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Alguns aspectos do conto


(1962-1963)
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Estou hoje diante de vocs numa situao bastante paradoxal. Um
contista argentino dispe-se a intercambiar ideias a respeito do conto
sem que seus ouvintes e interlocutores, salvo algumas excees,
conheam qualquer coisa de sua obra. O isolamento cultural que
continua prejudicando os nossos paises, somado a injusta Ialta de
comunicao a que Cuba se v submetida na atualidade,
determinaram que meus livros, que ja so varios, so tenham chegado
como exceo as mos de leitores to bem-dispostos e entusiastas
como vocs. O pior da historia no e tanto que vocs no hajam tido a
oportunidade de julgar os meus contos, mas que eu me sinta um
pouco como um Iantasma que vem Ialar a vocs sem a relativa
tranqilidade proporcionada pelo Iato de saber-se precedido pela
tareIa realizada ao longo dos anos. E sentir-me como um Iantasma ja
deve ser algo perceptivel em mim, pois ha poucos dias uma senhora
argentina me assegurou no hotel Riviera que eu no era Julio
Cortazar, e ante a minha estupeIao acrescentou que o autntico
Julio Cortazar e um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um
parente seu, que nunca saiu de Buenos Aires. Como Iaz doze anos que
resido em Paris, vocs compreendero que minha qualidade espectral
se intensiIicou notavelmente apos tal revelao. Se eu desaparecer de
repente no meio de uma Irase, no Iicarei muito surpreso; e quem
sabe saimos todos ganhando.
Dizem que o desejo mais ardente de um Iantasma e recuperar ao
menos um Iiapo de corporeidade, algo tangivel que o devolva por um
instante a sua vida de carne e osso. Para obter um pouco de
tangibilidade diante de vocs, direi em poucas palavras qual e a
direo e o |Pagina 347| sentido dos meus contos. No o Iao por
mero prazer inIormativo, pois nenhuma resenha teorica pode
substituir a obra em si; minhas razes so mais importantes que esta.
Ja que vou ocupar-me de alguns aspectos do conto como gnero
literario, e e bem possivel que algumas das minhas ideias
surpreendam ou choquem aqueles que as ouvirem, considero um
gesto elementar de honestidade deIinir o tipo de narrao que me
interessa, aIirmando minha especial maneira de entender o mundo.
Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado de
Iantastico por Ialta de melhor nome e se contrapem ao Ialso realismo
que consiste em pensar que todas as coisas podem ser descritas e
explicadas, tal como dava por certo o otimismo IilosoIico e cientiIico
do seculo XVIII, isto e, dentro de um mundo regido mais ou menos
harmoniosamente por um sistema de leis, de principios, de relaes de
causa e eIeito, de psicologias deIinidas, de geograIias bem
cartograIadas. No meu caso, a suspeita da existncia de outra ordem,
mais secreta e menos comunicavel, e a Iecunda descoberta de AlIred
Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis
e sim nas excees a essas leis, Ioram alguns dos principios
orientadores de uma literatura a margem de todo realismo
excessivamente ingnuo. Por isto, se nas ideias a seguir surgir uma
predileo por tudo o que no conto e excepcional, quer se trate dos
temas, quer das Iormas expressivas, creio que esta apresentao da
minha propria maneira de entender o mundo explicara a minha
tomada de posio e o meu enIoque do problema. De modo extremo,
poder-se-a dizer que so Ialei do conto tal como o pratico. No entanto,
no creio que seja assim. Tenho a convico de que existem certas
constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos,
Iantasticos ou realistas, dramaticos ou humoristicos. E penso que
talvez seja possivel mostrar aqui tais elementos invariaveis que do a
um bom conto sua atmosIera peculiar e sua qualidade de obra de arte.
A oportunidade de intercambiar ideias sobre o conto me interessa
por diversas razes. Vivo num pais a Frana em que o gnero
tem pouca vigncia, embora nos ultimos anos se note entre escritores
e leitores um interesse crescente por esta Iorma de expresso. De todo
|Pagina 348| modo, enquanto os criticos continuam acumulando
teorias e travando acirradas polmicas em torno do romance, quase
ninguem se interessa pela problematica do conto. Viver como
contista num pais em que esta Iorma expressiva e um produto quase
exotico obriga necessariamente a buscar em outras literaturas o
alimento que ali Ialta. Pouco a pouco, em seus textos originais ou
mediante tradues, vai-se acumulando quase rancorosamente uma
enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o
dia em que se pode Iazer um balano, tentar uma aproximao
valorativa a este gnero de to diIicil deIinio, to Iugidio em seus
aspectos multiplos e antagnicos, e em ultima instncia to secreto
e dobrado sobre si mesmo, caracol da linguagem, irmo misterioso
da poesia em outra dimenso do tempo literario.
Mas para alem deste alto no caminho que todo escritor deve Iazer
em algum ponto do seu trabalho, para nos Ialar do conto tem um
interesse especial, pois quase todos os paises americanos de lingua
espanhola esto dando ao conto uma importncia excepcional, que
jamais teve em outros paises latinos como a Frana ou a Espanha.
Entre nos, como e natural nas literaturas jovens, a criao espontnea
quase sempre precede o exame critico, e e bom que assim seja.
Ninguem pode pretender que so se deva escrever contos apos
conhecer suas leis. Em primeiro lugar, no existem tais leis; no
maximo pode-se Ialar de pontos de vista, certas constantes que do
uma estrutura a este gnero to pouco enquadravel; em segundo lugar,
os teoricos e criticos no tm que ser os proprios contistas, e e natural
que eles so entrem em cena quando ja existe um acervo, um acumulo
de literatura que permita indagar e esclarecer seu desenvolvimento e
suas qualidades. Na America, tanto em Cuba como no Mexico, no
Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha
desde o comeo do seculo sem se conhecer mutuamente, descobrindo-
se as vezes de maneira quase postuma. Diante deste panorama sem
coerncia suIiciente, em que poucos conhecem a Iundo o trabalho dos
outros, creio que e util Ialar do conto passando por cima das
particularidades nacionais e internacionais, por ser um gnero que tem
entre nos uma importncia |Pagina 349| e uma vitalidade que crescem
dia a dia. Algum dia sero Ieitas antologias deIinitivas como nos
paises anglo-saxes, por exemplo e se sabera ate onde Iomos
capazes de chegar. Por enquanto no me parece inutil Ialar do conto
em abstrato, como gnero literario. Se tivermos uma ideia
convincente desta Iorma de expresso literaria, ela podera contribuir
para estabelecer uma escala de valores nessa antologia ideal a ser
Ieita. Ha conIuso demais, mal-entendidos demais neste terreno.
Enquanto os contistas avanam em sua tareIa, ja e tempo de Ialar
dessa tareIa em si, a margem das pessoas e das nacionalidades. E
preciso chegar a uma ideia viva do que e o conto, e isso e sempre
diIicil na medida em que as ideias tendem ao abstrato, a desvitalizar
seu conteudo, ao passo que a vida rejeita angustiada o lao que a
conceituao quer lhe colocar para Iixa-la e categoriza-la. Mas se no
possuirmos uma ideia viva do que e o conto, teremos perdido nosso
tempo, pois um conto, em ultima instncia, se desloca no plano
humano em que a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma
batalha Iraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha
e o proprio conto, uma sintese viva e ao mesmo tempo uma vida
sintetizada, algo como o tremor de agua dentro de um cristal, a
Iugacidade numa permanncia. Somente com imagens pode-se
transmitir a alquimia secreta que explica a ressonncia proIunda que
um grande conto tem em nos, assim como explica por que existem
muito poucos contos verdadeiramente grandes.
Para entender o carater peculiar do conto costuma-se compara-lo
com o romance, gnero muito mais popular e sobre o qual proliIeram
os preceitos. AIirma-se, por exemplo, que o romance se desenvolve
no papel, e por isto no tempo de leitura, sem outros limites seno o
esgotamento da materia romanceada; o conto, por seu lado, parte da
noo de limite, em primeiro lugar de limite Iisico, a ponto de passar
a receber na Frana, quando passa de vinte paginas, o nome de
nouvelle, gnero equilibrado entre o conto e o romance propriamente
dito. Neste sentido, o romance e o conto podem ser comparados
analogicamente com o cinema e a IotograIia, posto que um Iilme e em
principio uma "ordem aberta", romanesca, ao passo que uma
IotograIia |Pagina 350| bem-sucedida pressupe uma rigida limitao
previa, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmera abarca e
pela maneira como o IotograIo utiliza esteticamente tal limitao. No
sei se vocs ja ouviram um IotograIo proIissional Ialar sobre sua arte;
sempre me surpreendi com o Iato de em muitos aspectos ele se
expressar como poderia Iaz-lo um contista. FotograIos da qualidade
de um Cartier-Bresson ou de um Brassa deIinem sua arte como um
aparente paradoxo: o de recortar certo Iragmento da realidade,
Iixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse recorte
opere como uma exploso que abra de par em par uma realidade
muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende
espiritualmente o campo abarcado pela cmera. Enquanto no cinema,
assim como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e
multiIorme e obtida mediante o desenvolvimento de elementos
parciais, cumulativos, que no excluem, naturalmente, uma sintese
que d o "climax" da obra, numa IotograIia ou num conto de grande
qualidade se procede inversamente, isto e, o IotograIo ou o contista se
vem obrigados a escolher e limitar uma imagem ou um
acontecimento que sejam significativos, que no apenas tenham valor
em si mesmos, mas que sejam capazes de Iuncionar no espectador ou
no leitor como uma especie de abertura, de Iermento que projeta a
inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que chega muito mais
longe do que o episodio visual ou literario contidos na Ioto ou no
conto. Um escritor argentino muito amigo do boxe me dizia que, no
combate que se da entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance
sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por
nocaute. Isto e verdade, pois o romance acumula progressivamente
seus eIeitos no leitor, enquanto um bom conto e incisivo, mordaz, sem
quartel desde as primeiras Irases. No se entenda isto demasiado
literalmente, porque o bom contista e um boxeador muito astuto e
varios dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eIicazes quando,
na realidade, ja esto minando as resistncias mais solidas do
adversario. Escolham o grande conto que preIerirem e
analisem a sua primeira pagina. Eu Iicaria surpreso se encontrassem
elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que no
|Pagina 351| pode proceder cumulativamente, que no tem o tempo
como aliado; seu unico recurso e trabalhar em proIundidade,
verticalmente, seja para cima, seja para baixo do espao literario. E
isto, que expresso deste modo parece uma metaIora, maniIesta no
entanto o essencial do metodo. O tempo do conto e o espao do conto
precisam estar como que condensados, submetidos a uma alta presso
espiritual e Iormal para provocar a "abertura" a que me reIeri. Basta
indagar por que determinado conto e ruim. No e ruim pelo tema,
porque em literatura no ha temas bons ou temas ruins, ha apenas um
tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco e ruim porque os
personagens caream de interesse, ja que ate uma pedra e interessante
quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz KaIka. Um
conto e ruim quando e escrito sem a tenso que deve se maniIestar
desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos
adiantar que as noes de signiIicado, de intensidade e de tenso iro
nos permitir, como se vera, abordar melhor a estrutura mesma do
conto.
Diziamos que o contista trabalha com um material que
qualiIicamos de signiIicativo. O elemento signiIicativo do conto
parece residir principalmente no seu tema, no Iato de eleger um
acontecimento real ou Iingido que possua a misteriosa propriedade de
irradiar algo para alem de si mesmo, a ponto de transIormar um
vulgar episodio domestico, como ocorre em tantos relatos admiraveis
de uma Katherine MansIield ou de um Sherwood Anderson, no
resumo implacavel de determinada condio humana ou no simbolo
ardente de uma ordem social ou historica. Um conto e signiIicativo
quando quebra seus proprios limites com uma exploso de energia
espiritual que ilumine bruscamente algo que chega muito alem do
pequeno e as vezes miseravel episodio que conta. Penso, por exemplo,
no tema da maioria dos admiraveis relatos de Anton Tchekhov. O que
ha ali que no seja tristemente cotidiano, mediocre, muitas vezes
conIormista ou inutilmente rebelde? O que se narra nesses relatos e
quase o mesmo que escutavamos quando crianas, nas tediosas
tertulias que tinhamos de compartilhar com os adultos, contado pelos
avos ou as tias; a pequena, insigniIicante crnica Iamiliar de ambies
Irustradas, de modestos dramas |Pagina 352| locais, de angustias do
tamanho de uma sala, de um piano, de um cha com doces. E apesar
disso os contos de Katherine MansIield, de Tchekhov, so
signiIicativos, algo neles explode enquanto os lemos, propondo uma
especie de ruptura do cotidiano que vai muito alem do
episodio relatado. Vocs ja devem ter percebido que tal signiIicao
misteriosa no reside somente no tema do conto, pois na verdade a
maioria dos contos ruins que todos ja leram contem episodios
similares aos que so abordados pelos autores mencionados. A ideia
de signiIicao no pode ter sentido se no a relacionarmos com as de
intensidade e de tenso, que no se reIerem mais apenas ao tema, e
sim ao tratamento literario desse tema, a tecnica empregada para
desenvolver o tema. E eis onde, bruscamente, se da a Ironteira entre o
bom contista e o ruim. Por isso vamos nos deter com todo o cuidado
possivel nesta encruzilhada, para tentar entender um pouco melhor
essa estranha Iorma de vida que e um conto bem-sucedido e ver por
que esta vivo enquanto outros, que aparentemente se parecem com
ele, no passam de tinta sobre papel, alimento para o olvido.
Olhemos a coisa do ngulo do contista, e neste caso,
Iorosamente, a partir da minha propria verso do assunto. Um
contista e um homem que de subito, rodeado pela imensa algaravia do
mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade
historica que o contem, escolhe um determinado tema e Iaz com ele
um conto. Escolher um tema no e to simples assim. As vezes o
contista escolhe, outras vezes sente que o tema se lhe impe
irresistivelmente, Iorando-o a escrev-lo. No meu caso, a grande
maioria dos meus contos Ioi escrita como dizer isto? a margem
da minha vontade, acima ou abaixo da minha conscincia
raciocinante, como se eu Iosse apenas um medium pelo qual uma
Iora externa passasse e se maniIestasse. Mas isto, que pode depender
do temperamento de cada um, no altera o Iato essencial: em dado
momento ha tema, quer seja inventado ou escolhido voluntariamente,
ou estranhamente imposto a partir de um plano em que nada e
deIinivel. Ha tema, repito, e este tema vai se tornar conto. Antes que
isso acontea, o que podemos dizer sobre o tema em si? Por que este
tema e no outro? Que razes |Pagina 353| levam, consciente ou
inconscientemente, o contista a escolher determinado tema?
Creio que o tema do qual saira um bom conto e sempre
excepcional, mas com isto no quero dizer que um tema deva ser
extraordinario, Iora do comum, misterioso ou insolito. Muito pelo
contrario, pode tratar-se de um episodio perIeitamente trivial e
cotidiano. O excepcional consiste numa qualidade parecida com a
do im; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas,
coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de
noes, entrevises, sentimentos e ate ideias que Ilutuavam
virtualmente em sua memoria ou em sua sensibilidade; um bom tema
e como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetario
de que, muitas vezes, no se tinha conscincia ate que o contista,
astrnomo de palavras, nos revelasse sua existncia. Ou ento, para
sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema
tem algo de sistema atmico, de nucleo em torno do qual giram os
eletrons; e tudo isto, aIinal, ja no e uma especie de proposta de vida,
uma dinmica que nos insta a sair de nos mesmos e a entrar num
sistema de relaes mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me
perguntei qual e a virtude de certos contos inesqueciveis. Em
determinado momento eles Ioram lidos junto com muitos outros, que
ate podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passaram e nos
vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles pequenos,
insigniIicantes contos, aqueles gros de areia no imenso mar da
literatura continuam ali, pulsando em nos. No e verdade que cada
pessoa tem sua coleo de contos? Eu tenho a minha, e poderia citar
alguns nomes. Tenho William Wilson, de Edgar Poe; tenho Bola de
sebo, de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: ali
esta Uma lembrana de Natal, de Truman Capote; Tlon, Uqbar,
Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Um sonho reali:ado, de Juan
Carlos Onetti; A morte de Ivan Ilich, de Tolstoi; Fiftv Grand, de
Hemingway; Os sonhadores, de Isak Dinesen; e assim poderia
prosseguir indeIinidamente... Vocs ja devem ter percebido que nem
todos estes contos so obrigatoriamente de antologia. Por que
perduram na memoria? Pensem nos contos que vocs no |Pagina
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caracteristica: so aglutinantes de uma realidade inIinitamente mais
vasta que a do mero episodio que contam, e por isso nos
inIluenciaram com tal Iora que a modestia do seu conteudo
aparente, a brevidade do seu texto, no permite suspeitar. E o
homem que em determinado momento escolhe um tema e com ele
Iaz um conto sera um grande contista se sua escolha contiver as
vezes sem que ele saiba conscientemente disso a Iabulosa
passagem do pequeno ao grande, do individual e circunscrito a
propria essncia da condio humana. Todo conto perduravel e
como a semente em que esta adormecida uma arvore gigantesca.
Esta arvore crescera em nos, dara sua sombra em nossa memoria.
Temos, contudo, que esclarecer melhor esta noo de temas
signiIicativos. Um mesmo tema pode ser proIundamente signiIicativo
para um escritor e anodino para outro; um mesmo tema despertara
enormes ressonncias num leitor e deixara outro indiIerente. Para
resumir, pode-se dizer que no ha temas absolutamente signiIicativos
ou absolutamente insigniIicantes. O que ha e uma misteriosa e
complexa aliana entre certo escritor e certo tema em determinado
momento, assim como podera ocorrer depois a mesma aliana entre
certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um
tema e signiIicativo, como no caso dos contos de Tchekhov, tal
signiIicao e determinada em certa medida por algo que se encontra
Iora do tema em si, por algo que esta antes e depois do tema. O que
esta antes e o escritor, com sua carga de valores humanos e literarios,
com sua vontade de Iazer uma obra que tenha um sentido; o que esta
depois e o tratamento literario do tema, o modo como o contista ataca
o seu assunto e o situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em Iorma
de conto e por Iim o projeta rumo a algo que excede o proprio conto.
Aqui me parece oportuno mencionar um Iato que me ocorre com
Ireqncia e que outros contistas amigos conhecem to bem quanto
eu. E habitual, no curso de uma conversa, que alguem relate um
episodio engraado, ou comovente, ou estranho, e depois, dirigindo-se
ao contista presente, diga: "Ai esta um tema Iormidavel para um
conto; dou-o de presente |Pagina 355| para voc." Ja ganhei desta
Iorma montes de temas; sempre respondi amavelmente: "Muito
obrigado" e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Certa vez,
porem, uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma
empregada sua em Paris. Enquanto ouvia seu relato, senti que aquilo
podia chegar a ser um conto. Para ela, aqueles Iatos no passavam de
anedotas curiosas; para mim, bruscamente, carregavam-se de um
sentido que ia muito alem do seu conteudo simples e ate mesmo
vulgar. Por isso, toda vez que alguem me pergunta: Como distinguir
entre um tema insigniIicante por mais divertido ou emocionante
que seja e outro signiIicativo?, respondo que o escritor e o
primeiro a soIrer o eIeito indeIinivel porem avassalador de certos
temas, e precisamente por isto e um escritor. Assim como para Marcel
Proust o sabor de uma madeleine molhada no cha abria bruscamente
um leque imenso de lembranas aparentemente esquecidas, de
maneira analoga o escritor reage Irente a certos temas da mesma
Iorma que seu conto, mais tarde, levara o leitor a reagir. Todo conto
esta, ento, predeterminado pela aura, pela Iascinao irresistivel que
o tema cria em seu criador.
Chegamos assim ao Iinal desta primeira etapa do nascimento de
um conto e ao limiar de sua criao propriamente dita. Ai esta o
contista, que escolheu um tema valendo-se das sutis antenas que lhe
permitem reconhecer os elementos que depois iro transIormar-se em
obra de arte. O contista esta diante do seu tema, diante do embrio
que ja e vida mas que ainda no adquiriu sua Iorma deIinitiva. Para
ele, este tema tem sentido, tem signiIicao. Mas se tudo se reduzisse
a isto, de pouco serviria; agora, como ultima etapa do processo, como
juiz implacavel, o leitor esta a espera, como elo Iinal do processo
criativo, o xito ou o Iracasso do ciclo. E e ento que o conto tem que
nascer ponte, tem que nascer paisagem, tem que dar o pulo que
projete a signiIicao inicial, descoberta pelo autor, ate esse extremo
mau passivo, menos vigilante e muitas vezes ate indiIerente que
chamamos de leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na
iluso de imaginar que bastara pura e simplesmente escrever um tema
que os comoveu para comover por sua vez os leitores. Incorrem na
ingenuidade |Pagina 356| daquele que acha seu Iilho belissimo e sem
hesitar acredita que os outros o consideram igualmente belo. Com o
tempo, com os Iracassos, o contista capaz de superar esta primeira
etapa ingnua aprende que em literatura no bastam as boas intenes.
Descobre que e preciso o oIicio de escritor para recriar no leitor a
comoo que o levou a escrever o conto, e que esse oIicio consiste,
entre muitas outras coisas, em atingir o clima proprio de todo grande
conto, que obriga a continuar lendo, que captura a ateno, que isola o
leitor de tudo o que o cerca e, terminado o conto, volta a conecta-lo a
sua circunstncia de uma maneira nova, enriquecida, mais proIunda
ou mais bela. E o unico modo de realizar tal seqestro temporario do
leitor e com um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo
em que os elementos Iormais e expressivos se ajustem, sem a menor
concesso, a indole do tema, dando-lhe a sua Iorma visual e auditiva
mais penetrante e original, tornando-o unico, inesquecivel, Iixando-o
para sempre no seu tempo e no seu ambiente e no seu sentido mais
primordial. O que chamo de intensidade num conto consiste na
eliminao de todas as ideias ou situaes intermediarias, de todos os
recheios ou Iases de transio que o romance permite e ate exige.
Nenhum de vocs deve ter esquecido O barril de amontillado, de
Edgar Poe. O extraordinario deste conto e a brusca prescindncia de
toda descrio de ambiente. Na terceira ou quarta Irase ja estamos no
corao do drama, assistindo a concretizao implacavel de uma
vingana. Os assassinos, de Hemingway, e outro exemplo de
intensidade obtida mediante a eliminao de tudo o que no convirja
essencialmente em direo ao drama. Mas pensemos agora nos contos
de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de KaIka. Neles, com as
modalidades tipicas de cada um, a intensidade e de outra ordem, e
preIiro dar-lhe o nome de tenso. E uma intensidade que se exerce na
maneira como o autor nos aproxima lentamente do que e contado.
Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e
mesmo assim no podemos nos subtrair
de sua atmosIera. No caso de O barril de amontillado e de Os
assassinos, os Iatos, despojados de qualquer preparao, saltam sobre
nos e nos capturam; em contrapartida, num relato demorado e
caudaloso |Pagina 357| de Henry James A lio do mestre, por
exemplo sente-se de imediato que os Iatos em si carecem de
importncia, que tudo o que interessa esta nas Ioras que os
desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas
tanto a intensidade da ao como a tenso interna do relato so
produtos do que antes chamei de oIicio de escritor, e aqui nos vamos
aproximando do Iinal deste passeio pelo conto. No meu pais, e agora
em Cuba, pude ler contos dos autores
mais variados: maduros ou jovens, da cidade e do campo, entregues
a literatura por razes esteticas ou por imperativos sociais do
momento, comprometidos ou no. Pois bem, por mais que isto parea
acaciano, direi que tanto na Argentina como aqui os bons contos esto
sendo escritos pelos que dominam o oIicio no sentido ja exposto. Um
exemplo argentino esclarecera isto melhor. Em nossas provincias
centrais e nortistas ha uma longa tradio de relatos orais, que os
gauchos contam a noite ao redor da Iogueira, que os pais continuam
contando aos seus Iilhos, e de repente passam pela pena de um
escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos,
transIormam-se em contos pessimos. O que ocorreu? Os relatos em si
so saborosos, traduzem e resumem a experincia, o senso de humor e
o Iatalismo do homem do campo; alguns se elevam ate mesmo a
dimenso tragica ou poetica. Quando os ouvimos da boca de um
velho nativo, entre um chimarro e outro, sentimos uma especie de
anulao do tempo e pensamos que tambem os aedos gregos
contavam assim as Iaanhas de Aquiles, para maravilhamento de
pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um
Homero para Iazer uma Iliada ou uma Odisseia com aquele somatorio
de tradies orais, surge no meu pais um cavalheiro para quem a
cultura das cidades e um sinal de decadncia, para quem os contistas
que todos amamos so estetas que escreveram para mero deleite de
classes sociais liquidadas, e esse cavalheiro tambem entende que para
se escrever um conto basta registrar por escrito um relato tradicional,
conservando ao maximo o tom Ialado, as expresses camponesas, as
incorrees gramaticais, tudo aquilo que chamam de cor local. No
sei se esta maneira de escrever contos populares e cultivada em Cuba;
tomara que no, porque no |Pagina 358| meu pais so produziu
volumes indigestos que no interessam aos homens do campo, que
preIerem continuar ouvindo os contos entre um gole e outro, nem aos
leitores da cidade, que por mais estragados que estejam leram muito
bem os classicos do gnero. Em compensao e me reIiro tambem
a Argentina , tivemos escritores como um Roberto J. Payro, um
Ricardo Giraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch, que,
partindo tambem de temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca
de velhos nativos como um Don Segundo Sombra, souberam
potencializar este material e convert-lo em obra de arte. Mas
Quiroga, Giraldes e Lynch conheciam a Iundo o oIicio de escritor,
isto e, so aceitavam temas signiIicativos, enriquecedores, assim como
Homero deve ter dispensado um bocado de episodios belicos e
magicos para so conservar aqueles que chegaram ate nos graas a sua
enorme Iora mitica, a sua ressonncia de arquetipos mentais, de
hormnios psiquicos, como Ortega y Gasset chamava os mitos.
Quiroga, Giraldes e Lynch eram escritores de dimenso universal,
sem preconceitos localistas ou etnicos ou populistas; por isto, alem de
escolher cuidadosamente os temas de seus relatos, submetiam-nos a
uma Iorma literaria, a unica capaz de transmitir ao leitor todos os seus
valores, todo o seu Iermento, toda a sua projeo em proIundidade e
em altura. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. No ha
outra maneira de tornar um conto eIicaz, atingindo o leitor e
cravando-se em sua memoria.
O exemplo que dei pode ser interessante para Cuba. E evidente
que as possibilidades que a Revoluo oIerece a um contista so
quase inIinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diIerentes
tipos psicologicos, os conIlitos de ideologia e de carater; e tudo isso
exacerbado pelo, desejo que se nota em vocs de atuar, de se
expressar, de comunicar-se como nunca haviam podido Iazer antes.
Mas como traduzir tudo isso em grandes contos, em contos que
cheguem ao leitor com a Iora e a eIicacia necessarias? Gostaria aqui
de aplicar concretamente o que aIirmei num terreno mais abstrato. O
entusiasmo e a boa vontade no bastam por si sos, assim como no
basta o oIicio de escritor por si so para escrever os contos que Iixem
literariamente (quer |Pagina 359| dizer, na admirao coletiva, na
memoria de um povo) a grandeza desta Revoluo em marcha. Aqui,
mais que em nenhum outro lugar,
atualmente se requer uma Iuso total destas duas Ioras, a do homem
plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial e a
do escritor lucidamente seguro de seu oIicio. Neste sentido no ha
engano possivel. Por mais veterano, por mais experiente que seja um
contista, se lhe Ialtar uma motivao entranhavel, se seus contos no
nascerem de uma vivncia proIunda, sua obra no passara de mero
exercicio estetico. Mas o contrario sera ainda pior, porque de nada
valem o Iervor, a vontade de comunicar uma mensagem, se se carece
dos instrumentos expressivos, estilisticos, que possibilitam tal
comunicao. Neste momento estamos abordando o ponto crucial da
questo. Creio, e digo isto apos haver pesado longamente todos os
elementos que esto em jogo, que escrever para uma revoluo, que
escrever dentro de uma revoluo, que escrever revolucionariamente
no signiIica, como muitos pensam, escrever necessariamente sobre a
propria revoluo. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel
Carballo dizia aqui, ha alguns dias, que em Cuba seria mais
revolucionario escrever contos Iantasticos que contos sobre temas
revolucionarios. Naturalmente a Irase e exagerada, mas cria uma
impacincia muito reveladora. Por minha parte, creio que o escritor
revolucionario e aquele em que se Iundem indissoluvelmente a
conscincia do seu livre compromisso individual e coletivo com
aquela outra soberana liberdade cultural conIerida pelo pleno dominio
do seu oIicio. Se esse escritor, responsavel e lucido, decide escrever
literatura Iantastica, ou psicologica, ou voltada para o passado, seu ato
e um ato de liberdade dentro da revoluo, e por isto e tambem um ato
revolucionario por mais que seus contos no tratem das Iormas
individuais ou coletivas adotadas pela revoluo. Contrariamente ao
criterio estreito dos muitos que conIundem literatura com pedagogia,
literatura com ensino, literatura com doutrinamento ideologico, um
escritor revolucionario tem todo o direito de dirigir-se a um leitor
muito mais complexo, muito mais exigente em materia espiritual do
que podem imaginar os escritores e criticos improvisados pelas
circunstncias e convencidos de |Pagina 360| que seu mundo pessoal
e o unico mundo existente, de que as preocupaes do momento so
as unicas preocupaes validas. Repitamos, aplicando-a ao que nos
cerca em Cuba, a admiravel Irase de Hamlet
a Horacio: "Ha muito mais coisas no ceu e na terra do que supe tua
IilosoIia..." E pensemos que um escritor no e julgado apenas pelo
tema de seus contos ou de seus romances, mas por sua presena viva
no seio da coletividade, pelo Iato de que o compromisso total da sua
pessoa e uma garantia inegavel da verdade e da necessidade de sua
obra, por mais alheia que possa parecer as circunstncias do
momento. Essa obra no e alheia a revoluo pelo Iato de no ser
acessivel a todo mundo. Ao contrario, ela prova que existe um vasto
setor de leitores potenciais que, em certo sentido, esto muito mais
aIastados que o escritor das metas Iinais da revoluo, as metas de
cultura, de liberdade, de pleno gozo da condio humana que os
cubanos adotaram, para admirao de todos os que os amam e os
compreendem. Quanto mais alto mirarem os escritores que nasceram
para isto, mais altas sero as metas Iinais do povo a que pertencem.
Cuidado com a Iacil demagogia de exigir uma literatura acessivel a
todo mundo! Muitos dos que a apoiam no tm outra razo para Iaz-
lo alem de sua evidente incapacidade para compreender uma literatura
de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem
suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja,
distinguira instintivamente entre um conto popular mal escrito e um
conto mais diIicil e complexo que ira obriga-lo a sair por um instante
do seu pequeno mundo e lhe mostrara outra coisa, seja la o que Ior,
mas outra coisa, algo diIerente. No tem sentido Ialar de temas
populares simplesmente. Os contos sobre temas populares so sero
bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, a exigente e diIicil
mecnica interna que tentamos mostrar na primeira parte desta
palestra. Ha anos tive a prova desta aIirmao na Argentina, numa
roda de homens do campo que incluia alguns escritores. Alguem leu
um conto baseado num episodio da nossa guerra de independncia,
escrito com uma simplicidade deliberada para mant-lo, como dizia
seu autor, "no nivel do campons". O relato Ioi ouvido cortesmente,
mas era Iacil perceber que no |Pagina 361| atingira o alvo. Depois,
um de nos leu A pata do macaco, o justamente Iamoso conto de W.
W. Jacobs. O interesse, a emoo, o espanto e, por Iim, o entusiasmo
Ioram extraordinarios. Lembro que passamos o resto da noite Ialando
de Ieitiaria, de bruxos, de vinganas diabolicas. E tenho certeza de
que o conto de Jacobs continua vivo na lembrana daqueles gauchos
analIabetos, ao passo que o conto supostamente popular, Iabricado
para eles, com seu vocabulario, suas aparentes possibilidades
intelectuais e seus interesses patrioticos deve estar to esquecido
quanto o escritor que o Iabricou. Vi a emoo que provoca entre as
pessoas simples uma representao de Hamlet, obra diIicil e sutil se
isto existe, que continua sendo tema de estudos eruditos e de inIinitas
controversias. E verdade que essa gente no pode compreender muitas
coisas que Iascinam os especialistas em teatro isabelino. Mas que
importncia tem isto? So importa sua emoo, seu maravilhamento e
sua elevao diante da tragedia do jovem principe dinamarqus. O
que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na
medida em que seu tema era proIundamente signiIicativo para
qualquer um em diIerentes planos, sim, mas tocando um pouco
cada pessoa e que o tratamento teatral do tema tinha a intensidade
propria dos grandes escritores, graas a qual so quebradas as
barreiras intelectuais aparentemente mais rigidas e os homens se
reconhecem e conIraternizam num plano que se situa alem ou aquem
da cultura. Naturalmente, seria ingnuo pensar que toda grande obra
pode ser entendida e admirada pelas pessoas simples; no e assim, e
no pode ser. Mas a admirao provocada pelas tragedias gregas ou as
de Shakespeare, o apaixonado interesse despertado por muitos contos
e romances nada simples ou acessiveis deveriam Iazer os partidarios
da mal chamada "arte popular" suspeitarem que sua noo de povo e
parcial, injusta e, em ultima instncia, perigosa. No e Iavor algum ao
povo propor-lhe uma literatura assimilavel sem esIoro,
passivamente, como quem vai ao cinema ver Iilmes de caubois. O que
se deve Iazer e educa-lo, e isto numa primeira etapa e tareIa
pedagogica e no literaria. Para mim, Ioi uma experincia
reconIortante ver em Cuba como os escritores que mais admiro
participam da revoluo |Pagina 362| dando o melhor de si sem
cercear parte de suas possibilidades em prol de uma suposta arte
popular que no sera util a ninguem. Um dia Cuba contara com um
acervo de contos e romances que contera, transmutada ao plano
estetico, eternizada na dimenso atemporal da arte, sua gesta
revolucionaria dos dias de hoje. Mas tais obras no tero sido escritas
por obrigao, por palavras de ordem do momento. Seus temas
nascero quando chegar a hora, quando o escritor sentir que deve
plasma-los em contos ou romances ou peas de teatro ou poemas.
Seus temas contero uma mensagem autntica e proIunda, porque no
tero sido escolhidos por um imperativo de carater didatico ou
proselitista, mas por uma Iora irresistivel que se impora ao autor, e
que este, lanando mo de todos os recursos de sua arte e de sua
tecnica, sem sacriIicar nada a ninguem, havera de transmitir ao leitor
como se transmitem as coisas Iundamentais: de sangue a sangue, de
mo a mo, de homem a homem.|Pagina 363|

O texto deste livro foi composto em Sabon,
desenho tipografico de Jan Tschichold de 1964
baseado nos estudos de Claude Garamond e
Jacques Sabon no seculo XJI, em corpo 10/13.5.
Para titulos e destaques, foi utili:ada a tipografia
Frutiger, desenhada por Adrian Frutiger em 1975.

A impresso se deu sobre papel Chamois Fine 80 g/m
2
pelo Sistema Cameron da Diviso Grafica
da Distribuidora Record.