo agotador por
rechazarlo, acabar conduciendo fatalmente al colapso del personaje:

Esta autocensura de mi pensamiento, el constante rechazo de cualquier recuerdo que apareciera en m,
exiga sin embargo de cuando en cuando, segn continu Austerlitz, mayores esfuerzos y llev
inevitablemente al fin a la paralizacin casi completa de mi capacidad lingstica, la destruccin de
todos mis dibujos y notas, mis interminables vagabundeos por Londres y las alucinaciones que tena cada
vez con ms frecuencia, hasta llegar a mi derrumbamiento nervioso en el verano de 1992 (p. 143).

Cuando Austerlitz se halla ms perdido, una revelacin inesperada le mostrar el
camino de la liberacin: en la antigua Ladies Waiting Room (la sala de espera para
seoras) de la estacin londinense de Liverpool Street, Austerlitz volver a revivir su
llegada a Londres con el Kindertransport y el momento en que sus padres adoptivos
aparecieron.
La escena original sucede en 1939, poco antes del estallido de la guerra, cuando el
nio contaba cuatro aos y medio. La reaparicin de aquella imagen, que constituye un
verdadero renacimiento, permite a Austerlitz tomar conciencia del desamparo en que ha
transcurrido toda su vida, pero acaso demasiado tarde:

Recuerdo slo que, al ver al chico sentado en el banco, tuve conciencia, por su estupor aptico, de la
destruccin que el estar solo haba producido en m en el curso de tantos aos, y me invadi un terrible
cansancio al pensar que nunca haba estado realmente vivo, o que acababa de nacer ahora, en cierto modo
en vsperas de mi muerte (p. 140).

Como en Proust, la reminiscencia que propicia la liberacin es producto de la
casualidad, el nuevo nombre que adopta la antigua gracia divina:

Y sin duda las palabras totalmente olvidadas por m en un plazo breve, con todo lo que formaba parte
de ellas, hubieran seguido enterradas en el abismo de mi memoria si, por una concatenacin de
circunstancias diversas, no hubiera entrado aquel domingo por la maana en la antigua sala de espera de
la estacin de Liverpool Street, una semanas antes como mximo de que, a consecuencia de los trabajos
de reconstruccin, desapareciera para siempre (p. 141).

Monumento dedicado a los nios del Kindertransport en la
Liverpool Station de Londres

A partir de esta primera revelacin, como si se
hubiera levantado la pesada losa que sepultaba el
pasado, las reminiscencias se encadenan: la
entrevista radiofnica con una antigua nia del
Kindertransport, escuchada por casualidad
mientras hojea libros en una librera; los
fantasmas del pasado que acuden a su memoria
al transitar por las calles de Praga o cuando se
reencuentra con su antigua vecina, Vera; la visita
al teatro de Praga donde, entre bambalinas, vea actuar a su madre; la imgenes que se
despiertan mientras viaja en tren por Alemania; los presentimientos sobre el padre, que
asaltan a Austerlitz en la estacin homnima de Pars..., todos ellos suman momentos
del ms puro sabor proustiano.
26
ARQUITECTURA


La arquitectura ocupa un lugar predominante, casi el de un personaje principal, en el
desarrollo de la novela. Austerlitz, historiador de la arquitectura, estudia los grandes
monumentos arquitectnicos del capitalismo, sobre todo del XIX, que analiza como
reflejo de una sociedad volcada a la explotacin y la grandilocuencia. El narrador
recuerda con admiracin cuando, en sus conversaciones, su amigo

se explayaba sobre el estilo arquitectnico de la era capitalista, del que se ocupaba desde la poca de sus
propios estudios, especialmente de la compulsin del orden y de la tendencia al monumentalismo, que se
manifestaba en tribunales de justicia y establecimientos penitenciarios, en estaciones de tren y edificios de
bolsa, en peras y manicomios y en las viviendas para trabajadores dispuestas en retculas cuadradas (p.
37).

Esos edificios monumentales son los templos de un nuevo culto, el del dinero:

al entrar en la sala nos sentamos como si, ms all de todo lo profano, nos encontrsemos en una
catedral consagrada al comercio y trfico mundiales [...] y por ello, continu, resultaba apropiado que en
los lugares elevados, desde lo que, en el Panten romano, los dioses miraban a los visitantes, en la
estacin de Amberes se mostraran, en orden jerrquico, las divinidades del siglo XIX: la Minera, la
Industria, el Transporte, el Comercio y el Capital (p. 15).

Entrada a la fortaleza de Breendonk, en Blgica

Son numerosos los prrafos dedicados en la
novela a estos grandes edificios pblicos.
Austerlitz habla de ellos no de forma erudita
ni como un especialista, sino como si se
tratara de seres humanos, buscando por
doquier las huellas del dolor:

...habl largo rato de las huellas del dolor que, como
l deca saber, atravesaban la historia en finas lneas
innumerables.[...] Desde luego, precisamente nuestros
proyectos ms poderosos eran los que traicionaban de
forma ms evidente nuestro grado de seguridad. As, la
construccin de fortalezas... (pp. 17-18).

Dos tipos de construcciones atraen en especial el inters de Austerlitz: las fortalezas y
las estaciones. Las fortalezas son para Austerlitz un reflejo de la paranoia humana, de la
manitica voluntad por controlar y prever, que acaba volvindose en contra de quien
planifica. Su inutilidad recuerda a las construcciones interminables de los relatos de
Kafka (La muralla china o La madriguera, por ejemplo), donde tales edificaciones,
destinadas en un principio a protegerse del enemigo
exterior, terminan convirtindose en prisin y tumba de
sus ocupantes. Tal fue el caso de las monstruosas e
intiles para fines defensivos fortificaciones de
Breendonk y de Theresienstadt, de las que se ocupa
ampliamente la novela, transformadas por los nazis en
siniestros campos de prisioneros, repletos de huellas del
dolor.

Vista area de la fortaleza de Breendonk
27
Austerlitz experimenta al mismo tiempo una mana de las estaciones, a las que
contempla como lugares de revelaciones y cambios de vida dramticos: No pocas
veces se haba sentido en las estaciones de Pars, que, como l deca, consideraba
lugares de felicidad y desgracia, en medio de las ms peligrosas y para l totalmente
incomprensibles corrientes de sentimiento
(p. 38).

Judos extranjeros en la estacin parisina de Austerlitz, a la
espera de ser deportados, 14 de mayo de 1941 (foto: USSHM)

Son varias las estaciones que se mencionan
en la novela, siempre con un papel
determinante, como la de Amberes, donde se
produce el primer encuentro con el narrador;
la de Liverpool en Londres, en cuya sala de
espera le sobreviene la primera revelacin de
su pasado; o la que lleva su propio nombre en
Pars, en la que le asalta el presentimiento de
que aquel fue el lugar desde el que parti su
padre huyendo de los alemanes: Esta estacin, dijo Austerlitz, me ha parecido siempre
la ms misteriosa de todas las de Pars (p. 289).

Vestbulo de la Centraal Station de Amberes

Uno de los rasgos ms sobresalientes en
Sebald es su capacidad para rastrear el
drama humano que se oculta detrs de los
edificios y objetos. Es el caso de la Estacin
Central de Amberes, un ampuloso monumento
construido a la mayor gloria de un Estado rapaz
y ferozmente racista, la Blgica colonialista del
rey Leopoldo, y financiado con el dinero
ensangrentado llegado de las colonias de frica:

Hacia finales del siglo XIX, as haba comenzado Austerlitz a responder a mi pregunta sobre la historia
del origen de la estacin de Amberes, cuando Blgica, una manchita amarilla griscea apenas visible en el
mapamundi, se extendi con sus empresas coloniales al continente africano, cuando en los mercados de
capital y las bolsas de materias primas se hacan los negocios ms vertiginosos y los ciudadanos belgas,
animados por un optimismo sin lmites, crean que su pas, durante tanto tiempo humillado por la
dominacin extranjera, dividido y mal avenido, estaba a punto de convertirse en una nueva gran potencia
econmica, en aquella poca ya remota que sin embargo determina hasta hoy nuestra vida, fue deseo
personal del rey Leopoldo, bajo cuyo patrocinio se produca aquel progreso aparentemente inexorable,
utilizar aquel dinero de que se dispona en abundancia
para construir edificios pblicos, que deban dar
renombre mundial a su floreciente Estado (pp. 12-13)


Planta en forma de estrella de Theresienstadt, emblema del uso
paranoico de la razn y del control obsesivo que termina
revolvindose contra su creador:

Y cada vez que pienso ahora en el museo de Terezn, dijo
Austerlitz, veo la planta enmarcada de la fortaleza en forma de
estrella, acuarelada para la real e imperial cliente de Viena en
suaves tonos castaos y verdosos y adaptada al terreno que se
plegaba a su alrededor, el modelo de un mundo aprovechado por
la razn y regulado hasta el ms mnimo detalle (p. 201).


28
OTRAS OBRAS DE SEBALD


W. G. Sebald, Del natural, (Barcelona, Anagrama, 2004)
[Signatura: P SEB del]


Entre la prosa y la poesa de Sebald la distancia es corta, no porque sus versos
sean prosaicos, sino porque sus obras en prosa estn tan cargadas de valores
poticos que se necesita muy poco, en ocasiones, para convertirlas en un poema.
Del natural, la primera obra literaria publicada por Sebald, en 1988, con 44 aos,
consta de tres largos poemas narrativos. El ttulo juega con una doble
significacin: por una parte, la obra trata de la naturaleza, pero tambin alude a la
propia esttica de Sebald, que renuncia a la ficcin y a la expresin lrica de
anhelos y sentimientos como una forma de literatura fraudulenta, una fantasa
consoladora que se sobrepone a la realidad para ocultarla, de manera no muy diferente a como hace la
religin. Sebald repudia lo subjetivo en favor de lo natural: personajes histricos, datos biogrficos,
recuerdos propios, nada de inventio.
La Naturaleza de la que se ocupa el autor de Austerlitz es una fuerza terrible, que permite breves treguas
de belleza y armona, antes de proseguir su infatigable labor destructiva. No tiene nada que ver, desde
luego, con la naturaleza a la medida del hombre que retrataban los renacentistas; ms bien remite al
impulso brbaro y catico que describan algunos romnticos. Se trata de una naturaleza apocalptica de
los ltimos das, a la que el hombre se une como una fuerza irracional ms, prolongando su poder de
destruccin: ...porque la Naturaleza no conoce el equilibrio, / sino que ciegamente hace un catico /
experimento tras otro / y, como un aficionado insensato, / deshace lo que acaba de lograr. / Probar hasta
dnde puede llegar an / es su nico objetivo, un rebrotar, / perpetuarse y reproducirse, / tambin dentro y
a travs de nosotros / y de las mquinas surgidas de nuestras cabezas, / en mescolanza nica....
El primero de los poemas del trptico trata sobre el pintor renacentista alemn Matthias Grnewald
(1470-1528), el anti-Durero, la figura ms contrapuesta a la del otro clebre pintor alemn, que fue su
contemporneo. En el momento en que el arte europeo se reconcilia con la realidad y despliega jubiloso
su dominio sobre la naturaleza, Grnewald pinta cuadros extemporneos, atormentados, rabiosos gritos de
dolor protagonizados por personajes que slo tienen de sagrado el nombre, porque sus cuerpos torturados
los aproximan a la humanidad ms miserable. Frente a la pintura olmpica de la poca, Grnewald (que
tanta influencia tendra en los expresionistas) llena sus cuadros de retorcidas lneas, colores sulfreos y
atmsferas espectrales, por donde allan figuras torturadas y sollozantes. El Cristo del altar de Isenheim,
su obra maestra, es un dios que boquea, de manos crispadas y cuerpo verdoso, infestado de llagas
purulentas, la anttesis de los cristos olmpicos y ensimismados a los que el arte nos tiene acostumbrados.
Su crucifixin es tan real, que ni siquiera la divinidad le sirve de consuelo. Se trata, como deca
Huysmanns, el redescubridor de Grnewald, de un dios de los pobres, un Cristo en el que podan verse
reflejados los enfermos llenos de pstulas y acosados por alucinaciones, que acudan a rezarle.
El polptico se hallaba en el hospital del convento de Isenheim, de la orden de San Antonio, dedicada a
curar el Fuego de San Antonio o ergotismo, uno de los estragos de la poca, un mal causado por el hongo
cornezuelo en el pan de centeno y que produca alucinaciones y gangrena. De hecho, los monjes
confiaban en que la contemplacin del retablo tuviera una funcin teraputica, casi milagrosa, a partir de
la identificacin del enfermo con el Cristo purulento y llagado.
Sebald nos conduce sin exceso de erudiciones, a travs de pinceladas sueltas, por la atormentada
trayectoria de Grnewald, un pintor al que todo haca entrar en colisin con su tiempo: el matrimonio con
una juda, su posible homosexualidad, el protestantismo y la simpata por la rebelin campesina de
Thomas Mnzer, lo que finalmente le malquistara con sus poderosos patrones. Del natural retrata a este
compendio del lado oscuro del Renacimiento, repleto de crueldad y violencia, rebeliones y matanzas,
enfermedades incurables y milagrosas curaciones, el pesimismo vital ms negro y las ms desmesuradas
esperanzas milenaristas, con versos lacnicos y nada patticos, que adoptan a menudo la forma de una
crnica antigua (Sabido es que existe una larga tradicin / de perseguir judos, tambin / en la ciudad de
Francfort del Meno), pero tras cuya impersonal diccin de cronista, se oculta un sutil acento personal
y autobiogrfico.
El segundo de los poemas se ocupa del naturalista alemn Georg Wilhelm Steller (1709-1746), que se
uni a la expedicin de Bering, el descubridor del estrecho que lleva su nombre, en busca de un paso a
29
Alaska. La desastrosa expedicin, en la que murieron la mayor parte de los tripulantes y el propio Bering,
sirvi a Steller para una pulcra descripcin cientfica de nuevas especies, algo que contrasta de tal modo
con las catastrficas condiciones en que se desarroll su labor, que sta slo puede calificarse de heroica.
Sebald posee una especial sensibilidad para la recreacin de una naturaleza despiadada, as como de
individuos fatalmente atrados por lugares extremos y sostenidos nicamente por una fe conmovedora en
la necesidad de representar con fidelidad, mediante palabras e imgenes, aquello que les lleva a la
perdicin. Sus descripciones de parajes desolados nos recuerdan a veces a ciertos cuadros de Caspar
David Friedrich.
El tercer poema, tal vez el mejor de los tres, recoge recuerdos deshilvanados del propio Sebald, que se
remontan desde los abuelos del autor hasta su presente en Sufolk, la desangelada provincia costera del
sudeste ingls donde el escritor transcurri la mayor parte de su vida adulta, dando clases en una
universidad. Aqu el autor se deja llevar en ocasiones por la corriente de las imgenes deslumbrantes de la
memoria, sin preocuparse por la explicacin narrativa, y el tono lrico alcanza una potencia alucinatoria.
El orden cronolgico salta misteriosamente sobre acontecimientos cuya importancia slo llegamos a
calibrar por la fuerza de las imgenes. Algunas estampas son ms transparentes, no obstante: su
nacimiento en medio de los bombardeos y conflagraciones de la Alemania del final de la guerra; la
infancia pueblerina, atravesada por presentimientos tenebrosos que contribuyen a un carcter
melanclico; el espeso ambiente de silencio y culpa de los derrotados; y ms tarde, ya durante la juventud
universitaria, la huida al extranjero, a Manchester, donde la desolacin del campo alemn dar paso a la
de una gran ciudad industrial en decadencia, llena de restos del terrible pasado de explotacin y miseria
sobre el que se edific la grandeza del imperio. Desde ah, y dando un salto en el tiempo, Sebald retorna
al presente, al precario intento de hallar un refugio, siquiera sea temporal, al abrigo de la imparable
devastacin que promueve el hombre por todos sus medios (...Por eso vyase, / dijo el ingeniero D., hoy
mismo. / El pas arde ya, y en todas partes / se queman los bosques, en las hojas abanicadas / crepita el
fuego, / y se extienden las grandes
planicies / secas africanas).
Aqu, Sebald se permite una expresin
directa de sentimientos que muy pocas
veces encontramos en otros lugares de su
obra (Ven, hija ma, ven, / dame la
mano, nos vamos / de la ciudad, te
ensear / el molino, dos veces al da
movido / por la marea ).
Paradjicamente, Del natural se cierra
con una obra de arte, no con la pura
naturaleza. Se trata de La batalla de
Alejandro en Issos (1529), de Albrecht
Altdorfer, una grandiosa pintura
histrica con la que el poeta suea y que
parece reconciliar, en el territorio acotado
del lienzo y por el propio tiempo del
sueo, la ferocidad y magnificencia de la
Naturaleza con las nimias figuras
humanas que alberga:

Desde entonces he ledo en las obras de
otro maestro / que tenemos la muerte
ante nosotros, / de forma parecida a
como tenamos en la pared del / colegio
/ el cuadro de la batalla de Alejandro.

Curiosamente, no hay ilustraciones en
esta primera obra de Sebald, aunque la
pintura juega un papel determinante en
ella. A resear la magnfica y difcil
traduccin, obra de uno de nuestros
mejores traducotres, Miguel Senz.
30
W. G. Sebald, Vrtigo, (Barcelona, Debate, 2001)
[Signatura: N SEB ver]


Vrtigo, la primera obra narrativa de Sebald, rene tres episodios
aparentemente desconectados. El primero trata de Stendhal y de las trampas
de la memoria. El futuro y casi imberbe autor de Rojo y negro llega por vez
primera a Italia con los ejrcitos napolenicos. Aquellos recuerdos tan
decisivos, precisamente por la violencia de la impresin, se borran de su
memoria y, con el tiempo, son sustituidos por remedos fabricados de
manera inconsciente.
As le sucede con su estreno en un burdel italiano: La violenta sensacin,
escribe [Stendhal], haba borrado en l todo recuerdo. O con su visita al
campo de la batalla de Marengo, que haba tenido lugar quince meses antes,
y que le decepciona ante el contraste entre las imgenes que suscitaron en l
las narraciones de la batalla y la visin del escenario desolado.
Es entonces cuando decide tomar partido por la imaginacin frente a la realidad, y hacerse escritor. Su
debut ser De l'amour, que trata precisamente de las trampas que la fantasiosa memoria gasta al amante,
revistiendo el recuerdo de todas las riquezas que la fantasa extrae de s misma y que aade al ser real,
como sucede con esas ramas arrojadas a la mina de sal de Salzburgo, que se extraen cristalizadas al cabo
de un tiempo.
Finalmente, lo nico que queda de una larga vida dedicada al amor, son las secuelas de enfermedades
venreas, que le han acompaado desde su primera juventud y que contribuirn a llevarle a la tumba.
El segundo episodio de Vrtigo trata de un viaje a Viena e Italia que emprende el narrador con la
intencin de dejar atrs una mala poca. El periplo, iniciado en octubre de 1980 en Viena, llevar al alter
ego de Sebald al norte de Italia, en una especie de peregrinacin por los mismos lugares que recorriera en
1913 su admirado Kafka. Lo que se prevea como un viaje de descanso se convierte enseguida en motivo
de inquietud. El viajero, como siempre en las novelas de Sebald, es un individuo aprensivo y melanclico,
proclive a alucinaciones y ataques de vrtigo, que encuentra en cada lugar y momento una sorda
acechanza que no termina de concretarse. Apenas se relaciona con nadie, como no sea con otros
individuos tan singulares como l, como ese poeta internado gran parte de su vida en un psiquitrico, que
tanto recuerda a su amado Robert Walser. Un castizo hablara sencillamente de murga: ... cuando voy de
viaje no es extrao que me sienta como Grillparzer. Al igual que l, no encuentro placer en nada, me
quedo desmedidamente decepcionado de todos los monumentos, y, como acostumbro a decir, mejor
hubiera hecho quedndome en casa con mis mapas y mis planos.
Las ciudades, por tursticas que sean, le presentan siempre su cara ms inquietante: Viena, Venecia,
Verona... nunca han dado mayor impresin de extraeza, pocas veces han parecido tan inhspitas y
hostiles. El viajero-narrador temina abandonado a la carrera todos estos lugares, ahuyentado por
sensaciones y presentimientos inconcretos que le acosan, pero nunca terminan de materializarse. Viajando
con Sebald albergamos la impresin de que la catstrofe est siempre a punto de desencadenarse. Las
figuras del pasado comparecen y resuenan con ecos desasosegantes y ominosas seales. Un cuadro de
Pisanello o la fuga de Casanova de Los Plomos no son mera erudicin, sino eslabones de una cadena de
tribulaciones que se prolongan hasta el presente del narrador. Todo se convierte en seal, no sabemos
muy bien de qu, nada venturoso en todo caso. Por reales que parezcan, las imgenes deslumbrantes se
transforman en emblemas onricos: Con un cargamento muy pesado, de forma que la borda iba rozando
el agua, se iba sucediendo una embarcacin tras otra. Emergan de la niebla envueltas en un murmullo,
rearaban el caudal verde gelatinoso y volvan a desaparecer en los vapores blancos del aire. Enhiestos e
inmviles, los timoneles se erguan en la popa. Con la mano en el timn, miraban fijamente hacia delante,
cada uno de ellos alegora de la disposicin a la verdad, me dije.... A veces los encuentros provocan
malentendidos grotescos, como ese descubrimiento en un autobs italiano de dos gemelos que son la viva
imagen de un Kafka adolescente y cuyos padres, alarmados por el equvoco inters del narrador, terminan
ahuyentndolo ante lo que se imaginan un acercamiento pederasta.
Sebald es capaz de devolver el misterio a los destinos ms castigados por el turismo de masas, como,
por ejemplo, Venecia: Quien se introduce en el interior de esta ciudad nunca sabe qu es lo que va a ver
a continuacin o por quin ser visto al momento siguiente. Nada ms salir alguien al escenario ya lo est
abandonando de nuevo por la puerta de atrs. Estas breves apariciones son de una obscenidad
verdaderamente histrinica y tienen en s mismas, al mismo tiempo, algo de conspiracin en la que se es
incluido sin haber sido preguntado y sin haberlo pretendido. Si se va detrs de alguien por una callejuela,
por lo dems vaca, no se requiere ms que de una mnima aceleracin del paso para meterle el miedo en
el cuerpo a aquel a quien se est siguiendo. Se alternan confusin y un temor glacial.
31
A veces, cuando se olvida de aprensiones y paranoias, el autor de Vrtigo se convierte en un fino
observador de lugares: En esta ciudad [se refiere a Venecia] hay un despertar distinto a lo que se suele
estar acostumbrado. Porque el da irrumpe en un silencio slo penetrado por gritos aislados, el sonido de
una persiana de chapa quen se levanta, y el aleteo de las palomas. Cuntas veces, pensaba, habr estado
acostado de esta misma manera en una habitacin de hotel, en Viena, en Francfort o en Bruselas,
escuchando, con las manos entrecruzadas detrs de la cabeza, no el silencio como aqu, sino, con un terror
vigilante, el oleaje del trfico que ya lleva horas pasando por encima de mi cabeza.
Pero el narrador recae enseguida en el estado del acosado y perseguido. En Verona, dos jvenes con los
que coincide de manera misteriosa y repetida se convierten en un nuevo motivo de inquietud. Lo ominoso
se prolonga con las noticias de unos crmenes fascistas que lee en la prensa italiana, debidos a una
desconocida Organizzazione Ludwig, como el nombre del rey de Baviera cuyo encarnacin ha credo ver
en un turista de Venecia, unos das antes. Finalmente, la amenaza inconcreta le pone en fuga en un local
cutre de Verona.
Kafka, primero de la izquierda, manteniendo el tipo en el parque de atracciones de Viena (1913)

En 1987, siete aos despus de esta huida intempestiva, repite el viaje Viena-Verona pasando por
Venecia para revisar las inquietantes impresiones de entonces. No ser ms afortunado en esta nueva
ocasin que en la anterior. Esta vez es verano, no otoo como en el primer viaje, y todos los lugares se
hallan abarrotados. Las imgenes inquietantes le obligan de nuevo a huir de los sitios, como le sucede en
Venecia: De repente, por delante de m pas una barca cargada con montaas de basura, a lo largo de
cuyo borde corra una rata grande que se arroj de cabeza al agua. No s si fue esta escena la que me hizo
tomar la decisin de no quedarme en Venecia...
El viaje le trae a la memoria la travesa por estos mismos lugares por los que transit Franz Kafka
durante septiembre de 1913, con un equipaje cargado de parecidas aprensiones, malestares y
presentimientos de catstrofe que el del narrador. En Desenzano, donde tambin hizo escala Kafka, las
resonancias del escritor checo se despiertan a cada paso.
En una pequea localidad, Limone, al narrador le extravan el pasaporte en el hotel; en Miln, a la
salida de la estacin, pone en fuga a un par de rateros que tratan de robarle... los incidentes inquietantes o
grotescos no dejan de sucederse. Llegado por fin a Verona, se dedica a hojear peridicos antiguos en la
biblioteca de la ciudad, con objeto de seguir el rastro de Kafka en su viaje del otoo de 1913. Un
encuentro con un amigo y periodista local le servir para averiguar el extrao caso de los crmenes
fascistas de siete aos antes, cometidos por dos brillantes jvenes muy parecidos a los asesinos de La
soga de Hitchcock, dos criminales nietzscheanos por aburrimiento.
El tercer episodio se dedica a la evocacin del atribulado viaje del propio Kafka, por estos mismos
lugares de Italia. Atormentado por las interminables dudas sobre su imposible compromiso matrimonial,
el escritor checo altern los momentos de euforia y de hundimiento durante su periplo. El narrador se
siente reflejado en los altibajos anmicos por Italia del escritor judo. Kafka, obligado a participar en un
aburrido congreso sobre seguros en Viena, termina prolongando su viaje a Trieste en un intento de
escapar al obsesivo tormento que le provoca la imposibilidad de continuar con su noviazgo. Los
32
vagabundeos solitarios y turbados por toda clase de ideas obsesivas y malos presentimientos de Kafka
parecen un asombroso precedente de los del propio narrador actual que le sigue los pasos. El sombro
estado de nimo del autor de La metamorfosis se prolonga en Venecia, pese a la impresin causada por la
belleza de la ciudad. La animacin de Verona, adonde viaje a continuacin, no hace sino agudizar su
sensacin de aislamiento. Tras Verona, Kafka pasar tres semanas en un sanatorio de Riva, tratando de
curar sus maltrechos nervios. Ser un tiempo que permanecer largo tiempo en su recuerdo y que volver
a aparecer en el relato del cazador Gracchus. All, en Riva, mantendr un breve e intenso romance con
una joven genovesa, a la que despide sin darle esperanzas.
En el transcurso de los aos venideros, largas sombras se cernieron sobre los das de otoo en Riva,
hermosos a la par de terribles, sola decir el Dr. K., y de las sombras, con lentitud, fueron emergiendo los
contornos de una barca con mstiles incomprensiblemente elevados y sombras velas desplegadas. Ser
la barca del muerto viviente, el cazador Gracchus, un trasunto del propio Kafka, cuya embarcacin llega a
Riva. Un Kafka-Gracchus incapaz de solucionar su compromiso con su novia Felice, incapaz de renunciar
a la vida pero tambin de vivirla.
El cuarto y ltimo episodio enlaza con el segundo y cuenta el regreso a Inglaterra del narrador, tras su
viaje por Italia y pasando por Austria, en el invierno de 1987. A travs de un lgubre Innsbruck, el
melanclico viajero recorre el Tirol y llega a pie a su pueblo natal, W. (es decir, Wertach), en los Alpes
bvaros.
Como le suceda al Stendhal del primer episodio cuando revisitaba los lugares de su juventud, los
caminos de la infancia que recorre de nuevo ya no le dicen nada al narrador: caminos, todos ellos, que
haba recorrido con mi abuelo en mi infancia y que tanto haban supuesto en mis recuerdos, pero que
ahora, en la realidad, como hube de constatar en aquel momento, carecan de todo significado.
Al mismo tiempo, Sebald insiste en una idea motriz que reaparece en sus obras: la de que existe un
orden misterioso e incomprensible, que enlaza los hechos ms separados en el tiempo y se va desvelando
poco a poco, por medio de coincidencias: en mi cabeza, haba muchas cosas que con el tiempo haban
logrado concordar a la perfeccin sin que por ello estuviesen ms claras, muy al contrario, se haban
tornado ms enigmticas. Ya antes, durante su estancia en Italia, el autor apuntaba a esta idea de que
ciertas cosas terminan concordando de manera inexplicable: Estuve sentado a una mesa prxima a la
puerta abierta de la terraza, con papeles y apuntes extendidos a mi alrededor, haciendo lneas de conexin
entre sucesos que distaban mucho entre s y que a m me parecan formar parte del mismo orden.
Ah reside uno de los orgenes de la estructura de las obras de Sebald, formada por materiales
aparentemente heterogneos (digresiones sobre los asuntos ms dispares) que resuenan entre s y acaban
mostrando una misteriosa y subterrnea coherencia.
En su aldea natal, los recuerdos infantiles del narrador se muestran plidos a la luz del presente. El
pueblo aparentemente idlico esconde un puado de vidas frustradas y srdidas. Tampoco es que los
recuerdos sean especialmente agradables: uno de ellos es la imagen del cadver del extrao doctor
Rambousek, recin suicidado, que descubre el narrador siendo nio.
El cazador es una figura que reaparece bajo diversas formas como motivo recurrente del libro (el
cazador Gracchus de Kafka, el grafritti en el servicio de un pueblo de Italia, el cazador Schlag del pueblo
del narrador, al que encuentran despeado un da, y cuyo cadver tambin contempla el viajero de nio).
Todas estas figuras tienen en comn un fin trgico.
Finalmente, el viajero, profundamente decepcionado, decide dar por concluido su retorno a la infancia y
emprende el viaje de vuelta a Inglaterra en tren, a travs de una deprimente Alemania. Es diciembre de
1987 y no son precisamente sentimientos de amor a la patria lo que despierta en el pasajero la visin de
la campia alemana, para m desde siempre incomprensible, limpia y alineada hasta el ltimo rincn.
Todo me daba la impresin de estar pacificado y aturdido de una forma no muy adecuada.
Al igual que suceda en Del natural, la obra concluye con una pintura. Nada ms llegar a Londres, el
narrador acude a la National Gallery para contemplar un fascinante cuadro de Pisanello: San Antonio y
San Jorge, al que se dedicar unas lneas. An falta, sin embargo, una coda, el remate del periplo con la
vuelta en tren desde Londres a su ciudad de provincias, un trayecto tan lgubre como todos los de
Vrtigo.
En el tren ingls que le lleva de vuelta a casa, el narrador hojea una edicin del diario de Samuel Pepys,
publicada en 1913, una fecha que acta como talismn y otro de los leit-motiv del libro (en 1913 fue el
viaje de Kafka a Italia que se menciona en diversas ocasiones y al que se le dedica todo un captulo). El
libro concluye misteriosamente con otra fecha: 2013 y un sueo ominoso: el narrador, dormido en el
vagn con el diario de Pepys en las manos, suea con el gran incendio de Londres en 1666: A nuestro
alrededor el reflejo, y delante de la profunda oscuridad del cielo, en un arco, cuesta arriba, la pared de
fuego, recortada en zigzag, pronto del ancho de una milla. Y al da siguiente una lluvia apacible de
cenizas, hacia el oeste, hasta ms all del Windsor Park.
33
W. G. Sebald, Los emigrados, (Barcelona, Debate, 1996)
[Signatura: N SEB emi]

En el estilo de Sebald parecen resonar los ecos de catstrofes ya
antiguas. Es un estilo muy discreto y pudoroso, casi humilde, donde el
escritor se desvanece detrs de lo narrado, como si ante la magnitud de los
acontecimientos que le sirven de fondo (guerras, persecuciones,
genocidios, con su cohorte de vidas desarraigadas y privadas de sustento
emocional) cualquier patetismo resultase ridculo.

Continuando con esa delicada, no invasiva, inspeccin de destinos
ajenos, Sebald nos dibuja con trazo evanescente en Los emigrados (1992)
cuatro vidas daadas por el siglo, en tres de las cuales, el antisemitismo y
el Holocausto jugaron un papel demoledor. Un judo lituano
desembarcado en Londres, un maestro semijudo alemn, depurado por
las leyes de pureza racial, y un pintor escapado a Inglaterra, en el ltimo
instante, del campo de exterminio donde acabaron sus padres (basado en
Frank Auerbach), componen este fresco de biografas imposibles.
No es completamente cierto, como deca Walter Benjamin, que todo documento de cultura sea un
documento de barbarie. Hay obras que se empean en reconstruir lo que la barbarie arras, y para ello
recurren a los ms humildes restos: fotos, diarios, edificios abandonados, testimonios de supervivientes.
Sebald, alemn no judo, combate contra la prdida de memoria de los alemanes, la habilidad con que
todo lo haban borrado.

Ficcin disfrazada de documento o literatura documental ligeramente ficcionada? Sebald se mueve en
el estrecho margen donde el material documental y la obra de imaginacin se confunden en una narracin
inclasificable y poderosa. Aunque se base en personajes reales para dibujar los suyos de ficcin en una
medida que l mismo alega ser muy elevada, incluyendo el material grfico, el autor de Austerlitz no
tiene reparos en corregir la realidad para hacerla ms eficaz narrativamente.

En una entrevista, Sebald desvelaba el origen del libro a partir de una llamada de su madre, dndole
cuenta del suicidio de un antiguo maestro de su niez (el Paul Bereyter de la obra, su segundo episodio).
El Paul Bereyter de Sebald (no sabemos si tambin el real) tena un cuarto de judo, lo que, segn las
maniticas leyes raciales de Nuremberg, lo libraba del campo de concentracin, pero no de la
discriminacin que le impeda dedicarse a la enseanza. Si no era suficiente puro para dar clases, no
haba, en cambio, inconveniente en que sirviera en el ejrcito durante la guerra. La rpida muerte de sus
padres en el ambiente asfixiante del nazismo, la desaparicin en la deportacin de su novia juda, la
deriva asesina de sus compatriotas, le convertiran en adelante en un exiliado en su propio pas. Por ms
que, tras la guerra, retomara con pasin su trabajo de maestro, en el que se desempe de manera
inconformista, el desarraigo que arrastraba dej una secuela incurable, manifestada, como en otros
personajes del autor, en misantropa y humor atrabiliario. El amor por los trenes de Bereyter desde su
infancia se ver pervertido por la evidencia del uso que hicieron de ellos los nazis como instrumentos de
muerte. En un gesto simblico que expresa toda esta contradiccin, Bereyter se quitar la vida sobre las
vas del tren, el emblema de libertad y ensueo de su infancia convertido en su verdugo.

La historia del doctor Selwyn, la primera del libro, un emigrante lituano a Inglaterra que cambi su
nombre y ocult sus orgenes judos, es otra muestra de los destrozos que caus el antisemitismo tambin
fuera de Alemania. Vender lo ms propio a cambio de la aceptacin, siempre condicional, nunca deja de
resultar un mal negocio, como revela la vida posterior de Selwyn, que fue abandonado por su mujer al
descubrir sus orgenes. Como afirma Sebald en otra obra suya (Ptrida patria), hablando de Jean Amry:
Cuando hay que imponer un tab a lo que ms se ama, los daos son irreparables. El final trgico de
Selwyn, como tambin el del maestro Paul Bereyter, ilustra cmo con frecuencia los daos infligidos por
el antisemitismo parecen actuar con espoleta retardada. Todos los personajes de este libro acaban sus das
en el ms extremo aislamiento, incapaz de romper la barrera que los separa de sus semejantes, y con la
nica salida de un final anhelado o provocado. Dos de ellos se convierten en suicidas, mientras otro se
presta a una especie de suicidio en vida, como es la terapia de electroskocks. El trauma del pasado, en los
cuatro, termina poco a poco por invadir la memoria y, como tambin suceder con Austerlitz, conduce al
sujeto a una parlisis vital.

34
En los cuatro episodios el viaje se perfila como la nica forma de huida frente al trauma, un recurso en
ltimo extremo intil, puesto que los recuerdos dolorosos viajan con los que huyen y terminan
reapareciendo y haciendo fracasar los nuevos intentos por reanudar la existencia. Los viajes de una u
otra especia, escriba Susan Sontag habitan el corazn de toda la narrativa de Sebald: en las
peregrinaciones del propio narrador y en las vidas, todas de algn modo desplazadas, que el narrador
evoca.
El personaje del tercer episodio, Ambros
Adelwarth, est basado en el to abuelo del propio
autor y es el nico no judo de los cuatro, aunque
enseguida averiguaremos que trabaj como valet de
chambre (ayuda de cmara) de un joven y rico
heredero judo norteamericano, de quien se
convirti en su sombra. Lo que es tanto como decir
que se volvi judo por contigidad y afecto, que el
lector puede conjeturar de naturaleza ertica.
Obra de Frank Auerbach, Cabeza de E.O.W. III (1961)
El ltimo episodio, la historia del pintor judo
Max Ferber, sigue muy de cerca la vida del clebre
artista Frank Auerbach, que fue un nio del
Kindertransport, llegado a Inglaterra en 1939 con
siete aos, circunstancia que le librara del destino
de sus padres, muertos ambos en campos de
concentracin. Sebald retomara con ms amplitud
el tema del Kindertransport en el personaje de
Austerlitz, otro nio judo separado de sus padres y
evacuado a Inglaterra en vsperas de la guerra.
Como siempre en Sebald, la narracin de las vidas no
sigue un orden cronolgico, sino el orden en que se van
descubriendo, poco a poco, los datos. Y nuevamente, el
narrador es un mero testigo que presta testimonio de
otras vidas, mientras calla celosamente sobre la suya.
Sebald se sita as en los antpodas de la novela
moderna, caracterizada por una inflacin de subjetividad
e interioridad. Frente a esta tendencia, el autor alemn
opta por el conocimiento desde fuera del personaje,
construido con esfuerzo y siempre fragmentario e
incompleto. Pero es paradjicamente esta cualidad de
resto arqueolgico lo que presta a tales testimonios su
carcter de autenticidad.
Una ilustracin de Los emigrados: Manchester lgubre
Las biografas del autor alemn renuncian, pues, a la
empata (a la manera de un Stefan Zweig, por ejemplo)
como un mtodo falaz, para acogerse a la ms modesta
recoleccin de pequeos hechos y documentos. En Los
emigrados trata de imaginarse con la mayor nitidez el
final de uno de los biografiados (Paul Bereyter); pero al
final se ve obligado a renunciar, decepcionado con el
mtodo:
Sin embargo, tuve que reconocer que estos intentos
de reconstruccin mental no me acercaron ms a Paul, a
lo sumo por breves instantes, al calor de ciertos excesos
del sentimiento que me parecan inadmisibles;
precisamente para anotarlos he anotado todo cuanto s de Paul Bereyter y he podido averiguar a raz de
mis indagaciones acerca de su persona.

Junto con Los anillos de Saturno y Austerlitz, Los emigrados forma parte de la triloga de grandes obras
que contribuy a cimentar el prestigio de Sebald.
35

W. G. Sebald, Los anillos de Saturno, (Barcelona,
Debate, 2002)
[Signatura: N SEB ani]


Los anillos de Saturno narra una excursin a pie durante el verano de
1992 por el condado de Suffolk, en la costa este de Inglaterra, donde el
propio Sebald vivi y ense desde los aos 70. Se trata de un territorio
ms bien desolado (pramos, pueblos en decadencia, una costa solitaria
y poco idlica) que congenia con el nimo ms bien lgubre del viajero.
Salvo por el encuentro espordico con otros tipos no menos solitarios y
excntricos que el narrador, la mayor parte del viaje transcurre en
soledad, sumido en una corriente continua de pensamiento que, al hilo
de cualquier observacin, lo hace divagar de un extremo a otro de la
cultura y de la historia, dentro de la ms vasta variedad de asuntos.
En apariencia, la digresin es el nico principio rector: el narrador
interrumpe con frecuencia la descripcin de los lugares recorridos,
propia de un libro de viaje ms o menos ortodoxo, para lanzarse a una
recoleccin de comentarios eruditos, noticias curiosas, semblanzas literarias o reflexiones filosficas,
llevado tan slo por el discurrir caprichoso de las asociaciones mentales. Del destino de la calavera del
escritor Thomas Browne a la historia de la sericicultura (industria de la seda), pasando por la pesca del
arenque, la decadencia de las grandes mansiones de la comarca, los campos de concentracin de Bergen-
Belsen o Jasenovac, o las semblanzas de algunos autores que, en diversas pocas, frecuentaron la zona
(Swinburne, Michael Hamburger, FitzGerald o Chateaubriand), entre otros muchos asuntos, las
observaciones se suceden sin solucin de continuidad pero tambin sin un orden perceptible. Slo en un
segundo momento advertimos la profunda unidad que conecta este discurrir mental inconexo: se trata de
una autntica vanitas digna de un autor barroco; una coleccin de imgenes y emblemas de la fugacidad y
la fragilidad del hombre y de la naturaleza. Prestando coherencia a las distintas variaciones, un tema
comn funciona de bajo continuo: la destruccin, la decadencia, la explotacin insaciable de recursos,
la furia aniquiladora que arrasa hombres y rboles y jams descansa. Cualquier intento de oponerse
a este vendaval destructor del hombre, pero tambin de la naturaleza para construir algo perdurable
se salda con una victoria prrica: siempre que uno se imagina el futuro ms hermoso est ya
encaminado a la siguiente catstrofe.
Ms que con el romanticismo alemn, del que tambin es heredero, la actitud contemplativa de Sebald
enlaza con la suntuosa melancola del barroco. Ya el mismo ttulo resulta elocuente: los anillos de
Saturno, esos restos de una luna pulverizada, son el modelo de la escritura de Sebald, que rescata
fragmentos de mundos extintos y los hace orbitar alrededor del planeta melanclico y reflexivo (Saturno
era la deidad de la melancola).
Como en otros libros del autor alemn, autobiografa y ficcin se encuentran tan mezclados que no se
sabe dnde termina lo documental y dnde comienza lo novelesco. El propio Sebald, sin embargo,
describa sus obras como ficciones en prosa antes que como literatura autobiogrfica. De manera que, a
pesar de toda la experiencia biogrfica que pueda contener, hay que clasificar Los anillos de Saturno
como narrativa de ficcin.

Arboricidio en Norwich, causado por la tormenta del
16 al 17 octubre 1987, de la que habla Sebald en el
captulo IX

El punto de partida y, por supuesto la voz
narrativa, son muy parecidos en sta y otras
obras de Sebald: un individuo ensimismado y
de nimo frgil, que emprende un viaje
teraputico para escapar al hasto y la
depresin. Vano intento. Todo cuanto
contempla el viajero parece un reflejo de la
desolacin interior que le acosa. En tal
sentido, no puede haber una narrativa ms
romntica: el exterior resuena con los ecos del
drama ntimo. Como seal algn crtico, el
36
Una de las ilustraciones de Los anillos de Saturno, el campo de Bergen Belsen el da de su liberacin

tiempo meteorolgico (nieblas, cielos encapotados, lloviznas, aguaceros, vientos) sustituye en Sebald a
la descripcin de los estados de nimo del narrador.
Aparte de ser la voz conductora, la presencia de aquel es tenue y discreta: apenas se nos insina otra
cosa que el motivo de la excursin y el colapso nervioso provocado por la impresin desoladora de lo
contemplado durante el trayecto.
Como siempre en Sebald, el libro est salteado de ilustraciones. Se le ha dado tal vez excesiva
importancia a esta inclusin de imgenes, que no es ni mucho menos nueva en la literatura. En el autor
alemn, esta tcnica obedece a una doble funcin: servir por un lado de ilustracin de lo que se habla
(como sucede en Los anillos de Saturno), que es la utilizacin ms pertinente y modesta; pero tambin la
de embaucar al lector con documentos apcrifos que hagan pasar por documental lo que no es sino
ficticio. Este sera el caso de Los emigrados y de algunas ilustraciones de Austerlitz. Naturalmente, en
este ltimo uso se trata de un ilusionismo literario y, por tanto, superfluo, desde el momento en que no
pretende engaar realmente a nadie. No necesita Sebald, como no lo necesita ninguna gran obra literaria,
de estos trucos para desarmar nuestra credibilidad; y aunque no molesten, no son estas imgenes en
absoluto parte imprescindible del texto, como pretenden algunos, ni merecen las sesudas elucubraciones
que se le han dedicado.
No, la verdadera fuerza del autor alemn se halla en la diccin grave, luctuosa, de aliento largo y
sentencioso, que algunos califican de arcaica y que tanto recuerda al periodo noble reivindicado por Juan
Benet en sus obras, proveniente, entre otros, de ese Thomas Browne del que trata Sebald en su libro. Un
estilo capaz de prestar profundidad y nobleza a los asuntos ms nimios, como las polillas, una perdiz
enloquecida en cautividad o este resonante fragmento sobre la combustin:
La carbonizacin de las especies de plantas ms altas, la quema incesante de todas las especies
combustibles es la fuerza de propulsin de nuestra propagacin por la tierra. Desde la primera antorcha
hasta los reverberos del siglo XVIII, y desde el brillo de los reverberos hasta el resplandor macilento de
las farolas de arco sobre las autopistas belgas, todo es combustin, y combustin es el principio inherente
a cada uno de los objetos que producimos. [] Toda la civilizacin de la humanidad, desde sus
comienzos, no ha sido ms que un ascua que con el paso de las horas se torna ms intensa, y de la que
nadie sabe hasta qu punto se va a avivar y cundo se va a extinguir.
37
W. G. Sebald, Sobre la historia natural de la destruccin,
(Barcelona, Anagrama, 2003)
[Signatura: 355 SEB]

Los bombardeos aliados sobre ciudades alemanas (en los que perecieron
seiscientos mil civiles y otros siete millones y medio quedaron sin hogar) son una
de las atrocidades menos conocidas de la Segunda Guerra Mundial. Muchos,
incluidos buena parte de los afectados, los consideraron un castigo merecido y
hundieron el recuerdo en una traumtica amnesia. En unas polmicas conferencias
de 1997, Sebald llam la atencin sobre este doble aspecto: la brutalidad
indiscriminada del castigo, por una parte, y el extrao silencio que se abati sobre
Alemania, durante la posguerra, con relacin a los bombardeos: La capacidad del
ser humano para olvidar lo que no quiere saber, para no ver lo que tiene delante
pocas veces se ha puesto a prueba mejor que en Alemania en aquella poca.
Ese llamativo olvido se revela como el precio a pagar por la milagrosa
reconstruccin de Alemania:
La reconstruccin alemana, entretanto ya legendaria y, en cierto aspecto, realmente digna de
admiracin, despus de la devastacin causada por el enemigo, una reconstruccin equivalente a una
segunda liquidacin, en fases sucesivas, de la propia historia anterior, impidi de antemano todo
recuerdo; mediante la productividad exigida y la creacin de una realidad sin historia, orient a la
poblacin a callar sobre lo que haba sucedido.
Paradjicamente, si en Alemania se acept con resignacin el castigo, de la parte britnica hubo, en
cambio, un vivo debate sobre la legitimidad de bombadear a civiles.

Sebald se esfuerza en reconstruir, a partir de los escasos testimonios existentes, la experiencia de las
ciudades arrasadas por los bombardeos masivos de los Aliados, y saca a flote con enorme poder de
evocacin lo que el trauma enterr en la memoria: los miles de personas sin hogar vagando sin sentido de
un lugar a otro, las ciudades infestadas de moscas, gusanos y ratas, la gente durmiendo entre ruinas
repletas de restos humanos, la pestilencia y el hedor... todo aquello que desapareci misteriosamente,
como si nunca hubiera sucedido, de la memoria de los alemanes, incluidos de la de los escritores e
historiadores. En algunos momentos (como en la crnica del bombardeo de Hamburgo), el autor de
Austerlitz alcanza una fuerza descriptiva que pocos maestros de la literatura apocalptica podran igualar.
Lo cual tiene un doble mrito, teniendo en cuenta lo poco que abundan las crnicas directas.

Los escasos testimonios rescatados hablan de la extraa afasia que se apoder de los supervivientes.
Nadie contaba nada, los testigos no saban ni queran hablar de lo que haban sufrido. Era una extraa
mezcla de resignacin ante un castigo que se consideraba merecido, unido a la vergenza y el orgullo
herido de los hasta entonces invencibles, y tambin a la magnitud de la catstrofe, que sobrepasaba
cualquier medida:
A causa de un acuerdo tcito, igualmente vlido para todos, no haba que describir el verdadero estado
de ruina material y moral en que se encontraba el pas entero. Los aspectos ms sombros del acto final de
una destruccin, vividos por la inmensa mayora de la poblacin alemana, siguieron siendo un secreto
familiar vergonzoso, protegido por una especie de tab, que quiz no se poda confesar ni a uno mismo.
De hecho, el ttulo del libro proviene de un artculo que un escritor ingls de la poca (Solly
Zuckerman) no lleg a escribir, sobrepasado por las dimensiones abrumadoras del espectculo. Sebald
trata de continuar all donde el otro no pudo; como en sus otros libros, se propone casi lo imposible:
desenterrar el trauma, hablar de lo que tantos se empearon en olvidar, tratar de comprender lo
incomprensible, como nica posible terapia ante la tragedia.

No slo call la poblacin, sino tambin los escritores. En la segunda parte de su ensayo, el autor de
Austerlitz pasa revista a los pocos autores alemanes de posguerra que se atrevieron a hablar de la
catstrofe y se muestra muy crtico con casi todos ellos. Tan slo salva a Nossack y su informe sobre el
bombardeo de Hamburgo, titulado La cada. Al resto, los acusa de estetizar la tragedia, en un intento de
eludir, y a veces de camuflar, la complicidad personal con una nacin genocida. En una declaracin de
filosofa esttica que podra aplicarse a su propia obra, el escritor alemn asevera a propsito de Nossack:
El ideal de lo verdadero, decidido en su objetividad al menos durante largos trechos totalmente carente
de pretensiones, se muestra, ante la destruccin total, como el nico motivo legtimo para proseguir la
labor literaria. A la inversa, la fabricacin de efectos estticos o seudoestticos con las ruinas de un
mundo aniquilado es un proceso en el que la literatura pierde su justificacin.

38
La tesis de Sebald es clara: los alemanes recogieron lo que sembraron. La mayora de los alemanes
sabe hoy, cabe esperar al menos, que provocamos claramente la destruccin de las ciudades en las que en
otro tiempo vivamos (111). El bombardeo en alfombra (tambin conocido como bombardeo de rea o
bombardeo de saturacin) lo comenzaron a utilizar los alemanes en la Guerra Civil espaola con el
bombardeo de Guernica. Se trataba de arrasar ciudades enteras y castigar a la poblacin civil, para
destruir su moral de combate.
Sebald, por tanto, en ningn momento pretende exculpar a sus compatriotas ni presentar a los verdugos
como vctimas, a fin de lavar un pasado genocida con el precio del sufrimiento. Lo cual no quita que
muestre los bombardeos contra poblaciones civiles como lo que eran: un crimen de guerra despiadado e
intil. Sobre el impulsor de esta estrategia criminal, y de su continuacin ms all de cualquier lgica y
utilidad blica, Sebald escribe: Realmente es mucho lo que abona la tesis de que con Harris [Sir Arthur
Harris, comandante en jefe del comando de bombarderos] lleg a la cspide del bomber Command un
hombre que, segn Solly Zuckerman, crea en la destruccin por la destrucccin (28)

Un ltimo captulo de esta parte se dedica a la polmica que gener el ensayo. Frente a todos aquellos
alemanes que jugaban a la autompasin y el victimismo, Sebald se mostr tajante, negndose a disculpar
en lo ms mnimo la responsabilidad de sus compatriotas en una poca criminal. El autor se muestra
sorprendido por el tenor de las cartas que recibi, algunas de las cuales cita, y en las que se repiten, como
si no pasara el tiempo, las mismas falacias y mentiras que inventaron los alemanes en la posguerra para
justificarse: Crea especialmente que mi afirmacin de que la destruccin de las ciudades en los
ltimos aos de la Segunda Guerra Mundial no haba encontrado lugar en la conciencia de la
nacin que se estaba formando sera refutada con referencias a ejemplos que se me hubieran escapado.
Pero no ocurri as.

La impotencia expresiva frente al trauma y las astucias de la memoria para sortearlo, uno de los temas
omnipresentes en la obra de Sebald, recibe aqu una ilustracin ejemplar: Uno de los problemas
centrales de los llamados relatos vividos es su insuficiencia intrnseca, su notoria falta de fiabilidad y su
curiosa vacuidad, su tendencia a lo tpico, a repetir siempre lo mismo. Sentencia sta que podra
aplicarse a numerosos testimonios del Holocausto.

La obra se cierra con un demoledor retrato del escritor alemn de posguerra Alfred Andersch, un
compendio de las mentiras y soluciones de compromiso a que llegaron tantos alemanes para lidiar con un
pasado vergonzoso. Andersch fue un tipo mezquino. Pagado de s mismo, de una vanidad ridcula y con
una actitud moral conformista y cobarde durante el nazismo, que ms tarde tratara de hacer pasar por
resistencia interior. El punto clave que lo desnuda fue su comportamiento con su primera esposa juda, de
la que se divorci en 1942, cuando eso significaba dejarla desamparada de toda proteccin frente a la
persecucin antisemita, en aquel momento en su momento lgido.
Sebald analiza de manera despiadada la literatura de Andersch, como un intento de maquillar ese
pasado inconfesable, de rehacerlo simblicamente. Las grietas estticas de su obra (falsedades,
inconsistencias, cursileras) traicionan con precisin una falla moral interior, que, en lugar de enfrentar
con coraje, el autor ocult y disfraz de manera hipcrita. El destino de Andresch fue emblemtico de
toda una generacin de alemanes, y en especial de sus intelectuales y escritores, y de ah el inters de
Sebald por un autor, por lo dems tan olvidable. En l se refleja la trayectoria de tantos otros que, en un
momento posterior a la derrota, trataron de ocultar o disfrazar un pasado de claudicacin, cuando no de
compromiso con los fascistas. Toda una poca de la literatura alemana de posguerra se halla lastrada por
el silencio y la pasividad ante la barbarie, primero, y por la operacin de camuflaje moral, despus, a la
que se aplicaron tantos escritores e intelectuales. Baste recordar tan slo el caso reciente de Gunther Grass
y su tarda confesin de su pasado nazi, que trat en vano, por cierto, como delata lo tardo de la
confesin como chiquillada o pecadillo de juventud. En esa preocupacin por retocar la imagen que
se quera transmitir se encuentra, en mi opinin, una de las razones fundamentales de la incapacidad de
toda una generacin de escritores alemanes para describir y traer a nuestra historia lo que haban
presenciado.
Esos intentos de dotarse, tras el fin de una dictadura, de una nueva identidad aceptable para los nuevos
tiempos, son algo que resuena sospechosamente familiar a odos de los espaoles de la transicin, que
vieron cmo se multiplicaban por arte de magia los heroicos demcratas y resistentes antifascistas a la
muerte del dictador.
39
W. G. Sebald, Ptrida patria, (Barcelona, Anagrama, 2005)
[Signatura: 82 SEB]

Sebald, que antes y aun despus de convertirse en escritor famoso ejerci
muchos aos de profesor de literatura, demuestra en este volumen que poda ser
tan buen crtico literario como creador. El presente volumen est compuesto por
breves y luminosos ensayos sobre algunos autores alemanes contemporneos.

La primera parte titulada La descripcin de la infelicidad, recoge cinco
brillantes artculos sobre otros tantos autores, cuyas obras escarban en el fracaso
vital en sus diversas vertientes: la imposibilidad del ideal del amor burgus en la
obra de Schnitzler y su naturaleza profundamente necrfila; El castillo de Kafka
como emblema de la muerte, el nico orden absoluto verdaderamente eficaz; las concomitancias entre el
ejercicio del poder y el funcionamiento de la paranoia, tal como nos las presenta Elias Canetti (La
nostalgia del orden total no necesita de la vida); la imposibilidad de enmendar el caos poltico, tal como
lo describe Thomas Bernhard en Trastorno, donde un terrateniente feudal y su hijo anarquista se deciden,
de consuno, a desmantelar su propiedad (La implicacin es que todos nuestros proyectos polticos, por
radicales que sean, llegan demasiado tarde), sin contar siquiera con la alternativa habitual en Occidente
de un retorno a la Naturaleza (En realidad, y eso es lo que los textos de Bernhard exponen con terca
insistencia, la Naturaleza es una casa de locos mayor an que la sociedad); y, por ltimo, la enigmtica y
fiel descripcin de un esquizofrnico que lleva a cabo Peter Handke en El miedo del portero al penalti,
donde, a travs de las relaciones problemticas con el lenguaje, se nos pone de manifiesto cuntas cosas
damos en l por supuestas, y hasta qu punto es tosca y precaria esa herramienta en la que tan ciegamente
confiamos.

Si en la primera parte de Ptrida patria, Sebald se concentraba en lo que
l llama los determinantes psquicos de la escritura, en la segunda, de
igual ttulo que el libro, se dedica a los condicionamientos sociales, y en
especial al concepto de patria entre algunos escritores austriacos (en su
mayora judos), que abarcan desde los primeros judos emancipados del
XIX hasta el contemporneo Peter Handke. El hecho de que todos, salvo
este ltimo y Sacher-Masoch (que, en cualquier caso, fue notorio
filosemita), sean judos no es casualidad. El tema de la patria, explica
Sebald en la introduccin, aparece tan en primer plano en la literatura
austraca de los siglos XIX y XX, en no pequea medida, porque para los
escritores de origen judo, durante toda la poca de la asimilacin y la
migracin occidental, tuvo realmente una gran importancia. Es decir,
nunca cobr ms importancia el concepto de patria que para aquellos para
quienes tal concepto se haba vuelto problemtico. Sebald sabe de lo que
habla, y muchas de las frases de este libro podran aplicrsele a l mismo,
que desde su voluntario exilio mantuvo una relacin de amor-odio con
Alemania.
Por una parte, los judos emancipados contemplaban con nostalgia el
gueto y la aldea donde haban vivido confinados, pero tambin protegidos por un fuerte sentimiento
comunitario; por otra, y pese a todo el voluntarismo en el intento de intengracin, no podan dejar de
considerar con aprensin su nueva ciudadana, una aprensin que se fue acrecentando al mismo tiempo
que el antisemitismo que acompaaba a la asimilacin como su sombra. Esta ambivalencia hacia la patria
que les acoge, pero tambin les discrimina, se mantendra como una constante en todos los autores
judeoaustracos anteriores a la Segunda Guerra Mundial: La crtica y la fidelidad se equilibran de la
forma ms exacta en las obras de los autores judeoaustracos, y no sera errneo sin duda calificar ese
equilibrio de uno de los centros de inspiracin de la literatura austraca en su poca ms productiva.
El ascenso del nazismo contamin hasta tal punto todo lo nacional, que el concepto de patria
permaneci inutilizable hasta bien entrada la posguerra, y para algunos, qued convertido en tab: Para
un autor como Jean Amry, que, segn un testimonio, no haba podido sobreponerse a la prdida de la
patria, esa evolucin colectiva lleg, sin embargo, unos aos decisivos demasiado tarde. La nica
alternativa a ese concepto deteriorado consiste en la crtica radical de las races fascistas, profundamente
enterradas an hoy en da, en la sociedad austraca. Lo cual convierte automticamente a los mejores
autores austracos contemporneos (como Thomas Bernhard o Peter Handke, entre otros) en unos
outsiders: Como portavoces de la crtica de la patria equivocada documentada en la literatura austraca
40
contempornea, esos autores, de los que no pocos estn en oposicin fundamental con su entorno social,
son aptridas y exiliados potenciales.
La conclusin de Sebald
es que el fascismo
sociolgico tiene una vida
pstuma mucho ms
prolongada que el rgimen
que lo cobij:
Evidentemente, todava no
es fcil sentirse en casa en
Austria, especialmente
cuando a uno se le recuerda
con ms frecuencia de la que
quisiera, como no es raro en
los ltimos aos, por
resucitados y espectros del
pasado, la existencia de una
patria ptrida.
Thomas Bernhard
En su ensayo sobre los
autores judos del XIX,
recin salidos del gueto,
Sebald seala la oscilacin entre el entusiasmo con que se entregan a la nueva cultura alemana que les ha
abierto las puertas y la nostalgia hacia la cultura autctona, yddish, a la que, presuntamente, haba que
renunciar. El problemtico encaje en la nueva sociedad provoca a veces regresiones hacia el terruo judo
tradicional, como sucede en el cuento de Franzos, El retrato de Cristo, donde un mdico judo, tras viajar
por medio mundo, termina regresando a su pequea comunidad. Un regreso que prefigura el viaje de K.
en El castillo de Kafka. Pero aclara Sebald: Sin embargo, el regreso a la patria, como muestra el tono
resignado de ambos textos, es una metfora de la muerte. La patria es el lugar bueno. Y el lugar bueno es
el cementerio de los judos.
Tambin Joseph Roth da cuenta de esa imposible nostalgia en su novela El peso falso, donde retrata su
Galitzia natal y al judo oriental (del que ya trat, en otro registro, en su extraordinario Judos errantes)
en vsperas de su destruccin por los nazis.
En esta segunda parte de la obra, Sebald vuelve a hablar de El Castillo de Kafka. Si en el primer
artculo analizaba la obra desde el punto de vista de las expectativas defraudadas de su protagonista, en
este nuevo artculo se centra en las relaciones con el poder de los sbditos del castillo, unas relaciones
marcadas por la sumisin voluntaria ms que por el sometimiento violento. Lo decisivo es que el poder
no ofrece razones ni ventajas a sus sometidos, se trata de un poder irracional que nada justifica y que se
mantiene por la servidumbre voluntaria de los siervos, por su impotencia ms que por la superioridad de
los que mandan: el poder del castillo no es creativo, sino de una
esterilidad total y se agota en su perpetuacin sin meta y sin sentido. Se
mantiene vivo gracias a la identificacin de los impotentes con el
principio de su opresin [] Y, en el intransigente anlisis de Kafka, el
poder se define menos como violento que como parasitario. La
prohibicin, que es la naturaleza de cualquier poder, se explica menos
por su utilidad para la conservacin de la sociedad que por su capacidad
para inducir miedo y culpabilidad en el sbdito. Importa menos lo que se
prohbe que el mero hecho de prohibir, que sirve por s mismo para
acondicionar a la sumisin.
Franz Kafka
El reverso de este callejn sin salida es el mesianismo judo, del que
el cristiano, en definitiva, es slo una derivacin, la esperanza ms
descabellada e irracional en un vuelco milagroso y radical. Interpretada a
la luz de esta tradicin mesinica (en la que la figura del mesas oscila
entre la del rey y el mendigo, entre la del justo y el criminal, entre la
representacin y la marginacin), la figura de K. adquiere una
inesperada relevancia. Que esta reinterpretacin de K. a la luz de la
tardicin mesinica no es casual, lo demuestra, segn Sebald, el hecho de
que, en hebreo, la palabra para agrimensor y para Mesas son prcticamente idnticas, salvo por una
vocal. De esa coincidencia se deduce sin ninguna duda que la dimensin mesinica constituye un nivel
de significacin de El castillo que el propio Kafka pretendi. Y aun as, las actuaciones de este ridculo
41
mesas no pueden ser ms pobres y penosas. La paradoja se abre slo en la medida en que se interprete a
K. no como una persona sino como figura del principio liberador del curso del tiempo. K., el eterno
agrimensor, como se dice una vez en el texto, es el smbolo de un futuro utpico perpetuamente
adelantado a la actualidad, el smbolo de la esperanza de salvacin inscrita en la miseria y nunca
realizada. Aunque desaprezca ese principio por su propia irrealidad, queda sin embargo su dinmica
moral, la nostalgia pura de su realizacin, como amenaza real para el poder y el dominio.
Y como el de todo mesas, el destino de K. es tambin fracasar, no de manera violenta y aqu se halla
su modernidad, lo que lo diferencia de otras figuras mesinicas sino por puro agotamiento, enredado en
los viscosos aledaos del castillo. Que el mesas fracase est en su naturaleza: El origen del mesianismo
en la desesperacin es la razn interna de su necesario fracaso, su incongruencia consigo mismo. Lo
importante no son las distintas figuras en que se encarna, manchadas por el estigma de la impostura.
Lo importante en el mesianismo es slo, como ha mostrado Ernst Bloch, la vivacidad del Principio
Esperanza.
Joseph Roth
Sebald rastrea a continuacin el sentimiento de prdida de la
patria (es decir, el hundimiento del imperio austro-hngaro) en
Joseph Roth, como una de las ideas fundamentales que recorre
toda su obra. Para Roth, si existe una Tierra Prometida, se
encuentra muy atrs en el pasado En cambio, el futuro es un
espejismo. El escritor nacido en Brody (poblacin perteneciente
en la actualidad a Ucrania, donde ya no quedan judos, pese a que
antes fuesen mayora) vio antes que nadie lo que se avecinaba,
porque pocos han previsto las cosas tan claramente y con tanta
anticipacin como Joseph Roth. Por ello mismo, en sus ltimos
aos se entreg a una operacin de rescate literario, evocando un
mundo que saba que estaba ya entregado a la destruccin. Su
recuerdo no era, sin embargo, nada complaciente, como nos seala
Sebald, sino de un desengao que supo mostrar en sus principales
obras, como La marcha Radetzky, donde las seales de decadencia
son omnipresentes. Su patriotismo no tena por objeto el rgimen
imperial, sino que era un anhelo puro, casi una peticin de
principio, dado que Roth fue y se sinti toda su vida un aptrida.
Explica Sebald: Sin embargo, para los judos errantes, entre los que se cuenta Roth y que, como l
escribe, tienen sus tumbas por todas partes, la patria no est en ningn lado y, por ello, es la quintaesencia
de la utopa pura.
Desde un aspecto formal, en la obra litetaria de Roth resulta notable, sobre todo, el que, en una poca
en que la novela se ha desarrollado como gnero hipertrfico, se vuelva a privilegiar la narracin de
historias. Roth era un escrupuloso artesano, a menudo insatisfecho con lo escrito. Y, pese a su inmenso
talento, careca de la megalomana de algunos de sus colegas de la poca: La ambicin de Roth, a
diferencia de varios de sus renombrados contemporneos literarios, que pensaban en gigantescos
proyectos, se diriga al formato pequeo, el nico en que crea poder conservar cierta integridad. Y
concluye Sebald: Si en el arte importa algo, as puede resumirse la esttica no fcil de descubrir de Roth,
es la fidelidad al detalle. Triunfar en ese denodado trabajo de artesana, equivala, al menos
virtualmente, a liberarse del exilio y regresar a la patria perdida.
Siguiendo con el novelista, tambin judo-austraco, Hermann Broch (1885-1951), Sebald aborda el
caso de un escritor dotado que se malogra por su aficin hacia lo abstracto y lo terico. Que muere,
vamos, de pretensin y solemnidad. El error de clculo de Broch consisti en suponer que la ceguera al
todo antepuesta a la percepcin subjetiva poda resolverse an mediante una inteligencia superior. Una
ambicin filosfica desmesurada puede, a veces, ser una mala receta para un novelista, que es, a fin de
cuentas, nada ms que un contador de historias, volcado hacia lo concreto: Broch estima al parecer
que los grandes problemas pueden resolverse con conceptos grandiosamente concebidos, lo mismo que
luego se deja arrastrar una y otra vez a planes realmente vertiginosos, hasta llegar a la idea de un Estado
mundial democrtico.
Sebald se muestra muy crtico con esa tendencia a la abstraccin de la que adolece Broch, y en cuanto a
su escapismo en la Naturaleza, como mbito inmune a los males del siglo, no es menos contundente: La
problemtica tica de la emigracin interna, la de la resistencia pasiva, que en la prctica es lo mismo que
la colaboracin pasiva, no es iluminada ni comprendida nunca por Broch como dilema decisivo de su
narrador. Como seala ms adelante, formulando uno de los principios ms fecundos para
desenmascarar falsedades en la literatura: el dficit esttico indica uno tico; o dicho de otra
forma ms clsica, no puede haber belleza all donde no hay verdad. La conclusin es demoledora: la
gran novela de Broch no es ms que una catstrofe.
42
Hacia Jean Amry, en cambio, el trato es admirativo y respetuoso. Amry que antes del nazismo se
llam Hans Mayer perdi, junto con el nombre, la patria austraca que ya no pudo volver a sentir suya:
la patria, tal como se le presentaba, era un espejismo Amry define la patria como aquello que
menos se necesita cuanto ms se tiene, lo que significa a su vez que todas las declaraciones positivas
sobre el tema son casi de antemano sospechosas y que lo que la patria significa o hubiera podido
significar para uno, slo ex negativo, en el exilio, se puede saber.
El escritor austriaco nunca pudo rehacer su vinculacin con su tierra natal. Lo que ms extraaba a
Amry en retrospectiva, explica Sebald, era la falta de protestas con que los judos, sin exceptuarse l
mismo, se conformaban con todo. Un conformismo que slo era una manera de responder con gratitud a
la generosidad con que Austria les haba permitido asimilarse.
De ah, que pocos huyeran ante el fascismo, a diferencia de lo
sucedido en Alemania. Su destino patritico, escribe
Amry, no conoce lmites.
Jean Amry
Tras la guerra, el concepto de patria recibido, hecho de una
sacralizacin mstica del paisaje que repudiaba cualquier
intromisin de lo histrico, resultaba completamente
inservible. La primera escuela literaria y, en cierto sentido,
tambin poltica de Amry fue una literatura errada que
preconizaba un concepto de patria absolutamente
reaccionario. En el centro de ese concepto de patria estaba la
idea de la relacin inmediata del hombre austraco con el
paisaje que lo circundaba. [] La fuerza de la reaccionaria
ideologa del paisaje se muestra en buena medida en que
incluso autores de disposicin crtica, como Hermann Broch,
fueron sus vctimas en los aos treinta. Ese patriotismo de
montaas y bosques no fue ms que la decoracin kitsch de la
que se adorn un rgimen fascista: El pas entero fue
estilizado en un parque de atracciones alpino.
No fue tanto la derrota ante el invasor, sino la definitiva complicidad con el nazismo de los
compatriotas con los que, hasta haca un momento, crea compartir un mismo amor por el terruo, lo que
volvi imposible cualquier reconciliacin con la idea de patria. En el caso de Amry, no fue tanto la
entrada de las tropas hitlerianas lo que destruy su patria, sino la buena voluntad con que el pas se
ofreci a la invasin.
El precio personal que por ello tuvo que pagar era incuantificable: Amry, que saba lo que significaba
el resentimiento, saba tambin que el odio a la patria se convierte en odio a s mismo, y la separacin en
dchirure. Cuando hay que imponer un tab a lo que ms se ama, los daos son irreparables.
Y concluye Sebald con una expresin grfica, que cualquiera puede entender: La mxima dialctica en
que Amry resumi su relacin con su patria deca: A una pos de la que lhan echao a uno no se vuelve
m.
Igualmente, sobre el concepto irremediablemente contaminado de patria (en la novela La repeticin de
Peter Handke) trata el ltimo artculo de esta recopilacin de ensayos. La novela muestra cmo el viaje a
Eslovenia de un joven austraco, en busca de sus races familiares, le permitir contemplar desde fuera su
patria y volverse dolorosamente consciente de sus defectos. De qu clase son esos defectos? Al igual que
en Jean Amry, el peor de todos consiste en la complicidad mortal con el fascismo, que an perdura de
forma soterrada pero influyente. El encuentro del
joven con sus compatriotas, al regresar, no puede
ser ms desolador; el aspecto torvo y receloso de
estos le inspira la idea de que, en medio de esta
multitud, describan an sus crculos algunos que
haban torturado y asesinado, o por lo menos que se
haban redo de estas torturas y estos asesinatos y
los haban aplaudido, y que sus descendientes iban
a continuar esta vieja tradicin con tanta fidelidad
como falta de escrpulos (la cita es de Handke).
De ah que la redencin, en la novela, slo pueda
provenir de un retorno mtico de toda la familia a
ese paraso perdido del que fueron exiliados.
Peter Handke

43
BIBLIOGRAFA



Debido a su tardo estreno como escritor y a su temprana muerte, su obra no es muy
abundante comparada con la de otros escritores.


OBRAS DE W. G. SEBALD TRADUCIDAS AL ESPAOL
1988: Del natural : poema rudimentario (Barcelona, Anagrama, 2004)
1990: Vrtigo, (Barcelona, Debate, 2001)
1991: Ptrida patria (Barcelona, Anagrama, 2005)
1992: Los emigrados, (Barcelona, Debate, 1996)
1995: Los anillos de Saturno : una peregrinacin inglesa, (Barcelona, Debate,
2000)
1998: El paseante solitario: en recuerdo de Robert Walser (Madrid, Siruela,
2007)
1999: Sobre la historia natural de la destruccin (Barcelona, Anagrama, 2003)
2001: Austerlitz (Barcelona, Anagrama, 2002)
2003: Campo Santo (Barcelona, Anagrama, 2004)
2007: Sin contar (Madrid, Nrdica, 2007)






Old Rectory in Upgate, Poringland, la casa
donde vivi Sebald en los ltimos aos




ENTREVISTAS
1996, Entrevista en Amazon (ingls):
http://www.amazon.co.uk/gp/feature.html?ie=UTF8&docId=21586
Entrevista 2000 (ingls):
http://sebald.wordpress.com/category/sebald-interviews-profiles/
2001, The Guardian (ingls):
http://www.guardian.co.uk/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation
2001, Michael Silverblatt, Bookworm (audio, ingls):
http://www.kcrw.com/etc/programs/bw/bw011206w_g_sebald
44
SEBALD EN INTERNET
http://www.apieceofmonologue.com/2006/04/writers-wg-sebald.html
Recopilacin de artculos sobre Sebald, incluyendo alguno del premio Nobel Coetzee
(ingls).
http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrsontags1.html
Aqu se puede leer traducido el clebre artculo de Susan Sontag sobre Sebald, que
tambin se encuentra publicado en su volumen de ensayos Cuestin de nfasis (Madrid,
Alfaguara, 2006).
http://fivedials.com/files/fivedials_no5.pdf
Nmero de revista que dedica varios artculos al escritor y contiene una reveladora
seleccin de sus enseanzas orales sobre tcnica literaria, recopiladas por los alumnos
de su clase de su escritura (ingls).
http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2011/12/why-you-
should-read-w-g-sebald.html
Por qu debera leer a W. G. Sebald? se titula este artculo de la prestigiosa revista
New Yorker, debido a la pluma de OConnell, que lleva a cabo una completa evaluacin
del fenmeno Sebald (ingls).
https://sebald.wordpress.com/
Un blog dedicado al escritor alemn, riguroso y bien escrito (ingls)
https://sites.google.com/site/germanliterature/20th-century/sebald
Un sitio que ofrece artculos didcticos sobre autores alemanes, escritos por
especialistas. En el dedicado a Sebald se pueden hallar adems tiles recensiones de sus
principales ttulos (ingls).
http://www.theguardian.com/books/2009/jan/23/1000-novels-sebald-wg
Breve y enjundioso estudio del notable crtico ingls Robert Macfarlane (ingls).

SEBALD EN YOUTUBE

http://www.youtube.com/watch?v=9m00MoJecKg
http://www.youtube.com/watch?v=ccMCGjWLlhY
http://www.youtube.com/watch?v=pSFcTWIg-Pg

















45
SOBRE AUSTERLITZ


Todas las citas de Austerlitz de esta gua
corresponden a la primera edicin espaola:
Barcelona, Anagrama, 2002. La obra de Sebald
fue publicada originalmente en el 2001.

Se puede encontrar abundante informacin sobre
las fuentes y la composicin de la novela en
http://sebald.wordpress.com/category/austerlitz/

Pueden consultarse buenas reseas de la obra
en Internet, siempre que no se busque en
espaol:
http://www.theguardian.com/books/2001/sep/30/travel.highereducation
http://www.spikemagazine.com/1201sebald.php=
http://www.morose.fsnet.co.uk/reviews/sebald_austerlitz.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Austerlitz_(novel)
http://litterature2point0.blogspot.com.es/search/label/Austerlitz

A Austerlitz le impresiona vivamente (p. 261) un extraordinario documental sobre la Biblioteca
Nacional de Pars, Toute la mmoire du monde (1956), del recientemente fallecido Alain
Resnais. Puede contemplarse en su integridad en:
http://www.youtube.com/watch?v=i0RVSZ_yDjs

Austerlitz consigue una copia de la pelcula propagandstica rodada por los nazis en
Theresienstadt, El Fhrer regala una ciudad a los judos (1944), con la esperanza de descubrir
a su madre en alguno de los fotogramas (pp. 254 y ss). Tanto el equipo de la pelcula
(incluyendo al propio director de la cinta, Kurt Gerron) como muchos de los que aparecen en
ella, seran enviados a las cmaras de gas de Auschwitz, nada ms terminado el rodaje. Han
sobrevivido veinte sobrecogedores minutos del metraje original, visibles en:
http://www.youtube.com/watch?v=oWGEyxoM_Go

El narrador menciona al escritor Jean Amry, superviviente del Holocausto, durante su visita a
la prisin-fortaleza de Breendonk (p. 30), donde el primero fue salvajemente torturado. Jean
Amry es autor de una de los testimonios ms insoslayables sobre la Sho: Ms all de la culpa
y la expiacin, Valencia, Pre-Textos, 2004 [Signatura: 94 CON AME]

Durante una de sus convalescencias, Austerlitz se vuelca en la lectura de un importante estudio
sobre el gueto de Theresienstadt (Theresienstadt 1941-1945. Das Antlitz einer
Zwangsgemeinschaft), publicado en 1955 por H. G. Adler (1910-1988), l mismo superviviente
de aquel gueto, y al que el protagonista parafrasea ampliamente (pp. 236 y ss).
Lamentablemente, la obra no se halla traducida, pero contamos, sin embargo, con una magnfica
novela del mismo autor sobre el Holocausto: Un viaje, Madrid, Galaxia Gutenberg/Crculo de
Lectores, 2010.

Sobre los Kindertransport puede consultarse la web de la organizacin de los propios nios:
http://www.kindertransport.org/

Resulta interesante comparar Austerlitz con otra obra anterior (de 1978) y de argumento muy
parecido. Se trata de Calle de las tiendas oscuras, del francs Patrick Modiano (Barcelona,
Anagrama, 2009), que narra tambin la lucha desesperada de un amnsico por recuperar su
pasado, marcado como el de Austerlitz por la persecucin antisemita.

Sobre la figura humana de Ludwig Wittgenstein, contamos con el testimonio de un antiguo
amante suyo sobre un viaje emprendido juntos. En este curioso libro, el filsofo aparece como
un tipo tan brillante como manitico, y de un trato extremadamente peliagudo. David Hume
Pinsent, Retrato del joven Wittgenstein, Madrid, Tecnos, 2004 [Signatura: 1 WIT]
46
Texto de la seal:
Los judos no son bienvenidos aqu






































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EL HOLOCAUSTO EN:

www.lecturasdelholocausto.com

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28031 MADRID
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