Dante Devil May Cry 4

Hola
Despus de tener un poquito olvidado el blog aqu estoy de
regreso y les traigo un modelo.
El modelo en cuestin es Dante del videojuego de Devil May
Cry 4.
qu algunas im!genes "
El modelo tiene una altura apro#imada de $% cm.
Consta de && 'ojas tama(o carta.
El arc'ivo consta de el modelo con lineas y sin lineas.
)in* de
descarga 'ttp"++,,,.4s'ared.com+rar+-./q0g12ba+Dantedmc
4.'tml
3aludos y cualquier duda me pueden contactar
http://www.4shared.com/rar/2pOmgZBPce/gear_heart_kit_complete_2011.ht
ml
http://www.papercraftsquare.com/ade!ture"time"sugar"cu#e"ca!d$"perso!"
%0"free"papercraft"dow!load.html
http://www.papercraftsquare.com/page/2
https://www.$outu#e.com/watch&'r()(*+2c,sc
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https://www.$outu#e.com/watch&'1230h#41,k5
http://www.ro#ies.com/#log/watchmouse
http://www.paper"replika.com/i!de6.php&
optio!'com_alphaco!te!t7sectio!'107categor$'12879temid'1+.
La tcnica teatral de la compaa Rosete Aranda
Yolanda Jurado Rojas*
Resumen
A finales del siglo XIX la compaa Rosete Aranda alcanz fama con sus
representaciones, la peculiaridad de su entretenimiento estaba en los personajes que
tipificaba: El maestro de escuela, el Negrito, la Vieja, el Borracho, el Lpero, el Nio,
la Comadre, el Vendedor, el Polica, solo por citar algunos. ara comprender mejor este
espect!culo acerqu"monos a la did!ctica # t"cnica de manipulacin de la compaa. $a
cual nos descubrir! un mundo teatral en miniatura que se desarroll con "%ito durante el
orfiriato.
Abstract
In t&e end of t&e '(t& )entur#, t&e compan# Rosete Aranda became famous for its
t&eatre performances. *&e peculiar nature of t&e entertainment it offered +as s&o+n on
t&e c&aracters it used to t#pif#: ,l maestro de escuela, el -egrito, la .ieja, el /orrac&o,
el $"pero, el -io, la )omadre, el .endedor, el olica, among ot&ers. *o reac& a better
understanding of t&e s&o+, it is important to approac& t&e didactic and tec&nique of t&e
manipulation +it&in t&e compan#, +&ic& s&o+s a midget t&eatrical +or0, +&ic&
flouris&ed +it&in t&e ruling period of orfirio 1az.
Palabras clave: did!ctica, teatro, tteres, Rosete Aranda, siglo XIX.
Keyords: didactic, t&eatre, puppetr#, Rosete Aranda, '(t& )entur#.
... pobre mueco de madera que presenci mis juegos in!antiles.
"Pobre mueco# El barni$ de su cara se ha ido despegando
con la humedad % &%a descascarado& parece una de esas !achadas
que han resistido con paciencia los chubascos % en cu%as paredes
agrietadas % desnudas' no ha% %a ni una corte$a de pintura.
!anuel "utirre# $%jera, El (uque de )ob
$a &istoria de la did!ctica del teatro de tteres me%icano se nutre en especial de la
compaa Rosete Aranda, por ser los creadores de un estilo teatral que &a representa a
2"%ico en la &istoria del teatro. ,n el siglo XIX se presentaban cuatro formas de teatro
de tteres, que dieron lugar a una tradicin cl!sica en todo el mundo: el ttere de guante,
el ttere de 3arilla, la sombra c&inesca # la marioneta. Adem!s de esas cuatro clases de
tteres, claramente definidas, &aba muc&as otras 3ariantes # formas mi%tas. ,stos cuatro
tipos fueron tan diferentes entre s, como lo fue su t"cnica de manipulacin, # se
presentaban de diferente manera, para diferentes tipos de teatro.
,n cuanto al teatro de muecos de funda o guante, manejado sin &ilos # con las manos.
$a forma de trabajar al mueco de guante era introducir en su cuello, el dedo el ndice
de la mano para dar mo3imiento a la cabeza4 el pulgar # el cordial se encargaban de las
manos, # el brazo llenaba el cuerpo. ,l manipulador de muecos de guante actuaba de
pie, el escenario estaba a un ni3el superior al de su cabeza # deba alzar los brazos para
mo3er a los personajes4 cada titiritero poda mo3er dos muecos al mismo tiempo. ,sta
t"cnica naci en 5rancia conocida como guignol. 6u creador fue $aurent 2ourguet, un
tejedor leon"s que junto al padre *&omas que tocaba el 3ioln realizaba sus funciones.
,n otro pas europeo, Inglaterra esta t"cnica fue mu# popular4 tanto, que se crearon 78
caracterizaciones diferentes de los muecos de guante Punch # )ud%. 9riginalmente, la
altura del guignol era de :; cm. # la cabeza de ;.< cm. formada en tamao pequeo para
la escasa audiencia. or esta razn las cabezas de los tteres de guante fueron &ec&as
m!s largas, en proporcin a sus cuerpos, para aumentar la 3isibilidad del espectador. ,n
el siglo XIX la cabeza de Punch # de )ud% fueron &ec&as de madera, en la actualidad
son &ec&as de papel # materiales similares.
'
,l ttere de 3arilla o palo funcionaba de abajo &acia arriba4 las dos manos trabajaban4
una toma el palo =base donde se sostiene el cuerpo del ttere= # la otra mano toma la
3arilla de madera o metal que controla los mo3imientos de los brazos del ttere, para
&acer mo3imientos # gestos. ,l control del ttere era difcil4 no lo poda &acer una sola
persona, se necesitaban dos. ,%ista una 3ariedad de e%presiones del ttere de 3arilla. $a
cabeza en particular, poda mo3erse, &aca el frente con gracia, # de derec&a a izquierda.
$os tteres de 3arilla fueron desarrollados para producir >caractersticas? o mo3imientos
artificiales. ,st! t"cnica fue practicada en )&ina # en otros pases asi!ticos.
@
$a &istoria de las famosas sombras c&inas tiene numerosas le#endas4 la m!s popular fue
la de la dinasta *an A@8; a. ). @88 d. ).B ,l emperador +u ti creci frecuentemente
deprimido por la muerte de su maestra. ,n ese entonces comenz una importante crisis
de negocios de importaciones en el pas. 1i3ersos miembros de la corte ofrecieron
gratificacin a quien reuniera al emperador # a su esposa # los sacara de su depresin.
,l problema fue solucionado por un &!bil mago, quien constru# una imagen
trasluciente de una nia # mostr e ilumin un biombo4 la depresin del emperador
desapareci #, r!pidamente, retorn a los negocios. A diferencia del teatro de ttere
c&ino, que e%clua a mujeres, el teatro de silueta fue presentado para una audiencia
femenina e infantil durante la dinasta )&ing A';::C'(88B. ,l teatro de silueta se origin
entre los siglos .II # .III a. ). # fue establecido en el siglo X. ,n un principio fue una
forma de di3ertir a la aristocracia rica. ,ste teatro &a desarrollado diferentes estilos de
6ombra. ,sta t"cnica de construccin # manipulacin tiene probablemente de @88 a 788
aos de antigDedad.
7
$a t"cnica de &ilos, con la que se maneja a la marioneta de los Rosete Aranda, se
remonta a muc&simos aos atr!s. ,n ,uropa, en el siglo XIX, &aba una tradicin por
esta t"cnica, especficamente en Italia. $as marionetas eran manejadas a tra3"s de &ilos,
la articulacin con &ilos fue lo que caracteriz al teatro de ttere italiano, a diferencia del
ingl"s # franc"s, que utilizaron frecuentemente la t"cnica de guante. ,ste teatro se
difunda en centros menores # entre el pEblico de di3ersos estamentos sociales. ,l
manejo de la marioneta italiana tu3o como antecedente el manejo de los pupis, muecos
especializados en el repertorio de caballeras4 el >pupo? que se manipulaba con 3arilla
de &ierro =en 3ez de &ilo=4 el mo3imiento del manipulador se daba con energa.
1espu"s surgi la marioneta de &ilos, cu#o sistema de manipulacin inclua un finsimo
&ilo de &ierro, con el cual se manejaba la figura controlando la cabeza4 se usaban otros
&ilos de lino para los mo3imientos de los miembros. ,l espect!culo de la marioneta era,
como el de los pupis, rudo # 3iolento. or otra parte, las muecas, =mujeres &ermosas #
j3enes= fueron marionetas manejadas con 3arilla, &ec&as m!s para bailar, que para
pegar o actuar.
:
,n Am"rica, el teatro de marionetas tambi"n encontr una audiencia popular4 por
ejemplo, las marionetas Filliam Addison A'GG8C'(<;B, de /oston. Hl constru# un
teatro llamado Bill,s -tudio, el cual escenificaba un teatro en miniatura, con finos
detalles de escenografa, 3estuario # luces, sin embargo no tu3o el impacto de las
compaas me%icanas.
,n 2"%ico, surgen b!sicamente dos formas de teatro popular: la marioneta # el guiol.
1e los dos, el primero posee una &istoria en el ,stado de *la%cala que fue m!s slida en
la segunda mitad del siglo XIX. ,l segundo tipo de teatro se desarrolla, con m!s auge,
para educar, alfabetizar # di3ertir a una audiencia popular, en la tercera # cuarta d"cada
del siglo XX. $a t"cnica del teatro de ttere que nos interesa es la que se utiliz con m!s
frecuencia durante el XIX. $a t"cnica de &ilos, del teatro de ttere de la familia Rosete
Aranda, se desarrolla en Iuamantla, *la%cala, en el ao de 'G7<, # e3oluciona en las
tres Eltimas d"cadas de ese siglo. ,sa t"cnica se puede e%plicar, tanto al conocer cmo
fue la creacin de la figura, como por su manipulacin.
&' (id%ctica de la creaci)n del ttere me*icano
$a construccin de los autmatas tiene sus races t"cnicas en el arte indgena # espaol.
,n "pocas pre&isp!nicas se crearon figuras de barro # terracota para acompaar a sus
muertos en su 3iaje &aca el m!s all!4 estos muecos de barro se articulaban4 los brazos
se unan al pec&o # espalda con un &ilo o lazo4 las piernas estaban unidas al cuerpo, esto
permita el mo3imiento de las e%tremidades superiores e inferiores. ,n )aca%tla,
*la%cala, se encontraron figuras articuladas como ofrenda ligada al rito funerario, las
cuales fueron elaboradas en los aos J<8 # (88 d. ) . ,stos muecos no tienen
apariencia de tteres, sino la de sugerir &aber sido pro#ectados en pequeo, a e%pensar
de un patrn original de tamao normal. 6i adem!s se comenta el razonamiento de
5rancisco Iern!ndez que dice: los nios debieron e%istir en el mundo precolombino,
precisamente para &acer, entre otras cosas, lo que todos los nios &an &ec&o siempre:
jugar. 6in embargo es posible que, >la aspiracin legtima de los nios para jugar o
di3ertirse se &a#a 3isto AKB reprimida, #a que el nio precolombino en 2"%ico, se
asom desde mu# temprana edad a un mundo m!gico, intensamente saturado de
religiosidad # simbolismo4 de concepciones pesimistas que eran, dentro de ese !mbito,
la e%plicacin del mecanismo del biombo L3idaCmuerte4 luz # sombra4 da # noc&eM.?
<
1e lo espaol, la tradicin artstica de finas figuras religiosas inspir el refinamiento de
los autmatas. All!, en ,spaa, por ejemplo, un catal!n se aficion a los tteres, Naime
Angl"s allej! mand construir, a un desconocido tallista de im!genes religiosas, una
serie de cabezas para nue3os tteres. $a idea de tomar como modelo las figuras
religiosas para la creacin de los tteres, tambi"n surgi en Iuamantla.
$as figuras Rosete Aranda, nacieron de un sincretismo artstico entre el arte indgena #
el espaol. ,l arte popular me%icano del siglo XIX refleja la sensibilidad de un pueblo
que estaba ntimamente relacionado con las artes decorati3as menores. ,sta destreza
artstica sala de las manos de los artesanos, que la creaba sobre la base de su tradicin.
,sta manifestacin no era est!tica, ni cerrada a toda e3olucin =no se copiaba a s
misma, indefinidamente, pues esto le &ubiera &ec&o perder su 3igor, destru#"ndose=. ,l
arte popular se renue3a con la aportacin de nue3as influencias. Iistricamente,
mientras la artesana me%icana se adaptaba a los cambios que rodeaban a la sociedad
porfiriana, en Iuamantla, las festi3idades religiosas reflejaban parte de las tradiciones
del arte popular. ,n el siglo XIX esa tradicin m!gico religiosa influ# en la creacin de
las figuras, porque la creacin de una marioneta responda a esta realidad social. or eso
creemos que las im!genes religiosas, realizadas por artesanos, inspiraron la concepcin
artstica de los muecos.
$os tteres Rosete Aranda fueron tallados en madera, la carita de %acahuite, el cuerpo se
&izo de una madera mu# blanda # ligera de peso llamada .ompantle.
;
$os pies se
&icieron de madera m!s pesada: cedro o pino: las manos, de pasta &ec&a a base de
blanco de espaa,
J
cola # aserrn4 se les incrustaron ojos de cristal4 su altura era de 'G
pulgadas.
G
$a creacin de la imagen del ttere fue la parte m!s importante de todo el proceso de
produccin de la compaa Roste Aranda, por razones t"cnicas # artsticas4 el
manipulador #Oo repetidor debi &aber trabajado con el instrumento m!s perfecto,
puesto que el pEblico 3i3i una e%periencia grandiosa. >,s admirable la agilidad #
precisin con que son mo3idos los muecos.?
(
,l traje de los muecos form parte de la creacin de la figura titiritera, porque adem!s
de caracterizar al personaje, contribua a la fastuosidad, con3irti"ndose en parte del
decorado. or eso llam la atencin, tan intensamente, el rostro # el 3estuario de las
marionetas de la compaa Rosete Aranda: como el conocido artista circense, /r. Bell.
$a impresin que dejaron las figuras en el pEblico fue emoti3a. As lo comentaban la
prensa >6us tteres est!n 3estidos con elegancia4 toda3a m!s, con lujo.?
'8
9bser3emos
un ejemplo de un espect!culo cirsense.
ara el manipulador #Oo repetidor, la creacin de la figura fue un proceso prodigioso.
*oda la atencin que se le dedic a la fabricacin de la imagen fue transcendente,
porque se produjo al int"rprete, al portador del mensaje. >$a irradiacin de la figura es,
como el actor, al mismo tiempo tambi"n la irradiacin del papel.?
''
+' La tcnica de ,ilos
Iemos e%puesto aqu los aspectos de la creacin de la figura, pero la complejidad del
teatro de tteres radica, adem!s de la imagen, en la t"cnica de manipulacin. $os
&ermanos Rosete Aranda realizaron la manipulacin de la figura a tra3"s de finos &ilos
que unan el cuerpo del mueco a una cruz o cruceta de madera, # "sta a su 3ez era
sostenida por las manos del manipulador. $a articulacin interna del cuerpo, es decir la
unin de brazos # piernas al cuerpo, de alguna manera nos recuerdan el modelo
pre&isp!nico. $os muecos con articulaciones mo3ibles # de barro cocido encontrados
en *eoti&uac!n # en )aca%tla, son el origen de nuestros muecos de &ilo. 1urante la
colonia se siguieron fabricando estos juguetes para los nios, que combinaban con
materiales trados por los espaoles. ,n el siglo XIX las muecas # los muecos se
perfeccionan # fabrican de madera policromada, tambi"n se realizan las muecas de
trapo, que continuamente 3emos retratadas en pinturas de ese siglo. A estas figuras de
madera # de trapo, los Rosete Aranda las animaron mediante unos &ilos, a semejanza de
los tteres italianos #, en general, de las marionetas del 3iejo # nue3o continente.
,n las escenas de los Rosete Aranda, se mo3an, simult!neamente, &asta doce muecos,
algunos con mo3imientos tan complicados, que se requera de una destreza impecable.
6in embargo, el que una marioneta tu3iera m!s &ilos no garantizaba m!s ni mejores
mo3imientos, pues lo m!s importante era que estu3iera bien articulada. A 3eces, dos
&ilos podan lograr una plasticidad e%celente. As que la figura m!s atracti3a de la
empresa fue la que tu3o m!s posibilidades, no en el sentido de e%igir m!s &ilos, sino en
el de disponer de una ma#or capacidad en la articulacin # en la e%presi3idad del rostro.
$a manipulacin de las figuras se &aca en un escenario desmontable, perfeccionado con
dos o tres puentes de manipulacin, =tablas que estaban colocadas en forma &orizontal=
los mo3ilistas o tititriteros suban a "stos, a tra3"s de una pequea escalera. $os
manipuladores estaban situados arriba del espacio esc"nico4 la situacin del trabajo de
"stos era pri3ado, sin apuntes de manipulacin. ,l manejo, desde los diferentes puentes,
daba profundidad a las representaciones. ,l manipulador # el repetidor, trabajaban en
sincrona, junto a la figura4 el manipulador manejaba los mo3imientos del mueco # el
repetidor le prestaba su 3oz en escena. Algunos personajes slo necesitaban de
mo3imiento, como era el caso de los animales de pelea
'@
o los soldados en desfiles
militares,
'7
en lo que se refiere a los muecos 3estidos de soldados son mu# antiguos,
posiblemente en ,uropa los introdujeron los normandos, pero es &asta la "poca
napolenica cuando los nios se familiarizan con este juguete b"lico4 aparecen
continuamente retratados 3istiendo de militares con sus rifles # atuendos propios. ,n
2"%ico, a raz de la independencia se 3ol3i comEn este tipo de figura. 6e fabricaron
soldados de barro policromado, de plomo # de madera. 1urante ese siglo se crearon
>sua3os?, >c&inacos? # tropas del ej"rcito de oriente, para conmemorar el triunfo de
nuestras tropas sobre los franceses, en la batalla del < de 2a#o. ,l teatro recoge esa
tradicin a tra3"s de las figuras =en serie= de soldados.
9tros personajes requeran obligados cambios de 3oz # de mo3imiento, lo cual e%iga el
concurso de m!s dos personas, en la caracterizacin del personaje.
Algunos repetidores estaban arriba del escenario, otros estaban abajo de los puentes de
manipulacin, junto al diminuto espect!culo, >repitiendo di!logos?4 las cantantes tenan
que estar a un lado de la orquesta, acompaando la meloda que interpretaban para sacar
al espectador de su mundo e introducirlo en el tiempo # en el espacio de la obra.
$as acotaciones en los guiones de tteres eran mnimas, dejando al repetidor libertad
para interpretar los di!logos.
,l teatro de ttere Rosete Aranda era un teatro con posibilidades ilimitadas. >,n los
cuadros de costumbres nacionales &a# que admirar, adem!s de la copia e%acta de los
&!bitos de nuestro pueblo, lo bien mo3ido de los muecos, # los c&istes que sueltan los
que &ablan por boca de ganso.?
':
,n escena, el cuerpo del mueco era 3isible, como una persona sobre una 3entana4 el
ttere caminaba como un duende sobre un tablado, se mo3a a tra3"s de la fuerza
mec!nica de unos &ilos, 3i3iendo 3e&emente cada mo3imiento. Realmente, poda
mo3erse m!s que un actor. >los tteres accionan con tal naturalidad que un concienzudo
actor les tendra en3idia.?
'<
6in embargo, &aba lmites si se le comparaba con el actor &umano. ,l manipulador
poda e%plorar la imaginacin de la audiencia con el ttere, a tra3"s de la reciproca
transformacin del &umano, por el mueco4 del mueco por el arte teatral. ,l titiritero
tena que realizar una actuacin representati3a, al mismo tiempo que manipulaba su
ttere, # la identificacin entre el manipulador # el repetidor al actuar, logran la m!s
difcil # delicada de las relaciones posibles entre los tteres # los titiriteros: 1e &ec&o, en
el instante en que los titiriteros trascienden su limitacin &umana, para actuar # entran
en el centro de gra3edad de los muecos # aprenden a sentir sus mo3imientos
fundi"ndose Aen el personaje de la escena, encarnados por actoresB simbiticamente. >,l
espectador &ace esfuerzos por con3encerse de que no son las figuras las que est!n
ejecutando la pieza, todos los mo3imientos de los brazos # manos son perfectos4 aquello
persuade, es una ilusin completa.?
';
Ienric& 3on Pleist comenta la relacin entre la figura # el manipulador # dice que "sta
3a m!s all! de la t"cnica, porque:
)ada mo3imiento posee un centro de gra3edad suficiente para dominar al ttere
desde su interior mismo, # los miembros, que se comportan como p"ndulos, lo
siguen por su cuenta, sin m!s, de manera totalmente mec!nica AKB si se desplaza el
centro de gra3edad en lnea recta, los miembros describen entonces una cur3a, # a
menudo, agit!ndolos al azar, el conjunto se anima de una suerte de mo3imientos
rtmicos parecidos a la danza.
'J
$os "%itos de las funciones teatrales de los Rosete Aranda se lograron cuando el
manipulador se coloc en el centro de gra3edad del ttere. ,sto se dio de modo
espont!neo # natural, por medio del encantamiento del alma del manipulador, por el
sortilegio de la figura en mo3imiento, imponi"ndose a los dedos de un titiritero, en
relacin a lo e%igido por el mismo # su artstica circunstancia. $a compleja relacin
promue3e interesantes comentarios de 2anuel Qutierrez -!jera:
AKB produce una sensacin e%traa al 3er a esos &ombrecitos # esas mujercitas que
con tanta naturalidad se mue3en gracias a la admirable destreza AKBR6i ser!n
&ombrecitosS R6e &abr!n destapado alguno de esos botes que contienen 3inagre #
algo m!s adentroS R6er" #o Qulli3erS T nos sentimos como en medio de ese
e%trao cuento de 6+ift, en ese agujero que es nacin de &ormigas R6eremos
tambi"n nosotros tteresS
'G
,l cuento La historia de una barrica del autor ingl"s Nonat&an 6+ift fue publicada en
'J8:, es una parodia escrita en prosa di3idida en dos secciones: historia % digresiones,
la primera sobre el e%ceso religioso # la segunda sobre temas de literatura, poltica #
teologa. $a parte narrati3a del cuento es una alegora que sigue las a3enturas de tres
&ermanos que buscan &acerse un &ueco en el mundo. 6in lugar a duda el manejo de los
tteres trajo a la memoria de 2anuel Quti"rrez -!jera la alegora del escritor ingl"s.
*adeusz Po+zan &istoriador de la literatura dram!tica # semilogo del teatro menciona:
,n el teatro de tteres los personajes UfueronV 3isualmente representados por tteres,
mientras que las palabras pronunciadas por artistas in3isibles. )iertos mo3imientos
de uno # de otro ttere durante una con3ersacin daUbaV la impresin de que UeraV
ese ttere en particular el que estaUbaV W&ablandoX, sealanUdoV al objeto de una
forma particular, &acan un tipo de puente entre la fuente de la 3oz # el personaje
ttere Wque &ablaUbaVX. A 3eces ocurre que este mecanismo del teatro de ttere UeraV
imitado en la representacin del teatro 3i3o.
'(
$a separacin entre el >objeto parlante? # de la fuente fsica de la palabra era slo una
pr!ctica ocasional en el teatro 3i3o, mientras que fue la caracterstica distinti3a del
teatro de tteres, # esto facilitaba otra definicin el teatro de ttere de &ilo:
,l teatro de ttere es un arte teatral, siendo la caracterstica principal # b!sica que lo
diferencia del teatro 3i3o el &ec&o de que el objeto &ablador # actor &ace uso
temporal de las fuentes fsicas de los poderes 3ocal # motorUesV, que est!n presentes
fuera del objeto. $as relaciones entre el objeto AttereB # las fuerzas de poder
cambian continuamente # sus 3ariaciones UtienenV un gran significado semiolgico
# est"tico.
@8
,sta definicin parece ser la adecuada al estudio del teatro de tteres, porque nos
permite separar a los tteres con sus diferentes tipos de e%istencia, cualidades teatrales #
connotaciones. 6i los actores son seres &umanos realizando funciones teatrales, el ttere,
como un actor artificial de origen definido, emerge del baEl del titiritero, desciende del
arco de la pintura popular # llega a la 3ida esc"nica bajo la influencia de la mEsica # de
la poesa dram!tica. ara aclararlo, es un actor, dentro de una obra. ,l ttere que es una
representacin pl!stica de un personaje, pasa solamente a tra3"s de una etapa de
transformacin, a recibir un alma racional: el que estaba muerto, cobra 3ida propia.
-' (id%ctica de la manipulaci)n de los tteres Rosete Aranda
,l cuerpo del ttere me%icano se di3ide en una serie de miembros o componentes,
mismos que pueden ser simples o compuestos. ,l ttere m!s comEn # aEn comercial en
tiendas de artesana, presenta un re3estimiento de tela que une las siguientes:
$os miembros o componentes simples:
)abeza, cuello, pec&o, cintura, pel3is, piernas
$os miembros o componentes compuestos son, segEn sus respecti3as uniones: martillo,
busto, tronco # finalmente, brazo, cuando la mo3ilidad de brazos, manos # dedos se
presta para la declamacin, baile flamenco, ejecucin de instrumentos musicales
etc"tera.
)abeza Y )uello Z 2artillo
)abeza Y )uello Y ec&o Z /usto
)abeza Y )uello Y ec&o Y )intura Z *ronco
)abeza Y )uello Y ,spalda Y )intura Z *ronco
Antebrazo Y 2ueca Y 1edoa Z /razo
*odo el cuerpo compuesto el bloque del mueco articulado se llama: marioneta o ttere. ara e%plicar el mo3imiento del
mueco 3amos a &acer una analoga con los miembros de las figuras que se usan en la pantomima, para construir una
escultura.
,l mo3imiento de los diferentes componentes del cuerpo # de cada uno por separado
tu3o por objeto conseguir la blandura # el dominio m!%imo de dic&os componentes,
para crear mo3imientos. $os miembros compuestos de las figuras Rosete Aranda tenan
como meta lle3ar a cabo el efecto del p"ndulo en el cuerpo. ,%plicaremos algunas
combinaciones4 como cuando el mueco recoga un objeto que estaba en el suelo: tena
que mo3er el tronco, las piernas, los brazos # los dedos. ,ste entrenamiento, en su
conjunto, deba estar bien articulado por medio de alambres, madera # tela. $os &ilos, a
su 3ez, deban estar sujetos a una cruz o cruceta de madera. $os brazos eran los que
estaban m!s lejos del centro4 para conseguir la naturalidad en el mo3imiento de todo el
cuerpo, tenan que funcionar como un eco, respecto a la 3oz. $a mano poda intentar
doblar el dedo, sin que se doblara el resto del brazo. ,sto slo se consegua con una
buena articulacin.
,l paso del ttere &aca que sus mo3imientos fueran las partes fundamentales en el teatro
de muecos. $as figuras articuladas lograban todos los mo3imientos que se requeran en
escena, pues cuando las im!genes estaban bien construidas # bien articuladas, permitan
mo3imientos casi &umanos.
$a inclinacin # giros se ejercitaban en cuatro direcciones: adelante, atr!s, a la
derec&a # a la izquierda. $os giros slo se podan realizar en dos direcciones: a la
derec&a # a la izquierda. ara entenderlo, cualquiera puede ponerse delante de un
espejo e in3estigar cmo funciona el mo3imiento de la cabeza, por ejemplo4
cuando "sta se inclina &acia adelante, tiene que ir absolutamente derec&a, sin
ladearse lo m!s mnimo. )uando la cabeza gira, no, no puede darse ninguna
inclinacin en giro.
2ire#a )ueto e%plica con m!s detalle las cualidades que tiene el mo3imiento del ttere
en escena:
$a marioneta es a"rea como el bailarn quien tambi"n parece sostenerse
milagrosamente en el aire UKVsi tiene cuerpo. 6u anatoma, por caricaturesca que
sea, es &umana # sus posibilidades de mo3imiento # de accin son casi las mismas
que las del cuerpo &umano, m!s naturalmente, las posibilidades de 3olar por los
aires, de perder # recuperar la cabeza, o los brazos Ucomo el guiol
@'
UKV ella
misma no est! basada en lo absurdo de, por ejemplo, caminar sin pies. ,s pues en
general realista # por ello la dimensin imaginaria es m!s reducida UKV,n otros
sentidos sus recursos son ma#ores tiene un radio de accin, de posibilidades. $as
marionetas Uest!nV m!s cercanas al actor de carne # &ueso, pueden representar con
muc&o "%ito una pequea pera4 pueden ponerse m!s f!cilmente al ser3icio de los
grandes autores, porque adem!s disponen de un escenario que reproduce en
miniatura el del teatro de actores.
@@
ara los Rosete Aranda, la manipulacin de sus muecos no fue una intencin simple,
sino su objeti3o principal. Implic la 3ida de los tteres generada de los conocimientos
de la figura &umana.
$a t"cnica me%icana de &ilos de la )ompaa Rosete Aranda no fue copia e%acta de la
t"cnica italiana ni de la espaola del siglo XIX. Aunque la t"cnica de &ilos fue
b!sicamente la misma que se desarroll en Italia, el mecanismo # funcionamiento
internos fueron diferentes. $as marionetas italianas que se presentaban en 2"%ico, a
decir de 2anuel Quti"rrez -!jera, >son corpulentas, son muecas grandes # como de
cuerda?.
@7
,n /ogot! tambi"n se presentaron espect!culo de los marionetistas italianos
(ell 0cqua # se les encontraron algunos detalles incon3enientes durante la
escenificacin, como era el grosor de la cuerda que mo3a a los muecos.
@:
1ic&o
comentario coincide con el escrito me%icano, lo cual nos &ace suponer que la t"cnica de
manipulacin me%icano fue de alta calidad durante el siglo XIX. ,n ,spaa, la t"cnica
que m!s se utiliz, =nos comenta 5rancisco orras en su obra 1itelles teatro popular=
fue el mueco de guante, en la regin de )atalua, con su c"lebre titiritero )ulio Pi,
quien se aficion por el simp!tico personaje de olic&inela4 en /arcelona se utiliz, por
esa misma "poca, la sombra c&inesca. ,n la ennsula ,spaola, se constru#eron
algunos autmatas, para escenificaciones sobre todo religiosas4 en "stas no se desarroll
la t"cnica de &ilos, como sucedi en Italia4 as lo menciona .are#:
1esde Italia llegaron los nue3os autmatas de reloj # los teatrillos mec!nicos... $os
autmatas que alegraron los festejos religiosos # seculares de los siglos X., X.I,
X.II, X.III, reflejan a 3eces este amor para con los diseos de los escengrafos
italianos.
@<
6in embargo, los espaoles fueron tambi"n &erederos de una rica tradicin artesanal4
que al fusionarse con la indgena, mediante la colonizacin, creo diferentes # sui
gneris artesanas, entre "stas >el ttere? 3i3iente, artesana popular. ,n la mezcla
artstica de ambas culturas inter3iene la combinacin de materiales, &erramientas #
tradiciones. )omo antecedente de este sincretismo artstico podemos mencionar las
im!genes religiosas que actualmente se guardan en las urnas de las iglesias # que son
esculturas &ec&as en 2"%ico, siguiendo la tradicin europea.
$a t"cnica me%icana fue una mezcla &brida, entre el arte indgena, e%istente desde
"pocas pre&isp!nicas, # el arte escultrico cristiano, &eredado de ,spaa.
$os artesanos me%icanos que se dedicaban a reproducir figuras &umanas crearon #
matizaron los nue3os diseos de muecos que caracterizaron al ttere del siglo XIX.
,stos artesanos fueron los int"rpretes de la sensibilidad popular. Adem!s la tradicin de
las figuras articuladas se conjuga con la tradicin oral del teatro de muecos. 2uestra
de esto son los manuscritos de la compaa Rosete Aranda, que comentaremos en otro
captulo. ,n general, el arte popular 3incula al indi3iduo con el grupo social al que
pertenece, d!ndole una personalidad propia # asimismo le a#uda a afirmar una
conciencia nacional, puesto que en el arte se culti3a, en una forma aut"ntica, la
sensibilidad artstica del pueblo.
A continuacin se presentan cinco figuras que e%plican cmo fue &ec&o el ttere Rosete
Aranda en el siglo XIX. $os datos para realizar los dibujos &an sido proporcionados por
el titiritero Qerzon 9rozco del /useo Nacional del 1tere # las 3ietas fueron realizadas
con la a#uda del pintor Nos" $uis -a3al.
.tere Rosete Aranda
/onstrucci)n del si0lo 121
!odelo &
$a tela permite la articulacin de las e%tremidades # no o%ida la madera
$a cuerda que une las e%tremidades inferiores no fue &ec&a con alambre porque daaba
la pieza con el mo3imiento.
3tro modelo de ttere Rosete Aranda:
!odelo +
$a tela insertada en el tronco permite mo3imientos casi &umanos.
$os tteres m!s famosos de la compaa fueron construidos con este modelo.
!uecos Rosete Aranda montado sobre una cru# y dos puentes
$os puentes dan mo3imientos a los brazos # a las piernas. $os &ilos de los puentes
deben tener la misma altura que los &ilos de la cruceta. $a altura se mide cuando los
brazos del ttere est!n en posicin de firmes.
,l manipulador debe tomar con una mano los puentes de manipulacin de los brazos #
las piernas4 con la otra mano, tomar la cruceta. Hsta es la manera comEn de trabajar los
tteres Rosete Aranda. $a cruceta sostiene los mo3imientos de la cabeza # el tronco.
/ru# o cruceta
Los 0iros de la cabe#a
,l mo3imiento de la cabeza se realiza al manejar los &ilos del cuello # del &ombro en la
cruz
$otas
' eter 5ranser, '(J8, unc& and Nud#. $ondon: /*. /atsford $imited, p. '8.
@ QDnter /[&mer, '(J', uppets.>Rod uppets.?uppets. *rad. Qerald 2orice $ondon
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7 2ic&ael R. 2al0in. '(JJ, >leasure ,ternall# -e+: *&e uppet of )&ine.? *raditional
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: 9mar )albrese, '((@, >2arionetas iconos de la identidad.? 2arionetas en el mundo.
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< Iern!ndez, 5rancisco Na3ier, '(;(, >RIubo juguetes en la "poca pre&isp!nicaS? Artes
de 2"%ico p. <.
; ,n algunos lugares llamada colorn.
J )arbonato de de calcio al mezclar el pol3o # con agua se crea una pasta, este materia
lo utilizan los pintores con otros aditi3os.
G 5rancisco Rosete, Qira Artstica 2e%icana, p. :7.
( >$os autmatas,? $a .anguardia, p. ':.
'8 >$os tteres,? ,l \ni3ersal, p. '7.
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documentacin de tteres de /ilbao, p. J<.
@8 Ienri0 Nur0o+s0i, op.cit., p. J<.
@' ,l guiol ni siquiera tiene cuerpo, ni tiene pies, Cpero puede sugerirloC pero camina,
corre brinca # se desliza. $e son permitidos todos los absurdos: el de poder desaparecer,
esfumarse en el suelo. 6u construccin es m!s sint"tica # tiene que recurrir a la
imaginacin del animador # del pEblico.
@@ )ueto, 2ire#a '(;' *eatro Quiol 2"%ico, \-A2, pp. :JC:G
@7 ,l artido $iberal, p. 'J.
@: 2arina $amus 9bregn, @8 de -o3iembre de '((J. >,l teatro finisecular en
/ogota.? Ta&oo. -etscape. 1isponible en:
&ttpOO+++.presidencia.gou.co.colculturaOsinicOpublicaciones.
@< N., .are#, '(G8, Iistoria de los tteres en ,spaa. Adesde sus orgenes &asta
mediados del siglo X.III B 2adrid: Re3ista de 9ccidente, p. @:'.
] ,stancia de in3estigacin en la \ni3ersidad edaggica -acional, Ajusco. 1octora en
Iistoria por la /enem"rita \ni3ersidad Autnoma de uebla, # maestra en $engua #
literatura por la \ni3ersidad de las Am"ricasCuebla, imparte 3arias c!tedras en la
\ni3ersidad la 6alle. ,specialista en teatro de tteres me%icano centrado en los siglos
X.III # XIX e Iistoria de lectura en el siglo XIX4 algunos de sus libros son: ,l
$iteratura, ideas # emociones &ec&as palabras, @8'84 )omprensin lectora, @88(4
2etodologa de la in3estigacin, @88G4 *eatro de tteres durante el porfiriato, @88:4
*"cnicas de in3estigacin documental @88@. Adem!s &a publicado 3arios reportajes de
arte # cultura en peridicos # re3istas entre '((JC@88@.
)orreo electrnico: #jurado^&otmail.com, #olajurado^gmail.com