roesing-musikaustausch

Grundkurs Musikwissenschaft 6.
Teil: Musik herstellen 1

Rsing Helmut: Interkultureller Musikaustausch
Helmut Rsing
Interkultureller Musikaustausch
1. Materialerweiterung durch Musikaustausch
Die Musikkulturen der Welt haben sich ber die Jahrtausende immer wie-
der gegenseitig beeinflut und befruchtet (! Kulturbereiche der Welt).
Auch fr die Entwicklung der abendlndischen Kunstmusik waren fremde
Musikkulturen von groer Bedeutung. Wurde fremde Musik jedoch frher
in erster Linie als exotisches Zitat in den eigenen Musikstil bernommen,
so ist sie heute oft in den unterschiedlichsten Formen und Mischungen zur
musikalischen Hauptsache selbst geworden. Dies ist durch die elektroni-
schen und digitalen Medien zu erklren, die es ermglichen, jede Musikart
zu jeder beliebigen Zeit an jedem beliebigen Ort erklingen zu lassen (!
Musikvermittlung in der modernen Mediengesellschaft).
Die Flle an Assoziationen und Konnotationen, ausgelst durch die Viel-
falt der musikalisch unterschiedlichsten semantischen Versatzstcke, die
im Zeitkontinuum eines Musikstcks erklingen mgen, mu als kreativer
Umgang mit all dem weltweit zur Verfgung stehenden musikalischen Ma-
terial begriffen und als echte Bereicherung verstanden werden. Die bislang
letzte und weltmusikalisch-ganzheitlichste Aneignungswelle fremder Mu-
siken ist nach vielen Vorstufen im Verlauf unserer Musikgeschichte
von Komponisten der zeitgenssischen E-Musik sowie vom Jazz als neuem
Musikidiom des 20. Jahrhunderts ausgegangen und hat dann die sogenann-
ten populren Musikrichtungen (Rock, Pop und New Age Musik) erreicht
(vgl. Rsing, 1997). Eine zweite Form der Bereicherung (nach der ersten
auf der musikalischen Materialebene) folgte hier, wie in der neuzeitlichen
Industriegesellschaft nicht anders zu erwarten, auf dem Fu: die materielle
Bereicherung durch kommerzielle Verwertung in einem Ausma, von dem
z. B. ein Beethoven als einer der ersten freischaffenden Komponisten allen-
falls hatte trumen knnen.
Auch bei dieser bisher letzten weltmusikalischen Aneignungswelle han-
delt es sich um eine Integration von Materialien in musikalische, mentale
und funktionale Zusammenhnge, die den originren Traditionen wider-
sprechen. Auf die ethnischen Traditionen, auf gesellschaftsbedingte und
-geprgte Funktionen und auf geschichtliche Ablufe bezogen handelt es
Grundkurs Musikwissenschaft 6. Teil: Musik herstellen 2
sich somit um stndige Verflschung. Nur vereinzelt ist der Einbezug von
Fremdartigem in vertraute Schemata oder die Akzeptanz des musikalisch
Fremden dazu angetan, Intoleranz gegenber anderen Kulturen und Vor-
stellungswelten konkret: Auslnderfeindlichkeit abzubauen. Tatschlich
ist festzustellen, da kontrr zur Entwicklung von Weltmusik bei breiten
Bevlkerungskreisen ein Trend zu volkstmelnder Musik und volkstmli-
chem Schlager zu verzeichnen ist. Dieser Trend weist eher auf Abgrenzung
und zunehmende Intoleranz hin (Heister, 1994).
2. Von der Gregorianik bis zum Beginn des 20. Jahrhun-
derts
Die weltweite Wanderung von Melodien, Melodietypen, Rhythmen, Zu-
sammenklngen, formalen Strukturen und Musikinstrumenten gehrte im-
mer schon zu den Selbstverstndlichkeiten musikalischer Praxis. Das gilt
fr die Antike (Mesopotamien, gypten, Alt-Israel, Indien, China, Grie-
chenland) ebenso wie fr das christliche Abendland. Als z. B. Papst Gregor
I. gegen Ende des 6. Jahrhunderts eine Vereinheitlichung der regional un-
terschiedlichen Liturgien unter der Fhrung Roms durchsetzte, wurde aus
einer Mischung von rmischen, spanischen, gallikanischen, keltischen, by-
zantinischen, syrischen und koptischen Elementen der spter so genannte
Gregorianische Choral (Hiley, 1993).
Mit Beginn der Notation von Musik (ab dem 9. Jahrhundert) ergab sich
weit mehr noch als zuvor beim Zusammenwachsen mndlicher Traditionen
die Mglichkeit der intersozialen Aneignung. Das geschah z. B. bei den
Tropen und Sequenzen als Ergnzungen zum Choral und in den mehrstim-
migen Organa zu Notre Dame in Paris, die kirchliche und weltliche Tradi-
tionen zusammenfhrten (Knepler, 1982, S. 204).
An wenigen Beispielen sollen weitere Einflsse auf die abendlndische
Musikentwicklung verdeutlicht werden: Im 11. bis 13. Jahrhundert waren
es die Troubadours, Trouvres und Minnesnger, die von den Kreuzzgen
neues Musikmaterial nach Mitteleuroa brachten. Im 14. und 15 Jahrhundert
waren es Spielleute bei ihren Fahrten zwischen Ost und West (als einer
letzten vermutlich Oswald von Wolkenstein, 1377-1445). Bald nach 1600
zeigt sich in der frhen italienischen Oper eine groe Vorliebe fr musika-
lisch Fremdartiges aller Art (z. B. bei der wilden Moresca mit stlichen
Musikelementen und farbiger Szenerie).
Die barocke Suite ist ein klingendes Panorama der verschiedensten Tn-
ze und nationalen Stile (zum italienischen und franzsischen Stil s. Schleu-
ning, 1984, S. 296 ff). In der barocken Oper erfreuen sich u. a. Chinoiseri-
en grter Beliebtheit, in denen das Groteske und Bizarre betont wird (z.
B. L'Eroe Cinese von Johann Adolf Hasse oder Le Cinesi von Chri-
stoph Willibald Gluck nach einem Libretto von Petro Metastasio).
Auch heute noch populr sind viele Adaptionen der Militrmusik der Ja-
nitscharen (alla turca; Jger, 1996; ! Trkei) und der Tanzmusik der Zi-
geuner in musikalischer Frhklassik und Klassik. Nach der weitverbreiteten
Orientsehnsucht der Romantiker schlielich entdeckten die Komponisten
des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts die spanische
(Maurice Ravel), dann die ungarische Folklore (Bela Bartk), den Jazz
(Igor Strawinsky) und letztlich die ganze Welt als Reservoir neuer Klnge
fr die Kunst- wie Unterhaltungsmusik.
Besonders bemerkenswert ist die Entstehung des Jazz, eines der wichtig-
sten Musikstile des 20. Jahrhunderts. Als Sklaven bzw. als billige Arbeits-
krfte hatten die Afrikaner in Nordamerika keine Mglichkeit, ihre eigenen
musikalischen Traditionen unverndert fortzufhren (Jost, 1989). Die Tra-
ditionen wurden gezielt unterbunden z. B. durch die rigiden Gesetze der
black codes, nach denen Trommeln verboten war, weil die Schwarzen
damit mglicherweise fr die Weien unkontrollierbare Botschaften ber-
mitteln konnten. Kulturell entwurzelt und konomisch unterdrckt, gab es
fr die schwarze Bevlkerung nur die Mglichkeit der Anpassung und
Uminterpretation (Jones, 1975). So wurden Elemente europischer Ge-
brauchs-, Volks-, Militr- und Kirchenmusik bernommen und umgeformt.
Musikalischer Prototyp dieser Integration in das eigene Musikidiom war
und ist neben Gospel und Spiritual der Blues (Dauer, 1985; Hoffmann,
1994). In seiner stdtischen Variante (klassischer Blues) hat er die unter-
schiedlichen Stile des Jazz nachhaltig mitgeprgt (Heister, 1983), in der
lndlichen Variante (vokaler Blues) die Rock- und Popmusik vom Rhythm
and Blues ber Rock 'n' Roll, Beat, Hard Rock, Disco bis hin zu Rap und
HipHop (Hoffmann, 1997). Dazu kam auf der Suche nach kultureller und
spiritueller Identitt ab den 40er Jahren eine betonte ffnung gegenber
anderen ethnischen Musikstilen (Haiti, Westafrika, Karibik, Latein- und
Sdamerika) sowie gegenber der Musik des Islams, Indiens und Japans
(im berblick Solothurnmann, 1988).
Zwangsakkulturation wie bei der afroamerikanischen Musik ist mittler-
weile kein entscheidender Auslser mehr fr die bernahme fremder Stil-
eigenheiten. Es lassen sich jedoch andere Grnde fr interkulturelle Musik-
aneignung nennen:
1. Skepsis gegenber der eigenen Kultur und ihren Krisenerscheinungen.
Sie drckt sich aus in einem Konzept, das durch die bernahme von Musik
aus anderen, als besser empfundenen Kulturen (Religionen, Lebensstilen)
bestimmt wird. Darum eignen sich z. B. westliche Musiker auereuro-
pische Stile und Mentalitten durch jahrelanges Studium im Ursprungs-
land oder mittlerweile auch gem dem ethnologischen Konzept der bi-
culturality (Schneider, 1997, S. 237) im eigenen Land an.
2. Emigration in Zeiten groer politischer Unruhen und konomischer
Unausgeglichenheiten (Nord-Sd- bzw. West-Ost-Geflle) fhrten und fh-
ren immer wieder zu kulturellem Austausch (z. B. beim Sdkoreaner Isang
Yun, der nach seiner Emigration in Berlin lebte und komponierte, oder bei
den vielen Musikern, die aus Kuba bzw. den lateinamerikanischen Lndern
nach Nordamerika ausgewandert sind). Darber hinaus jedoch kann ein
Musiker schon aufgrund seiner Abstammung (Mischling) in mehr als nur
einer Musikkultur zuhause sein und sich darum unterschiedlicher musikali-
scher Traditionen und Idiome bedienen.
3. Abgesehen von diesen inhaltlich sowie situations- und personbeding-
ten Begrndungszusammenhngen ist aber auch ein mehr auengeleiteter
Gesichtspunkt nicht gering einzuschtzen: das Eingehen auf modische
Trends und Publikumswnsche in Verbindung mit kommerziellen Interes-
sen. Ab dem 18. Jahrhundert war es die Oper, die mit Fremdartigem in den
Produktionen dem Verlangen des Publikums nach Exotismen und Spekta-
kel entgegenkam. Selbst Mozarts Die Entfhrung aus dem Serail beugt
sich diesbezglich dem Populren. Und Beethovens Bearbeitung der Schot-
tischen Weisen (WoO 108 und 152-157) verdankt sich weder dem Wunsch
nach Aufwertung authentischer Volksmusik noch der Suche nach musika-
lisch Neuem, Unverbrauchtem, sondern allein der Hoffnung auf ein beson-
ders gutes Geschft durch diese hit-verdchtigen Lieder (Dorfmller,
1993). Diese an die Popularitt des Exotischen gekoppelte Motivation ist
vor allem in Bereichen der Popular- und Unterhaltungsmusik eine nach-
weislich starke Triebkraft bis auf den heutigen Tag geblieben: Musikali-
sche Materialerweiterung und materielle Bereicherung knnen hier nahezu
deckungsgleich sein.
3. Kunstmusik des 20. Jahrhunderts
Um nachvollziehen und verstehen zu knnen, auf welche Weise in der ak-
tuellen populren Musik Fusion und Crossover gehandhabt und unter
dem Etikett von Weltmusik vertrieben werden, ist es sinnvoll, sich zu-
nchst die verschiedenen Formen der Aneignung fremden Musikmaterials
in der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts (im berblick: Danuser, 1984) zu
vergegenwrtigen. Denn hier ist alles das an Mglichkeiten ausgelotet
worden, was mittlerweile in den verschiedenen Richtungen von Rock, Pop,
New Age Musik und Jazzrock gngige Praxis ist.
Zum einen werden Elemente aus anderen Stilrichtungen der abendlndi-
schen Gebrauchs- und Kunstmusik selbst bernommen. Dabei kann es sich
um einen Streifzug durch die Musikgeschichte (vor allem bisher wenig be-
achtete Stationen) handeln. Ebenso werden musikalische Versatzstcke aus
zeitgleich existierenden, nicht dem Hochkulturbereich zuzurechnenden
Teil- und Subkulturen bernommen. Als Verfahren bieten sich die Zitat-,
Collage- und/oder Montagetechnik an. Beispiele dafr sind die Holidays
Symphony von Charles Edward Ives, die Klavierminiaturen Sports et Di-
vertissements von Erik Satie oder Kompositionen nach dem Prinzip der
Kugelgestalt der Zeit von Bernd Alois Zimmermann.
Darber hinaus werden natrlich ebenso gern und hufig Elemente aus
Musiken fremder Kulturen verwendet. Dazu zhlt z. B. die Adaption frher
Jazzformen (Dixiland, Swing, auch Ragtime) durch Komponisten wie Da-
rius Milhaud, Igor Strawinsky, Hanns Eisler oder Ernst Krenek (Hoffmann,
1985), aber auch die Auseinandersetzung mit musikalischen Konstrukti-
onsprinzipien und religis-weltanschaulichem Gedankengut aus Indien und
dem fernen Osten, z. B. bei Olivier Messiaen, John Cage, Karlheinz Stock-
hausen oder Peter Michael Hamel (Hamel, 1980).
Die bernahme selbst kann unter kompositorisch recht ver-
schiedenartigen Gesichtspunkten erfolgen:
1. Es geht um die Integration des fremden Materials in den eigenen Mu-
sikstil. Das Fremde fungiert primr als exotische Zutat, als musikalische
Wrze. In der bereits erwhnten Oper werden Exotismen gern zur Verdich-
tung und akustischen Illustration von Lokalkolorit oder Milieu herange-
zogen. Dies geschieht etwa in Puccinis Oper Madame Butterfly oder in
Strawinskys Oper Le Rossignol.
2. Anliegen ist die Imitation eines anderen Stils mit den eigenen musika-
lischen Mitteln. So rekonstruierte Olivier Messiaen in dem Gagaku ber-
schriebenen 4. Stck aus seinen Sept Haka von 1962 den Klang des japa-
nischen Palastorchesters fast wrtlich. Die schwirrenden Akkordklnge der
Mundorgel Sho etwa sind von acht Violinen dargestellt. Es wird ohne
Vibrato und am Steg gespielt. Der Bogen soll unter perfektester Miach-
tung sanktionierter Spieltechniken kratzen, und keiner der acht Ak-
kordtne darf sich dominant vom Gesamtklang abheben (Partitur, Spielan-
weisung).
3. Rhythmische, melodische und/oder klangliche Elemente der anderen
Musik dienen als Inspirationsquelle und als Legitimation fr die Vernde-
rung tradierter Kompositionsregeln. Im Mittelpunkt steht die
Weiterentwicklung des eigenen Stils. Hier sind u. a. zu nennen: Claude
Debussy mit seinen leittonlosen Schwebeklngen, Leos Janacek mit seinen
dem Sprachrhythmus abgehrten Motiven oder Bela Bartk mit seiner an
ungarischer Folklore orientierten Musikidiomatik.
4. Die Beschftigung mit Musik und Kulturen fremder Vlker fhrt ber
die Schaffung eines neuen Kompositionsstils zur Neudefinition des Kom-
positionsbegriffs und zur Neubestimmung musikalischer Funktions- und
Handlungszusammenhnge. Hier sei vor allem auf John Cage verwiesen.
Seine Music of Changes (1951) etwa konkretisiert sich durch Mnzwrfe
auf den 64 Feldern des Schachbretts nach dem altchinesischen Orakel- und
Weisheitsbuch I-Ging (Buch der Wandlungen); die Partitur zu Altas
Eclipticalis (1961/2) orientiert sich an Zufallsaktionen mit Sternkarten.
Diese Verfahrensweisen sind durch Zenbuddhistisches Gedankengut inspi-
riert: Das Anheimgeben kompositorischer Prozesse an den Zufall ist die
einzige Mglichkeit, um sich der Ordnung der Dinge selbst zu berlassen
(Helms, 1978).
5. Eine Auflsung des tradierten abendlndischen Kompositionsbegriffs
lt sich auch auf nahezu umgekehrtem Weg erreichen: durch die Montage
bzw. das Sampling der verschiedensten Partikel von Musik anderer Zeiten,
Stile, Kulturen; in der extremsten Form bis hin zum Verzicht auf eigene
Kreativitt, wie das Hermann Hesse in seinem Roman Das Glasperlen-
spiel beschrieben hat. Musikalische Zitate fungieren hierbei als Mittel der
Semantisierung, so bei Bernd Alois Zimmermann, der mit seinem plurali-
stischen Konzept Botschaften der Jahrhunderte in seinen Kompositionen
verschmilzt (Floros, 1989, S. 172). Und auf ganz andere Weise in Hym-
nen fr elektronische und konkrete Klnge (1966/67) von Karlheinz
Stockhausen, der in vier Regionen musikalisch Disparates unter dem Ge-
stus einer weltumfassenden Solidarisierung und gem dem Motto von der
Einheit in der Vielfalt zusammenzuzwingen trachtet (Blumenrder, 1993).
6. Eine Art von Grenzfall schlielich stellt die kompositorische Ausein-
andersetzung mit fremden Musiken im fiktiven Raum der eigenen Vorstel-
lung dar. So notiert Gyrgy Ligeti zum 2. Satz (vivacissimo) seines Horn-
trios von 1982: Es handelt sich hier um einen schnellen polymetrischen
Tanz, inspiriert durch Volksmusiken von nicht-existierenden Vlkern, als
ob der Balkan irgendwo zwischen Afrika und der Karibik liegen wrde
(Notenausgabe 1984). In der Tat lt das rhythmische Grundpattern mit
seiner 3+3+2 Abfolge keinen Rckschlu ber die Herkunft zu. Fr Ligeti
ist die Frage nach der Herkunft auch gar nicht relevant (Floros, 1996).
Da derartige Strategien kompositorischer Aneignung ebenso wie das
Konzept einer Weltmusik ganz allgemein (dazu: Berendt, 1988; Wilson,
1990) von verschiedenen Komponisten hchst unterschiedlich beurteilt
werden knnen, sei am Beispiel von zwei extremen Positionen zumindest
angedeutet. So schreibt Karlheinz Stockhausen im Jahr 1970: Der krasse
Dualismus zwischen 'alt' und 'neu', 'traditionell' und 'modern', 'primitiver
Musik' und 'Kunst-Musik' ja auch 'asiatischer' und 'europischer' Musik
ist aufgelst worden [...]. [Dies] wird sich als eines der wichtigsten Er-
eignisse herausstellen: der Beginn einer wirklichen 'Symbiose' europi-
scher, asiatischer, afrikanischer und sdamerikanischer Musik (zit. nach
Hamel, 1980, S. 34 f).
Stockhausens Meinung basiert auf der Vision von einer Weltmusik. Das
verbindet ihn mit Beethoven, der seine 9. Sinfonie allerdings zu einer Zeit
schrieb, als Europa bereits die ganze Welt bedeutete (Rummenhller, 1978,
S. 201 ff).
Der italienische Komponist Luigi Nono war da ganz anderer Meinung:
Bei der Begegnung mit der Kultur des Orients und Indiens (wie bei den
Komponisten Debussy, Messiaen oder auch Stockhausen) handelt es sich
seiner Ansicht nach um eine Aneignung nach einem typisch eurozentristi-
schen Konzept, nicht um eine Erweiterung der europischen Kultur durch
parallele Analysen anderer Kulturen der ganzen Welt, die eine andere Ge-
schichte, andere soziale Strukturen und Funktionen haben (zit. nach
Stenzl, 1975, S. 263). Diese Ansicht teilen die meisten Vertreter kulturan-
thropologischer und (musik)ethnologischer Forschung.
4. Beispiele aus Rock, Pop und Jazz
Die unterschiedlichen kompositorischen Strategien der Aneignung von
Musik anderer Zeiten, Stilrichtungen und Kulturen in der europischen
Kunstmusik sind idealtypisch gemeint. Sie stellen einen Klassifikationsver-
such dar, den es am jeweils gegebenen konkreten Fall weiter zu differen-
zieren gilt. Auer Frage steht jedoch, da eine bertragung der zuvor ge-
nannten Aneignungsstrategien auf die verschiedenen Stilbereiche der soge-
nannten populren Musik unseres Jahrhunderts (zum Begriff Rsing, 1996)
mhelos gelingt.
Exotische Zutat
Ein vielfltiges und typisches Panorama musikalischer Exotismen und Ku-
riositten in der Tanz- und Unterhaltungsmusik zu Beginn des 20. Jahrhun-
derts ist auf der aus Bestnden des Deutschen Rundfunk-Archivs (DRA) in
Frankfurt am Main von Gnther Schneider herausgegebenen Sammlung
Aus der Jugendzeit der Schallplatte (Ariola 28230/32XU, 1977) zu fin-
den: Trkische Scharwache und Japanischer Laternentanz (mit der un-
vermeidlichen Pentatonik), Negerwiegenlied mit Fernweh stimulierender
Spritual-Melodik und Affenliebe mit Urwald-Idyll im Two-Step Tanz-
rhythmus, Negerstndchen nach einer Ragtime-Melodie von Scott Joplin
und Joaquino als Beispiel einer frhen Tango-Adaption aus Argentinien.
Das fremde Musikmaterial wird hier generell den aus Operette, Revue,
Tanzmusik vertrauten populren Stilstereotypen so behutsam hinzugefgt
wie das Salz der Suppe.
Ein derartiger klischee-orientierter Umgang mit fremden Musikstilen ist
fr weite Bereiche der Popmusik bis auf den heutigen Tag kennzeichnend
geblieben (vgl. z. B. den berblick ber afrikanische Musikelemente auf
dem deutschen Pop-Musikmarkt bei Wolff, 1996). Das Fremde wird nur
insoweit 'serviert', wie es nicht zu ernsthafter Auseinandersetzung mit einer
anderen Kultur auffordert, sondern sich dem Heimischen (Steinert, 1997)
einfgt. Frank Farians Boney M.-Hit Rivers of Babylon ist dafr ein
markantes Beispiel: Der Rastafari-Song im jamaikanischen Reggae-Stil
wurde in das gngige Disco-Korsett der 70er Jahre gezwngt.
Nicht ganz so extrem verfhrt die englische Rockgruppe Queen mit ih-
rem Song Mustapha auf der LP Jazz (1978). In der Introduktion wird
der Gebetsruf eines Muezzins imitiert, bevor es dann im vertrauten Pop-
rock-Stil weitergeht. Die Anklnge an arabisch-islamische Gesangspraxis
wird zwar durch die Songthematik nahegelegt. Die musikalische Annhe-
rung aber trgt die wohlvertrauten Zge einer exotischen berhhung, ei-
nes in das rockmusikalische Idiom integrierten Halbzitats.
Die Grazer Austrorock-Gruppe Broadlahn (so der Name einer Alm in
der Obersteiermark) schlielich vermischt auf ihrer gleichnamigen CD von
1990 Jodler und Volksmusik mit Rock und Ethnojazz, z. B. in dem Stck
Abdullah Ibrahim in der Steiermark Schwarzsteiermark grt Schwarz-
afrika. Das Doppelt-Exotische nimmt parodistische Zge an, wird zu-
gleich aber auch eingebunden in das populre Stereotyp volkstmelnder
Musik zum Schunkeln.
Stilimitation
Der Reiz bei diesem eher selten praktizierten Verfahren liegt neben der
Virtuositt demonstrierenden Darbietungskomponente auf einem Aha-Ef-
fekt: Mit einem vllig anderen als dem originalen Instrumentarium kann z.
B. Instrumentalmusik fremder Kulturen nahezu perfekt nachgeahmt wer-
den, sofern man nur entsprechend originelle Spieltechniken zu entwickeln
in der Lage ist. Auf diese Weise bringt die englische Band 23 Skidoo aus
dem Umfeld von Post-Punk und New Wave auf ihrem 1984 erschienenen
Album Urban Gamelan eine in formaler, struktureller und klanglicher
Hinsicht berzeugende Imitation von indonesischem Gamelan. Die Musi-
ker verwenden anstelle von originalen Gamelan-Instrumenten (Metal-
lophone, Gongs und Gongspiele) Glas- und Gasflaschen, kleine Fsser und
verschiedenste Schlaginstrumente. Die genaue Kenntnis von Strukturen
und Realisierungspraktiken der Gamelan-Musik (Mantle-Hood, 1980/88)
fhrt dazu, da die Einspielung ber weite Strecken wie authentisches Ga-
melan klingt.
Weiterentwicklung des eigenen Stils
Fr die Rockmusik sind insbesondere The Beatles mit ihren durch indische
Musik beeinfluten Songs der spten experimentellen Phase in der zweiten
Hlfte der 60er Jahre zu nennen: Norwegian Wood (mit Sitar) oder
Within You Without You vom Sgt. Pepper's-Album (s. Hertsgaard,
1995), aber natrlich auch eine Gruppe wie Santana, die lateinamerikani-
sche Percussionsrhythmen schon recht frh in die Rockmusik eingebracht
hat heute eine Selbstverstndlichkeit in Rock, Jazzrock, HipHop sowie
den verschiedensten Fusion- und Crossover-Stilen.
Im Jazz (im berblick Collier, 1978) bernahm z. B. schon Dizzi Gilles-
pie mit dem Titel A Night in Tunesia (1942) afro-islamische Musikele-
mente in den Bebop, Miles Davis und Gil Evans dagegen brachten mit
Sketches in Spain (1960) Elemente der iberischen Volksmusik mit moda-
lem Jazz in Verbindung. John Coltrane (Putschgl, 1993) integrierte Be-
standteile von afro-arabischer und indischer Musik in seinen Free Jazz-
orientierten Improvisationsstil (z. B. LP A Love Supreme, 1964), der
Pianist Keith Jarret erhielt wichtige Anregungen von der zeremoniellen
Musik nordamerikanischer Indianer (u. a. Flame auf der LP Mysteries,
1976), und der Gitarrenvirtuose John McLaughlin lie sich angeregt auch
von dem indischen Sitar-Spieler Ravi Shankar eine akustische Gitarre mit
zustzlichen Resonanzsaiten bauen, um damit dem obertonreichen indi-
schen Klangideal nher zu kommen. Die Gruppe Naked City um den
Avantgardemusiker und Saxophonisten John Zorn schlielich ist hrbarer
Beleg dafr, wie souvern ber die verschiedensten weltmusikalischen Sti-
le verfgt werden kann und wie sich diese Stile gleichwohl in ein eigenes
musikalisches Konzept einbinden lassen.
Direkt aus dem Sektor der World-Music stammt die australische Band
SPK um den Musiker-Psychologen Graeme Revell. Deren Stck Alocasia
Metallica des Albums Zamia Lehmanni (1986) beginnt mit Klngen, die
balinesischer Gamelanmusik abgehrt sind. Im Verlauf des Stcks aber
wird die authentisch wirkende Melodie (in der pentatonischen Leiter pe-
wayangan) zunehmend von geruschstarken Industrial-Klngen berla-
gert und gleichsam weggeschwemmt. Fr den Film The Crow (1994) ist
Revell noch einen Schritt weiter gegangen. Hier hat er eine Musik geschaf-
fen, die zum Teil auf exotischen Instrumenten gespielt wird und eine Mi-
schung aus traditionell-orchestralen, experimentell-elektronischen, jazz-
verwandten und ethnischen Musikrichtungen darstellt.
Neubestimmung von musikalischen Funktions- und Handlungs-
zusammenhngen
Hufig mndet die Weiterentwicklung des eigenen Stils durch interkultu-
relle Musikaneignung geradezu zwangslufig in eine Neudefinition von
Komposition. Stilistische Grenzbereiche sind hier vor allem in der von
afrikanischen Rhythmuspattern, indischer und indonesischer Musik sowie
von Jazz und europischer Avantgardemusik beeinfluten Minimal Music
ausgelotet worden (Philip Glass, La Monte Young, Steve Reich, Terrey Ri-
ley). Im Jazz kam es bereits in den 60er Jahren zur Kombination mit ande-
ren improvisierten Musikstilen, so zwischen dem Schlagzeuger Buddy Rich
und indischen Tabla- und Mrdanga-Spielern (LP Rich la Rakha, 1968).
Darber hinaus erfreute sich die unidiomatische Spielweise von Musik-
instrumenten aus anderen Kulturen zunehmender Beliebtheit (z. B. Don
Cherry; vgl. Solothurnmann, 1988, S. 284). Auch im Jungle, einer im Lon-
doner Untergrund von auslndischen Einwohnern auf der Grundlage von
Reggae, HipHop und Techno entstandenen Fusion-Variante, lt sich eine
Neubestimmung musikalischer Funktionszusammenhnge im Spannungs-
feld von elektronischer und digitaler Technik, Kommerz und verschiedenen
musikalischen Traditionen (Jamaika, Indien, Westafrika, Nordamerika)
konstatieren: der Versuch einer musikalischen Kommunikation und Identi-
ttsfindung verschiedener ethnischer Gruppierungen, die auf engstem
Raum zusammenleben.
Sampling und Montage
Willem Breukers Raubzge durch das Warenhaus der Jazzmusik drften
ebenso in diese Rubrik gehren wie viele der Montagen aus vorgefertigter
Musik in HipHop, Rap und instrumentalem Techno oder die aus ver-
schiedenen afrikanischen und arabischen Musikproduktionen im Sampling-
Verfahren zusammengestellten Sounds auf der CD International Times
(1994) von Transglobal Underground. Diese Art einer interkulturell aus-
gerichteten Materialerweiterung ist hufig weit mehr als allein unverbindli-
ches, der spektatorischen Lust entgegenkommendes buntes Sammelsurium.
So wird die Musik anderer Kulturen durchaus auch als Mittel des Kontrasts
und zur Verdeutlichung von Mistnden in der westlichen Zivilisation zi-
tiert, z. B. von der kalifornischen Gruppe Grotus. Auf dem Album Slow
Motion Apocalypse (1986) sind neben Fetzen aus Radio- und Fernsehmu-
sik Samples von indischer populrer Musik zu hren. Diese stehen in be-
tontem Gegensatz zu den schroffen Klngen von Gitarren und Schlagzeug.
Das Coverbild bietet dazu einen mglichen Interpretationsansatz: Vor dem
Hintergrund einer industrieverseuchten Landschaft bewegen sich farben-
frohe indische Tnzerinnen.
Generell kann man sagen, da die Welt des ungehemmten Samplings die
soziokulturelle Situation der Gegenwart unverblmt abbildet. Der Entfrem-
dung von regional gewachsenen, gesellschaftlich begrndeten musikali-
schen Traditionen entspricht ihre beliebige Verfgbarkeit als Oberflchen-
reiz.
Fremde Musik im fiktiven Raum der eigenen Vorstellung
Hier sei vor allem auf den New Yorker Musiker Elliot Sharp verwiesen, in
dessen Instrumentalmusik (CD Larynx, 1987) verschiedene Aspekte von
Weltmusik, fraktaler Geometrie (Fibonacci-Reihe) und Akustik ineinander-
flieen. Der im Hinblick auf konkrete musikalische Anleihen fiktive
Charakter dieser nach strengen Regeln erarbeiteten und dennoch chaotisch
klingenden Weltmusik wird u. a. durch neuerfundene Musikinstrumente
verstrkt, auf denen Spieltechniken aus indischer und afrikanischer Musik
realisiert werden sollen. Der Ungar Laszlo Hortobagyi dagegen, der sich
jahrelang mit indischer Musik und mittelalterlicher Polyrhythmik befat
hat, schafft sich seine magisch-fiktiven musikalischen Klangwelten rein
technologisch durch digital-synthetische Klangerzeugung (CD The Trans-
global and MagicSounds, 1996).
5. Weltmusik heute und frher
Der immer beliebigere, ungehemmtere Umgang mit musikalischen Ver-
satzstcken aus aller Welt kann als typisches Merkmal einer postmodernen
Gesellschaft gedeutet werden, die dabei ist, ihre eigene kulturelle Identitt
aufzugeben (zur Postmoderne in der Musik Kolleritsch, 1993). Er lt sich
aber auch als ffnung, als Verabschiedung von einer eurozentristischen, im
19. Jahrhundert besonders stark ausgeprgten Geisteshaltung interpretieren.
Vor allem jedoch handelt es sich um einen lukrativen Markt. Mit Welt-
musik (dazu Berendt, 1990) wird das Bedrfnis groer Bevlke-
rungsschichten nach immer wieder neuen, reizvollen, fremdartigen Kln-
gen zufrieden gestellt. Kein Wunder also, da seit lngerem Ethnobeat,
Transglobal Underground, World Dance Jazz usw. boomen: Kein ernstzu-
nehmendes CD-Geschft, kein ernstzunehmender Tontrger-Katalog ohne
Weltmusik-Rubrik. Ob es sich bei den angebotenen Produkten um au-
thentische Klnge von Musik fremder Kulturen, um Bearbeitungen, Colla-
gen, Simultanmontagen, Fragmente von Exotischem oder sogar um Neu-
kompositionen im Stil fremder Musiken handelt, scheint hufig kaum noch
von Bedeutung zu sein; Hauptsache, die bunte Vielfalt eines weltum-
spannenden musikalischen Warenangebots steht zur Verfgung (im ber-
blick Stroh, 1994, S. 312-344). Es sieht so aus, als sei die Welt kleiner ge-
worden dank globaler Computervernetzung, Informationsbermittlung und
Speicherungstechnik, aber natrlich auch als Folge neuer Verkehrsmittel
und eines noch nie zuvor dagewesenen Massentourismus.
Der Topos von Musik als einer weltumspannenden Sprache prgt die
Rock- und Popmusik, sptestens seit David Byrne und Brian Eno 1981 das
Album My Life in the Bush of Ghosts herausgebracht haben mit welt-
weit gesampleten Sounds und Sprachfetzen, unterlegt von im Studio produ-
zierten Rhythmustracks und Gitarrenlufen. Und natrlich nach dem Erfolg
von Graceland, einer Platte, die Paul Simon 1986 gemeinsam mit Musi-
kern aus Sdafrika produzierte, ferner, nachdem Peter Gabriel sein Real
World Label eingerichtet hat, ber das z. B. Yousson N'Dour aus Dakar
im Senegal zum ersten legitimen Superstar von Weltmusik (so ein CD-
Kommentar) wurde.
Was so modern anmutet und an die elektrischen bzw. elektronischen
Medien gebunden zu sein scheint, hat in Wirklichkeit aber eine lange
Vorgeschichte (s. Abschnitt 2). Kulturelle Beziehungen zwischen Orient
und Okzident sind vom Aufkommen der antiken Hochkulturen bis in
unsere Zeit vielfach belegt und untersucht worden (Sachs, 1943). Geradezu
zwangslufig ergab sich kultureller Austausch zu Zeiten von Vlkerwande-
rungen.
Von mglichen Beschwerlichkeiten allerdings, unter denen kultureller
Austausch sich vor dem elektrischen Zeitalter vollzog, sofern es um Au-
thentizitt des musikalischen Materials fremder Kulturen ging, mag die
Exkursion des franzsischen Komponisten Flicien David 1833 mit Kamel
und Klavier ins Heilige Land einen anschaulichen Eindruck vermitteln.
Als David endlich in der Wste auf einen Beduinenstamm traf und ihre Ge-
snge am Klavier nachzuspielen versuchte (was angesichts der temperier-
ten Stimmung ohnehin nicht glcken konnte), glaubten die Beduinen, in
dem Kasten sei ein bser Geist versteckt und zertrmmerten das Instru-
ment.
Die symphonische Ode Le Dsert, die David nach seiner Rckkehr in
Paris komponierte und dort im Dezember 1844 urauffhrte, wurde gleich-
wohl zu einem Erfolg und eroberte sich die Konzertsle in Europa und
Nordamerika. Wie sehr die Zuhrerschaft vom Element des Exotischen be-
eindruckt war, geht aus dem Bericht zur Urauffhrung von dem Kritiker
und Literaten Thophile Gautier hervor: [] die Begeisterung steigerte
sich whrend der gesamten Dauer der orientalischen Sinfonie []. Die
'Arabische Fantasie' und der 'Tanz der Mdchen' brachte das gesamte Pu-
blikum auf die Beine []. Die 'Hymne an die Nacht' ist eine der wun-
derbarsten Melodien, die dem menschlichen Ohr je zu hren geschenkt
ward; im Moment ist ganz Paris voller Menschen, die mit mehr oder weni-
ger falscher Stimme [] die einen nicht wieder loslassende Melodie sum-
men (zit. nach Gradenwitz, 1977, S. 24).
6. Wissenschaftliche Annherung und Einschtzung
Eine derart langwierige und arbeitsintensive Prozedur zum Kennenlernen
von fremder Musik ist heutzutage kaum noch nachvollziehbar, und ihre
kompositorische Verwertung mit der Hilfe von Tontrgern, Sampler und
Synthesizer weit weniger beschwerlich als frher. Vor dem technischen
Zeitalter war diese Form von interkulturellem Musikaustausch primr ge-
bunden an langwierige Reisen von Knstlern, Musikern und Musiker-
gruppen oder an mehr oder weniger wagemutige Expeditionen von Kauf-
leuten und Forschern. Zu den unverzichtbaren Voraussetzungen gehrten
ein gutes Gehr und eine mglichst unvoreingenommene, verstndnisvolle
Betrachtungsweise. Ein gutes Beispiel hierfr bietet der Sdseeforscher
Georg Forster, der James Cook auf seiner Weltumseglung von 1772 bis
1775 begleitet hatte. In seinen Reisenotizen schrieb er zur Musik fremder
Kulturen: Es ist sonderbar, da, da der Geschmack an Musik unter allen
Vlkern der Erde so allgemein verbreitet ist, dennoch die Begriffe von Har-
monie und Wohlklang bei verschiedenen Nationen so verschieden sein
knnen (1963, S. 128).
In den frhen Musikgeschichten des ausgehenden 18. und des 19. Jahr-
hunderts (! Entstehung des wissenschaftlichen Umgangs mit Musik) er-
folgt die Auseinandersetzung mit der Musik der damals sogenannten Natur-
vlker bei weitem nicht so umsichtig. In seiner Allgemeinen Geschichte
der Musik von 1788 uert sich der Bachbiograph und Musiktheoretiker
Johann Nikolaus Forkel folgendermaen ber die mndlich berlieferte
Musik fremder Kulturen: Es herrsche hier ein groes Wohlgefallen am Ge-
rusch lrmender Instrumente. Da sei nur Empfindung ohne Geist und
Rhythmus ohne musikalischen Zusammenhang. Funktionalitt allerdings
wird ihr konzediert: So schlecht nun brigens diese rohe barbarische Mu-
sik an sich selbst ist, so dient sie doch ungebildeten Vlkern zum Nutzen,
zur Ergtzung und Unterhaltung auf mancherlei Art. Sie brauchen sie, mit
Tanz verbunden, nicht nur zu huslichen und gesellschaftlichen Ergtzlich-
keiten, sondern auch bei gottesdienstlichen Festen und ihren Kriegen.
Dennoch sei sie bei allen diesen verschiedenen Anlssen immer blo be-
tubendes und erschtterndes Gerusch, welches sie [die Wilden] um so
mehr lieben, je weniger ihr Geist beschftigt oder einer Beschftigung f-
hig ist (Forkel, 1788, S. 5 f).
Gut 60 Jahre spter bezieht der Wiener Kritikerpapst und Universitts-
professor Eduard Hanslick eine noch rigorosere Position. Mit dem Argu-
ment, das unfaliche Geheul der Sdseebewohner sei berhaupt keine
Musik, geht er gar nicht erst auf die Musik der Naturvlker ein (Hans-
lick, 1854, S. 44). Auch in der Geschichte der Musik des angesehenen Mu-
sikwissenschaftlers August Wilhelm Ambros aus dem Jahr 1862 wird diese
Auffassung vertreten. Modulierte Tne wrden den einfltigen Natur-
vlkern dazu dienen, einer augenblicklichen Gemthsstimmung Luft zu
machen. Die Musik der Vlker auf der untersten Kulturstufe sei weiter
nichts als ein unaufhrliches Herunterschreien einer krzeren Melodie-
phrase, ein einschlferndes Gesumme ohne eine Spur von Melodie oder
eine Art von Takt, kurz: ein vllig roher Zustand (Ambros, 1862, S. 7
ff).
Ganz in dieses Bild pat die an eurozentristischer Selbstgeflligkeit wohl
kaum zu berbietende Persiflage fremdkultureller Musik durch den
franzsischen Komponisten Hector Berlioz. Er ist der Ansicht, da die
Chinesen und die Inder [] noch in der tiefsten Barbarei stecken und in
einer geradezu kindlichen Unwissenheit befangen sind [], und die
Orientalen von Musik da reden, wo wir hchsten von Katzenmusik
sprechen (1851, zit. nach Gradenwitz, 1977, S. 12).
Diese Einschtzung von Berlioz ist um so bemerkenswerter, als damals
bereits mehrere wichtige Monographien zur Musik auereuropischer
Hochkulturen vorlagen, z. B. ber chinesische Musik von dem Jesuitenpa-
ter Jean Joseph Marie Amiot (De la Musique Chinois, Paris 1780), ber
indische Musik von englischen Indienfahrern (vor allem William Jones,
On the Musical Modes of the Hindus, Calcutta 1792) und ber arabische
Musik von Juan Andres (Venedig 1787) bzw. im 19. Jahrhundert von Ra-
phael Georg Kiesewetter (Leipzig 1842).
Aber auch Begeisterung und Faszination fr fremde Musikstile sind
nicht unbedingt Garant fr ein tiefergehendes Verstndnis. Nachdem Clau-
de Debussy auf einer Weltausstellung in Paris Musiker aus Java gehrt hat-
te, schrieb er 1913 in der Revue musicale: Die javanische Musik indessen
pflegt einen Kontrapunkt, neben dem die Kunst von Palestrina nur ein Kin-
derspiel ist. Und wenn man, frei von europischen Vorurteilen, den Reiz
ihres Schlagwerks hrt, mu man unbedingt feststellen, da das bei uns nur
barbarischer Zirkuslrm ist. ber indonesisches Gamelan sagt diese Pas-
sage wenig aus, viel aber ber Debussys eigenen, durch Ganztonleitern und
schwebende Melodik geprgten Musikstil.
Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bemhten sich Musikethnologie und
Vergleichende Musikwissenschaft um eine zunehmend differenziertere
Sichtweise der Musik fremder Kulturen. Die vielen Feld- und Dokumentar-
aufnahmen von Musik der verschiedensten Erdteile, die ab Beginn unseres
Jahrhunderts in den Phonogrammarchiven und vlkerkundlichen Museen
der europischen Zentren wie Paris, Wien, Berlin und in den durch unter-
schiedliche Musikkulturen geprgten Vereinigten Staaten am Smithsonian
Institute in Washington gesammelt und archiviert wurden, belegen diese
Auffassung ebenso wie der ab Mitte des 20. Jahrhundert mit Nachdruck
vertretene kulturanthropologische Ansatz (Merriam, 1964). Demnach kn-
nen selbst hnliche musikalische Einzelphnomene in den einzelnen Kultu-
ren durchaus verschiedene Ursprnge und Bedeutungen haben.
So hat sich fr jede Kultur gem ihrem soziokulturellen Umfeld eine
eigenstndige Musikgeschichte herausgebildet. Zwar baut Musik grund-
stzlich auf den biologisch-physiologischen Grundlagen der menschlichen
Wahrnehmung auf. Entscheidend aber sind wie schon die frhen groen
vergleichenden Arbeiten zur auereuropischen Musik von Curt Sachs
(1943) und Walter Wiora (1961) nahelegen letztlich jene gesellschaft-
lichen und kulturellen Prozesse, die zu verschiedenen Weltbildern, Werte-
systemen und Lebensformen im Verlauf von Jahrhunderten gefhrt haben.
Sie bestimmen nicht nur musikalisches Handeln, sie entscheiden auch dar-
ber, welche musikbezogenen Konzepte innerhalb einer Kultur entstehen
und fortgefhrt werden. Die jeweiligen kulturgeprgten musikalischen
Konstruktionsprinzipien sind ein nicht austauschbarer, klingender Aus-
druck dieser Konzepte (bezglich oraler Musiktraditionen afrikanischer
Provenienz s. z. B. Sidran, 1985).
Um fremde Musik angemessen zu erfassen, bedarf es folglich eines in-
tensiven Trainings zur Decodierung eigener und Neukonditionierung frem-
der Hrweisen (Blacking, 1973; ! Definition von Musikkultur). Spontane
Einfhlung oder Selbsterfahrung fhrt in der Regel zu Miverstndnissen
und Fehlreaktionen. Der Topos von Musik als einer vlkerbergreifenden
und -verbindenden Sprache erweist sich als Irrglaube (Brandl & Rsing in
Bruhn, 1993, S. 57-74). Strategien einer spontanen Aneignung von fremd-
artiger Musik und deren emotionale, assoziative, kognitive Integration in
vertraute musikalische Hrmuster und Erfahrungsinventare fhren meist in
die Irre, vergleicht man die wahrgenommenen mit den intendierten musika-
lischen Botschaften (Rsing, 1997a, S. 210).
7. Rezeptionsperspektive und Ausblick
Man kann die zuvor beschriebenen kompositorischen Strategien im Um-
gang mit 'fremden Musiken' negativ beurteilen (zum musikalischen Tou-
rismussyndrom s. Steinert, 1997). Das aber wird der Rezep-
tionsperspektive als wesentlicher Bewertungsinstanz einer jeden musikali-
schen Aneignung durch Hren nicht gerecht. Musikaneignung im Rezep-
tionsproze vollzieht sich generell zwischen den Polen fremd vertraut.
Vertraut ist vor allem Musik aus dem eigenen Kulturbereich. Je nach So-
zialisation und musikbezogenem Werdegang gibt es aber bereits hier viele
Musikstile und -richtungen, die innerhalb bestimmter Rezipientengruppen
ziemlich unbekannt sind, so fr die Mehrheit der Bevlkerung zeitgenssi-
sche Kunstmusik, fr ltere Personen aktuelle Richtungen von Rock und
Pop, fr Haupt- und Realschler Klassische Musik (im erweiterten Sinn des
Begriffs; ! Epochengliederung).
Die Reduzierung der Befremdlichkeit von Musikstilen der eigenen Kul-
tur ist ein Ergebnis von Bildung. Zunehmende musikalische Bildung defi-
niert sich u. a. in der Aneignung von immer mehr Musikrichtungen: Der
Vertrautheitsgrad wchst proportional zum Interesse an ihnen. Aber auch in
bestimmten populren Erscheinungsformen (Gorecki, 5. Sinfonie) oder Be-
arbeitungen (Hilliard Ensemble und Jan Garbarek; Vision: The Music of
Hildegard von Bingen) gelangen zunchst fremd anmutende Musikstile in
den Hrhorizont neuer Rezipientenschichten. Sie bewirken eine Erweite-
rung des musikalischen Erfahrungsinventars und damit des person-
gebundenen Musikkonzepts unbeschadet der Tatsache, da es sich hier
aus Expertensicht meist nur um musikalische Oberflchenelemente eines
bestimmten Stils, also um Klischees handelt.
Fremdes gewinnt einen zunehmenden Vertrautheitsgrad durch die Inte-
gration in bereits vorgeprgte Skripte, Schemata, Prototypen. Diese Art von
Assimilation erfolgt nicht primr nach kulturgeschichtlich relevanten und
wissenschaftlich aufgearbeiteten Kriterien, sondern im Hinblick auf die
subjektive Valenz: In erster Linie geht es um die legitime Befriedigung
individuell-psychischer Funktionen beim Musikhren. Dabei wird die Inte-
gration von zunchst fremd anmutender Musik in den eigenen Erfahrungs-
raum also die Aneignung des musikalisch Fremden im psychologischen
Sinn in der Regel als Bereicherung empfunden.
Auf identische Weise, nach den gleichen Aneignungsstrategien werden
auch Versatzstcke aus Musiken fremder Kulturen oder diese Musiken in
ihrer Gesamtheit wahrnehmungsmig verarbeitet. In vielen Fllen scheint
hier die Rezeptionshrde sogar deutlich geringer zu sein als z. B. bei den
sogenannten Avantgarde-Musikrichtungen der eigenen Kultur. Das erklrt
sich daraus, da bei vornehmlich mndlich tradierter auereuropischer
Musik die strukturelle Komplexitt in der Regel geringer ist als bei schrift-
lich fixierter abendlndischer Kunstmusik (! berlieferte Musik).
Lediglich angedeutet sei abschlieend, da musikalischer Austausch na-
trlich keineswegs nur auf einer Einbahnstrae in Richtung Westen erfolgt.
In dem Ma, in dem westlich-kapitalistische Strukturen andere gesell-
schaftliche und politische Systeme zu prgen beginnen und musikproduzie-
rende Konzerne ihre populre Musik rund um die Welt schicken (z. B.
MTV Asia), erfolgt auch eine Beeinflussung und Vernderung au-
ereuropischer Musikkulturen (s. u. a. Erlmann; 1991, Steen, 1996). Im
besten Fall handelt es sich dabei um einen Proze der gegenseitigen Ann-
herung, wie das Eberhard Schoener am Beispiel der Produktion Bali
Agung (1984) in der Residenz von Prinz Agung Raka berichtet hat: Er
sein nicht mit seiner elektronischen Ausrstung nach Bali gefahren, um
dortige Musik zu adaptieren, sondern um gemeinsam mit den Musikern der
Residenz neue musikalische Erfahrungen zu machen. Die Folge davon
knnte so die Einschtzung von Wolfgang Martin Stroh (1994, S. 341 f)
eine sehr kreative Weiterentwicklung von traditioneller Gamelanmusik
nach heutigem Weltstandard sein (weitere Beispiele s. Manuel, 1988).
Insgesamt signalisiert der derzeitige Hang zur multi- bzw. interkulturel-
len Musikaneignung Vernderungen, die keineswegs nur Musik und Mu-
sikverstndnis betreffen, sondern in Zusammenhang zu sehen sind mit
grundlegenden strukturellen Vernderungen unserer durch Internet sowie
Datenautobahnen weltweit miteinander vernetzten Industrie- und Technik-
gesellschaft. Vor diesem Szenario einer beispiellosen Aneignung um
nicht zu sagen: Ausplnderung der ganzen Welt mutet es fast anachroni-
stisch an, wenn im aktuellen Musikstil Jungle des Londoner Underground
Weltmusik sich einem offenbar ganz anderen Phnomen verdankt: dem
(musikalischen) Zusammenschlu ethnischer Minderheiten aufgrund eines
starken Auendrucks nmlich der Diskriminierung dieser Minderheiten
durch die Mehrheit. Hier verschmelzen unterschiedliche musikalische Iden-
titten in einer Notsituation zu einer neuen kulturellen Identitt. Das bedeu-
tet, wenn schon nicht Fortschritt, so doch zumindest Bereicherung so lange,
wie sie nicht umschlgt in kommerzielle Verdinglichung.

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