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FORME ET STYLE

ESSAIS ET MMOIRES D'ART ET D'ARCHOLOGIE


LES INSTRUMENTS
DE MUSIQUE
DE L'INDE ANCIENNE
PAJl
CLAUDIE MARCEL-DUBOIS
Charge de mission des Muses Nationaux
Diplme de l'cole des Hautes Etudes
Illustrations Je Jeannine
PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANICE
1o8, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS VI
1941 .
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Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation
rservs pour pays
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A V ANT-PROPOS
" La musique est-elle l'uvre de ses instru-
ments ou n'ont-ils t construits que selon
son image?
.. la musique des " conservatoires , mu-
sique trop souvent de papier, n'empche point
qu'en certains lieux de la terre le mme art
sert encore chasser les dmons, garder les
sanctuaires d'initiation et couvrir les cris
des animaux malfiques; la diversit des ins-
truments nalt de l'union relle de la musique
et de la vie ...
Trop limite au seul aspect de ses uvres,
la musique gagne tre vue galement sous
le naturalisme de ses instruments.
Andr SCHA.EFFNER, Origine des Instruments
de Musique.
Pour tudier l'histoire de la musique de l'Inde ancienne, deux sources
principales doivent tre utilises : l'art plastique et la littrature. Ces
sources offrent des renseignements d'ordres diffrents qui se compltent
souvent mais qui, parfois, semblent se contredire. Notre tche, de ce
fait, n'est pas aise. Il est incontestable que pour tudier l'organologie
musicale de l'Inde, l'art plastique est une source infiniment plus fruc-
tueuse et plus sre que la littrature; malheureusement certaines uvres
ont t dtruites ou dtriores au cours des sicles .et il en rsulte des
lacunes dans nos co:imaissances. Mais, dans l'ensemble, on peut retraer,
grce aux reliefs et aux peintures, la vie musicale de l'Inde ancienne, ses
fluctuations, ses innovations, ses traditions. A l'aide de la littrature,
des textes canoniques, des docu.ments pigraphiques, on peut complter
ce que les figurations plastiques rvlent ; les textes donnent en effet
de prcieux dtails sur le rle profond de la musique dans l'Inde, mais
ils sont moins prcis qu'on. pourrait le croire en ce qui concerne par-
tfS ticulirement la morphologie des instruments de musique.
m N'tant pas philologue, nous n'avons pu accder aux textes qu'
travers leurs traductions ; c'est un inconvnient dont nous avons ressenti

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la gravit plusieurs reprises, surtout lorsqu'un mme texte ne nous
est parvenu qu' travers plusieurs rdactions ou traductions. Soit par
le terme kien-ti contenu dans les rcits de Hiuan-tsang. Certain$
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VI LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
auteurs ( 1) donnent pour ce terme la transcription sanskrite
or il est avr que le kien-ti rpond au sanskrit (2). Le mot
pour nombre de traducteurs, correspondrait un gong. Nous verrons
plus loin que mme cette identification, sans aucun doute plus exacte
que ne concorde pas toujours la description que certains textes
font de l'instrument dsign sous ce vocable. C'est souvent des
problmes de ce genre que nous nous sommes heurte.
D'autres difficults surgissent lorsqu'on cherche certaines concor-
dances entre les reprsentations plastiques et les textes ; prenons par
exemple le mot il dsigne toujours un instrument cordes ;
l'poque ancienne, il ne semble y avoir aucun doute que ce terme
s'applique la harpe arque figure sur les bas-reliefs contemporains
des textes qui l'emploient; or la harpe arque disparat du matriel
instrumental de l'Inde vers le vme sicle ; les textes n'en continuent
pas moins utiliser le terme de mais cette fois ils l'appliquent
manifestement la cithare sur bton qui semble apparatre au vue sicle.
Deux instruments dsigns de la mme manire ont donc t substitus
l'un l'autre. En outre, les traducteurs ne sont gnralement pas des
musicologues ; ils ont de leur ct aggrav quelquefois la situation en
traduisant le terme de par le mot luth, autoriss en cela du reste par
le sens gnrique du mot vi't}ii. Mais cela cre des confusions embarras-
santes : une traduction franaise de l'avadiina d'Upagupta traduit
par luth; lorsqu'on regarde comment les artistes indiens contempo-
rains de ce texte ont reprsent cette (3), on constate qu'ils en ont.
fait une harpe arque (4). Or le mme texte compil par Hiuan-tsang
donne comme quivalent de le terme k'ong-heou qui dsignerait
un luth. Enfin le mot vi't}a a t aussi traduit par lyre ; or la lyre
est inconnue dans l'Inde aussi bien l'poque ancienne qu' l'poque
moderne (5).
(1) Stanislas JuLIEN, Mmoires sur les contres occidentales traduits du sanscrit en chinois,
en l'an 648, par Hiouen-Thsang, t. 1, p. 430, n. 1.
(2) VoN STAEL-HOLSTEIN, Kien-ch'ui-fan-tsan pp. xvi-xx.
(3) Au sujet du systme musical de Bharata et de sa correspondance avec l'instrument
dsign sous le nom voir LACBMANN, Die Vina u. das indische Tonsystem ...
(4) Cf. Raymonde LINOSSIER, Une Lgende d'Udena Amariivati, R. A. A., t. VI, n 2,
p. 101, pl. XXXII.
(5) T. W. RaYs DAVIDS, Dialogues of the Buddha, Sacred Books of the Buddhist, part. Ill
pp. 294 sq. La dont il est ici question, est de plus la harpe arque de Paiicaikha qui ne
joue jamais d'un autre instrument.
AVANT-PROPOS VII
Le problme pos par la vi't}ii n'est pas le seul ; entre autres le
mot muraa (skt.: muraja) semble dsigner, vers 1376 A. D., un tambour
rserv tantt la danse et tantt la guerre (1). On peut difficilement
trancher la question, car on ne sait quel type de tambour figur vers
cette poque peut correspondre ce terme.
En fait, l'examen attentif des reprsentations musicales dans l'art
de l'Inde peut souvent clairer le sens des termes musicaux lorsqu'on
peut les faire concorder avec l'iconographie. C'est ainsi que le terme
glos par Beai (2) et traduit par lui filets ou rseaux de
cloches , prend toute sa signification lorsqu'on voque ces ranges de
cloches qui dcorent les mains courantes Bharhut (Pl. III, 1).
Pour une tude du matriel instrumental de l'Inde, la documentation
iconographique est donc de premire importance ; elle permet de dfinir
la morphologie des instruments, leur jeu, leur usage. Mais une telle
tude ne saurait tre mene bonne fin si l'utilisation des textes ne
venait la complter ; nous tudierons donc un par un les instruments
de musique qui nous ont t transmis par les figurations plastiques,
puis, l'aide de ces donnes objectives, nous retracerons poque par
poque les aspects divers des scnes musicales dans l'Inde ancienne.
Auparavant nous essayerons d'indiquer la place que la musique a
occupe dans la pense indienne et, pour conclure, nous chercherons
hors de l'Inde comment et sous quelles formes les instruments de musique
ont pu se transmettre. Au cours de nos recherches nous ferons appel,
le cas chant, l'ethnologie musicale pour y dceler soit des survivances
de types anciens, soit des formes volues de ceux-ci.
Enfin, signalons que nos observations tant bases en grande partie
sur l'art plastique, nous avons suivi la chronologie gnralement adopte
pour ce dernier. Mais cette chronologie ne peut tre que thorique car :
Tout est plus ancien que le premier cas o on en reconnat l'existence,
et tout dure bien au del de l'poque o il parat cesser (3).
(1) Voir ce sujet A.nnual Report on Epigraphy (Madras), 1924, part. II, 34 et.
Nilakanta SAsTRI, Patlljyan Kingdom, pp. 229-230.
(2) S. B. E., t. XLIX, part. 2, p. 92, n. 1.
(3) P. MASSON-URSEL ,L'Inde antique et la civilisation indienne ,p. 28.
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TRANSCRIPTIONS ADOPTES
cou c =teh
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ft= ng
r =ri
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U =OU
INTRODUCTION
LA MUSIQUE DANS LA PENSBE DE L'INDE
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1.
LA MUSIQUE DANS LA PENSE DE L'INDE
L'Inde a consacr de nombreux traits la musique : une vingtaine
de traits vdiques concernent l'tude des saman (mlodies), la phon-
tique (abda-vidyi} (1), la prosodie, le chant, la notation, etc. Les plus
-clbres sont le Simaveda et son upaveda, le Gandharvaveda, le Kima-
slra de Vatsyayana, le Bhiratiya-nifya-islra, le Sarhglaralnikara,
-crit par ar:rigadeva entre 1210 et 1247 A. D. et le Rigavibodha de
Somanatha. En outre, des chapitres dans certains ouvrages d'esthtique
sont rservs la musique, tel le second chapitre de la troisime partie
du ViHmdharmotlaram.
Au cours des sicles les religions de l'Inde ont envisag sous des
angles divers le rle de la musique et la condition des musiciens. Mais,
mme lorsqu'elles rprouvrent les sances de musique par une sorte
d'esprit puritain, elles furent le plus souvent obliges de cder l'emprise
de la musique sur la pense indienne ; tels furent le bouddhisme pali (2)
et le janisme; pour mieux s'en prserver, le Minavadharmaislra
rejette les musiciens dans les basses castes et Ca:.akya les classe parmi
les courtisans (3). L'invasion musulmane ne contribua pas relever la
condition des musiciens, car Mahomet interdit la musique.
Cependant le son tenait une place trop importante dans la pense
indienne, il en faisait trop partie intgrante pour qu'il ft aboli. Maintes
et maintes fois son origine divine est affirme ; il est n, comme l'ther,
de l'oue du (4) ; la parole, Vac, est ne des dieux; la musique
fut d'abord essentiellement pratique dans les paradis par les
.(1). .Science des sons, cf. Deux chapitres des mmoires. d' 1-tsing sur son voyage dans l'Inde,.
trad. Ryauon Fl:l:SHllM:&, J .A., 1888,. nov.-dc.., chap .. 34. .
('2} CooXldliA.SWAJI:Y, La Danse de iv.a, p. 49.
ln., iJiid.., p.. 51, et GROSSET, Jnd:e , p. 265.
(4i} ct. B.hiigrwata:purd'J}a; II, vi,. 3, t:ca.d. BURNOUF.- Afin de ne pas surcharger les not.es
4e cet exv.rage, nous rerwoyons un.e fois pour tomes la :bibliographie, pp . 243-244, pour les
rfrences de traductions .de textes.
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11
4 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
gandharva et les apsaras ou par des hros mythiques et elle fut nsuite
enseigne aux hommes par l'intermdiaire du Veda (1).
Cette origine divine du son n'est pas la seule cause de sa preemi-
nence dans la culture indienne : son rle utilitaire fut primordial. Le
son, en effet, est l'intermdiaire, le medium par excellence par lequel
l'homme atteint la divinit ; dirig avec les intonations voulues il est
bnfique ; mal gouvern, il peut tre redoutable (2). Pour accompagner
e.fficacement le sacrifice, seule importe la sonorit des hymnes vdiques.
Celui qui offre le sacrifice ne doit pas se proccuper du sens des syllabes
qu'il met ni d'une forme esthtique leur donner, mais il doit unique-
ment s'appliquer ce que leur sonorit concorde parfaitement avec les
prescriptions du Samaveda, recueil d'hymnes chants. En rsum, ce
n'est donc ni le sens ni la beaut du chant qui doivent tre considrs;
mais seule sa valeur sonore.
A ce stade la crmonie n'est compose que par l'incorporation
du son dans les rites ; le son contribue autant que le geste l'e.fficacit
du rite ; par le rythme de son chant et de .ses mouvements, l'homme
se met en harmonie avec le rythme du cosmos.
Lorsque les religions ont volu, les croyants ont t ports
dissocier l'objet du culte et la force sacre qui s'y manifeste.
les lieux, les reprsentations concrtes de la divinit taient diverses,
mais on peut penser qu'un mme tre mythique tait reconnu sous
des formes diffrentes, soit par le ddoublement d'une divinit dans une
ou plusieurs hypostases, soit par l'endosmose de deux divinits dont
un caractre similaire prtait au rapprochement. Dans certains cas,
le verbe du dieu, qui est sa force magique, s'est hypostasi en un
personnage distinct, le plus souvent sa akti, ou en un animal musicien (3);
son tour cet animal se confond avec un instrument de musique (voir
(1) GROSSET, Inde, chap. Il, p. 269.
(2) Cette ide est nettement contenue dans le Maiijurio cit par Marcelle LALou, Ico-
nographie des toffes peintes, pp. 20-21 : pour que le rite soit bnfique, il faut que soit produit
un son de timbale, de tambour, de tambour de terre (tambour sur poterie ?), de conque; de
vi?;!, de flte, de gong, de grand tambour de terre ... que des sons fastes soient produits
(un son de cloche par exemple, voir plus loin p. 9) ; cette condition, la russite est parfaite
(3) On connait la thse sur les animaux-vhana reprise par MM. Goloubew et Przyluski
propos de Dong-son, selon laquelle le processus suivant aurait abouti la conception tardive :
primitivement, la divinit tait zoomorphe ; plus tard la divinit devint anthropomorphe,
mais l'animal continua la symboliser. Ils se juxtaposrent donc, l'un surmontant l'autre.
Tels seraient le cas de Mithra et de son taureau, de akyamuni et du lion, de Brahma et du
hainsa, de et Garuf1,a, de iva et Nandin, de Skanda et du paon, etc.
INTRODUCTION
5
lus loin, p. 145) qui devient l'attribut du dieu, parfois mme son
;ymbole. C'est ainsi que a pour akti .sarasvati,
l'loquence, et pour vahana un Oiseau dont le en ressemble a la vo1x
du dieu. Avec l'laboration de plus en plus pousse de cette conception,
la akti personnification du pouvoir magique du dieu, put n'tre qu'une
syllabe' charge de tout le potentiel du dieu, d'une puissance
par consquent redoutable pour celm qm la prononce.
De l la valeur des formules syllabiques et l'initiation qu'elles
requirent, comme par exemple l.a f?rmule qui
ncessite l'accomplissement de trois ntes, ou polysyllabique z-va-ya-
nii-ma laquelle est identifie la danse de iva, cratrice de la maya ( 1).
De l aussi la puissance attribue au timbre de la voix. Il semble
mme que l'on puisse expliquer par cette valeur du son de la voix les
analogies trs troites releves par Mlle Lalou (2) entre Brahma,
Paficaikha et Mafijuri : ces trois personnages, d'importance ingale,
offrent en effet des caractres qui s'interpntrent. Brahma et Mafijuri
Vagivara possdent la mme akti, Vagvari (Sarasvati, desse de
l'loquence, drive de Vac, desse de la parole) ; Mafijuri et Paficaikha
portent la mme coiffure cinq crtes des deva et des gandharva ; le
premier doit tre reprsent sous les traits d'un adolescent et le second
est une manation de Brahma Sanatkumara ternellement jeune >> ;
Mafijuri est intermdiaire entre akyamuni et les hommes, et Paficaikha
est intermdiaire entre akra et akyamuni. Mais le caractre essentiel
qui les unit tous les trois est le son de leur voix : Brahma nonce la Loi
d'une voix brahmique (3), Mafijuri Vagivara met des sons surnaturels,
harmonieux et musicaux ( 4) et Paficaikha, en sa qualit de roi des
gandharva, possde une voix et un talent de chanteur incomparables.
L'insistance des textes sur ce point nous parait significative et permet
de penser que la raison foncire du rapprochement fait par Mlle Lalou
est l'importance du son de la voix et de sa valeur magique. Comme les
deva, les buddha et les bodhisattva, les rois ont des voix ressemblant
au cri de l'lp-hant, d'un buffle, au bruit d'une compagnie de chars,
(1) COOMARASWAMY, Siddhiinta-dipika, vol. XXII, juillet 1912.
(2) Marcelle LALOU, Iconographie des toffes peintes, pp. 68-69; Mlle Lalou attribue ces
analogies une mme source mythique : la croyance un dieu ternellement jeune.
(3) Cf. par exemple S. Lvi, Mailreya le Consolateur, p. 396.
(4) PRZYLUSKI, La Lgende d'Aoka, p. 314, n. 1.
1
'1
6 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
au son du tambour de guerre, au cri du lion,. au bruit du tonnerre (1) .
Quant ux: qui chantent Dieu,. tous leurs , chants << sont partie de
Dieu, qui rev-t une forme sonore >r, et, partout o porte le son pur
des instruments de musique -et' du chant, il ne saurait y avoir l rien
d'impur {2).
La voix, la parole, le chant ne constitaent pas les seuls sons ayant
de la valeur : Vac:, la parole, une fois chappe aux dieux, s'est tablie
dans les arbres et sa voix rsonne encore dans les instruments de musique
en bois )>, tel que le tambour ( dundubhi) (3) ; Sarasvati, desse de
l'loquence, jouera par la suite de la vr:Ji. Les instruments de musique,
eomme le son et la parole, sont d'origine divine ; ils. ont t invents
par les dieux et utiliss par eux avant d'tre donns aux hommes (4),
et les Grecs, lors de leur incursion dans l'Inde durent avoir peu de
difficults faire admettre que Dyonisos apprit aux Indiens
honorer les autres dieux et lui-mme en jouant des cymbales et des
timbales (5) .
L'Inde ayant, l'Iran (6), conu le monde humain exactment
l'image du monde divin, les cieux et la terre s'interpntrent intime-
ment ; les textes dcrivent des concerts clestes o les dieux excutent
chacun une partie instrumentale ; tel par exemple le paradis d'Indra
o Narada joue de la v?J,a, marque la mesure avec les cymbales,
Arjuna joue de la flte, tandis que les apsaras frappent le tambour
(mrdanga) et jouent d'autres instruments de musique (Harivar(/,a) (7).
Quand les dieux se battent, ils s,ouftlent chacun dans leur conque et les
tambours de cO:mbat, les tambourins et les trompes font un grand
vacarme (Bhagavadgta, viii, 1 ; Manavadharmaastra,, VII, 187).
D'autres f:ois, ce sont les instruments divins qui donnent le signal du
haut des deux aux instruments humains (Rag:huvar(ba, X, 77) ..
Les dieux ont faonn les instruments de musique leur image. ;
iva, par exemple, inventa la rudra-V'!/-f en contemplant Parvati : le
(1) Br,hr:rt Sartthi1fii, LXVIII, 95.
(2) cit par COOMARASWAMY, La Danse de iva, p. 150 j et GROSSET, Op., cit.
(3) Taittirya-sartthitti, VI, 1, 4, i.
(4) Voir par exemple la lgende de. la rudra-v41;.a, page suivante et Bhtigavaia-purtir,w,
I, vi, 33 et sq., trad. BuRNoUI.:.
(5) ARRIEN, 1ndica:,. VH, d'aprs Mgasthne.
(6) Mus, cours aux H. .E-, 1937-38.
(7) Trad. LANGLOIS, pp. 98-107, cit par GROSSET,. inde, p;,. 262.
INTRODUCTION
7
1
. . manche de -l'instrument reprsente le pur visage de sa akii, les
ong l'' t l d l to h
deux gourdes ses belles formes, IV?,Ire .es . e ses uc es
de mtal ses: bracelets et le son qu la est s:.a respi:ation ryth-
me' {1}. Les comparaisons de certams mst;umen_ts de musique avec. le
corps- humain sont frquentes (2) ; dans l Avadana ataka, le Buddha
d, ontre que le corps est comme la V?J,f, les notes sont comme les
eX:nes des sens et les demi-tons comme l'lment de l'esprit (3) ;
des types de surhommes prdestins au rle de chef, le aka et
ont dans les paumes des mains des lignes un
un tambour (Brhat s.atr]2hita, LXIX, 22 et 29) ; de meme le bhzk$U
Dharmakara met par les pores de son cuir .chevelu et les paumes de
ses mains toutes sortes d'instruments de musique (Mahasukhiivafi-vyiiha,
10). Cette :analogie des ,de a_ve? le corps
est passe dans les prescnptwns de 1 anatomie ; la par
exemple doit tre en forme de cjamaru ( 4). La notion md1enne d anthro-
pomorphisme applique des instruments de musique n'est pas un
fait isol. Elle fait songer ces harpes arques, tour tour mles et
femelles, du Haut-Ouhanghi (pl. LV, 2), dont le manche :surmont d'une
tte sculpte s'tire comme un cou dmesur, tandis que la caisse de
'rsonance constitue le buste et le ventre de ce personnage qui se tient
debout sur ses jambes. La mme notion se retrouve dans les grandes
trompes du Congo franais sculptes en buste de femme (5) ou dans
les sifUets-statuettes du Yu.catan (6). Les paraboles et les mtap.hores
tablissent souvent des comparaisons avec les instruments de musique :
le Buddha, pour enseigner, demande un de ses adeptes ; .Saviez-vons
'jouer de la lors-que vous tiez dans la maison paternelle ? -Je le
savais. -Eh bien, j'en tirerai une comparaison. Quand les cordes sont
trop tendu,es, les sons ne tombent pas en cadene ; quand elles sont
trop lches, les accords n'ont ni harmonie ni charme ; mais si elles ne
sont ni trop tendues ni trop lches, on obtient une vritable harmonie.
Il en est de mme de la pratique du bien. Par un zle exagr, le corps
se fatigue et l'esprit tombe dans la paresse ; par le rel,chement, le
(1) FYZEE-RAHAMIN, The Music of lndia, p. 53.
(2) Cf. le Stra des 42 articles (art. 33) et l'Anguttara-niktiya.
(3) Trad. Lon FEER, Ann.. M. Gt., bi:bl. :d'tudes, t. 18, p. 77.
:(4,) Abanindranath TAGORE, Sorne Notes on Indian Artistic Anatomy., :fig. 15, p. 10.
(5) Voir par exemple les nos 26503 et 26504 des collections du Muse de l'Homme.
{6) Voir par exemple le n -8059 des collections du Muse de l'Homme.
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8 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
caractre s'amollit et la volont s'endort (1). Cette image se trouve
aussi dans le Raghuva'f{ia : l'tat d'une femme attriste, d la fuite
de son me, est comme un luth aux cordes dtendues. Dans le Milinda-
paii.ha, Nagasena expose au roi Mnandre qu'il ne peut y avoir de
qualits qui s'panouissent dans un tre sans un devenir, sans une
volution, car, dit-il, si un luth est sans chevalet de mtal, sans peau,
sans oues, sans corps, sans manche, sans cordes ni archet, il ne peut
y avoir de son, de mme qu'il ne peut y avoir de qualits sans un devenir
en puissance dans l'tre. Plus loin, le mme Nagasena explique le
phnomne du contact (phassa) l'aide de deux cymbales : l'une
peut tre compare l'il, l'autre l'objet et la jonction des deux est
le contact >> (2). Pour faire comprendre que seule la coordination de
l'intelligence et de l'animation du corps donne l'homme ses sens et
la perception, le Payasi-suttanta ( 19) se sert de l'anecdote suivante :
un joueur de conque, parvenu dans un village peu civilis, se mit
jouer de son instrument, puis le posa terre et s'assit ct; les habitants
du village, l'ayant entendu, accoururent et voulurent tirer eux-mmes
un son de la conque ; ne sachant comment le sonneur en obtenait des
sons, ils la prirent tout d'abord de parler, puis ils la frapprent avec
leurs mains et divers objets, sur toutes ses faces. Le sonneur, au bout
d'un moment, l'emboucha de nouveau et y souffla ; les habitants alors
comprirent que, pour qu'il y et un son, il fallait qu'il y et en mme
temps une conque, un homme, un effort et de l'air. De mme, conclut
le Payasi-suttanta, pour qu'il y ait la vie, dans le corps humain, il faut
qu'il y ait la chaleur et l'intelligence agissant de concert (3).
Le microcosme qu'est le corps humain tant la rplique du macro-
cosme, et certains instruments de musique tant construits l'image
du corps, on voit combien ces instruments sont troitement lis au
cosmos ; le plus parfait cet gard est la conque sacre qui d'ailleurs
est aussi bien objet rituel que symbole; l'ouverture de la conque
est le dieu de la lune, Candra, sur son ct Varm;.a, sur son revers
Prajapati et sur sa pointe la Ganga, la Sarasvat et tous les autres
fleuves sacrs des trois mondes dans lesquels on fait des ablutions
(1) Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN, II, p. 69. .
(2) Milindapanha, cha p. II, S. B. E., XXXV, cha p. II, p. 81 et pp. 92-93. (trad. T. W. RHYS
DAVIDS).
(3) Dialogues of the Buddha, trad. T. W. et C. A. F. RHYS DAVIDS, part. II.
INTRODUCTION
9
d'aprs l'ordre de Vasudeva (1). Le sonneur de conque, << sans effort,
fait entendre aux quatre orients (2), comme Brahma aux quatre
nonce simultanment les quatre Veda face aux points cardi-
naux (3) ; on sait l'importance que en Orient, cette
rise de possession de l'espace par les pomts cardmaux. La conque est,
le tambour, un instrument de musique guerrier (Bhagavadgta,
VIII, 1) ; elle sera aussi l'instrument. qui servira appeler les mes
lorsque Maitreya apparatra la fin du kalpa et est ainsi l'quivalent
de la trompette chrtienne du Jugement dernier (4). Objet sacr, la
conque est par excellence le symbole de Vigm; son nom, ankha, est aussi
celui d'un cakravariin lgendaire (Suruci-jataka) (5), sans doute parce
que le pouvoir de celui-ci s'tend aussi loin que le son de l'instrument et
qu'en en portant le nom il est, lui aussi, le monde et la divinit. D'aprs
le Kamikagama, la cloche manche ( gha'IJ/I) est le symbole du son
considr comme la cause originelle de la cration ; elle indique le
manira-svarna de iva, qui en est sa forme-son mystique. La mme
signification est attribue la gha'(I/I dans les textes (6).
D'autre part, le tambour joue galement un rle cosmologique
La cration est issue du tambour dit le pote mdival tamoul du
Uromai Vi{akkam (vers. 36) (7) ; la mme ide est exprime par un
autre pote tamoul plus moderne, Kumara Kuruparar dans le
Mumma'(li kovai : 0 mon Seigneur (iva Nataraja), ta main qui tient
le tambour sacr ( cjamaru) a fait et ordonn les cieux et la terre et les
autres mondes, et les mes innombrables (8). Il est aussi compar au
soleil sur le point de se coucher (Amitayur-dhyana-satra, 10). Il faut
sans doute rapprocher de ces notions les tambours de Dong-son dont
le dcor parat rsumer les zones cosmiques ainsi que les tambours des
chamanes qui sont le monde.
. (1) Brahmkarma, cit par LocART, Les Coquilles sacres dans les religions indoues, Ann. Gt,
t. VII, pp. 291-306.
(2) Dgha nikya, XII, 75-76; Pysi-suttanta, 19. Il nous parat intressant de signaler
ce sujet que nous avons vu Aiguilles, (!.U Queyras, en 1938, un bouvier d'origine pimontaise
rassembler les vaches en sonnant de la conque au centre du bourg en se tournant successivement
dans les quatre directions.
(3) Mus, Brbugur ... , B. E. F. E. O., t. XXXIV, 1, p. 393.
(4) PRZYLUSKI, La Lgende d'Aoka, chap. VII, p. 179 et cours aux H. E .
(5) Trad. COWELL, no 489.
(6) G. RAo, Elements of Hindu Iconography, t. I, 1, p. 294.
(7) COOMARASWAMY, Cit par RAO, op. cit., t. Il, app. 1, pp. 231 sq.
(8) Ibid.
2
10 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
On conoit qu'avec un tel symbolisme, les instruments de musique
de l'Inde aient, comme la parole, un rle magique, utilitaire et religieux.
Ils sont mme le moyen ncessaire pour que le sacrifice atteigne son but:
lors du sacrifice sur l'autel d'Agni, prludant une course de chars
rituelle (alapatha-brihma1Ja) (1), les brahmanes disposent dix-sept
tambours le long du bord de l'autel... Celui qui offre le sacrifice (vijapeya)
est vainqueur du dieu Prajapati; Prajapati est la parole, et il n'y a
aucun doute qu'il est la parole suprme qui sort des dix-sept tambours :
le sacrificateur vainc ainsi la parole suprme, le suprme Prajapati >>
(ki1J4a V, 6) ; les tambours sont chacun battus par un brahmane qui
prie en mme temps avec une formule sacrificielle (id., 7). La course
de chars une fois termine, chaque tambour est descendu de l'autel par
le brahmane qui prononce une autre formule rituelle. Ici on peut donc
conclure avec prcision que les tambours rituels sont identifis explicite-
ment avec la divinit et que le rite permet d'agir sur elle par leur
intermdiaire. La mtaphore battre le tambour de la discussion, de
la Loi , frquemment utilise pour voquer des scnes d'enseignement
religieux, est donc prendre pour ainsi dire au pied de la lettre puisqu'elle
s'applique au tambour qui est la parole divine (2). En fait, une rflexion
du chef des gandharva, Pancaikha, dans le Sakkapafi.ha-suttanla,
prmet de dfinir encore mieux le rle du son : il permet d'atteindre
la divinit sans en approcher plus que le respect ne l'autorise; c'est,
si l'on veut, la mme ide que celle qu'exprime le manteau des Buddha
et des Bodhisattva assis de l'art chinois et japonais: le manteau recouvre
le sige et son extrmit descend vers le fidle, diminuant :ainsi la distance
qui spare celui-ci des tres suprieurs, sans lui permettre toutefois de
les approcher tout fait.
Le pouvoir attribu au tambour de guerre dominera la musique
guerrire de l'Inde tout au long de son histoire. Des hymnes contenus
dans l' Atharvaveda (V, 20-21) (3) sont consacrs au tambour de combat
et indiquent comment il peut rendre victorieuses les armes qu'il prcde :
avant que les guerriers ne partent au combat, les instruments de musique
sont lavs puis frotts avec des substances rituelles, puis le purohita
les fait sonner chacun trois fois et les brandit au-dessus des guerriers ;
(1) S. B. E., XLIV, trad. MLL-ER.
(2) Cf. par ex. Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JULIEN, II, p. 86, n. L
(3) Trad. BLOOMFIELD, S. B. E., XLIII.
INTRODUCTION
11
li l t
ambour de subjuguer l'ennemi par sa voix rugissante :
on supp e e . . . .
T 1 t re
au dans le troupeau, plem de pmssance, vigoureux, rugis
e un au . f bl A
t
A av Isseur de butin ! ... Rends nos actions avora es, o
.con re eux, o r
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. . . ta voix divine ; apporte-nous par la force la capture de
tarn our, avec . ,
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t
l
' . F rsonner tambour, le premier son, retentis avec ec a
ennemi... a1s . . A t b
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l f de la te
rre rsonne avec splendeur, avec JOie, o am our;
sur a sur ace ' . . .
Entre le ciel et la terre jaillira ton tapage ... et tonne amplitude.'
f
d la musique pour la victoire de ton ann, ayant choisi le bon parti.
ais e , . l , . 't, bt t
Manie avec soin, ta voix rsonnera ! ... Desirant a superwn e, o enan
du butin, plein de puissance, tu as t bien dispos par mon chant et tu
es }es batailles. Comme le pressoir en pierre danse sur les bourgeons
gagn A A d
de soma contenus dans une peau, de meme, o tambour, anse vigou:euse-
nt sur le butin. Comme un conqurant, crasant ses ennemiS, les
arden:t dans le combat, :anantissant victorieusement,
comme un orateur prononant un discours, transporte ton chant_ en
avant rsonne avec force en avant pour la victoire dans la bataille,
ceux qui sont inbranlables, te htant vers lutte, c_onqurant
des enneri:lis, chef invincible, protg par Indra ... Fait de b01s,
.avec la peau d'une vache, chez toi dans chaque clan, que ta vo1x seme
la terreur parmi les ennemis. Ainsi le est-il
un instrument de musique de combat (1), mrus annonce-t-illa VIctoire
{Bhigavala-puri'Ja, VIII, 21, 8). .
Le nom du tambour entre dans de nombreuses formules magiques (2).
D'aprs le lj.gveda, on emploie le tambour pour faire fuir les mauvais
esprits et le gong pour exorciser le dmon-chien (3). Quant la flte
de son pouvoir s'tend toute la nature; le Bhigavala-puri'Ja
le dcrit ainsi : Les vaches qui entendaient rsonner cette flte,
demeuraient l'herbe entre les dents ; les petits veaux restaient heureux,
la face rjouie, oubliant de boire le lait, immobiles auprs de l'table ;
les gazelles et les autres animaux de la fort restaient le. cou tendu et
Ces douces mlodies troublaient les asctes et les sages. Les dmons
dont les desseins sont pervers taient fascins ; les rivires se repliaient
.comme des serpents et suspendaient leurs cours. Dtourns de leur
vol, les oiseaux se penchaient prs de jaloux de ses accents et,
(1) Cf. aussi par ex. Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JULIEN, I, p. 192.
(2) Cf. par ex. Atharvaveda, III, v, 35, 7 et V, vi, 38, 4.
(3) Rgveda, VI, 47, 29-3I, trad. LANGLOIS.
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12 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
les yeux ferms, ils coutaient les sons de la flte. Les tres inanims
devenaient plus brillants sous le soleil en entendant le son de la: flte .
,
les tres dous de mouvement dont les aspects sont si divers demeuraient
immobiles, etc. (1). La conque elle aussi possde le pouvoir d'loigner
les dmons et d'exciter l'ardeur des dieux. D'une faon gnrale, les
contes indiens sont pleins d'instruments de musique magiques qui ont
des pouvoirs extraordinaires ; ils y fouent souvent un rle de premier
plan (2) et on leur rend parfois des hommages de parfums (3).
Mais les instruments de musique ne sont pas seulement des moyens
qui permettent l'homme d'agir sur la divinit ou sur le cosmos ; par
une sorte de choc en retour ils confrent l'homme certaines qualits,
certains grades hirarchiques. Par exemple, il semble bien que dans
le sacrifice du cheval, selon le 5e brihma?Ja ( 4), Ie pouvoir royal soit confr
au sacrificateur parce que deux joueurs de luth (5) jouent pour lui en
chantant ses mrites : ils le font ainsi participer au mme monde que
celui des rois (2e brihma?Ja). Or d'assez nombreuses inscriptions pi..;
graphiques s'chelonnant du vie au xme sicle environ prouveraient
que certains rois cakravarlin possdent le titre de << celui qui a obtenu
(ou atteint) le paficamahiabda (6) ; ce titre est galement donn
des vassaux, des hritiers prsomptifs ; une inscription de Deogadh
mentionne le fait qu'un cakravarlin rgnant a confr ce titre un de
ses feudataires. Toute une controverse s'est leve pour savoir ce que
dsignait ce terme de paficamahiabda et il semble qu'il fasse allusion
un orchestre de cinq instruments dont l'identification reste obscure (7).
Il semble bien, en tout cas, qu'il s'agit l d'une dignit attribue en
partie par le jeu d'instruments de musique, tout comme la dignit
royale tait confre au sacrificateur du cheval par le jeu du luth. Plus
tard l'orchestre naubat sera aussi le privilge du souverain musulman.
(1) Trad. PAVIE, XXI, p. 78; Bhiigavata-pura'I'Ja, 1. A. L., New Series, vol. VII, no 1,
p. 9.
(2) Cf. Raymonde LINOSSIER, Une Lgende d'Udena Amaravati, R. A. A., t. VI, no 2,
pp. 101-102, pl. XXXII.
(3) Avadlina-ataka, trad. Lon FEER, Ann. M. Gt., bibl. d'tudes, t. 18.
(4) S. B. E., t. XLIV, p. 284.
(5) Vi'I'J traduit ici par luth comme il est frquent dans les traductions en langues
europennes.
(6) Cf. par ex. A. S. of Mysore, 1933, p. 242, lig. 1 et 2 (inscr. no 41, ca 1229, A. D. (?),
et p. 259 (inscr. jana, premire partie du xu sicle).
(7) Corpus Inscriptionum Indicarum, vol. III, inscr. no 81, p. 296, n. 9.
INTRODUCTION 13
La charge de jouer ainsi instruments de musique,.

1
roi en toutes occasions Importantes, appartemr a diverses
pour e ' bi" l'I d h'
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. on peut difficilement ta Ir pour n e ancienne un sc erna
cas es , . . 1
h
. nt concernant la rpartitiOn de ces charges ; Il semb e que, dans
co ere , d l h t d b h
1 t
mps vdiques, les matres des JOUeurs e ut so1en es ra -
es e tl h d
s (2e brihma?Ja), mais posteneuremen es c arges e musiciens
mane d d' l'A d - t k 1
issent avoir t tenues par es pana; a pres va ana a a a, a
para f t
ville de ravasti cinq musiciens ?rmaien
poration (1). Les musiciens sont diversement consideres : le Mana-
compte les musiciens parmi les hommes indignes d'tre
nvits la crmonie des offrandes pour les morts ; plus tard, le
prescrit au contraire que<< tout musicien ou danseur,
ou. tout homme capable d'accorder des instruments, doit porter des
vtements somptueux . En fait, bien que de basse caste gnralement,
ils ont des privilges, et ceux-ci leur sont accords par le roi et se
transmettent par hrdit (2). C'est ainsi que dans l'Inde du Sud,
une inscription mentionne l'attribution une famille de << l'honneur
hrditaire de sonner de la conque et de battre le tambour au moment
de l'entre dans le temple (3) . Au xme sicle, les paria chargs de
battre le tambour ( muraa) pour la basse caste en toutes occasions.
bonnes ou mauvaises , recevaient pour cet office, << quel que soit l'tat
des rcoltes , une certaine mesure de paddy et une volaille ( 4) ; ailleurs
,on leur allouait une poigne de poissons provenant probablement
des tangs dpendant du temple (5). Dans d'autres contres de l'Inde_,
dans le Nord-Ouest, au Rajputana, dans le Sud-Ouest et au Mysore, les
musiciens reoivent comme distinction honorifique le droit de porter
un poignard que seuls le raja, sa famille et quelques-uns de ses ministres
portent aussi.
En fait, les mus1crens, mme rejets dans la caste des paria, sont
des tres part, jouissant de privilges en vertu de leur fonction qui
est de produire les sons avec tout leur potentiel magique. Ce sont en
quelque sorte des prtres infrieurs et, spirituellement si ce n'est
(1) Trad. Lon FEER, op. oi!., p. 76.
(2) HocART, Les Castes, Ann. M. Gt., bibl. de vulg., t. 54, p. 43.
(3) A. R. of Epigraphy, Madras, 1924, part. II, 24.
(4) Nilakanta SASTRI, The Pa'I'Jyan Kingdom, p. 230.
(5) A. R. of South-Indian Epigraphy, 1933-34, inscr. no 9, p. 32.
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14 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
socialement, ils se situent entre les brahmanes, les rois, les princes, et
le commun des mortels, car, par leur intermdiaire, les sons sont mis
correctement. Cette situation intermdiaire dans le monde humain ne
peut-elle se comparer celle des gandharva dans le monde cleste ?
Une corrlation existe, puisqu'anciennement on a appliqu le nom de
gandharva au texte qui traite de la science musicale ( Gandharvaveda);
les gandharva sont des tres intermdiaires ( 1) dont une des fonctions
principales est d'excuter musique et danses en l'honneur des dieux
et des Buddha ; leur chef est Pancaikha, le musicien par excellence,
ambassadeur du roi des dieux, Indra, lorsque celui-ci veut s'adresser
au Buddha (voir pp. 137-138). Les gandharva musiciens sont bien des
intermdiaires entre les dieux et les hommes : l'iconographie multiplie
leurs reprsentations, jouant en attitude de vol pour faire rsonner la
musique cleste au-dessus du monde humain. D'essence divine trs
infrieure, les gandharva n'en sont pas moins les messagers des dieux,
comme les musiciens humains sont les agents des hommes.
Aux gandharva s'apparentent les kinnara (2) ; or un instrument
de musique porte le nom de kinnar; ce serait la V'!Ji, cithare sur bton
(voir p. 145), en tout cas un instrument de bambou qui, selon la tradi-
tion populaire du Sud de l'Inde, est le sige du dieu du vent.
Les occasions pour lesquelles le jeu des instruments de musique
tait requis sont nombreuses ; les textes et l'iconographie permettent
d'en dresser une liste : la naissance des princes tait annonce par un
orchestre (Raghuva1'(/;a X, 77 ; Lalita-vistara, etc.); le sa,cre du roi se
droulait au son du roulement des tambours, des sons mlodieux et pro-
fonds des instruments de musique qui donnaient prsager pour lui, sous
d'heureux auspices, une descendance imprissable >> (ibid., XVIII, 5);
tous les dplacements royaux sont accompagns par l'harmonie de
l'orchestre en marche ses cts (3), soit que le roi se rende un lieu
saint en plerinage, au temple ou au combat ( 4) ; au temple mme, un
(1) LA VALLE-PoussiN, Le dogme et la philosophie du bouddhisme, pp. 132-133 et 20:1.
(2) Mahibhrata, Il, 10, v, 396, cit par PRzYLUSKI, tudes indiennes et chinoises, II,
Les Empals, Mlanges chinois et bouddhiques, vol. IV.
(3) Trs nombreuses citations; cf. par ex. S. Lvi, Maitreya le Consolateur, Mlan"'es
Linossier, II, pp. 393, 396; ou Buddhacarita d'Avaghosa, XVII, 26; Mmoires de
tsang, trad. S. JuLIEN, I, p. 412; Bhgavata-pur'(l,a, XXII, 28; ARRIEN, Exp. d'Alexandre,
VI, 3, 10 (d. Didot, p. 51); STRABON, Gographie, XV, 1, 55.
(4) Epigraphia lndica, IV, p. 52, vers. 62 (1185-1187, A. D.).
INTRODUCTION
15
orchestre compos de musiciens, de danseuses et de chanteurs est
attach au sanctuaire ; des .Y, faites pour leur entre:ien
. rmanent ; ils y jouent pour la d1v1mte, lm offrant des sons au meme
:re que des guirlandes, des libations. Driv, du son divin:
moyen pour agir sur la d1v1mte, 1 hommage de sons s adresse aussi
bien .aux divinits brahmaniques qu'aux Buddha ou Bodhisattva : les
dieux et les hommes pieux accueillent Maitreya son entre dans la
ville de Ketumati avec des guirlandes, des parasols, des parfums, des
bannires, des onguents et au bruit des instruments de musique (1).
Dans les couvents bouddhiques visits par Yi-tsing (2), le rite du
t.ivandana, rendre hommage ->> s'effectue quotidiennement avant et
aprs le coucher du soleil : les moines sortent du couvent, tournent trois
fois autour du stpa et font des offrandes de parfums et de fleurs en s
prosternant, tandis qu'un chanteur << la voix sonore et mlodieuse ))
clbre les vertus du Buddha ; Nalanda o les religieux sont trs
nombreux, les processions sont diriges par un matre et les chants sont
excuts par les moines. Les offices, les repas et les divers exercices sont
signals par le son de la conque.
Toutes les ftes sont clbres au son des instruments de musique -
les tmoignages abondent : Hiuan-tsang par exemple raconte qu'au
Magadha, le premier jour de ,chaque anne et pendant sept jours
conscutifs, on fait de riches offrandes la statue de Tara : << les rois,
les ministres et les hommes puissants des royam;nes voisins prsentent
des 'fileurs d'un parfum exquis, en tenant des tendards et des parasols
orns de pierres prcieuses. Les instruments de mtal et de pierre
rsonnent tour tour, les Vt!i et les fltes unissent leurs sons harmo-
{3). Dans la rgion du Gange, la fte quinquennale des aumnes
devait reunir un :grand concours de peuple : le roi, personnifiant Brahma
et te:nant run ehasse-mouche, et son hritier, reprsentant Indra,
encadrent une st&tue du Buddha qui semble :tre le substitut du roi ( 4) ;
<<ils ouvr-aient la marche. Quatre des << corps de l'arme formaient une
escorte imposante. (Les .soldats) les uns, monts sur des bateaux, les
(l) S. Lvr, Maitrega le Consolateur, p. 396; Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN,
I, 'P 441 ; U, p. 63. ,
(2) Histoire de la Loi intrieure, chap. 32.
(3) Trad. S. JuLIEN, II, p. 51.
(4) PRZYLUSKI, cours aux H. . (1938) et Mus, Brbulj.ur, II, 1, p. 639.
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16 LES INSTRUMENTS DE :MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
autres sur des lphants, s'avanaient au son des tambours, des conques
marines, des fltes et des vtH . Le roi avait fait tablir, sur les deux
cts de la route, des pavillons qui resplendissaient des plus riches
ornements. Des musiciens, qui y restaient en permanence, faisaient
entendre tour tour d'harmonieux concerts >>. Chacun des deux rois
avait pour escorte un corps de cinq cents lphants couverts de
cuirasses. En avant et en arrire de la statue du Buddha, il y avait cent
grands lphants. Ils portaient des musiciens qui battaient du tambour
et remplissaient l'air de sons harmonieux ( 1). Cette fte solennelle
semble avoir eu pour but de renouveler la qualit royale du roi qui fait
l'offrande de son substitut. Une crmonie semblable, mais plus raliste,
la mahmakham, se clbrait encore avant l'arrive des Portugais
Travancore : le roi se sacrifiait lui-mme tous les douze ans. Au Malabar,
au xvne sicle, il se coupait successivement le nez, les oreilles, etc., au
son de la musique et devant son successeur; en 1695 on modifia la
fte (2). Cette crmonie tait extrmement importante puisqu'elle
devait renouveler, de cycle en cycle, l'ordre du monde en renouvelant
la royaut ; la musique, en relation avec le cosmos, la royaut et la
divinit, y jouait un rle important.
Une autre fte annuelle se clbrait Bodh-Gaya, non loin de l'arbre
de la Bodhi : Chaque anne, lorsque les bhik?u habitent des demeures
fixes pendant la saison des pluies, les religieux et les lacs arrivent de
tous cts par centaines, par milliers et par dizaines de mille. Pendant
sept jours et sept nuits, ils se promnent dans le bois avec des fleurs
odorantes, aux sons d'une musique harmonieuse, rendant leurs hommages
(aux reliques) et font des offrandes (3).
Le concours de la musique est aussi requis pour la crmonie du
choix d'un terrain o l'on construira un palais (4) ou un temple.
Des ftes nautiques enfin taient clbres : le plerinage la mer
(samudra-ytr) tait l'occasion de chants, de danses l'imitation des
rjouissances des dieux dans les eaux du Gange ou de la mer, telles
(1) Trad. S. JULIEN, I, pp. 257-258.
(2) Padmanabha MENON, History of Kerala; cf. aussi FRAZER, Les Origines de la royaut,
pp. 2!!7-333 (mise mort du roi divin) ; Le Bouc missaire, pp. 274-364 (mise mort d'un substitut
du roi et du bonhomme Carnaval ); Le Trsor lgendaire de l'Humanit, pp. 120-125, 135
(mise mort du bonhomme Carnaval n).
(3) Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN, I, p. 492.
(4) Cf. le Suruci-jiitaka, no 48Q, trad. CowELL.
INTRODUCTION 17
d
't s dans le Harivama : << Les apsaras la surface des
'elles sont ecn e . . . d t
qu .
1 0
. utenaient comme un terram sohde, chantent, ansen ,
eaux qm es s f d' N- d
. d sentations comme elles le ont en para IS. .. ara a,
donnent _esl repr. va se placer l'avant du vaisseau et c'est lui qui
on luth a a mam, . . L
8
. . d L'orchestre rsonne sans mterruptwn... es apsaras,
ondmt la anse... ' Il d l
c f rt font retentir les eaux des sons que es brent e eurs
jeunes et o a res,
tes ou des autres instruments (1).
flu t 1 expditions guerrires sont prcdes d'un orchestre
Tou es es b fi dcide
q
ui se mle la bataille et, en vertu de son pouvoir 1qfue, t
1 . t Pour les chasses l'lphant, les In 1ens, orman e
de la v1c 01re. .
l t des
lp. hants emploient les chants et font retentir
cere e au our , . .
b t Cym
bales pour chercher les appnvo1ser (2).
tarn ours e r
Les festins, banquets ou repas se droulent eux aussi au m11eu
des chants et au son d'une musique charma:nte (3), comme Yama
banquette avec les dieux sous un touffu au son des
chants (gr) et aux accords des flutes (na{L} (4)._ .
De mme les crmonies funraires brahmamques ou bouddhiques
sont clbres avec de la musique : la veille devant les ossements
s'accompagne du jeu du luth, de et de fra_rpements sur des
de mtal (5). Le corps du Buddha, g1sant sur un ht de parade, fu_t
par des danses et des ainsi. le dit expressment le Mahapa:mlb-
brw-suttanta et l'iconographie en tient souvent compte (6). Les cntures
bouddhiques en pali nous apprennent que sa crmation fut accomp.agne
de crmonies o les danses et la musique vocale et instrumentale tinrent
la plus grande place : c'est ainsi que les Malla de aprs
s'tre munis de guirlandes de fleurs aux odeurs suaves , d
d musiq,ue de toutes sortes et de cinq cents paires de vtements, se pun-
firent selon les rites, puis suspendirent des draperies et dressrent des
tentes ; pendant plusieurs jours ils dansrent au son des chants et des
instruments, pars des guirlandes, avec respect et humilit (7).
(1) Harivama, cit par GROSSET, Inde, p. 262.
(2) ARRIEN, Indica, 14, cit par GROSSET, Inde, p. 260.
(3) Mmoires de Hiuan-tsang, trad. S. JuLIEN, I, pp. 412-413.
(4) l;!gveda, X, 135, 1 et 7, trad. LANGLOIS.
(5) Katyayana, rauta stra, XXI, 3, 7.
(6) COOMARASWAMY, A propos d'un Parinibbiina de haute poque d'Amariivati, R. A. A.,
5 anne, no IV.
(7) FoucAux, Le Lalitavistara, Ann. M. Gt, bibl. d'tudes, t. VI., p. 392 (d'aprs l'ouvrage
de l'Hon. George TURNOUR).
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18 LES INSTRUMENTS DE' MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Dans leur palais, les raja, et les princes entretiennent- galement-,
un orchestre ( 1) qui prside . leur:Tveil, . .leur offre des spectacles et des\
divertissements ; le roi p-assait son temps parmi. les concerts des chants.
de ses femmes, avec les tambourins aux. doux sons orns: d.'anneaux,
dors et battus du bout des doigts des. femmes, et avec les danses quL
ressemblaient aux danses des apsaras )). ; il tait doucement << rveill.
par le concert d'instruments de musique JJ, etc. ( Buddhacarita d'
II, 30; VIII, 58, etc.). L'appartement. de ses femmes contenait du
reste des tambours, des luths, des fltes, des harpes., des tambourins;,
cent mille instruments ravissant l cur )) (Lalita. vistara, VII). Le roi,
lui-mme pratiquait la musique : tel Samudrag.upta dont les: monnaies
et les inscriptions attestent la virtuosit;
Musique de ftes, musique de combats, musique religieuse, musique
de palais enveloppent donc de. leur harmonie la vie indienne au cours.
des sicles. Etc' est bien ainsi que les Indiens se reprsentent les paradis,:
qu'ils les dcrivent dans les textes etJes illustrent. dans l'iconographie ..
Maintenant un paralle1isme troit entre le monde cleste et le monde
humain, les textes voquent la. Nature toute bruissante d'harmonie;.
les rivires rsonnent de douces voix >J (2) ; le son qui est pe-ru par les-
tres qui vivent dans le monde cleste est form par l'eau, les arbres;.
le vent, les nuages .(3), dont larunion compose un instrument aux parties-
innombrables, qui produit la musique cleste et qui est jou par
des virtuoses )) (Bhiigavaia-purarw). Tout le paradis est veill par
ce son dou de toutes les qualits, mais ses habitants peuvent ne pas.
Fentendre s'ils le dsirent ainsi, mme s'ils possdent l'oreille cleste ))
(ibid.); sudeur seul dsir le paradis rutile d'instruments de musique, de.
bannires, de parasols., etc. (4), des centaines d'instruments de musique.
se mettent rsonner et des apsaras dansent (5). Les instruments
clestes sont suspendus dans le ciel comme des bannires clestes et
mettent des sons musicaux sans tre touchs )J (6) ; l'iconographie a.
(1) Raghuvama, V, 65, cit par GROSSET, Inde, p. 262.
(2) Mahsukhavat-vyiiha, 18 (S. B. E., t. XLIX, pp. 37-39).
(3) XXIV, 7, trad; B.uRNOUFF.
(4) Ibid., 19, S. B. E., t. XLIX, p. 41.
(5) Ibid., 23, id., p. 43 ; Lalita vistara, II, etc.
(6) Amityur dhyna sutra, 14.
INTRODUCTION 19
suivi ces des.criptians '(voir p .. 129) .. Dans le:s palais des
,cohortes de, gandharva dansent ( 1).
Dans le monde .humain galement la musique cleste rsonne ; il
est des .cas o elle se mle la musique humaine et parfois :mme est
condition essentielle de s.a russite ; c'est ainsi .que .les Malla de
;Kuinagara ne purent .accomplir la crmation .du .Buddha .qu'avec la
d'un orchestre et de: danses _clestes (2). L_a r:nusiqu.e
.se fait entendre frquemment aux humams ; les descnpt10ns .de Hman-
:tsang abondent en prodiges de ce genre (3) ; des st.pa en particulier,
.manent des sons harmonieux en mme temps que de la lumire. En
cfait, ce n'est seulement une musique divine que .Hiuan-tsang crut
entendre parfois, car il parle ailleurs de trois vi.hara, surmonts chacun
.d'une coupole et de clochettes suspendues en l'air JJ (4) et d'un stpa
dont les grelots et les clochettes rsonnent l'unisson JJ (5).Le Maitrey.a
. vyakara1J,a dc-rit ainsi la ville de Ketuma ti, rsidence royale : La ville
est ravissante, elle a des murailles faites des sept joyaux ; ses terrasses,
ses portes .sont dcores de toutes .. sortes de pierreries et construites en
briques prcieuses. Sept guirlandes de tala entourent .la ville ; les
.guirlandes sont embellies de clochettes. Ces tala ont pour matire
quatre joyaux ; le vent dgage de ces tala des sons harmonieux, comme
des cymbales qui auraient les. cinq membres ; Ja mlodie qui en mane
gagne le cur JJ (6). Le Mahasudas.sana-sutta fait une description
,analogue : Le Palais de Justice tait maintenu par deux rseaux de
cloches q1: l'entouraient. Un rseau tait d'or et l'autre d'argent. Le
rseau d'or avait des clochettes d'argent et le rseau d'argent avait
des clochettes d'or ... Et quand ces rseaux de .cloches taient agits
-par le vent, il s'levait un son.doux, agrable, charmant, enivrant JJ (7).
Ilcn'y a .aucun doute que les .stpa indiens taient, une poque ancienne,
ceinturs de rseaux de cloches vritables ; Bharhut ces rseaux ont
(1) Cf. par ex. le Psaume des Sept Frres, trad. T. W. RHYS DAvms, Sacred Books of Uze
Buddhists, vol. II, pp. 197 sq.
(2) FOUCAUX, Op. cit.
{3)':"Ji'r.ad. S.. Ju:LIEN, l,. pp. 135, 153, 300, .etc.
(4) Ibid., I, p. 440.
(5) Ibid., .p ... 104.
<(6) 'S.'LlVI, Maitreya.Je;,Cens'O'latenr, rp. 397.
(7) 79-80, S. B. E., t. XI, p. 268.
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20 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
t traduits en bas-relief sur la main courante de la balustrade (vedika);
on retrouve cette tradition au xie sicle Bhuvanevara ; au Mysore,
au xvue sicle, de vritables cloches sont suspendues autour du monu-
ment, comme cela se voit actuellement en Birmanie (Pl. LVI, 2).
Mais peut-tre peut-on serrer de plus prs le problme concernant
l'identit du monde cleste avec le slpa; M. Mus (1) pense que la
musique surnaturelle qui mane du slpa est celle des gandharva jouant
pour les dieux dont les paradis s'tagent sur les flancs du Meru cleste,
dissimul sous la coupole du slpa. On sait en effet que le slpa semble
tre la reproduction stylise et symbolique du monde et que sa hampe
de parasols (cakravala) est l'axe du monde comme l'arbre cosmique
concide avec l'axe du Meru (2). Or la hampe de certains slpa, par
exemple au Siam, supporte des cordons de cloches (3) tout comme les
arbres divins reprsents Java (car;,# Mendut) et au pays khmer
(Byon) ou dcrits dans les textes (Mahasukhavat-vyha, 16, 32) (4).
Les parasols eux-mmes sont parfois dcors de clochettes (5) et
l'volution dcorative des divinits adosses un arbre et abrites d'un
parasol montre qu'il se produit peu peu une contamination entre
l'arbre et le parasol, << l'arbre se stylisant l'extrme et le parasol se
vgtalisant '' de plus en plus '' (6).
Il semble que l'on puisse remonter plus haut et expliquer la prsence
des cloches suspendues la hampe puis autour du slpa par le sym-
bolisme mme de cette hampe selon la thorie qui en fait un pilier
solaire supportant le monde cleste comme le mt de cocagne ou la
perche du barattage de l'Ocan dans l'iconographie khmre : les clo-
chettes reprsenteraient alors, sous une forme tangible, la musique
cleste ceinturant le paradis ; il est remarquer que, lorsq11e le pilier
(skambha) se plaque contre la partie hmisphrique du slpa, Ama-
rvati par exemple, des musiciens volants sont figurs au-dessus de
lui, autour de son cakra (cercle), dont le symbolisme cosmologique est
connu (cf. pl. XLI). L'usage des clochettes pour traduire l'harmonie
(1) Biirbulur ... , B. E. F. E. O., t. XXXIII, 2, p. 577.
(2) PRZYLUSKI, COUrS aux H. ., 1937.
(3) On les a remplacs ces dernires annes par des ampoules lectriques multicolores.
(4) S. B. E., XLIX, trad. MLLER.
(5) Ars Asiatica, t. Il, pl. 49; Hiib6girin, rubrique : Byakusangaibucho.
(6) Jeannine AusoYER, Les Influences et rminiscences trangres dans les peintures murales
du Kondii du Horyji.
INTRODUCTION 21
cleste de la Nature se rencontre aussi en Chine o les toits des pagodes
et les arbres en sont orns, et Bali o les pigeons des raja en portent
aux pattes. Il est du reste probable qu'elles ne sont pas seulement
destines charmer l'oreille, mais qu'elles ont un rle protecteur contre
les inflw;mces nfastes et qu'elles doivent carter les mauvais esprits.
On voit combien les aspects de la musique dans l'Inde sont divers
et complexes ; mais une unit s'en dgage malgr tout : la notion du
caractre sacr du son et de sa valeur rituelle. D'o le pouvoir de la
musique. C'est pourquoi, mme actuellement, le chant reste la plus
haute forme de la musique dans l'Inde (1), mais selon la conception
rcente, il n'est pas parfait si des instruments de musique ne le soutiennent
de leur ligne mlodique et de leur rythme (2).
(1) ViHmdharmottaram, trad. Stella KRAMRISCH, p. 25, par ex.
(Z) FYzEE-RAHAJ\UN, The Music of Inclia, p. 51.
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LE MATRIEL INSTRUMENTAL
TUDE ORGANOLOGIQUE
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LE MATRIEL INSTRUMENTAL
TUDE ORGANOLOGIQUE
CLASSIFICATION
Les textes sanskrits ( 1) divisent le matriel instrumental qu'ils
nomment (2) atodya ou vadya, vaditra, ou bandha et bandha vadya,
en quatre classes qui comprennent respectivement : 1 la classe ghana
(de han, frapper) : les instruments en mtal (cymbales, etc.) ; 2 la
classe avancuf,Q,ha (de nath, attacher, avec le prfixe ava, couvrir) : les
instruments recouverts de peau (tambours, etc.) ; 3 la classe tata (de
tan, tendre) : les instruments cordes (luths, etc.) ; 4 la classe s u ~ i r
(creux, tube) ou u ~ i r (vent) : les instruments vent (fltes, etc.).
Nous adopterons cette classification en faisant remarquer qu'elle
est intermdiaire entre celle adopte couramment dans nos orchestres
et celle, plus rationnelle, que la musicologie moderne a employe (3).
Dans la mesure o les textes sanskrits, qui dsignent quatre familles
diffrentes d'instruments ne confondent pas les tambours et les autres
instruments composs de pices de mtal vibrantes (idiophones), cette
classification est d'accord avec les divisions de l'organologie contempo-
raine ;mais parce que les instruments idiophones sont dsigns seulement
par le mot ghana o entre une ide de frappement, cette classification
pche autant que celle de nos orchestres qui runissent sous le mme
terme de percussion tambours, xylophones, gongs, castagnettes et
crcelles ( 4). Nous commencerons notre tude en signalant un procd
(1) Voir en particulier le 28 chapitre du Bhtratiya-nlifya-astra datant du rv sicle de
notre re environ, et le Sa'{Jtgita-ratnkara, rdig entre 1210 et 1247 par arilgadeva.
(2) Voir GROSSET (Joanny), Inde, in E. M., Ir Partie, t. I, p. 339.
(3) Cf. MAHILLON, Catalogue descriptif ... du Muse Instrumental de Bruxelles; SACHS et
HORNBOSTEL, Systematik der Musikinstrumente, Zeitschrift fr Ethnologie, t. 46, 1914, adaptation
franaise de M. Andr ScHAEFFNER (Encyclopdie Franaise, t. XVI, p. 16, 36-16).
(4) Voir aussi pour la classification des instruments de musique : SCHAEFFNER, D'une
nouvelle classification mthodique ... , Projet d'une classification nouvelle ... , .O. !. M., appendice,
pp. 371-377.
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26
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
de musique purement corporel, le battement de mains. De mme dans
la classe ghana, nous introduirons, pour la commodit de l'expos.
des instruments idiophones qui ne sont pas exclusivement en mtal.
MOUVEMENTS DU CORPS
BATTEMENTS DE MAINS
Les battements de mains sont excuts par des femmes assises qui
accompagnent le jeu des instrumentistes et rythment les danses ; le
atapatha-briihma'i}a prescrit d'employer pour la danse un joueur de
luth, un homme qui frappe dans ses mains et un joueur de flte >>(XII,
1-4). D'aprs le Sarhgta-ratniikara V, 7-10, il existe deux sortes de
battements de mains pour marquer le rythme : les battements sans
bruit et les battements avec bruit . Pendant les battements sans
bruit, les excutants observent quatre poses de mains diffrentes : la
main plat, paume en dessus, doigts replis ( aviipa), la main plat,
paume en dessous, doigts allongs la main dirige vers la
droite, paume en dessus, doigts allongs et la main tourne
vers la droite, paume en dessous, doigts replis (pravea). De mme il
existe quatre poses pour les battements avec bruit : un frapp de la
main, en faisant claquer le pouce et l'index ( dhruvapiita), un frapp de la
main droite ( amyii-piita), un frapp de la main gauche (liila-piita) et un
battementfaisant frapper les deux mains l'une contre l'autre ( samni-piita).
On voit pour la premire fois Bharhut (ne sicle avant notre re
environ) des battements de mains; excuts par des femmes, ils s'effec-
tuent de la manire suivante : le dos de la main droite frappe la paume
de la main gauche ou inverseme-nt (pl. 1, 1) ; il semble que ce soit donc
la pose aviipa de la catgorie des battements sans bruit .
Les battements de mains se retrouvent, semble-t-il, Amaravat
(ne-Ive sicles de notre re) sans que l'on puisse discerner la position
des mains. Mme hsl.tation devant un fragment d'architrave provenant
de Pawaya dans le Gwalior (1) et app.artenant au mme style qu'Ama-
ravati. A Ajal}.ta, dans une peinture de la caverne X (2), la pose a
chang : les deux paumes sont .frappes l'Une. contre l'autre (battement
avec bruit).
(1) COOMARASWAMY, The Old Jndian J. A. 0. S., t. 51, en face de la p. 47.
(2) Kern Institute, vol. VII, pl. VI.
PL. 1
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PL. II
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LE MATRIEL INSTRUMENTAL
29
Apparaissant avec les premires manifestations de l'art plastique,
les battements de mains disparaissent des orchestres de danse figurs
dans l'art partir du vre sicle de notre re environ, l'poque o
prcisment les cymbales font leur apparition. Mais actuellement les
danses extrme-orientales et indiennes sont souvent rythmes par les
mains frappes.
BATTEMENTS DE PIEDS
Bien qu'il soit malais de dterminer la part rserve aux battements
de pieds dans les scnes de danse et de musique de l'Inde ancienne,.
ceux-ci ont, a priori, assez d'importance thorique pour qu'on y fasse
au moins allusion.
On s.ait le rle des battements de pieds dans les danses actuelles
de l'Inde, frappement dont la sonorit est augmente encore par les
npura passs aux chevilles (1) (voir p. 36),
Ces battements de pieds ont eu une place assez importante dans
la conception pan-humaine de la danse pour que la Grce antique les
ait amplifis par la prsence de claquettes aux pieds des danseurs ;
pour que le thtre grec ainsi que le thtre japonais aient amnag le
sol de la danse (2) de manire le rendre plus sonore, plus vibrant. Le
choros, aire de la danse grecque, est << en pierre, il rsonne sous les
pieds (3) >> ; de grandes jarres de terre cuite vides et enfonces dans le
sol sont disposes sous l'estrade o se joue le n japonais (4). L'orifice
des jarres est tourn vers le plancher afin d'augmenter la sonorit de
ce dernier. Le sol, puis la scne de thtre constituent une caisse de
rsonance l'instar d'un corps de tambour ; les pieds frappent ces
surfaces comme une baguette frapperait la peau d'un tambour en terre
fait d'un trou creus dans le sol (voir p. 44). Lorsqu'on voit la pose
dynamique, pitinante >l, des danseurs-nains d'un relief de Bharhut
par exemple (pl. XXXIII, 2), on ne peut s'empcher de suggrer
!'_existence des battements de pieds avec lesquels, sans doute, ces
danseurs de l'Inde ancienne accentuaient le rythme de leurs mouvements.
(1) -Rappelons pour mmoire que nos cabrettistes d'Auvergne enfilent des grelots leurs
chevilles pour augmenter la sonorit des battements de pieds avec lesquels ils ne manquent
pas d'accentuer le rythme de leurs airs de bourres.
(2) SCHAEFFNER, 0. 1. M., pp. 88 et sq.
(3) GLOTz (G.), La Civilisation genne, p. 334.
(4) Cinq N6, pp. 9 et 26 (trad. N. PRI).
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INSTRUMENTS DE LA CLASs-E
ET IDIOPHONES EN GNRAL (1)
PAR ENTRECHOC
BATONS FRAPPES
Les btons frapps sont composs de deux baguettes droites de
bois frappes l'une contre l'autre. On les voit pour la premire fois,
semble-t-il, sur une peinture de la caverne 4 de Bagh o ils sont entre
les mains de musiciennes (pl. I, 2) -faisant partie d'un orchestre qui
parat tre un orchestre de thtre. Les documents artistiques que nous
avons pu consulter ne les figurent pas aprs cette poque (vre sicle).
Ces btons frapps sont en usage actuellement dans l'Inde o ils se
.nomment darp!Ji (au Penjab) en hindoustani et tipri en marathi.
LAMES ENTRECHOQUES
Un autre procd d'entrechoc utilise des lames de fer frappes l'une
contre l'autre, il se rencontre actuellement au Bengale sous le nom de
khattal mais nous ne l'avons pas retrouv dans l'art de l'Inde ancienne.
CROTALES
A l'exception de crotales qui seraient figures sur un sceau de
Mohenjo-Daro (2) nous ne connaissons pas de reprsentations de ces
instruments dans l'art de l'Inde ; les crotales existent nanmoins dans
.l'Inde actuelle, particulirement dans le Nord-Ouest (3).
(1) Instruments corps solide non susceptibles de tension (voir ScHAEFFNER, O. 1. M.,
pp. 371-374) dont le son est d la vibration.des corps eux"mmes (voir MON'l:ANDON, Trait
-d'ethnologie culturelle, p. 695).
(2) MACKAY, Excavations at Mohenjo-Daro, p. 180-181.
(3) PoPLEY, Music of India, Madras, 1921, pp. 123, 124; M .. I. 1., pp .. .l5,. 16.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 31
cnmALES
.
Le type le plus ancien des cymbales dans l'Inde est vas en forme
de bol et est fix sur un manche ou suspendu une lanire. Contrairement
ce qu'aurait pu laisser supposer la traduction des textes, les cymbales"
d'aprs la documentation plastique, .n'apparaissent dans l'Inde qu'au
ve sicle de notre re.
Les cymbales semblent jouer dans les scnes de danse le rle tenu
jusqu'alors par les battements de mains. Le nom d'une sorte de cymbales"
amya-tala, qui runit les deux termes, camyi et tala que nous avons
vus dsigner le frapper de la main droite et celui de la
.main gauche, permettrait de supposer que amyi dsigne la moiti
droite et tala la moiti gauche des cymbales qui se seraient ainsi substi-
tues aux battements de mains. Le matriel instrumental de l'Inde
ancienne est pauvre en instruments de mtal : nous verrons que les
gongs sont rares et datent seulement des vme-rxe sicles. Au contraire
le Tonkin, par exemple, pays o s'est dveloppe une civilisation du
bronze, a su, ds les derniers sicles avant notre re, fabriquer des
tambours de bronze >> et utiliser ce mtal pour divers instruments.
Ce serait une sculpture de Garhwa (prs Allahabad (1) qui apporte-
rait le premier tmoignage de l'existence de la cymbale. La dgradation
de la pice ne permet pas de distinguer la forme exacte de l'instrument
quoique la pose des mains de la joueuse laisse supposer qu'il s'agit de
cymbales manche.
Les cymbales manche sont legrement antrieures aux cymbales
en bol lanire; on trouve les premires au ve sicle environ (2), puis
vers le :v1e elles semblent tre contemporaines du type lanire. Dans
la caverne 1 d'Aja!).ta, les deux types sont visibles, le type manche
sur une peinture d'un caisson de plafond (3), le type lanire dans une
scne de palais sur une peinture murale (Pl. II, 1).
Ces cymbales, suspendues . une lanire, se retr.ouvent . Bagh. ( 4),
Mavalipuram (Descente de la Ganga) (5), et disparaissent vers le,
(1) KRAMRISCH, Indian Sculpture, pl. 19, no 56.
. (2). Outre Ajru;tta,, voir aussi pour ce ,type une sculpturec de la grotte 7 des temples mono-
lithes. d'Aurangabad, .BURGESS( Bidar: and Aurangabad, A. S. 1., 1878, pl. 54, fig. 5.
(3) Ars Asiatica, X, pl. 71.
1
_(4). MARSHALL, GARDE; ViGEL, KAV:ELL .et..Cciusms; The Bagh Caves, Londres. The
ndza Soczety, 1927, pl. C et D (cave 4).
(5) Arch. Ph. Gt., 1453/70;
./
32 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
xne sicle; c'est sur une. sculpture Candella, Khajuraho (1), qu'on les
voit pour une dernire fois. Actuellement, dans l'Inde mme, le type
des cymbales en bol manche a disparu; le type en bol lanire semble
ne plus exister que sous une forme atrophie dans les petites cymbales
frappes entre le pouce et l'index de la mme main (en usage particulire-
ment Ceylan).
Par opposition au type vas (en bol), on doit distinguer un type
de cymbales plates J), plus grandes. On peut suivre ce type des vie-
vue sicles environ jusqu'au xme sicle. On le trouve Badami, grotte 2
(vne sicle) (2), . Kiching (3), xe sicle, sur le socle d'une statue de
Nataraja, sur des peintures Cola Tanjore (an milleenviron) (pl. II, 2),
Valnagar (4) dans le Gujerat septentrional, dans l'art Pala (5), dans
l'art Pala-Sena du Bengale (6), dans l'art des Calukya (7). C'est le type
mme des cymbales actuelles de l'Inde nommes jhanjh ou tala (8) ;
mais il faut remarquer une diffrence entre ces dernires cymbales et
les cymbales plates >> antrieures au XIIIe sicle : les cymbales anciennes
ne possdent pas de mamelon au centre tandis que les cymbales actuelles
en ont un.
PAR PERCUSSION
DISQUES SONORES ET GONGS
Nous avons dj. dit que les gongs sont trs rares dans l'art de
l'Inde ancienne. Le premier gong apparat sous la forme d'un disque
de mtal tenu la main par une corde attache en deux points et frapp
d'une baguette droite. C'est la forme des vme-Ixe sicles (9). Bien que
(1) Stella KRAMRISCH, Candella Sculpture: Khajuraho, in J. I. S. O. A., dc. 1933, pl. 33.
(2) BuRGESS, Belgam and Kaladgi, A. S. I., 1873, pl. 23, fig. 1.
(3) A. S. I., A. R., 1924-25, pl. 35, fig. e.
(4) BuRGESS et CousENS, Northern Gujert, A. S. I., 1902, pl. 64 a.
(5) Sculpture Pala du Maghada, collection du pr S. K. Chatterji, in Chatterji, Pla Sculpture,
fig. 1. . .
(6) BANERJI, Eastern Indian School of Mediaeval Sculptures, A. S. I., New Imperral Senes,
vol. XL VII, Delhi, 1933, pl. 39.
(7) A. S. I., Chalukyan Architecture, plafond de Gangigatti, pl. 169; stl_e _de Murdevara,
- pl. 106 b; plafond d'Ashtadikpala Balagamve, pl. 114 a; faade du temple Jama de Belgaum,
pl. 134 b. .
(8) De tala (paume) ou de tal (l?attement). Voir les diffrents noms de ces cymbales m
M. I. I., p. 19.
(9) Aihole, temple 9, Trivikrama, in A. S. 1., Chlukyan Architecture, pl. 15.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 33
nous n'ayons pas jusqu' prsent d0 documents intermdiaires entre
cette poque et le xme sicle environ (1), nous pouvons constater que
le gong de l'Inde ancienne est d'une seule forme (discodale) et que
ette forme ne subit aucune volution jusqu' nos jours. En effet le
c ong du xme sicle (pl. II, 3) se prsente sous la mme forme que celui
'Aihole 9. Et lorsqu'enfin nous faisons appel aux documents actuels,
c'est exactement la mme forme de gong que possdent, par exemple,
les Marar (2) du Sud de l'Inde ; ceux-ci se servent de cet instrument
dans la position que nous avons vue pour la premire fois au vine sicle.
Un gong de mme type est galement employ dans les temples : c'est
le ghar ou ghariyal (3).
Les gongs renflement central, parfois employs dans les orchestres
hindous, sont supposs d'importation malaise; les documents confirment
cette hypothse car, en effet, ces gongs ne font pas partie du matriel
instrumental ancien de l'Inde.
CWCHES
La plus aneienne forme de la cloche de l'Inde est comparable
un pot de fleur renvers (frise de cloches) ou un bol renvers (harnache-
ment d'lphants). Elle possde un anneau de suspension et un battant
intrieur; c'est le type de la cloche jusqu' l'poque d'Amaravati.
Jusqu' cette poque, nous trouvons dans l'art plastique, la cloche (en
forme de pot de fleur ou de bol) employe soit comme lment dcoratif,
soit comme lment du costume ou encore du harnachement des
lphants, mais elle ne fait jamais partie d'un orchestre. Quand elle
est employe dcorativement, elle peut l'tre dans un but essentiellement
ornemental, cultuel ou magique ; ce dernier cas serait la base des
figurations dcoratives de cloches ( 4). /(
En tant qu'lments dcoratifs, on trouve les cloches Bharhut
figures sur une longue frise qui ceinturait le stpa. Ces cloches (pl. I ~ I 1)
sont symtriquement suspendues, ou censes l'tre, un rseau de
perles; entre chacune des cloches s'intercale une pendeloque (5). Nous
(1) Temple de Gangigatti, caisson de plafond in A. S. 1., Chlukyan A.rchiteeture, pl. 19.
12) lYER., Cochin Tribes and Castes, face p. 147.
(3) Voir les diffrents noms de cet instrument in M. 1: I., pp. 29, 30.
(4) Voir pp. 9 et 19.
(5) Celles-ci servaient peut-tre d'isolateurs oo de conkepoids.
5

...
:!',1
34 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
ne retrouvons ces filets (nets) de cloches qu'aux xve-xvie sicles (pl. III,
2). Le cordon de perles ne leur sert plus de suspension; il est devenu
un simple ornement ; par suite les cloches sont accroches trs court
. '
ce qui indique une mauvaise comprhension de leur rle car il parat
impossible qu'elles puissent rsonner dans cette position. Du reste
l'ensemble du motif est nettement aberrant, bien qu'on y retrouve les
lments de Bharhut : le rseau de perles devenu guirlandes, le dcor
lancol qui se profile derrire les pendeloques ; mais les pendeloques
ont disparu dans le relief des xve-xvxe sicles. La mme ide avait encore
cours au xvne sicle puisque nous retrouvons une ceinture de cloches
au Mysore ; elles y sont traites en ronde bosse avec un grand ralisme
(Pl. LVI, 2). Ce sont l les seuls exemples que la documentation plastique
offre du thme des cloches entourant le tt:Jmple de leurs tintements (1).
Au Kathiawar, au vme-xxe sicles (2), le Bhoghava ou temple de
Ranik Devi Wadhwan (3) prsente mi-corps de la cella une frise
de krlimukha avec des cloches suspendues une chane. Cet exemple
forme le lien qui existe entre le thme des ceintures de cloches et celui
des cloches au-dessus des portes. Celles-ci font l'objet d'un lment
dcoratif montrant la cloche allie un ku1,u (pl. III, 3) ; cette formule
se situe au xie sicle et semble un cas unique dans la dcoration indienne.
Il faut y voir, notre avis, une sorte de compromis entre le thme de
la cloche figure au-dessus de l'entre, comme elles le sont par exemple
dans les portes kila-makara de Barabulur (Java), et les cloches relles
qu'il est courant de trouver actuellement suspendues au plafond du
portique d'entre des caitya ( 4).
En tant que partie du harnachement des lphants, la cloche est
aussi ancienne que dans le thme des filets de cloches ; les lphants
portent sur leurs paules une corde qui pend de chaque t sur leurs
pattes de devant ; aux deux extrmits de la corde se trouve attache
une cloche en forme de bol, battant intrieur. Cette forme et
cette disposition se voient Bharhut (Pl. XXXVI), San.ci (5),
(1) Voir p. 19.
(2} M. BuRGESS date le temple de Ranik Devi du xn sicle mais les elements decoratifs qui
le composent offrent d'troites analogies avec des temples des vm et xx sicles.
(3) CousENS, The Somanclha and olher Meiaeval Temples of Kiithiiiwa(l, pl. LVI.
(4} Caitya de Karli, par exemple. Patan temple de Minurath (Nepl) cloche sous portique.
(5} Saii.ci, porte Nord, dcoration entre le linteau mdian et le linteau infrieur, partie
gauche, ct stiipa et ct extrieur : Arch. Ph. Gt., 1143/8.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL . 35
Mathura (1). Aprs le rve sicle environ et jusqu'au xe sicle, les lphants
ne portant, semble-t-il, pas de harnachement, ils ne possdent pas non
plus de cloches. Au xe sicle le harnachement rapparat, et avec lui les
cloches, mais elles n'ont plus la mme taille: ce sont de petites clochettes
enfiles en collier, celui-ci parfois double; une srie analogue de clochettes
enfiles est dispose en couronne sur la tte de l'animal ; c'est le cas
des lphants de Belur (Sud de l'Inde) (2) et de toutes les reprsentations
d'lphants des xe-xne sicles environ. Un autre mode de harnachement
est employ sous les Calukya (xme sicle). Dans ce style on constate
une modification dans la forme de la cloche qui est beaucoup plus
conique; mais son agencement sur l'lphant est archaque, car il se
rapproche davantage de l'art antrieur au rve sicle que des manifesta:-
tions des xe-xne sicles : deux cloches pendent sur chaque flanc de
l'animal, une autre est suspendue au milieu du collier par devant (3).
Vers la fin du xme sicle, des grelots remplacent les cloches des lphants
et des taureaux (Nandin) ( 4).
D'aprs l'iconographie, la cloche est absente de la parure des
danseurs, des . porteurs d'offrandes ou des grotesques. Pourtant les
textes en font parfois mention : tel le Bhigavata-puri'!Ja III, xxii, 17 :
... pendant que sur le fate de son palais, elle faisait rsonner les
clochettes de ses beaux pieds en jouant avec une balle qu'elle suivait
des yeux ... >> Le Mahisukhivat-vyha bouddhique, 19, dcrit les tres
vivant dans le paradis du Buddha pars de bracelets et de rseaux de
cloches faits d'or et de joyaux>>. Le Tirukuttu darana tamoul (9e tantra du
Tirumantra de Tirumlar) fait voquer << le pied dansant le bruit des
cloches tintinnabulantes (5) ... L'Abhinaya-darpa'!Ja de Nandikevara,
de .son les prescriptions s.nivantes : << Les cloches (kinki'i))
doivent etre faites de bronze, de cuivre ou d'argent ; elles doivent avoir
un son doux, tre de belle forme, suspendues par un fil indigo nou
chaque paire de cloches. Au moment de la danse, il pourra y en
avoir cent ou deux cents pour chaque pied, ou une centaine pour le
(1) vdaEL, La Sculpture de Mathurii, Ars Asiatica, t. XV 1930 pl. 13 b.
(;) Ph. Gt., no 15431/17. ' '
A
8
< ) Vou:. par ex. les cloches d'un lphant figure sur le temple de Kattevara Hirahadagalli:
{ Architecture,,pl. 34, fig. 3.
I 935
{ ) VOir par ex. les cloches des lphants du temple de Keava au Mysore A R of M A D
pl 8 fiO' 4 . . . . . .,
(5) in Sihiinta Dipikii, vol. XIII, juil. 1912.
36 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L:INDE ANCIENNE
pied droit et deux cents pour le gauche. Aucune danseuse n'attachera
les cloches autour de ses chevilles sans leur avoir fait toucher son front
et ses yeux en disant une courte prire ( 1). JJ Il est vrai que ces derniers
textes sont tardifs et que, d'autre part, l'absence des cloches dans la
parure des danseurs n'est peut-tre qu'apparente : dans certains cas
elles auraient pu tre fixes sous le costume, comme les porteurs d'images
sacres les mettent de nos jours (2). L'usage des npura semble beaucoup
plus frquent (v. plus bas).
La cloche en tant qu'instrument d'orchestre semble apparatre
au vne sicle environ sur une sculpture de la caverne 7 d' Aurangabad (3);
c'est alors la forme de la actuelle, c'est--dire une cloche manche,
battant intrieur et en forme de tulipe. L'emploi de cet instrument dans
l'orchestre de l'Inde ancienne est rare. Toutefois on peut remarquer
que ce type de cloche tait dj connu l'poque d'Amaravati puisqu'on.
peut en voir un exemplaire brandi par un personnage grotesque et
dansant sur un montant de balustrade (pl. III, 4). Ilfaut ensuite attendre
jusqu' l'poque des Clukya pour la retrouver (4). Elle est employe
galement .dans le style Hoysala (5) (xue sicle) et disp.arat nouveau
des orchestres jusqu'au xvne sicle o elle est figure dans des peintures
de l'cole du Rajputana (6). C'est toujours sous la forme de la gha'(tfii
actuelle que l'art de l'I.nde reprsente la cloche comme attribut de
. divinits (voir plus loin, p. 110-112).
PAR SECOUEMEMT
HOCHETS
Les hochets se prsentent surtout dans l'art de l'Inde sous la forme
des npura des danseuses. Celles-ci portent aux chevilles des anneaux
eux remplis de graines qu'elles agitent en dansant. Ces anneaux, en
usage ds les premires manifestations de l'art de l'Inde, sont encore
(1) CooMARASWAMY, The Mirror of Gesture, p. 34.
(2) Cette coutume est en usage particulirement Kulu (Sultampar), dans le Nord de
l'Inde, sur la route du Tibet, l'est de Kaftgra, l'occasion de cortges de divinits.
(3) BuRGESS, Bidar and Aurangabad, A. S. 1., 1878, pl. 54, fig. 5.
(4) Sculpture du temple de Siddhevara Haveri, Chlukyan Architecture, pl. LXXIX:.
(5) Plafond d'Ashtadikpala, temple de Kedarevara Balagamve in Chlukyan Architecture,
pl. 114 a.
(6) STCHOUKINE, La Peinture indienne l'poque des Grands-Mogols, pl. 71.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 37
employs de nos jours par les danseurs ; les npura actuels sont remplis
de boules de plomb mais ils sont parfois remplacs par des bracelets
de clochettes ou grelots nomms kudrii-gha'(tfikii ou ghunghur.
II faut signaler une forme de hochet qui parait avoir exist excep-
tionnellement au me sicle de notre re environ. Ce sont des fruits,
schs probablement, contenant soit leurs graines, soit une grenaille :
ces fruits pendent au bout d'une lanire et, quand ils sont agits, ils
produisent un bruit que l'on peut rythmer volont. A Amaravati,
un danseur grotesque en tient deux dans chaque main (1). Cet instrument
ne se retrouve pas dans l'Inde actuelle.
GRELOTS
Les grelots apparatraient vers la fin du xme sicle ; ils couronnent
la tte des lphants et des Nandin ou leur constituent un collier. Certains
npura actuels, nous l'avons vu, sont composs de grelots. Cette coutume
semble remonter au XIve sicle environ (voir par exemple le iva
Bhairava. du Muse Guimet, n 18571).
En rsum :
Les battements de mains, apparus avec les premires manifes-
tations de l'art plastique, paraissent avoir disparu dans les premires
reprsentations de danses partir du ve sicle, moment o les cymbales
semblent apparatre.
Les cymbales sont de deux formes : vases en forme de bol,
ou plates ; la premire forme est soit manche soit lanires. Les
cymbales en forme de bol, manche, semblent apparatre au ve sicle
et ne seraient plus reprsentes une poque encore assez ancienne ;
les cymbales lanires se voient du vie au xne sicle environ ; les
cymbales plates se rencontrent des vie-vne sicles environ jusqu'au
xme sicle. Actuellement, les cymbales en forme de bol manche ne
sont plus employes, les cymbales lanires semblent survivre dans
les petites cymbales frappes entre le pouce et l'index ; les cymbales
(1) Amaravat, fragment de balustrade Arch. Ph. Gt., no 13581/29.
i 'l'
: il,:
,.-' --- 1
38
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
plates persistent, mais elles sont munies au centre d'un mamelon qui
n'existait pas l'poque ancienne.
Les gongs, rares dans l'art de l'Inde ancienne, sont de forme
discodale, des VIII
6
-IX
6
sicles nos jours ; un gong renflement central .
actuellement employ dans certains orchestres hindous parat tre
d'importation malaise.
Les cloches sont de trois types diffrents : des premiers tmoi-
gnages artistiques jusqu' l'poque Gupta, ce sont des cloches en forme
de pot fleur renvers ou en forme de bol renvers, battant intrieur;
vers les u
6
-Iv
6
sicles semble apparatre la cloche manche, en forme
de tulipe ; elle est surtout relativement frquente partir des Gupta
et coexiste avec les deux formes prcdentes jusqu' nos jours. Les
cloches des deux premiers typess ont employes dcorativement, ou
pour le harnachement des lphants. La cloche manche est utilise
pour accompagner les danses et fait parfois partie des orchestres ; elle
est aussi un des attributs de certaines divinits et fait actuellement
encore partie des objets cultuels.
Les hochets sont rares dans l'iconographie ancienne ; ils consistent
le plus souvent en npura pour les danseuses. Les grelots semblent
apparatre seulement vers le xme sicle et remplacent parfois, partir
du XIve sicle environ, les npura.
PL. III
1
2
PL. IV
1
2
INSTRUMENTS DE LA CLASSE AVANAJ)l}HA (1)
INSTRUMENTS A MEMBRANE DITS MEMBRANOPHONES (2) .
TAMBOUR SUR CADRE
Ce tambour est compos d'un cadre en bois de quelques centimtres
de haut sur lequel une membrane est tendue d'un seul ct.
Dans l'Inde, des derniers sicles avant notre re jusqu' l'poque
moderne, cet instrument possde un cadre circulaire.
Vers le dbut du xrxe sicle, on trouve, dans des miniatures du
Nord de l'Inde, un cadre de forme octogonale (3) qui subsiste dans
l'instrument actuel nomm fjampha. Le fjampha est rserv aux castes
infrieures (4) ; il se frappe avec les doigts de la main droite, tandis
que la main gauche saisit le cadre l'un des pans infrieurs de l'octogone ;
la partie infrieure de l'instrument arrive la taille de l'instrumentiste
et trois des pans de l'instrument reposent contre le buste de l'xcutant.
Le tambour sur cadre circulaire est un lment des plus anciens
orchestres connus de l'Inde. Il est maintenu le long du buste par une
courroie trs courte formant une boucle enserrant l'paule gauche ; le
.diamtre du cadre, du ne sicle avant notre re au Ive sicle de notre
re environ, semble atteindre parfois 90 cm. Ce diamtre sera rduit
vers le xne sicle ; mais de nos jours, malgr la survivance du petit
modle (30 cm. de diamtre environ), la dimension de l'instrument des
unga et Kanva sera reprise, et parfois dpasse ; actuellement en effet
des tambours sur cadre circulaire ont parfois 1 m. 50 de diamtre (Sud
de l'Inde, Ceylan, Bengale). L'instrument atteint d'une part la hauteur
de l'paule et d'autre part la hanche ou le genou, selon l'importance
du cadre. A Bharhut, la peau semble porter une dcoration peinte la
(1) Voir sur cette classe d'instruments le Niijyasfra, chap. 33, v. 5-6.
(2) Instruments dont le son est d la vibration des membranes tendues (voir MoKTAl(DON,
op. cit., p. 695).
(3) Miniature datant de 1812, M. I. 1., fig. 37.
{4) GROSSET, op. cil., p. 361. .
6
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(:.,..1
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42 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
partie suprieure ; elle est frappe d'une baguette en forme de crosse
tenue de la main gauche ; le bras droit s'arrondit le long du cadre et
tient en place l'instrument ( 1 ). Du 1er sicle de notre re au Ive environ,
le tambour est appuy contre le milieu du buste par une courroie passe
en baudrier. Le musicien frappe la peau l'aide de deux baguettes en
forme de crosse (2) (Pl. IV, 2). Ce tambour s'est conserv dans le Nord
de l'Inde Mathura pendant les deux premiers de notre re
environ ; une lgre modification est observer : la baguette en crosse
parat y tre remplace par une lanire (Pl. IV, 1). Abandonn durant
la longue priode qui s'tend des unga aux Calukya, ces derniers le
reprirent sous la forme que nous lui connaissons mais il prsente alors
un diamtre moins important et il est frapp directement la main (3).
Ds les plus ancienns productions Calukya, le tambour sur cadre
circulaire apparat sous cette forme volue ; le diamtre du cadre ne
doit pas excder 40 45 cm. ; l'instrument n'est soutenu par aucune
courroie de suspension : c'est la main gauche qui maintient l'instrument
devant la poitrine par la partie infrieure de l'clisse ; la main droite
frappe directement la peau (4). On peut supposer que le tambour sur
cad,re Calukya tait tenu de la mme manire que l'instrument actuel
correspondant, c'est--dire que l'excutant introduisait le pouce de
la rriain gauche (celle qui tient l'instrument) dans un trou pratiqu dans
le cadre la partie infrieure de l'instrument; le mdius peut ainsi
appuyer sur la membrane pour changer la hauteur du ton (5). Une
autre position de jeu chez les Calukya consiste tenir le tambour
lgrement au-dessus de l'paule ; la main droite maintient le tambour
probablement en empoignant les lanires de tension derrire la peau
de l'instrument, la main gauche bat le tambour main nue (6).
Le tambqur sur cadre des Calukya, qu'on voit aussi dans les
peintures de l'cole du Rajputana (fin du xvie sicle) (7) o la peau
(1) Bharhut, mdaillon de balustrade. Arch. Ph. Gt., n 113/60.
(2) Sai'ici, Porte Ouest, linteau infrieur, partie gauche, ct stiipa, Arch. Ph. Gt., n 1145/21;
Amarav.ati, pilier, entre lotus, FERGussor;, T. S. W., pl. 52 et British Museum.
(3) Sculpture du temple de Siddhevara Haveri in CousENS, op. cit., pl. 79.
(4) Panneau provenant du Candramaulvara Unkal, in CouSENS, op. ci!., pl. 128,
fragment de faade d'un temple jana de Belgaum, in CousENs, op. cit., pl. 134 b.
(5) Cf. GROSSET, op. cit., p. 362.
(6) CoUSENS, Chiil. Arch., pl. 159, plafond de Gangigatti.
{7) Scne extraite des Amours de Kr$tta et de Rdh, peinture de l'cole du RaJputana,
fin XVI
0
Sicle, in STCHOUKINE, op. cit., pl. 68.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
43
parat tre peinte (1), subsiste jusqu' nos jours, et se nomme dirii (2).
Quant au tambour .sur cadre de Bharhut, il s'emploie actuellement
dans le Nord de l'Inde, dans la ville actuelle de Mathura (3), dans la
rgion de Kulu au Nord-Est de l'Inde, au Bengale chez les Juang (4),
dans le Sud de l'Inde o il est nomm lambatfam (5), Ceylan chez les
VelQ.a, et chez les KhiiiJ.<;lii (le cengu) (6). Ces tambours sur cadre ont
un diamtre qui varie de 90 cm. 1 m. 50 environ; ils sont frapps
directement la main (7) l'encontre de leurs prototypes du ne sicle
avant notre re ; ils sont tenus comme ceux des Calukya, sauf ceux de
la rgion de Kulu qui sont suspendus l'aide d'un baudrier.
Vers le xvre sicle, apparat un tambour sur cadre porteur de quatre
paires de cymbalelles rparties sur le tour du cadre et s'entrechoquant
pendant le jeu (8). Cet instrument st de taille moyenne ; il est tenu
comme sous les Calukya ; les cymbalettes sont disposes gale distance
les unes des autres. Cet instrument est courant de nos jours ; il est
nomm Jhifijh khafijhan et le nombre de ses paires de cymbalettes
varie de deux quatre (9).
Il semble que l'on puisse identifier certaine figuration provenant
d' Amaravati avec le tambour sur cadre circulaire poigne (1 0). Toutefois
on doit envisager pour ce cas la possibilit d'une fauss interprtation,
car c'est l un exemple unique dans le matriel instrumental ancien.
A la du xvie sicle, un instrument semblable est attest, d'une faon
certame, dans une miniature mogole (11); actuellement, d'aprs notre
documentation, il n'en existerait pas dans l'Inde.
(1) La dcoration peinte consite en un svastika; on a vu que nous supposions qu' Bharhut
la peau du tambour tait peinte galement.
(2) Cf. M. 1. 1., op. cit., fig. 36 (Bengale).
(3) RIDGEWAY, The Dramas ... , fig. 34.
(4) DALTON, Descriptive Ethnology of Bengal, p. 3.
(5) Pour les diffrents noms indignes de l'instrument, voir M. 1. 1., p. 64.
{6) M. I. 1., fig. 38.
\7) Toutefois le tamba!fam du Sud.se jouerait avec deux baguettes cf. SAMBAMOORTHY
op. clt., pl. IX, fig. 7. ' '
. (8) .Voir par exemple : peinture indienne, rgne d'Akbar Babur se divertissant dans
rn , par Sr Gujarati (XVI Sicle) in STCHOUKINE, op. cit.', pl. 9, et de l'cole de Jahangir
2uart du xvu sicle), Le Roi amoureux de l'esclave, par Bishudas, SrcHOUKINE, op. cif.,
(9) Exemple 2 paires de disques au Bengale, cf. M. 1. 1., fig. 39.
(
1
0) Arch. Ph. Gt., n 13584 }4.
d (Il) Extrait du manuscrit de Razmmana. British Museum n 1920 9-17-0962 , groupe
e dmons tte d'animal jouant des instruments de musique' dans le ciel .
44 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE
TIMBALE
La timbale semble n'tre qu'une exception dans l'art plastique de
l'Inde ancienne. Elie n'apparat qu'avec l'influence musulmane, influence
qui, pour la musique, semble se situer vers le xve sicle (1). Toutefois,
avant d'aller plus avant, il faut mentionner, sous toutes rserves, la
prsence exceptionnelle de la timbale vers les Ive-ve sicles, dans un
fragment de sculpture de Pawaya qui reprsente une scne de danse
accompagne de musique (Pl. IV, 4) ; l'une des instrumentistes, assise
les jambes pendantes, enserre entre ses cuisses un tambour une seule
peau, dont la caisse parait tre en forme de segment de sphre; elle
frappe mains nues. Il est possible qu'il s'agisse l d'un instrument
de la taille actuelle des tabla ou encore des nagara (2). On pourrait voir
aussi dans le tambour de Pawaya un quivalent du tambour sur gobelet
qui existe actuellement chez les Telugu.
' D'autre part on ne saurait passer sous silence le tambour de
terre mentionn dans le ankhiiyana raufa-slra, XVII, 14, 10 (3).
Ce tambour de terre aurait t compos de la peau d'un animal de
sacrifice tendue sur un trou de rsonance creus en terre ; on le frappait
avec la queue d'un animal. Ceci nous ramne la forme primitive de
la timbale ; le trou en terre joue le rle d'un corps de rsonance ( 4)
l'instar des pots l'orifice desquels une peu est tendue. Et ceci nous
amne une autre identification que l'on pourrait faire pour le tambour
en terre . Celle qui s'appliquerait au kundo actuel des Bhil (Inde
centrale); ce dernier est en forme de vase recouvert d'une peau de buffle
d'eau; il est conserv officiellement chez le chef du village (5). C'est
une timbale sur poterie comme celui que l'on peut voir Paharpur au
Bengale (Pl. IV, 3) dans la seconde moiti du vme sicle, et sur un
relief de Java central (Pl. XXII, 2). Peut-tre correspondrait-il aussi au
tambour sur poterie mentionn dans le Manjurim
0
propos du rite
(1) Voir au chapitre La vie musicale les faits qui ont dtermin cette datation.
(2) Niigar serait un terme arabe : cf. RouANET, E. M., t. V, pp. 2727, 2793, 2932, 2844
(no 249) et SCHAEFFNER, 0. 1. M., pp. 101 et 366.
(3) LDENBERG, La Religion du Veda, trad. V. HENRY, p. 379.
(4) Chez les Dogon du plateau de Baudiagara (Soudan franais), les filles tendent leur pagne
sur leurs cuisses et s'en servent comme d'un tambour. Cf. ScHAEFFlNER, O. I. M., p. 16.6.
(5) Muse de l'Homme, dossier ms. du R. P. KoPPERS.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL.
45
du pata suprieur (1) et dont on trouve un rappel dans la matire mrd
(terre cuite) de certains tambours actuels comme le mrdanga (2).
Les miniatures indo-musulmanes tmoignent de la place indispen-
sable dans les orchestres que prennent les tambours sur bol partir
des xve-xvie sicles (3). Ils y sont toujours employs par paire ; jous
par un seul excutant, gnralement l'aide de deux baguettes droites,
ils donnent naturellement deux hauteurs de sons diffrentes. Dans les
scnes figurant des orchestres de cour, ils sont poss sur une petite table
basse. Quand on les reprsente dans des scnes. guerrires, ils sont
suspendus de part et d'autre de la selle du cheval ou du chameau (4).
L'usage des baguettes pour les tambours sur bol s'est conserv
actuellement Ceylan dans la musique religieuse ; ce sont des baguettes
sans renflement terminal; la paire de timbales est suspendue la ceinture
de l'instrumentiste qui en joue debout en croisant ses baguettes (5).
Dans l'Inde mme, une timbale de grandes dimensions est employe
frquemment dans les orchestres sacrs ; elle est frappe de baguettes
recourbes, c'est la nagari. L'orchestre religieux actuel emploie aussi
une paire de timbales nomms cj.amarum ). l'une est frappe avec une
baguette recourbe, l'autre ?-Vec une baguette droite (6). Les paires
de tabla (7) et celles de khorarf.hiik sont rserves actuellement, comme
elles l'taient dans les miniatures hindoues, aux orchestres de danse
ou de cour. Les khoracj.hiik sont employs dans le nahabat (8) actuel des
princes mahomtans et hindous comme ils l'taient dans le nahabal
des empereurs mogols (9) (PI. XLVIII, 1).
Il faut noter que, contrairement l'emploi par paires du tambour
(1) LALou (Marcelle), Iconographie des toffes peintes ... , pp. 20-21 et aussi notre p. 4 n. 22
(2) Voir aussi notre p. 55, n. 2. '
. . (3) Voir, par exemple, miniature de l'cole d'Akbar, xvi sicle, in STCHOUKI:NE, La Peinture
znd1enne, pl. IX.
(4) Voir par exemple miniature rjpute, cole de Kngra, xvm sicle : Br. Mus. cabinet
des mss., Ms. rjput, no 1925-10-16-06. .
(5) Musiciens du temple bouddhique de Bindeni (centre de Ceylan). Voir DESCHAMPS,
Au Pays des Veas, fig. 107.
(6) SAMBAMOORTHY, Catalogue of the collection of !he musical i718lruments from Madr
Museum, Bull. du Muse de Madras, vol. II, part. 3, pl. VI, no 2.
(72 Le d'accord et de technique du tabla est le mme que celui du mrdanga mais
le tabl tant a une seule peau il en faut deux pour galer les ressources du mrdanga.
, Orchestre a!tach la maison d'un prince et qui, install sur une terrasse, joue minuit
et al aurore.- V01r pour les dtails de cet orchestre ABuirFAzL, Ain-i-Akbari, vol. I, ain 19
et The Na9q?rah-Khanah and !he imperial musicians, pp. 211-216.
(9) MmJature, STCHOUKINE, op. cil., pl. IX.
'---""""""-''_ .._ .......,
46 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sur bol, quelques tribus du Sud de l'Inde l'utilisent seul ; il est alors
attach en collier et pend devant le torse ( 1).
TAMBOUR A DEUX PEAUX ET A CORPS BOMB
La classification des types de cet instrument sera conditionne
par la dimension du corps du tambour. Nous appellerons type A les
tambours corps bomb d'assez grandes dimensions ; type B ceux de
moins grandes dimensions ; type C ceux dont le corps atteint presque
les dimensions du type A, mais dont le corps est moins bomb. A
l'intrieur de ces types nous ferons des subdivisions qui nous seront
fournies par trois facteurs : 1 le mode de laage ; 2 le mode de sus-
pension; 3 le mode de frappement, dont nous rsumerons ensuite
l'volution.
Type A
Le tambour deux peaux corps bomb, rappelant la forme
d'un tonneau, existe dans l'Inde ds le rer sicle avant notre re. Chaque
peau donnant un son diffrent, on peut supposer que cet instrument
rr dex peaux implique deux hauteurs de sons. Le type A est toujours
1 jou debout et port devant le corps. Le type gnral A se scinde en
quatre sous-divisions :
A
1
. Le tambour A
1
possde des lacets disposs en X, barrs au
centre par un lacet mdian qui entoure le corps de l'instrument. Il est
port l'aide d'une bandoulire qui passe sur l'paule gauche (mode
de suspension dit en bandoulire gauche ). Il est frapp mains
nues, chaque main battant une peau (mode de frappement dit deux
mains nues ). On le trouve au rer sicle avant notre re Sa:fici (2)
(Pl. V, 1).
A
2
Le tambour A
2
est semblable au type A\ mais il est lac en
oblique. On le trouve aux ve et vre sicles de notre re.
A
3
Le tambour A
3
est lac en I, c'est--dire par des lacets disposs
longitudinalement au corps de l'instrument et parallles entre eux.
(1) lYER, Cochin Tribes and Castes, vol. II, face p. 66.
(2) Saiici, porte Sud, linteau mdian, ct faade, Arch. Ph. Gt., 1142/4. - Porte Est,
linteau infrieur, ct faade. Arch. Ph. Gt., n 1144/3. - Notre pl. XXXV, 1 et FERGUSON,
Tree and Serpent Worship, pl. XXVIII, fig. 1.
LE MARTIEL INSTRUMENTAL 47
Le mode de suspension est identique celui des types A
1
et A2. Le
procd de frappement est diffrent : une des peaux est frappe main
nue, tandis que l'autre est battue au moyen d'une baguette. On trouve
ce tambour aux ve et vre sicles environ. L'un d'eux prsente une
baguette qui semble tre aplatie du bout (1). Il s'agit probablement
d'une mauvaise interprtation d'une baguette en crosse.
A4. Le tambour A
4
est lac en I barr par un lacet mdian entourant
le corps de l'instrument. Il est frapp mains nues, chaque main battant
une peau. Son mode de suspension est en collier J>. Ce tambour se
rencontre l'poque actuelle (2).
Comme on le voit, le type A, sous des aspects varibles, existe
aussi bien au rer sicle avant l're chrtienne qu' l'poque moderne.
Type B
Un tambour dont le corps est moins grand et dont la forme peut
tre assimile un barillet, se rencontre ds les premires manifestations
de l'art plastique dans l'Inde. Le type B, sous sa forme premire, est
donc antrieur au type A sous la forme A
1
Le type B est jou debout,
d'abord port devant le corps, puis suspendu sur le ct et ramen
par devant, enfin tenu sur le ct.
B
1
. Le tambour B
1
est lac en X; il est frapp sur les deux peaux
par une baguette en forme de crosse. Il est tenu devant le corps et
suspendu en bandoulire droite. On le trouve Bharhut (Pl. V, 2).
Aprs le ne sicle avant notre re, on ne le rencontre pas avant le
vue sicle (3). On le voit jusqu'au xiie sicle environ ( 4) ; il disparat
. vers cette poque.
B
2
Le tambour B
2
est lac en X mais barr au milieu par un lacet
mdian entourant le corps de l'instrument. Ce tambour, quoique plus
grand que les autres variantes du type B, peut encore entrer dans cette
Il est suspendu par une bretelle passant sur l'paule gauche
et tombant latralement le long du buste (mode de suspension dit en
(1) de Saheth-Maheth, terre cuite, in A. S. 1., A. R., 1907-08, pl. XXVII, fig. b,
(2) Vo1r par ex. le 4 musicien en partant de la droite d'un groupe de Marar (Sud de
(Pl. L, 1).
(3) Mavalipuram, ViJ?:Q.Utrivikrama. Arch. Ph. Gt., no 14522/4.
(4) Va!nagar, fragment sculpt. in BuRGEss et CousE:Ns Northern Gu]'eriit A S 1 1902.
pl. LXIV a. ' ' . . ., . '
48
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
bretelle gauche ). Toutefois, ce tambour n'est .pas port sur Je ct
comme le laisserait supposer ce mode de suspension, mais il est ramen
devant le corps. Le mode de frappement est galement diffrent de
elui des types prcdents : il s'excute deux mains nues sur la seule
peau antrieure. Ce mode de frappement semble tre propre l'poque
grco-bouddhique (Pl. V, 3). D'autre part il semble que cette manire
de porter le tambour soit venue du Gandhra ; elle aboutira la tenue
du tambour compltement sur le ct, du style d'Amarvati (type Ba).
B
3
Le tambour B
3
est lac en W et port sur le ct. Le mode de
suspension est identique au tambour grco-bouddhique B2, mais le
tambour n'est plus ramen devant le corps ; il est tenu tout fait sur
le ct. Ce tambour se rencontre Amarvati (Sud de l'Inde, ne-
Ive sicles environ de notre re) ( 1). Pour la position de jeu, le tambour B2
gandhrien tablit une transition entre le tambour Kanva (tenu par
devant) et celui d'Amarvat (tenu de ct). La position d'Amarvat
est trs rare parmi les tambours corps bomb. Le tambour B3 a sa
peau antrieure frappe par une seule main et sa peau postrieure par
une baguette en crosse tandis que le B
2
tait frapp des deux mains
nues sur la peau antrieure.
B
4
Le tambour B
4
est lac en W comme le type B3 Le type B4
se rencontre partir du <ibut du ve et jusqu'au xne sicle (Pl. V, 4).
Le tambour B
4
n'est plus tenu sur le ct comme le B3 mais reprend
la position de jeu du B
2
, c'est--dire qu'il est ramen devant le corps.
Le mode de suspension est en bretelle oblique gauche. Le mode de
suspension en bretelle, pour la premire fois employ au Gandhra,
semble avoir t adopt pour les tambours du type B partir de l'art
grco-bouddhique, tant au Sud qu'au Nord de l'Inde. Nous l'avons
vu au B
2
et au B
3
; nous le retrouvons au B
4
mais cette fois la bretelle
est assez longue pour se poser obliquement devant le buste ; elle permet
ainsi de ramener facilement le tambour devant le corps. En consquence,
le tambour B
4
n'est plus frapp sur une seule peau (cf. B2 et B3) mais
sur les deux peaux. Ce frappement est mains nues (2). Le tambour B'
se rencontre pour la premire fois Garwh (dbut du ve sicle) (3),
{1) Amaravati, stpa bouddhique. Arch. Ph. Gt., n 13584/3
(2) Le tambour apparat la sixime couche et la baguette seulement la onzime ; celle-ci
correspondrait la fin de l'ge de pierre (cf. G. W. M.).
(3) Garwha, prs Allahabad, in KRAMRIScH, lndian Sculpture, pl. 19, n 56.
PL. v
PL. VI
-
/-
1
JA
2
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 51
puis on le trouve pendant la premire priode Gupta (Ajal).ta, grottes 1 (1)
et 2 (2), Aurangabad, grotte 7 (3) et jusque vers le xne sicle ( 4).
Type C
Vers la dernire priode de l'art Gupta, apparat un autre type
de tambour corps bomb deux peaux. De longueur peu prs
semblable au type A, il] est beaucoup plus mince. Il est postrieur
l'apparition des tambours des types A et B. Le tambour C est toujours
port devant le corps ; il est jou tantt debout, tantt accroupi.
Cl. Le tambour C
1
est frapp deux mains nues. Le laage des
peaux est invisible, mais plutt que d'attribuer ce fait la dgradation
du bas-relief, peut-tre faut-il l'imputer ce que les cordes sont recou-
vertes par un morceau d'toffe (5) comme cela se pratique encore
actuellement (Pl. XLIX, 1). Cette coutume est en effet courante chez
les tribus de Cochin au Sud de l'Inde et particulirement chez les
Ottamthullal (6).; d'autre part, certaines miniatures indo-persanes
laissent voir nettement la dlimitation de l'toffe cachant les lacets et
n'en laissant libres que les extrmits (7). Une autre nouveaut caractrise
le tambour C
1
; c'est son mode de suspension en ceinture,, : le tambour
est maintenu par une courroie passe autour de la taille. Il est remarquer
que cette courroie est toujours invisible puisque les joueurs du tambour
corps bomb du type C sont reprsents de face ; mais puisqu'il faut
bien admettre que le tambour est port d'une manire quelconque, on
doit chercher des figurations de profil pour distinguer ce mode de
suspension. C'est un tambour corps cylindrique qui fournit cette
explication (Pl. VI, 1). Le tambour C
1
est attest pendant la priode
Gupta (8), puis au xe sicle (9), aux xxe et xne sicles dans le Nord et
(1) Sortie de ville. Copie conserve l'Indian Section (Victoria and Alber,t Museum).
(2) Scne. Copie conserve l'Indian Section (Victoria and Albert Museum).
(3) Bidar and Aurangaba!l, A. S. 1., 1878, pl. LIV, fig. 5.
(4) Valnagar, fragment sculpt, in BuRGESS and CousENS, Northern Gujera!,
pl. LXIV . .
(5) De couleur rouge gnralement.
,(6) IYER, Cochin Tribes, vol. 2, p. 52.
:(7) Peinture du Megh Raga, coll. Johnson, Ind,ia Office, Londre.s, reproduite .in PoPLEY,
Music of 1ndia, frontispice.
(8) Sarnath, base d'un fragment architectural, in A. s. 1., A. R., 1914-15, pl. LXIV,
fig. a.
. . (9) KICBI!.-G, iva Nlilariija, in A. S. 1., A. R., 1924-25, pl. XXXV, fig. e.
52 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
le Sud de l'Inde (1 ), enfin dans tout il'art des seconds Calukya (2).
C
2
Le tambour C
2
est presque identique au tambour C
1
; la seule
diffrence rside dans le laage non recouvert d'toffe et par consquent
visible. Le laage est en I avec un lacet mdian. Ce type apparat vers
le xue sicle HalebiQ. (3), et coexiste avec le tambour C
1
dans l'art
des seconds Calukya (4).
ca. Le tambour ca est identique aux C
1
et C
2
dans les modes de
frappement et de suspension, mais son laage est visible et dispos en X,
Ce mode de laage en X du type ca, qui existe sous les Calukya (xme s.),
n'avait pas t employ pour les tambours corps bomb depuis l'art
unga et Kan va (en X Bharhut, type B
1
; en X barr Safi.ci, type A 1;
au Gandhara, type B
2
). Le premier exemple de ce mode de laage, aprs
l'art unga et Kanva et l'art grco-bouddhique, se situe au xie sicle
(voir C
6
). Le tambour ca, aprs les Calukya, persiste jusque dans les
figurations modernes (5) en passant par certains bois de chars dravidiens
(Sud de l'Inde, xvne sicle environ) (6).
C
4
Comme tous les tambours du type C rencontrs jusqu' prsent,
le tambour C
4
prsente un mode de suspension en ceinture et un mode
de frappement deux mains nues. Jusqu' prsent seul le mode de
laage diffrencie entre eux les tambours C. Le tambour C
4
est lac en
filet, c'est--dire que les lacets forment un rseau tout autour du corps
de l'instrument. Le tambour C
4
se rencontre au XVIe sicle (7).
C
5
Tout comme les tambours CI, C
2
, ca, C4, le tambour cs est
frapp deux mains nues ; son mode de suspension est en ceinture.
Mais le laage est encore diffrent : il est cette fois en I, sans le lacet
(1) Sculpture PiHa du Magadha, in CHATTERJI, The Pila Art of Gauda and Magadha,
in Modern Review, janv. 1930, fig. 1.- Sinnar (Dekhan) pilier de l'entre de Gondevara, in
CousENs, Medieaval Temples of the Dakhan, A. S. 1., 1931, pt' LI.- Sculpture du temple de
Jogevara . Devalana (Dekhan), in CouSENs, op. cit., pl. LXV.- Kintti stambha Kapadwanj,
in BuRGEss, Al}madabid Architecture, t. II, pl. 82.
(2) Dtail de la coupole du temple de Kaitabevara Annavatti, in ChilukyanArchitecture,
pl. XCIX, b.- Temple de Kedarevara, in Cou sENs, Chal. Arch., pl. CLIV b.- Plafond d'Ashta-
dikpala Balagamve, in CousEN"s, op. cit., pl. CXIV a. - Stle de Murdevara, in CouSENS,
op. cit., pl. CLVI b.- Panneau de Candramaulivara, in CousENs, op. cit., pl. CXXVIII.
(3) Halebig, Arch. Ph. Gt., no 15432/6.
(4) Chapiteau du temple Magala Venugopalasvami, in CousENS, ldp. cit., pl. XXX, fig. 2.
(5) Frise d'un temple moderne (temple d'Ahar), A. S. 1., A. R., 1925-26, pl. 67, fig. a.
. (6) Muse.Guimet, no 299.
(7) Plafond du temple de Vdi Prsvantha Anhilapattana, BuRGEss et CouSENS, Nor-
them Gujerat, A. S. 1., 1902, pl. 21 ; Temple jana du Nord de l'Inde in BuRGESS et CousENS,
op. cit., pL 4.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 53
mdian du type C
2
Le tambour C
5
est employ couramment dans les
peintures de l'cole du Rajputana (xvne sicle) (1} et de l'cole mogole
(dbut du xvme sicle) (2). Le type C
5
subsiste dans l'Inde actuelle et
particulirement au Nord-Est. .
cs. Le tambour cs se rapproche du type B
2
(grco-bouddhique)
par son mode de suspension en bretelle latrale gauche et par le fait
que seule la peau antrieure est battue (cf. aussi Ba) ; de plus son mode
de laage est en X barr. Mais il se diffrencie du type B par sa position
de jeu et ses dimensions plus rduites. La bretelle vient s'attacher non
plus aux extrmits du corps de l'instrument, mais au milieu ; ainsi,
chaque fois que l'on bat le tambour une de ses extrmits, l'quilibre
de l'instrument est compromis. Ceci motiva une nouvelle pose de jeu :
la main gauche est appuye au centre du corps de l'instrument afin
de le maintenir en place, pendant que la main droite le frappe. Une
seule main est donc disponible : c'est en effet la peau antrieure seule
qui est frappe, et ceci main nue. Le tambour C
6
se rencontre
Kiching (PL VI, 2) et n'apparat pas dans l'Inde avant le xe sicle.
A partir de cette poque on l'emploie au Bengale (art Pala-Sena) (3),
dans le Nord du Gujerat o il coexiste avec le type B
2
(4), au Nord-
Est (cOle de Bihar, xne sicle) (5), dans le Sud Belur (6), enfhi
Halebil (7). Au xvme sicle le tambour C
6
est encore en usage au
Gujerat (8).
C
7
Les tambours corps bomb que nous venons d'examiner
possdaient tous un laage qui pouvait parfois tendre diffremment
les deux peaux, mais sans que cette tension ft susceptible de varier
volont au cours mme de l'excution. Le tambour C
7
, lui, possde un
accord variable. Le mode de suspension du tambour C
7
est en bretelle
gauche en fourche (voir le mme mode de suspension au tambour B
5
):
Il est lac en I, mais prsente cette particularit de permettre la main
gauche de passer sous les lacets de tension et, en les soulevant ou en
(1) STCHOUKINE, op. cit., pl. 71.
(2) Io., op. cit., pl. 100.
(3) Socle de statue Pla-Sena (?), A. S. 1., A. R., 1923-24, pl. 30, fig. c.
(4) Vac;!.nagar (xn sicie ?), BuRGESs et CousENs, op. cit., pl. 64 a.
(5) Examples of 1ndian Sculpture in the British Museum, pl. 7.
(6) Arch. Ph. Gt., no 15431/7 .
(7) Arch. Ph. Gt., no 15432/8.
(8) BuRGESS et Cou sENS, op. cit., Siddhapur, architrave du porche du temple de Rudra Mal,,
~ t ~ ..
54 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
les abaissant, de donner la hauteur de son dsire (Pl. VI, 3). La peau
antrieure est frappe avec une baguette en crosse ou avec une lanire
renforce du bout. Le tambour C
7
apparat dans le Sud de l'Inde au
xie sicle environ. Alors que le type prcdent, cs, ne pouvait viser
qu' des effets monotones, le C
7
largit le champ des sonorits; de
mme que le cs tait uniquement instrument d'orchestre, le C
7
devient
instrument de soliste.
Actuellement, la variabilit de tension des lacets sur les tambours
bombs est obtenue par l'insertion de petits cylindres de bois entre les
cordes et la caisse (2) : ce sont les tambours du type mrdanga actuel (1).
Cette volution de la tension des tambours ( main, ou bras, puis au
moyen d'un lment surajout), correspond celle des instruments
corde (3).
Nous allons maintenant donner le rsum des modes de laage,
de frappement et de suspension correspondant aux tambours A, B etC.
1 o Modes de laage.
La disposition des lacets qui tendent les peaux des tambours
corps bomb et qui, par leur tension plus ou moins accentue,. servent
accorder les peaux, subit une volution (Pl. VII). Le mode de laage
que nous avons nomm en X, est le plus ancien. Il existe au ne sicle
avant notre re, puis il est abandonn jusqu'au vue sicle. Il est ensuite
repris pour un temps par les Calukya. Il rapparat de nouveau au
xvue sicle et est parfois utilis de nos jours. Ce mode de tension se
rapporte aux tambours B
1
et C
3
(PL VII, 1). A Safici et au dbut de
l'art grco-bouddhique, on emploie un mode de laage en X, mais avec
un lacet entourant la caisse au centre. Ce mode n'est plus employ
jusqu'au xe sicle ; il est repris partir de cette poque tant au Nord
qu'au Sud, jusqu'au xue sicle ; on le retrouve .ensuite dans la rgion
du Gujerat au xvme sicle. Ce mode correspond aux tambours At, B
2
et cs (Pl. VII, 2). Le mode en W succda bientt aux deux modes
(1) Nous reparlerons de ce principe de tension propos du tambour en sablier; en effet,
cette technique semble plus rationnelle tant applique la forme de sablier ~ mais nous
verrons comment ~ n ce cas l'instrument des xx-xu sicles drive d'.un tambour connu ds
le n s. av. J .-C. .
(2) Ce principe s'tend aux tabla qui sont en somme deux moitis spares de mrdanga.
(3) Voir aussi plus bas la tension imprime par la pression du bras dans les tambours en
sablier (type tambour d'aisselle}, p. 64.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
55
prcdents ; c'est en effet le mode de laage utilis partir du ne sicle
et jusqu'au xue sicle de notre re, aprs une courte interruption entre
le IVe et le ve sicle ; ce mode en W est celui des tambours Ba et B'
(Pl. VII, 3). On doit voir peut-tre une survivance de ce mode de laage
dans celui des tambours actuels o les lacets affectent la forme d'un W.
On doit remarquer que, d'accord avec les textes vdiques, ces lacets
devaient tre d'abord des lanires de cuir et que les lacets en corde
. . '
tels qu'ils sont actuellement, ont d n'apparatre que plus tard.
Deux modes de laage qui semblent n'avoir t qu'une exception
. sont signaler. Le premier est le laage d'un tambour de Mathura (1).
Celui-ci est lac diffremment aux deux extrmits :le corps du tambour
est divis en deux parties gales spares par un lacet formant ceinture ;
la premire moiti est lace en X, l'autre est lace obliquement. Le
laage en oblique ne fut adopt que momentanment, l'poque Gupta.
Ce mode correspond au tambour A2.
Vers l'poque Gupta aussi, on laa les tambours << en filet )). Mais
ce mode << en filet >> fut utilis seulement pour les tambours corps
bomb jumels que nous verrons plus loin (2). Adapt au tambour
corps bomb, ce laage en filet fut employ au xvie sicle (type Ot)
(Pl. VII, 4).
Un autre mode de laage a t dnomm en I ; il est compos de
lacets tendus longitudinalement : il est en usage l'poque Gupta, au
xie sicle dans le Sud, aux xvne et xvme sicles, et enfin. actuellement
dans le Nord-Est. Ce mode se rattache aux tambours A
3
, cs et C7.
Un autre mode trs proche de ces derniers, est galement en I,
niais coup par un lacet formant ceinture. Ce mode, employ parfois
sous les Calukya, est encore courant de nos. jours. Il correspond aux
types A4 et C
2
(Pl. VII, 5).
Le laage nomm en Y se rencontre pour la premire fois dans les
peintures de l'cole rajput (xvne sicle environ), il est frquent de
nos jours (le rjholaka du Bengale par ex.) (3) (Pl. VII, 6).
A partir du vue sicle environ, il tait de coutume, dans certains
(1) Statue de Nagaraja. A. A., xv, pl. 52.
,!2) Plutt qu' ten?:e les peaux, ce laage en filet > aurait servi de protection au corps
de 1 mstrument. La fragilit du corps de certains tambours {p. 44) aurait ainsi fait natre l'ide
de bandage.
(3) M.J. 1., fig. 51.
1
/
56.
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
cas, de recouvrir les lacets de tension du tambour d'un morceau d'toffe.
Ce mode se manifeste sporadiquement jusqu' l'poque actuelle ; il
correspond au tambour C
1
.
2 Modes de frappement.
Le mode de frappement des tambours corps bomb a d voluer
de la faon suivante : le procd le plus ancien semble avoir t de battre
chaque peau l'aide d'une baguette en forme de crosse ; c'est le mode
employ au ne sicle avant notre re (type B
1
). A partir du 1er sicle
avant notre re, les peaux sont frappes mains nues. C'est le cas
galement pour le frappement du v
6
au xn
6
sicle (types A\ A
2
, A4,
B4, Cl cs). A l'poque Gupta, on employa un autre mode de frappement:
une baguette droite frappe une des peaux tandis que l'autre est joue
main nue (type A
3
). Ce mode de frappement existe actuellement chez
les Bhil (Inde Centrale, Rambhapur) : le tambour de vux, les sangi,
dont le corps est en bois hiwan )) (le meilleur pour la fabrication de ce
tambour), est frapp sur sa plus large extrmit par une baguette et
sur la plus petite par la main nue. L'extrmit frappe avec une baguette
est recouverte de peau de bouc et s'appelle l << ct des hommes ,
l'autre munie de peau de chvre et frappe la main est dnomme
ct des femmes ( 1).
A partir de l'art grco-bouddhique, une seule peau est battue pour
les tambours B
2
, B
3
, C
6
, C
7
Le frappement est deux mains nues sur
la peau antrieure (art grco-bouddhique) ; une main nue, et une
baguette en crosse sur un mme peau (Amaravati) ; une main nue
sur une peau, l'autre maintenant le corps du tambour (xe, xne au Nord
et au Sud, xvme sicle, poque actuelle) ; une baguette en crosse
sur une peau, l'autre main tenant le corps du tambour (xe sicle environ).
3o Modes de suspension.
Le mode de suspension le plus ancien semble tre celui en
bandoulire droite (type B
1
); ce mode est employ au ne sicle avant
notre re, puis du vue au xne sicle de notre re). galement port
devant le corps, le tambour corps bomb est suspendu en bandoulire
gauche au 1er sicle avant notre re (A
1
), puis aux ve et vie sicles
(A2 et N) ; avec l'art grco-bouddhique, on emploie un mode de suspen-
sion <' bretelle latrale gauohe )) ; ce mode est galement employ dans
(1) Dossier rns duR. P. KoPPERS, Muse de l'Hornrne.
PL. VII
1
2
s
JA
PL. VIII
2
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 59
l'art Amadivati (B
3
). Du veau xne sicle, on utilise le mode en bretelle
en oblique gauche >> pour le tambour ramen devant le corps (B
4
). A
partir du vre sicle, apparat le mode de suspension << en ceinture >> ; il est
employ sporadiquement jusqu'au xvne sicle ; enfin l'poque actuelle,
on emploie le mode de suspension en collier >> (A
4
).
TAMBOUR A CORPS BOMB SUSPENDU A UNE BARRE
Ce tambour fait partie du matriel instrumental de l'Inde unique-
ment l'poque du style d'Amaravati (ue-rve sicles de notre re)
(Pl. VIII, 1) ; on le trouve toujours dans une mme scne (1). Il est
compos d'un tambour corps bomb, suspendu une barre horizontale
que deux hommes placs l'un derrire l'autre po.rtent sur leur paule.
TAMBOURS A CORPS BOMB JUMELS
Ces tambours appartiennent au plus ancien matriel instrumental
de l'Inde. Ds le ne sicle avant notre re, on remarque dansles orchestres
deux tambours corps bomb jous par un seul instrumentiste (toujours
une femme). L'unde ces tambours est pos verticalement sur le sol,
l'autre horizontalement. Ils sont frapps directement par une main
sur l'une des peaux de chaque tambour. A Bharhut, ils sont lacs par
des lanires disposes en X avec une lanire transversale formant
ceinture ; ils font partie des orchestres de danses (Pl. VIII, 2). De
mme Saii.ci (2), o ils sont lacs en W avec une lanire formant
ceinture. Le type de Saii.ci se poursuit jusqu'au rve sicle environ. L'art
grco-bouddhique l'emploie (3). Au Gandhara, les tambours jumels
font gnralement partie des orchestres qui accompagnent la scne
(1) Amaravati, s!pa bouddhique, scne figurant Indra enlevant le patra au ciel u ~ i t a
(Muse de Madras); v. plus loin pp. 134-135.
(2) Si'iiic, Porte Est, pilier, Vessa:i:ltara jataka, in FERGussoN, T. S. W., pl. 24. - Porte
Est, pilier droit, ct faade, Arch. Ph. Gt., no C 1144/29. - Porte Nord, ct stpa, linteau
mdian, partie droite, Arch. Ph. Gt., no 1143/20. Voir aussi Sanci ce mme tambour j.ou
par une ng. (CoMBAZ, L'Inde et l'Orient classique, p. 123.)
(3) Taxila. Sommeil des femmes, provenant du stpa de Dharmarajika, in A. S. 1., A. R.,
1912-13, pl. 8, fig. b. Ce fragment ne laisse voir que le tambour vertical, le tambour horizontal
aurait te sur la gauche. La femme endormie a abandonn son instrument et appuie la tte contre
ses mains poses sur la peau que l'une d'elles frappait auparavant. Cette pice est intressante,
en outre, car elle est une des rares sculptures qui permettent d'apercevoir le passage des cordes
de laage dans la ceinture mdiane, ici double.
60 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
du <t sommeil des femmes>> (1). On les voit dans l'art d'Amarvati, dans les
scnes de palais (3) (scnes de danse) et dans le sommeil des femmes (2).
Mais bientt on augmenta la puissance de sonorit et les possibilits
de l'instrument en doublant le tambour vertical ; ds lors on eut un
triplet de tambours, compos de deux tambours verticaux et d'un
tambour horizontal (Pl. VIII, 4) ; cet assemblage ne semble pas avoir
eu une grande fortune dans l'Inde mme, quoiqu'on puisse le signaler
de nouveau au vme sicle (4).
Les tambours corps bomb jumels sont en usage sous les Gupta (5)
et les post-Gupta (Pl. XLIV, 2) o ils sont le plus souvent lacs en
filet (6).
Il est remarquer que le mode de laage des tambours jumels
suit la mme volution que celle des tambours corps bomb : d'abord
en X, puis .en W, enfin en filet. Nous ne connaissons, aprs le vme sicle,
aucun jalon dans l'Inde qui permette de suivre les tambours jumels
jusqu' l'poque actuelle o l'on trouve les pambai dans le. Sud
(Pl. VIII, 3). Quoique composs de deux tambours cylindriques, frapps
d'une baguette en crosse d'une part et de la main nue de l'autre, et lacs
en Y, les pambai reprsentent, semble-t-il, la survivance dans le matriel
actuel d'un lment ancien (7).
(1) FoucHER, A. G. B. G., t. I, fig. 178 et 179.
(2) Amaravat, mdaillon de balustrade, Brit. Mus.
(3) Amaravat, fragment de balustrade, par ex. Arch: Ph. Gt., no 1354/25.
(4) DAYA RAM SAHNI, Catalogue of the Museum of Archaeology at Srnth, Calcutta, 1914,
pl. 26-27; Ellora, iva Bhairava in CooMARASWAMY, Vivakarma, parL II, pl. 33. Ici les deux
tambours verticaux sont nettement indiqus ; on doit supposer le tambour horizontal (pra-
tiquement invisible) plac la gauche de l'instrumentiste.
(5) Udayagiri, cl. Douchet, no 22420.
(6) Badami, grotte i, aile Ouest, cl. Doucet, no 23251 ; Aihole 9, CousENs, op. cit., A. S. 1.,
pl. XV. Le tambour horizontal est masqu par le tambour vertical.
(7) Actuellement la paire de tabla donnant deux tons ou le mr:dhga deux peaux accordes
diffremment peuvent tre . rapprochs du double accord des tambours jumels anciens.
L'accord variable est obtenu dans la plupart des tambours hindous actuels par des couches
de pte ( base de riz bouilli, de poudre de manganse et jus de tamarin), de diamtres divers
et poses les unes sur les autres sur la peau du tambour, le point le plus pais tant au centre.
Par. ailleurs, un tambour des Bhil, le mandlun, possde sur l'une de ses peaux (ct femmes ).,
une couche de suc d'corce de l'arbre khenkra et de semence hamali qui amliore la rsonance.
Peut-tre ce procd fut-il d'abord employ non pas en vue de la qualit de la sonorit mais
paree que le tambour aurait t li primitivement des rites _agraires (voir p. 14.3).
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
61
TAMBOUR SUR CYLINDRE
Dans figurations de tambours il est de distinguer
si le corps de l mstrument pouse la forme d'un tonneau ou celle d'un
cylindre. C'est ainsi que des exemples anciens de tambour corps
bomp du type B ont une caisse si lgrement bombe que, sans leur
volution postrieure, on pourrait les classer dans les tambours sur
cylindre. En fait, nous pensons que la forme cylindrique est apparue
seulement avec l'art Pla-Sena du Bengale (1); le corps de l'instrument
est trs long et mince, deux peaux ; il est port par devant, attach
la ceinture et sans cordes de laage visibles ; il est frapp directement
la main comparer avec le type C
1
du tambour corps bomb).
L'cole du Bihar (Nord de l'Inde, xue sicle) adapte la forme cylindrique
au type C cl.u tambour corps bomb (2) ; le mme cas se rencontre
dans certaines pices Pla-Sena (3).
Nous avons vu que le mode de tension par la main se rencontre
dans les tambours corps bomb (type C). Quoique plus frquente dans
les tambours en sablier, il faut mentionner qu'au xvne sicle, cette
formule a t employe pour un tambour sur cylindre. Le mode de
l'ad: de la main est identique celle des exemples
dJa etudies ; toutefois la paume de la main gauche est tourne vers
l'extrieur ( Plutt que dans les tambours en sablier galement, il
faut classer ICI quelques productions de style Hoysaia (5) et d'art jana
du xme sicle (?) (6).
Figur anciennement dans le Nord de l'Inde, le tambour sur
cylindre ne s'est conserv de nos jours que dans le Sud. Il est lac en
double Y (X), attach la ceinture et port obliquement par devant
ou sur le ct la hauteur de la taille (Parayan Cochin Sud de
l'Inde) (7). ' '
Il
(1) Sculpture du Magadha, Mariage de iva et Um, in CHATTERJI Pla sculpture
co du pr ChatterJr, fig. 1. ' '
P
. Bihar, Ganea dansant, British Museum no 7-1-70 in HAVELL 1ndian Sculpture and
azntzng, pl. 25. ' ' '
(3) Vikrampur, art Pala-Sena.
A
8
(
4
1
) Temple de Petgaon. COUSENS, Mediaeval Temples of the Dakhan
. . ., pl. 77. '
Temple de kirtlimukha de fronton, CousENs, op. cit., A. 8.1., pl. 114 b.
(7
)) B
1
elgaum, Jama, face Sud. CousENs, op. cit., A. S. 1., pl. 134 b.
YER, op. czt., face p. 83.
62
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Nous devons ouvrir une parenthse pour examiner la question des
tambours ports verticalement et des tambours poss verticalement
sur le sol. N'ayant notre disposition que des documents plastiques,
nous ne pouvons ffirmer qu'il soit question de tambours verticaux l>.
Ceux-ci en effet sont des tambours une seule peau ( 1) et l'indication
des bas-reliefs nous permet seulement de constater qu'une seule peau
est frappe sans prouver qu'il n'en existe pas une seconde (tourne
vers le sol).
TAMBOUR PORT VERTICALEMENT
Ce tambour est form d'un corps cylindrique ou d'un corps bomb ;
il se distingue, soit du tambour sur cylindre, soit du tambour corps
bomb, en ce qu'il est port verticalement sur le ct l'aide d'une
courroie passe sur l'paule gauche de l'instrumentiste. Cet instrument
se rencontre Saiici (2) dans une scne qui reprsente un orchestre
tranger )) et sur une sculpture du Gandhara (3) ; il y est frapp des
deux mains sur sa peau antrieure et prsente les mmes caractristiques
que le tambour corps bomb du type A.
Ces figurations de tambours ports verticalement, la fois dans un
orchestre tranger Saiici (voir p. 125) et sur un relief grco-bouddhique
o des lments trangers se mlent la tradition indienne, tendraient
prouver que ce type d'instrument n'est pas d'origine indienne. Il
parat avoir t dlaiss dans l'Inde aprs les premiers sicles de notre
re. De nos jours, on le trouve chez les Marar (Sud de l'Inde) ; il est
lac en Y et on le frappe sur la peau antrieure avec une ou
baguettes recourbes (Pl. L, 1); il est de forme cylindrique (4).
TAMBOUR POS VERTICALEMENT SUR LE SOL
Le tambour pos verticalement, quand il n'est pas accompagn
de tambour horizontal, c'est--dire quand il n'est pas un lment du
tambour jumel, est inconnu de l'Inde ancienne et actuelle. Une seule
exception pour l'Inde se voit Nagarjunikol}_la (ne et rve sicle, Sud de
(1) Voir sur la terminologie du tambour vertical : SAcHs, Les Instruments de musique de
Madagascar, in Travaux et Mmoires de l'Institut d'Ethnologie, XXVIII, Paris, 1938, pp. 28"29:
(2) Si'ic, Porte Nord, ct intrieur, pilier droit, FERGussoN, op. cit., pl. 28, fig. 1.
(3) Art grco-bouddhique du Gandhii.ra, relief, British Museum, salle des religions indiennes.
(4) Il est galement en usage chez les VeQ.Q.a.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
63
l'Inde) (1) ; encore est-on en droit de se demander si la position de la
musicienne n'est pas commande par le sommeil plutt que par l'obli-
gation de deux mains sur un seul tambour; le tambour
horizontal est mvisi?le, mais nous avons vu que le cas n'est pas rare
o le honzontal des tambours jumels est masqu par le
tambour fragment de NagarjunikoJ?:la est intressant en
outre parce qu Il laisse voir le laage des cordes (en W) et leur entre-
croisement autour de la lanire formant ceinture.
TAMBOUR EN SABLIER
Le en sablier est un tambour tension variable (2). Comme
son nom l md1que, le tambour en sablier possde une caisse forme de
deux troncs de cne assembls par leurs plus petites bases. Toutefois
par extension, ce te_rme de sablier est attribu en musicologie
tambours dont la cmsse est intermdiaire entre le cylindre et le sablier
. et se. rattacher , la appele en gomtrie hyperbolode
de revolutwn J), Nous etudierons en premier lieu un tambour de c tt
dernire forme qui est postrieure, dans l'Inde, la forme
.en sablier.
On trouve un exemple de tambour en hyperbolode de rvolution
dans l'art grco-bouddhique, Halla (3) ; ensuite il ne se rencontre
_pas avant l'art Gupta ( 4), du moins notre connaissance. Ce tambour
se sur le ct gauche, le bras gauche passe devant la caisse et la
. corps ; la main droite seule frappe directement la
peau anterieure ; 1l est suspendu au moyen d'une lanire qui passe sur
l'_r_aule gauche et parfois, comme Bagh (Pl. IX, 1), se ddouble au
de sa longueur pour venir s'attacher vers les deux extrmits
de l_mstrument. La fresque de Bagh ne laisse pas voir de lacets de
tensiOn ; on pourrait donc supposer qu'il s'agit d'une peau colle
comme _c'est le cas dans les actuelles darbukah de l'Afrique du Nord:
_n_ou::; classons cet instrument avec les tambours en sablier qui,
par defimtwn, supposent une tension variable, car la forme gnrale
main courante, le sommeil des femmes. Arch. Ph. Gt., no 1352/20
(3
) A . hM. 1. 1., P 75, pour les diffrents noms du tambour en sablier.
4
A :c Gt., cl. BARTHOUX, s. n.
( ) Jai;lta, caverne I, Mahajanaka jataka, Y AZDANI, t. I, pl. _XIII.
64 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
du tambour de Bagh et son usage, qui semble tre li une reprsentation
thtrale, peuvent faire considrer ce tambour comme tant le prototype
des tambours en hyperbolode de rvolution lacets de tension variable en
usage actuellement sur la cte du Malabar; on ne trouve pas d'exemples
du tambour de Bagh entre la fin de la priode Gupta et le rgne des
seconds Calukya (1), c'est--dire vers le XIve sicle environ. Aujourd'hui
il est employ avec des lacets de tension chez les Vechan o il fait partie
des accessoires. pour l'excution des Kathakali (Pl. IX, 2) et chez
certaines tribus du Sud (Pl. L, 1).
Le tambour dont la caisse affecte la forme d'un sablier est connu
ds les premires manifestations de l'art de l'Inde. On peut distinguer ;
parmi les tambours en sablier deux procds de tension variable :
1 o les lacets de tension sont retenus au centre par une corde que l'on
peut serrer plus ou moins ; 2 les lacets de tension sont seulement tendus
plus ou moins par une pression extrieure : le haut du bras ou la main ..
de l'instrumentiste se charge de cet office. Ces deux procds entranent
deux positions de jeu : l'une consiste porter l'instrument par devant
le buste l'aide d'une courroie passe en baudrier et qui vient s'attacher
au centre de la caisse (Pl. IX, 3), l'autre tenir l'instrument sous 'le
haut du bras ; celui-ci, par un mouvement de va-et-vient, fait subir
aux lacets de tension une pression plus ou moins forte. Cette dernire
position (Pl. IX, 4) a incit les ethnologues, et particulirement les
africanistes (Pl. XIX, 4), nommer cet instrument un tambour d'aisselle:
Le tambour en sablier cordes transversales de ligotage et le
tambour en sablier tension produite par le bras existent Bharhut
et Sai'ici; le premier est, Bharhut et Sai'ici, frapp de deux baguettes:
droites (Pl. IX, 3) (2) ; le second est frapp directement la main
Bharhut (3) et l'aide de baguettes droites Sai'ici (4).
Le tambour en sablier, qu'il appartienne l'un ou l'autre des
procds de tension, manque dans les figurations des orchestres de
l'Inde partir de notre re environ; on ne le trouve ni dans l'art de,
Mathura, ni dans l'art grco-bouddhique, ni dans l'cole d'Amaravati.
(1) Stle de Murdevara, CousENS, Chal. Arch., A. S. 1., pl. 156 b.
(2) Sancl, tora'T}a Est, linteau infrieur ct faade, Arch. Ph. Gt., no 1144/3.
(3) Bharhut, fragments de piliers, Arch. Ph. Gt., no 113/26 et 113/32.
(4) S:yicl, porte Ouest, faade Est, pilier droit, Arch. Ph. Gt., n 1143/42 bis ou u ........
Indian Sculpture, pl. 9, no 35; Sanci, porte Nord, ct stpa, 'linteau infrieur, Arch. Ph. Gt.,:
n 1143/17 et 1143[19.
PL. IX
2
1
4
Q
PL. x
1 2
JA
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 67
C'est seulement avec les Gupta qu'il rapparat ; il possde alors un
procd de tension comparable celui du tambour d'aisselle, mais il
ne mrite pas ce nom car c'est la main de l'instrumentiste (1), et non
le haut du bras, qui presse les cordes. Cet instrument se rencontre
Badmi vers le vie sicle (Pl. X, 1) et au Penjab la fin du vme sicle (2).
Vers l'an mille les Cota se servent du tambour en sablier cordes de
ligotage transversales qui n'tait plus utilis depuis les Knva (1er sicle
avant Jsus-Christ). Il est, sur les peintures Cota de Tanjore, frapp
directement des deux mains, port par devant et lac en X (Pl. X, 2).
A partir du xie sicle, le tambour en sablier cordes de ligotage
semble ne plus faire partie des orchestres et tre seulement employ
comme attribut de divinits hindouistes (iva en particulier) (3). Il
est connu dans ce rle sous le nom de 4amaru; au contraire le tambour
en sablier pression par la main se rencontre dans le matriel instru-
mental jusqu' nos jours. On le trouve figur en effet sur les parois
des temples du Dekhan la fin du xie sicle et au dbut du xne sicle
(PL X, 3) ( 4) et Bel ur (5), dans les productions du style Hoysata vers
les xme-x1ve sicles (6).
De nos jours, le tambour en sablier cordes de ligotage est parfois
pourvu de deux petites boules fouettantes pendues des ficelles,
ces dernires tant attaches au centre du tambour ; quand on fait
tournoyer l'instrument, les boules viennent frapper alternativement les
deux peaux. Ce tambour, le !j,amaru actuel, est rest l'attribut de certaines
divinits et est employ, par 9-illeurs, par les charmeurs de serpents
ou par les montreurs de singes (7).
Le tambour en sablier tension par la main est en usage, sous une
forme identique celle des xie et xue sicles, dans le Sud chez les tribus
du Cochin (Marar et Velan) (8). L'instrument est frapp d'une baguette
(1) Ce procd de tension variable peut se rapprocher de celui que nous avons indiqu
pour le tambour C7, p. 34; pourtant le joueur empoigne l'instrument pleine main tandis que
dans le C7, la main passe sous les cordes.
(2) Masrur, linteau d'un temple cruciforme, A. S. 1., A. R., 1915-16, pl. 33, fig. a.
(3) Pour plus de dtails sur ce sujet, cf. la partie rserve aux attributs musicaux des
divinits. '
(4) Ha!ebil, Arch. Ph. Gt., n 15432/7; voir aussi cl. Arch. Ph. Gt., n 15432/9 (la courroie
de suspension se ddouble mi-hauteur).
(5) Belur, Arch. Ph. Gt., n 15.431/6.
(6) Plafond Balagamve, CousENs, op. cit., A. S. 1., pl. 114 a.
(7) GROSSET, Inde, E. M.
(8) IYER, op. cit., t. II, en face de la p. 147 et p. 168.
68 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
droite renforce du bout (1) et est dcor aux deux extrmits de sa
caisse avec des pompons et des rubans comme semblent l'avoir t
les tambours du mme type au xne sicle (2). Le principe de tension
variable se retrouve non seulement dans les tambours que nous venons
d'tudier ou dans le mrdanga (voir p. 54), mais aussi dans le gop-
yanlra (3), quoique dans un sens inverse (4).
On voit donc que le tambour en sablier, avec deux procds de tension
variable, existe ds les premires manifestations musicales de l'Inde
jusqu'aux Gupta et que, partir du xre sicle, il est employ jusqu'
. nos jours, soit comme attribut de divinits, soit comme instrument
d'orchestre.
En rsum :
Le tambour sur cadre affecte dans l'Inde deux formes diffrentes :
1) circulaire, des derniers sicles avant l're chrtienne nos jours,
avec une clipse entre le rve et le xe sicle environ ; un tambour sur
cadre circulaire muni de quatre paires de cymbalettes apparat vers
le xvre sicle et est frquent actuellement ;
2) octogonale, semble apparatre vers le dbut du xrxe sicle et
subsiste aujourd'hui.
La taille du tambour sur cadre circulaire parat varier selon les
poques : du rve sicle avant notre re jusqu'au rve sicle aprs J .-C.
environ, il est de grandes dimensions ; il est nettement plus rduit vers
le xne sicle ; actuellement on en trouve de trs grands (1 m. 50) et de
trs petits (0 m. 30 environ). Il est tenu de quatre faons diffrentes :
a) appuy au corps par la main droite (Bharhut); b) maintenu de la
main droite contre le milieu du buste par une courroie passe en baudrier
(rer-rve sicles environ) ; c) suspendu l'paule gauche par une bretelle
(Mathura) ; d) tenu devant la poitrine, de la main gauche, par la partie
infrieure de l'clisse (Calukya et poque moderne). Le tambour sur
cadre est frapp de quatre manires : a) de la main gauche par une
baguette en crosse (Bharhut) ; b) par deux baguettes en crosse (Safi.ci,
(1) In., op. cit., en face de la p. 168.
(2) Voir Halebil, sculpture, lndian Section du Victoria and Albert Museum, Londres.
(3) Instrument intermdiaire entre le monocorde et le tambour friction.
(4) Voir ce sujet, M. 1. 1., p. 78, fig. 55-56 et ScHAEFFNER, O. I. M., pp. 161-162.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
69
Arnaravati) ; c) par une lanire (Mathura) ; d) directement de la main
droite ( Calukya et poque moderne).
La timbale, parat tre exceptionnelle dans l'Inde ancienne ;
une figuration douteuse Pawaya. attesterait sa prsence vers les
rve-ve sicles ; une timbale double sur poterie existait dans la seconde
rnoiti du vme sicle d'aprs un bas-relief de Paharpur au Bengale.
Vers le xve sicle, sous l'influence musulmane, les timbales sont toujours
employes par paires, joues par un seul excutant l'aide de deux
baguettes droites .
Les tambours deux peaux et corps bomb ont t classs par
nous selon la forme de la caisse en trois groupes principaux subdiviss
selon les modes de laage, de suspension et de frappement :
A) le type A est d'assez grande taille et il est toujours jou debout
et port devant le corps ; on le trouve du rer sicle avant J.-C. l'poque
moderne. Il est port soit en bandoulire gauche (A\ rer sicle
avant J.-C., A
2
et A
3
, ve-vre sicles), soit en collier (A
4
, poque moderne);
il est lac en X barr (A
1
), en oblique (A
2
), en I (A
3
) et en I barr (A4);
il est frapp deux mains nues (Al, A
2
et A
4
) ou bien une main nue
et une baguette (A
3
).
B) le type B est de moins grandes et affecte assez la
forme d'un barillet ; il est toujours jou debout et port par une ban-
doulire gauche, sauf le B
1
. On le trouve ds le ne sicle avant
J.-C. jusqu'au xne sicle environ. Il est soit port devant le corps (Bl,
ne sicle avant J.-C., vne-:xne sicles), soit ramen devant le corps
(B
2
, rer-ne sicles, et B
4
, ve-xne sicles), soit enfin port sur le ct
(B
3
, ne-rve sicles) ; il est lac en X (B
1
), en X barr (B2) et en W
(B
3
et B
4
) ; il est frapp sur les deux peaux soit avec une baguette en
crosse (B
1
) soit mains nues (B
4
), soit sur une peau avec une baguette
en crosse et sur l'autre avec la main nue (B
3
), ou bien sur la seule
peau antrieure avec les deux mains nues (B
2
).
C) le type C est plus mince que le type A ; il est toujours port
devant le corps et il est jou tantt debout tantt accroupi. On le voit
des ve-vre sicles l'poque actuelle. Il est port soit en ceinture (C1,
ve-vre xe, xre, xne sicles et seconds Calukya ; C2, xne sicle
et seconds Calukya; C
3
, du xme sicle l'poque moderne; C
4
, xvre sicle;
cs, xvne sicle nos jours), soit en bretelle gauche, ramen devant
le corps (C
6
, xe-xvme sicles), soit enfin en bretelle fourchue passant
70 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sur l'paule gauche (C
7
, environ XIe sicle). Il est lac en 1 barr (C2),
en X (C
3
), en filet (C
4
), en 1 (C
5
et C
7
), en X barr (CS) ; le C
1
parat tre
recouvert d'toffe et l'on ne voit pas son laage ; le C
7
est tension
variable par la main. Le type C est frapp soit deux mains nues sur
les deux peaux (Cl, C
2
, C
3
, C
4
, CS), soit sur la peau antrieure seulement
. '
une main nue (CS) ou avec une baguette en crosse (C
7
).
Le tambour corps bomb suspendu une barre ne se voit
que dans le style d' Amaravati et parat en corrlation troite avec
l'iconographie de l' enlvement du piitra >>.
Les tambours corps bomb jumels se rencontrent du ne sicle
avant J.-C. au vme sicle environ; l'un d'eux est pos verticalement
sur le sol et l'autre horizontalement ; ils sont jous par une seule
instrumentiste, mains nues, sur une seule peau. Ils sont lacs en X
barr au ne sicle avant J .-C., en W avec bandage mdian du Ier sicle
avant J.-C. au Ive sicle de notre re environ, en filet sous les Gupta
et les post-Gupta. Vers le ve sicle et de nouveau au vme sicle, ces
mmes tambours, lacs en W, sont employs au nombre de trois, dont
deux sont verticaux et un horizontal. A l'poque actuelle, ce sont deux
tambours cylindriques, lacs en Y et frapps avec une baguette en
crosse et une main nue, qui paraissent avoir remplac les tambours
jumels de l'art ancien.
Le tambour sur cylindre semble n'apparatre qu'avec l'art Pala-
Sena du Bengale ; on le retrouve dans le style o y s a ~ a et dans
l'art jana du xme sicle ; certains exemples montrent une tension
variable par la main, au xvne sicle. De nos jours il est encore employ
dans le Sud de-l'Inde. - Le tambour port verticalement parat avoir
t une importation dans l'Inde au Ier sicle avant J.-C. et il semble
avoir t dlaiss aprs les premiers sicles de l're chrtienne ; toutefois
il existe actuellement dans le Sud de l'Inde. -Le tambour une seule
peau, pos verticalement sur le sol, parat inconnu aussi bien dans
l'Inde ancienne que dans l'Inde moderne.
Le tambour en sablier est de deux formes : 1) en hyperbolode
de rvolution ; on le trouve Halla, puis sous les Gupta Bagh, enfin
vers le XIve sicle sous les seconds Calukya ; actuellement il est utilis
pour l'excution des Kalhakali et dans certaines tribus du Sud de
l'Inde ; 2) en sp.blier proprement dit ; il possde deux procds de
tension variable : A) par ligotage au centre ; cette forme se voit ds le
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
71
ne sicle avant J.-C. (Bharhut), puis au Ier sicle avant J.-C. (Sa:fici);
on ne la retrouve que vers l'an mille sous les Cola et, partir du xie sicle,
elle est rserve au tambour-attribut de certaines divinits ; elle a donn
naissance au 4amaru actuel ; B) par pression : a) par le bras (tambour
d'aisselle); cette forme ne se rencontre que du ne sicle avant J.-C .
au dbut de l're chrtienne environ ; b) par la main ; cette forme semble
exister seulement sous les Gupta ; on le retrouve actuellement dans
le Sud de l'Inde.
INSTRUMENTS DE LA CLASSE TATA
INSTRUMENTS A CORDES DITS CORDOPHONES (1)
CORDOPHONES SIMPLES OU CITHARES
CITHARE SUR BATON : >>
La cithare sur bton est compose d'un bton sur lequel est tendue
une corde et auquel peut tre adapte une calebasse
Cet instrument a d avoir pour prototype l'arc musical, qm etait d abord
constitu par un arc simple dont la corde vibrait proximit de la
ouverte ou dont le manche tait serr entre les dents ; c'est la cav1te
de la bouche qui servait de rsonateur. Par la suite. .une
demi-calebasse qui s'appuyait contre le buste du mus1c1en. C est a ce
stade que l'on rencontre l'arc musical, ou plutt la cithare sur bton1
dans l'Inde ancienne. . .
L'existence de la cithare sur bton est atteste pour la premwre
fois dans l'Inde au vue sicle.
A Mavalipuram, le bas-relief la de la
Ganga >> fournit 'plusieurs exemples ?e la cithare sur bat?n (2) ; elle
est sur bton rectiligne >> ; la dem1;-calebasse est appuyee contre la
poitrine, le bton tenu obliquement devant Cet
aura une curieuse volution (Pl. XI) du vue swcle a l epoque moderne
nous allons en suivre jusqu' la u'i'l}a actuelle les diffrentes phases :
Au vue sicle la cithare sur bton de Mavalipuram fournit donc
ce que nous le type I (Pl. XI, 1) de la v'i'l}a; il importe de
(1) Instruments dont le son est d la vibration des cordes tendues (voir MoNTANDON,
op. cil., p. 695). d h t 't' Sud
(2) Mavalipuram, descente de la Ganga, partie gauche, sommet u roc er, ex remi e ,
Arch. Ph. Gt., no 1453/92; partie centrale droite, Arch. .. n.o 1453/48 (dans ce\ exemple,
le bton est tenu horizontalement devant la poitrine); extremite droite, Arch. Ph. Gt., n 1453/70.
Partie suprieure du rocher, ct droit, Arch. Ph. Gt., no 1453/58.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 73
noter que la vz'l}a du type I est toujours joue par des personnages
masculins, par des kinnara Mavalipuram et AjaJ;J.ta ; en effet, d'mie
part la demi-calebasse doit adhrer troitement la poitrine et y reposer
sur tout son diamtre, et d'autre part une certaine force doit tre dploye
pour maintenir la calebasse en place avec le pouce de la main gauche,
tandis que les autres doigts doivent toucher: la corde diverses hauteurs
pendant que la main droite la pince. Peut-tre aussi est-ce parce qu'elle
drive de l'arc musical, instrument masculin, et qu' ce stade sa forme
en est encore proche. Le nombre de cordes n'est pas exactement dter-
minable; il semble qu'il n'y en avait qu'une (1).
Le type II de la u'i'l}a (Pl. XI, 2) se situe du vme sicle au dbut du
xe environ. Il diffre du type I en ce que la calebasse, quoique toujours
appuye au corps, est place dans le creux de l'paule, un peu au-dessus
de la poitrine. Le type II se rencontre Aja:.ta (2), Ellora (Pl. XI, 2),
Ceylan (3), et galement dans l'art jaina (4). Nous mentionnerons
aussi, du mme type, une V'i'IJa figurant sur un bas-relief de Lakha Mandal
(Provinces Unies) (5) ; ce relief parat tre sensiblement postrieur aux
prcdents; il prouverait donc que le type II s'est conserv au moins
jusqu'au Ixe sicle dans cette partie de l'Inde. Dans cette pice, iva,
ayant ses cts Parvati et Nandin ses pieds, tient la u'i'l}a (6). La
v'i'l}a du type II, qui n'est plus reprsente dans les reliefs de l'Inde
ancienne partir de cette poque, se retruve actuellement dans
l'Orissa, dans la rgion de Chota-Nagpur (7) ; une seule diffrence
(1) La technique de l'arc calebasse des Boshimans peut nous clairer. sur la sonorit que
pouvait produire la V'I!I du type I : lorsque par un mouvement quelconque un peu d'air passe
entre la calebasse et le buste o elle doit tre appuye, l'mission de certaines harmoniques se
produit par-dessus les sons fondamentaux qui peuvent varier selon le raccourcissement de la
corde.
(2) Arch. Ph. Gt., no 142667{3.
(3) Pollonaruva, chiffre sculpte, in MITTON, The Los! Cilies of Ceylon, pl. face p. 224.
D'aprs le type de la V'I!I, cette pice cinghalaise daterait du vm sicle environ; un grotesque
du vihara du Ruwanli dagoba d'Anuradhpura dat par W. Smith du rer sicle de notre re
(H. 1. C., pl. 22) tiendrait peut-tre dans une pose contorsionne une vi'I!I du type I ou II ;
1
1 serait intressant de pouvoir distinguer si cet objet est bien une vi'I!I et s'il est antrieur
Mavalipuram ou contemporain de ce style. ,
(4) Voir par exemple un haut-relief reprsentant un yalcya et une yaki, Inde suprieure,
ym-rx sicles, British Museum, Salle des religions indiennes; on remarque sur la base quatre
JOueurs de V'I!I et trois atlantes alterns.
(5) iva et Parvati au temple de Lakha Mandai in A. S. 1., A. R., 1923-24, pl. 21 fig. g.
{6) Nous verrons plus loin des cas d'archasation lorsqu'il s'agit d'instruments devenus
des attributs iconographiques.
(7) M. 1. 1., fig. 61.
10
74 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
peut tre remarque : la demi-calebasse est appuye au ct droit de
l'instrumentiste et le bton est tenu verticalement. La V'l!i. du type II
possde une seule corde, ainsi que nous l'avons vu sur les V'fJi. du type I.
D'autre part, et bien qu'il soit difficile de se prononcer tllnt donn
la lecture dlicate des reliefs, l'absence de cheviller laisserait supposer
que les V'fJi. des types I et II n'taient pas garnies de cordes, mais que
la corde tait remplace par une lamelle dtache du manche ; cela
tendrait montrer qu'il ne s'agit pas d'un bton mais d'un tuyau, car
l'opration qui consiste prlever une lamelle tout le long d'un manche
sans la dtacher aux deux extrmits est trs dlicate et ne saurait se
pratiquer convenablement sur un manche de bois plein, tandis qu'il
est relativement facile de le faire sur un bambou par exemple ; du reste,
dans les exemples d'instruments semblables que nous offre l'organologie
musicale, il s'agit dans la majorit des cas d'un tuyau. Les V'fJi. des
types I et II seraient donc probablement des cithares tubulaires. La
lgende de M.ladeva ( 1) viendrait confirmer cette hypothse : lorsque
M.ladeva veut donner une audition parfaite de V'fJi. Devadatta, il
commence par rectifier le tuyau de rsonance en en retirant un caillou
et par amliorer la corde en l'amincissant d'un poil. Un fait actuel
parat nous apporter une preuve dcisive : en effet, toutes les V'fJ
modernes sont toujours munies d'un manche creux (2).
Le type III est toujours caractris par la position de la calebasse
qui se place contre l'paule et par la substitution d'une excutante
fminine l'instrumentiste masculin. On constate d'autre part dans
quelques exemples du type III, l'adjonction d'une seconde calebasse
la partie infrieure du bton (Pl. XI, 3). Cette seconde calebasse
n'tant pas toujours visible dans nos exemples plastiques, nous adoptons
une sous-division du type III en type III a, sans calebasse infrieure
visible, et en type III b, avec calebasse infrieure. La sonorit de la
V'IJi. ayant t diminue du fait que la femme avait moins de force
pour appliquer la calebasse suprieure contre son buste, et moins de
place aussi, l'adjonction d'une seconde calebasse devint ncessaire. Nous
avons dit plus haut les raisons qui prposaient un joueur de sexe
masculin au jeu de la V'l!i. des types I et II ; c'est pourquoi nous pensons
(1) Cite dans M. I. I., p. 88.
(2) Voir par exemple les vzi du Victoria and Albert Museum.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 75
que le changement survenu dans la morphologie de la V'IJi. dcoule de
l'adoption d'excutants fminins. Les calebasses employes alors sont
en gnral sphriques et sectionnes aux trois quarts de leur surface,
tandis que celles des types I et II l'taient leur moiti; c'est encore
une preuve du dsir d'intensifier le son de l'instrument. De frquents
exemples du type III nous sont fournis par les reprsentations de
divinits fminines. Dans la priode de l'art Pla-Sena qui s'tend du
1
xe au xne sicle environ, les types III a et III b coexistent ; il est
difficile de les distinguer l'un de l'autre, car la pose de la main droite de
l'instrumentiste masque l'emplacement prsum de la calebasse infrieure.
Nous citerons toutefois pour le type III a, parmi de nombreux exemples:
quatre images de Sarasvati: de Rangpur (1), une de Gorakhpur _(2),
une autre sans provenance (3) ; pour le type III b : une Sarasvab de
Baghaura (4) qui daterait de "la troisime anne de Mahipla Ier (979, A. D.).
Nous bien entendu trouv beaucoup d'autres figurations Pla-Sena
de Sarasvati, jouant de la V'IJi. (5), mais nous n'avons pu les attribuer
d'une faon prcise l'une des deux subdivisions du type III. Ajoutons
que nous sommes tente d'admettre une antriorit, ft-elle lgre,
pour le type III a; nous n'avons pu encore vrifier si cette datation
correspond celle donne par les historiens .de l'art Pla-Sena. Quelques
variantes se distinguent dans les V'IJi. III de l'art Pla-Sena : 1 la
taille. trs courte, du bton : Sarasvati: de Morighir (6) ; 2 son trs
large.diamtre: acolyte fminin de gauche d'une effigie de Devatr (7),
Sarasvati de Bangarh (district du Dinajpur) (8) et une sculpture de
l'Indian Museum de Calcutta ( ?) (9) ; 3 la position de la seconde calebasse
place au milieu du bton et non pas l'une de ses extrmits. En ce
qui concerne la courte taille du bton, nous n'avons rencontr qu'un
seul exemple de cette variante. Le joueur est un personnage masculin
et, par suite, la seconde calebasse ainsi place s'applique troitement
(1) A. S. I., A. R., 19ll-12, pl. 70, fig. 1; pl. 71, fig. 1, 2, 3.
(2) BANERJI, Eastern Indian School of Mediaeval Sculpture, A. S. I., t. 47, pl. 43 a.
(3) lndian Museum, no 4575-76, reproduction in BANERJI, op. cit., pl. 20 b.
(4) BANERJI, op. cit., pl. 4 d.
(5) Voir en particulier BANERJI, op. cit., pl. 37, fig. c.
(6) Indian Museum, no N. S. 2085.
{7) lndian Museum, no Kr 5, reproduction in BANERJI, op. pl. 29 a.
(8) lndian Museum, no 2245, reproduction in BANERJI, op. C!t., pl. 44.
(9) lndian Museum, n MS 6, reproduction in BANERJI, op. cit., pl. 18 d.
76
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE.
contre le buste de l'instrumentiste, tandis que la calebasse suprieure
est la hauteur de l'paule, comme dans le type III normal; cette scne
est figure sur une terre cuite de Paharpur (Bengale) ( 1). Hors du
Bengale, les types III a et III b se rencontrent frquemment. Le
type III a est attest dans l'cole du Bihar (xne sicle) (2), au Dekhan
au dbut du xne sicle (3)', au dbut de l'art des Calukya (4), Konarak
(Orissa) (xme sicle). Apparaissant avec l'art Pala (vme-xie sicles).
la vtu du type III a subsisterait donc jusqu'au xme sicle environ.
Signalons un fait intressant : la V'IJA'i du type III a est reprsente dans
la dcoration de la stle d'une statue de yak$ jana (Cakrevari) trouve
dans un temple jana du xvie sicle (5), mais nous savons que prcisment
ce temple est la copie d'un temple Gupta ; les artistes ont donc
respect jusqu' la forme ancienne de la V'!Jii, alors que celles qu'ils
avaient sous les yeux cette date taient celles du type IV (type actuel).
Le type III b, caractris par le bton tenu obliquement, par deux
calebasses sectionnes aux trois quarts et par la calebasse suprieure sur
l'paule, est attest au xe sicle Mathura (6), Bodh-Gaya (xe sicle) (7),
dans l'cole du Nord sur un relief reprsentant les Sept Mres (Sarasvati
porte la v'!Jii), sur un temple jaina du Mysore (xne sicle) (8), Kiching
(fin xne sicle) (9), etc. Sur cette dernire pice on peut distinguer que
l'instrument ne possde qu'une seule corde ; la mme poque il semble
qu'on le trouve aussi Bodh-Gaya (16). Ces figurations de Mathura
et du Nord de l'Inde forment transition entre le type III b et le type IV.
La v'!Jii de Mathura, que nous venons de citer au dbut de l'numration
(1) DIKSHIT, Excavations at Paharpur, Bengal, Memoirs of the A. S. 1., no 55, pl. LI f.
(2) British Museum, Bridge Collection, no 7.1.70, reprsent in Examples of Indian Sculpture
of the British Museum (publication de l'India Society) pl. 7. Voir aussi sur un haut-relief figurant
Siirya l'une des kinnar latrales, British Museum, Salle des religions indiennes.
(3) Une des sculptures du temple de Jogevara Devalana (Dekhan, district de Nasik)
in CousENS, Mediaeval Temples of the Dakhan, A. S. I., 1931, pl. 65.
(4) Panneau de Candramaulvara Unkal, in CousENS, ChiUukyan Architecture, pl. 128.
(5) Deogarh Fort, temple jaina n 19, A. S. I., A. R., 1917-18, part. I, pl. 2, fig. b.
(6) Ars Asiatica, XV, pl. 4 et British Museum, Salle des religions indiennes.
(7) British Museum, Salle des religions indiennes.
(8) SMITH (Vincent), A History of Fine Art in Indian and Ceylon, pl. 54.
(9) Niigini, grand temple de Kiching, in CHANDA (R.), Bhafija dynasty or Mayurbhafij .
and their ancien! capital Kiching, 1929, pl. 22; cette pice est ruine sa partie infrieure, c'est
donc seulement cause de la pose de la calebasse suprieure que nous la supposons du type III b;
d'autre part, nous connaissons des exemples du type Ill a qui ont deux calebasses et constituent
ainSi une exception; enfin, nous n'avons pas rencontr de vi?J,ii Ill b une seule calebasse.
(lO) British Museum, Salle des religions indiennes.
PL. XI
2
1
PL. Xl (
JA
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 79
du type III b, prsente quelques particularits : 1 le diamtre important
du bton qui peut par l tre compar certaines variantes des v'f}a
Pa.la ; zo ses calebasses piriformes. Ce sera le seul exemple rencontr
jusqu'au xvne sicle (la demi-calebasse d'abord aplatie en forme de
coupe (type I) deviendra rapidement en forme de bol (type II) et
restera globulaire dans le type III). Nous serions tente d'attribuer
cette forme non pas l'usage d'une calebasse en forme de poire, mais
plutt l'emploi d'une calebasse sphrique surmonte de la calotte
d'une seconde calebasse, ceci donnant la masse un aspect conique.
Cette forme s'emploie actuellement dans l'Inde, particulirement dans
le Nord de la province de Madras (me-me-ra-jan des Sora) (1).
Le me-me-ra-jan des Sora possde deux cordes et une seule calebasse ;
celle-ci n'est pas fixe l'extrmit suprieure du bton (un bambou
probablement), comme dans l ~ v'f}a anciennes, mais au centre du
bambou (2) ; il semble que cet instrument, comme les cithares sur bton
du Bengale ou de l'Inde centrale, soit une survivance de la v'f}a des
types II ou III dans lesquels les calebasses sont encore appuyes contre
le corps ou contre l'paule.
Le type IV (Pl. XI, 4) est caractris par la forme presque entire
des calebasses et par la position de l'instrument : la calebasse suprieure
est nettement rejete au-dessus de l'paule. gauche, le bton tend
tre tenu perpendiculairement au corps et non plus paralllement. Ce
type s'affirme partir du xive sicle environ. Il figure sur une sculpture
du temple de Ka_llevara Bagali (3) porte par une acolyte de Vi$I?-U
en Narasirp.ha (dbut de l'art des Calukya ( ?), puis on le trouve vers
les xve-xvie siCles dans le Nord du Gujerat (temple de Vadi Parvanatha
Anahilapattana) (4).
Les peintures indiennes le reprsentent frquemment. On le voit
en particulier au dbut du xvne sicle, dans une Ragini Pafi.cam d'une
cole rgionale (5) ; c'est la premire fois seulement que nous pouvons
discerner sur une figuration artistique les hautes touches qui saillent
sur la v'f}a actuelle, ainsi que sa dcoration ; les calebasses y sont
(1) SCHAEFFNER, 0. 1. M., pl. 14, fig. 2.
(2) G. V. SITAPATI, Sora musical 1nslrumenls, in Bull. du M. E. T., janvier 1933, no 5.
(3) CousENs, Chalukyan Arch., pl. 7, fig. 6. Prsidence de Madras, prs Harpanahalli.
(4) BURGESS et CousENS, Norlhern Gujerl, 1902, A. S. 1., pl. 21.
(5) STCHOUKINE, op. cil., pl. 73.
80
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
piriformes. Au xvme sicle, on voit la vi'!Ji avec des calebasses sphriques,
dans l'cole mogole (1) et dans d'autres peintures de la mme poqu (2).
Nous avons montr le caractre fminin de la vi'!Ji des types III
et IV; pourtant nous devons prciser qu' l'poque actuelle cette rgle
n'est plus absolue :hommes et femmes indiffremment jouent de la V1Ji.
Cette coutume semble avoir commenc par la pratique que certains
derviches aux xvne-xvme sicles faisaient de la V'!Ji du type IV (3).
CORDOPHONES
HARPE ARQUE
La harpe arque se compose d'un manche arqu aboutissant . une
caisse ; les cordes allant du manche la caisse sont parallles
entre elles. La harpe arque, comme la cithare sur bton, semble avoir
eu pour prototype l'arc musical calebasse ( 4) ; la caisse de rsonance,
d'abord sous la forme d'une calebasse, a t ajoute la fois pour
amplifier la sonorit et pour maintenir la tension fixe de la corde. A
une mme caisse de rsonance on a adapt plusieurs arcs (le pluriarc),
puis les arcs juxtaposs se sont confondus en un manche unique leur
extrmit infrieure, les diverses cordes se sont fixes directement la
caisse de rsonance (harpe arque).
Les harpes arques, comme les luths, peuvent se diviser en deux
familles : dans la premire, l'arc musical subsiste dans la courbure du
manche, et la calebasse, devenue caisse de rsonance, apparat fixe
sous le manche (harpe caisse rapporte) ; dans la seconde, le manche
s'encastre dans la caisse (harpe manche La harpe de l'Inde
ancienne sei:n:b se rattacher tantt l'un" ou l'autre famille. Dans
le premier type (caisse rapporte) on aperoit une extrmit de la
caisse la ligature qui retient la caisse au manche et, l'autre extrmit,
on remarque le bout du manche qui repose sur la caisse. Dans le second
type (manche encastr), le manche s'encastre dans la caisse ; les cordes
(1) ID., op. ci!., pl. 100.
(2) KHNEL, Miniaturmalerei, pl. 128.
(3) BLOCHET, Musulman Painting, pl. 195. Voir aussi STCHOUKINE, plusieurs miniatures
de l'cole d'Akbar.
(4) Voir ScHAEFFNER, O. 1. M., filiation des instruments cordes.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 81
enroules autour du manche diffrentes hauteurs viennent s'attacher
au fond ou au dos de la caisse ; la caisse doit tre recouverte d'une peau
qui, dans ce cas, est perce en diffrents endroits pour laisser passer
les cordes.
La harpe arque se trouve dans l'Inde ds les premires manifes-
tations artistiques ; elle disparatrait avec l'art post-Gupta. La harpe
arque du type I (caisse rapportt
1
apparat avec l'art u:itga; elle semble
reproduite sur un relief de Bhaja (grotte bouddhique, petit vihira,
relief d'un mur de vranda) (1) et sur un fragment d'architrave dite
pr-Ku$1i:.a >> conserve au Lucknow Museum (2). La harpe de Bhaja
daterait du ne sicle avant notre re ; elle est joue sans plectre (3),
la caisse repose sur les genoux de l'instrumentiste ; celui-ci est assis
tenant la harpe de telle faon que les cordes sont perpendiculaires
son buste. Les cordes ne semblent pas tre plus de six. La harpe du type I
tait employe galement Bharhut (Pl. XII, 3). La position de jeu
est diffrente, la harpe tant releve devant le buste de la musicienne,
les doigts qui pincent les cordes sont tenus en forme de crochet (4).
Aprs Bharhut, .la harpe arque du type I semble ne plus tre
utilise avant les ne-Ive sicles dans le Sud de l'Inde. En effet,
NagarjunikoJ];la (style d'Amaravati) quelques p.arpes sont du type I :
le manche se poursuit visiblement sur la caisse et y forme une arte sur
laquelle les cordes viennent se fixer (Pl. XII, 2).
Le type II de la harpe arque (manche encastr) apparat avec
Bharhut. Dans ce dernier site, les types I et II coexistent donc. La
harpe arque de Bharhut accompagne toujours des scnes de danse
et est toujours joue par des femmes (5). La harpiste est accroupie les
genoux croiss, l'instrument reposant sur les cuisses. Cette harpe prsente
un plus grand nombre de cordes (dix environ) (6) que sur le type I et
(1) Arch. Ph. Gt., no 1162/15.
_(2) Cf. fig. 5 de la pl. face p. 244 in J. A. 0. S., vol. 50 : COOMARASWAMY, The Parts of
a
(3) Le plectre semble ne jamais tre utilis pour lPs harpes arques du type I.
(4) Le mot eng dsigne en persan la fois la harpe pince et un crochet. Cf. M. 1. 1., p. 141.
(5) Voir entre autres Arch. Ph. Gt., no 113/26 et 113/32.
,. (6) A de la harpe dix cordes environ de Bharhilt (avec plectre), il faut signaler
lidentlficatwn que SAcHs a propose entre le nebel de la Bible et la harpe; ajoutons propos
de la !orme du nebel aJor de la Bible (de nebel = outre et asor = dix) qu'elle se rapprocherait
peut-etre de celle de Bharhut.
11
82 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
en outre, elle est joue avec un plectre (1); c'est ce que nous nommerons
le type II a (Pl. XII, 1).
Ce plectre nous parat tre un plectre battant, c'est--dire qu'au
lieu de gratter la corde dsire, le plectre passe sur toutes les cordes,
tandis que la main gauche de l'instrumentiste limine les cordes, qui
\(
ne doivent pas rsonner (2). Il faut signaler que les harpes avec plectre
sont rares dans l'histoire des instruments de musique.
La harpe arque de Bodh-Gaya est d'un type semblable celle de
Bharhut du type II. Les exemples que nous connaissons ne permettent
pas d'tudier la pose de jeu ; l'instrument est port bras ; la caisse
est appuye la hanche, les cordes tournes vers l'extrieur et le bras
passant sur les cordes vient retenir la caisse sur la hanche (3). La harpe
du type II se rencontre encore Saiici (Ier sicle avant notre re). Elle
\\ est, Sanci, soit joue avec un plectre (type II a) ( 4), soit sans plectre
(type II b). Nous remarquerons que, le plus souvent, au type II a
. correspond un manche d'aspect grossier sans dcoration ou sans amin-
''mssement terminal, et au type II b (sans plectre) un manche lgant
l'extrmit amincie, lgrement courb vers l'extrmit ou laissant
percevoir, par un faible renflement, la tentative d'une dcoration
zoomorphe. A partir des premiers sicles de notre re, d'abord dans le
Nord de l'Inde puis dans le Sud, la harpe en arc avec plectre est aban-
donne. C'est le type II b qui se continue. Dans l'art grco-bouddhique
une nouvelle positim de jeu (5) est ne avec l'obligation de prsenter
Paiicaikha qui s'approche d'Indra en jouant de la harpe tout en
marchant (6). Paiicaikha, grce un dhanchement, appuie la caisse
(1) A ce type galement semble appartenir la harpe d'un pilier de balustrade uliga prov-
nant de Besnagar et conserv au muse de Gwalior (cf. reproduction in CooMARASWAMY, The
Parts of a V'(l-ii, in J. A. O. S., vol. 50, fig. 3, face p. 244).
(2) Sur le raclement des cordes des lyres, ou des harpes, cf. ScHAEFFNER, O. 1. M., pp. 207-
208.
(3) Bodh-Gaya, Balustrade, poteau 64, face Ouest, angle N.-0. de l'enceinte, in A. A.,
XVIII, pl. 33 et Arch. Ph. Gt., n 115/22 et poteau 38, face Ouest, angle S.-O. de l'enceinte
in ibid., pl. 26 et 54 et Arch. Ph. Gt., n 115/17.
(4) Saiici, tora'(l-a Est, pilier droit, ct faade, Arch. Ph. Gt., nos 1144/51 et 1144/49 ou
1144 {29 (panneaux dcorant le pilier droit : les 6 Cieux infrieurs) ; tora'(l-a Nord, ct stpa,
linteau mdian, partie droite, Arch. Ph. Gt., nos 1143/20 et 1143/15. _
(5) Gandhara, relief de Takht-i-Bahi in A. S. 1., A. R., 1907-08, pl. fig .. b;
slpa de Sikri (Muse de Lahore) in FoucHER, A. G. B. G., fig. 247; Gandhara, rehef de Lorlyan-
tangai (Indian Museum, Calcutta), A. G. B. G., p. 493, etc.
(6) V.le stpa de Sikri par exemple, loc. cit.- British Museum, Salle des religions indiennes,
relief du Gandhara; aussi : R. A. A., V, 4, pl. 59, fig. 7.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 83
de son instrument sur sa hanche gauche, la main gauche maintient le
manche, les cordes tournes vers lui et il pince les cordes de la main
droite. Au contraire, dans les scnes du sommeil des femmes (1), o
les instrumentistes sont assises, la harpe est joue dans l'ancienne
position unga. Dans le Nord galement, au ne sicle de notre re,
Mathura, la harpe arque ee.t semblable la harpe unga. Elle est du
type II b, mais a cinq ou six cordes seulement ; le manche se termine
par un lger renflement; elle est joue comme l'poque mi.ga par une
femrne accroupie, et accompagne les scnes de danses (2).
Du ne au Ive sicle environ, dans le Sud de l'Inde, la harpe arque
est trs en faveur. Elle y est de plusieurs types. Alors que dans l'art
grco-bouddhique (Nord-Ouest), et dans l'art de Mathura (Nord), la
harpe arque du type II a semble tre abandonne, la mme poque
(ne-Ive sicles) on retrouve ce type dans le Sud,. dans l'art d'Amaravati
(Pl. XXXIX, 1) ; le nombre de cordes semble tre comme Bharhut
d'environ une dizaine, mais tandis que, dans l'art mi.ga, le manche du
type II a tait d'aspect grossier, l'poque. d'Amaravati a su adapter
un manche lgant recourb vers l'extrieur, et non pas lgrement
courb vers l'intrieur comme sur le type II b uiiga. Le plectre du
type II a d'Amaravati est nettement plus long que celui de Bharhut,
mais de la mme forme ; il semble impossible que ce ne soit pas un
plectre battant. Enfin, la harpe arque d' Amaravati du type II a se
diffrencie du type II a uiiga par la position de jeu ; la harpe est bien
toujours joue par une femme assise, mais l'instrument n'est plus pos
sur les cuisses de l'instrumentiste : la caisse est pose ct d'elle sa
gauche sur le mme coussin qu'elle, son bras et sa main gauches la main-
tiennent contre elle tout en touffant les cordes ; le plectre est dans
la main droite. Cette position est nettement lisible dans une pice de
NagarjunikoiJ.la (3) et il semble qu' Amaravati mme, cette pose
soit galement observe, quoique l'obligation o tait l'artiste de
reprsenter les musiciennes de dos ne la rende pas trs comprhensible.
La harpe arque du type II b (manche fin, moins grand nombre de
(1) A. G. B. G., fig. 178. . .
(2) Mathura, Kankali Tila, revers d'un relief figurant le dieu (Muse de Lucknow),
in A. A., 15, pl. 46.
(3) ; plaque d'un revtement de stpa, scne de gynce (?) chez les Niig,
Arch. Ph. Gt., no 1354/49.
84
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
cordes) et. que nous avons rencontre dans l'art unga, dans l'art
grco-bouddhique et dans celui de Mathura, se trouve galement dans
l'art d'Amaravati. Le type II b dans l'art d'Amaravat nous parat
semblable au type Il b des arts prcdents (1), aussi bien en ce qui
concerne sa morphologie que son jeu. Parfois la composition de la
scne implique la reprsentation de la harpiste une jambe pendante (2),
mais l'instrument est toujours tenu sur les cuisses. Dans l'art d' Amaravati
nous retrouvons dans les harpes de ce type, le manche lgrement incurv
vers l'extrieur, voquant parfois une tte d'oiseau (3).
Vers la fin de la priode d' Amaravati, on trouve une harpe qui
runit certaines des caractristiques des types III a et III b. Elle est
joue sans plectre, comme le type b, elle possde un moins grand
nombre de cordes et un manche fin, comme le type a (Pl. XXXIX, 2).
Lorsqu'il s'agit de jouer de la harpe arque debout ou en marche, on
ne l'appuie pas sur la hanche comme dans l'art grco-bouddhique,
mais on la soutient l'aide d'une bandoulire; elle est maintenue du
ct gauche de l'instrumentiste qui la tient ainsi dans la mme position
que lorsqu'il est assis ( 4). A NagarjunikoiJ.la, la bandoulire est gn-
ralement visible (Pl. XIII, 1); toutefois nous avons trouv une harpe
joue .debout et dont la bandoulire de support semble absente (5) ;
c'est peut-tre l un effet de la dgradation de la pierre ou un oubli du
sculpteur. Cependant, nous remarquerons. que le harpiste en question
n'est autre que Paicaikha ; or, c'est dans l'art grco-bouddhique que
pour la premire fois nous rencontrons ce personnage et c'est prcisment
la manire grco-bouddhique qu'est port cet instrument, c'est--dire
sans bandoulire. La harpe arque du type II b subsiste jusqu'au
vne sicle inclus (6) ; on la trouve pourtant encore au Penjab, aux
(1) Amaravati, sW.pa bouddhique, face interne d'une main courante (Muse de Madras),
Arch. Ph. Gt., no 13584. Nagarjuniko:o.<;l.a, poteau de pilier, Arch. Ph. Gt., no 13587 /3.
(2) Amaravat, fragment de relief, Arch. Ph. Gt., no 1355/15.
(3) Amaravati, stpa bouddhique, fragment de balustrade (?), Arch. Ph. Gt., no 1352/20.
(4) Amaravat, main courante, scne non identifie, Arch. Ph. Gt., no 1354/24. Stpa
bouddhique, mdaillon de balustrade, face interne, Arch. Ph. Gt., no 1352/23; pilier de balus-
trade extrieure, face extrieure (Muse de Madras), Arch. Ph. Gt., no 1352/18; montant de
balustrade, Arch. Ph. Gt., n 1354/5.
(5) Nagarjuniko:o.<;l.a, Partie sup. d'une plaque de revtement de sW.pa, Arch. Ph. Gt.,
no 1352/43.
(6) Udayagiri, clich Doucet 22420. Parel (Bombay), 600 A. D. in KRAMRISCH, Jndian
Sculpture, pl. XXIII. Udayagiri, clich Doucet no 22430.
PL. XIII
..., '
uA
PL. XIV
1
2
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
87
v!IIe-Ixe sicles (1). Il est remarquable qu'elle disparaisse dfinitivement
dans l'Inde partir de cette poque (2).
HARPE ANGULAIRE
La harpe angulaire s'oppose la harpe arque en ce que les deux
pices rigides auxquelles sont fixes les extrmits des cordes dessinent
un angle aigu ou droit ; elle ne diffre esse.ntiellement des harpes
europennes qu par l'absence de colonne et la position du corps de
rsonance. Elle apparat dans l'Inde seulement au cours de l'poque
fndo-musulmane ; les premires manifestations que nous en connaissons
datent du xvne sicle (Pl. XIII, 2) ; elle nous semble nettement une
importation musulmane. Elle n'existe pas dans les orchestres hindous
modernes et contemporains.
LYRE
La lyre est inconnue de l'Inde ancienne et moderne. Une seule
exception est fournie par un relief du Gandhara (art grco-bouddhique
vers les premiers sicles de notre re). Un personnage tient presque
bout de bras une lyre qui prsente la particularit d'avoir des cordes
horizontales (Pl. XIII, 3) ; seules quelques figurations nigmatiques
de notre Moyen Age europen, revtent un aspect semblable.
Les dtails morphologiques de la lyre gandharienne sont impossibles
distinguer sur ce document.
LUTH
Le luth n'apparat pas dans l'Inde avant l'art grco-bouddhique.
A cette poque, il se prsente sous trois formes : .
Luth chancr. Cette forme de luth, en usage au Gandhra aux
{1) Masrur, temple monolithe, chapiteau sculpt, in A. S. 1., A. R., 1915-16, pl. 34, fig. b.
Remarquons que cette figuration semble reculer de quelques annes la dernire figuration de
la harpe arque que M. CooMARASWAMY (The Parts of a J. A. O. S., vol. 50, p. 244) avait
situe au vm sicle. Voir ce sujet la reproduction qu'il donne l'appui in BHATTASALI, Ico-
nography of Buddhist and Brahmanical Images in the Dacca Museum, pl. XXXII.
(2) Cette remarque ne saurait tre infirme par la citation faite par Mahillon et, sa
suite, par Grosset, d'un instrument contemporain exceptionnel probablement btard, faussement
kin, "sorte de harpe chinoise, (MAHILLON, Catalogue ... , p. 141) et dont l'origine parat
tout a fait nigmatique. Par la position: des chevilles sur le corps de rsonance, cet instrument
diffre essentiellement de la harpe arque et serait plus proche des lyres asymtriques (voir
SCHAEFFNER, 0. J. M., p. 205, n. 4).
88 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
premiers sicles de notre re, est ainsi dnomme parce que les deux
cts de sa caisse sont chancrs (PL XIV, 1) ; les cordes semblent
racles l'aide d'un plectre et, de plus, la caisse tant soutenue par le
bras droit, il est permis de supposer que la main gauche est assez libre
pour appuyer sur les cordes (deux cordes) diverses hauteurs de celles-ci.
L'instrument est tenu un peu obliquement devant le buste, la partie
ronde du corps du luth appuye sur le torse. On peut penser qu'il s'agissait
l'origine de deux calebasses superposes, l'une plus grande que l'autre;
la partie de la caisse au-dessus de l'chancrure dans l'instrument
gandharien en serait un souvenir. Le luth chancr ne se retrouve pas
dans le matriel instrumental de l'Inde avant l'poque indo-musulmane;
on le rencontre dans des miniatures persanes ( 1) et de l'cole mogole (2)
o travers certaines modifications on peut reconnatre l'instrument
du Gandhara. De nos jours, le sur-rngara (3) du Nord de l'Inde chez
les Tadjik du Pamir, et de l'Afghanistan, semblent en tre un souvenir
assez exact ; on trouve cet instrument galement au Tibet avec une
caisse rduite. Le sur-rngara, ne serait donc pas une invention rcente
comme le pense M. Grosset ( 4) et si les Hindous en attribuent l'origine
l'artiste Piyar-Khan, celui-ci n'a peut-tre effectu avec cet instrument,
intentionnellement ou non, qu'une copie du pass. Plus prcis encore
serait peut-tre le rapprochement entre le luth gandharien et un
instrument actuel du Travancore, le (5) : corps chancr, long
manche, deux chevilles, deux cordes pinces.
Luth ovode (PL XIV, 2). Il a un corps ovode, deux oues latrales,
un cheviller lgrement recourb en arrire ; il est pinc la main.
L'instrumentiste est debout, son luth tenu horizontalement devant
lui; la main gauche empoigne l'embryon de manche. Dans l'art grco-
bouddhique on dduit facilement, par la faon de jouer de l'instrument,
qu'il s'agit d'un luth cordes vide ; les cordes semblent tre au
nombre de trois. Aprs l'art du Gandhara, le luth ovode ne se rencontre
( 1) Peinture indienne, cole de Shah Jahan, deuxime quart du XVIIe sicle, in STCHOUKINE,
op. cit., pl. XLIV. - Peinture indienne, cole d'Akbar, xvr sicle. STcHOUKINE, op. cil., pl. 9,
la partie ronde de la caisse s'est dveloppe au dtriment de la partie chancre.
(2) Miniature de l'cole Mogole, Extrait du Manuscrit de Razmmana, British Museum,
1920-9-17-0962.
(3) MAHILLON, Catalogue descriptif du Muse Instrumental de Bruxelles, vol. I, fig. 92.
(4) E. M., partie I, t. I, GROSSET, Inde, p. 348.
5) M. 1. 1., fig. 80.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 89
que quelques sicles plus tard, .dans le Sud, Amaravati (PL XIV, 3)
et Nagarjunikol).la (1). Le luth d'Amaravati a cinq chevilles; le
bras gauche retient la caisse contre le buste, le manche est plus long
qu'au Gandhara ; en somme, les cordes peuvent ne plus rester vide
et l'i:qstrument offre beaucoup plus de possibilits que celui du Gandhara.
Le mme luth quatre chevilles seulement, tait galement en usage
aux ne-Ive sicles, dans le Sud (2). L'usage du luth ovode se poursuit
dans l'art Gupta, AjaJJ.ta (3) o il semble possder quatre cordes, et
au vne sicle dans la rgion de Bombay (PL XIV, 4). Un luth de mme
type, mais de plus grande taille, fait son apparition au vue sicle ( 4) ;
notre connaissance, il n'existe ni l'poque Gupta, ni dans les styles
suivants. Il est tenu verticalement comme une contrebasse. Dans la
mme position, et du mme type, quoique un peu moins important,
. un luth est attest l'poque moderne (5). Mais il ne nous parat pas
faire partie du matriel instrumental actuel (6).
.
Le luth corps rond et long manche apparat vers le xe sicle
Pattadakal, dans l'art des Calukya (7) ; le corps est pos entre les
jambes de l'instrumentiste accroupi, le manche est tenu verticalement
devant le buste et les cordes sont pinces. On ne peut se rendre compte
si le manche transperce ou non le corps de l'instrument ; dans le premier
cas, ce serait le seul exemple dans l'Inde ancienne du prototype de
l'ektara actuel du Nord de l'Inde (8). Ce type serait antrieur au luth
manche encastr ; ce dernier (poque Calukya) survivrait dans le
sitar figur dans l'art plastique partir des xvne et xvme sicles environ
et faisant partie des orchestres actuels. Le sitar moderne prsente des
arrangements de cordes bourdons et cordes harmoniques qu'on ne
distingue pas dans l'art plastique. Le luth caisse ronde et long manche
du xvne sicle, que nous nommerons sitar pour plus de commodit,
(1) Nagarjuniko:o.la, Arch. Ph. Gt., no 1352{30.
(2) British Museum, Amaravati, balustrade, no 72 et 76 d'Amaravati,
(3) Aja:o.ta, grotte 1, mur du fond, Arch. Ph. Gt., no 14213/22 (beau Bodhisattva, Aja:o.ta,
grotte 1, plafond. Ars Asialica, X, pl. 71.
(4) KRAMRISCH, lndian Sculpture, pl. 23.
(5) Satna, Indrani, xx sicle, in KRAMRISH, Indian Sculpture, pl. 40, no 95.
(6) .Toutefois il faut noter que Coomaraswamy pense que ce luth peut se rapprocher du
actuel; cf. COOMARASWAMY, The Parts of a J. A. O. S., vol. 51, 3, pp. 244 sq.
(7) Mallikarjuna, sculpture de pilier, Pattadakal in CousENS, op. cil., A. S. 1., pl. 48.
(8) M. 1. 1., fig. 73.
12
90
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
semble possder quatre cordes ( 1) et parfois un cheviller dcora ti
labore (Pl. XL VII, 2) (2]. miniatures des coles
de Kangra et mogole figurent des sztar JOUs par des hommes ou d
femmes des poses diffrentes: tenus obliquement devant le buste (3Js
tenus verticalement devant le buste sur le ct droit ( 4), etc. Une miniatur'
rjput nous montre l'instrumentiste qui tient son instrument dans cette
dernire position (mais sur la gauche) et qui, pour l'accorder et atteindre
une cheville, passe son bras droit au-dessus de sa tte (5). Une autr:
position, mais qui implique des cordes cc vide ))' est illustre dans
l'cole mogole : des femmes accroupies portent le manche du sitr
sur leurs la caisse souleve et maintenue par la main gauche (6).
On trouve un sziar de plus grosse taille cinq cordes tenu verticalement
dans des peintures d'art populaire du XIxe sicle (7). Cet instrument
en usage de nos jours au Bengale sous diffrents noms d'aprs sa
taille : la kacchap-V?J (8) et la ruti-v?J, plus petite (9). Ces deux
derniers .instruments sont considrablement perfectionns, comme le
sont aussi la bharaia-v?J du Bengale (10) et la la'J??,bura (11). Nous n'avons
pas les tudier ; signalons toutefois parmi ses perfectionnements la
prsence de cordes-bourdons ou de touches mobiles. L'instrument actuel
appel rudra-v?J, qui est un luth corps rond et long manche avec
une calebasse surajoute la partie suprieure pour amplifier la rsona
sans doute le rsultat d'une contamination, l'poque musulmane,
entre la cc V?J >> proprement dite (cithare sur bton, type IV) et le luth
corps rond et long manche. Nous tappelons que le mot v?J qui fut
(1) Bronze dravidien, xvn sicle environ, Arch. Ph. Gt., no 15591/1. - Bois de char. de
Mvahpuram (Madras) xvm sicle, Indian Section (Victoria and Albert Museum).
(2) la peau de la caisse qui est dcore de pointills formant quinconce.
- (3) Mm1ature cole de Kngr, British Museum, cabinet des manuscrits, Mss.
no par un homme et n 1914-4-7-06 jou par une femme. Miniature
cole de Kangra, Bnhsh Museum, cabinet des manuscrits, Mss. rjput no 1914-5-12-2
JOue par une femme.
(4) Miniature rajput, cole de Kligra, milieu du xvm sicle, British Museum cabinet des
manuscrits, Mss .. rjput 1915-2-17-06. '
(5) Miniature rajput, cole rajput, 1700 de notre re environ. British Museum cabinet des
manuscrits, Mss. rj put n 1920-9-1 7-058. '
(6) Peinture cole mogole, dbut xvm sicle, STCHOUKINE, op. cit., pl. 100.
(7) 'HAVELL, 1ndzan Sculpture and Painting, pl. 68.
(8) M. 1. 1., fig. 85.
(9) M. 1. 1., fig. 86.
(10) M. 1. 1., fig. 87.
(II) M. 1. 1., fig. 90. Tarp,burii, du persan tarp,br.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
91
robablement d'abord appliqu la harpe la cithare
bton, est employ actuellement pour, .designer md1ffremrr:ent
t
So
rtes d'instruments cordes. Rien d etonnant donc de voir le
tou es , . h bt t tt
t
- a- accol tantt un luth tantot a une cit are sur a on, an o
mo ' . .
un instrument qui semble avoir t contamm par ces deux dermers
types.
VILE
On appelle ainsi tout instrument cordes frottes. remarquer
l
nstruments archetn'existent pas dans le matenel mstrumental
que es 1 . , . . . , . e 1
de l'Inde ancienne. La vrele est utihsee a partir de la fin du x:n s1ec e
de notre re et elle existe de nos jours dans les et
dans la musique de certaines tribus : tid du (1),
saradiya-vi?J (3), esrar du Bengale (4), ls du PenJab (5), alabu
du Bengale (6), rava?Jahasla (travanatlam des Tamoul) (7); duzlara
d K
has (8) instrument cordes et caisse ronde appliquee contre
es ' d C h'
1 buste le manche tenu vers le bas jou par les Pulluvan (tnbu e oc m,
;ud de' l'Inde) (9) ; la vile est figure pour la premire fois
connaissance dans des peintures indiennes de 1700 A. D. (10) ; la ca1sse
est alors compose d'une petite calebasse ferme, l'archet est court
on distingue deux ou trois cordes.
En rsum :
La cithare sur bton ou v?J est compose d'un bton rectiligne
sur lequel est tendue une corde et auquel est adapte
servant de rsonateur elle est atteste pour la premiere fois dans
l'Inde vers le vue sicle de l're chrtienne (Ajai).ta, Mavalipuram) :
la calebasse est alors en forme de coupe et applique sur la poitrine;
(1) M. 1. 1., fig. 81.
(2) SAMBAl<IOORTHY, Catalogue ... , pl. 2, fig. 6.
(3) M. 1. 1., fig. 84.
(4) M. 1. 1., fig. 88.
(5) M. 1. 1., fig. 89.
(6) M. 1. 1., fig. 91.
(7) M. 1. 1., fig. 76.
(8) M. 1. 1., fig. 92.
(9) IYER, Cochin Tribes and Castes, t. 2, p. 153.
(10) KHNEL, 1slamische Malerei, pl. 128 (droite).
92
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
l'instrument est jou par un homme (type 1). Du vme sicle au dbut
du xe environ, la calebasse, en forme de bol, est place dans le creux de
l'paule (type Il). Du Ixe au xme sicle environ, la VZ't),ti est tenue contre
l'paule et elle est joue par une femme (type III) ; une seconde cale-
basse est parfois visible la partie infrieure du bton; les deux
basses sont sphriques (type III b). A partir du xive sicle et jusqu'au
xvrne environ, la vz't),ti, tenue jusqu'alors plus ou moins paralllement
au corps, est tenue perpendiculairement, la calebasse suprieure nette-
ment rejete au-dessus de l'paule
La harpe arque est figure sous deux formes dans l'art plastique
de l'Inde : 1 arque ; 2 angulaire. 1 La harpe arque est : a) caisse
rapporte (type 1) ; b) manche encastr (type Il) ; ce type II se
subdivise en type II a quand la harpe possde un manche sans amincis-
sement terminal et quand elle est joue avec un plectre battant - et
type II b dans lequel le plectre n'est pas utilis et o le manche s'amincit
l'extrmit. Le type 1 existe au ne sicle avant J.-C. puis rapparat
vers les ne-rve sicles, Amaravati. Les types II a et II b sont figurs
au ne sicle avant J.-C. (Bharhut), puis au Ier sicle avant J.-C. (Safic);
le type II a parat avoir t abandonn partir des premiers sicles de
l're chrtienne, d'abord dans le Nord, puis dans le Sud o certains dtails
le rendent un peu diffrent ; on relve le type II b du ne au Ive sicle
aprs J.-C. Amaravati; il persiste jusqu'aux vme-rxe sicles (Penjab,
poque laquelle la harpe arque semble disparatre dfinitivement de
l'Inde). - Les positions de jeu de cet instrument sont au nombre de
quatre principales :a) aux ne-rer sicles avant J.-C. (Bharhut et Safic),
la harpe arque (types 1, II a et II b) est joue par une femme assise;
elle est tenue dans le giron, les cordes tant soit parallles au corps
(Bharhut), soit perpendiculaires au buste (Bhaja). La mme position
est employe Mathura aux ne-me sicles de l're chrtienne (type II b);
b) au rer sicle aprs J .-C. environ, dans l'art grco-bouddhique, l'ins-
trumentiste est parfois masculin ; il joue debout, la harpe (type 1)
appuye sur sa hanche gauche, les cordes peu prs parallles son
buste; c) aux ne-rve sicles aprs J.-C., Amaravati, la harpe arque
(type II a) est pose ct de la harpiste qui est assise ; d) la ;mme
poque et dans la mme cole, la harpe est galement joue debout,
soutenue par une bandoulire gauche et les cordes tant perpendiculaires
au corps.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 93
2o La harpe angulaire n'apparat dans hnde qu' l'poque musul-
. mane (xvne sicle) ; elle n'existe pas dans les orchestres hindous actuels.
. La lyre est exceptionnellement reprsente au Gandhara et une fois
seulement; elle prsente la particularit d'avoir des cordes horizontales.
Le luth affecte trois formes ; chronologiquement elles se prsentent
ainsi : 1 o luth chancr qui parat avo!r t en usage au Gandhra aux
premiers sicles de notre re, puis abandonn jusqu' l'poque ihdo-
musulmane. Cette forme de luth existe actuellement dans le Nord de
l'Inde (sur-rngara des Tadjik du Pamir), en Afghanistan et au Tibet
(dimensions rduites) ; . . , . . ,
zo luth ovode, au cheviller parfois legerement recourb, JOUe sans
plectre, trois cordes dans les figurations grco-bouddhiques, quatre
ou cinq cordes dans l'cole d' Amaravati, quatre cordes sous les
Gupta et d'une plus grande taille au vne sicle ; ce dernier type serait
comparer avec le dundu'tJ-i actuel ;
3o luth corps rond et long manche, au cheviller plus labor ;
il est de deux types : a) manche transperant la caisse (Pattadakal,
environ xe sicle) ; il serait comparer avec l' ektara actuel du Nord de
l'Inde. ; b) manche encastr dans la caisse ( Calukya) ; il est alors trs
proche de sitar employ du xvne sicle nos jours. Au xrxe sicle, un
luth caisse ronde de grande taille fut employ ; il semble avoir t
contamin par la VZ't),ti type IV et cette contamination aurait donn
naissance l'actuelle rudra-vzr.oa qui est un luth caisse ronde mais
muni d'une calebasse.
La vile, comme tout instrument cordes frottes (avec archet),
n'existe pas dans l'Inde ancienne. Elle est reprsente pour la premire
fois au dbut du xvme sicle. Par la suite, elle fera partie de nombreux
orchestres hindous, tant au Penjab et au Bengale (sarangz, esrar, etc.)
que dans les tribus du Sud.
INSTRUMENTS DE LA CLASSE U ~ I R
INSTRUMENTS A AIR DITS AROPHONES (1)
Les instruments air, dits arophones, semblent tre composs,
dans l'Inde ancienne, de fltes (droites ou traversires), de fltes de
Pan, d'instruments anches membraneuses (trompe, conque, corne),
enfin d'instruments anches battantes doubles (hautbois) (nous n'avons
pu trouver jusqu'ici de figurations d'instruments anche battante
simple (clarinette) si ce n'est un instrument qui pourrait tre une clari-
nette double). Le matriel instrumental actuel comporte aussi des
instruments anches libres (orgue bouche).
FLUTE DROITE ET FLUTE A BEC
La flte droite, c'est--dire embouche l'ouverture supeneure
du tuyau est assez rare. On la trouve pour l.a premire fois dans l'art
grco-bouddhique (2), mais on peut se demander s'il ne s'agit pas
d'une flte bec; elle est joue par un niga-raja (? ). Ensuite, on
ne la rencontre pas avant le xie sicle, date laquelle appartient un
relief de l'cole du Bihar o elle est figure (3) ; on ne peut y distinguer
la disposition de son embouchure. Cette dernire prsente une diversit
infinie travers le monde ( 4) : certaines fltes n'ont ni encoche, ni
bec, et on les embouche par un trou terminal, ce qui ncessite une
difficile position des lvres.
FLUTE TRAVERSIRE
La flte traversire apparat dans l'Inde avec l'art de Saici I (5)
c'est--dire, au 1er sicle avant notre re. La flte n'est pas trs longue ;
{1) Instruments dont le son est d la vibration d'une colonne d'air (voir MONTANDON,
op. cit., p. 695).
(2) Gandhara, relief, frise, Naga, British Museum, Salle des religions indiennes.
(3) British Museum, Salle des religions indiennes.
{4) SCHAEFFNER, 0. f.M., pp. 248-255.
{5) Sanci, Tora?Ja Est, linteau infrieur. ct faade, Arch. Ph. Gt., 1144/3.
PL. xv
2
1
JA
PL. XVI
JA
LE MATRIEL -1NSTRUMENTAL
97
le trou d'embouchure est plac la limite du premier quart de la longueur
.du tuyau environ; l'instrument est orient vers la droite de l'excutant.
ii est impossible de distinguer le nombre de trous qui, percs dans la
paroi, permettaient de donner plusieurs hauteurs de sons.
La flte traversire a un tuyau dvelopp en longueur au Gan-
dh3.ra (1) ainsi que dans l'art d'Amaravati (n-Ive sicles) (Pl. XV, 1) (2).
La flte traversire qui jusqu'alors (3) tait rserve aux hommes (4)
semble, partir du Ive sicle environ et aux poques suivantes, tre
joue indiffremment par des hommes ou par des femmes (5). Dans
l'art Gupta, la longueur du tuyau est reste ce qu'elle tait aux n-Ive sicles
mais le trou d'embouchure semble tre remont plus prs de"l'extrmit
antrieure du tuyau (6). A Udayagiri, l'instrument est dirig vers la
'gauche de la nag-musicienne (7}. A Mavalipuram (8), la flte traversire
qui tait demeure instrument de concert, est figure comme instrument
de berger, ce qu'elle restera jusqu' nes jours. Elle est de plus un des
attributs du berger divin mais cet aspect n'apparat que plus
tardivement dans l'art plastique. La flte traversire se retrouve
sporadiquement dans le matriel instrumental figur Ellora (9),
dans l'art post-Gupta (10) et au Penjab (11) o elle parat plus courte
et plus large; de mme Pattadakal (pilier de (12), dans
l'art Pala-Sena du Bengale (13). Pour cette dernire figuration on doit
signaler une position curieuse : la flte est dirige vers la gauche du
(1) Gandhara, relief in R. A. A., V, 4, pl. 59, fig. 7.
(2) Amaravati, stpa bouddhique, mdaillon de balustrade, British Museum, n 17 d'Ama-
rvat;reprsentation de stpa, British Museum, Amaravat, no 72.
(3) Exception faite de l'art grco"bouddhique (voir rf. n. 1 ).
(4) ScHAEFFNER, O. I. M., pp. 240 sq. Toute flte en gnra-l est un instrument masculin.
(5) Pawaya, Gwalior, CooMARASWAMY, The Old Indian V'!?-a, J. A. O. S., LI, pl. 47.
(6) Aja!).ta, grotte I, Mahajanaka jataka, YAzDANI, t. I pl. 13, ; sortie de ville. Indian
Section (Vic. and Albert Museum, copies Griffiths) ; grotte II, vranda, mur de faade, gauche
de l'entre, partie gauche. Kinnari musiciennes. Arch. Ph. Gt., no 14222/2; grotte XVII, in
KANAIYABAL VAKIL, At Aja'!?-!a, Bombay, 1929, pl. 2; grotte II, copies post. Vidhura PaiJ.<;iita
.Jataka, Arch. Ph. Gt., no 1429/2. Parei (Bombay) KRAMRISCH, pl. 23.
(7) Udayagiri, clich Doucet n 22420.
(8) KRAMRISCH, Indian Sculpture, pl. 28.
(9) Ellora, iva Bhairava, in Vivakarma, pl. XXXII. - Cf. aussi G. RAo, Elements of
Hindu Iconography, vol. I, part. 1, pl. 27.
(10) DAYA RAM SAHNI, Catalogue of the Museum of Archaeology at Sarnath, Calcutta, 1914,
pl. 26-27. '
(11) Masrur, temple monolithe, chapiteau sculpt in A. S. I., A. R., 1915-16, pl. 34, fig. b.
(12) COUSENS, op. cif., pl. 44.
(13)_ Socle de l'effigie de KhasarpaiJ,a Lokvara Nahapara (Est), A. S. I., A. R., 1923-24,
pl. xxx c.
13
98 LES INSTRUMENT.S DE MUSIQUE DE .L'INDE ANCIENNE
musicien la main droite . .va toucher les trous extrmes de l'instru,.
ment tandis que le bras gauche est lev et arrondi et que la main gauche
est pose sur les trous les plus proches de l'embouchure.
Vers le xre sicle, la flte traversire semble tant l'Ouest (1}
qu'au Nord (2) retrouver non seulement les dimensions qu'elle avait
atteintes avec le style d'Amaravati et le dbut de l'art Gupta, mais
aussi. la place du trou d'embouchure qui n'est plus vers le sommet de
la flte, mais vers le premier quart de la longueur. A, Valnagar (vers
le xue sicle) (3), dans le style Hoysa!a (4), dans l'art des Calukya (5)
et dans l'cole du Bihar (6) (xne sicle), la flte traversire fait partie
des orchestres. A partir du xne sicle environ, la flte traversire est
tantt courte (7), tantt longue ; dans ce dernier cas, il semble que
nous soyons en prsence, soit d'une influence persane (8), soit d'une
reprise ou d'une imitation de l'art Gupta (9). Vers le xvne sicle, et
dans des peintures d'cole indigne, particulirement au Bengale, la
flte traversire, trs longue, est dcore l'extrmit proche de
l'embouchure tte de makara (10) dont la trompe se termine
en tte de naga (11); des pompons aux deux extrmits ornent en outre
l'instrument (Pl. XV, 2). D'aprs nos documents, la flte traversire
en tant qu'attribut de n'est pas reprsente avant le xne sicle 02);
(1) Inde de l'Ouest, relief (1000 A. D.), Indian Section (Victoria and Albert Museum,
rez-de-chausse).
(2) Bhuvanevar, KRA..lll:RISCH, pl. 43, no 101.
(3) Valnagar, BURGESS et COUSENS, Norihern Gujeral, pl. 64 a,
(4) Kirtimukha, temple de Kedarevara, Ch6.lukyan Archil., pl. 114 b.
(5) Unkal, panneau de Candramaulivara, in CouSENs, op. cit., pl. 128.
(6) British Museum, Salle des religions indiennes, reproduction in publication: du British.
Museum.
(7) Ha!ebil, Arch. Ph. Gt., no 15432/7) plafond d'Ashtadikpala Balagamve, CouS ENS, op. cit.,
pl. 114 a.- Ve?-ugopala, temple de Keava (Mysore) style Hoysala in A. S. of Mysore, no 1,
pl. 13. - Anahllapattana, plafond du temple de Vadi Parvanatha in BuRGESS et CousENs,
Northern Gujerat (xvr sicle). . .
(8) Peinture indienne, cole de Jahangir, premier quart du. xvii sicle in STCHOUKINE
op. cit., pl. XXI, fig. c. ' ,
(9) Temple jana, no 19, effigie de Yaki!i Cakrevari, A. S .. I., A. R., 1917-18, I, pl. 2, fig. b.
(10) Ce mode de dcoration est employ actuellement dans le.s chevillers d'os de certain&
instruments cordes hindous (voir plus haut).
(11) On pourrait_ rattacher cette dcoration certaines fltes Menominee sur lesquelle&
est rapporte une tte d'animal (cheval?) sculpte. (Voir pl. 7 a in Fr. DENSMORE Menominee,
Washington, 1932.) '
(12) Histoire de Vigtu et de ses auatara, base circulaire du xii sicle, British Museum,
salle des religions indiennes.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 99
ensuite ses figurations se succdent jusqu' nos jours ; les bois de char
dravidiens (1) au xvne sicle ne l'avaient pas nglige.
FLUTE POLYCALAME OU FLUTE DE PAN
La flte de Pan semble inconnue dans le matriel instrumental
de l'Inde ancienne. Un seul exemple de flte polycalame est figur
parmi nos documents ; il se trouve dans l'cole de Mathura (2) aux
premiers sicles de notre re. L'instrument est forni d'une srie de
tuya:ux de longueur identique l'extrieur, semble-t-il, et qui doivent
tre bouchs l'intrieur des niveaux diffrents ; les tuyaux sont
disposs sur un seul rang et sont maintenus par une ligature en haut
et en bas. Le nombre des tuyaux n'est pas facile dterminer; il semble
toutefois tre de neuf.
INSTRUMENTS A ANCHES MEMBRANEUSES
TROMPE
Deux types de trompes se rencontrent dans le matriel instrumental
de l'Inde : trompe droite et trompe crochue.
La trompe droile semble apparatre l'poque Gupta. Le plus ancien
exemple que nous en connaissions se trouve dans la grotte X (3);
elle .est sonne par des femmes et devait mesurer environ 50 cm. de
long ; il ri'y a pas de pavillon rJ.jout, celui-ci tant form par un lger
. vasement du tuyau. C'est dans le Dekhan que nous la trouvons
ensuite, au dbut du xne sicle (Pl. XV, 3) ; elle y est peut-tre un
peu plus vase l'extrmit et un peu plus longue qu' Elle
est toujours joue par une femme. L'art jaina du xne sicle l'emploie
galement ( 4) : elle est plus courte et d'un diamtre plus important ;
deux lignes dlimitent la partie formant le pavillon. Elle est constante
dans les orchestres des seconds Calukya (5} o elle est du mme type
qu'au Dekhan au xue sicle. Au dbut du xvre .sicle, on la trouve
(1) Bois de char du Muse Guimet.
(2) Kankali Tila, Ma thurii., revers d'un relie! figu.rant le dieu Naigainel?a. (Mu.se de Luknow),
in A. A., t. XV, pl. 46.
(3) Y AZDANI, Note on frescoes ... Aja'l)fii, Kern Institute, vol. VII, pl. 6.
{4) BuRGESS, Architecture, A. S. 1., 1905 (vol. VIII), part. II, pl. 67, fig. 2.
(5) Gangigatti, plafond du temple, CousENS, Chalukyan Architecture, pl. 169.
100 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
figure dans un temple jaina (1), avec des dimensions peu pr.s
blables celles de la trompe jaina du xne sicle ; ce temple entier est
d'ailleurs probablement l'imitation d'un temple Gupta et nous avons
vu que le mme cas de reprise d'un thme ancien s'est dj trouv
ralis par la V'!Jii (voir p. 57). La trompe est parfois reprsente sous
le mme. aspect dans des peintures indo-musulmanes du xvie sicle (2).
A la fin du xvre sicle, l'art jana du Nord du Gujerat fournit plusieurs
exemples de trompes .droites, paraissant avoir de 80 90 cm. de long
environ (Pl. XV, 4). Les trompes droites, longues, se rencontrent aussi
dans les miniatures mogoles de la fin du xvie sicle (3). Elles se retrouvent
dans le matriel instrumental actuel ( 4) : chez les V ec;lla, au Bengale et
dans le Nord-Est de l'Inde, particulirement dans la rgion de Kulu,
l'Est de Ka:gra, o, selon l'usage traditionnel, elles annoncent le
lever et le coucher du soleil. La trompe droite telle qu'elle se rencontre
au xue sicle dans le Sud de l'Inde est en usage de nos jours au Nepal (5).
Un autre type de trompe se rencontre ds le dbut de l'art de
l'Inde : c'est la trompe crochue. Elle est munie d'un pavillon zoomorphe
(gueule d'quid ?) ; la trompe est oriente vers le haut. Ce type qui
existe au rer sicle avant notre re Sa:iic (Pl. XVI, 1) ne se retrouve
pas par la suite dans le matriel ancien de l'Inde. On pourrait voir
une survivance du pavillon zoomorphe dans celui de la niigbhin npalaise
actuelle (6).
Deux autres trompes crochues sont reprsentes vers le xme sicle,
l'une au Kathiawar (Pl. XVI, 2), l'autre dans l'art des Calukya (7)
mais, pour cette dernire, le coude se forme prs du pavillon et la trompe
est oriente vers le haut. Dans l'Inde mme, nous ne voyons pas
trument de ce type dans les orchestres actuels. Toutefois il existe un
exemple de trompe crochue, mais oriente vers le bas : la trompe hindoue
en tle de l'poque actuelle.
La trompe courbure en S (8), en usage actuellement Tanjore
(1) Deogarh Fort, temple jana, no 19, A. S.!., A. R., 1917-18, part. I, pl. 2, fig. b.
(2) STCHOUKINE, d'Akbar, pl. IX.
(3) Extrait du Mss. de Razmmna, scne de chasses avec Arjuna et Bhisma British Museum
(bibliothque), mss. no 1921-11-15-012. '
.(4) GROSSET, Inde, E. M., fig. 275.
(5) M. 1. 1., fig. 115.
(6) M. I. 1., fig. 118.
(7) Stle, Murdevara, CouSENS, pl. CL VI b.
(8) Cf. SCHAEFFNER, 0 .. /. M., p. 261, n. 4.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL
101
particulier, ne se trouve pas dans le matriel instrumental ancien.
cas exceptionnel se voit cependant au xme sicle dans un
de combat ; ce serait peut-tre une trompe double ; comme la
de la trompe rend impossible le jeu simultan. de deux trompes, Il fa ut
onclure que l'excutant embouche la f01s deux trompes donnant
hauteurs de sons diffrentes et qu'il souffle alternativement dans
l'une et dans l'autre.
CORNE
La corne semble trs rare et apparat tardivement au XIe sicle
environ Badam, grotte II (1). Aprs l'poque Gupta, on ne la retrouve
as avant l'poque moderne ( go-rnga) (2). Des cornes comme celle
Badam sont aussi en usage dans les tribus de l'Inde : c'est le tuda
des Gond (Khal).ia) (3), le sakva des Santal, etc. (4).
CONQUE
La conque apparat avec les premires manifestation_s de
plastique de l'Inde. La conque dans l'Inde.' depuis les s1ecles
avant notre re jusqu' nos jours, est fa1te d'un coqmllage naturel
(turbinella rapa) et munie d'une embouchure (5). Il faut
remarquer qu'au ne sicle avant J.-C., la conque presente un tuyau
insufflateur (en bambou ?) ajout l'embouchure; ce tuyau est plus
ou moins long et important ; Bharhut mme on en trouve de deux
dimensions (Pl. XVI, 3) (6). La conque parat tre inconnue dans l'art
de Sa:iic I ; on la retrouve Mathura, mais sans tuyau insufflateur (7) ;
dans ce dernier cas, d'ailleurs, elle n'est pas joue, mais flotte dans
les airs ; puis vers le ne et le 1ve sicles, on la voit dans le Sud
Amaravati. Quand l'instrumentiste est de face, la conque est tenue
(1) BURGESS, Belgam et Kaladgi, pl. 23, fig. 1.
(2) GROSSET, fig. 273. .
(3) M. I. 1., fig. 114. .
(4) Voir les autres noms in M. 1. 1., p. 170. .
(5) Type le plus ancien; voir ce sujet ScHAEFFNER, O. 1. M., p. 260, n. 2, et les thor1es
Opposes de MAUSS de JACKSON et Louis GERMAIN.
(6) Dans notre' figure, le tuyau est court. - BHARHUT, ibid. Arch, Gt., 113/60 (le tuyau
est long).
(7) A. A., t. XV, pl. 52.
..:s
10"2 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
verticalement \1) ; quand il est de profil, elle est horizontale (2). Aban-
donn depuis Bharhut, le tuyau insufflateur se retrouve Amarvati
(PL XVI, 4) (3). Puis on le dlaissera dfinitivement. Les figurations et
l'usage de la conque se poursuivent jusqu'' nos jours dans l'I,;de.
on la rencontre aux ve-vre sicles dans l'art Gupta Garwh (4)
xu.e sicle dans l'cole de Bihar (5) ; vers les xe-xre sicles {6)
pms dans l'art des seconds Calukya (7). La conque est inconnue de
l'art indo-musulman. Devant l'envahissement musulman, elle se rfugie
au Sud : au xvue sicle, c'est sur des bois de chars dravidiens qu'on
la trouve figure (8). De nos jours, la conque (ankha) (9) est en usage
dans la musique religieuse de l'Inde et de Ceylan, ainsi que dans
la musiqUe de certaines tribus. Dans la musique tribale, il semble qu'au
lieu d'tre une survivance d'un ancien thme indien, la conque soit
plutt un emprunt fait l'Inde extrieure ; en faveur de cette hypothse,
ferons remarquer que la conque est joue par les tribus du Sud (10)
mais son embouchure est latrale, caractristique de la conque malaise
et mlansienne.
La conque est employe comme motif dcoratif particulirement
dans l'art Gupta (11). La conque tant un attribut de Vigm, eUe
accompagne les effigies de cette divinit qui la porte dans sa .main
suprieure gauche (12).
(1) siiiJ!a bouddhique, balustrade, Br. Mus., n Amariivati, 71 et Arch. Ph. Gt.,
13584/3, et sorbe de vrlle, Br. Mus., n Amariivati, 19; face interne d'une main courante de
la .balustrade extrieure, partie gauche, et Niigiirjuniko:Q.la, A . .S. 1., A. R., 1928"29, pl. 49.
:(2) .Amariivati, stpa bouddhique, Br. Mus., n Amariivati 70, et Arch. Ph. Gt.., n 13584 ]3.
('3) Amaravatr, stiipa bouddhique, mdaillon de balustrade, scne de palais Br. Mus.
n Amaravati 12 et Arch. Ph. Gt., 1315/3. ' '
(4) Garwha, dbut du v s., KRAMRrscH, 1ndian Sculpture, pl. 19, n:. 56.
(5) British Museum.
(6) HANDA, Bhafzja Dynasty of Mayurbhafzj and their ancien! Capital Kiching 1929,
pl. 15. ' ' '
. (7) Cou sENs, Chilukyan Architecture, pl. 72, Lakkundi, sculptures du temple de Kasi-
vrvevara.
(8) Bois de char. Rserves Muse Guimet, n 3520.
'(:9) Voir les diffrents noms de la conque in SAcHs, M. 1.. 1., pl. 169.
(10) Cf. par ex. notre Pl. L, 1.
{U) Plafo.nd, Aja'!Jo!Gi,.I, D. R. SAnNI, Catalogue ... , p. I8.
(12) Cf. par ex. BANERJI, op. cit., pl. IV d. LocARD, Les Coquilles sacres, Annales du M. Gt.,
t. VII, pp. 291-306.
'.
LE MATRIEL INSTRUMENTAL !03
INSTRUMENTS A ANCHES BATTANTES
Les instruments anche sont rarement figurs parmi le matriel
de -nnde ancienne. Nous y trouvons seulement deux exemples d'ins-
truments coupls anche sans pouvoir discerner s'iJ s'agit de hautbois
ou de clarinettes, puisque, sur nos documents, l'instrument est toujours
embouch, la diffrence essentielle entre ces deux instruments rsi-
dant dans la forme de l'anche qui est double pour le hautbois et
simple pour la clarinette. Le premier exemple se trouve Saii.ci I dans
un orchestre tranger'' (Pl. XXXV, 1) (1); c'est de toute vidence une
importation qui est confirme par la prsence du mme instrument
dans l'art grco-bouddhique (2). Peut-tre trouverait-on un souvenir
de cet instrument dans la double clarinette emmanche dans une
calebasse dont l'extrmit caudale sert de tuyau insufflateur (Nord de
l'Inde, la tiktir) (3) et dans l'instrument du charmeur de serpent, en
usage Ceylan (4).
Le hautbois n'existe pas avant l'poque moderne ou avant certaines
miniatures indo-persanes du xvne sicle. Actuellement, il est en usage
un peu partout dans l'Inde : c'est le niigasvara (5) ; dans le Nord de
l'Inde, il est un peu plus petit et se nomme siina. Le hautbois, en tout
cas, porte prs de l'embouchure un disque sur lequel les lvres viennent
s'appuyer, cet appui tant exig par la technique orientale du hautbois.
INSTRUMENTS A ANCHES LIBRES
L'orgue bouche, compos d'une srie de tuyaux emmanchs
dans u;ne calebasse et d'un tuyau insuffiatur (6) est inconnu du matriel
instrumental indien. On le trouve actuellement chez les Kuki et dans
le district de Chittagong (7).
(1) Voir plus loin p. 125.
(2) Relief grco-bouddhique, frise de musiciens, Br: Mus., Salle des religions indiennes.
(3) M. 1. 1., fig. 108.
(4) SPITTEL, Wild Ceylan, p. 244 ..
(5) Voir les diffrents noms in M. 1. 1., p. 156; GaossET, fig. 266 268; son emploi chez
les Cochin du sud de l'Inde : IYER, t. II, p. 147 et 83.
(6) SCHAEFFNER, 0 .. 1. M., p. 296.
(7) M. 1. 1., p. 165-166.
104 LES INS'fRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
En rsum :
La flte droite est rare dans l'Inde ; ii est difficile de prciser,
d'aprs les reprsentations artistiques, si elle est ou non munie d'un
bec.
La flte traversire est frquente. Apparue au 1er sicle avant
l're chrtienne, elle est d'abord courte (Siici), puis elle s'allonge
(Gandhra, Amarvati) et se stabilise (Gupta); suivant les rgions
cependant, elle demeure courte (Penjab, Bengale, Dekhan). Vers le
xxe sicle, elle recouvre toutefois la longueur atteinte aux 1ve-vre sicles;
tantt longue, tantt courte, elle atteint vers le xvne sicle une longueur
apprciable. Rserve au dbut aux hommes, elle est joue par la
suite (aprs le Ive sicle) indiffremment par un homme ou par une
femme. Jusqu'au vue sicle, la flte traversire est considre comme
un instrument musical pastoral, sauf au xne sicle o elle est encore
figure dans les orchestres.
La flte polycalame est exceptionnelle dans l'art de l'Inde ; on
ne la trouve qu' Mathur, sans doute importe aux premiers sicles
de notre re par l'intermdiaire des lndo-Grecs. .
La trompe est de deux types : droite et .crochue. La trompe
droite n'apparatrait qu' l'poque Gupta ; on ne la retrouverait qu'au
dbut du xue sicle, dans le Dekhan et au Gujert, puis dans tout
l'art Clukya. Souvent reprsente dans l'art jana du Gujert au
xvre sicle comme dans les miniatures indo-musulmanes, elle se retrouve
actuellement au Bengale, au Nepl, etc. Jusqu'au xne sicle (Dekhan,
Gujert), elle semble rserve aux femmes,, La trompe crochue affecte
plusieurs formes : d'abord coude et munie d'un pavillon zoomorphe,
oriente vers le haut (Saiici, '1er sicle avant J.-C.), puis seulement
incurve prs du pavillon (Calukya, xme sicle) ; elle est peut-tre
double au xme sicle.
La corne est trs rare dans l'art de l'Inde ancienne. On ne la
trouve qu'au vre sicle environ Badmi (grotte II). On ne la retrouve
qu' l'poque moderne.
La conque apparat ds dbut de l'art de l'Inde (ne sicle
avant J.-C.) et, bien qu'elle n'existe pas Saiici, on la retrouve
au cours des sicles jusqu' nos jours ; elle est inconnu.e dans l'art
LE MATRIEL INSTRUMENTAL 105
indo-musulman. Jusqu'au Ive sicle de l're environ (Ama-
ravati), elle est munie gnralement d'un tuyau msuffiateur de plus
ou moins grande taille. . .
Le hautbois ou la clarinette coupls sont exceptiOnnellement repre-
sents dans l'Inde ancienne (Saiici, ; ils y manifeste-
nt d'une origine trangre. On ne revOit le hautbois que dans les

indo-musulmanes (xvue sicle) et l'poque moderne.


!Dl 1'1 d .
L'orgue bouche enfin est inconnu dans n e anCienne.
14
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES I V I N I T ~ S
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS {Il
Au cours de notre tude nous sommes parfois amene parler
d'instruments de musique employs comme attributs de certaines
divinits. Cet aspect de la question n'est en effet pas ngligeable, mais
le domaine iconographique est trop vaste et trop complexe pour qu'on
puisse l'aborder sans tre un spcialiste; nous ne pouvons donc en donner
ici qu'un aperu bas en grande partie sur l'ouvrage de M. Gopinatha
Rao pour les religions hindoues (2) et sur celui de M. Bhattaccharyya
pour le Bouddhisme (3).
Les quatre classes. d'instruments de musique tablies par les textes
indiens sont reprsentes par les instruments suivants, utiliss comme
attributs : les cymbales (tala) et les cloches ( gharjfii) pour la classe
ghana, plusieurs types de tambours pour la classe avana#ha ( l},amaru,
dundubhi, jarjfha, pafaha), les cithares sur bton (vrjii) de types simples
ou volus, les harpes et les luths pour la classe tala, les fltes (mural
ou verju) et les conques (aitkha) pour la classe U$ra. Ces instruments
servent d'attributs aussi bien dans les reprsentations brahmaniques
que dans les figurations bouddhiques et jana, mais avec parfois certaines
prfrences, semble-t-il : c'est ainsi que les cymbales paraissent plus
frquentes dans l'iconographie aiva, la cloche et le tambour en sablier
sont surtout utiliss dans les reprsentations aiva et tantriques ; la
cithare sur bton est exclusivement hindoue et prfrablement ;
la harpe arque au contraire est essentiellement entre les mains des
divinits bouddhiques, tandis que la flte et la conque sont presque
toujours
Pour corriger l'arbitraire de cette statistique, nous allons passer en
revue les principaux personnages munis de ces instruments de musique.
(1) Nous sommes redevable Mlle Jeannine AusoYER de la compilation des matriaux
iconographiques utiliss dans ce chapitre.
(2) T. A. G. RAo, Elements of Hindu Iconography, Madras, 1914-1915, 4 volumes.
(..3) B. BHATTAGCHARYA, lndian Buddhist lconography, Oxford, 1924.
110
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
CYMBALES
Elles sont gnralement entre les mains des acolytes d'une divinit
principale ou de divinits mineures : elles servent Brahm pour
accompagner la danse de, iva, l'un des assistants de iva. Sarilharamrti
ou de iva Nataraja dansant sur Nandin; elles sont aussi employes
par un acolyte de Sarasvati. Le Saint ivate Tirujfiana Sambandhaswami
les utilise pour scander ses prires et, chez les elles sont l'at-
tribut de Tumburu. Dans l'iconographie jaina enfin, elles font, partie de
l'orchestre cleste qui surmonte le vingtime Tirthamkara (Pl. XLVI, 2).,.
Par cette numration, nous pouvons constater que sous leur aspect
d'attributs les cymbales conservent leur rle d'instruments de rythme;
scandant la danse de iva ou les prires de personnages secondaires,;
remarquons aussi qu'elles paraissent tre ici exclusivement rserves
des excutants masculins.
CLOCHES
La cloche, dans son rle d'attribut, est soit une cloche anneau,
soit une cloche manche (gha'!J,fii) (1). Par ailleurs, les cas sont rares
o la gha'!J,fii figure seule dans les mains des divinits ; elle est en effet
presque toujours accompagne, dans une autre main, d''un vajra ou
d'un rf,amaru. Dans la grande majorit des reprsentations iconogra-
phiques, la gha'!J,fii est tenue dans la main gauche ; de rares exceptions
la montrent tenue dans la main droite ; tel est, dans l'iconographie
aiva, six bras (Rjasamiirbl Dans l'iconographie boud-
dhique elle est aussi bien l'attribut des divinits masculines que des
divinits fminines ; au contraire, dans le ivasme elle parat rserve
aux divinits masculines et dans le Vichnouisme aux divinits fminines.
II est assez rare' que la gha'!J,f donne son nom la divinit qui ra
pour attribut ; seuls, semble-t-il, le bodhisattva Ghal).tapal).i, trs
rarement reprsent, et la desse dans
son incarnation de Ghal).tkarl).i en prennent le nom. Mais en gnral,
les divinits qui tiennent la cloche ont un autre attribut, particulirement
le vajra, et c'est ce dernier qui leur donne son nom.
En tant qu'attribut, la cloche parat accompagner soit la prire,
(1) Voir, par ex., Gopinatha RAo, op. cit., I, pl. IV, 1 et 2.
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS Hl
soit la danse exubrante des divinits ivates et tantriques . .On doit
se rappeler qu'elle est avant tout un objet cultuel. .
Voici les principales divinits ayant la gha'Mii pour attnbut:
Vajradhara (Yab-yum)
Vajrasattva
Vajrapal).i
Ghal).tapal).i
Dharmadhatu Vagivara
Vajradaka Samvara
Vajradaka
Yamari
Mahakala
Vajrahunkara
BOUDDHISME
Divinits masculines
Vajrajjvalanalarka
Trailokyavij aya
V ajragandhari
Kamaw;Ialu Lokevara
Mahasankhanatha Lokevara
Mahapatala Lokevara
Mahamanjudatta Lokevara
Maha abhayaphalada Lokevara
Maha abhayakari Lokevara
Mahamafijubh'ta Lokevara
Devadevata Lokevara
Vajralakil).i
Ekajata
iva Sari:tharamrti
Divinils fminines
Vajratara
Mahamayri
Vajraghal).ta
BRAHMANISME
aiva
Divinits masculines
iva Andakasuravadhamrti
(Ellora-Elephanta)
iva Sadaivamrti
iva Maheamrti
iva Aghorastramiirti
Dasabhuja Aghoramrti
Ekadaa rudra :
le premier, Aja ;
le cinquime, Revata ;
le septime, Bahurpa ;
le neuvime, Ahirhudhnya ;
112 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE D.E L'INDE ANCIENNE
iva Nrttamrti le dixime, ;
(5e et 6e formes)
Kartrsadakhya ou vara
ana
le onzime, Aparajita.
(Subrahmanya) Senapati
(Subrahmanya) Caraval).abhava

Divinits
Cal).lika
Katyayani
Nanda
Navadurga (celle du centre)
fminines
Yogevari
GhaiJ.takari).i
Mahevari
Kaumari
TAMBOURS
Les tambours servant d'attributs iconographiques sont de plusieurs
catgories : ce sont des dundubhi, des fjamaru, des des pafaha (? ),
des mrdnga. Le fjamaru est le plus frquent ; il est de deux sortes :
ligature mdiane mobile ou boules fouettantes (1). Ses modes de
laage sont divers : en W (2), en Y, en X (3). Dans l'iconographie boud-
dhique, il est entre les mains de divinits masculine&. et fminines :
BOUDDHISME
Divinits masculines
Mayajalakrama Avalokitevara
Buddhakapala
Mahakala six bras
Mahakala seize
Vighnantaka
Divinits fminines
Vivalakini
Vidyujjalakarali Ekajata
Mahamaya
Dans l'iconographie aiva, ils sont si nombreux qu'il est impossible
d'en donner une liste : presque toutes les formes de iva le possdent,
_(1) Gopinatha RAo, op. cil., I, 1, pl. III, 12 et 13; pl. XXV, 1 ; pl. XXXIII (ligature
mdiane).
(2) Gopinatha RAo, op. cil., II, 1, pl. XXIII.
(3) ID., ibid., II, 1, pl. XXVI, 1 ; pl. XXXIII.
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS 113
qu'il soit Sarhharamrti, Bhairava, Nataraja, Maheamrti, ma-
rnahevaramrti, etc. Les divinits fminines aiva par contre ne le
portent pas. Quant l'iconographie elle le met au contraire
dans les mains de nombreuses divinits fminines dont Durga et
plusieurs des incarnations de Devi (Ma ha kali, Y ogevari, iva,
Mahevari, etc.).
La grande majorit de ces divinits portent le fjamaru dans une
de leurs mains droites et le plus souvent dans une mai.n suprieure. Le
symbolisme du fjamaru, li comme celui des autres tambours la
cosmologie, est trop significatif pour que l'on s'tonne de le voir servir
d'attribut des reprsentations aussi prminentes que celles d'A valo-
kitecvara et de iva.
ies autres formes de tambours que l'on relve dans l'iconographie
sont plus rares ; leur emploi est surtout dtermin, semble-t-il, par
le milieu local. Ils ne sont employs du reste que par des divinits
secondaires, voire par des assistants. Tel est le que l'on voit
dans l'entourage de iva Sarhharamrti Amrtapura (Mysore) (1);
tel est encore, dans la mme scne, un tambour corps bomb et
deux peaux, jou avec les mains nues. De mme les mrdaitga (?) jous
par Nandikea au temple de Parvati Keladi (Mysore) (2). Ces divers
tambours sont nettement des instruments destins accompagner la
danse de iva par. leurs sons et par leurs rythmes, tandis que le grand
dieu utilise lui-mme le fjamaru.
HARPE, CITHARE SUR BATON, LUTH
Comme nous l'avons dj expos, les textes ne font pas de dis-
tinction entre la sur bton, la et la ;
il est donc trs difficile d'utiliser les traits d'iconographie pour dterminer
lequel de ces trois instruments tait plutt que les autres donn comme
attribut aux diffrentes divinits.
D'aprs les traits d'iconographie, voici comment se rpartissent
les divinits ayant la pour attribut : dans le Bouddhisme tardif,
ce sont Vajravil).a Sarasvati, manation d' Aryajanguli
(Tara) et Amadaikwannon au Japon, la vingt et unime forme d'Ava-
(1) Gopinatha RAo, op. cit., pl. XXX.
(2) A. S. of Mysore, 1932, p. 49.
15
114 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
dans le des trente-trois formes. Dans l'iconographie
a1va, elle est exclusivement, semble-t-il. entr-e les mains des d'
t r ' 1v1-
m es mascu mes : Brahma, dans le groupe de iva Samharamrti
accompagne avec une vtti la danse de iva ; sept Bhairava, qui consti:
tuent le groupe de Ruru dans la srie des soixante-quatre Bhair
chacun de mme le Dikpala ana, qui
a Mahadeva (iva); 1va Vyakhyanamrti et Ardhanarivara (1)
Enfin et surtout, la vtti est l'emblme de iva Vinadhara (Dak
- t') M d . sma-
mur 1 , atre es Arts (2). .
. . va4;l)ava, la vtti est aussi bien attribue aux
masculmes qu'aux divinits fminines: elle est entre les mains
de (3), de Para-Vasudeva, de Narada dans le Daavatara (Pralaya-
varaha_) et le des acolytes des Saptamatrka tels.
que Vmayaka Vidyadhari, et de Gal)apati ..
De son cot_e Dev1 parfois la vtti : sous la forme Sattva et surtout
son mcarnatwn de Katyayani dans laquelle elle en joue pour
la fureur de D'autres formes de Devi l'ont our
attnbut : sont Riddhi, Rati, Rajamatingi et Sarasvati (4). p
Enfin_, jana en dote les acolytes de la desse Dhriti..
. Il s d'une cithare sur bton ou d'une harpe,
JOUee a d.eux mams. La plupart des divinits la tiennent ainsi
ma1s Il en est autrement, en particulier celles qui ont de nombreux
bras ; elles la tiennent alors par le milieu, d'une seule main.
, q_uestion int_ressante est souleve par la vtti dans sa qualit
d attnbut : en comparant la morphologie de cet attribut
au des s1ecles. et ce_lle des vtti des poques correspondantes, on
a_ la smvante.: la vtti-cithare sur bton employe en
attribut IConographique est tOUJOUrs en retard sur les vtti reprsentes.
dans les contemporaines ; par exemple, le du temple de
(5) tient. une vtti du type II ; or ce relief date de la seconde
mOitie du xme sicle, poque laquelle la vtti est plus volue et en
est arrive au stade du type III. Un cas plus probant encore est celui
(1) Badami, grotte no 1.
(2) Muse Guimet, bronze, no M. G. 17058.
(3) Cf. par exemple un relief du Temple de Keava au Mysore A s
pl. 1. ' . .
(4) Cf. entre autres Gopinatha RAo, op. cil. I ii pl. CXVI g Haleb'd
(5) Cf. supra n. 3. ' ' ' '
1

of Mysore, 1932,
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS
115
d'une Sarasvati en bronze trouve Nalanda (1). En effet, bien qu'appar-
tenant l'poque Pala, cette Sarasvati tient une harpe arque du type.
Andhra de Nagarjunikow;la; la harpe arque du reste a disparu du
matriel instrumental de l'Inde l'poque Gupta, sauf au Penjab o
les traditions musicales classiques paraissent s'tre transmises avec
quelque retard. C'est donc bien un cas typique d'archasme. D'autre part,
.cette Sarasvati de bronze apporte une preuve une autre hypothse :
n se pourrait que la cithare sur bton ait t l'instrument favori du
.culte hindou et que la harpe ,e_rque ait t celui du culte bouddhique.
Avec Pa:i'icaikha, divinit secondaire, Sarasvati et peut-tre A.ryajanguli
Tara paraissent tre les seules divinits du panthon indien reprsentes
avec la harpe arque pour attribut; or ces divinits appartiennent au
Bouddhisme (2). Ce fait vient corroborer nos observations : partout o
nous avons trouv la harpe arque on peut constater en effet que, ds
le dbut de l'volution artistique, elle est lie d'abord aux coutumes
des dynasties bouddhiques (3), puis des scnes religieuses bouddhiques
et qu'elle disparat des orchestres prcisment l'poque o l'hindouisme
devient la religion officielle. Le Paicaikha grco-bouddhique venait
rendre visite au Buddha avec une harpe arque ; les orchestres des
unga et des Kanva, dynasties bouddhiques, comportent la harpe
arque (4), de mme que ceux des Kuf?al)a (5), ou encore, au Sud, ceux
des A.ndhra (6). Au dbut de la dynastie Gupta, les souverains boud-
dhiques la rendent officielle ce point que, fervents bouddhistes, ils en
font un instrument royal (7). Les dynasties Gupta suivantes dveloppent
!:hindouisme ; alors survient la transition qui amnera progressivement
la disparition de la harpe arque. Cette disparition n'est pas due au
progrs du matriel instrumental, la vogue du luth par exemple ; il
e.xistait depuis les d'autres instruments cordes que la harpe,
et, pourtant, c'est elle qu'a choisie Samudragupta et mme le Bien-
(1) Nalanda, site 1 A, reg. no 95.
(2} Une seule exception figurant u.ne harpe arque dans une scne ivate nous est connue
Parel (Bombay), cf. KRA:MRISCH, Indian Sculpture, pl. XXIII ; mais dans cette mme scne
un luth cie grande constitue lui aussi un cas unique dans le matri-el instrumental de l'Inde.
Cette pice est donc assez nigmatique. .
(3) Voir Samudragupta, p. 139.
(4) Voir pp. 124, 126.
(5) Voir p. 130.
(6) Voir p. 133.
t7) Voir p. 139.
116
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
heureux (1). Dans les circonstances o jadis on faisait toujours appel
la harpe arque, dans les orchestres de palais par exemple, les souverains
post-Gupta ne rclament plus cet instrument et lorsqu'il s'agit d'honorer
ls divinits hindoues, c'est la cithare sur bton, la V'!Jii, que l'on choisit.
Hors de l'Inde, la harpe arque a suivi l'expansion du Bouddhisme et
on la trouve dans les principaux centres de culture bouddhique (voir
plus loin, p. 216).
Quant au luth, nous avons. dj dit que les textes l'englobent
le plus sovent dans le terme gnral de V'!Jii. Une mme confusion s'est
parfois produite dans l'iconographie ; c'est ainsi qu'au Japon, la desse
Benten, considre comme une manifestation de Sarasvat, a pour
attribut une biwa (2), luth apparent celui du Gandhara. En fait,
le luth parat avoir remplac la harpe arque et la cithare sur bton
dans l'iconographie tardive, qu'elle soit bouddhique ou brahmanique.
On le trouve entre les mains des divinits tantriques ; la tradition
indienne en fait l'instrument favori de Rava:r;1a; il est l'attribut du
Lokapala de l'Est, roi des gandharva, qui est si souvent
reprsent en Asie centrale, en particulier Touen-houang. Dans ce
dernier personnage, pouvons peut-tre voquer le joueur de harpe
Pa:iicaikha et y trouver non seulement une substitution de personnages
mais aussi une substitution d'attributs, la harpe arque ayant t
remplace une poque plus rcente par le luth.
FLUTES
La flte, mural ou ve1J,u, parait tre essentiellement un attribut
; elle se prsente sous l'aspect d'une flte traversire et elle
devait tre faite, comme son nom l'indique, d'un bambou troit et
creux (3). Elle est l'attribut pour ainsi dire exclusif de dans ses
incarnations de Vel)u Gopala, Gana Gopala et Madana Gopala (4).
(1) Il faut admettre pour cela que la des textes anciens n'est autre que la harpe
arque, mais nous avons prouv qu' l'poqu de ces textes, il n'existait d'autres instruments
cordes que la harpe arque, que le luth n'est connu que plus tard grce un apport septentrional
et que l'instrument connu actuellement sous le nom de se rencontre dans son prototype
seulement aux v1-vn sicles de notre re.
(2) Alice GETTY, Gods of Northern Buddhism, 2 d., p. 127. Cf. aussi The Kokka, n 473,
pl. VI. .
(3) Gopinatha RAo, op. cil., I, 1, pl. III, 14.
(4) Io., ibid., pl. LXI, LXII.
i
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS
117
Elle est toutefois aussi l'instrument favori de Devi sous sa forme
de Riddhi qui aime jouer de la vt1J,ii. Nous avons dj parl
symbolisme qui se rattache la flte, nous n'y reviendrons donc pas ICI.
CONQUE
Alors que tous les instruments de musique prcdents entrent dans
la deuxime catgorie d'attributs, la conque (ankha) dans
la premire catgorie; il ne semble donc pas qu'elle sOit.
les traits iconographiques comme un instrument de_ mus1qu.e. En
son symbolisme dpasse de beaucoup rle musiCal, sa
sonore n'est srement pas trangre !Importance que liconographie
lui a accorde. , . d. d 't'
Dans le Bouddhisme tardif, la conque est 1 attnbut de eux
fminines : Mahapratisara, manation de Ratnasambhava, et
manation des quatre dhyani-buddha ; dans le ma1J,rjala de cette
e Nord se tient Gandhatara qui a a us si le ankha pour ( 1) .
au Dans l'iconographie jana, Neminatha, vingt-deuxime Tirthamkara,
la porte galement, peut-tre sous l'influence du culte de .
Dans l'iconographie aiva, on la trouve entre les mams de
dans plusieurs de ses incarnations, telles . que
Tripurantakamrti et Vrabhadramrti (IVa dans
celles de Bhairava: dix-huit bras, de Subrahma1.1ya (hmheme forme,
douze bras), de Karttikeya, de etc. . .
Mais la conque est par-dessus tout de et. de la
grande majorit des divinits tel pomt que, figure.e 1s?lement,
elle en est l'emblme et qu'on lui rend hommage comme a (2).
De ce que nous venons d'exposer, on peut tirer plusieurs
constatations : . . , .
1 o Les instruments de musique dont le Jeu exige 1 empl,ol des
mains sont gnralement les seuls _attributs m?sicaux
divinit (cymbales, harpe arque, cithare sur flute. tra
versire). Mais il n'est cependant pas rare, pour les diVImtes tantriques
(1) Benoytosh BHATTACHARYYA, op. cil., P
124
. . . Annales du Muse
(2) Voir A. LocARD, Les Coquilles sacres dans les relzgzons zndoues,
Guimet, t. VII, pp. 291-306.
118 LES INSTRUME:NTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
munies de nombreuses paires de bras, que deux instruments de mu
t A stque
so1en en meme temps attnbuts du mme personnage. La ghant.-
le ijamaru le Bouddhisme chez Ekajat:,a.
bras) et chez le Mahkla
a _seize bras ; liconographie a1va, dans les mains de iva Andha-
kasuravadhamrh.
La gha'IJ!I'i sont allis dans le ivasme chez iva
Candraekharamurh (seize bras). - La vi'IJI et le damaru dans 1
h
. . ICO-
nograp Ie vaif?l).ava entre .l:s mains de la desse (dix bras)
lors de sa lutte ave_c Quant la flte traversire
et la leur JUxtaposition est constante chez Vir;;l).u et Krr;;l).a.
. Par la gha'IJ!I'i offre un cas de contamination avec un autre
attnbut, le vaJra ; contamination aussi bien dans sa forme dans
son nom : elle est alors une vajragha'IJ!I'i, c'est--dire une cloche dont 1
manche est termin par les pointes du vajra. Ce cas est surtout
quable dans le bouddhisme tardif o les exemples en sont nombre
Il semble vrai dire que cette contamination entre les deux attribuxt
t d . ' us
ne SOI mte qu assez tard, longtemps aprs que les divinits aient
porte le da.ns la, main . droite et la gha'!Jf!'i dans la gauche. Leur
est l d'une longue volution, est pleine
d un sens esotenque qm albe les symbolismes des deux attributs
2 S'il y a eu co_ntamination entre la gha'IJ!I'i et le vajra qui
par _se superposer, Il y a eu parfois substitution d'un instrument de
mustque en faveur d'un autre. Ce fait est surtout sensible parmi les
cordophones pour f'iconographie des divinits suit avec retard
les changements adopts par ailleurs dans le matriel instrumental :
est remplace par une cithare sur bton qui, dans certains cas,
cede a son tour la place au luth.
la tradition attribue un mme personnage deux instruments
de qui l'un ou l'autre son attribut : Riddhi par
exemple JOUe aussi b1en de la Vi'IJI que de la flte ( 1).
Une substitution plus caractrise est signaler : iva Andhak-
surava?Jlamrti, reprsent au Kailsa d'Ellora et Elephanta,, porte
exceptiOnnellement une gha'IJ!I'i au lieu d'un ijamaru (2) ;
(1) Gopinatha RAo, op. cit., I, 2, 367.
(2) Gopinatha RAo, op. cit., II, 1, p. 194.
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS
119
3o Peut-on, l'aide de cette statistique, conclure une hirarchie
des instruments de musique considrs en tant qu'attributs ? Nous
pensons que oui. Le cas le plus intressant peut-tre est celui des
cordophones; la harpe qui fut, avant les Gupta, un instrument d'agr-
ment puis un instrument noble ne semble pas avoir t adopte par
l'iconographie pour les grands dieux ; elle lui confre cependant son
caractre royal pendant plusieurs sicles en la mettant entre les mains
de Paicaikha, roi des gandharva et fidle assistant du roi des dieux,
Indra. Par contre, l'iconographie religieuse aiva a ennobli la VZ'IJI en
en faisant l'attribut principal de iva Vil).dhara ; le cas de la cithare sur
bton est donc l'inverse de celui de la harpe : d'instrument populaire,
elle est devenue le symbole par excellence des Arts. Enfin le luth, qui
a remplac dans bien des cas et la harpe et la cithare sur bton, parat
n'tre que destin des divinits secondaires.
De mme, alors que le ijamaru est tenu par iva, les autres tambours
semblent n'tre jous que par des acolytes. Les cymbales ne sont jamais,.
notre connaissance, leves jusqu'aux grandes divinits sauf quand
celles-ci, comme Brahm, ne jouent qu'un rle secondaire.
La flte et la conque, elles, bnficient d'un symbolisme qui en
font plus qu'un attribut : le symbole mme du dieu. Quant la ghal).t
enfin, son usage est plus indtermin ; elle est aussi bien entre les mains
des grandes divinits que dans celles des dieux secondaires.
Tous ces instruments cependant sont dignes des dieux puisqu'
plusieurs reprises les textes dcrivent des orchestres composs des grands.
dieux jouant chacun d'un de ces instruments : orchestre de combat lors
des luttes des Pl).I.ava ( 1 ), concert sur le Kailsa (2), orchestre entourant
Vif?l).U Bhogasthanakamrti (3) et tous ceux qui accompagnent iva
Ntarja (4).
(1) Bhagavadgit, chap. 1, S. B. E., VIII, 24.
(2) COOMARASWAMY, in : Gopinatha RAO, op. cit., II, 1, p. 231.
(3) Gopinatha RAo, op. cit., I, 1, p. 81.
(4) In., ibid., II, 1, pl. XXX, XXXIII, LXV, 2 et p. 266; A. S. of Mysore, 1932, p. 73, etc.
LA VIE MUSICALE
TUDE CHRONOLOGIQUE
16
:.:
'l
LA VIE MUSICALE
TUDE CHRONOLOGIQUE
Aprs avoir dtermin les diffrents types d'instruments de musique
figurs dans l'art plastique de l'Inde et aprs avoir tabli, l'intrieur
:m:me de ces types, l'volution de leur morphologie, nous allons entre-
prendre de dcrire la vie musicale de l'Inde en tenant compte de son
volution chronologique. Cette partie, d'o nous exclurons intention-
nellement toutes les questions d'influences extrieures l'Inde, mettra
.en valeur le matriel instrumental de chaque poque, son utilisation
et sa frquence dans chaque cole d'art. L'hgmonie politique de
l'Inde n'ayant t ralise qu' de rares et brves poques, on ne devra
pas s'tonner d'une rpercussion de ce fait dans le domaine artistique,
ni, partant, d'un chevauchement continuel de certains thmes ; ce
-chevauchement ne fait que masquer la continuit de l'volution qu'on
peut reconstituer dans ses grandes lignes. D'autre part, l'immensit
de l'Inde nous entranera tenir compte de la rpartition gographique
des instruments de musique.
STYLES uNGA ET I.NV A
La dynastie des Maurya, fonde aprs l'invasion d'Alexandre le
Grand (326 avant notre re), rgna principalement sur le Malva et le
Magadha, de 322 185 avant notre re environ. Les plus anciennes
manifestations artistiques connues de l'Inde historique datent de cette
poque. L'un des plus clbres souverains de cette dynastie, Aoka
Priyadarin, fervent bouddhiste, parsema son royaume d'dits inscrits
sur des rocs et sur des colonnes peut-tre antrieures son rgne. De
ces colonnes ou lat, l'histoire de la musique de l'Inde ne peut tirer aucun
; 1 profit.
124 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Aprs Aoka, la dynastie Maurya cda bientt la place la dynastie
unga. Le royaume des unga, qui dura du dbut du ue sicle au dbut
du 1er sicle avant notre re environ, s'tendait sur le Malva et la valle
du Gange. Puis vinrent les Kanva. Les premires sculptures qui
nent des figurations musicales appartiennent ces deux dernires
dynasties ; ces figurations constituent donc les plus anciens documents
de la musique de l'Inde. La musique y apparat dj organise et laisse
apercevoir une pratique dj longue des premiers instruments rencontrs.
Les sculptures qui intressent notre tude proviennent pour cette
poque du Malva, du Bundel-Kand, du Magadha et du
C'est tantt sur les montants ou les traverses de la balustrade des
slllpa, monuments bouddhiques (Bharhut, Bodh-Gaya) et tantt sur
leurs portes ( lora1Ja de Sa:iici) que les artistes de l'Inde ont sculpt,.
cette poque, les scnes musicales. Les orchestres unga sont employs
souvent pour accompagner les danses ; ils se composent alors en gnral
de musiciennes jouant des harpes arques avec ou sans plectre, des
tambours d'aisselle et des tambours jumels. Cette composition est
partout la mme, qu'il s'agisse de danses de palais (Pl. XXXIII, 1)
ou de danses clestes (1) (Pl. XXXIII, 2).
La musique tait employe l'poque Kanva pour honorer le
Buddha ; il y avait des musiciens qui offraient leurs mlodies ( abda-
pil.ja) au Bienheureux au mme titre que les porteurs d'offrandes
apportaient ieurs prsents ; de mme, dans le paradis, les Bodhisattva
adorent le Buddha : << Ils conoivent le dsir de rendre hommage aux
Buddha avec telles ou telles fleurs, avec de l'encens, des lampes, des
parfums, des guirlandes, des onguents, de la poudre, des vtements,
des parasols, des drapeaux, des bannires, des insignes, de la musique,
des concerts et des instruments de musique ... Et tandis qu'ils accom-
plissent cet hommage, commenant avec les fleurs et se terminant
avec les instruments de musique, ils se donnent eux-mmes des
mrites incommensurables et innombrables (Mahasukhavalvyil.ha,
37).
C'tait prcd de deux joueurs de tambours d'aisselle, d'un
tambour corps bomb (type A) et d'un instrument air qu'on se
(1) Sanci, porte Est, pilier droit, ct faade. On a dj dit que les quatre danseurs que l'or
chestre accompagne sont les danseurs clestes Misrakesi, Subhadra, Padmavati et Alambusa.
(Cf. HuLTZSCH, in Zeitschrift der Deutschen Morgenliindischen Gesellscha{t, Leipzig, 1886, no 50.)
LA VIE MUSICALE 125
-reprsentait le roi Aoka son au .slil.pa de
Ramagrama (PL XXXIV, 1). De meme, lorsqu Aoka allait rendre
hommage, l'instar des dieux, l'arbre de la Bodhi, il tait accompagn
non seulement de porteurs de fleurs, de .bannires, de vases d'offrandes,
<mais aussi de tout un orchestre (PL XXXIV, 2). Les instruments que
l'on jugeait l'poque de Sa:iici, les plus dignes d'un tel rle, les sons que
l'on considrait donc comme les plus merveilleux, les plus proches sur
.Je plan humain des instruments qui dans les cieux honoraient le Buddha,
taient ceux du tambour sur cadre circulaire, du tambour corps
bomb (type A), de la conque, du tambour en sablier, de la flte
versire. Sauf le tambour en sablier, ces derniers instruments apparaissent
:seulement au slil.pa I de Sa:iici, mais peut-tre ce fait n'est-il d qu'
l'absence de scnes musicales d'offrandes au Buddha dans les bas-reliefs
de Bharhut.
La coutume d'offrir des sons au Buddha tait galement respecte,
par les dlgations trangres qui venaient de pays lointains adorer
un slil.pa symbolisant soit un dpt de reliques du Buddha, soit le
'Parinirval).a, mais dans ce cas les plerins, de mme qu'ils apportaient
des richesses de leur pays, jouaient leurs instruments nationaux
(Pl. XXXV, 1). C'est ainsi qu'un orchestre d'une composition toute
spciale et diffrente des orchestres unga est figur sur le lora1Ja Nord
de Sa:iici. Cet orchestre comprend deux trompes crochues pavillon
zoomorphe (tte d'quid ?), une clarinette double, un tambour corps
bomb (mme instrument que dans l'Inde), un tambour corps cylin-
drique. Remarquons que de cet orchestre sont exclus la harpe arque,
les tambours jumels, les tambours d'aisselle, tous instruments que
nous avons cits plus haut pour la composition des orchestres de danses.
Il semble qu' l'poque Kanva, on ait attribu une signification toute
spciale au tambour corps bomb du type A, puisque c'est uniquement
dans des orchestres religieux qu'on le rencontre. Et de plus, lorsqu'il
s'agit de jouer non pas seulemnt la musique digne du Bienheureux,
mais la musique cleste elle-mme, c'est encore le tambour corps
bomb du type A qu'on reprsente. Tel est le cas dans une scne, la
Descente du ciel des Trayastrima, sur le pilier droit (ct faade)
de la porte Nord de Sa:iici (Pl. XXXV, 2). Nous pensons qu'il s'agit
ici, dans la partie infrieure, de l'adoration sur terre de l'arbre de
la Bodhi, symbolisant le miracle de l'Illumination, et que la partie
126 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
suprieure de la composition est l'illustration de la mme scne .
tt f
d 1 , . . , ' ma1s
ce. e 01s ans e.s : une echelle styhsee, sculpte au centre du
rehef, ne sym.hohsera1t-e1le pas, en effet l'lment de J. onct
1
'on t
. . ' en re
le c1el et la terre? (V01r pp. 135 et 162.) Or c'est prcisment la p t
, . d l' f l' . a:r. le
supeneure u re 1e adoration d'un arbre sacr que sont fig ,
. , . ures
deux tambours a corps bombe (type A) battus par des musiciens pla ,
au-dessous d'eux. La partie droite de la mme porte figure une
analogue (PL XXXV, 3). Ces deux scnes - avec la scne du Grand
Dpart ( 1) - sont les premires interprtations de musique cleste qu
fournit l'art de l'Inde. Cette premire manire ne distinguait ps 1 e
'l es
mus1c1ens ce estes autrement que par le choix des instruments. c
musiciens, malgr leur apparence humaine et leurs gestes qui sont
du commun, devaient, dans la pense des artistes de Safici, tre capables
de tirer de leurs instruments des sons divins perus seulement par le
Buddha ou le Bodhisattva, et par les dieux ou les tres clestes. Ains'
pourrait s'expliquer la prsence de musiciens dans cette scne du
Dpart, pisode de la vie du Bienheureux qui, selon les textes et la
tradition, se passa dans le plus grand silence, aucun .bruit ne devant tre
entendu des habitants du palais afin de ne pas veiller l'attention de
ceux qui auraient pu contrecarrer la fuite du prince Siddhartha. A. cet
effet, l'iconographie prcise que les sabots du cheval du prince Siddhrtha
taient soutenus par des tres clestes, tandis que des musiciens cle$tes.
- au dfi des oreilles humaines.- jetaient tous les chos du monde
divin, les notes aigus de leurs fltes et les roulements de leurs
tambours.
Les scnes de la Tentation du Buddha qui sont illustres sur les
linteaux des tora1J,a de Safici comptent des orchestres disposs tantt
du ct des filles de Mar a (2), tantt du ct des dmons ; il. est curieux
de rmarquer que, pour charmer dmoniaquement et tenter le Bien.,.
heureux, on choisit les instruments des orchestres de palais que le
prince Siddharta avait jadis entendus dans le palais de son pre : harpe
arque, tambours jumels, tambour d'aisselle. Lorsque l'orchestre se
trouve du ct des filles de Mra, il est copi sur les orchestres religieuiX
(tambour sur cadre, tambour corps bomb, tambour en sablier).
(1) Linteau mdian, Arch. Ph. Gt., 1144/5.
(2) Torar),a ouest, linteau infrieur, partie gauche, ct stpa, Arch. Ph .. Gt., no 1145/ZJJ.
.--.. t
--1
LA VIE MUSICALE 127
D'aprs un relief de Safici (1), la crmonie du r/li-maha (fte
annuelle de la coiffure du Buddha) comprenait, elle aussi, un accompagne-
nwnt musicaL Celui-ci tait compos d'un tambour d'aisselle et d'un
tambour corps bomb pos verticalement sur le sol (peut-tre un des
deux lments d'un tambour jumel).
Nous avons vu l'usage et le type des instrumnts qui taient en
faveur sous les unga et les Knva (ne sicle avant notre re-1er sicle
de notre re) ; il faut y ajouter la conque tuyau insufflateur, long ou
court, qui est rserv des scnes de jiitaka mettant en prsence,
personnages humins, singes et lphants ; partout ce sont les singes
qi font office de musiciens (Pl. XXXVI, 1 et 2).
L'ART GRCO-BOUDDIDQUE
Les satrapies grecques subsistant dans le Nord-Ouest de l'Inde
aprs la campagne d'Alexandre hellnisrent dans des proportions
variables la va:lle de Kabul ( Kapia) et la rgion de Peshawar ( Gandhara)
et .les Tois indo-grecs urent comme successeurs des barbares venus
d'Asie centrale, les Indo-Scythes, qui restrent jusqu' un certain
point soumis l'influence grecque. C'est, semble-t-il, sous le rgne de
ces lndo-Scythes, plus ou moins hellniss, que naquit un art indo.,.grec,.
nomm grco-bouddhique, qui dbuta aux en:virons de notre .re et eut
so.n plein dveloppement ds le 1er sicle de l're chrtienne .. Il se
manifeste en particulier au Kapia, au Gandhara et au Penjab.
La musique du Gandhara l'poque grco-bouddhique prsente
les mmes phnomnes que l'art plastique : de mme que l'on distingue
les apport$ occidentaux dans les costumes des personnages, de mme
on peut reconnatre l'apport tranger dans la prsence de diffrentes
varits de luths, dans celle de la flte droite, d la clarinette double
(Pl. XVIII, 3), du tambour en cylindre, de certains tambours corps
bomb (2) une seule peau et . la pose de jeu extra-indienne, de la
lyre, du hautbois (3). Le fonds musical autochtone se manifeste dans la
prsence de la harpe arque, des tambours jumels, de la flte traversire.
(1) Cf. CooMARASWAMY, Notes sur la sculpture bouddhique, R. A. A., t: V, n4, pl. LVII,
fig. l.
(2) J. HACKIN, Catalogue du Muse Guimet, pl. III a.
(3) British Museum, Salle des religions indiennes.
128
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
. Les Indo-Grecs du Gandhara semblent avoir incorpor leurs propr
orchestres aux scnes de la vie du Buddha. Ils reprsentaient sans dou:
8
le Prince Siddhrtha entour de musiciens l'instar de leurs princes :
ceci _nous permettrait de reconstituer la composition des orchestres d;,
palais du Gandhra ; elle est diffrente de celle des orchestres unga,
et Knva : tout d'abord, les instrumentistes sont des hommes, cas que
nous n'avions pas rencontr l'poque unga et Knva; les instruments.
de ces orchestres gandhriens sont le hautbois et la flte traversire
le tambour corps bomb, une peau, le luth (1). Mais, au contraire'
les orchestres de gynce sont semblables aux anciens orchestres
femmes unga et Knva : harpe arque, tambours jumels, flte
traversire, que l'ori voit en particulier dans les scnes du sommeil
des femmes de l'art grco-bouddhique (Pl. XXXVII) (2). Le Buddha-
carita d' dcrit ces scnes minutieusement : << Les plus nobles
des femmes attendaient le plus noble des hommes ... pour lui donner
pendant la nuit un concert d'instruments de musique ... Cependant il
ne fut ni charm ni ravi par ces magnifiques instruments de musique,
beaux pourtant comme la musique cleste ; et son dsir de s'vader
de son palais pour chercher la batitude de la fin la plus leve ne fut
pas apais. Alors, par la puissance ... des qui connaissaient
le dessein de son cur, un profond sommeil s'empara soudain de
l'assemble des femmes, et leurs gestes se figrent ... L'une d'elles gisait,
appuyant son menton sur son bras tremblant ; son ct elle avait
dlaiss son luth orn d'une feuille d'or ... Une autre, tendue parmi ses
blancs vtements pars autour d''elle, tenait sa flte dans sa main ...
Une autre dormait, tenant son tambour embrass comme un amant...
Une autre jeune femme, la figure claire par ses pendants d'oreilles
qui se balanaient, tenait son grand luth troitement enlac dont les.
cordes dores vibraient ... Une autre gisait, avec son tambourin ... n
(V, 45-46.)
Les Indo-Grecs ayant adopt les divinits indiennes, ils en fixent
en partie les attributs ; ils choisissent pour Pancaikha, le chef des
musiciens clestes, la harpe arque (3), instrument cordes du fonds
( 1) Bas-relief du British Museum, Salle des religions indiennes.
(2) FOUCHER, A. G. B. G., fig. I79 et I78 et British Museum.
(3) Visite d'Indra, slpa de Sikri (Muse de Lahore) reproduite in FoucHER, A. G. B. G.,
fig. 247.
LA VIE MUSICALE
129
indien, quoiqu'ils connussent fort bien le luth (1). Les Indo-Grecs
se servaient de la harpe arque en. marchant ; le musicien posait alors
le corps de l'instrument sur sa hanche.
L'ide indienne de musique cleste arriva galement au Gandhara.
Les Indo-Grecs la respectrent, mais ils la revtirent d'une nouvelle
forme. L'art grco-bouddhique figure les instruments de musique flottant
dans les airs sans instrumentistes et rsonnant seuls au dfi des lois
(vo.ir la scne de la Naissance du futurBuddha (Pl. XXXVIII, 1).
En cela, les textes indiens ont t suivis la lettre par les artistes
du Gandhara ; il semble mme que ces derniers aient t les premiers
gnraliser l'expression de la conception de la musique cleste. L'art
de la musique, quand il dpasse le cadre terrestre, n'a plus besoin d'une
aide matrielle pour s'exprimer. Il suffit au sculpteur de suggrer
l'existence immatrielle de la sonorit pour que les fidles voquent les
sons divins et sacrs ; aussi a-t-il recours au subterfuge qui consiste
reprsenter des instruments de musique sans instrumentistes.
Les orchestres de plein air du Gandhra sont composs d'instruments
et d'anciens instruments indiens (Pl. XXXVIII, 1);
Ils sont liilustratwn mme de la musique gandharienne comme les
indiennes assimiles par les Grecs et mle; d'lments
occidentaux sont les caractristiques de l'art plastique grco-bouddhique
du Gandhara.
COLE DE MATHURA
. Coll_lme nous l'avons vu, les Indo-Scythes de la dynastie des
qm avaient succd aux rois grecs en Afghanistan, au Gandhara et
au . Penjab, aussi leur domination jusque dans la partie
occidentale du bassm. du Gange (Doab et Aoudh). Ce fut ainsi que
les rgnrent galement Mathura, sur la Jumna.
Les influences complexes de. ces invasions, influences scythiques
d'une part et iraniennes d'autre part, constituent quelques-unes des
caractristiques d'une cole dont le site principal fut Mathura, dans
le Nord de l'Inde; du 1er au Ive sicle de notre re environ.
La plus grande partie du matriel instrumental des souverains
. (1 l FoucHER, A. G. B. G., fig. 339 bis, fig. 315.
1'1
130 LES INSTRUMENTS DE M'SIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Ku$1ii:ra tait emprunte au matriel et Knva. Les orchestr .
de danses de palais sont composs l'instar des orchestres qival
des unga et. Kanva (1); seul un instrument nouveau et exceptioen
8
1
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d l
'h" t . d l . . nne
e Is Oire e a musique de l'Inde est ajout aux harpes ar u
et tambours-jumels traditionnels : c'est la flte de Pan (2). q ees
Les processions religieuses semblent avoir eu lieu sans musique ,
en ,.effet, aucun des dfils se rapportant l'adoration du 13uddha:
Illustrent les tympans des lora1J,a ne comportent de musiciens.
f01s, les orchestres de cortges, qui ont peut-tre un but religieux .
0 d . 9
es porteurs de guirlandes qui y figurent, sont entirement
differents des orchestres d'offrande Kanva ; ils sont composs d'l"'
ments moins divers : des tambours sur cadre (battes en lanires) et une
conque sont seuls reprsents (3).
. . . de Math ur a, to'ut ?omme les Gandhariens, et qui
trav:Illaient d comme ceux-ci pour le compte des empereurs
tradtnsirent fidlement la trdition littra:ire indienne d
la musiq?e cleste. Dans l'empire la musique cleste est figur:
des mstruments flottant dans les airs ( 4} (Pl. XXXVI1I, 2} : n
stele par exemple montre deux nagaraja en afijali devant ie Buddha
des instruments rsonnent dans les cieux en l'honneur du Bienhei'ex:
Cette mme formule, constante dans deux contres diffrentes soumises
chacune une domination extra-indienne, est remarquable et porrait
origine, les mmes controverses que la premire
c?ncrete du Buddha. Que cette origine soit indigne
ou occidentale, Il est en tout cas probable que cette interprtation
du Gndhra et de Mathur correspond pour musique cleste la
concepthn" d'mi niveau suprieur celui o: l'on situe la musique
humame (5}.
.si les in-flu:enees << seythiques et iraninrtes provoqurent des
modifications de la vie indigne, elles ne la changrent pas totalement ;'
(J) Nous avons dj vu au Gandhara le mme fait
,(2) Revers fragment. de bas-relif qui figure e dim tte de chvre qui
la conception et la. naissance (provenant de KafikiiJi' ....,. Mus de L k ): . A .. .
Aszatzca, XV, pL 46. +'" ' uc now m rs
('SJ_Ars Asiatica, XV, pl. Z3 a. Ce fragmr de frise provient de la Gali Anunpoya dans la
Mathura moderne (Muse de Mathura, no 1, 38). '
(4) Cf._YoGEL, !ndian Serpent-lore, pl. VI a. .
(5) Vo1r ce SUJet les surlvations d'instruments (pp. 135) et de niu'sicieiis (p. 162),
LA
131
des harnachements d.'lphants entre autres en fournissent un tmoi-
gnage (1) : l).ne cloche (enl:>ol) suspendue une corde tombe sur chaque
de l'animal, comme l'poque unga ; toutefois cet exemple
ne vaut que pour le dbut des puisqu'il date d'une poque
ontemporaine de la priode unga.
COLE D' AMARAVAT
Dans le Dekhan, depuis la fin des Maurya environ, rgnaient
les .Andhra. Le royaume des Andhra comprenait le pays telugu
correspondant approximativement au royaume actuel du Nizam d'Ha-
derabad. be la dynastie des Andhra date le site archologique d' Ama-
ravat. Le slpa d'Amaravati fournit les lments d'une cole d'art
plastique appele cole d' Amarvati et que l'on situe du ne au Ive sicle
de notre re environ. L'arpj.a et la balustrade du slpa d'Amarvati
sont sculpts. Des plaques de revtement de l'a1J,cj,a (2) (ou corps du
stpa), et des mdaillons historis (3) alternant avec des lotus ( 4), des
panneaux (5) ornant les montants de la balustrade, constituent les
emplacements des scnes musicales.
La vie musicale sous les Andhra semble continuer la tradition
des poques unga et Knva et parat avoir bnfici des imiovations
du Gandhra; mais elle ne semble pas avoir adopt celles des (6).
L'art musical de l'Inde ancienne parat avoir atteint le point culminant
de sa premire priode .Amarvati. Les instruments de Bharhut
ou de Siici s'y trouvent runis : harpe arqu, tambours jumels,
tambour du type B, flte traversire, conque avec et sans tuyau insuf-
flateur. Mais l'instrument employ pour la premire fois au Gandhra,
le luth, est adopt par les A.ndhra. Un cas unique est signaler dans
le matriel instrumental des Andhra aux n-me sicles de notre re :
cl est un tambour. sUr barre. Nous verrons plus bas (p. 134) quelle
(1) Ars As'iatica, XV, pl. I3 b.
(2) Arch. Ph. Gt., :0.
0
13584/1 A par exemple.
(3) British Museum, Amaravati, no 17 par exemple.
(4) Arch. Ph. Gt., n 1352/18 et British Museum.
(5) Arch. Ph. Gt., n 1354/5 par exemple.
(6) fait est corrobor par l'infll!ence de traditions similaires dans l'art grc.o-bouddhique
et, d'Amaravll,ti, traditions ignores de Mathura, qui a t signal par Jeannine AusoYER,
au sujet de l'ornementation animalire \ies trnes (R. A. A., XI, 2).
132
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
circonstance il est rserv. En outre, des perfectionnements sont appo t.
par exemple, ce sont parfois t.rois tambours qu'on au
d.e deux (Pl: X:XXIX, 2) ; des mnovations aussi : l'emploi d'une pet't
timbale (voir CI-dessous). I e
.concerts de palais ou plutt de gynce, sont composs selo
!a ; nous vu qu'ils rsistaient aux influences grec ue:
Iramennes ou scythiques '' ; or les princes Andhra eux aussi s '
tissaient t t d ' ' e IVer-
. , en eco-u an es femmes jouer des harpes et des tamb
JUmeles. Pourtant, il faut distinguer deux types d,'orchestres de
I_es Andhra : 1 un orchestre rduit (harpes arques, tambour
et souvent luth) (PI. XL, 1 ), rduction qui va mme parfoi:
a une seule harpe dans des scnes de palais situes hors de 1
capitale des Andhra, mais toujours dans le Vengi, Nagarjunikond a
P.ar exemple ( 1) ; 2. un orchestre comprenant une quinzaine de
?Ienne_s et types anciens d'instruments (conque, tambours
JUmeles, flute traversiere, harpe, mains frappes) (PL XXXIX, 1).
on peroit une beaucoup plus grande libert
dans. l emploi des_ mstruments : ainsi, la conque qui y est employe
un plus long qu' l'poque unga; le tambour
d aisselle unga n est plus tout fait sous le haut du bras De pl
on cons;ate de certaines formes connues par le
tel l du tambour vertical seul, en plus des tambours jumels
anciens. Le Site de Pawaya prs Gwalior donne l'exemple d'un orchestre
de danse, de gynce probablement, un peu postrieur ceux dont
nous venons de parler et l'on voit alors un triplet de tambours au lieu
jumels, ainsi que l'emploi du luth, de la harpe (2), et
timbale (_P!. :XXXIX, 2). Ces figurations nous montrent donc
plusieurs carac;eristiques de la musique de palais aux temps des Andhra :
deux types d orchestres, des variantes dans la composition de ces
entre eux et, comparativement aux orchestres unga le
des batteries, le renforcement des instruments
et a l'amplification dans la majorit des cas du nombre d'ins-
trumentistes au dtriment de celui des danseuses.
- i
LA VIE MUSICALE 133
Loin de se borner couter leurs femmes jouer des instruments,
les princes Andhra faisaient eux-mmes de la musique et jouaient
particulirement de la harpe. Si l'iconographie n'est pas trs prolixe
ce sujet, elle atteste toutefois cette coutume chez les Andhra (1) ;
la lgende du roi Udena, identifie sur un relief du Muse de Madras (2),
dmontre que le roi avait l'habitude d'emporter sa magique
partout o il allait et la plaait prs de son oreiller avant de s'tendre
sur son lit; c'est mme pourquoi une de ses femmes, Maganl.iya, jalouse
de Samavati, conut le dessein de faire mourir sa rivale : elle introduisit
un serpent dans la par le trou de sa caisse, esprant que l'animal
piquerait Samavati pendant que le roi serait auprs d'elle. La sculpture
d'Amaravati reprsente la d'Udena sous la forme d'une harpe
arque pose sur un trne et un serpent s'chappe en effet de sa caisse.
Nous verrons plus loin grce des tmoignages pigraphiques que la
pratique de la musique s'est aussi trouve en faveur chez les rois Gupta.
De la musique officielle des Andhra, il reste peu de tmoignages
artistiques : quelques sorties de ville ll (3) nous montrent conque
et le tambour du type B faisant partie des cortges. Mais il importe
de remarquer que ces instruments sont jous par des nains et que
ces personnages ont t rservs par les artistes du Vengi pour la musique
cleste )). En effet, si les bouddhistes du Vengi aux n-Ive sicles ne
pouvaient s'imaginer une adoration du Buddha sans musique cleste,
celle-ci devait tre produite pour eux par des musiciens clestes, les
gandharva, nains reprsents en pose de vol. Ainsi commence une
nouvelle phase de figuration de la musique cleste.
Dans la premire manire (Saici), rien ne distinguait les musiciens
clestes des 4umains que le choix des instruments ou bien les circons-
tances au cours desquelles ceux-ci taient jous.
La deuxime manire ( Gandhara-Mathur) adoptait une r prsen-
tation abstraite de la musique cleste avec des instruments flottants
dans les airs ( 4).
La troisime manire, enfin, qui apparat Amarvati, consiste
(1) Voir par exemple relief du Nagarjunikol;IQ.a, Arch. Ph. Gt., n 1354/50.
(2) Raymonde LINOSSIER, Une Lgende d'V dena Amariivati, R. A. A., t. VI, n 2, pp. 101-
102, pl. XXXII.
(3) Amaravati, stpa bouddhique, balustrade, British Museum, AmaravaU, n 19.
(4) Voir ce sujet, p. 209.
134 LES INSTRUMENTS DE. MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
reprsenter la musique cleste par des tres clestes musiciens .
gandharva Amaravati, kinnar dans l'art et dravidien (1):
personnages en pose de vol reposant sur une hgne de nuages dans
l'art post-Gupta (2), personnages et kinnar volant en jouant les ins,.
truments usuels de l'poque dans l'art de l'Orissa (3). Comme on le
voit, cette troisime et dernire manire, plus rationnelle que les deux
premires, est employe jusqu' une poque assez basse.
Les instruments employs dans la musique cleste >> des Andhra
sont : la conque (sans tuyau insuffiateur), le tambour du type B, la
flte traversire (4), le luth (5), le tambour sur cadre; les deux premiers
sont les plus frquents. Il faut y ajouter un autre instrument : le tambour
corps bomb port l'aide d'une barre sur l'paule de deux gandhcirva
en pose de vol (6). Nous avons vu que cet instrument (voir p. 59) est
exceptionnel dans le matriel instrumental de l'Inde. Le fait que les
deux fois seulement o il est reprsent Amaravati sont deux scnes
d'envol de piitra. Nous n'avons jusqu'ici trouv texte narrant
l'histoire de cette scne qui justifit cette particularit musicale. Cette
scne figure l'pisode suivant : Indra emporte dans le sjour des
Trente-trois dieux le vase d'or du Buddha (7), objet considr ici
comme un emblme de la royaut universelle (8). Si le thme d'envol
du patra est, comme le pense M. J. Przyluski, un thme extra-indien,
la prsence d'un instrument de musique particulier ce thme devient
plus explicable. Serait-elle du.e en effet une influence trangre ?
et, dans ce cas, laquelle ? Nous ne saurions nous prononcer. A l'poque
d'Amaravat, nous n'avons dans le monde asiatique, notre connais-
sance, qu'un seul exemple de tambour corps bomb suspendu, celui
des briques Han (9). Encore celui-ci est-il non pas pr-cisment suspendu,
mais plutt mont sur une barre verticale. En on se servit
Amaravat d'un tambour corps bomb semblable ceux des orchestres
(1). V<;>ir pp, 143 e.t 14,5. . ,
(2) Annegri (rgion de Dharwan). Arch. Ph. Gt., no 15353/5. Voir ce sujet la p. 224.
(3) Voir p. 160.
(4) Pour la flte traversire, voir KRAMRISCH, Indian Sculpture, pl. 16, no 50.
- (5) Pour le luth, voir British Museum, no 72.
(6) Amauavati, bouddhique, British Museum, no. 77, et Muse de Madras ..
(7) Lalitavistara, trad. FoucAux, chap. 18, in Annales du Muse Guimet, t.6, pp, 231-232.
(8) A compare_c avec I.e vase drob. au Soleil par HJ!a,cls.
(9) Brique Han au British Museum, collection EuMORFo-PoUl.os.
LA ViE MUSICALE 135
d palais des Andht. Il s'agissa:it de le diviniser en quelque sorte.
L'Inde, et surtout l'Inde exttieu.re (Pays khmer, Java), semblent
_:...:.. un moment donn de leur civilisation - avoir attach ux ins-
truments suspendus une harre l'ide d'tin lien entre le ciel et la terre.
La barre de suspension jouerait le tle de jonction entre le ciel et la
terre que jouent ailleurs les chelles (voir pp. 126 et 162), mts de cocagne,
surlvations de toutes sortes stir iesqels se placent les instruments
de musique ou les musiciens, au cours de maintes crmonies cultuelles
dans le monde contemporain. La musique des dieux est conduite vers
la terre par le truchement de la barr. M. Paul Ms (1) a dmontr
avec ingniosit que les chausses d'accs bordes de rUiga, des temples'
khmer ne rpondaient pas seulement un souci d;esthtique mais
qu'elles pouvaient tre considres comme la foute emprunte par l
roi-dieu pour descendre de sa ville cleste >> (assimile au tmple)'
auprs de son peuple dans son royaume de la terre (2). Or les Khmer,
partir du xue sicle, ainsi que les B!tmans actuellement, dcorent aussi
les battes de suspension de leur tambour ave des niiga (3). Il semble
que cette barre-tuga, et en gnrl toutes les barres de suspension
des instruments asiath}ues, aient prirriitivemeit correspond u trait
d'union ncessaire dans tous les rapports entre les dieux et les hommes;
qu'elles aient jou dans le inonde musical le rle du tapis jet sur les
pidestaux des statues de divinits japonaises. Si l'on songe de plus
l'univers en rdudion que sont, par la syfubolique de leur dcoration,
tous les tambours peaux peintes du mond arctique t charrtanique
ainsi que ceux de Chine, du J pon, du Tonkin o. de i' Annam actuels, ori
verra que le tambour St un instrument assez imposant pour que I'Ind
ancienne ait song non seulement le mler de nobles circonstances
mais aussi ait prouv l besoin de l' humaniser eii le i'pprochant
du commun des fidles : chelle Bhrhut, barre Amaravati.
La rnusiqu cleste chez les Andhr accoiilpaghe ls adorations
d stpa et les figurations de piliers au kfa, toutes dex reprsentes-
(1) Confrence prononce au Muse Guimet en avril ou mai 1936.
(2) M. Mus citait galement les nrga onduls entorant les frontons khmer : lorsqu'on
franchit porte du temple on s'lve en pense dans les rgions clestes que synibolise le temple.
. (3) Voir ussi sur un bronz chinois de l'poque Chang les barres-dragons uxquells des
Jeux de cloches et de lithophones (?) sont suspendus, in VANDIER (N.), Notes sur un vase ... ,
R. A. A., Xli, 4, :fig. 3.
136 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sur des fragments de l i f s provenant de la calotte du slpa d' Amarvati.
Les scnes d'adoration de slpa sont ordonnes selon une compositibn
symtrique : de. chaque ct du slpa et entourant la calotte, deux
registres de personnages en pose de vol porteurs de guirlandes et .de
parasols, danseurs, orants et deux grotesques joueurs de conque et
de tambour (1). Gnralement deux panneaux latraux encadrent.la
composition centrale du slpa. Chaque panneau contient un pilier
ou cakra; au-dessus il y a un orchestre cleste compos d'un tambour
de type B et d'une conque (PL XLI). Les montants de balustrade
Amarvati sont quelquefois dcors entre les lotus de figurations de
musique cleste (2} (tambour sur cadre, conque). Cette ide est issue
d'une tradition uga et correspond probablement l'ide symbolique
qui a fait ceinturere slpa de Bharhut d'une guirlande de cloches en
bas-relief, sur la main courante de la balustrade.
D'accord avec les textes, les quatre<< grands miracles sont accompa-
gns de musique. Qi.nd le Bodhisattva descend du ciel Tusita sous
la forme d'un lphanteau, << toujours et sans cesse, nuit et jour, les
instruments de musique des dieux se faisaient entendre,, (Lalila-vzslara,
VI); ce sont, d'aprs une main courante d'Amarvati, un luth, une
flte traversire, un tambour du type B et un tambour en sablier dont
le jeu semble tre rythm par des battements de mains (amya-pala (?)
voir p. 26) ; trois gandharva musiciens accompagnent les deva (3).
Les sommeil des femmes , qu'ils appartiennent la premire
ou la seconde iconographie, comportent le traditionnel orchestre
de femmes ; on doit remarquer que le sommeil des femmes dans la
premire iconographie prsente un orchestre de gynce du type unga
et Kanva (harpe, tambours jumels) (4); quand il s'agit d'un<< sommeil
de la seconde iconographie qui apparat dans le Nord de nnde, soit
au Gandhra soit Mathur, le luth vient s'ajouter aux instruments
que nous avons vus pour la premire fois au Gandhra (5). Ceci tendrait
prouver qu'en ce qui concerne le matriel instrumental des scnes
(1) Amaravat, stpa bouddhique, Arch. Ph. Gt. no 13584/3. British Museum, Amaravati,
n.70.
(2) Voir partie gauche de la pl. XLI par exemple.
(3) FERGUSSON, Tree and S. W., pl. LXXIV.
(4) Amaravat, stpa bouddhique, fragment de balustrade (?), Arch. Ph. Gt., n 1352/20
par ex.
(5) Nagarjunikot;tl.a, main courante, Arch. Ph. Gt., no 1352/30.
LA VIE MUSICALE 137
de la vie du Buddha (seconde iconographie); les A.ndhra se sont inspirs
de l'art du Gandhra. Pour la mme raison,. peut-tre, les scnes de
l'Assaut de Mara et du Grand l}part de la seconde iconographie ne
sont pas accompagnes de musique, ce qui tait une coutume Kan va ( 1)
et non pas gandhrienne. Toutefois, dans leur art << provincial ll, c'est-
-dire Nagarjuniko:.la par exemple, les A.ndhra n'ont pu rsister
une habitude qui ne leur permettait pas de concevoir de telles circons-
tances sans y incorporer de la musique cleste; c'est dans un des panneaux
verticaux qui sparent sur la main courante les scnes du Grand Dpart
et de l'Assaut de Mra que, pour faire pen<:Iant aux offrandes de paniers
et de guirlandes accroches aux linteaux des autres panneaux, les
artistes ont invit les fidles contempler une harpe arque, suspendue
on ne sait trop comment (2).
Une harpe arque encore joue un rle essentiel et divin dans la
visite d'Indra au Buddha : Indra voyant approcher le terme de sa
vie cleste dcide d'aller demander au Buddha de la lui prolonger;
n'tant pas un familier de l'entourage du Bienheureux, Indra lui envoie
en ambassadeur le chef des gandharva, Pafi.caikha qui, pre'nant sa
vi?Jii (harpe arque) de bois jaune de Beluva, se poste prs de la gr?tte
o mdite le Buddha. << Ainsi, pense-t-il, le Bienheureux ne sera ni
trop prs ni trop loin de moi et il entendra ma voix. ,, Et, debout, il
fit entendre sa vi?Jii et << chanta l'Illumin, la Vrit, la Saintet et
l'Amour . Son jeu tait 'si parfait que le Buddha le complimenta :
Le son de tes cordes, Pafi.caikha, s'harmonise merveilleusement
avec celui de ton chant, et le son de ta voix avec celui des .cordes ;
ta vi?Jii ne colore pas trop ton chant ni ton chant celui de ton jeu ll,
et le Bienheureux autorise le gandharva introduire In'dra pour qu'il
prsente sa requte (Sakkapafi.ha sullanta, 2-8) (3). Cette scne est
dj illustre Bharhut, Bodh-Gy, Safici I, tora?Ja Nord ( 4) o
pancaikha est seul reprsent puisque, dans la premire iconographie
/
(1) Voir Siiiici, tora'f}a Ouest, Arch. Ph. Gt., no 1145/20; tora'f}a Est, ct ext. Arch. Ph.
Gt., no 1144/3 et /4.
(2) Nagarjunikot;tl.a, main courante, Arch. Ph. Gt., no 1352/31 et 32. - Il faut noter que
le Buddhacarisa ne mentionne pas d'instruments de musique propos du Grand Dpart.
(3) T. W. RHYS DAvms, Sacred Books of the Buddhist, vol. III, part. 2 : Dialogues of the
Buddha, pp. 294 sq. '
(4) CooHARASWAMY, Early Indian Iconography, I, Indra, with special references to Indra's
Yisit, Eastern Art, I (1928), 1, pp.33 et sq. et addenda, n 2, . p. 122.
18
138 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
bouddhique, le Buddha ne l'est jamais. Dans la seconde iconograph'
bouddhique, au Gandhara (1), Mathur (2), Ngrjunikol).la,
en prsence, le Buddha et Pancaikha avec sa harpe et prcdant
Indra (Pl. XL, 2). Un dtail est relever : dans l'art grco-bouddhique
Pancaikha ne joue pas de son instrument ; il se contente de tenir
harpe dans une main, tandis que de l'autre il tient parfois son vajra .
la. harpe de Pancaikha est cependant cense rsonner, mais une harp;
cleste dans les mains d'un personnage cleste n'a pas besoin d'tre
touche pour vibrer ; nous avons vu plusieurs cas semblables dans
l'iconographie musico-cleste du Gandhra. Hritiers de coutumes
diffrentes, les artistes du Vengi paraissent avoir nglig cette subtilit
ou avoir craint qu'elle ne ft pas comprise des fidles ; aussi
fait jouer rellement Pancaikha. En tout cas, le type de cette harpe,
la pose de l'instrumentiste et son jeu, tout concourt la faire entrer
dans la catgorie des instruments d'orchestre de palais, malgr son
rle divin et cleste.
L'POQUE GlJPTA
Depuis les priodes uiiga et Knva, nous avons vu que les points
d'activit de l'art plastique s'taient dplacs vers le Nord et le Sud
de l'Inde. Le Magadha redevint la contre la plus favorise avec If!
dynastie des Gupta qui rtablit dans l'Inde l'ancienne hgmonie
du Magadha, ce pays n'ayant plus exerc d'influence prpondrante
depuis les Maurya. Les bienfaits de cette hgmonie politique sont
perceptibles dans les arts plastiques. Ceux-ci atteignent leur apoge
grce la synthse qui put se raliser dans tous les lments esthtiques
parpills avant les Gupta dans les diffrentes parties de l'Inde et
grce aussi la protection qu'accorda aux arts la dynastie Gupta.
Favorables l'closion des arts plastiques, les souverains le furent
aussi au dveloppement de l'art musical. Le roi lui-mme fait de la
musique. Nous avons dj not Amarvati la coutume de la cour
qui voulait que le prince royal ne se bornt pas entendre des concerts,
mais q\l'il jout lui-mme. Mais, alors que sous les A.ndhra, le jeu royal
(l) FouCHER, A. G. B. G., fig. 246 et 247.- Voir plus haut, p. 128, ri. 3.
(2) COOMARASWAMY, op. Cil., pl. XVII; fig. Il, pl. XV, fig. 1, 4 et 3.
. -
1
- :
LA VIE MUSICALE
139
tait uniquement un divertissement parmi les femmes du gynecee,
sous les Gupta la pratique de la musique par le roi lui-mme prend
un caractre officiel ( 1) ; des insc'riptions lapidaires exaltent la science
chorale et les talents musicaux de Samudragupta (300-350 de notre
re environ) (2) et disent de Skandagupta qu'il tait vers dans la
comprhension des cls musicales >> (3). Des monnaies du rve sicle
frappes l'effigie royale montrent l'empereur Samudragupta jouant
de la harpe arque (Pl. XLII, 1). Il parat difficile de penser qu'un
roi tel que Samudragupta se soit fait reprsenter sur ses monnaies
en train de jouer de la harpe arque dans le seul but de signaler ses
talents au monde. On peut supposer que cette action ait eu une qualit
d'offrande royale de musique ainsi que la proprit d'assimiler le roi
au Buddha, au mme titre que l'offrande de statues bouddhiques de
mme poids et de mme taille que le roi assimilait symboliquement
Je roi au Buddha et lui confrait le pouvoir de cakravarlin ( 4). En effet,
d'aprs l'Avadana ataka (17, II, 7), le Buddha lui-mme jouait de
la v'r}a : un clbre musicien, Supriya, capable de faire entendre sur
une seule corde sept notes avec vingt et un tons et. demi-tons, dfia les
habitants de rvasti. Le roi Prasenajit, habile en musique , refusa
de se mesurer avec lui, mais le conduisit auprs du Bienheureux. Celui-ci
mit aussitt cette pense : Que Pancaikha, entour de sept mille
gandharva, prenne la vi'{'I montant de lapis-lazuli et vienne en ma
prsence. Puis le Buddha prit part la comptition et << fit rsonner
la vi'l'} de manire faire entendre plusieurs notes excellentes et des
demi-tons sur chaque corde, une une, et cela plusieurs reprises >),
si bien que Supriya se convertit et<< offrit des parfums la V'I'}I cleste >l (5).
Cette similitude d'action entre le Buddha et le roi constituait donc
peut-tre aux yeux de ce dernier une raison de plus pour s'affirmer
cakravartin ; peut-tre aussi voulait-il indiquer qu'il avait par l le
pouvoir de se concilier les faveurs des tres clestes dont son peuple
alors bnficierait (6).
(1) Notons en passant qu'en Annam actuelle roi est, de naissance, le meilleur musicien et
.que l'orchestre royalest plac sous les ordres d'un dlgu du ministre des Rites.
(2) Corpus Inscriptionum lndicarum, t. III, pp. 14-15, inscr. no 1 (ligne 27).
(3,) Ibid., p. 55, inscr. no 13, ligne 6.
(4) cr. les rcits d Hiuan-tsang ce sujet et les thories de MM. Przyluski et Mus.
(5) Avadiina-alaka, trad. Lon FEER, Ann. M. Gl., bibl. d'tudes, t. 18, p. 265 sq.
(6) Voir l'Introduction, p. 12.
140
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
La signification religieuse de l'art musical que nous avons suivi
depuis Saici s'affirme de nouveau sous les Gupta. Les procession e
religieuses s'accompagnent de musique ; mais, alors que nous avions
assist uniquement jusqu' l'poque Gupta des processions
dhiques, ce sont maintenant des processions hindouistes ; car,
l'exception de quelques-uns, les rois Gupta taient hindouistes et
le bouddhisme, admis d'abord par eux, se retire progressivement des
centres Gupta, entranant avec lui, semble-t-il, quelques instruments
de musique plus spcialement lis la religion bouddhique. L'orchestre
des processions religieuses s'est modifi ; la cause en est due la fois
au changement de culte et l'intrusion de nouveaux lments, en
particulier des cymbales. L'orchestre des processions qu'or-
ganisaient les souverains Gupta est compose gnralement de la manire
suivante : tambour (type B), conque, cymbales. Une innovation encore:
des danses sont galement offertes la divinit et les danseuses prennent
part la procession (Pl. XLII, 2) (1). Des offrandes de musique et
de danses sont aussi faites aux effigies de (2) par des gandharva
reprsents sous la forme de nains.
De telles figurations plastiques nous permettent d'imaginer les
danses et les orchestres sacrs qui venaient des heures rituelles, comme
cela se pratique encore de nos jours, donner des concerts dans les temples
hindouistes des IV-vie sicles ; la musique et la danse prenaient le
caractre d'offrande au mme titre que les guirlandes de fleurs ou les
vases de parfums ; les excutants taient symboliquement confondus
avec les musiciens clestes; c'est pourquoi ils taient attachs au service
du temple et que l'art plastique les reprsente sous la forme de gan-
dharva. Dans les temples hindouistes Gupta, les orchestres taient
composs de deux danseurs, de joueurs de cymbales, de flte traversire,
d'un petit tambour corps bomb port devant le buste, et de corne.
La composition de ces orchestres bnficiait des lments nouveaux
du matriel instrumental Gupta : les cymbales et la corne.
Avec l'art Gupta, une nouvelle disposition des sculptures en haut-
relief apparat sur les parois et autour des portes des temples. Parmi
(1) Il reste encore, issue des orchestres de danses de gynce lllga et Knva, la coutume
de reprsenter un nain qui imite un des excutants; ici, c'est un joueur de tambour.
(2) Voir Bdmi, grotte 2, socle d'une statue de en Trivikrama (Virtrpa) in
BURGESS, Belgaum and Kaladgi, A. S., 1874, pl. 23. .
LA VIE MUSICALE 141
ces sculptures, on trouve des personnages musiCiens qui font ainsi
plus intimement partie de l'architecture (1) ; ils jouent des instruments
en vogue l'poque : tambour en sablier, du type de Badami, grand
tambour corps bomb, cloches manche, flte traversire ; parfois,
ce sont seulement des danseurs (2). Les personnages musiciens sont
. quelquefois disposs chaque extrmit du linteau, lorsque celui-ci
figure une scne qui doit tre accompagne de musique (3). L.es sou-
bassements des temples dcors de bandes superposes, contiennent
souvent eux aussi des ga?Ja musiciens (Pl. XLII, 3) (4).
Les orchestres de palais des rois Gupta sont identiques ceux
des Andhra et, partant, se composent d'instruments anciens : harpe
arque, tambours jumels, flte traversire (5). Nous rencontrons pour
la dernire fois cette composition d'orchestres sous les Gupta, et nous
pouvons voquer leur propos cc les joueuses d'instruments aux lvres
dchires par le chalumeau comme par des morsures de dents, aux
cuisses corches par le pied de la V?Jii (harpe arque ?) comme par
des coups d'ongles>> dcrites par le Raghuva'f(ta de Kalidasa (XIX, 35).
Le site d'Aja:Q.ta entre autres est fructueux pour nos recherches.
On sait que les fresques d' Aja:Q.ta ont vraisemblablement subi, dans
leur composition, l'influence de l'art thtral Gupta ; ce seraient donc
des orchestres de thtre qu'il nous serait ainsi permis d'analyser ;
les de cette poque font frquemment allusion des princes,
des hros ou des dieux qui prennent le costume du comdien et
s'entourent d'un orchestre de thtre (6). Ces orchestres, qui devaient
faire partie de troupes ambulantes, nous sont mieux rvls encore
Bgh qu' Aja:Q.ta. Il semble que leur composition soit toute diffrente
(1) Encadrement de porte au temple de Mundevari, (Ramgarh) {district de Shhabad),
Arch. Ph. Gt., no 14/282; fragment architectural Srnth- in A. S. 1., A. R., 1914-15, pl. 64
fig. a. .
{2) Nachna Kuthara, Ajagarh State, temple n 1, Arch. Ph. Gt., no 141222.
. {3) Voir le linteau reprsentant le sommeil de au temple de Lakmal;la Sirpr {dis-
trict de Raipur) : les musiciennes de chaque extrmit tiennent respectivement un luth (type
d'Amarvati) et une harpe arque. Arch. Ph. Gt., 141211/4.
{4) Tambour de type B, conque, cymbales; et Bdmi, faade de la caverne 2, A. S. 1.,
1873, pl. 21 (corne).
(5) Udayagiri, clieh Doucet no 22 420. - Mme composition avec, de plus, un luth :
. COOMARASWAMY, Yak$a, Il, pl. 20, fig. 1.
{6) Voir par exemple le Harivr{Ia o Pradyumna, fils de se dguise en comdie?
et se fait acompagner d'un orchestre semblable pour pntrer chez la belle PrabhavaU; vo1r
aussi Bhiigavaia-purii?J-a, XI, 21.
142 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
des orchestres royaux ou religieux que l'art de l'Inde nous a permis
jusqu'id de reconstituer. Ce sont des instruments de transport facile
et de constitution simple que nous voyons Bagh ; de plus, ce sont
essentiellement des instruments de rythme qui entourent le danseur :
petit tambour (voir p. 63), btons de rythmes, petites cymbales (1).
Les orchestres de danses d' Ajal).ta sont d'une composition un peu
diffrente ; ils accompagnent d'abord des scnes de danses de femmes :
ce sont la flte traversire et le tambour du mme type que celui de
Bagh (2). Une autre composition d'orchestre de danses de thtre (?)
est donne dans une scne de la caverne X (3) ; elle comprend des trompes
droites et des batteuses de mains. La trompette droite -tant un ins-
trument qui ne nous semble pas apparatre dans le matriel instrumental
avant le xe sicle au moins, nous pensons qu'il s'agit l d'une fresque
postrieure, si toutefois le relev en est exact.
On voit en outre AjaJ.J.ta de nombreuses sorties de ville >>,
frquemment dcrites aussi dans les textes : le roi sort ou pntre
dans les villes .au son confus des conques ml au bruit des tambours
. '
au henmssement des chevaux et au cri des grands lphants et tous
les instruments de musique vont au-devant de lui pour l'accueillir ou
l'accompagner ( Mahabharata, Virata-parvan) ( 4); D'aprs les fresques
d'Ajal).ta, les cortges guerriers de l'poque taient prcds d'un tam-
bourinaire et d'un fltiste (5).
Comment les Gupta concevaient-ils la musique cleste ? Ils se
sont fortement inspirs de la musique cleste du Sud de l'Inde des
sicles _prcdents. Les fidles Gupta qui, comme leur roi, taient pout
la plupart hindouistes, ont imagin sans difficult la musique des cieux
hindous comme celle des cieux bouddhiques. Nous assistons l un
syncrtisme cultuel frquent dans l'Inde et l'Extrme-Orient : les
formules d'un culte sont aussi bien employes pour un autre culte.
La musique cleste, telle qu'elle tait figure sous les Andhra pour la
glorification du Buddha, va, chez les Gupta, servir l'adoration de
iva. Des tres clestes en pose de vol entourent iva et Parvati monts
(1) The Bagh Caves, pl. C et D, grotte 4.
{2) grotte I, Mahajanaka jataka, YAZDANI, t. II, pl. XIII.
(3) Kern Institute, vol. 7, pl. 6.
(4) Cf. aussi Bhiigavata-puri'T.ba, XI; 19-20.
(5) AjaJil.ta, grotte II, Vidhura Pa!il!ita jataka; grotte I, copie GRIFFITHs, Indian Museum
(Londres). .
LA VIE MUSICALE 143
sur Nandin ( 1 ), les uns portant des guirlandes, les autres jouant des
instruments de musique. Et ces instruments sont les instruments des
Andhra : flte traversire, conque, jeu de tambours verticaux. A ct
de cette scne, une femme, et non pas un gandharva, agite une cloche
manche.
Ailleurs, Ajal).ta en particulier, des kinnar et des kinnara,
fernmes et hommes-oiseaux, voltigent autour des divinits (Pl. XLIII)
ou bien semblent s'chapper des murs d'enceinte. (2) ; ils jouent de
fltes traversires, de cymbales, de luths, tous instruments Gupta. A
notre connaissance, ce sont l les premiers kinnar et kinnara musiciens
dans l'art de l'Inde.
Tout un orchestre volant >>, compos de cinq musiciennes en
pose de vol qui entourent un personnag_e. galement est .
dans la grotte XVII (3). Trois de ces musiCiennes sont en tram de JOUer:
l'une de la flte traversire, les autres de petites cymbales (type
anneau) ; ces dernires portent leurs instruments sans en jouer, attendant
probablement leur tour. La premire tient une petite timbale au bout
d'un cordage passant sur son paule (type de Pawaya) ; on voit nette-
ruent au centre de la membrane un rond noir qui se trouve actuellement
encore sur le centre de la peau des mrdanga (voir p. 60, n. 7). La seconde
musicienne porte un instrument que nous rencontrons pour une des
premires fois (voir aussi Mavalipuram). C'est un bton d'environ
90 cm. de long ; prs de l'une des extrmits du bton est attache
une calebasse coupe sa moiti de telle sorte que la coupe mesure
le plus grand diamtre. C'est la cithare sur bton, la vtta, que nous
avons dcrite dans la premire partie de notre ouvrage. Il semble que
ce nouvel instrument corde doive, la fin des Gupta, remplacer la
harpe arque dans les orchestres ( 4). Ici la musicienne porte son ins-
trument sur l'paule car elle n'en joue pas ; mais une autre figuration
de vtt Ajal).ta (5) rvle qu'elle l'aurait tenue devant son buste
.(1) Nagral, Nagnatha (district de Bijapur), caisson de plafond du mar;,rj.apa, Arch. Ph. Gt.,
no 153!)4.
(2) grotte II, vranda, mur de faade, g. de l'entre, partie gauche.
{3) KANAIYABAL VAKIL, At Ajanta, pl. 2. .
(4) Nous avons vu jllsqu'ici la harpe arque lie des scnes bouddhiques ou aux orchestres
de gynce des rois bouddhiques. Nous verrons qu'elle suit l'expansion du bouddhisme dans
l'Inde extrieure. Notons que la vil;la, cithare-sur-bton, apparat au contraire l'poque o
la religion hindouiste revt un caractre officiel.
(5) V. p. 73, n. 2.
144 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
pour en jouer. Les orchestres clestes reprsents au thtre la fin
de l'poque Gupta taient donc ainsi composs ; le seul lment nouveau
tait constitu par les cymbales; l'absence de la harpe est aussi noter.
' quant la prsence de la D'I'}il d'aprs nos documents, elle devait tre
encore rare et plutt rserve ces orchestres de troupes ambulantes
qui, nous l'avons suppos, auraient t reproduits Aja:Q.t. C'est
peut-tre cette V'f!i que Hiuan-tsang met dans les mains d'un aveugle
qui chantait en s'accompagnant (1) ou celle que Nrada fait rsonner
dans sa course vagabonde, chantant la gloire de ( Bhigavata-
puri'r!a, 1, vi, 33-36), celle encore dont le Mrcchakatika chantera les
qualits: <<Sans sortir de la mer, la D'I'}i n'en est pas moins une vritable
perle. Car cet instrument est un ami qui sympathise avec le cur de
celui qui est spar de sa hien-aime, un charmant passe-temps dans
une runion, la meilleure des distractions pour un homme qu'afflige
l'loignement (de personnes chres), enfin un dlicieux stimulant de la
passion d'un amoureux (2).
LE DEKHAN DU vne AU Xe SICLE
On ne peut gure tablir de limite entre les productions Gupta et
celles de la priode post-Gupta. Dans le Dekhan mridional, pourtant,
sous la dynastie des Pallava, un art rupestre original nous rvle l'emploi
de la cithare sur bton, instrument que nous avons vu pour la premire
fois dans les orchestres indignes d'Aja:Q.t, o nous pensons pouvoir
discerner la composition de la musique populaire plutt que celle de
la musique de cour.
Nous avons vu que le bton de cette cithare tait vraisembla-
hlement en bambou. Or, d'aprs certains mythes du de l'Inde,
dans les rgions correspondant prcisment celles o l'on voit la
Pallava, le bambou renferme une divinit; M. Przyluski, en tudiant
le mythe des Empals (3), en correspondance avec le mme mythe
chinois (mythe des Perfors), a cherch quel pourrait tre l'instrument
(1) Trad. SAINT-JULIEN, I, pl. 158 (Kapia).
(2) Mrcchakalika, d. Stengler, Bonn, 1847, acte III, p. 43; trad. P. REGNAUD, Paris, 1877,
t. II, p. 2.
(3) tudes indiennes et chinoises, II, Les Empals, Mlanges Chinois et Bouddhiques, vol. IV.
LA VIE MUSICALE 145
fait de bambou qui, dans ce mythe, est considr comme tant
d
nierde la victime (l'Empal), transforme en bambou. Le premier
er l flAt "t
trument auquel M. Przyluski a pens est a u e, qm pourrai cor-
ID.S ondre d'une part l'ide sud-indienne du dieu du vent sigeant
resp f .t d A
dans le bambou, et d'autre part un instrument ai e muner creux
. "t dans le mythe. similaire chinois. Mais constatant que, dans le mythe
cih"nois un autre instrument, la guitare de K'ong-Sang ,s'tait substitu
c
1
' "t Il .
la flte, M. Przyluski a pens que cette gmtare pou.vm , e . e aussi,
venir au mythe en question en tant qu'instrument fait de bOis creux.
con d . l' . l
Se rfrant la filiation des instruments epms arc musiCa
usqu' la cithare sur bton et, admettant qu'Il y a dans le Sud de
hnde un instrument nomm kinnar qui est fait d'un bton creux
muni de deux ou trois calebasses, M. Przyluski fait remarquer que le
mot kinnar dsigne la fois une classe d'tres clestes et un instrument
de musique. M. Przyluski voit donc une ide cleste lie au _mot
De l attribuer le mme caractre l'instrument de musique kznnarz,
il n'y a pas loin. Nous croyons pouvoir apporter preuve
la thse de M. Przyluski (1) en mont:r,ant que l mstrument kznnarz
a eu pour prototype la cithare sur de (Pl. :CLIV,
et que celle-ci est prcisment joue par un kmnara, etre celeste qm,
si l'on s'en rapporte au tmoignage de Mahibhiirala (2), est associ
aux gandharva, musiciens clestes. De plus, ce n'est pas, dans l'art
plastique de l'Inde ancienne, le seul cas de l'association de la D'f!i,
cithare sur bton et des kinnara : plusieurs sculptures du Bengale
du xne sicle environ, conserves au muse de Calcutta (3), prsentent
un dossier de trne sur les montants duquel se superposent de haut
en bas une kinnar, un makara, un lion et un lphant. La kinrar
joue d'une V'f!i (on a vu qu' cette poque la D'f!i tait un instrument
de femme : cf. pp. 74 et sq). Ces cithares sur bton semblent ne porter
aucune dcoration ; les instruments actuels qui en dcoulent ont souvent
le cheviller sculpt en forme de tte d'oiseau ; il faut probablement
trouver l une survivance de l'ide indienne qui fait de cet instrument
(1) P;euve plus convaincante encore que celle qu'esquisse M. P:zyluski en le luth
d'AjaQ.ta qui, s'il est tenu par un kinnara, n'a pas de rapport avec un mstrument fait dun mor-
ceau de bambou.
(2) Cf. Mahiibhiirata, II, 10, V, 396. .
(3) A. S. 1., A. R., 1931-3.;1,, pl. CXXXI b, c, d (xu-xm sicles); pl. CXXXII d (xm Sicle)
sans makara, et pl. CL d (environ xr sicle).
19
LES INSTRUMENTS DE MUSIQU DE L'INDE ANCIENNE
le sige d'u:q:e divinit.::oiseau, aprs ':h. avoir constitu l'attribut et
lui voir donn' son noin; Pour le mot kinnar, M. Ptzyluski prs'
un emprunt ustro.:.asiatique, Curt Sachs un emprunt
pcnir nous, il sembl que l'instrument est d'origine dravidienne pour
raisons suivantes : 1 d'aprs sa onstitutio:ri primitive ; 2 'd'aprs son
expansi'on extrieure . que nous t'udir'ons par la suite ; 3 d'aprs sa
prsence tardive dans l'art ; 4 de par son absence une poque antrieure
dans le's matriels, instrumentaUx des pays en relations avec l'Inde, t'els
que l'gy-pte, la Perse, l'Asie antrieur'e, la Chine; 5 par sa pr'sence
atteste d'une p'art dans le pays dravidien, d'autre part dans un orchestre
qui s'mble pcrpulaire par sa orhpositon, diffrente de celle des
de cour ou des orchestres religux, et par son emploi (thtre, peut..:tr
troupe ambulante). Il nous semble donc qu'e cet instrument est d'odgne
ihdign:e, et probablement dravidienne, ou bien qu'il est arriv d'ans _
l'Inde avec des inv'asioils venant du Nord..:Est : en effet, rappelons que
les seuls exemples actl:1els de cithare S'ur bton dans l'Inde, -dont le typ
est ati'ssi peu vol que cehl:i de Mavali:purm, se situent dans le plateau
de Chota Nagp'ur, dans l'Orissa t dans le district de Ghmsa:t' (Inde
centrale). Il pourrait put-tire alissi avoir pris nais:sanee chez des pewples
adh':"ant au vgtalisme (1) (cafebasss, bambou).
La cithare sur bton des PaHva 'est grrralenrent acompaghe
de cymbales mnhes (Pl. XbiV, 1) ; joueur de cymbales e;t joue't'lr
de cithare sur bton sont des kinnara. Les :Xploits de !s'Ont
acc6mpag1is musique : un petit t&rnbu'r u ty}Ye B est employ
a:ans Te Triv-ikrama (2), une flte traversir'e dans -la scne de l'avlira
de en Gov'rdhanahar- (-3).
B semble que ce soit vers la mme poque (vrie-vt11e sicles) que l'on.
donne iva Nataraj'a Un nouvel attribut, l (ty:pe I) (Pl-. XLIV, 2) ( 4)
qu'on lui ve'rra encore dai:is l'art du NoJ:tl au 1xe sicle (5). E-n tait
qu'attribut de iVa, la 'vtta sera encore di:i. type I 'a:a 1xe sicle-, alors
qu' ctte poque elle est employe couramment sous une forme plus
volu (Vype II et mme III).
(1) On verra ce propos le passage sur le r}.ainaru in PRZYLUSKI. Les Sazva, J. A., 1929.
(2} Ma'valipriram, Trivikrma, Arch- Ph. Gt., no 14622/4.
(3} Mavalipuram, Kri?:o.a ma'l}rj.apam in KRAlt!RISCH, Jndian Sculpture, Londres, 1933, pl. 28.
(4;) Voir aussi Bactami, grotte I, une type I entre les mains de iva en Vi).adhara,
Arch. Ph. Gt., no 14421 '/4.
(5) Bhuvanevar, voir p. 150.
LA VIE MUSICALE 147
Dans le les artistes d'Ellora (vme sicle) emploient
la vit/Ji comme instrument cleste (1); celle-ci est maintenant du II.
Qvelque cent ans plus tard, on a trouv le de perfectionner
l'instrument; il devient l'attribut d'un autre aspect de iva, VI).adhara-
(2) et les dcorations extrieures des temples continuent,
selon l'habitude des artistes Gupta, prsenter des scnes de musique
sacre (3), Les orchestres sacrs du Sud de l'Inde des. v:me-xe sicles
taient constitus comme suit : tambo1-1r en (type de Badami),
flte traversire, cymbales, petit tambour (type B) ; il semble donc
bien que les Pallava aient continu la tradition musicale sacre des
G-upta.
Dans cette partie de l'Inde et la mme poque, d'autres scnes
nous montrent les orchestres clestes ( 4) ; ils sont composs des ins-
truments uspels jous par des personnages en pose de vol.
Le Nord-Ouest et le Centre du Dekhan paraissent utiliser vers le
yme sicle un instrument dont o.n ne trouve plus l'emploi dans d'autres
rgions cette poque (5): le tambour corps bomb, pos verticalement.
pos sur une rondelle ou sur un petit socle gauche de la composition,
jou par un personnage accroupi, il accompagne les scnes de Viva-,
karma (6) ou de Nataraja (7). La mme rgion semble avoir, la premire,
adapt le mtal . d'autres instruments que les cym})ales. a,insi
qu'Mhole, grotte IX, vers le vme sicle, atteste le gong le matrjel .
instrumental de l'Inde (8). Ce gong correspond-il au mot garJ4
(kien-ti) (9) ql.li tient une grande place dans les rcits de Hiuan-tsang
qpi .est maintes. fois mentionn d,ans les textes en particulier dans
le GwJJ4stra, le Divyii,vadlina, l' Avadana-ataka, ou encore dans le
Ma_hi$aka vinaya? dernier texte appelle ga'rJ,!J tout instrument
!l()noFe en terre cuite, en bois, en cuivre et en fer>> ( 10) . .t\_insi la dsignation
(1} Ellora, Daavatara, pilastre du premier tage, Arch- Ph. Gt., n 14342/24-
(2} Statue de Kodambalur (Sud}, temple no 1, ct Sud (Pudu
Kotah State) Arch_ Ph_ Gt., n 15269/6. ..
(3} Voir n. 7 et Chidambaram, dernier gopura (South Arcot District}, Ph. Gt.,
n 15221/12. . . . . .
(4} Annegeri (Dharwar district}, fragment sculpt. Arch. Ph. Gt., n 15353/5.
(5) Sauf dans les scnes identiques de Nataraja.
(6} Ellora (Bhairava), pl. 33 in Vivakarma par
(7} Ail!.ole IX, CousENS, Chiilukyan Architecture, pl. 15.
(8} lo., ib;f-
(9) Voir pp. v-vr_
00} Trad. I, p. 430, n. 1.
148 LES INSTRUMENTS DE JI{USIQUE DE L'INDE ANCIENNE
de ce terme serait singulirement large et pourrait donc tre applique
un gong, instrument essentiellement fait de mtal. Pourtant il ne
faudrait pas se hter d'en dduire que le ga'IJ4 des textes sanskrits
correspondait toujours un gong. Le baron von Stal-Holstein a rappel
trs justement que le gar.uJ, quoique possdant sans doute quelques
proprits du gong, diffre pourtant profondment de ce dernier >> (1).
Ailleurs la diffrence avec le gong est encore plus accentue. Si, d'aprs
deux sources chinoises, le ga'fJi) peut tre en une autre matire que
du bois, le Ga'l4fsatra aiRsi qu'un texte tibtain (2) prcisent que le
ga'IJ4 est un instrument fait de bois, pour lequel on doit employer des
essences dtermines; la fin, on ajoute que si l'on n'a pas (la bonne
espce de bois), alors il ne convient pas de fabriquer le garJ4 . On
voit donc que le gar,pi) s'loigne du gong par son matriau ; quant
sa forme, elle serait celle d'une planche de 1 m. 73 de long, sur 0 m. 105
de large dans sa partie la moins troite et 0 m. 055 d'paisseur. Elle
serait frappe avec une baguette de 0 m. 437 de long-et de 0 m. 058 de
diamtre (3). C'est sans doute un instrument de cette espce que fait
allusion le Kathisaritsagara quand il raconte qu'tm moine bouddhiste,
mont sur le toit du monastre pour rassembler ses frres saisit le
granthimuala (4) (la baguette) et << frappe le ga'IJ4 (5). Ailleurs
il est dit qu'il convient de battre le ga'fJtJi, dans les monastres boud-
dhiques, quatre fois pal" jour : Une au lever et. une au coucher du soleil,
une fois pour annoncer les repas et une fois pour annoncer le moment
de se laver. Ce ga'fJtJi sonore comme un tambour de victoire se
rapproche de notre cloche occidentale par son rle de signal, et du gong
par sa technique ; mais, en fait, il ne semble correspondre exactement
ni l'un ni l'autre. Il s'agirait plutt, si on s'en rapporte sa matire
et sa forme, d'une poutre suspendue et frappe l'instar des ban-gi
du Japon (6).
(1) Kien-ch'ui-fan-!san (Gatorj.isioiragiilh), p. xvn.
(2) Cf. voN STAL-HOLSTEIN, op. cif.
(3) VoN op. cil., p. xxi.
(4) Granthi est la forme sanskrite correcte du mot gatorj.i.
(5) VoN STAL-HOLSTEIN, op. cil., pl. XVIII; p. xvn et n. 4.
. (6) On pourrait aussi rapprocher le gatorj.i par sa matir, sa technique et son rle des
tambours de bois pisciformes du Tonkin (les mo) ou du Japon (les mo-y) ou des cloches-tambours
de bois ainsi que des grelots-tambours de bonze indochinois (voir par exemple clich Agence
de l'Indochine Paris, A-9149 GGF) et extrme-orientaux (voir par ex. les n 29-148-65 et
33-52-6 du Muse de l'Homme). Ce rapprochement entre une poutre frappe et un tambour de
LA VIE MUSICALE 149
Lorsque les textes nous parlent de ga'IJ4,, il ne faut donc pas s'tonner
que ce terme y soit employ sans correspondance avec l'iconographie
qui, elle, n'atteste pas l'emploi des gongs de mtal avant le vme sicle
environ.
Le Sud de l'Inde, galement vers les vme-1xe sicles, fabrique
des cymbales plates et de beaucoup plus grande taille (1) que les Co!a
emploieront jusqu'au xne sicle environ (2).
L'INDE DU CENTRE ET DU NORD DU vme AU XIIe SICLE
Pour l'histoire de la musique, la priode post-Gupta dans l'Inde
du Nord ne semble pas se sparer de l'Inde du Sud (Dekhan) d'une
faon aussi nette qu'elle le fait en ce qui concerne l'architecture ou
la sculpture. C'est une priode de transition qui utilise encore les modles
Gupta, ou qui reprend certaines traditions plus anciennes, mais qui
adopte aussi les nouveauts apportes, semble-t-il, par l'art Pallava.
En effet, les cloches dcorant les parois du te:r;nple dcoulent d'une
tradition plastique unga ; Bharhut, les cloches se succdaient sur la
main courante entre des treillis de perles tout autour du sipa; l'art
post-Gupta les dispose entre des guirlandes sur une frise qui court
sur les parois du temple (Pl. III, 2), ou bien au sommet d'un kutJ,u.
(Pl. III, 3.) La disposition de cette cloche se trouve encore actuellement
dans les cloches qui pendent dans les ma'IJ4,apa actuels devant la porte
d'entre du sanctuaire (3).
Nous avons vu dans le Dekhan. l'poque prcdente la
associe aux orchestres clestes ou bien joue par des tres clestes
(kinnara) ou par des dieux (iva). Dans l'Inde centrale et septen-
trionale, vers les Ixe-xe sicles, nous trouvons la mme formule. Ceci
et les faits que nous avons exposs dans notre premire partie (pp. 72 sq,)
tendraient prouver que la fut, partir du vue sicle et, semble-t-il,
bois, si audacieux qu'il parait tre a priori, n'est pas impossible si l'on veut bien considrer la
tl.liation expose par SCHAEFFNER, O. 1. M., pp. 67-68, filiation qui conduirait du bton frapp
au xylophone en passant par les auges pilonnes de la Chine ancienne et par les tambours de
_ bois des Ao Naga de l'Assam pour ne citer que des exemples asiatiques.
(1) Panneau sculpt, temple de Mallikarjunaswamin Bezwada, district de Kistna, Arch.
Ph. Gt., no 15122.
(2) Peinture CoJa, J. I. S. O. A., dc. 1933, pl. 20 (GoviNDASWAMY).
(3) Kar!I, cella moderne, Arch. Ph. Gt.
150 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. DE L'INDE ANCIENNE
jusqu'au xie sicle, u.n instrU;:r:nent li au culte hindouiste (voir p. 152
et p. 115).
D'autre part, les tambours jumels poss verticalement
pagnent la danse de iva Nataraja (1). Nous avons vu que le
pos verticalement avait la mme fonction d,ans l'art d'Ellora;
donc encore une similitude entre l'Inde du Nord et les coutumes musicales
dravidiennes cette poque. Peut-tre mme, cause de
des dates, pourrait-on penser un emprunt du Nord au Sud ; tout au
moins en ce qui concerne le rle d'attribut divin des instruments.
L'poque comprise entre les vme et xne sicles dans le Centre
et le Nord de l'Inde fait une grande place la musique dans la dcor;ltion
des sanctuaires. Cette place sera de plus en plus importante ; elle suivra
le processus de la sculpture qui envahit progressivement les parois. Tou-
tefois, c'est surtout dans l'art postrieur du Sud de l'Inde que
constaterons ce phnomne. Dans le Centre de l'Inde les soubassements
des temples sont parfois dcors de panneaux sculpts.
Les orchestres de gynce de l'poque post-Gupta dans la partie
Nord de l'Inde conservent les instruments Gupta. Dans leur composition,
n'entrent pas les instruments essentiellement post-Gupta, tels que
la V'IJii et le gong ; mais, alors que les orchestres de palais Gupta taient
constitus des mmes lments que les orchestres des rois unga et
Kanva, les post-Gupta adoptent pour leur cour (2) les petites cymbales
anneau Gupta et rejettent l'instrument cordes traditionnel, la
harpe arque. Ce dernier fait provient probablement de ce que la harpe
Qne fois disparue de chez eux, il ne restait plus aux Indiens qu'un
seul modle d'instrument cordes, la vrpi, le luth ayant lui aussi disparu ;
or la vrpi tait rserve, nous l'avons vu, la musique religieuse
S'ils emploient encore l'autre instrument traditionnel des orchestres
de palais, les tambours jumels, ils l'utilisent avec les moyens dont
ils ont l'habitude, c'est--dire qu'ils ajoutent un tambour horizop.tal
aux doubles tambours poss verticalement qu'ils voient dans les scnes
hindoues, ce qui constitue un jeu de tambours comparable celui des
orchestres de gypce du style d'Amaravati (3).
(1) Bhuvanevar. Nataraja, Arch .. :Ph. Gt., 16231/60 .
(2) Catalogue of the Museum of Archeology al Siirnath; par Daya Ram S<).HMI. Calctt)l.,.
1914, pl. 26-27.
(3) Voir p. 132.
LA VIE NfUSICALE 151
Parmi les scnes figures au temple de Mahadeva Deo Baloda
(district de Drug), l'une d'elles montre la composition d'un orchestre
de combat ; ct des tambours. corps bomb attachs la ceinture
etd:es tambours caisse moins importante ports en collier, on rerrrarque
une vrr;ii ; celle'-'ci, outre . sa prsence qui est rare dans les orchestres
d' guerre, prsente la particularit d'tre tenue dans une position
inhabftelle : la calebasse suprieure est place sur l'paule droite au
li'e d''tte tenue du ct gauche (1). L'art de Bhuvanevara prsente
des pan:neaux carrs qui, pour certains, sont occups par des scnes
d'e musique ; les orchestres sont constitus par les instruments usuels
tle l'p'oque : tambour en sablier, flte traversire, clochettes manche
(PI. XL V, 1 ), ou encore : flte traversire et. cymbales (_2). Telle
semble tre la composition des orchestres poplaes des habitants de
l rgion de Bhuvanevara vers le sicles. Telle aussi semble
tre celle des orchestres cahdella (3), ceux de la rgion qui, si l'on
s'en rapporte l'art, couvrait d xe au xne sicles la partie de
terre comprise entre Bharatpur et Allahbad et, au Sud, Narboda,
Une place spciale (l'oit tre rserve la musique du Penjab dans
faquetle semblent s'tre rfugies les dernires tra-ditions Gpta et,
ti:avets elles, ce qui constitue les lments de la musique proprement
anci:enn:e de l'Inde. En effet, les orchestres du Ixe :sicle envir0n sont
e-ncore composs, dans la rgion de Kangr, par la fl:.te. traversire} le
tambour eh sablier du type 'de B'adam, la harpe arque. c'est l l'ult:ne
thnignage, notte onnais:sanc'e, de -ce dernier instr:ument. n peut
mc CO'nsidrer que les orchestres de cette periode au:ssi bien les orchestres
(c'cle'stes i> (4) que les orches'tres religieux (5), sont c'O:mposs comme
ceux du vie sicle ; Ms derniers copiaient eux-mmes les orclirestres
t:rad'itionnels des dynasties lui:trieu:res.
'(1) :Arch. Ph. Gt., no 1618. . ..
.. (2) KRAMRISCH, Indian Sculpture, Londres, 1933. Brahmevara temple, Bhuvanevar
(dat du 'xx sicle par Kraml'ish), pl. 43, Jio 101, p. 195.
(3} 0/irtdlla Sculpture,. Khaj1:1raho, KRA:IIRISeH, in J. of lrid. Soc. o.f Qrienl Art., dc. 1933,
pl. 33.
(4) Temple monolithe de Masrur, chapiteau. A. S. 1. Annual Report, 1915-16, pl. 34,
fig. b. Ma-i'ur est situ dans le Der Tehsil dil district de Kangra au Penjab.
(5) Temple monolithe de Masrur, chapiteau. A. S., Annual Report, 1915-16, pl. 33, fig. a
(tambourinaire honorant 7 divinits dont iva).
152 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
LA PRIODE PALA-SENA.AU BENGALE
A partir du vme sicle, le bassin du Gange fut soumis la dynastie
des Pala ; puis, du xie au dbut du xue, celle des Sena. L'art plastique
qui se dveloppa pendant cette priode tait imprgn par les formules
Gupta codifies et strotypes de plus en plus la fin des Sena. Le
Bouddhisme se rfugia dans cette partie de l'Inde ; les Pala contriburent
beaucoup au dveloppement et la diffusion du Bouddhisme. Les Sena,
au contraire, taient une dynastie brahmanique. Du point de vue
musical, l'poque Pala-Sena est pauvre en ce qui concerne les orchestres
de cour aussi bien que la musique populaire. Par contre, la musique
religieuse nous est rvle par maintes effigies de divinits porteuses
d'instruments. Nous venons de dire que le Bouddhisme s'tait rfugi
dans le Bengale ; toutefois, mme sous la dynastie bouddhique des
Pala, nous percevons un syncrtisme religieux dans les productions
artistiques : sans parler des images tantriques (1), les effigies de
sont fort nombreuses, celles de Surya, de iva et U ma, de Sarasvati
sont frquentes. Une image bouddhique en bronze de Sarasvat trouve
Nalanda (vme-Ixe sicles), doit particulirement nous retenir
(Pl. XL VI, 1). Sarasvati est assise et tient une harpe arque dont
elle joue ; la caisse de l'instrument repose sur son genou droit ; de la
main droite elle gratte une corde qu'elle appuie de la main gauche.
L'instrument est du type des harpes arques ndhra de Nagarjuni.:.
kol).la. L'arc for:rn pilr la runion de la caisse et du manche est trs
peu band ; l'instrument est donc d'un type ancien, car nous voyons
que pendant le cours de son volution, l'arc tend se bander de p\us
en plus. En somme, la harpe arque de la Sarasvati Pala est d'un type
archaque (2).
Ce sont surtout, cette poque, des scnes de musique religieuse
que nous montrent les socles des statues ou les sobassements des
temples ; si nous n'avons pas de scnes grand nombre de personnages,
nous ne devons pas pour autant en dduire que la musique de cour ou
la musique populaire n'existrent pas. Car les rares tmoignages d'or-
(1) Le tantrisme s'est particulirement dvelopp au Bengale sous les P1a-Sena, de l il
est pass au Nepl et au Tibet.
(2) Voir supra, p. 115. -Voir aussi les effigies portant des vil)., p. 75.
LA VIE MUSICALE 153
chestres religieux que nous avons, la base des statues-stles par
exemple (1), doivent nous laisser supposer toute une activit musicale
que nous ne pouvons prouver. Les orchestres sacrs hindouistes sont
ainsi composs: tambour sur cylindre, tambour corps bomb, cymbales;
ils accompagnent les danses sacres.
Les orchestres sacrs bouddhiques des Pala-Sena comprennent
seulement des tambours corps bomb et des tambours cylindriques ;
ils accompagnaient toujours les danses ; en les orchestres sacrs
bouddhiques et hindouistes paraissent tre identiques (2).
La musique cleste des J aina sous les Pa la-Sena tait figure sous
une forme particulire : ce ne sont plus cette fois ni des instruments
seuls, ni des instrumentistes volants, c'est un compromis entre les deux.
En effet, les mains seules paraissent, jaillissant du ciel, UI?-e paire frappant
des cymbales, l'autre un tambour (Pl. XLVI, 2) (3). Cette formule est
galement employe dans la sculpture bouddhique (4). Une reprsen-
tation du Parinirvai).a correspond la description de ce miracle dans
le Mahiiparinibbanasulla pali :,le Buddha se couche sur le ct droit et
heavenly music was sounded in the sky, out of reverence for the
successor of the Buddhas of old (5) .
L'architecture Pala-Sena emploie, comme sous les Gupta et les
post-Gupta, les scnes de musique dans la dcoration des temples.
A Rajohali (Paharpur) par exemple, un tambourinaire est inscrit dans
un panneau, faisant partie d'une frise tout autour du soubassement (6).
Ailleurs, ce sont des plaques de terre cuite qui sont appliques sur
les murs et pour la dcoration desquelles on a fait appel des musiciens :
tambourinaires (7), joueurs de (8). Les danses de l'Assam, vers le
(1) Sculpture Pala du Magadha, mariage de iva et Uma, fig. I, collection of Prof. SuNITU
KuMAR CHATTERJI ; statue de KhasarpaJ;La Lokevara, Vikrampur, pl. 39 in BANERJI, Eastern
lndian School of Mediaeval Sculpture. A. S., t. 47.
(2) Image de KhasarpaJ;La Lokevara Nahapara (Est), in A. S. 1., A. R., 1923-24, pl. 30,
flg. c, socle.
(3) Cf. le Vnabha en pierre du Muse Guimet, no 3944.
(4) British Museum, Londres, Salle (les religions indiennes, Mahaparinirvii.J;La du Buddha,
reproduite in CHANDA, Mediaeval 1ndian Sculpture in the British Museum, London, 1936, pl. 9.
Voir aussi A. S. 1., A. R., 1930-1934, pl. CXXXVIII d (1x sicle?).
(5) RHYS DAVIDS, Dialogues of the Buddha, part. II, London, 1910, pp. 148-149.
(6) Rajohali, Paharpur, Photo A. S. Eastern Circle nord, sr. 846. N. S. 1925-26, tambour
cylindrique.
(7) Rajohali, Paharpur, Photo A. S. Eastern Circle 2987 (1930-31). .
(8) Paharpur, plaque de terre cuite ; cette plaque a t faussement identifie : jo.ueur de
flte, in A. S. 1., A. R., 1926-27, pl. 34, fig. b.
154
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
xie sicle, taient constitues gnralement par une danseuse et ..
rilll'sicien qui, selon la danse, jouait du tambour en sablier, d'u tamb Un
l
. d d l' d b our
cy m nque, e a. u tarn our corps bomb, de la flte trav
sre. (1) ; l'architecture prsente les mmes formules de
musiCale (Pl. XLV, 2) ..
L'INDE DU SUD DU Xe AU Xffie SICLE
Nous avons quitt l'Inde du Sud avec les Cola. Les reliefs Cola
et les belles peintures de Tanjore (2) du xie sicle tmoignent
nouvel apport dans les orchestres : grandes cymbales plates, tambour
en sablier non plus tendu Ja main mais ligot dans sa partie mdiane .
constituaient les orchestres des cieux a[va ; en effet, ces
content l'histoire des Saints civates Sundar.a et Ceraman.
A partir de cette poque, le matriel instrumental du Sud de l'Inde
que nous avons vu dans une priode de transition du VHie au xe sicle'
se stabilise : les orchestres sont tout fait diffrents des orchestre;
Gupta ou La priode Gupta,. nous l'avons- vu, ralisa une
sorte de centralisation des lments musicaux ; il en est de mme pour
l'art plastique_; la- musique bnficia non seulement de cette fusion,..
mais encore d'un apport technique rsultant de recherches nouvel.les.f
Puis, l'hgmonie qu'avaient su crer les Gupta s'effrita. et il n'y eut
plus en quelque sorte de musique officielle. Le Dekhan semble tre efr.
avance du point de vue musical sur le reste de l'Inde le Nord en eff..et.
' ,. . '"
semble lui avoir emprunt quelques formules. Mais, tant au. Nord q:u'au
Sud, priode incluse entre les sicles parat hsitante ; elle
aboutira au Sud deux. ou trois sortes .de composition instrumentale ,
correspondant aux styles d'Halebil et du Mysore ; en pays maratJie,,
un peu plus tardivement, elle donnera lieu une unit relative avec
l'art plastique du style des Calukya de Kalya:Q.i (fin du xe:..fin du''
xue Mais, tout en constatant une diffrence de dans
les orchestres du Dekhan .et les autres, il n'y a pas ent eux
sition que l'on trouve dans l'art plastique entre les styles du Nord et
ceux du Sud. n va sans dire que, dans les uns comme dans les
(1) Darrang, Jezpur (:Assam), Photo A. S. I., n 1088 (1932-33) Eastern Circle.
(2) GoviNDASWAMY, Co{a Painting, in J. 1. S. O. A., dc. 1933; pt XX, p. 75.
LA VIE MUSICALE 155
lments labors pendant les priodes de transition s'adjoignent
spcifiques d'un. style, tambour tension mobile dans le
style d'Halebil ex:rr:ple, ou dans le style du
Kathiawar. Toutefois, si une diversit apparat .dans
tude, elle ne devrait pas tre trs dans :a ;1e
, Ile des Hindous des sicles ; elle provient plutot, a notre avis,
ree 'b d 'f t t'
du fait que pour l'tudier nous sommes tn es mames a wns
artistiques qui, . tant de styles divers, nous hvrent les orchestres de
cette priode sous des aspects ; le. .
ou du Nord permet parfois de determmer l occasiOn qm
l'emploi de tel orchestre ; le got des s'y
encore ; au contraire, le style du Sud cette ,= scenes
de musique y sont de plus en plus un element decoratif etroitement
incorpor aux,. formules architecturales.
_Le style Hoysa!a, localis dans le Dvarasamudra .. (actuel
un perfectio:o.nement dans le
du tambour tension mobile. .Le temple d Ha!eb1l presente al exter1e_ur,
surmontant le soubassement, u.ne srie de .peFson:nages en haut-:-rehef,
dont plusieurs sont des musiciens ; ce sont toujours des
portant un tambour tension mobile (1). Des :emmes aussi devaient
jouer de cet instrument (2) ; elles sont alors sur soubassement
mme, inscrites dans des panneaux rectangulaires. ParfOI-s, les
surmontant le soubass_ement figurent un joueur de flte t.r.aversire qm
accompagne le tambourinaire (3). Flte traversire,. : tensio?
mobile et tambo.urs corps bomb tendus en I paraissent donc avOir
t les instruments fav:oris des sujets de Vi:Q.Uvardhana et de ses
s.
11
ccesseurs. La qui avait disparu depuis plusieurs annes, semble,
1
sous Narasirnha Jer au XIIIe sicle, reprendre son rle d'instrument de
culte hindouiste ; en effet, on .la trouve entre les mains de Sarasv:ati ( 4)
temples du Mysore, tant, de style Hedm_apanti .(rxe s.ic,le) que
de.style Pa:Q.lya (x;me sicle), prs.entent sur Jeurs paro1s :un ventable
(.1) Arch. Ph. Gt., no 15432/9 et 15431/.6.
-(;2) Arch.'Ph. Gt., no .15432.
(3) .Arch. Ph. Gt., noJ5.432/7. . .
(4) Temple de Keava, Somanthll.p.ur, Mysore. Archaeo1ogy,.ser. m
n 1. Bangalore 1917, pl. 19, fig. 3. Cette effigie de Sarasvati a la d .etre .s1gnee .
Jalamasaya, il est trs rare dans l'Inde de pouvoir sa_vo_ir le nom .des artiste.s. Aucune. autr.e
effigie de Sarasvii au temple de Keava ne porte de ti!'T.I-a.
156
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE
foisonnement d'instrumentistes. Ils jouent surtout de plusieurs sortes
de tambours, de la flte traversire et de la vtt.. Il est vident que 1
multiplication de ces musiciens dans l'architecture d'un temple rsulta
d'une conception sacre de la musique; soit offrande de musique 1 e
divinit, soit imitation de la musique 'cleste qui entoure la divinit:
aux cieux, soit encore place importante faite aux gnies musiciens dans
le culte, soit enfin, et c'est peut-tre l'hypothse la plus exacte, trans-
. ,la musique sacre rendre hommage
la d1v1mte comme en font f01 les mscr1ptwns [1). Jamais peut-tre
cette musique sacre de l'Inde ne fut plus tale aux yeux des fidles
que sur les temples du Mysore (2); les parois extrieures, les plafonds
en sont couverts.
Les plafonds dans les temples du Mysore vers le xme sicle sont
souvent dcors de mdaillons ou de caissons dans lesquels on reprsente
des scnes. C'est grce ces illustrations que nous pouvons avoir la
description d'un orchestre du Sud de l'Inde cette poque. II est
compltement diffrent des orchestres Pallava ou Co!a, L'un des
mdaillons du plafond du temple de J ogevara Devalana (district de
Nasik), figure Krf?l.J.a joueur de flte traversire, entour de ses huit
gop (3). Sept d'entre elles sont des instrumentistes ; cet orchestre, qui
reproduit sans doute l'orchestre habituel des Hoysa!a, se compose ainsi :
clochettes manche, tambour sur cadre, grande trompe droite, grandes
cymbales, deux sortes de tambours dont une spcifique du style Hoysa!a
et vttti. Donc, deux lments nouveaux : la grande trompe droite et le
tambour sur cad:e circulaire; trois emprunts aux styles post-Gupta
du Sud (Pallava ou Co!a) : vtta, cloche manche, grandes cymbales;
un emprunt fait aux styles pr-Gupta, le tambour tendu en X, et un
lment que nous avons dj rencontr dans les manifestations Hoysa!a,
le tambour tension mobile. C'est un orchestre semblable que dcrit
le Bhagavata-puratta X, 15 pour accompagner Krf?l.J.a : Alors les tambou-
rins, les conques, les timbales, les vtta, les tambours, les trompes, les
(1) Cf. yar ex. Epigraphia Indica, IV, p. 53, ligne 139: En l'an llOS aka, Jyamadevi,
la grande reme ... donna au dieu Kunti Miidhavadeva ... le village entier appel Navakhal;llavla ...
[dont le revenu est destin aux] ... rites quotidiens et priodiques ... , diverses dpenses consa-
cres au chant, la danse, la musique, etc, aussi longtemps que la lune et le soleil [dureront].
(2) Mysore, style Hedmapanti, Arch. Ph. Gt., no 15432/15; Mysore, style Pal;llya, Arch.
Ph. Gt., no 15439/1 ; Mysore, Arch. Ph. Gt., nos 15431/13, /li, 15432/13, 15431/ll, 15436/1.
(3) CousENS, Mediaeval temples of the Dakkan, A. S. 1., 1931, pl. 65.
LA VIE MUSICALE 157
fltes, les tambours . militaires, les clochettes, les larges timbales,
tentirent la fois. Cet orchestre fait une liaison parfaite avec l'tude
.
ui va suivre, celle de la musique des Calukya. C'est pourquoi nous
en valeur, en commenant ce chapitre, l'absence de contraste
de la musique du Sud avec celle de l'Inde suprieure.
L'INDE DE L'OUEST, DU CENTRE ET DE L'EST
DU XIIe AU :xve SICLE
La dynastie des Calukya de Kalyal.J.i (les seconds Calukya) rgna
sur le Mahari3-f?tra jusqu'au xrne sicle ; au xrve sicle, les Musulmans
annexrent leur territoire aprs plusieurs tentatives, et le Maharaf?tra
fut runi l'Empire indo-musulman de Delhi. L'art musical qui se
dveloppa dans l'Ouest de l'Inde sous le rgne des Calukya, partir
de leur apoge (xne sicle) jusqu' leur dclin (xme sicle) et ensuite
sous la souverainet de leurs successeurs, les Yadava (xrne sicle),
l'art musical offre, nous venons de le voir, quelques ressemblances avec
celui des Hoysala. Des guerres frquentes avec les Hoysala du Mysore
l'poque des Yadava (xme sicle) expliqueraient en partie
cette ressemblance. Dans tout l'art plastique nomm art Calukya, et
qui englobe les productions artistiques du Maharaf?tra aux xne .et
xme sicles, l'influence musulmane se fait trs peu sentir. Le matnel
instrumental a beaucoup volu depuis les orchestres post-Gupta, mais
on sent encore un art musical indpendant. Nous atteignons ici l'apoge
de l'art musical de l'Inde mdivale, comme aux rve-ve sicles avec
les Andhra, puis avec les Gupta, nous avons atteint celui de la musique
de l'Inde ancienne. Les scnes de musique, ne sont plus l'extrieur
comme dans les temples Hoysa!a, mais le plus souvent sur les caissons
des plafonds, comme dans ce temple de Jogevara au Mysore qui nous
a servi de transition pour atteindre la musique Calukya. Grce cet
emploi de la musique dans la dcoration, nous pouvons tablir un certain
nombre de faits concernant, par exemple, les orchestres de procession
religieuse ou de combat, faits que nous n'avions pu dcrire depuis l'poque
Gupta, l'art ayant abandonn en grande partie la formule des bas-reliefs
ou des fresques illustrant des scnes narratives. Les processions religieuses
des Calukya taient accompagnes d'un orchestre compos ainsi : tarn-
158 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
hour corps bomb, cymbales plates, tambour du style d'Ha.!ebid
.flte traversire, tambour cylindrique ( 1) ; les musiciens sont
autour d'une danseuse. C'est donc en somme un orchestre Hoysa!a.
Mais les orchestres des processions royales sont diffrents : trompe
'gong main, grandes cymbales, tambour corps bomb tendu en X
(rapparition de l'ancien tambour des ne sicle avant notre re et
me sicle de notre re) (2). Une fois de plus nous assistons la mthode
utilise par chaque priode consistant continuer les formules de
l'poque prcdente pour les cultes religieux et adopter les nouveauts
de l'poque contemporaine pour les orchestres de palais : musique
traditionnelle au temple, musique nouvelle au palais. Le progrs du
matriel .instrumental existe malgr tout dans la musique sacre da.ns
les cas prcis o la divinit qui est ainsi honore est plus .spcialement
vnre l'poque.
Les Caluky:a avaient, pour les encourager dans les batailles, des
trompes (3) et probablement des tambours qui clbrent aussi leurs
victoires ( 4). Les danses fminines taient gnralement rythmes par
des instruments membranes (tambours de types divers) (5). Les danses
masculines sont plus souvent accompagnes de tambour sur cadre, de
vrp (type Ill a), de flte traversire (6), qui viennent s'ajouter aux
tambours corps bomb habituels (recouverts d'toffe, attachs en
ceinture, type C\ voir p. 51). Ces scnes de danses sont gnralement
disposes sur des fentres ou sur des panneaux ajours ; la dcoration
de ces panneaux est constitue par des rinceaux dans .chacun desquels
s.o.nt inscrits une danseuse, un danseur ou une musicienne. Parfois les
musiciennes dansent elles-mmes ,et leurs instruments s'envolent en
mme temps qu'elles dans un mouvement plein de dynamisme (7).
La musique Calukya du culte hindou s'oppose nettement celle
du mme culte au Nord. iva Nataraja ne porte plus la vitta en attribut
comme nous l'.a:vions vu au Sud, vers les Ixe-xe sicles et au Nord, vers
(1) Plafond d'Ashtadikpala Balagamve, CousENS, Chlukyan Architecture, pl. 114 a.
(2) .Gangigatti, :plafond, CousENS, op. cit., pl. 169.
(3) stle, CouSENs, op. cit., pl. 156 b.
(4) Epigraphia 1ndica, III, p. 203 (vers. 42), trad. HuLTZSCH (inscription date de1050 aka,
c'est--dire de 1128 de notre re).
(5) Dtail de la coupole du temple de Kaithabevara ._nnavatti in Co_usENS, op. cit., pl. 99.
(6) Unkal, panneau ajour, Candamaulfvara, in CousENS, op. cit., pl. 128.
(7) Fentre ajoure du temple 'de Tripurantaka Belgamve, in CousENS, op .. cit., pl. 115.
LA VIE MUSICALE 159
le xe sicle. Dans sa main suprieure il le entre
deux doigts levs (tripitaka hastaj.; c'est la le premier
ouvel lment iconographique que tiendront dornavant les NataraJa,
:ussi bien ceux des xve, xvie et xvne sicles du Sud de l'Inde que ceux
de !?poque actuelle. iva TaiJ.lava, sous les Calukya, est de
chaque ct de deux acolytes musiciens, Narada et Tumburu peut-etre,
. : J. ouent des instruments Calukya : tambour sur cadre, hochets (? ou
qul . t
1. ches manche agites en l'air) ( 1). Cette harmome, entouran 1va
c
0
1 t'd'
en permanence, se double d'offrande de concerts _res et quo 1 1ens,
comme nous l'apprend une inscription du xme sicle .,
Visnu sous l'aspect de continue porter sa flute traversiere;
VisiJ.U Narasirp.ha est flanqu droite de deux acolytes dont l'un joue'
de.la vtta (type IV) (3). .,
L'art jana du et du Gujerat, vers les xne-xme s1ecles,
nous livre quelques exemples de musique jana: elle emploie les
trouvailles de l'poque : tambour sur cadre (4), trompe (5), tambour a
tension variable (type C
7
, p. 53) (6).
En ce qui concerne le matriel instrumental, la musique du Gujerat
ne semble pas avoir beaucoup diffr l'poque qui nous occupe
celle du Les artistes du Gujerat l'ont fixe sur les parois
dcores de scnes parmi lesquelles on remarque des musiciens : vtta;
fl.te traversire (7)', ou bien sur la partie suprieure des portes polylobes,
ch'aque lobe latral contenant un musicien et ce!ui du une
divinit hindouiste (iva Bhairava, par exemple a KapadwanJ) (8).
Da:ns le Nord du Gujerat, nous retrouvons la coutume de sculpter des
frises figurant des cloches inscrites dans des guirlandes (9), comme nous
(1) Sculpture du temple deSiddhevara Haveri (ou du temple de Mukteva Caudadam-
pur)' in C(>UsE:Ns, op. ci!., pl. 79 ..
(2) Epigraphia 1ndica, III, p .. 103.
(3) Image de Narasi:lp.ha au temple Kallevara Bagali, in CousENs, A. S. 1., t. 8, pl. 7,
. fig. 6. . 1 84
(4) Belgaum, fragment de la faade du temple jana (ct Sud), zn CousENS, op. cz ., P '
XIIIe Sicle (?). .
(5) Architecture d'Al;unadabad, premire partie du xn sicle, BURGESs,
Archi!ecfure, 1'905, A. S. 1., pl. 67, fig. 2.
(6) Voir n. 7, p. 158.
(7) Temple d'e E>ablioi. .
(8) Alz,madbiid Architecture, A. S. 1., 1905, pl. 82, premire partie du xn sicle. . _
Fragment sculpt Anhilawada, in A. S. 1., BURGESS et CousENS, Nor!hern GuJerat,
1902, pl. 18 et notre pl. III, 2.
160 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
l'avons vu Bharhut (1). Le Kathiawar semble possder un instrument
particulier ce pays et cette poque : une trompe au large pavillon
et au pavillon courb qui, d'aprs sa forme, devait tre en corc ou
en bois (2).
Le Centre de l'Inde vers le xme sicle conserve les mmes orchestres
que les Calukya. On y trouve exactement la mme mthode de dco-
ration que sous les Gupta : ce sont des panneaux sculpts dcorant les
parois et surtout les encadrements des portes, panneaux superposs
dans lesquels sont inscrits des musiciens ; gnralement groups deu:x:
par deux, ils portent des vtu et des tambours, un tambour en sablier,
un gong main et deux instruments qu'il est impossible d'identifier
parce qu'ils sont ruins (3). Les documents nous manquent encore pour
mieux tudier cette rgion.
A l'Est, fleurit vers le xne sicle une cole d'art plastique,
l'cole de Bihar. Dans l'esprit des artistes du . Bihar, la musique-
cleste de cette poque tait constitue par tous les instruments du .
moment : vrpi, tambour corps bomb (type C
4
, mode de suspension
en ceinture), cymbales plates de grande et petite taille, flte traversire,
trompe, cloche manche, conque (4). Comme on le voit, tous sont
instruments Calukya, l'exception de la conque qui est une reprise du
pass et qui constitue avec la flte l'lment traditionnel commun
toute la musique religieuse. De mme, dans la musique cleste, on
rencontre dans l'cole de Bihar un type de tambour deux baguettes
que nous n'avions pas encore vu reprsent (5), les deux baguettes tant
surtout frquentes dans l'histoire de la musique de l'Inde .partir de
l'poque o l'influence musulmane s'est exerce sur les or,chestres. La
conception de la musique cleste n'a donc pas vari depuis les Andhra :
ce sont toujours des instrumentistes en pose de vol, que ce soit des
tres humains ou des gnies. Les kinnar ct des tres humains
volants deviennent habituels dans la musique cleste de l'cole de
(1) Voir pp. 19-20.
(2) Image de Govardhana au temple de Harsata Mata Viraval in CousE!'I"S
1
Kiilhiiiwiiif,,
pl. 23.
(3) Porte sculpte, Janjgir, district de.Bilaspur. Arch. Ph. Gt., n 16261(4.
(4) du Bihar, British Museum.
(5) British Museum, Bridge Collection 1872, n 7-1-70 publi par l'lndia Society in Ezamples
of Indian Sculpture of the British Museum, pl. 7.
LA VIE MUSICALE 161
l'Orissa ; on peut y voir galement deux kinnar en pose de vol jouant
de la vi'fJI et des cymbales dans l'aurole d'un Siirya (1).
En rsum, pendant cette priode des xne-xive sicles, la musique,
qu'elle soit du du Gujerat et du Kathiawar, du Centre ou
de l'Orissa, ne parat pas trs diverse : elle semble faire preuve d'une
certaine homognit ; mais la prcarit relative de notre documentation,
prcarit due la trs grande diversit des styles plastiques, ne nous
permet pas d'tudier systmatiquement la musique de l'Inde cette
poque. Cette priode semble pourtant marquer un des tout derniers
stades de l'histoire de la m11sique indienne avant la priode musulmane.
LES xve.xVIe.xvne SICLES
Nous arrivons ainsi la dernire priode de la musique de l'Inde
ancienne avant l'tude de la musique indo-musulmane proprement dite
et de la musique actuelle. L'influence musulmane s'y fait dj sentir
assez fortement.
La musique jana ne nous est transmise que par un temple qui est
construit l'imitation d'un temple Gupta ; donc, il ne peut tre tonnant
d'y retrouver un orchestre sacr compos d'lments anciens Gupta ou
pr-Gupta, comme la conque, la flte traversire, la V'tJii (type II) (2) ;
faut-il en dduire que tous les orchestres de temple copiaient cette
poque les orchestres Gupta ? Le manque de documents ne nous permet
pas d'en dcider.
Au Kathiawar, mme prcarit de documents; les orchestres sont
composs des mmes lments que les orchestres Calukya (3). Une
seule particularit est remarquer : le hautbois que nous n'avions pas
encore rencontr y est figur (Pl. XL VII, 1) ( 4), probablement sous
l'influence musulmane, car il sera frquent dans les peintures indo-
musulmanes. Au Gujerat, les plafonds des temples continuent tre
(1) Effigie de Srya en haut-relief, Orissa, British Museum, Salle des religions indiennes.
(2) Deogarh fort; temple jana n 19, yaki Cakrevari, A. S. 1., A. R., 1917-18, part. I
pl. 2, fig. b.
(3) Palitana, Arch. Ph. Gt., n 16141.
(4) Palitana, chapiteaux dcors de femmes ailes musiciennes : grandes cymbales
plates, petites cymbales anneaux, flte traversire, hautbois.
21
162
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sculpts ; on y voit des orchestres importants qui se composaient ainsi'.
vi1;H volue (type contemporain), luth caisse rectangulaire, petite
cymbales, tambour corps bomb et tension en filet, flte traversires
luth chancr. Ces mmes orchestres accompagnaient les danses.
remarquons dans cette composition (1) un lment nouveau, le luth
corps rectangulaire, qui semble apporte par les musulmans; en effet
nous avons vu que cette partie de l'Inde avait t annexe au
indo-musulman ds le xive sicle ; il n'y a rien d'anormal ce que
cent ou cent cinquante ans aprs, les apports musulmans fussent
adopts assez couramment pour figurer dans des temples jana comme
celui de Vadi Parvanatha Anahilapattana. Le mme luth corps
rectangulaire se rencontre plusieurs reprises dans ce dernier temple (2) ;
. on le trouve la partie infrieure d'un balcon, tandis qu' la partie
suprieure sont figurs des personnages sonnant de la trompe : aux deux
extrmits deux grandes trompes et, encadrant la scne centrale, deux
joueurs de trompes de plus petite taille. N'est-ce pas l la transcription
de la scne qui devait avoir lieu sur ce balcon ou sur des terrasses
extrieures ? Et ce relief n'voque-t-il pas les sonneries de trompe qui
annonaient le lever du soleil comme elles l'annoncent encore de nos
jours dans l'Inde musulmane ? C'est l, sans doute, le premier tmoignage
des orchestres nomms naubat; les naubat sont constitus de neuf
musiciens qui jouent des heures dtermines, durant la nuit ou le
jour. Ces orchestres se placent toujours sur des balcons, au sommet des
portes des cits, sur les terrasses des palais ou tout autre endroit qui
soit une place surleve. On pourrait faire ce propos les mmes
observations que celles que nous avons faites pour les surlvations de
toutes sortes appliques aux instruments de musique. La situation du
naubat sur le toit d'une maison n'est pas un cas isol. Le muezzin en
haut du minaret, les musiciens au sommet d'un mt de cocagne (voir
les Voladores du Mexique), ou d'un arbre (3) rpondent peut-tre la
(1) Temple de Vadi Parvanatha Anahilapattana, plafond, BuRGESS et CousENS, Northern
Gujeriit, A. S. 1., pl. 21.
(2) BuRGESS et CousENS, Northern Gujeriit, A.. S. 1., pl. 4.
(3) "L'orme du mail ,, toile peinte du xvn sicle du Muse Carnavalet. Sans vouloir faire
de rapprochement, signalons que, en France, nos joueurs de biniou et de bombarde, nos cabret, '
tistes (joueurs de cornemuse) ou nos vielleurs (joueurs de vielle roue) "sonnent, gnralement,
assis sur une table, un tonneau, un toit mme parfois (voir documents Archives Internationales
de la Danse).
LA VIE MUSICALE 163
mme pense : jeter un trait d'union entre la divinit et l'homme et
donner une plus-value l'offrande utilitaire qu'est -la musique en la
situant au'"dessus du monde humain (1). Cela rejoindrait la thorie
indienne sur le caractre cleste de la musique, thorie dont nous avons
tudi la transposition dans l'art (2).
L'institution du naubat ne semble pas aussi ancienne qu'on a voulu
le dire (3) ; elle daterait plutt du xve sicle, qui constitue pour nous
ia dernire priode de la musique indienne, et serait d'origine musulmane.
Un peu plus tard, au xvie sicle, une inscription relate le don d'une trom-
pette d'argent destine annoncer l'arrive du roi la porte occidentale
de et au ma:Q.l.apa Kaici (4).
Il semble que les lments de musique indienne se soient conservs
plus longtemps dans le culte ivate que dans le culte jaina ; ainsi,
la fin du xvme sicle encore, toujours dans le Gujerat, Siddhapur,
les danses sont accompagnes comme le sont celles de l'poque Q.es
Calukya (5).
Dans le Sud de l'Inde vers les xve, xvre et xvme sicles, la musique
du Mysore, se renouvelle peu peu; ce sont d'abord, l'poque du style
de Bijanagar (xve sicle), des tambours tendus en Y (6), les premiers
que nous trouvons et qui survivent jusqu' nos jours. Ce sont peut-tre
ceux auxquels une inscription de 1565-1567 A. D. fait allusion et qui,
dans la bataille, pouvantent les chevaux ennemis, les faisant fuir en
dsordre (7). On a dj dit que les tensions en Y sont une importation
malaise dans l'Inde ; peut-tre le fait de trouver ce mode de tension
pour la premire fois dans le Sud de l'Inde, proche par consquent d'un
centre de relations maritimes avec la Pninsule Malaise, sera-t-il une
preuve de plus en faveur de cette thse. Vers le xvne sicle, apparat
un nouvel instrument cordes (8) : c'est une sorte de cithare caisse
(1) Voir p. 135.
(2) Voir pp. 130 et 133-134.
(3) Voir ce sujet SAMBAMOORTHY, Catalogue of the Musical Instruments Exhibition in the
Museum Madras, in Bull. of the Madras Governement Museum, New Series general
sectwn, vol. II, part. 3, 1931.
(4) A. !1 of the South Indian Epigraphy, 1933, p. 12, inscrip. no 42, 1544 A. D. .
(_5) Vo1r le temple de Rudra Mala, architrave du porche, Siddhapur, BuRGESS et Cou SENS,
op. C!t., pl. 42 a.
(6) Voir soubassement d'un temple du style de Bijanagar Arch. Ph. Gt., no 15431/10.
(7) Epigraphia Indica, III, p. 253 (vers. 27). '
(8) Cf. Arch. Ph. Gt., Mysore, no 46.
164
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
plate dont les cordes libres doivent tre frappes d'une seule main ,
l'aide d'un plectre (1). a la for_me d_'un oiseau longu:
_; les cordes sont disposees la partie qm le corps
de l Oiseau et la queue est un simple ornement qm doit concourir
toutefois la rsonance ; la tte de l'oiseau dcore l'autre extrmit de
l'instrument. Si hyp?thse est juste, cet instrument n'existe plus
sous cet aspect, mms un mstrument assez analogue, muni d'une tte
d'oiseau, se rencontre actuellement sous le nom de myur (2) ; il a
comme son nom l'indique, la forme d'un paon, tout comme l'instrument
du Mysore. La ressemblance est frappante et seule la pose de l'instru-
mentiste nous fait penser qu'il s'agit, dans le cas de la cithare du Mysore,
de cordes libres frappes, tandis que la myur est munie de touches sur
lesquelles les cordes passent perpendiculairement. Une recherche trs
nette se manifeste dans le dcor des instruments de musique : outre la
tte d'oiseau qui semble avoir exist depuis les toutes premires manifes-
tations musicales l'extrmit des cordiers des harpes, les fltes traver-
sires du Mysore portent une dcoration rajoute ainsi que le prouvent
les pompons visibles l'extrmit oppose .l'embouchure (3) ; cette
dcoration des fltes traversires, nous allons la suivre jusqu' l'poque
actuelle. Quant la dcoration des instruments cordes, nous allons la
voir s'amplifier jusqu' nos jours, non pas rajoute comme pour les fltes
ou les tambours en sablier actuels ( 4), mais faisant partie de l'instrument
lui-mme : d'abord localise dans les chevillers (tte d'oiseau, dcoration
florale), elle envahit peu peu tout l'instrument (inscrutations des
instruments des miniatures rajput ou autres, et instruments actuels).
Pour en revenir la musique du Mysore mme, nous dirons encore
que les temples des xve, xvie et xvne sicles continuent , fourmiller
d'instrumentistes jouant surtout de fltes traversires et de tambours ;
on les trouve particulirement sur les soubassements ou dans la dcoration
des fentres qui sont souvent cette poque des moucharabieh parsems
d'un dcor de musiciens (5). De leur ct, les inscriptions lapidaires
(1) Voir de ce mme type le cymbalum roumain, le tambourin de Gascogne franais et toute
a srie de cymbalums.
(2) Fig. I en face de la pl. I04 in POPLEY, Music of India.
(3) Arch. Ph. Gt., Mysore, no 46.
(4) Voir les pompons des tambours en sablier des tribus de Cochin, dcoration que nous
avions remarque pour la premire fois Ha!ebic;l (voir Pl. VI, 3).
(5) Voir par exemple Arch. Ph. Gt., no 15439.
LA VIE MUSICALE 165
entionnent frquemment des donations destines entretenir dans
temples des troupes de danseuses, des orchestres et des tambourinaires
qui doivent jouer pendant les offices (1).
II semble qu'au Sud; plus que partout ailleurs, la musique religieuse
se soit inspire de la musique indigne ; outre les attributs musicaux
habituels des divinits hindouistes, tels que la (cloche manche)
de Durga (2) ou les petits 4amaru des nombreux iva Nataraja (3)
(attributs qui se rapportent d'ailleurs des divinits non spcifiquement
dravidiennes), il y a aussi des instruments nouveaux,
emprunts au matriel indigne et qui entrent dans la constitutiOn
des orchestres venant rendre hommage certaines divinits adores
uniquement au pays dravidien. Tel le ivate
du Sud de l'Inde qui, d'aprs des figuratiOns de Madura, serait pne
dans les temples et au culte duquel seraient lis deux instruments dont
l'un est nouveau pour nous et l'autre, la flte traversire, nous est bien
connu (4). L'instrument nouveau est un tambour sur cadre discodale,
une peau ; le cadre parat avoir une dizaine de centimtres de pro-
fondeur et va en se rtrcissant lgrement. L'clisse du tambour est
appuye contre le buste du musicien ; la hauteur du cadre procure ainsi
un espace suffisant entre la peau du tambour et le buste du musicien
pour que cet espace lui-mme constitue une bote de rsonance: Au
xvme sicle, un tambour de mme type tait employ par les mendiants
vichnouites. Ceux-ci se servaient en outre d'un plateau de cuivre attach
au poignet et frapp d'une baguette pour accentuer la fin de chaque
verset de leurs chants (5). Ce tambour se trouve actuellement sous un
diamtre moins important (13 cm. de diamtre, 8 de haut) (6) dans
l'Inde anglaise (7) sous le nom de khaijan (8). Nous pensons que c'est
(1) A. R. of South Indian Epigraphy 1933, inscrip. no 38 (1440 A. D.) et no 76 (p. 15);
Epigraphia Indica, IV, pp. 4-5 (vers. 117-119, inscrip. de 1556.
(2) Voir par exemple, effigie de Durg dans un temple du Mysore Ph._Gt., no 15431/15).
(3) Voir les Ntarja de }a collection de bronzes dravidiens du Musee Gmmet et du Musee
de Madras, par exemple.
(4) Pudu ma:.;tc;lapa, statue de Tirumala-Nyaka, sur un pilier, Madura. Arch. Ph. Gt.,
0
(5) SoNNERAT, Voyage aux Indes orientales e! la Chine, I, pl. 73 et 74, Pans, 1782.
(6) M. l. I., p. 66. .
(7) M. I. I., fig. 41. .. _
(8) Khanjani en sanskrit et en bengali, en hind : khandjri, en marthi : khanJm, en kamm
khanjari, telugu : kanjeri. - Un instrument de mme type existe au Tonkin : M. I. I., fig. 42,
mais avec un diamtre encore plus petit.
166 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
l un instrument indigne destin honorer un saint L
musique religieuse emploie aussi dans cette rgion des cithares su a
bton, ou V'(I-a, qui accompagnent les danses ; elles sont parfois mm:
joues par la danseuse elle-mme ( 1 ). La v'(l-a de cette priode se rapproche
de plus en plus des v'(l-a actuelles et prsente comme eUes de trs hautes
touches. A cette poque, les parois des temples comptent souvent
d'ailleurs des divinits joueuses de v'(l-a. La musique dravidienne du
xvne sicle atteste un troit contact entre la musique officielle et la
musique populaire ; nous l'avons vu en tudiant sparment la musique
des temples Madura ; nous allons retrouver la preuve de ce contact
dans l'ensemble du pays dravidien que nous pouvons tudier grce
aux nombreux bois de char et aux bronzes. Les artistes dravidiens n'ont
pas hsit montrer aux fidles leurs divinits jouant des instruments
qu'eux-mmes utilisaient communment et que les tribus du Cochin
ou autres tribus du Sud de l'Inde jouent encore. Narasiip.ha joue
d'un instrument du type de la v'(l-a, mais dont les deux gourdes se
trouvent disposes la seule extrmit infrieure du bton (2) ; dans
les cithares sur bton actuelles, nous avons vu le nombre de gourdes
s'augmenter (voir par exemple la kinnar trois gourdes) (3). Ailleurs,
Narasiip.ha sert d'acolyte Brahma et tient, cette fois, une
cithare sur bton une seule gourde place l'extrmit infrieure ( 4).
Ces instruments sont spcifiques de la musique dravidienne d'aprs la
documentation plastique. iva porte. parfois le tambour tension
mobile (5) que nous avons vu apparatre HalebiQ. et qui existe encore
chez les tribus du Cochin.
La recherche dcorative que nous avions vu s'infiltrer dans les
orchestres du Mysore s'affirme dans le matriel instrumental dravidien
du xvne sicle environ; ce sont des bandes d'toffe brodes :de dcors
floraux au centre des tambours (6), des lacets de tension recouverts.
d'une troite bande dcorative forme probablement de rondelles de
(1) Madura, voir in CoMMARASWAMY, Vivakarma, part. 2, fig. 58. La vr;,ii reprsente ici
doit avoir son extrmit dpassant l'paule ruine, ceci expliquerait le manque de gourde der
rire l'paule, et rendrait logique et possible la positition de jeu.
(2) Bois de char, rserve du Muse Guimet no 548.
(3) Reproduit in M. 1. 1., fig. 65.
(4) Bois de char, rserve du Muse Guimet no 510.
(5) Bois de char, rserve (ju Muse Guimet no 565.
(6) Madura, voir CoHN, 1ndische Plastik, Berlin, 1922, pl. 105.
LA VIE MUSICALE 167
:mtal cousues la 'suite les unes des autres (1); les peaux des caisses du
luth sont peintes d'un dcor en pointills disposs en quinconce (2) ;
les chevillers des luths ou des cithares sur bton s'achvent en une
dcoration florale trs labore et parfois de grande dimension (3)
(Pl. XLVII, 2).
Enfin, les orchestres dravidiens comptent un luth long manche
et caisse ronde possdant de trois ( 4) huit cordes (5) ; ce luth deviendra
le sitar actuel.
On voit donc que, si les poques prcdentes ont dvelopp plutt
les batteries et les instruments vent (style Calukya, style d'HalebiQ.),
le xvue sicle, au Sud de l'Inde, apporta un perfectionnement remar-
quable dans le domaine des instruments cordes ; dsormais on arrivera
l'quilibre de la composition des orchestres actuels, quilibre que la
musique de l'Inde semblait avoir quelque peu perdu depuis la fin de
sa premire poque musicale, c'est--dire depuis le dbut des Gupta.
L'INDE MOGOLE ET RAJPUT
l:
Aprs l'emprise des musulmans et les premiers souverains turco-
afghans, une nouvelle vague d'influences devait se manifester dans
'art de l'. Inde avec l'arrive descendant Timu;ides; le Turc
Babur qui, venant de l'Iran onental, fonda dans 1 Inde 1 emp1re mogol
vers le premier quart du xvie sicle. A la cour des Timurides, la peinture
iranienne avait pris son essor, aussi l'historien de l'art n'est-il pas
surpris de voir se dvelopper dans l'Inde avec l'arrive du premier
souverain mogol, originaire de Transoxiane, toute une cole de peinture.
Celle-ci, la peinture mogole, va nous documenter, comme l'a fait pr-
cdemment la sculpture, sur la vie musicale des Mogols. Les orchestres
J
mogols accusent une forte influence iranienne ; rien d'tonnant, en
effet, ce que, la cour de Babur, puis celle d'Akbar (deuxime partie
(1) Bois de char, rserve n 289.
{2) Bois de char, rserve no 283.
{3) Bois de char, rserve no 283, 3520; bois de char, xvm sicle, Mavalipuram (Madras)
lndian Museum de Londres.
{4) Bronze dravidien, Arch. Ph. Gt., no 15591/1 (3 cordes); bois de char xvm sicle
de Mvalipuram (Madras), Indian Museum, Londres (4 cordes).
(5) Bois de char, rserve du Muse Guimet no 283.
168 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
-;?:;>
I
du xvie sicle, dbut du xvne sicle), on ait employ des musici
iraniens ou ottomans, ou bien que l'on ait appris aux
indignes l'usage des instruments dont les sonorits rappelaient s
souverains leur pays d'origine. Dj, les armes mme de Babur
taient des .. ; en particulier, timbales
RlJ.X __flancs chameau_x (1). Les orchestres
1
de Babur et plus tard d'Akbar (2) comprenaient au xvie sicle : ces
mmes timbales jumeles, mais cette fois de taille rduite, poses sur
un petit socle et joues par un seul instrumentiste l'aide de baguettes
puis un tambour de basque n (tambour sur cadre avec disques
mtal), un hautbois (? ou trompe), un luth caisse chancre, une
clarinette double (Pl. XLVIII, 1). On remarquera qu'un tel orchestre
est entirement nouveau : timbales jumeles et tambour sur cadre avec
disques de mtal n'ont encore jamais t rencontrs dans l'histoire
de la musique de venons de dmontrer l'origine p;r:sume
des timbales ; celle des tamboUrs disques nous semble assez nettement
indique par les nombreux types similaires arabes et persans et, de
plus, par son arrive dans l'Inde correspondant aux influences ira-
;5 niennes et ottomanes. Luth caisse chancre et clarinette double
\fil.. ont fait, bien des sicles auparavant, partie des orchestres de l'Inde.
En effet, le luth chancr existait dans le matriel gandharien et nous
avons mentionn la clarinette double dans un. orchestre tranger
Sai'ici. Nous avions suppos que ce luth avait pntr dans l'Inde
par le Nord-Ouest et nous avions fait remarquer qu'il se trouve cantonn
de nos jours en Afghanistan (voir plus haut, p. 88); or nous le retrouvons ..
dans l'orchestre attach Babur, ce souverain turc venu d'Iran. On
pourrait faire le mme rapprochement entre la clarinette double de
l'orchestre mogol et la clarinette double de Sai'ici qui tait joue par un
musicien coiff du bonnet pointu et chauss de bottes de feutre comme
les hommes de la steppe. L'origine nord-occidentale de ces instruments
nous semble donc logique et bien naturelle. leur prsence dans les
(1) Voir miniature coll. Vever, conqute de l'Inde par Babur, reproduit in GRoussET, C. O.,
t. II, fig. 219; une trs nette influence timuride se manifeste par ailleurs dans la peinture des
guerriers (voir GRoussET, op. cit., p. 342). Le fait que cet instrument soit port par un chameau,
animal iranien, est encore en faveur de l'origine .9ccidentale des timbales, occidentale par
rapport l'Inde.
(2) Les musiciens de la cour sous Akbar taient rpartis en sept divisions dont chacune
oprait un jour de la semaine. (Cf. GROSSET, Inde).
LA VIE MUSICALE 169
d'un souverain ayant gard dit-on, la nostalgie de la Tran-
.so:x:i.ane et qui, tant pote, se pl_aisait chanter les << violettes du
Ferghana qui pour lui << n'taient que tulipes et que roses . D'autre
part, Akbar tait rput pour s'occuper beaucoup de musique et patronait
tous ceux qui la pratiquaient, tandis que Khan-Khan nous apprend
q1.1'Aurangzeb, lui, supprima les musiciens de sa cour (1).
Les Mogols pratiquaient les grandes chasses des souverains indiens,
<<chasse l'lphant sauvage, chasse au tigre dos d'lphants dornes-
. tiques . (2) ; des joueurs de longue trompe et de grandes cymbales
les accompagnaient (3).
Les orchestres de femmes dans les harem mogols, les jours de
fte, taient composs du sitar (luth long manche et caisse ronde,
cordes libres), du tambour sur cylindre tendu en Y, du tambour corps
bomb et de la vrpi (Pl. XLVIII, 2). Ces ftes de harem avaient souvent
lieu. sur les terrasses ; les jours ordinaires, l'orchestre tait seulement
compos du tambour sur cylindre lac et du luth chancr auquel,
comme dans l'instrument du mme type de l'Afghanistan contemporain,
on a ajout l'extrmit du manche une petite calebasse qui amplifie
la rsonance ( 4). Le sitar des ftes de harem que nous. venons de nommer
est un instrument cordes libres dont le manche est parfois pos sur
l'paule de l'instrumentiste ; les sonorits de cet instrument ajoutaient
au charme du repas pris par le prince dans son harem (5) et on ne peut
s'empcher d'voquer en regard de cette coutume des palais mogols les
orchestres de table dans les demeures seigneuriales de notre Moyen-Age.
La musique cleste mogole accuse l'habituelle connexion des
lments imports par les envahisseurs et des lments autochriones.
Les Mogols empruntrent la tradition indienne la conception de
la musique cleste contemporaine de leur poque, c'est--dire qu'ils
la symbolisrent par des tres volants, humains ou mythiques, jouant
des instruments ; mais ils mirent des instruments mogols entre les
mains de ces musiciens clestes : le tambour sur cadre disques de
(1) GROSSET, Inde.
(2) GROUSSET, C. 0., t. II, p. 342.
(3) Extrait du manuscrit de Razmmana, British Museum, cabinet des manuscrits, no 1921-
on remarquera que les cymbales ont le bord dentel, ce qui semble une fantaisie du
pemtre du manuscrit.
(4) GROUSSET, Civilisations de l'Orient, t. Il, fig. 225.
(5) GROUSSET, op. cil., t. Il, fig. 220.
22
170 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
mtal, le luth caisse chancre, et encore un instrument no
1 t b d
, . , . uveau
e am our sur ca re a poignee ( 1) ; on se souvient que nous '
. 1. , A - t fi . . avions
signa e a marava 1 une 1guratwn qm nous semblait tre un ta b -
semblable, mais, mme en admettant qu'il ait exist sous les
l
' t , d . ra
nous ne avons pas re rouve epms. . '
Les orchestres de palais sous Jahangir (1605-1627) suce
d
'Akb , , . ' esseur
ar, s augmentent dune harpe angulaire nettement iranienne (
2
) .
en effet, non seulement ce type de harpe est absolument inconnu d '
l'Inde avant les Mogols et n'y est utilis que sous cette dynastie
.
encore cet mstrument est connu en Perse depuis les Sassanides (3)
et a t illustr maintes fois dans les miniatures persanes en tant qu' t-
tribut de la reine Azad (4). a
Les orchestres mogols, tant sous Babur que sous ses successeurs
accusent une puissante influence iranienne ; seules les longues tromp '
1 b 1 es
Jama, es cym a es, les vt1-a, les tambours corps bomb ou les tambour
sur cylindre de l'Inde des poques immdiatement antrieures
cette mainmise.
_L_es rajput xvne sicle continuaient au Rajputana la
tradition Les mstrU:ments mogols cette poque ne s'y sont
pas encore mfiltrs. Les orchestres rajput prsentent dans leur
tution une synthse des instruments de l'Inde des xive et xve sicles.
Ils sont composs du manche et caisse ronde (sitar) (5),<
du tambour .sur cadre (6) (type Calukya), de cymbales (7), .
du tambour a corps bombe tendu en I (8), du tambour corps bomb
(du type Calukya avec bande d'toffe sur la caisse recouvrant les lacets'
. (1) Extrait du manuscrit de Razmmana (1590-1600), British Museum, cabinet des
crits no 1920-9-17-0962 et manuscrit Anvar-i-Suhail (1590-1600). ,
(2) cole de Jahangir, premier quart du xvn sicle Le Roi amoureux de l'esclave par- '
BISHNDAS, reproduit in SCHOUKINE, pl. 21 C. ' '
(3) Voir relief de Taq-i-bostan.
(4) BLOCHET, Musulman Painting, pl. 98, par ex.
(5) Voir par exemple British Museum, cabinet des manuscrits rajput no 1922-12-14-05
ou no 1920-_9-17-058 (1700 ca) encore no 1914-4-7-06 (1700 ca). ' .
(6) _Voir par exemple British Museum, cabinet des manuscrits rajput no 1927-2-23-01"'.
(XVIIe SiCle). '
(7) Voir par exemple British Museum, cabinet des manuscrits rajput no 1914-4-
(1700 ca). . '
_ (8) Voir par exemple cole du Rajputana, dbut du xvn sicle Ragini Bhairavi,
zn STCHOUKINE, pl. 71. '
LA VIE MUSICALE 171
de tension) (Pl. XLIX, 1) (1), de la Vt!-< (type du xve sicle nos jours) (2),
de cloches manche (3). Les Dravidiens avaient appliqu leur souci
de dcoration aux instruments cordes, aux sitar particulirement;
les Rajput, eux, adoptent pour la vt1-a une dcoration en cou d'oiseau (4).
C'est l le point terminal de l'volution de la cithare sur bton de
Mvalipuram ; aboutissement du type primitif quant la forme, abou-
tissement aussi de la signification qui, elle, suit la loi commune :
signification prcise au dbut, qui devient une formule qu'on rpte
sans la comprendre et qui, force de devenir incomprhensible, se
roue en un simple lment de dcor. Ici la Vt!-a, d'abord instrument
populaire appliqu un tre cleste infrieur, le kinnara, s'anoblit
en devenant pendant quelques sicles l'attribut de divinits suprieures.
Les kinnar.-vit!-a (5) actuelles conservent, comme les Vt!-a rajput, dans
leur nom et dans leur dcor en form-e d'oiseau le souvenir du lien
qui unissait Mavalipuram la vt1-a et son joueur, le kinnara,_ gnie
mi-homme mi-oiseau.
On peut se faire une ide du dveloppement de l'art musical
l'poque rajput si l'on connat la. coutume qui consistait transcrire
en peinture ( ragin), un mode mlodique caractres particuliers
(riiga). Quelle devait tre l'emprise des raga chez les artistes rajput
pour qu'ils aient song les reproduire plastiquement t De nombreuses
tudes ont dj t faites sur ces ra ga ( 6), mlodies-types de l'Inde ;
il n'est pas de notre tche de les examiner, mais l'on peut se demander
toutefois quelle date ils remontent; nous pensons que c'est prcisment
l'poque rajput qu'ils ont atteint leur apoge. Les ragin sont nom-
breuses dans les peintures rajput, alors que chez les Mogols elles sont
inconnues. Ce serait donc une figuration purement indienne. C'est
d'ailleurs dans le groupe pahari, <<montagnarde, (peinture indigne) et
(1) Voir par exemple British Museum, cabinet des manuscrits rajput, no 1914-4-7-06,
(env. 1700 A. D.).- Voir un tambour du mme type mais dont l'toffe ne recouvre pas enti-
rement le corps et semble tre un carr simplement jet sur l'instrument. Ce tambour a t vu
au xvm sicle Surat (prsidence de Bombay, province du Gujeriit) par le voyageur SoNNERAT,
Voyage aux Indes orientales et la Chine, Paris, 1782, t. I, pl. 9 et pl. 13.
(2) Voir par exemple British Museum, cabinet des manuscrits rajput, n< 1914-4-7-06,
(1700 ca) et no 1924-12-28-02 (1600 ca) et GROUSSET, C. O., t. 2, fig. 246.
(3) Mme rf. que n. 8, p. 170.
(4) Voir mme rf. que n. 2 et GRoussET, C. O., t. II, fig. 242.
(5) M. 1. 1., fig. 65.
(6) STERN, La Musique indoue : les Riga, in Revue musicale, mai 1923, pp. 46-66.
172 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
particulirement dans l'cole de Kangra que les raginisont L
ragamala sont composs sur un thme de posie, posie qui concorde es
le thme mlo_dique; il y a ?one, une connexion
entre ces trois arts ; musique, poesie, pemture. De plus, si les ra -
t
t d th' gznz
ranscnven es ernes musiCaux et potiques, il y a de mme d
raga qui sont composs pour la musique sur un thme pictural,
ayant t lui-mme inspir par un thme potique (rasaraja)
soit des grands pomes piques religieux, soit des uvres des pot s
Matiram, Keavda ou Bihari. es
De mme que des heures spciales sont rserves l'excution
des raga, des instruments dtermins sont employs pour les divers
modes. Pour le riiga bhairavi, ce sont le tambour corps bomb
les cloches manche (1) ; pour le raga paflcam (2), c'est la vi?Jii, etc:
Certains raga ont un pouvoir redoutable : le raga dipaka par exemple
qui environnait de flammes celui qui le chantait ; ne raconte-t-on
qu'Akbar ayant ordonn au chanteur Nak-Gopal de jouer ce raga
l'infortun fut consum par le feu bien qu'il ait pris la
de se plonger jusqu'au cou dans le Jamna (3)? .
La musique rajput du xvnie sicle se ressent de l'influence mogole
et, travers celle-ci, elle adopte son tour des instruments iraniens
les timbales jumeles par exemple, places soit sur des chameaux, soit
sur des chevaux ( 4).
Les peintures du groupe rajaslhani et celles du groupe pahar.i
illustrent tour tour la musique de cour (groupe rajaslhani avec le
style de Jaipur) et la musique populaire (groupe pahiiri avec l'cole
de Ka:itgra). L'une et l'autre ne semblent pas avoir t trs diffrentes :
en effet, les miniatures de Jaipur et celles de Ka:itgra nous montrent
indiffremment le sitar (celui du Rajputana, xv1e-xvne sicles), la
(type contemporain) ou le tambour corps bomb (5).
(1) Rgini bhairavi, peinture de l'cole du Rajputana, dbutxvn sicle in STCHOUKINE.
pl. 71. .
(2) Rgin pafcam, peinture de l'cole rgionale, dbut xvn sicle, in STCHOUKINE,
op. cit., pl. 73.
(3) GROSSET, Inde.
(4) Miniature rajput de l'poque de Kangra (1800), British Museum, cabinet des manuscrits;
manuscrit rajput, no 1925-10-16-06.
(5) GRoussET, C. O., t. II, fig. 226, manuscrit du British Museum, cabinet des manuscrits,
no 1915-2-17-06, 1913-6-17-01, 1914-2-1-02, 1911-5-12-2.
LA VIE MUSICALE 173
Les orchestres groups sur les terrasses ( 1) ou sur les balcons (2),
dont nous avons vu les premires reprsentations vers le xve sicle
au Gujerat, taient frquents au Rajputana. Ils semblent avoir t
particulirement en faveur dans la rgion de Ka:itgra o ils sont composs
outre des deux grandes trompes de rigueur (qui se trouvaient dj
dans les orchestres de terrasses de l'Inde indo-musulmane) d'un tambour
cylindrique, de deux timbales jumeles et de deux hautbois (3). Parfois,
lorsque l'uvre le rclamait, l'un des hautbostes posait son instrument,
prenait les deux cymbales accroches sa ceinture et se mettait
en jouer (4). Les cymbales de ces orchestres sont d'une forme inconnue
jusqu'alors; elles prsentent un mamelon au centre et s'apparentent
par l directement aux tala actuelles (5). Les timbales jumeles, apportes
par les Timurides, sont joues Ka:itgra la manire indigne, c'est--dire
en croisant les baguettes (6).
Les ftes sur l'eau taient frquentes au xvme sicle et les orchestres
des palais se transportaient sur les bateaux (7).
L'INDE DU XVITie SICLE A NOS JOURS
Cette rubrique, particulirement en ce qui concerne le matriel
instrumental actuel, ne fera pas l'objet d'une tude dtaille. Ceci
pour deux raisons principales : 1 la musique actuelle de l'Inde n'in-
tresse le prsent travail qu'en fonction de la survivance des traditions
anciennes dans les coutumes musicales ou dans le matriel actuel ;
2 de nombreux ouvrages en langues hindoue, bengali, marath,
hindoustani, etc. allemande, anglaise ou franaise dont nous donnons
les rfrences la fin de ce travail, ont dj traif de la musique et
des instruments de musique actuels de l'Inde.
La flte traversire que nous avons vu apparatre dans l'Inde au
1er sicle de notre re et qui, depuis la pratique du krichnasme (surtout
(1) HAVELL, Indian Sculpture and Painting, pl. 53, scne de crmonie pour la naissance
de
(2) British Museum, cabinet des manuscrits, manuscrit rajput, no 1922-12-14-05.
(3 et 4) Mmes rf. que n. 1.
(5) Voir reproduction in GROSSET, Inde, par exemple fig. 294.
(6) Cette manire est employe actuellement par les Vella de Ceylan.
(7) COOMARASWAMY, Indian Drawings, pl. 19.

11,j' Ill\
174 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
depuis le vue sicle environ), s'est rvle attribut de Krsna se 't
. , , . . . . . . , perpe ue
JUsqu a nos JOurs aussi bien en tant qu'attribut qu'en de nomb.
0 h t d
d' , reux
re es res e cour ou m Igenes ; c est la mural des orchestres h' d
A
l d l m ous
u XVIIIe Siee e ans e Nord-Est au Bengale, on la dcore de d
1 l
' d t , t, f pen e-
oques ; une e ses ex remi es a une orme bulbeuse, l'autre est en f
de tte d'lphant la trompe releve comme les makara C' torme
, es sous
cette forme quelle est, au Bengale attribut de Krsna Une p t
. . , _ ' . em ure
mdigene figurant le et le dameriisa montre au centre du
cercle et Radha ; pour mreux affirmer leur parfaite union R dh-
bl
, d , a a
s:m e emerger u corps mme de ( figure jointe ou yugala
rupa) et deux ensemble paraissent jouer de la mme flte (1).
au miheu des gop possde, au Bengale, une flte au dcor enco
plus labor : la tte de makara semble se prolonger en un fragment
corps et une tte de niiga (2) ; dans les pendeloques sont piques d e
fleurs (Pl. XV, 2). S'il n'existe pas notre connaissance de fltes
actuelles au dcor semblable, la tte de makara n'en semble pas mo es
reste dcor appropri aux instruments ; en effet, les
dos de certams la'ffoburii du Nord de l'Inde se terminent une extrm't'
t
't d . I e
e,n e e e (3). Toutefois des peintures modernes perptuent
l d_e flute pour dans certaines riigin, particulirement
la ;agmz hmdole (4) c_ompose d_'aprs le mode du riiga hindol qui
se JOUe en mars ou avnl entre trois heures et six heures du matin. Ou
encore, lorsque dans les coles de danses (5) actuelles du Nord-Est de
monte un ballet figurant et ses gopin, on orne la
flute ( qm ne pssde pas la dcoration en makara) de flots de rubans
de soie (6).
musicales du x1xe sicle (7) comportaient gnralement
deux sdar plus grande taille, caisse plus importante que ceux
que avwns rencontrs sous les Rajput et les Mogols, t qui sont
du meme type que les la'ffobura actuelles ; en outre, une cithare table
pl. 1ndigenous painters of Bengal, par Guru Saday DuTT, J. 1. s. o. A., juin 1933,
(2) Io., ibid., pl. VIII.
(3) Muse d l'Homme, s. n.
(4) F;zEE-RAHAMIN, The M_usic of 1ndia, pl. face p. 66.
(5) L_cole actuelle de Mampur (frontire de l'Assam).
(6) F1g. I, p. 48, de la Revue The Four Arts, annual1935.
(7) HAVELL, 1ndian Sculpture and Painting, pl. 168.
LA VIE MUSICALE
175
d'harmonie qui annonce les kann (vingt et une cordes) et santir (trente-
six cordes) contemporains, et qui semble tre du type plutt de la
kudrii-kiilyiiyana-vttii ( dix-'huit cordes) d'aprs son nombre relati-
vement restreint de cordes ; enfin, des battements de mains compltent
l'orchestre.
Les peintures modernes montrent l'emploi des instruments actuels
(PL XLIX, 2). C'est ainsi qu'on y voit des viles (1), instruments qui,
s'ils existaient en Perse vers le xvne sicle, ne semblent pas tre entrs
dans l'Inde avant le xixe sicle ; des timbales, que nous avions vues
sous les Mogols, sont constamment employes non seulement dans
les cours (2), mais aussi dans les noces (3) ou autres festivits ; souvent
elles sont attaches la taille et joues debout. La peinture moderne
continue illustrer de nombreux riiga ( 4) qui emploient les instruments
de musique actuels.
Quelques peintures modernes, pourtant, comme celles des peintres
nationalistes, Abanindra Nath Tagore par exemple, tmoignent d'une
revivification des traditions ; dans l'une d'elles, au milieu du dcor trs
fin, voluent trois jeunes femmes dont l'une tient la classique flte
traversire, et une autre une harpe arque (Pl. XLIX, 2) exactement
similaire aux harpes de Qzl (Asie centrale), harpes qui, Qzl
mme, furent importes de l'Inde comme nous le verrons au chapitre
suivant.
La sculpture moderne semble loin de faire la musique la large
place que lui avaient rserve les artistes de l'Inde jusqu'aux Mogols.
Mentionnons seulement une image d'Indrani Satna datant du
xxe sicle (5), la divinit assise en lalitasana a, parmi ses acolytes, un
joueur d'instrument cordes pinces difficilement identifiable.
Nous allons maintenant voir quelles sont les survivances des
traditions musicales dans les orchestres .actuels.
L'orchestre de palais attach aux cours mahomtanes et hindoues
du Nord (orchestre naha bat) multiplie le35 timbales que nous avons
(1) HA VELL, op. ci!., pl. 54.
(2) Io., ibid., pl. 54.
(3) M. 1. 1., fig. 83.
(4) The Music of 1ndia, pl. face p. 68.
(5) KRAMRISCH, 1ndian Sculpture, London, 1933, pl. 40, n 95.
176 LES INSTRUMENTS DE MtJSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
vues sous les Mogols (orchestre de Babur) ; il y a maintenant d
paires de ces (na gara) ( 1) et une paire de timbales de ;tx.
grande (maha-nagara) (2), une trompe (kar1Ja) que l'on
semble-t-Il, rapprocher des trompes Calukya, un ou deux hautbois et. u
ou deux hautbois graves, rappelant les hautbois des orchestres mogol
les autres instruments du nahabat actuel, une trompette tube
(turz) (3) et une ou deux paires de fltes bec (nuy) (4) sont, autant
que nous avons pu en juger, inconnues des figurations d'orchestres que
nous avons tudies. Les orchestres de danses des nautch, les safar-
da, sont composs d'instruments totalement diffrents de ceux des
anciens orchestres de gynces de l'Inde ancienne : deux viles (gn-
ralement des sarangl) remplacent les harpes arques, une paire de tabla.
ou un mrdanga deux tons, remplacent les tambours corps
jumels ; chaque tabla est accord diffremment, un seul mrdanga permet
de donner deux hauteurs de ton puisque ses deux peaux sont chacune
accordes ; un bourdon de cornemuse ( ruti-upanga) (5) tient le rle
de basse continue que devait donner la conque emmanche d'Ama-
ravati, par exemple. Les nupura des danseuses sont toujours les mmes
le rythme, qui tait obtenu dans les orchestres anciens de femmes pa; .
. des battements de mains, est scand actuellement par un<7 paire de
cymbales (tala). Si les instruments sont tout fait diffrents. on voit
que la composition et l'quilibre de l'orchestre du ne sicle notre
re est respect. Il n'est pas jusqu' la disposition des excutants qui ne
soit semblable : danseuses au premier plan, musiciennes par derrire
(cf. Bharhut, Amaravati).
Nous ne croyons pas avoir trouv dans nos documents figurs
l'quivalent des orchestres des runions musicales et cultuelles des
castes, appels orchestres bhajanz; aussi ne pouvons-nous comparer
la composition de ces orchestres avec des orchestres plus anciens.
Cette composition varie ; ce sont : tantt une ou deux tarrtbura, un ou
deux sarang ou deux violons, un ou deux madala; tantt un sitar,
(1) GROSSET, Inde, p. 361, fig. 280.
(2) ID., ibid., p. 361.
(3) ID., ibid., p. 358, fig. 277.
(4) ID., ibid., p. 355.
_(5) ID., ibid_., p. v?ir M. I. I., p. 160. - Remarquons que le mot rutigara
fatseur de brUlt ) qUl a te tradUlt par donneur de bourdon s'applique trs justement
une cornemuse, instrument bourdon.
LA VIE MUSICALE
177
une paire de tabla, une paire de cymbales (tala); tantt enfin un ruti,
un sitar, une paire de tabla. Nous pouvons toutefois remarquer dans
ces orchestres la prsence du sitar remontant aux xvie-xvue sicles
(orchestres dravidiens, rajput), des cymbales en coupe rappelant celles
du vne sicle, et enfin du madala, tambour du type B lac en W qui
voque le tambour B de Bhar.hut.
Dans les orchestres ambulants, les mela ( prerya-mela ou phata-mela)
qui se dplacent de ville_ en ville pour les noces, les ftes locales, etc.,
aucun instrument ne semble de souche ancienne, sauf peut-tre les
cymbales ; mme des instruments comme la mukav''IJ,a (hautbois aigu),
la flte bec, ou le ruti (hautbois grave), d'importation musulmane
ou persane, sont maintenant remplacs par des clarinettes, des fltes,
ou des fifres occidentaux. Des peintures tmoignent pourtant de l'emploi
persistant d'instruments indignes, comme le gopz-yantra (1).
D'autres orchestres pour les noces sont composs de deux saraitgi,
de plusieurs biir[tya et de tabla (2) qui sont attachs la ceinture comme
les tambours Calukya, mais qui seraient d'origine iranienne en ce qui
concerne leur type.
Il apparat que les mendiants auraient conserv les instruments
de l'Inde ancienne : tels la conque, le f/,amaru ; comme monocorde,
ils ont un instrument de fabrication simple, le ek-tar (3). Le ek-tar
pourrait peut-tre tre considr comme le successeur du seul mono-
corde de l'Inde ancienne, la cithare sur bton ou V'!Ja du vue sicle ;
la a en effet, depuis cette poque, subi une volution bien curieuse
(Pl. XI) qui en fait un instrument trs perfectionn, pratiqu par
des professionnels ; seules, nous l'avons vu, la cithare sur bton de
Chota-Nagpur (Orissa), et celle des Sora, ont conserv le caractre
primitif de la v'f}a que les Nair du Travancore gardent encore sous
l'aspect de l'arc musical. Celui-ci se retrouve dans le villadivadyam
de la cte occidentale de l'Inde. Le villadivadyam possde des grelots
qui rsonnent sous la vibration de la corde frappe l'aide de baguettes
(1) Revue The Four Arts, 1935, pl. face p. 106.- Un instrument dont le principe paratt
se rapprocher du gop-yan!ra a t vu au xvm s. par SoNNERAT, op. cil., I, pl. 17, fig. 2, Bani .
. - Cf. supra, p. 68, n. 3.
(2) M. I. I_, fig. 83, noces Delhi ; les riveli autour des temples (parmi les tribus du Sud)
l'emploient aussi de cette manire, cf. IYER .Cochin !ribes and castes vol. 2, face p. 66.
(3) GROSSET, Inde, fig_ 244.
178 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
par quatre ou cinq personnes assises devant l'arc et, pour en
la sonorit, on pose le villadiviidyam sur un vase en poterie ( 1).
. De mme les kinnari-vittii du Sud de l'Inde (2) (deux cordes)
Bengale (une corde?) ou encore la cithare sur bton des .
(d1stnct de Ghumsara) ou celle des Nahal et des Korku (Inde centrale) (3')'
gardent encore quelque chose des vittii du vne sicle, soit dans la d ..
ration (kinnari-vittii), soit dans la simplicit relative de leur morpholo c_o
Et si les vittii du Nord ont l'aspect et la position de jeu des vin .
sont apparues vers les xve-xvie sicles, on coupe cependant
1

l l
ore.
une ca otte aux ca ebasses comme aux poques anciennes ; en effet
c'est l une rminiscence des calebasses, coupes la moiti des v- :
' lna.
Pallava.
Enfin nous avons vu le caractre tour tour cleste, qualificatif .
rituel et populaire de la vittii; c'est aussi l'instrument de rcitals:
nous avons vu que la vittii, d'abord rserve aux hommes, est
de par sa forme un instrument fminin ; actuellement ce
indiffremment des femmes ou des hommes qui l'emploient.
La musique rituelle .des temples est compose le plus so
de conques, de cloches manche ( ghattfii) ; de disques de mtal
tala), de tambours en sablier d'assez grande dimension, caisse eh/.
mtal (edaka) en courge (a.u Malabar), 'instruments qui,
nous, remonteraient pour la conque aux premires <
artistiques de l'Inde, pour les ghattfti au vue sicle environ, pour.
disques aux vine-Ixe sicles; d'autre part, nous avons toujours tro
le disque de mtal li des scnes religieuses ; quant au tambour .....
sablier, il trouverait son prototype dans le tambour d'aisselle uitg) .
en ce qui concerne sa forme.
La musique tribale (Pl. L, 1) conserve les traditions peut-tre
purement que les autres, car elle ne garde pas seulement tel ou
lment, qu'il ait volu ou non, mais aussi l'orchestre dans sa maj
partie. L'orchestre des Marar (4) dans le Sud de l'Inde est cet
significatif ; on y trouve : le tambour tension mobile dcor de
exactement semblable celui d'Ha!ebiL (une seule
(1) SAMBAMOORTHY, Catalogue of Musical Instruments ... , pl. IX, fig. 1.
(2) Dans les basses castes et chez les paysans du Mysore et Kanara mridional.
(3) N 40-18-250 du Muse de l'Homme.
(4) Tribu du Cochin.
LA VIE MUSICALE
179
baguette droite est er_nploye au lieu d'une baguette en crosse (1),
la conque (mms fois embouchure latrale comme les
onques malaises), le hautbois des Mogols, le gong port la main des
.. ;ost-Gupta, bomb en 1 ?es xme-xive sicles
(lllais cette porte en collier, mode ? .qm semble uniquement
contemporam), un grand tambour cyhndnque a une peau port verti-
calement et jou debout comme ceux de l'orchestre tranger de
Sanci, mais tendu la manire moderne en Y; seuls un grand tambour
en sablier et un cor ne trouvent pas leurs quivalents dans l'Inde avant
l'poque moderne.
Au Bengale, les Juang ont des orchestres entiers composs de grands
tambours sur cadre (2) semblables ceux que nous avons vus dans
le Nord de l'Inde vers les premiers sicles de l're chrtienne ; ils sont
frapps avec la main nue au lieu d'tre frapps l'aide d'une lanire
(voir Mathura) ; nous avions vu ces tambours localiss surtout (sans
compter Bharhut) Mathura; dans la ville actuelle de Mathura (3),
un. mme tambour est employ dans l'orchestre. Les tribus habitant
aux alentours de ( l'Est de Kangra, Nord de l'Inde) emploient
ces mmes grands tambours sur cadre. Les modles actuels nous per-
mettent de voir comment les peaux des tambours de Mathura taient
probablement tendues : la peau est dcoupe en minces bandes et toutes
ces bandes sont entrelaces au dos de la peau et disposes en\re elles
de manire tendre la peau. On constate donc que .les instruments
des premiers sicles de notre re se sont conservs et dvelopps
dans la mme rgion. L'habitude, que nous avons vu apparatre dans
le Gujerat vers le xve sicle, qui consiste annoncer les heures du
jour ou de la nuit avec de grandes trompes conserves, nous l'avons
dit, dans la musique officielle, existe aussi dans la musique populaire.
Ainsi on peut voir, aux environs de Kaiigra, les tribus nomades se
. runir en septembre et sonner de leurs trompes pour l'toile du matin ;
ce sont des trompes crochues ou des trompes droites. A Kulu, c'est
tous les matins et tous les soirs, que l'on sonne dans une grande trompe
. (1) Des tambours semblables, frapps par une baguette au bout renforc, sont en usage
. pour accompagner les danses dans une autre tribu du Cochin, les Vlan, voir lYER, op. cit.,
t. II, fig. p. 168.
(2) DALTON, Descriptive Ethnology of Bengal, p. 3.
(3) RIDGEWAY, The Dramas ... , fig. 34.
180 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
(type de ia trompe de Gujerat) et cette sonnerie s'appelle la mus
d d
. 1que
es 1eux >>.
Les basses castes emploieraient, d'aprs Popley (1), des trom
'Il b' t' l h pes
au pav1 on recour e or1en e vers e aut, comme nous les connais
B
. t , d. sons
_ e qm e trs prs les trompes employes
Sanc1 dans l orchestre<< etranger>> (Pl. XXXV, 1) ; pourtant le pav
1
'll
h
, . d on
zoomorp e n ex1ste pas ans les trompes en question et nous avo
d
. ns
J vu que c'tait la trompe npalaise nagbhin qui possdait seul
dans l'Inde un pavillon figurant une gueule de serpent aberrante
Avant de terminer ce chapitre, nous allons donner la nomenclature ..
des instruments anciens qui survivent sous une forme plus ou moins
volue de nos jours ; nous n'avons pas encore eu l'occasion d'en parler
propos des orchestres officiels religieux ou indignes contemporains
que nous venons d'examiner.
En premier lieu, rptons que les instruments cordes frottes, de la
famille des viles, sont inconnus de l'Inde ancienne et de l'Inde musul-
mane jusqu'au xvme sicle environ. Disons aussi que les instruments
suspendus, comme les gongs, les tambours indochinois, extrme-orientaux
ou malais,. n'existent pas dans l'Inde ancienne, mdivale et moderne.
Les btons frapps du vue sicle existent encore au Penjb (sos
le nom de dawa).
Le tambour sur bol pied du Gwalior, des Ive-ve sicles, se retrouve
dans le ghaiha ou guthru, parfois en terre cuite, qui accompagne les . '
joueurs de v?Jii actuels.
La coutume de recouvrir d'toffe les lacets des tambours corps
bomb, coutume qui apparat sous les Calukya et se perptue sous
les Rajput, est en usage notamment dans le Nord de l'Inde (Pl. L, 2).
Le pambai du Sud de l'Inde (deux tambours cylindriques jumels)
voque les tambours corps bomb jumels en usage depuis la priode
mi.ga jusqu'aux Gupta.
Le tambour hyperbolode du vue sicle se trouve dans l'orchestre
des Kaihakali sur la cte de Malabar.
Le tambour sur cadre disques de mtal, qui apparat vers les
(1) POPLEY, The Music of India, fig. b, pl. face p. 89.
(2) M. 1. 1., fig. 118.
LA VIE MUSICALE 181
:x:vie-xvne sicles, est courant actuellement sous les noms de khanjan
ou jhnjh; le ur-r?Jglira du Nord de l'Inde, le nandu?Ji du Travancore
ou encore le sarod ou l'esrar du Bengale, rappellent le luth caisse
chancre du Gandhara.
La corne qui apparat au vie sicle de notre re s'apparente au
tuda des KhiJ.d de nos jours.
Enfin la mayur (iayus au Bengale, tas au Penjab) semble tre
l'aboutissement de l'volution normale d'un instrument similaire du
Mysore au xvne sicle.
CEYLAN
Le petit nombre de documents que nous avons runis sur Ceylan
ne nous permet malheureusement pas d'tablir une filiation sre du
matriel instrumental cinghalais d'aprs sa colonisation par les Indiens,
colonisation qui pourrait remonter plusieurs sicles avant notre re.
En effet, non seulement les artistes cinghalais ne paraissent pas avoir
frquemment reprsent de scnes musicales dans leurs productions,
mais encore les monuments ne nous sont parvenus qu'aprs avoir subi
de nombreuses modifications.
D'aprs les documents plastiques, il ne semble pas, comme on
serait en droit de l'attendre en se rfrant l'volution des autres
arts, que l'Inde ait eu une influence musicale importante sur Ceylan.
Des changes musicaux pourtant doivent avoir eu lieu. Le Bouddhisme
fut introduit Ceylan par l'Inde (1); la tradition prouverait que ds
cette poque, le chant et la danse sont l'lment principal des ftes
religieuses Ceylan et qe Mahadatthiko, frre du roi Duttha Gamal).i,
fait donner des sances de musique et de danse et fait reprsenter
.sur un dagoba des divinits jouant des intruments. Plus tard, le contact
avec l'Inde fut maintenu par des ambassades envoyes entre Ceylan
et l'Inde, en particulier celle que reut du roi de Ceylan Meghavarl).a,
le roi Gupta Samudragupta Ier vers 360 (2) ; Ceylan tait de plus une
escale pour les plerins bouddhistes. On est en droit de penser que la
(1) D'aprs les chroniques cinghalaises il y aurait t apport par le fils et la fille d'Aoka
(Mahendra et Sa.I!lghamitra, m sicle avant notre re).
(2) Cf. Sylvain Lvi, Les Missions de Wang Hiuen-Ts'e dans l'Inde, in J. A., 1900 1,
pp. 408 sq.
182 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
musique a d se ressentir de tous ces contacts entre l'Inde et Ceylan.
mais quel fut celui de ces deux pays qui influena l'autre ? La
actuellement approximative des monuments ne permet pas d'en dcider.
'
d'autre part, les seuls instruments que livre l'art plastique cinghalais
sont, notre connaissance, la vr.bii (type II) (1), les cymbales anneau (2)
et la flte traversire (3). Ces instruments se trouvent dans les mains
des grotesques figurs au dagoba de Ruanweli Anuradhapura. Mais
si le dagoba de Ruanweli est attribu aux rgnes de Duttha Gama1.1i
(101-17 avant notre re) et de Sadha Tissa (77-59 avant notre re),
les fragments qui nous sont parvenus en sont beaucoup plus tardifs ;
on les situe gnralement vers le vne sicle. La vrpi d'Anuradhapura
tant d'un type un peu plus volu que celui du vne sicle, dans l'Inde,
on peut attribuer peut-tre une lgre antriorit l'emploi de la vtta
Ceylan. La vtbii cinghalaise (type II) dut, en tout cas, tre en usage
jusqu'au rxe sicle au moins, puisqu'elle est atteste Polonnaruya.
Elle n'est plus connue de nos jours.
Les cymbales semblent tre d'un type similaire celles des poques
contemporaines de l'Inde ( 4) ; de mme la flte traversire. Hormis les
cymbales, la flte, comme la V'iJii, ne semble pas avoir subsist dans
la musique tribale ou officielle de Ceylan actuel (5). Si la vttii, les cym-
bales et la flte sont les seuls instruments que nous avons pu dceler
d'aprs notre documentation, il semble que le tambour et les conques
aient galement exist Ceylan l'poque ancienne si l'on en croit
Hiuan-tsang qui signale une chasse au lion effectue au son de ces
inst.ruments dans l'le de Sirp.hala (6).
Ces derniers instruments font partie du matriel instrumental
cinghalais actuel ; on y trouve en effet plusieurs des instruments de
l'Inde ancienne : tambour du type de Bharhut, mais de plus grande
taille (7), li la musique rituelle des temples, conque, tambour en
(1) SMITH, A History of Fine art in lndia and Ceylon, Oxford, 1911, pl. 22, fig. C.
(2) Muse de Colombo, carte postale n 41.
(3) Muse de Colombo, carte postale no 41.
(4) Voir Ajai;J.ta et Ruanweli (Anurdhapura, rf. n. 2).
(5) Si la mention des cymbales est faite par HocART (The temple of the. Tooth in Kandy
in Mem. of the Arch. Suru. of Ceylon, vol. IV, 1931) nous ne savons pas de quel type elles sont
et si elles ont gard la forme qu'elles revtent Anurdhapura ; peut-tre reste-t-il aussi les
petites cymbaies attaches aux doigts que nous avons nommes p. 32.
(6) Trad. S. JuLIEN, t. II, p. 127.
(7) E. DESCHAMPS, Au pays des Veddas : Ceylan, fig. 107.
LA VIE MUSICALE 183
ablier (udakea ou udakki, type des rxe-xe sicles), gong portatif (type
tambour sur cadre appel (type de Mathura) (1).
D'autres instruments sont semblables ceux de l'Inde mogole :
les doubles timbales (attaches la ceinture) des VeI.I.a (2) et de
l'orchestre des temples (3) ; le hautbois ou. .( 4) ; le
ou veniiva (5), instrument une corde frottee et a caisse ronde qm
correspond l'amrta de l'Inde (6).
Les orchestres de temples comprennent plusieurs types de tambours,
ne clarinette et une conque, parfois une trompe, les jours de la Grande
(Parahira). Ces orchestres accompagnent les services clbrs
dans le culte de la Dalaij.a. Nous donnons ce propos la description
ue M. Goloubew a faite de ces orchestres (7) d'aprs, semble-t-il, les
q ' l . ' 1
observations de Hocart : les tambours y sont a a premiere p ace ;
on en distingue trois espces : le davula la caisse cylindrique, le bera
ou tarn-tarn ))' et les tammiitama ou timbales (8). Les instruments
vent sont reprsents par une sorte de (horanava) et par
la conque (9). Les sonneries de conque alternent avec les bans et inter-
mdes excuts sur les tambours. Ceux-ci varient de tonalit et de
rythme, si bien qu'ils sont comme de vritables auxquels
s'attachent un sens, une signification prcise. Ils ont t soigneusement
nots et comments par Hocart (10). Il y a encore d'autres instruments
au Dalalamaligawa, mais ils ne font pas partie de l'orchestre >>. Et
M. Goloubew cite la trompe employe pour la Perahira, les cymbales
et les tambours en sablier rservs aux chanteurs. Ces derniers instru-
ments, d'aprs M. Goloubew, indiquent... assez clairement que jadis
.(1) John DAVY, pl. face 293, no 3. .
(2) E. DESCHAMPS, Au pays des Verjl!.as : Ceylon, fig. 107 et John DAVY, Mus1c of Ceylon,
pl. face p. 293, no 3. . . ,
(3) Les timbales, mais elles seules, sont JOUes au "servtce del aube au Temple de la Dent
Kandy.
(4) John DAVY, op. cil., pl. face p. 293,. no 6.
(5) ID., op. cil., pl. face p. 293, n 7.
(6) Voir GROSSET, Inde, pl. 251.
(7) Temple de la Dent Kandy, B. E. F. E. O., XXXII, fasc. 2,. p. 462.
(8) On remarquera que nous avons dj nomm le temettama, mats pour le tambour sur
cadre. . N d
(9) Cette clarinette est le hautbois dj cit. - Les conqu_es. pchees au or -
Ouest de Ceylan : cf. LocART, Les Coquilles sacres dans les rel1gwns .PP 291-306. --:
Tambours et clarinettes sont jous galement pendant le repas cultuel et JOurnalter la Dalalj.a.
(10) HocART, Tlie temple of the Tooth in Kandy, in Memoirs of the Archaeolog1cal Suruey
of Ceylan, vol. IV, 1931.
184 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
on distrayait la DalarjJi par des danses rituelles l'instar des idoles
hindoues )), La Perahiira (1) ne se droule pas sans musique : outre la
trompe que nous venons de citer, le cortge se compose, d'aprs
M. Goloubew (2), d'une cohue de musiciens et de danseurs >> entourant
quelque cinquante lphants carapaonns de tissus carlates et
pars de clinquants n. La musique cinghalaise actuelle prsente donc
' avec la musique de l'Inde ancienne, un rapport dans les circonstances
auxquelles on y fait appel plutt que dans la composition du matriel
instrumental.
L'tude de la condition sociale et des prrogatives des musiciens
et tambourinaires de Ceylan notre poque claire par l-mme les
faits indiens de la priode ancienne ; Hocart (3) tablit en effet une
distinction trs nette entre les musiciens et les tambourinaires et, .
parmi ces derniers, entre les tambourinaires de dmons >> et les tambou-
rinaires de temple >>. Les joueurs de tambour appartiennent aux basses
castes et cependant ils portent le titre d' astrologues>> (niikati minissu)
et sont une sorte de medecine men >> ; les tambourinaires de dmons
s'identifient aux dmons en portant des masques qui les reprsentent
et, grce cette incarnation, agissent sur les divinits infrieures.
Les joueurs de tambours officient aussi aux funrailles et dans les.
crmonies sanglantes, l'extrieur du temple.
Les musiciens au contraire, bien qu'ils jouent du tambour en
plus des cymbales et des tambourins (?), appartiennent une meilleure
caste, celle des cultivateurs ; ils jouent l'intrieur du temple et pour
des occasions favorables, telles que les mariages, le percement des .
oreilles, la pendaison de crmaillre, etc.
Les faits cinghalais actuels permettent donc, dans une certaine
mesure, de combler quelques lacunes en ce qui concerne l'Inde; malheu-
reusement ils n'autorisent pas tablir une certitude au sujet de la
condition des musiciens dans l'Inde ancienne et l'on ne peut pas en
dduire qu'il existait une hirarchie entre les joueurs des diffrents
instruments de musique reprsents dans la sculpture et la peinture
de l'Inde. On doit nanmoins conserver prsente l'esprit.la distinction
( 1) Fte nationale des Kandy ens.
(2) GoLOUBEw, op. cil., p. 466.
(3) HocART, Les Castes, pp. 13 sq., 43.
LA VIE MUSICALE 185
qui existe entre les musiciens et les tambourinaires lorsqu'on regarde
particulier les temples de l'poque mdivale, o les enceintes,
~ s s i bien que le sanctuaire, sont dcors de musiciens, substituts
des. musiciens rels.
En rsum :
De l'tude qui prcde on peut retenir les enseignements suivants :
Jo Les premiers tmoignages plastiques des orchestres de l'Inde
remontent environ au nie sicle avant notre re. Grce l'archologie,
on peut suivre de faon continue l'volution du matriel instrumental ;
no L'volution des orchestres de l'Inde ancienne peut grosso modo
se diviser en quatre stades :
a) Des premiers orchestres connus l'art Gupta environ
Malgr les modifications subies par le matriel instrumental
l'intrieur des limites de cette priode, modifications dues en grande
partie des apports trangers particulirement du Nord-Ouest, cette
priode constitue ce que l'on pourrait appeler la priode proprement
cc ancienne )), Les principaux instruments employs cette poque sont :
cloches en bol renvers, tambour corps bomb types A et B, tambour
d'aisselle et tambour en sablier, tambour sur cadre, tambours jumels,
conque, conque tuyau insuffiateur, flte traversire, trompe crochue
pavillon stylis, luth' corps ovode, harpe arque. Certains instruments
sont employs uniquement par les coles du Nord ; ce sont en particulier:
la syrinx, la lyre, le luth corps chancr.
b) Des Gupta au JXe sicle environ
Cette priode est une priode de transition. Elle utilise encore
les instruments caractrisant la .priode ancienne : harpe arque, tam-
bours jumels ; mais elle instaure aussi l'emploi d'instruments inconnus
jusqu'alors : cithare sur bton ( vitta du type I et II), cymbales, disques
. sonores et gongs, cornes. La disparition progressive des instruments
anciens, l'adoption d'lments nouveaux constitueront bientt un
changement rel dans la musique de l'Inde. Ce changement s'effectue
24
'.
186 . LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sans doute avec beaucoup de souplesse, mais il est particulirement.
sensible, d'aprs l'art p'lastique, autour du vne sicle.
c) Du JXe sicle au XVe sicle environ
Les lments nouveaux qui sont apparus au cours de la priode
prcdente deviennent les seuls instruments des orchestres de cette
nouvelle priode. Les instruments de la priode ancienne sont dfini-
tivement abandonns depuis plusieurs sicles dj dans le Centre et
le Sud ; dans le Nord, depuis moins longtemps. La composition des
orchestres est maintenant totalement diffrente de celle des orchestres
antrieurs aux Gupta.
Cette diffrence est due :
1 A l'volution des types apports dans la priode de transition.
La V'IJ-ii par exemple, dans laquelle on a de la peine reconnatre a
priori la cithare sur bton de Mavalipuram mesure que l'on avance
dans le temps. De mme le tambour en sablier qui, auparavant, tait
tendu par la pression de la main au centre du corps de l'instrument,
est, dans notre troisime priode, tendu par le passage de la main
gauche en dessus des cordes.
2 Cette diffrence est due aussi l'em.ploi des instruments suivants:
gongs, qloches manche, grandes cymbales plates (dans l'art Gupta
on n'avait que des cymbales de petite taille), trompe droite (cette
dernire apparaissant, semble-t-il, avec les Calukya), tambours
corps bomb recouverts d'toffe et prsentant un mode de suspensio:n.
<<en ceinture>>; quelques-uns de ces lments chevauchent sur la priode b
et la priode c; d'autres ne sont pas en usage avant la priode c.
Toutefois, il est des instruments anciens qui se perptuent ; iL
y en a peu, mais il convient de mentionner les plus importants : les
tambours corps bomb (types Bl, C
1
), la flte traversire. Il existe
aussi des exemples d'archasation dans cette priode : le laage en X
du tambour C
3
par exemple qui, aprs l'art grco-bouddhique, ne se
rencontre pas avant le xie sicle, poque o il fait partie des orchestres'
Calukya; de mme la V'fJ-ii du temple jaina n 19 de Deogarh, construit
l'imitation d'un temple Gupta.
Sous ce nouvel aspect, en perfectionnant certains des lments de"
la prode de transition, en en introduisant de nouveaux, et en h n ~
donnant les types spcifiques de la priode ancienne, la musique de
LA VIE MUSICALE
187
l'Inde atteindra vers le xve sicle une priode marque par l'envahis-
sement des lments musulmans.
d) Du XVe sicle nos jours
Les lments musulmans dominent dans les orchestres ; ce sont
notamment les doubles timbales, la vile, la harpe angulaire, le tambour
sur cadre avec disques de mtal s'entrechoquant, le luth cordes libres
port sur l'paule, le hautbois. D'autres instruments semblent tre
un souvenir de l'poque prcdente ; on les trouve surtout dans l'cole
rjput : le tambour corps bomb recouvert d'toffe, les cloches
manche, en .particulier. D'autres enfin persistent malgr tous ces chan-
gements : l'instrument-type de ce cas est la V'IJ-ii sous sa forme dfinitive.
Les orchestres hindous actuels accusent l'empreinte de l'orchestre
persan ou arabe. La musique tribale garde, plus que la musique de
cour, l'aspect de ce que furent les orchestres de l'Inde vers le xe sicle ..
nro Si l'on veut tenter d'avoir une ide de nos jours des anciens
orchestres de l'Inde, ce n'est pas dans la musique savante de l'Inde
a"ctuelle qu'il faut la chercher ; c'est, d'une part, dans les orchestres
des tribus, particulirement celles du Sud de l'Inde, du Cochin par
exemple, o l'on retrouve le gong main du 1xe sicle, le tambour
tension mobile par la main du xe sicle, ou encore Ceylan (tambour
sur cadre, par exemple) ; et, d'autre part, dans la musique rituelle
pour laquelle on emploie toujours, entre autres, le disque sonore du
1xe sicle, la conque du ne sicle avant notre re, la cloche manche
du vue sicle, la flte traversire du 1er sicle de notre re. Mais si
Fon veut tenter encore d'entendre les instruments en usage dans la
. priode ancienne de l'Inde (priode a), il faut sans hsiter franchir
les frontires de l'Inde.
L'anciennet fabuleuse de la musique de l'Inde actuelle n'est
donc sans doute qu'une lgende ; les instruments << millnaires ne
sont qu'une priphrase commode ; l'art plastique du moins nous aura
rvl la profonde divergence de la composition des orchestres anciens
et des orchestres actuels.
IV
0
Mais si cette divergence provient des changements survenus
notamment vers le vne sicle et de l'abandon des types anciens qui en
188 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
rsulta, faut-il penser que ces types ont disparu tout jamais de
ganologie musicale ? Certes non; nous venons de voir qu'on en trouve
encore actuellement certains tmoignages. Que sont alors devenus
la plupart des autres instruments indiens entre le vne sicle et l'poque .
actuelle ? Suivre la migration de ces instruments, tenter de l'expliquer
par les voies d'influence dj traces d'aprs les changes commerciaux
politiques et artistiques, montrer leurs parallles dans les
de musique du monde actuel sera l'objet de la dernire partie de notre
ouvrage.
LES MIGRATIONS
l' ,,
LES MIGRATIONS
Aprs avoir tudi les instruments de musique et les divers aspects
de la vie musicale dans l'Inde, nous allons rechercher dans quelle mesure
ils se rpandirent hors de l'Inde. Historiquement les voies d'changes
nous sont connues ; la musique fut-elle amene les suivre galement ?
Nous pourrons rpon.dre cette question en reprenant un un les divers
types d'instruments d'origine indienne et en les retrouvant comme
autant de jalons sur les routes qui menaient de l'Inde au monde mdi-
terranen, en Orient, en Iran, en Haute-Asie, en Extrme-Orient,
en Indochine et en Insulinde ( 1).
LE MONDE ANCIEN ET L'INDE PR-GUPTA
Nous nous garderons volontairement, au cours de cette rubrique,
de fixer d'une faon absolue un lieu ou une date d'origine aux instruments
que nous allons citer.
Si nous tablissons la correspondance entre certaines figurations
du monde ancien et d'autres de l'Inde, ce sera pour prciser la rpartition
des instruments une haute poque, pour dmontrer la migration
d'un type d'instrument ainsi que la route emprunte par lui.
La harpe arque semble tre l'instrument le plus reprsentatif
des relations musicales que l'Inde entretenait avec les pays voisins
ou mme plus lointains.
Reprsente ds le dbut de l'art indien, la harpe arque tait
galement un instrument favori des gyptiens. Les reliefs de l'Ancien
Empire la figurent maintes fois (PL XVII, 1). A une haute poque,
la harpe arque sem,ble aussi avoir t connue de la civilisation sum-
rienne. M. Coomaraswamy fait remarquer (2) que les harpes trouves
(1) Tout ce chapitre doit tre complt par la lecture des cartes (Pl. XXVI XXXII inclus,
chaque numro y reprsente un instrument dont on trouvera l'identification pp. 257-258).
(2) COOMARASWAMY, The old lndian Vi'Q-ii, in J.- A. 0. S., vol. 51, n 1, p. 47.
192 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Our et Lagash possdaient, comme les plus anciennes harpes gyp- .
des clous ?u chevilles auxquels les cordes sont attaches. Si .
ce pour les lyres sumriennes et les harpes
arquees egyptiennes, ams1 que pour les harpes arques trouves .
Our (PI. XVII, 2) (1), il ne faudrait pas en dduire que la civilisatio a
sumrienne n'a pas connu les harpes cordes enroules
autour du manche. Une harpe arque figure sur un vase (circa 3200
avant notre re) (PI. XVII, 4) et une harpe angulaire reprsente sur
une plaque de Nippur ( circa 2000 avant notre re) (2) comportent
au-dessous du manche de l'instrument des motifs qui. veulent indiquer
sans doute les extrmits libres des cordes. On peut rapprocher ces
figurations des harpes birmanes actuelles dont les cordes, recouvertes
de soie carlate et termines par un pompon, pendent librement sous
le manche aprs y avoir t enroules (PI. XXIV, 5) (3). Il faut donc
remarquer que les premires harpes arques de l'Inde seraient peut- .
tre plus proches des harpes de Sumer que des harpes gyptiennes. On .. :
se rappelle, en effet, que toutes les harpes des u:ga, des Kanva, et
mme des Andhra, possdent des cordes enroules autour du manche.
L'art assyrien montre galement une harpe arque ( 4) cordes enroules.
Un autre instrument des premiers orchestres de l'Inde, le grand tambour
sur cadre circulaire, est reprsent de mme dans l'art hittite (5).
Les relations maritimes entre la Msopotamie et l'Inde travers
la valle de l'Indus (Syrie-Msopotamie-Golfe Persique-Inde) sont
connues. La harpe arque, le tambour sur cadre seraient alors un
tmoignage de l'influence sumrienne et assyrienne sur l'Inde, comme
le sont certains thmes dcoratifs de Mohenjo-Daro ou de l'poque
d'Aoka.
Si l'on quitte cette haute poque o, seules, du point de vue musical
et organologique, des . hypothses nous semblent permises, on doit,
pour retrouver le grand tambour sur cadre et la harpe arque, atteindre
l'gypte du Nouvel Empire. L, le tambour sur cadre n'est pas jou
(1) Reproduites in GALPIN, The Music of the Sumerians and their immediate successors,
the Babylonians and Assyrians, pl. II, 4 (tombe de la reine Shubad, University Museum, Phi
ladelphie).
(2) University Museum, Philadelphie; reproduit in GALPIN, op. cit., pl. VI, 4.
(3) Muse de l'Homme, no 39-31-1.
(4) Londres, British Museum.
(5). Relief de Karkemich, British Museum, reproduit in GALPIN, op. cit., pl. III, 1.
LES MIGRATIONS 193
1 mme position que dans l'Inde : il est port sur l'paule par
dans a . 1 (1) L h
. d musiciens et frappe par un autre pace en arnere . a arpe
un es l . '
, elle est reprsente sous une forme p us ramassee qu aux
8
. rquee, pre-'cdentes le manche de l'instrument tant plus coud (2).
p oques ' . .
e h e arque du Nouvel Empire est de plus grandes d1menswns
La arp d t d'fi'' t
Il de l'Inde et par consquent sa position e Jeu es 1 eren e
ue ce e ' ' ' _ .
q . 'tion en usage sous les u:ga et les Kanva. Au contraire, une
de la pOSl . , , l'A
Ile datant de la XVIIIe Dynastie (3) et conservee a egyp-
harpe ree , .
. h Museum de Berlin semble part les chevilles, analogue aux
tise es ' ' . , Il
arques type 1 de l'Inde u:ga et Kanva. Cette harpe ree e
harpes . ,, . t .
Ond sans doute au type tenu sur l epaule que presentent cer ams
corresp . 3) L t
d
ents artistiques de l'gypte ancienne (Pl. XVII, . a P.os1 wn
ocum , ' d
de jeu aurait donc t diffrente dans l gypte et dans 1 ln e, et pour
la harpe arque, et pour l!'l sur cadre. . . . . , , ,
Mme s'il n'y a pas emprunt, 1l y a au moms s1m1htude d element
nstrumental entre l'Inde et l'gypte anciennes (4).
1
On est en droit de penser que la prsence simultane dans_ ces
deux pays de mmes instruments est le fruit des changes
eurent lieu entre eux, d'abord par l'intermdiaire des Phmc1ens,
qm (5) d'
des Sabens et des colonies indiennes des ctes d'Arabie , pms_ Irec-
tement sous les Ptolme (6) et, plus tard, sous les romam,s (7).
Strabon, qui parle de cent-vingt navires assurant le service l
et l'gypte, prcise ces relations en (8) d adouc1r
la figure du raja local, lorsqu'on aborda1t dans Inde,
prsents de bienvenue tels qu'instruments mus1q_ue ou JOhes
-Ciennes. Celles-ci, d'a prs Strabon, taient d' ongme occidentale (
u alexandrine et se mlaient alors dans l'Inde aux autres musiciennes
(1) Art gyptien tardif, Muse de Berlin. . .
(2) Thbes, tombe du Shaik Abd-el-Karna ; id., chapelle des nobles musw1ennes.
(3) G. W. M., pl. 22, fig. 153. . . . t
(4) Si l'on accepte l'identification du mot vtui des te;xtes anter1eurs , no re
re avec la harpe arque , il faut .ajouter, propos des muswaux
l'gypte, que la harpe arque gyptienne tait. appele bint ou bzn. Ce mot, qm dev1ent vznt
copte, peut tre rapproch du mot V?Jii. . .
. (5) Voir ce sujet : Priple de la Mer pp. 156 159 de ams1 que les
rfrences donnes pp. 588 et sq. de la Revue Archeologzque de 1856-57, xm anne.
(6) Voir STRA!30N, II, p. 118 a et XV, 686 b de . . _
(7) PLINE, Rist. Nat., VI, 23 (26) ainsi que les references donnees dans la Revue Archeolo
. gique (voir n. 3). . . . .
. (8) STRABON, Gographie, XV, 1, 55. Vo1r auss1 Perzp. mer rythr.
194 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
que les trafiquants grecs (1) offraient avec des instruments de musiq
aux rois des ports du Gujerat (2), pour le charme de leurs oreilles cert:e
mais aussi pour leur plaisir, ainsi que l'attestent les nombreuses scn:'
de musique l'intrieur des gynces que nous avons vu reprsentes
dans l'art plastique de l'Inde ancienne. Les nains qui se mlent de:
scnes de musique et de danse taient peut-tre, eux aussi, d'importation
gyptienne. On sait que, ds la IVe Dynastie, les gyptiens allaient
qurir ces nains-bouffons, chez les Pount, aux sources du Nil, et certains
bas-reliefs (3) de l'Ancien Empire montrent des danseurs-nains tenant
des crotales. La prsence de ces danseurs et la disposition gnrale du
relief voquent de faon tonnante tel relief de Bharhut (PL XXXIII, 1).
Sont-ce les relations entretenues entre l'gypte et l'Iran, ou les
rapports entre l'Inde et la Perse qui ont apport les danses de nains
qui existrent aussi en Perse ? En tout cas, ce thme fut assez en
faveur dans l'Inde pour qu'elle le transportt en Asie Centrale, au
moment o son empreinte s'affirma le plus fortement sur la musique
du Turkestan, ainsi que nous le verrons plus loin. D'Asie Centrale
,
d'ailleurs, la danse des nains devait passer au Japon au temps de
l'Empereur Temmu (673-685). Les jongleurs et musiciens originaires
du Ta-ts'in (Orient Mditerranen), que le prince du Pays de Chan
(Birmanie), Yong-yeou-tiao, se plaisait envoyer l'empereur de
Chine au ue sicle de notre re, taient sans doute d'abord passs par
l'Inde. Plus tard, c'est probablement encore sous l'impulsion de l'Inde
que le royaume de Che-li-fo-che (rivijaya) put envoyer en 724 la
cour de Chine, ct de musiciens et de perroquets aux cinq couleurs,
une fille Seng k'i (4) et deux nains. Par [la suite la tradition des nains
aux cours princires existait toujours Java Oriental, dans le royaume
de Majapahit. Ce sont encore ces mmes nains-bouffons dont on peut
voir l'ombre grotesque se dessiner au cours des reprsentations de
wayang purwa.
Pour en revenir aux relations entre l'Inde pr-Gupta et le monde
ancien, il faut prciser que, si les Grecs taient susceptibles d'apporter des
(1) Prcisons que les gyptiens, l'poque, ne pratiquaient pas eux-mmes le commerce
et qu'ils faisaient appel des trafiquants trangers.
(2) STRABON, Priple mer rythr., 49, cit par Sylvain Lvi, Note sur les Indo-Scythes,
in J. A., janv.-fv. 1897, p. 33.
(3) Voir, par exemple, Muse du Caire, no 173.
(4) Zangi, ngres de la cte orientale d'Afrique.

il
i
PL. XVII
2
1
PL. XVIII
1
2
JA
LES MIGRATIONS 197
'lrnents musicaux de l'gypte, des Indiens, commerants, peut-tre
brahmanes (1), visitaient aussi l'gypte. La musique tait certai-
. ernent influence par ces relations et peut-tre est-ce par l'intermdiaire
commerce de l'Orient mditerranen que certains instruments en
usage dans l'Inde furent exports jusque dans le monde occidental (2).
Une fresque d'Herculanum (Pl. LI) reprsente une harpe arque
d'un type semblable aux harpes miga, Kanva et Andhra. Une musi-
cienne, sous les regards bahis de ses compagnes, essaie d'accorder
sa lyre habituelle cet instrument bizarre qui vient de lui arriver sans
doute, directement ou par relais, d'un port indien du Dekhan voisin
de Broach (Bharygaza), de Mangalore ou encore de Masulipatam qui
faisaient alors du commerce avec Rome. Pline raconte ce propos que
l'Empire romain achetait chaque anne pour cinquante millions de
sesterces de marchandises l'Inde (3) ; des monnaies romaines furent
trouves Amaravati, et au Konkan on relve la mention de donations
bouddhiques faites par des ngociants yavana ( 4). Peut-tre est-ce
aussi de l'Inde que Rome reut le grand tambour .sur cadre circulaire
que nous avons cit propos des relations indo-gyptiennes. Ce grand
.. tambour sur cadre est reprsent sur une mosaque de Pompi (5) ;
il par sa taille et peut-tre par sa morphologie au tambourin
qui tait habituel .au monde romain (6) et au monde grec. Ce dernier,
qui est reprsent dans l'art gyptien de l'Ancien Empire (7) et dans
l'art aramen (8), a d passer avec les influences grecques aux premiers
.,:.o''"""'o de notre re dans l'Inde du Nord-Ouest (9), o il n'eut d'ailleurs
vogue passagre, puisqu'on a vu (p. 42) qu'il fallait attendre
Calukya pour le retrouver dans la musique hindoue.
Est-ce une_ commune signification magico-religieuse qui fit repr-
senter dans la Rome et dans l'Inde anciennes des instruments disposs
dans un relief de telle sorte qu'ils semblent devoir rsonner de manire
pour rendre hommage la divinit ? Nous avons vu dans
(1) DAlliASCius, Vie d'Isidore, bibliothque de Photius.
(2). Voir Sylvain Lvi, Les Marchands de mer et le bouddhisme, p. 23.
(3) GROUSSET, H. E. 0., I, p. 68. .
(4)' Ibid. .
(5) Museo Nazionale de Naples, no 9985.
(6) Cf. p. ex. Museo Profano Lateranense Rome, n 751.
(7) Muse du Caire, no 173.
(8) G. W. M., pl. 17, fig. 123, d'aprs LUSCHAN.
(9) Voir bas-relie.f grco-bouddhique du Muse Guimet.
198 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
l'Inde les diffrentes interprtations de la musique cleste selon le
styles et nous avons dit (p. 129) que c'tait au Gandhra que, poU:
la premire fois, la musique cleste tait indique par des instruments
de musique flottant dans les airs sans tre accompagns d'instrumen-
tistes. Est-ce un apport occidental venu dans l'Inde avec les satraps
grecs, ou est-ce, au contraire, l'influence de l'Inde qui fit reprsenter
dans tel sarcophage romain ( 1) des cymbales ou des tambours avec
leurs baguettes en pose de vol , ou bien encore dans tel autel votif (2)
des fltes de Pan, des cymbales ou un grand tambour sur cadre accrochs
des arbres (3) ?
Les relations musicales de l'Inde ancienne et de l'Occident sont
encore attestes par la prsence d'une flte polycalame (flte de Pan)
Mathura, apporte sans doute par les armes grecques. Un autre
type d'instrument tmoigne des relations musicales grco-indiennes :
les luths, qu'on rencontre pour la premire fois dans l'Inde, prcisment
dans l'art gandharien. Il est superflu d'insister sur toutes les preuves
d'ordre artistique ou historique qui viennent l'appui de cette influence
musicale grecque. Pour les luths pourtant, malgr l'antriorit dans
l'Inde de ces reprsentations gandhariennes, il faut aussi songer
l'gypte, comme pour la harpe arque. Sans s'arrter aux luths des '
hiroglyphes (4), il faut tenir compte des luths rels (5), de basse poque,
trouvs Abusir el Meleq et auxquels se rattache le luth ovode de
(1) Dcor du fronton, Muse du Vatican Rome.
{2) Dcor des faces latrales, Muse Saint-Jean-de-Latran, Rome. . . ..
(3) Si les instruments suspendus aux arbres ne se retrouvent pas dans l'Inde ancienn:
- encore qu'il ne soit pas impossible que les tambours disposs au sommet et de chaque ct.
d'une chelle-arbre sacr dans le bas-relief de Saiic tudi pp. 125-26 ne puissent tre considrs
comme tels - c'est pourtant ce mme dsir d'honorer bnfiquement la divinit avec de la
musique que nous rencontrons dans l'Inde et Rome. A Rome, toutefois, c'est encore
sacrificielle qui prdomine ; dans l'Inde ce stade est dpass. Signalons proeos des
suspendus aux arbres qu'on rencontre de telles figurations dans des arts d mfl.uence
Java (caJ;J.di Mendut) et dans l'art khmer (Byon). Dans ces deux cas, ce sont des cloches qui
sont accroches aux branches des arbres; rappelons, ce propos, mais sans vouloir faire de.
rapprochement, que la mention de cloches qui sonnent tqutes seules se rencontre frquemment-
dans le folklore de Frnce (voir, par exemple, ce sujet : SBILLOT, Folklore de France, t. IV,.
pp. 142 et 143). .
\
(4) Ce hiroglyphe signifie la joie et la forme ce luth. s'inspire de celle d_u cur humam.
L'expression de la joie fl.gure dans l'criture l'aide d'un mstrument de se
aussi dans l'criture sumrienne o l'expression hul (se rjouir) est crite par un signe dessma_nt
. u
1
neXhar
3
p)e angulaire dont le manche vertical serait lgrement arqu. (Voir GALPIN, op. ctt ..
p .. ' .
( 5) Aegyptisches Museum Berlin, n
1
17007 et 17008.
LES MIGRATIONS 199
1
, t grco-bouddhique qui devait plus tard tre repris par l'art d'Ama-
. ti. II serait vraisemblable que deux courants d'influences se soient
ravrcs pour les luths : l'un venant de la Perse ou d'Arabie, l'autre
ces deux courants s'tant combins entre eux au cours de

1
r acheminement vers l'Inde par le truchement des Grecs.
,eu En tout cas, le fait que ce soit l'art d'Amaravati qui reprenne
le luth la pre_mire fois aprs, l'art grco-_bouddhique, .co;_robore
I'iroportatwn de cet mstrument dans 1 Inde. On sait en effet qu a 1 epoque
des Andhra, l'Inde du ou':'erte :
: fluences iraniennes (voir certames frises d ammaux), mfluences greco-
rn roaines, soit transmises par l'art grco-bouddhique (voir certaines
bouddhiques au profil romain), soit venues par l'intermdiaire
des changes existant l'poque entre Rome (elle-mme en rapport
avec l'gypte et o les cultes gyptiens avaient t en faveur), l'Inde
du Sud, Ceylan et tout l'Extrme-Orient (voir divers thmes dcoratifs
du style d'Amaravati ainsi que les monnaies romaines cites plus haut).
L'influence du monde grco-romain dans la musique indienne
est galement perceptible dans l'emploi de clarinettes ou de hautbois
doubles (1) HaQ.Q.a (Pl. XVIII, 3); mais jamais les hautbois doubles
muselire>> de l'art hellnique (Pl. XVIII, 1), romain et chypriote (2)
ne furent imports dans l'Inde. Beaucoup plus tard, vers le dbut
du xive sicle les Khmer adoptrent ce systme en le modifiant quelque
peu : la muselire devint une sorte de support lvres >> en forme
d'entonnoir chancr prenant naissance aux commissures des lvres
et venant se poser sur les joues (Ankgor-Vat, galerie Nord, aile Est)
(Pl. XVIII, 2). Au Turkestan, au Tibet et dans tout le monde musulman,
ie double disque des hautbois a le mme rle que la << muselire >> des
hautbois grecs ou le support lvres des Khmer : il doit maintenir
les muscles de _la joue qui, selon la technique des hautbois orientaux
se tendent progressivement et lentement sous la pression de l'air emma-
gasin dans la bouche.
. Si l'on tient compte de l'immense dveloppement que prirent
les hautbois dans tout le monde de l'Asie Occidentale et Septentrionale,
' ' ' .
(1) Voir les nombreuses. reprsentations de hautbois doubles dans l'art grec ou trusq;ue,
p. ex. une fresque de la tombe des Set!e camini Orvieto conserve au Museo
Florence.
. (2) PERROT et CHIPIEZ; Hisloire de l'arl, t. III, p. 588.
200
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
on ne s'tonnera pas de retrouver un hautbois (ou clarinette) doubl
dans un orchestre de Saiic que nous avons dj signal (p. 125).
1
e
rputation et la propagation du bouddhisme ont d entraner
dans l'Inde de nombreux orchestres trangers . Le seul qui soit arr .
. '' l . d s-- bl lVe
JUsqu a nous, ce m e anci; sem e attester les relations musical
que l'Inde entretenait avec l'Asie Centrale et Septentrionale. No es
avons dj dit un mot de ces relations propos des orchestres ou dus
d d
.
anses e nams ; nous verrons dans la rubrique suivante que ces relations
furent plus tard trs troites. A l'poque de Saiic, il semble que ce
soient les influences occidentales et scythiques qui aient domin
dans les changes musicaux. Les faits historiques suggrent qu'une
invasion cc scythe eut lieu dans l'Inde, et Strabon et Hrodote parlent
d'une expdition d'Idanthyrcos, le cc Scythe >>, contre les peuples de
l'Asie et de l'gypte une poque ancienne.
Nous avons dj dit que les lments trangers de cet
de Saiic ne laissrent pas de trace dans la musique de l'Inde. Tou-
tefois, en restant dans le cadre de cette rubrique, et sans fixer d'ori-
gine, on peut parler d'influences : influence cc scythique peut-tre,
dans l'emploi d'un long plectre pour la harpe de cet orchestre de Siici,
plectre qui, quoique connu ds le Ixe sicle avant notre re en Assyrie (1)
et plus tard dans l'Inde, Bharhut par exemple, tait d'usage assez
caractristique chez les cc Scythes >> pour que Pollux (2) prcise qu' cc Us
se servent d'une mchoire de chvre en guise de pleclrum >> ; influence
occidentale dans la trompe crochue, pavillon stylis qui s'apparente
par sa forme coude d'une part (3) et par son pavillon zoomorphe de
l'autre (4), aux trompes trusques (5), aux trompes romaines (lituus)
(1) Joueurs de harpe angulaires, relief assyrien du British Museum Londres.
(2) Livre 4, c. 9, nomb. 2, cit par Abb DE CHATEAUNEUF, Dialogues sur la musique des
anciens, nouvelle dition, Paris, Vve Pissot, 1735, pp. 32-33.
(3) La rpartition de la trompe crochue dans le monde -asiatique actuel s'tend la Chine
et la Birmanie en particulier. -
(4) Le pavillon zoomorphe, laiss de ct dans l'Inde, fut repris par les Khmer sous une
forme labore qui s'apparente celle du pavillon du malakat abyssin. Adapt un cor de terre
cuite on trouve le pavillon zoomorphe dans l'art pruvien (tte de flin, no 83-30-141 du Muse
de l'Homme). Recouvrant le pavillon d'un hautbois, il existe actuellement Bii.li (dragon
tte de singe et corps de serpent); au Kamr, de nos jours, le pavillon de certaines trompes
est en forme de tte de buffle. Sans faire de comparaison, signalons que certain manuscrit fran-
ais (Ms. de saint Blaise) du xx sicle, reprsente un pavillon en tte de loup (?) terminant un
chorus, et que certain basshorn suisse (Landes-museum, Zrich) possdent un pavillon en tte
de serpent(?) (Voir reproduction l'article bass horn in SACHS, Reallexicon der Musikinstrumente:)
(5) Museo Archeologico Florence, n 46162.
LES MIGRATIONS 201
-visibles tant en Italie qu'en France (1), aux trompes celtes (karnyx) (2)
et des trompes (lur) reprsentes dans l'art de l'ancien Danemark (3).
L'INDE CLASSIQUE ET LA HAUTE-ASIE
La priode des Ive-vue sicles environ fut, pour la musique de
l'Inde, une poque de grande expansion. Que l'on prenne la route du
Nord ou celle du Sud, on trouve maintes preuves de la diffusion du
,matriel instrumental. Nous allons suivre ici l'expansion septentrionale,
rservant pour la rubrique suivante celle qui eut lieu presque la
mme poque dans les pays des cc mers du Sud . L'une comme l'autre
ont, dans plusieurs cas, abouti en Chine ou au Japon.
L'Asie Centrale et l'Afghanistan furent les grands centres qu'em-
pruntrent les influences de l'Inde, du Gandhara, de la Chine, de l'Iran
et de l'Orient hellnis (4). Vritable nud de communications, la
. Haut-Asie, du point de vue musical, a reu des lments indiens et
les a diffuss aussi bien vers l'Est que vers l'Ouest, ou mme vers le
Nord.
Les cymbales semblent avoir pass de l'Inde Touen-houang
(grotte 53 b) (5) et Yotkan (6) dans l'ancien Khotan. Dans ce site,
l.es cymbales sont tenues et relies entre elles comme celles d'Aja!). ta
(grotte 1). Ajoutons, en faveur de l'influence de l'Inde, qu'une lgende
raconte qu'une population indienne habita au Khotan dans des << tempi
reculs . Les mmes cymbales, figures sans instrumentistes ct
de Melha Gyalpo, roi des gnies du Feu, sont reprsentes dans une
peinture tibtaine. Bien qu'il y ait un assez grand cart de temps entre
les terres cuites de Yotkan et ce document tibtain, on peut supposer
que les petites furent apportes de l'Inde au Tibet par le
Khotan (7). D'ailleurs, des relations prcises et nombreuses sont attestes
(1) Arc d'Orange, Muse de Saint-Germain, moulage n 21827.
(2) G. W. M., pl. 128, fig. 196. .
(3) G. W. M.,. pl. 128, fig. 200.
(4) Pour tout l'historique de cette partie, voir PELLIOT, La Haute-Asie.
(5) PELLIOT, Les Grottes de Touen-Houang ... , t. I, pl. XLIV.
(6) STEIN (Aurel), Ancien! Khotan, pl. XLV.
. (7) Il faut noter que le nom tibtain du Khotan, Li-yul, signifie pays (yu!) du bell metal
(li, skt : ka'f!I-Sa). Les instruments tibtains actuels : les grandes trompes, les hautbois, les
conques, le petit tambour en sablier (fait de crnes), la cloche manche, les grandes cymbales
semblent provenir de plusieurs influences : tx:ompes et hautbois du mon(le iranien et islamique;
26
202 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
entre le Khotan et le Tibet. L'ancien Khotan tait en outre, si l'on en.
Hiuan-tsang, un royaume dans lequel onfaisait grand cas de la
et o cc les hommes avaient du got pour le chant et la danse >> (
1
).
La cloche manche, qu'on rencontre pour la premire fois dans
l'Inde Amaravat, fut transmise par l'Inde Qoco (Bzaklik). On.
l'y reconnat dans une peinture (2) d'influence indienne de ce site ..
celle-ci reprsente une roue de la Loi et quatre gazelles . . . '.
le sermon de Bnars. Notons que le seul lment (( tranger >> de
scne est le musicien qui, avec ses cheveux roux et ses yeux verts, repr;- .
sente le type des hommes cc de la steppe]). Il est inutile de redire ici
l'extrme succs qu'eut la cloche manche, la ghattta, dans tout le
monde asiatique (3).
On ne trouve en Asie Centrale que des tambours deux peaux
(Qzl); ils sont lacs en forme de filet (Pl. XIX, 1), mode de laage
que les Gupta employaient seulement pour leurs tambours jumels.
Un mme tambour se trouve Bamiyan (grotte i, cc ballet-concert
du sanctuaire) (4) o il est, comme le tambour de Qzl, d'influence
indienne et qui correspond, comme eux, aux tambours de l'Inde par
son mode de frappement ( mains nues) et son mode de laage (en
filet). Quant aux tambours jumels, ils semblent n'avoir jamais atteint'
l'Asie_ Centrale mais seulement le Kamir (5). On distingue encore.
au Kamir un tambour deux peaux dont le mode de
est celui des tambours du style d'Amaravat, et le mode de frappement
celui des tambours de style Gupta : une baguette en forme de crosse,
une main nue (Pl. Lili). Ce dernier fait est remarquable car il ne se
trouve dans l'Inde qu' l'poque et peut ainsi tayer ladatatio.n
de ce relief kamiri.
conque, amaru, gha'l)/0. du monde indien ; grandes cymbales du monde extrme-oriental. Quant
aux trompes d'os, nous n'en connaissons qu'un seul exemple dans le monde asiatique: l'orchestre
khmer au dbut du xu sicle (Angkor-Vat, pavillon d'angle N.-0.). On sait que les trompes.
et les fltes faites de tibias sont rpandues en Amrique. (Voir en particulier, les trompes des
Indiens Chipaya, fig. 13 de IziKOWITZ, Les Instruments de musique des Indiens Uro-Chipaya,
Tucuman, 1932.)
(l) S. JULIEN, Mmoires sur les contres occidentales traduits du sanscrit en chinois,
en l'an 648, par Hiouen-Thsang, Paris, 1857-58, t. Il.
(2) VoN LE CoQ, Chotscho, pl. 38 c.
(3) On trouvera pl. XXVI, 8, un aperu de sa rpartition.
(4) HACKIN (J.) avec la collaboration de CARL (J.), Nouvelles recherches archologiques- .
BO.miyO.n, Paris, 1933, fig. 18.
(5) Rama Chandra KAK, Ancien! monuments of KO.amir, pl. XVIII.
PL. XIX
1 2
4'
PL. xx
LES MIGRATIONS 205
L'Inde semble avoir t un des premiers pays de l'Asie possder
le tambour en sablier. Elle devait le conserver jusqu' nos jours sous
des formes diverses (tambour d'aisselle, tambour tension la main,
ligature mdiane - fixe ou mobile). L'une de ces formes, ligature
:mdiane, a d tre introduite au Japon ds le vie sicle (1) et se rpandre
par la suite dans tout l'Extrme-Orient (2) o elle subsiste aujourd'hui.
En Asie Centrale, nous ne le connaissons qu' Touen-houang (grotte 53 b)
dans une peinture murale qui parat tardive ; signalons qu'il tait
". .en usage chez les Sassanides (Pl. XIX, 3) et qu'il aurait t reprsent
dans la Msopotamie antique (3).
Le luth ovode, dont nous avons suggr l'importation dans l'Inde,
. semble avoir, par un retour d'influence, migr l'poque classique
de l'Inde vers l'Asie Centrale. On le voit Qzl (Pl. XX, 1 ), Yotkan ( 4),
dans le groupe de Turfan Bazaklik, et Touen-houang. A Yotkan
seulement, le luth est du type d' AjaiJ.ta; Qzl, il affecte la forme des luths
d'Amaravati mais il est jou dans la plupart des cas avec un plectre,
ce qui n'existait dans l'Inde que pour les harpes. Par ses caractristiques
(pas d'oues, cheviller droit), le luth de Qzl, reu vraisemblablement
de l'Inde, serait pass Turfan et, de l, au Japon, en Chine et Touen-
houang. Le luth de Turfan, en effet, conserve le cheviller droit de l'Inde
et de Qzl (Pl. XX, 2), mais il acquiert des oues et un plectre rectan-
gulaire que l'on retrouve, allis au cheviller recourb, dans le luth
de Touen-houang (Pl. XX, 3), de Chine et dans la biwa du Japon.
Rien d'tonnant ce fait qui est largement corrobor par les relations
que Kuca entretenait avec la Chine des T'ang et des Souei. La musique
de Kuca aurait t introduite en Chine au dbut du vie sicle par un
musicien originaire de Kuca, appel Sou-K'i-p'o (Sujiva ?), qui excellait
jouer de la guitare des Hou >> (hou pi-p'a) et qui tait venu la cour
avec la suite de l' impratrice turque>> des Tcheou (en 508) (5). Sujiva,
qui tait le fils d'un brahmane des pays occidentaux (par rapport
(1) Trsor de Nara, Horyji.
(2) Voir rpartition du tambour en sablier pl. XXVII, 7.
(3) G. W. M., p. 166. Ajoutons que l'expression sumrienne balag (tambour) s'crit avec
un signe dessinant un tambour en sablier.
(4) Terre cuite, n Y 0011 K, pl. XLVI, in STEIN (Aurel), Ancient Khotan.
. (5) Au sujet de la musique d'Asie Centrale en Chine sous les T'ang et les Song voir PELLIOT,
L'dition collective des uvres de Wang-Kouo-Wei in T'oung Pao, 1928, vol. XXVI, 2 et 3,
pp. 177 et sq.
206 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
la Chine), fit adopter la cour de Chine les sept modes>> qu'il pr.ti .
h
, 'd't t ' K v t t d ' I quatt
ere 1 atremen a uca. an onne a mtgratwn que nous
de jalonner pour le luth ovode, il est prsumer que c'tait l
trument dsign comme guitare des Hou . En effet, le texte aj
que Sujva tait un habile artiste en cc V'(bii (1). Comme il ne
tre question de harpe arque, celle-ci n'ayant pas t importe.
Chine (2), et encore moins de cithare sur bton dont l'expansion . , .
partir de l'Inde se propagea exclusivement, comme on le verra vera ..
le Sud-Est, il faut identifier ici le mot cc v'(bii au luth qui devint
8
biwa ou p'i-p'a (3) de l'Extrme-Orient; au Japon, en effet, la musique
Bugaku bnficia des emprunts faits par la Chine la musique ;
Kuca ( 4). Les luths de Touen-houang, eux, sont chinois ou japonais
et s'apparentent troitement aux biwa conserves dans le trsor
Nara au Japon (5). Vers l'Ouest, le luth ovode de Kuca, d'origine.
indienne, se propagea sous la forme qu'il acquit aprs avoir subi
fluence de la biwa japonaise dans le monde sassanide (6) et travers
lui Samarra (7) et jusqu'en Russie (Pl. :X:X, 4) (8). II devait ...
en Iran un terrain propice son dveloppement, et, lorsque les influences
musulmanes commencrent envahir cette partie de l'Asie, il rsista
l'envahissement des viles de toutes sortes que le monde musulman
transporta avec lui (9). Dans le monde actuel, le luth ovode de l'Inde
. '
transport travers l'Iran jusqu'en Afrique, est encore reconnaissable
dans les luths marocains, qui sont toutefois de plus petite taille.
La migration de la harpe arque en Haute-Asie est aussi un ... .. "'
trs important, vers. le vre sicle, dans l'expansion de la musique
l'Inde.
En usage, comme nous l'avons vu, ds le dbut de l'art de l'Inde,
la harpe arque se retrouve en Afghanistan avec les
(1) DEMIEVILLE, article Bugaku in HbiJgirin, p. 156.
(2) Il ne peut tre question de la harpe arque volue des orchestres birmans de la Chine
moderne.
(3) Le mot p'i-p'a lui-mme, en chinois, serait un mot
(4) Nous verrons la rubrique suivante la part qui revient aussi au Campa dans la musique
Bugaku.
(5) Shsin, voir : Les Trsors de la mer orientale ...
(6) Voir aussi G. W. M., pl. 34, fig. 240 ..
(7) HERZFELD, Die Malerein von Samarra.
(8) SMIRNOFF, Atlas d'argenterie orientale, pl. XXXVI.
(9) Ainsi que les timbales et les hautbois.
LES MIGRATIONS
207'
. A Begram, un ivoire la reprsente (Pl. LII, 1). Dans l.a
;;;rlienni:J:ode Bamiyan ( 1 ), dans un cc ballet-concert , on peut la voir
d'un tambour galement indien (voir plus haut, p. 202).
pagn . A 1 ,. t , d'
. ces figurations, la harpe arque semble etre du type , c ets
1
-a-. 1re
. . de Bharhut qui avait t abandonn apres ce s Y e JUS-
d' Amaravat. Ce mme type,. direc:ement , ...
q lui de Nagarjuniko:IJ.<;la, fut galement Importe par lInde a Q1z1l
ee XXI 1) (2), Subasi (3), en somme dans presque tout le groupe
(Pl.K v ' La rgion de Kuca semble avoir t au confluent de deux
de uca. ' . d' L .
. fl s musicales l'une iranienne et l autre m 1enne. a presence
rn uence ' t C d x
dre deux types de harpes Qzl mme en serai une p:euvte
1
., ets eu
t nettement opposs : l'un est une harpe arquee e au re une
,types songulaire (Pl. XXI 2). Nous avons vu que, dans l'Inde, la harpe
. liarpe an ' . . . - . ,
laire arrivait avec la penode mdo-musulmane et que ses premieres
a:(lgu ntations dataient du xvne sicle. Dans l'art sassanide, la harp
repr se t ' Il t
angulaire tait en usage bien des sicles auparavan , pmsqu e e es
figure Taq-i-bostan dans les scnes de chasse en barques et sur
. ;es vases d'argenterie sassanide en (4_). C',est par
la voie de l'Iran que la harpe angulmre arnve Ku ca et, de la,
.fut porte par les Koutchens eux-mmes en parle
-peu plus haut des relations musicales entre Kuca et la Chme. AJoutons
un 1 Ch" '' la
ue la Kachgarie aussi fut en relations avec a me, a
qfi:. -d v
1
e et au dbut du vne sicle de notre re, le cc bureau de musique
m . . . d K v
chinois comptait parmi ses orchestres trangers des CI ens e asgar .
. Ail surplus, on peut voir sur une stle du Chens1 LII, _2) des
Koutchens jouant de la harpe angula1re et du luth _ovo1de (vo1: plus
haut). Les tmoignages de Hiuan-tsang y v une vivante
quand il nous dit que les musiciens de Kuca, habilles de s01e broche,
(1) HACKIN et CARL, op. cit., fig. 18.- Voir de .M. d'une fresque
la niche du Grand Buddha. Cette copie pose un cas d!ffimle d Les musl
ciennes semblent jouer toutes deux de la mme harpe, ce qui serait.exce_Ptlonnel, mals non
impossible Pourtant nous inclinerions penser qu
1
il y a une dtnoratlon dans la fresque
rend sa lecture douteuse : peut-tre y avait-il deux harpes, l'une derrire l'a_utre ;
la musicienne du second. plan jouait-elle de la flte traversire ; cette dermr? seral
plus plausible : la pose des mains l'indiquerait et le duo harpe-flte travers1re est b1en dans
la tradition indienne et koutchenne.
{2) GRNWEDEL, Alt Kutscha ... , pl. IX-X, fig. 2.
(3) Cl. Arch. Ph. Gt., n 4236/6.
(4) Sl.liRNOFF, op. cit., pl. XXXVI.
= ....

208 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
effacent ceux des autres pays par leur talent sur la flte
guitare (1). La harpe angulaire, une fois importe en Chine, y
une certaine faveur, car plusieurs stles anciennes la figurent (2).
Il est intressant de constater que la harpe arque ne parat
en Haute-Asie que dans le groupe de Kuca. Ailleurs, Touen-houang
iqqan Kol (4), Dandan Uiliq (5), seule la harpe angulaire est
reprsente. Ce fait ne semble pas seulement d un cart de dates ,"c
Q:z;l paraissant bien tre, co_mme nous venons .de la fois pai ;.'{
ses figurations et sa rputation de centre musiCal, le pomt de rencontre":.
de deux styles musicaux (iranien et indien) et le point de dpart de}:
la diffusion de ces deux styles : le style iranien par la migration vers :
l'Est de la harpe angulaire et le style indien par l'expansion vers
Nord de la harpe arque. C'est en effet uniquement dans les pays
tentrionaux (6) qu'on trouve actuellement le \;estige de la harpe arqu.f''
indienne: chez les Finnois (Pl. XXI, 3) de Sibrie occidentale (Vogoule&/.
Ostiaks, Samoydes). Par contre, la harpe angulaire, vestige du courant>
iranien vers l'Ouest, se retrouve dans les harpes actuelles du
(Gorgie) (Pl. XXI, 4) ..
_ La flte traversire migra aussi de l'Inde vers la Haute-Asie ..
On la trouve Qzl, Bazaklik, Touen-houang, Yotkan
en Afghanistan, Bamiyan ; sa prsence n'y est peut-tre pas .
caractristique de l'expansion indienne, car cet instrument est trop :i;
connu du monde asiatique pour que nous puissions, pour l'insta,nlc,., ) >
lui fixer un itinraire de migration. . .. \.; .
La flte polycalame, visible Touen-houang, Qzl,
Yotkan, en Afghanistan, semble tre une importation de l'Inde d11J/'
Nord-Ouest (7) ; nous avons dit qu'elle fut importe au Gandhra
(1) S. JULIEN, Mmoires sur les contres occidentales traduits du sanscrit en chinois, en
l'an 648, par Hiouen-Thsang, I, p. 4. ,
(2) Voir par exemple : SIREN, op. cit., pl. 364 (style Souei). . .:.
(3) PELLIOT, op. cit., t. II, pL LXXIX (grotte 46, paroi de gauche, 2 panneau) ; pl. LXXX , ..
(grotte 46, paroi de droite, 1' panneau) ; pL LXXVIII (grotte 46, paroi de gauche, 1'
pl. CXXIII (grotte 70, paroi de droite, partie droite) ; t. V, pl. CCCIII (grotte 139 A, paro1 d,e
gauche).
(4) VoN LE CoQ, Die Buddhistische Spii.tantike, vol. VII, pl. 24, fig. 44.
(5) Aurel STEIN, Ancien! Khotan, pl. V (mur sud de la cella D XII).
(6) Nous ne parlons pas ici de la harpe arque en Birmanie et au Siam actuels, car elle
nous semble y tre une survivance de l'expansion indienne mridionale travers les pays de
l'Indochine. ,
(7) Toutefois la flte de Pan (plate un seul rang de tuyaux) tait connue de la Perse
LES MIGRATIONS 209
l'Orient mditerranen. D'ailleurs l'intermdiaire de l'Inde fut
part-tre mme inutile, car on a pu dceler des influences de l'Orient
dans certains groupes de Haute;.Asie
C
ide Nord de l'Afghanistan, Khotan, Da:ndan UI11q, Niya, Miran).
arsa ' 1
D
m
me M. Pelliot a prcis que aux vie et vue siee es encore,
e ' t l'A
1
Pp
orts politiques n'taient pas coupes entre Byzance e Sie
es ra . d' . d ..
Centrale >>. Peut-tre est-ce aussi par l'interm laire . es. musiciens
K. tchens faisant la liaison entre le Turkestan et la Chme, que voya-
ou_ t les' danseuses et les musiciens d'Antioche et d'Alexandrie,
geaien . ..
favoris des cours de Chme vers vre . . . . . . .
, Enfin, la musique cleste s est aussi transmise a la ,
Touen-houang (1), elle est l'hritire de la_ formule (ms-
truments de musique .flottant dans les mrs), tandis qua Kuca (2)
elle se prsente sous l'aspect qu'elle avait dans les styles des Andhra
et des Gupta (instrumentistes en pose de vol). On trouve la formule
du Gandhara au Japon (xvme sicle) et celle des ndhra et des Gupta
en Chine (3) (vie-vue sicles).
L'INDE ET LES PAYS DES MERS DU SUD
Aprs avoir suivi l'expansion des de.
l'Inde vers le Nord, nous allons suivre mamtenant libn.eraire de cette
migration en direction du Sud-Est et de l'Est. Pour
Java et l'Indochine; nous reprenons le terme favori des plerms chmois
qui les appelaient les pays des mers du Sud. .
La voie mridionale qui allait de la Chine l'Inde soit par terre
(par le Tonkin et plus tard par le Yunnan, le Mekong ou l'Irawaddy,
la Birmanie [Prome], le Gange -et le Magadha), soit par mer (par le
Campa mridional, Malacca, Sumatra, Ceylan et l'Inde ?u a
t trace (4). Par ailleurs l'influence de la culture et de 1 art mdtens
de la Chine anciennes. Elle fait encore partie du matriel actuel de ii
Chine du Japon et de Birmanie, pour ne parler que du monde as1atlque (v. Pl. . ' d
que ce mme type de syrinx est aussi reprsent dans des monuments antlques u
Prou.
(1) PELLIOT, Grottes de Touen-houang, pl. XCIV (grotte 53 b).
(2) Parinirvana. Cf. GRNWEDEL, Alt Kutsha ... , p. n, 5 fig. 5.
. (3) SrREN, op. cit., pl. 287, 364. . ..
1
B E F E 0
(4) PELLIOT (Paul), Deux itinraires de Chine en Inde la fzn du VIII stec e, . .,
1904, 1, p. 121.
27
2H)
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
dans l'art de Java., du pays khmer et du Campa est bien connue. Ces
tapes et ces influences semblent avoir eu une vive rpercussion dans
la musique des pays des mers du Sud.
Nous pouvons contrler les effets de cette repercussion dans le
matriel instrumental de Java et de l'Indochine l'poque de leurs
premires manifestations artistiques, le vue sicle. Sans en conclure
qu'il n'y ait pas eu antrieurement des changes musicaux entre ces
pays et l'Inde - et nous pourrons mme songer cette hypothse
pour certains cas - nous pouvons affirmer que la composition du
matriel instrumental des pays des mers du Sud vers les vie-vue sicles
y confirme l'existence d'une migration de la musique de l'Inde sous
sa forme ancienne.
Les cymbales (en bol, manche) de l'Inde Gupta se retrouvent
dans la premire priode de l'art khmer Sambor (1), ainsi qu' Java
Central (2). A Java on voit galement des cymbales suspendues une
lanire (Barabul.ur et au Sari) {3). Ces dernires semblent, quelques
sicles plus tard, avoir pass dans le pays khmer. Elles sont en effet
reprsentes au Baphuon (4) puis Angkor Vat (Pl. XXII, 1). Enfin
les cymbales plates de plus grande taille, que nous avons vues dans
l'Inde du vie au XIIIe sicle, arrivrent aussi Java l'poque de l'art
de Java Central (Barabu1.ur (Pl. XXII, 2) et Prambanam) (5).
Les tambours deux peaux de l'Inde Gupta et qui sont frapps
d'un ct par une baguette en crosse et de l'autre par la main nue
se retrouvent au Barabul.U:r (6). Nous avions cit ce type de tambour.,
assez phmre dans l'Inde, propos du Kamr (Pl. L i l l ~ Lorsqu'on
se rappelle les relations religieuses qui existrent entre Java Central
et le Kamr (7) on peut se demander si cet instrument n'aurait pa:s
t transport directement du Kamr Java au cours de ces relations.
Une voie directe d'influences semblerait galement avoir eu lieu
entre le Bngal t Java Central. Les timbales sur poterie de Paharput,
(1) Sambor Prei kuk, tour Sudi, linteau reconstitu, porte Ouest. Arch. Ph. Gt., 313642/19.
(2) Barabul.Ur. Rel: 1 Ba 300 et 1 b/9; Rel. 105, Arch. Ph. Gt., no .1091.
(3) KuNs'r, Sttzdien over J avaanscheen Andere indonesische Muziek, t. II Hindoe-javaansche
Huziek Instrumenten , pl. 6.
(4) Porche Est, faade extrieure, partie droite, Arch. Ph. Gt., 311412/18.
(5) Temple de iva, Arch. Ph. Gt., no 6351.
(6) Rel. no 50, Arch. Ph. Gt., 1101.
(7) Un roi de Java frit, dans la premire moiti du v sicle, converti au Bouddhisme par
un moine venu du Kamir.
. PL. ~ X l
2
JA
PL. XXII
1
2
3
LES MIGRATIONS
213
qui sont un cas dans l'Inde, se retrouvent identiquement
semblables dans un mstrument du Barabu(;l.ur form d'un vase recouvert
d'une peau (Pl. IV, 3, et XXII, 2). Rappelons ce propos les influences
pla-Sena signales par M. Grousset en particulier, sur les costumes
des sculptures du Sari (Java Central) (1).
Le tambour deux peaux (type C
1
) frapp deux mains nues,
suspendu la ceinture et dont le laage est recouvert d'toffe, semble
avoir, lui, migr de l'Inde par la voie terrestre puisqu'on ne le trouve
ni Java .ni au Campa mais en Birmanie (peinture de la pagode de
Kubyaukkyi Pagan) (2). Il pourrait y avoir t apport par les pombreux
moines parcourant l'Inde et l'Indochine et sjournant dans les grands
eentres du bouddhisme, comme l'atteste par ailleurs le grand nombre
de tablettes votives fabriques dans l'Inde et retrouves Pagan (3).
Les tambours jumels ll dont l'Inde Gupta avait amplifi la
sonorit en leur ajoutant un troisime lment sont transmis sous
cette dernire forme (triplet de tambours) Java Central o on peut
les discerner dans un orchestre du Barabuc;lur (Pl. XXII, 3) figurant
la Tentation du Buddha. Est-ce par la voie maritime de Chtne en Inde,
par l'intermdiaire des escales Java et au Campa, que ce triplet de
tambours fut transmis au Campa ? o bien est-il un indice de l'influence
directe de l'Inde ali Campa ? Cela pourrait tre alors une influence
du et plus particulirement du site d'Ellora o le triplet
de tambours existait aussi ( 4). Quoi qu'il en soit, il est reprsent sur
un tympan de Mi-so'n C
1
(Pl. LVI, 1) et c'est peut-tre la dernire
reprsentation que l'on en ait : il fut abandonn par les Javanais et
les Indiens aprs le vme sicle. Rappelons que le cas du triplet de
tambours qui fut transmis par l'Inde au Kamir, confirme ce que nous
avons dit pour le tambour baguette. en crosse connu lui aussi du
Kamir et de Java Central.
Le tambour en sablier, sous sa forme de tambour d'aisselle, se
transmit de l'Inde au pays khmer (Pl. XXII, 4). Le tambour d'aisselle
(1) tudes d'Orientalisme publies par le Muse Guimet la mmoire de Raymonde Linossier,
Paris, 1931, pp. 18 et sq.
(2) A. S. 1., A. R., 1912-13, pl. LX, no 58 (3-3).
(3) DUROISELLE (Ch.), in A. S. 1., 1921-22, p. 91.
(4) D'autres preuves d'une voie d'influence maritime directe (?) entre la cte occidentale
du Dekhan et les pays des mers du Sud sont fournies par l'tude comparative des costumes ;
cf. J. AuBOYER, Les Influences et les rminiscences trangres au Kondo du Hnryji.
214
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
ayant t abandonn dans l'Inde depuis l'poque de Safici, on peut
supposer que c'est dj l'poque de l'hgmonie du royaume du
Fou-nan que cet instrument se serait transmis au Cambodge, par
l'intermdiaire des comptoirs indiens du P.JJ.luraii.ga. Nous aurons
casion de revenir sur la renomme qu'avait le royaume du Fou-nan
vers le ne sicle de notre re, poque qui pourrait parfaitement corres-
pondre la migration du tambour d'aisselle. Le tambour d'aisselle
n'est qu'une forme maintenant disparue en Asie (1) du tambour en.
sablier qui est rpandu dans tout l'Extrme-Orient. Nous avons dit
le rle que la Haute-Asie pouvait jouer dans l'apport du
en sablier indien au Japon au vie sicle. Il nous faut maintenant prciser
que le tambour en sablier fut peut-tre import en Chine par le Fou-nan.
Un texte chinois, le San Kouotche, mentionne que la sixime anne
tch'e wou (243) au douzime mois, le roi du Fou-nan, Fan-tchan, envoya
une ambassade offrir en prsent .des musiciens et des produits du
pays (2). Ajoutons que les relations musicales entre le Fou-nan et
la Chine sont encore attestes au dbut du vue sicle, c'est--dire -
une poque trs proche de celle de Sambor et par consquent de la
figuration du tambour d'aisselle qui nous occupe. Nous reviendrons
sur ces relations propos du luth ovode. Enfin le tambour en sablier
( pression mdiane par la main) sous la forme que nous lui avons vue
Badami et au Penjab, se trouve Java Central, au Brbulur
(Pl. XIX, 2), mais il y fut abandonn par la suite. Sa prsence
Java Central est galement importante pour la diffusion d1.1 tambOl)f
en sablier en Extrme-Orient, puisque nous avons vu que le Che_,Ii.,
fo-che (rivijaya) fut galement en relation avec la Chine.
A l'encontre de la plupart des instruments de l'Inde ancienne.
qui sont abandonns par la << mtropole >> une poque voisine de leur
arrive dans les pays d'influence indienne, la cithare sur bton e;.t
transmise dans les pays des mers du Sud presque ds son apparition
dans l'Inde. Il faut prciser tout de suite que la cithare sur bton,
trs probablement d'origine indigne, n'migra jamais en Haute-Asie,
mais seulement dans les pays touchs par la voie mridionale. Une
datation plus prcise de certains reliefs de Ceylan ou du Campa, ou
(1) Mais elle existe encore en Afrique Noire (Afrique Occidentale), voir p .. ex. les no 33
142-10, 33-60-7, 50576, 37-13-3, etc., du Muse de l'Homme. V. Pl. XIX, 4.
(2) K. 47, p. 12, V
0
, cit par PELLIOT, Le Fou-nan, B. E. F. E. 0., t. III (1903).
LES MIGRATIONS 215
la dcouverte d'autres documents, permettront sans doute de voir
s la cithare sur bton de la fin des Gupta ou des Pallava, un retour
des pays de culture indienne sur l'Inde elle-mme .. Dans
, 't t de nos connaissances, remarquons seulement que la Cithare
le a C l d.' ' II d t
sur bton (vi:JJ. du type. II) se retrouve a ey an ou e u
asser Java d'une part (Pl. LIV, 1) et au Campa de
PP!. XXIII, 2). Ceylan en effet jalonnait la de l'expansiOn de
ia culture indienne soit vers rivijaya et Java, soit vers le Campa et
. la Chine : les plerins s'arrtaient Ceylan l'aller _au retour,
avant ou aprs Java. On peut remarquer Java, au Barabulur (1_},
la faon de porter la V'!Ji 1 semblable avons observee
A an ta et qui consiste transporter la vz'(<a sur l epaule. Plus tard)
a sicle on retrouve Java le rapprochement du kinnara et de
vitLi type r' que nous avons dj signal (Pl. XXIII, 1 ).
La cithare sur bton ne se trouve pas dans l art khmer (2) avant
le xme sicle et au xive sicle elle est dj reprsente sous la forme du
sadieu camb;dgien (Pl. XXIII, 4). Il semble qu'elle y apporte no_n
pas directement de l'Inde mais par l'intermdiaire s01t de soit
du Campa. En effet, dans ces deux pays, la V'IJI se
pas comme elle le fit dans l'Inde. Aux xii:e-xme siecles, la vz?a
d,., da-ns l'Inde au stade III Java et au Campa, elle venait d etre
eJa, ' ' 1 f t
abandonne. A Java, cet abandon fut dfinitif, et de nos JOurs I au
aller jusqu'aux Clbes (3} pour retrouver la. cithare bton dans
cette partie des mers du Sud. La prsence de la cithare sur 11)
Madagascar (les tsilz, jejy ou lokangavootavo) et en_ Afnque
(les zz) laisse entrevoir tout un courant d'changes directs ou par relais
entre Java ou l'Inde du Sud d'une part, et Madagascar (Pl. XXIII, 3)
et l'Afrique Orientale de l'autre En la sur bton,
si elle ne se dveloppe pas non plus, persiste du moms au Cambodge
(sidieu) au Siam et en Annam actuels.
(1) KuNST, op. cit., pl. 12, 13 et 21.
(2) DuFOUR et CARPEAUX, Le Byon d'Angkor Thom, pl. 120.
(3) M. 1. 1., fig. 62. 1 d M dras) pos
(4) On se souvient que les Sora de l'Inde actuelle (Nord de a provmce e a . __ -
sdent une vina (type archaque), le me-me-rii-fan. - On pourrait aussi la "t;n:a?
de du grand arc musical des Basuto (Afrique australe) dont la asse x
la partie infrieure de l'arc est appuye contre l'paule gauche de l'instrumentiste (Muse P1 t-
Rivers, Oxford, cit par SCHAEFFNER, O. 1. M., p. 197).
216
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE, L'INDE ANCIENNE
La harpe arque qui, comme nous l'avons suggr propos des:
attributs musicaux des divinits, suivrait les principales tapes de
l'expansion du bouddhisme, se retrouve aux vne-vme sicles, transmise
par l'Inde, la fois Java (1), dans le pays khmer (Pl. XXIV, 3) et
au Campa (2). Dans l'Inde mme, la harpe arque ne survcut pas
cette double migration vers le Nord (Qzl, etc.) et vers le Sud. Rfu-
gie pour quelques annes encore dans un centre bouddhique, le Bengale
elle passa de l en Birmanie (Pl. XXIV, 4). Elle subsista hors de l I n d ~
Java jusqu'au xe sicle (3), dans le pays khmer jusqu'au xne sicle (4),
et de nos jours c'est encore dans des centres bouddhiques, Birmanie (5)
et Siam, qu'il faut aller pour la retrouver ; ce sont les deux seuls points
du monde asiatique contemporain o la harpe arque est en usage.
Signalons ce propos que la Birmanie semble tre un conservatoire J>
des traditions unga et Kanva : nous y retrouvons la harpe arque et
nous avons vu que les balustrades des temples birmans auxquelles des
cloches sont suspendues traduisent en ronde bosse J> les ceintures de
cloches des stpa de Bharhut (Pl. XXIV, 5 et LVI, 2).
Nous avions remarqu propos des rapports entre l'Inde et l'gypte
anciennes l'absence de chevilles dans les harpes de l'Inde par oppo-
sition aux harpes gyptiennes. La mme diffrence se retrouve entre
certaines harpes de Java Central et celles de l'Inde Gupta, les premires
possdant des cordes maintenues par des chevilles (Pl. XXIV, 1) et
les secondes des cordes enroules autour du manche. Les deux types,
chevilles, et cordes enroules, coexistent Java Central jusqu'au
xe sicle. Le type de la harpe arque chevilles semble avoir t transmis
par Java au pays khmer vers le xne sicle (Pl. XXIV, 2), tandis que
les premires harpes arques de Sambor prsentent des cordes enroules
ainsi que les harpes cam ou birmanes. Signalons en<::ore que les harpes
arques de l'Afrique Noire actuelle (Pl. LV, 2) (6) possdent des chevilles.
Remarquons enfin que la harpe indienne possdait des cordes enroules;
(1) KROM et VAN ERP, Barbu(lur, I, pl. XXVI, n 52.
(2) Pidestal de Mi-so'n El, face N., ct O.
r
(3) Bronze reproduit in G. W. M., pl. 13, fig. 99.
(4) Byon, gal. int. face E., aile S., Arch. Ph. Gt., 311233/14. Byon, galerie extrieure,
face Sud, Arch. Ph. Gt., no 311213/9. Byon, combat naval, Arch. Ph. Gt., no 311213/JS;
Byon, face Sud, portion vers l'Est, Arch. Ph. Gt., no 311213/J9; Banteai Chmar, galerie Est,
. Arch. Ph. Gt., no 3132121/13 et 22.
(5) Elle y est appele saun de bateau
(6) La harpe arque existe en Afrique quatoriale et Occidentale.
PL. XXIII
1
.. J. ..
2
JA
28
PL. XXIV
}:
3
LES MIGRATIONS 219
ce s'est transmis en Haute-Asie et parmi les harpes arques contem-
poraines, qu'elles soient d'Europe se:ptentrionale, ou d'Asie ou encore
d'Afrique, seules les harpes arques .de Birmanie ou du Siam prsentent
cette caractristique.
L'Inde a transmis son luth ovode Java o il est figur en mme temps
que la harpe arque et la cithare sur bton (Pl. XXV, 1). En Indochine,
le Campa fut le seul pays qui reut cet instrument (Pl. XXV, 2) ;
nous ne pouvons tablir si cet instrument fut export de Java au Cam.pa,
ou bien directement de l'Inde dans chacun de ces deux pays; le mme
problme se pose pour savoir si ce fut Java ou le Campa qui transpor-
. trent le luth ovode en Chine et au. Japon la rencontre d'une autre
vague d'influences qui transmettait d'Asie Centrale ce mme instrument.
En effet, le Campa et Java furent l'un et l'autre en relations musicales
avec la Chine. Les orchestres de nains attesteraient dj les rapports
entre le Che-li-fo-che (rivijaya) et la cour de Chine (1) au dbut du
vme sicle ; soulignons ici, propos .du luth, l'envoi d'une troupe de
musiciens mentionn dans le Ts'o fou yuan kouei (2) et le Sin fang
chou (3) ; ces textes ajoutent que l'ambassadeur du Che-li-fo,.che repartit
dans son pays avec cent pices de soie reues en remerciement de la
Chine {4).
Quant au Campa, des changes .d'ambassades sont attests avec
la Chine ds le me sicle (220'-230 A. D.), et les nombreuses expditions
chinoises au Campa suffiraient expliquer les rapports qui existeraient
entre ces deux pays. Recevant des influences de l'Inde par mer, chan-
geant avant le vue sicle dj des musiciens avec le Fou-nan, la musique
du Lin-yi (Campa) tait rpute .en Chine au. titre que celle
de Kua. .Ces musiciens du Fou-nan taient galement clbres dans
l'Indochine ancienne, et le Lin-yi s'assurait, en les attirant chez lui,
un concours apprciable. Pourtant, lorsque, au dbut du vne' sicle,
les musiciens du Fou-nan furent ramens par les armes victorieuses
du gnral chinois ils furent traits ayec quelque mpris
(1) Voir FERRAND, L'Empire sumatranais rivijaya, pp. 7 sq.
(2) K. 971, fo 6, ro.
(3) K. 222, fo 4, ro.
(4) Les rapports musicaux entre la Chine et Java sont encore attests au XI sicle par le
Song che ou Histoire des Seconds Song {chap. 489). Il s'agit d'une cloche envoye de Chine
en cadeau au pays de San-fo-ts'i pour consacrer l'achvement d'un temple bouddhiste en 1003.
'11
i .
. 1
1
220 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
par le bureau de musique chinois (1) qui prfra leurs instruments
trop grossiers la musique de l'Inde. Il faut remarquer que si l i d e n ~
tification est exacte d'un des instruments ainsi mpris, le p'ao (2)
avec un orgue bouche, ces instruments cc trop grossiers >> devaient
tre des instruments autochtones ne figurant pas sur les reliefs et ne
provenant pas de l'influence indienne. En ralit, ce n'est ni au Fou-nan
ni au Campa que l'on renMntre, d'aprs les reliefs, un orgue bouch;
cette poque, mais seulement Java (3). La vogue de la musique de
l'Inde en Chine fut telle sous les Souei que le T'ang houei yao (4) prcise
qu'on l'employa sous toutes ses formes, qu'elle fut classe au cc bureau
de musique et qu'elle clipsa la musique du Fou-nan employe
prcdemment.
La rputation de la musique du Lin-yi parvint jusqu'au Japon.
La tradition veut que ce soit un moine du Campa nomm Buttetsu qui
instaura Nara, lors de son voyage au vme sicle, une section de musique
du Lin-yi (5). Buttetsu tait venu en compagnie d'un moine de l'Inde
mridionale, Bodhi-Senna, et eux deux ils enseignrent au Japon
la musique Rinyu-hachigaku (les huit musiques du Campa) (6). Cette
musique tait fortement influence par l'Inde puisqu'il y faut compter
la cc danse musicale Bosalsu-no-mai tire du Vivinlara-jiilaka et
celle nomme Bata-no-mai qui aurait t importe une poque contem-
poraine (dbut du vme sicle) en Chine et au Japon. Au Japon, la
musique Bugaku, hritire prsume de la musique cam, comporte
encore, dans les temples bouddhiques, des cc danses de l'Inde .
Ce trop long dveloppement prouve du moins assez les multiples
occasions qu'auraient eues certains instruments, comme le luth ovode,
de passer de l'Inde au Campa et de l en Chine et au Japon. Les biwa
du Shsin que nous avons cites comme aboutissement de la route
emprunte par la musique de l'Inde travers la Haute-Asie, auraient
(1) Souei-chou cit par PELLIOT, Le Fou-nan, B. E. F. E. 0., t. III.
(2) Voir le R. P. CouvREUR, Dictionnaire classique de la langue chinoise, p. 102.
(3) Barabulur, rel. 0, 39.
(4) K. 33, fo 25, ro.
(5) DEMIVILLE, Musique ame au Japon, in tudes Asiatiques;. l'auteur n'est pas sr
que ce soit du Lin-yi, mais plutt du Fou-nan. Comme nous savons que les musiciens du Lin-yi
travaillaient en rapport avec leurs collgues du Fou-nan, cette distinction a moins d'importance
ici.
(6) Ao:r.rr-NO-MABITO-GENKAI, Voyage de Kanshin en Extrme-Orient (742-754) trad. par
TAKAKUSU, in B. E. F. E. O., 1928, no 1-2.
PL. XXV
1
2
PL. XXVI
ASSYRE
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ROME
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SYRiE
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0
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Antrieur au vme sicle.
Du vme au xve sicle.
Du xve sicle nos jours.
JA.
LES MIGRATIONS
223
.. pu tout aussi bien arriver par la voie de l'Indochine. C'est d'ailleurs
l un exemple du fait que nous prcisions au dbut. de notre rubrique
sur les relations de l'Inde classique et de la Haute-Asie : l'expansion
septentrionale, comme l'expansion mridionale, allrent aboutir en cer-
tains cas, jusqu'en Chine et au Japon. Au Sud, le luth ovode se retrouve
actuellement B_ali, Soumba et Borno.
Il nous reste examiner la migration des instruments air dans
les pays des mers du Sud .. Nous nous contenterons d'indiquer leur
prsence dans tel ou tel pays et ces concidences voqueront, s'il y a lieu,
les relations musicales que nous venons dj de noter pour les instruments
prcdents.
La flte traversire fut. transmise de l'Inde vers le vue sicle,
la fois Java (PI. LIV, 1), au pays khmer (1), au Campa (2) et un
peu plus tard en Birmanie (3). Elle existe toujours Malacca,. dans
plusieurs les d'Ocanie, dans toute l'Indochine et dans tout l'Extrme-
Orient o, comme le luth, elle dut rencontrer, lors de sa migration,
les influences indiennes arrives par l'Asie Centrale.
La conque dut passer en Indochine bien avant le vue sicle ; elle
fut peut-tre transmise du Fou-nan en Chine o elle est figure en
particulier sur un bronze Han. Elle est reprsente comme instrument
d musique dans la premire priode de l'art khmer, puis Angkor-
Vat (Pl. LIV, 2), tandis qu' Java elle ne figure pas comme instrument
de musique mais comme lment dcoratif. Rappelons ce propos
que la conque n'intresse cet ouvrage que dans la mesure o elle peut
tre considre comme instrument de musique. La conque emmanche
. d'un tuyau, que nous avions vue Bharhut, se trouve au Japon actuel;
la conque embouchure terminale, seulement connue dans l'Inde
ancienne, se trouve encore en Extrme-Orient et au Tibet (voir rubrique
prcdente) ; ce mme type se voit aussi Madagascar, alors que dans
!''archipel malais et en Ocanie la conque est embouche transversale-
ment. Et cela nous reporte ux hypothses de relations musicales entre
l'Inde et (4) que nous avions proposes pour la cithare
(1) Voir p. ex. linteau deVat en Khn. Muse Albert Sarraut, Phnom-Penh.
(2) Voir p. ex. Mi-so'n El, Arch. Ph. Gt., 3261/5.
(3} Pagan, temple d'Anarid. Epigraphia Birmanica, vol. II, n II, pl. VI, n 24.
(4) Voir aussi Madagascar certain tambour (n 31-84-4 du Muse de l'Homme, p. ex.)
dont le type se rapproche du tambour de l'Inde, plutt que des tambours africains ou malais.
224
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
sur bton, et aussi aux relations supposes de rivijay avec l'
Orientale'.
La corne indienne du vie sicle se rencontre en Birmanie a
xie sicle (1) ; c'est vraisemblablement par l'influence de ce
peut-tre par l'intermdiaire du Siam qu'elle fit partie des orchestres
khmer du XIve sicle.
La trompe pavillon zoomorphe que nous avions rencontre
Sanci trouve un lointain souvenir dans les pavillons trs styliss (peut-
tre aussi base de calebasse) (2) que les Khmer employaient dans
leurs orchestres au xie sicle (Pl. XXV, 3) puis au xne sicle ; peut-tre
au xue sicle, le pavillon est-il une interprtation de la conque
che (3). Les trompes crochues des premiers orchestres de l'Inde se
retrouvent dans l'art khmer au dbut du XIve sicle (Pl. XXV, 4). Actuel- .
lement, il faut aller chez les Karen blancs de Birmanie pour l'en-
tendre nouveau ou pour voir le type primitif de la trompe khmer
du xue sicle, type qui consiste en l'adjonction d'un tuyau une corne .
d'animal (4).
. On peut remarquer que les instruments air de l'Inde, except
la flte traversire, ne furent pas transmis Java. Ils semblent s'tre
cantonns la Birmanie et l'ancien Cambodge.
Enfin, la conception post-Gupta de la musique cleste s'est transmise
Java o nous voyons, comme Annegeri, les musiciens clestes disposs
sur une ligne de nuage (Pl. LIV, 1).
En
L'tude des migrations des instruments de musique
prciser les quelques points suivants :
Bien avant les premires manifestations de la musique indienne
dans l'art plastique, des courants d'influences se croisaient dans l'Inde.
(1) Terre cuite trouve Kyoutu, in A. S. 1., A. R., 1935-36, pl. XXXII, d.
(2) Voir p. ex. les pavillons en calebasse de certaines trompes du Cameroun (n 38-46-43
du Muse de l'Homme) ou, plus proche du cas qui nous occupe, la trompe pavillon en coupe
de Birmanie, le mailai lalla des Tankhuel Naga.
(3) Angkor-Vat, galerie Sud, aile Ouest : Mmoires E, F. E. O., 3 partie, t. II, vol. III,
pl. 569.
(4) BACHS, Die Musikinstrumente Birmas und Assams ... , pl. 19 ,fig. 93.
Q Antrieur au vme sicle,
0 Du vme au xve sicle.
\] Du xve sicle nos jours.
PL. XXVII
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[11
JA
LES MIGRATIONS 227
Ces divers courants sont perceptibles travers l'histoire des instruments
de musique ; ils rvlent que l'Inde entretint, une haute poque, -es J.'
relations musicales avec Sumer, la Msopotamie et l'gypte d'o elle
l
.semble avoir reu la harpe arque et le tambour sur cadre. L'Iran
achmnide et l'Orient hellnis ne furent pas trangers ces changes.
Les luths, les clarinettes doubles en sont peut-tre un autre tmoignage.
Aux alentours de l're chrtienne, l'Inde parat avoir reu plus qu'elle
n'aurait export. Un des premiers tmoignages de l'exportation indienne
serait la prsence de la harpe arque dans la Rome antique.
Plus tard, et surtout partir de l'poque Gupta, la musique de
l'Inde est assez solidement constitue et assez riche pour avoir une
grande influence en Asie. Cette expansion indienne, qui se manifeste
la fois en Haute-Asie et dans les pays des mers du Sud une poque
sensiblement contemporaine (vie-vue sicles), a pour effet d'enlever
l'Inde certains des instruments qui avaient jusqu'alors t les carac-
. tristiques mmes de ses orchestres ; la harpe arque, qui est exporte
en Afghanistan et en Asie Centrale d'une part, Java Central, au
ampa, au pays khmer, puis en Birmanie d'autre part, en est l'exemple
le plus frappant. Cette double route fut galement suivie par le luth
ovode, le tambour en sablier et la flte traversire ; ces deux voies
semblent avoir eu, pour ces trois instruments, un point d'arrive commun
en Chine et au Japon.
En outre, les deux itinraires de l'expansion de la musique indienne
vers le vue sicle (voie septentrionale et voie mridionale) taient
jalonns par des centres de culture musicale d'influence indienne et
rputs en Extrme-Orient : en Asie Centrale, ce fut Kua ; en Indo-
chine, le Lin-yi, lui-mme en troite relation avec le Fou-nan. L'influence
indienne ne survcut pas tardivement Java et au pays khmer : elle
cda peu peu l'emprise, la pousse de la culture locale ; les orchestres
de Java Oriental et de la fin de l'empire khmer tmoignent de cette
impulsion nouvelle. A Java, vers le xie sicle, au Cambodge vers le XIIIe,
les orchestres prsentent, avec de nouveaux instruments, une scission
semblable celle qui s'est produite dans l'Inde aux alentours du Ixe sicle.
Mais l'Indochine et l'Inde se dvelopprent dans deux sens diffrents :
l'Inde multipliant et perfectionnant surtout les instruments cordes,
l'Indochine t Java les mtallophones.
:.t.
228 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
Pourtant, c'est encore l'Indochine qu'il faut atteindre si l'on .
veQt retrouver quelques instruments de l'Inde ancienne : la Birman
ou le Siam, pour couter la arque A (Pl. XXIV, 5), le
l'Annam ou le Laos pour la cithare sur baton, la archaque. '
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aliibtz siirang, 91.
arnrta, 183.
animaux musiciens, 4, 43, 127.
apsaras, 4, 6, 17, 18.
arc musical, arc calebasse, 73, 73, :il. 1 ; 80,
145, 177, 215, n. 4; cf. cithare sur bton,
villadivlidyam.
auge pilonne, 148, n. 1.
avanalj.lj.ha (classe), 25, 41-71, 109.
blir(!yli, 177.
ban-gi, 148.
basshorn, 200, n. 4.
btons frapps, 142, 180 ; cf. da?J,Ij.i, #pri.
battements de mains, 26, 29, 31, 132, 136,
142, 175, 176. . . .
battements de pieds, 29.
bera, 183.
bhiirata-v?J-li, 90.
bn, binl, 193, n. 4.
biniou, 162, n. 3.
biwa, 116, 205, 206, 220.
bombarde, 162, n. 3.
Bugaku (musique), 206, 220.
abdapujli, 124.
amyli-llila, 26, 31.
9, 102, 109, 117-8 ; cf. conque.
castagnettes, 25.
ceng, 81, n. 4.
cengu, 43.
chant, 3, 4, 6, 11, 16-17, 21, 137, 139, 155, n. 2;
202.
chanteurs, chanteuses, 15, 184.
chorus, 200, n. 4.
cithare sur bton, vr, 14, 72 sq., 91, 109, 113,
116, 117, 118, 119, 143, 144, 145, 146, 166,
167, 171, 177, 178, 186, 206, 214, 215, 219,
227; f. jejy, kinnar(-v?J-li), me-me-rli"jan,
sadiu, zz.
cithare caisse plate, 163-4 ; cf. mliyur.
cithare table d'harmonie, 174-5 ; cf. kan un,
kudra-klilyliyana-v?J,i, sanlir.
claquettes, 29.
clarinette, 94, 103, 177, 183, 199.
clarinette double, 94, 103, 105, 125, 127, 168,
227 ; cf. liktir.
cloche, clochette, 4, n. 1 ; 20-21, 33-36, 38,
131, 135, n. 3; 159, 185, 198, n. 3; 219, n. 4.
cloche manche, 9, 36, 38, 110, 119, 141, 143
151, 156, 159, 160, 186, 187, 201, n. 4; 202;
cf. gha'(l,tli.
cloches (rseaux, filets, cordons, ceintures de)
vn, 19-20, 33-34, 136, 149, 159, 216; cf.
kinki'(l,jlila.
cloche-tambour, 148, n. 6.
conque, 4, n. 1; 6, 8-9, n. 2; 12, 13, 15, 94,
101-2, 102, n. 9; 104, 109, 116, 117, 118,
119, 125, 127, 130, 131, 132, 133, 134, 136,
140, 141, n. 3 ; 142, 143, 156, 160, 161, 176,
177, 178, 179, 182, 183, 185, 201, 223, 224 ;
cf. hkha.
cor, 179, 200, n. 4.
cordophone, 72-93, 119, 227.
corne, 94, 101, 104, 140, 181, 185, 224 ; cf.
go-rnga, sakva, tuda.
cornemuse, 162, n. 3 ; 176.
crcelle, 25.
crotales, 30, 194.
ruli, 177.
ruliglira, 176, n. 5.
ruli-upanga, 176.
ruli-v'(l,i, 90.
cymbales, 6, 8, 17, 25, 29, 30-32, 37, 109, 110,
117, 119, 140, 141, n. 3; 142, 144, 146, 147,
150, 151, 153, 154, 156, 158, 160, 161, 162,

186, 198, 201, 210; cf. amyli-tlila, tala.
cymbalum, 164, n. 1.
lj.amaru, 7, 9, 45, 67, 71, 109, 110, 112, 113,
118, 119, 146, n. 1; 159, 177,201, n. 7.
lj.ampha, 41.
da?J,Ij.li, 30, 180.
danse, 14, 16-17, 18, 26, 29, 31, 35, 38, 59, 60,
110, 111, 114, 124, 125, 130, 132, 140, 142,
153, 156, :tl. 2; 158, 162, 163, 166, 174, 176,
179, n. 1 ; 181, 184, 202, 220.
danse Bali5-no-mai, 220.
danse Bosatsu-no-mai, 220.
danseurs, danseuses, 15, 35-36, 37, 124, n. 1;
132, 136, 141, 142, 158, 165, 166, 176, 194.
dlirli, 43.
darbukah, 63.
davula, 183.
! 1''11!'
1
il.
250 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
holaka, 55.
Dhrtariistra, 116.
disque s.nore, 32,178, 185, 187; cf. kii1!1Sya-tiila.
dundubhi, 6, 109, 112.
dundu?Ji, 89, n. 6 ; 93.
edaka, 178.
ek-tiir, 177.
ektiirii, 89, 93.
esriir, 91, 93, 181.
fifre, 177.
flte, 4, n. 1; 6,11-12,15, 16, 17, 18, 25, 26,
94, 97, n. 5; 109, 116-117, 119, 126, 145,
157, 201, n. 4; 208; cf. murali, nii?i, ve?JU.
flte droite et flte bec, 94, 104, 127, 176,
177 ; cf. nuy.
flte de Pan, flte polycalame, 94, 99, 104,
130, 198, 208 ; cf. syrinx.
flte traversire, 94, 97, 98, 104, 116, 117,
118, 125, 127, 128, 131, 132, 134, 136, 140,
141, 142, 143, 147, 151, 155, 159, 160, 161,

207, n. 1 ; 208, 223, 224, 227.
gandharva, 4, 5,_10, 14, 19, 20, 116, 134, 136,
137; 139, 140, 143, 145.
ga?Jt/-i, VI, 147-8, 149; cf. kien-ti.
ghana {classe), 25, 26, 109.
gha?Jfii, VI, 9, 109, 110, 111, 118, 165, 178,201,
n. 7; 202.
Gha:.takarn, 110.
gha(i, ghariyiil, 33.
ghatha, ghu.tru, 180.
ghunghuru, 37.
go-(nga, 1 01.
gong, VI, 4, n. 1; 11, 25, 32-33, 38, 147-8, 158,
160, 179, 180, 183, 185, 186, 187; cf. ga?Jt/-i,
ghar, ghariyiil, kien-ti.
gopi-yantra, 68, 177.
granthi, 148, n. 4 ; cf. ga?Jt/-i.
grelots, 29, 37, 38; cf. ghunghuru, kudrii-
gha?J#kii.
grelots-tambours, 148, n. 6.
guitare , 208.
guitare de Hou, 205-6; cf. hou pi-p'a.
guitare de K'ong-sang, 145.
harpe, 18, 109, 113, 119, 164, 205; cf. kin.
harpe angulaire, 87, 93, 170, 187, 192, 198,
n. 4 ; 200, n. 1 ; 207, 208.
harpe arque, vi, vi, n. 5; 7, 80-84, 87, n. 1 ;
91, 92, 115, 116, 117, 124, 126, 127, 128,
129, 130, 131, 132, 133, 136, 137, 138, 139,
141, 143, 144, 150, 151, 152, 175, 185, 191-
192, 193, 197, 198, 206, 207, 208, 215, 219,
227 ; cf. eng. nebel, saun, vini.
hautbois, 94, 103, 105, 127, 128, 161, 168 17
3
176, 179, 183, 199, 200, 200, n. 4 ; 206 'n.
9
:
cf. mukavi?Jii, niigasvara, '
hautbois grave, 176. 177 ; cf. ruti.
hautbois muselire, 199.
hochet, 36-37, 38, 159 ; cf. nupura.
horaneva, 183.
hou pi-p'a, 205.
idiophone, 25, 30-38.
ja?Jtha, 109, 112, 113.
jarres en terre cuite, 29.
jejy, 215.
jhiinjh, 32, 181.
jhiinjh khanjhani, 43.
kahapi-vi?Jii, 90.
ka duitara, 91.
kiirttsya-tiila, 178.
kanun, 175.
kar?Jii, 176.
karnyx, 201.
Kathakali, 64, 70, 180.
kudrii-gha?Jtikii, 37.
kudrii-kiityiiyana-vi?Jii, 175.
khanjan, 181.
khanjani, 165, 165, n. 8.
khattiili, 30.
khoriitJ-hiik, 45.
kien-ti, v-vi, 147; cf. ga?Jtl-i.
kin, 87, n. 2.
king, 178.
kinki'TJ,ijiila, vii, 35.
kinnara, kinnari, 14, 73, 76, n. 2 ; 134, 143,
145, 146, 149, 160-161, 171, 215.
kinnari (-vi?Jii), 14, 145, 146, 166, 171, 178.
k'ong-heou, v1.
lames de fer, 30 ; cf. khattiil-.
lithophone, 15, 135, n. 3.
lituus, 200.
lokangavootavo, 215.
lur, 201.
luth, VI, 7, 8, 12-13, 17, 18, 25, 80, 87, 93,
109, 113, 115, 116, 117, 118, 119, 127, 128,
129, 131, 132, 136, 141, n. 2; 141, n. 4;
143, 145, 150, 167, 187, 198, 199, 206, 227;
cf. bharata-vi?JI, biwa, k'ong-heou, p'i-p'a.
luth cais%e rectangulaire, 162.
luth corps rond, 89; 90, 91, 93, 167; cf.
ruti-vi?JI, ektiira, kaChapi-vinii, rudra-vi?Jii,
sitiir, tamburi.
luth chancr, 87, 88, 93, 162, 169, 170, 181,
185 ; cf. nandu?Ji, sur-(ngara.
luth ovode, 88, 89, 93, 185, 198, 205, 206,
207, 214, 220, 223, 227 ; cf. dundu?Ji.
INDEX SOMMAIRE 251
lyre, vi, 82, n. 2; 87, 127, 185, 197.
miidalii, 1 76, 177.
malakat, 200, n. 4.
mayuri, 164, 181.
melii, 177. . .
membranophone,. 41-71.
m-me"rii-jan, 79; 215, n. 4.
mtallophone, 15, 31-36, 227.
mo, mo-yu, 148, n. 6. _
monocorde, 68, .n. 3 ; 177 ; cf: amrta, ektar,
. gopi-yantra, kmg, venah, venava.
mrdanga, 6, 45, 54, 60, n. 7; 68, 112, 113,
.143, 176.
mukavi?Jii, 177.
mu,raa, muraja, VII, 13.
mural-, 109, 116, 174.
musiciens, musiciennes, 3, 13-14, 15, 16, 20,
124, 126, 130, 138, 139, 140, 141, 153, 155,

193, 194, 197, 207, 214, 219, 220.
musique cleste, 3-4, 18-20, 101, 124, 125,
126, 129, 130, 133-4, 135-6, 137-8, 142-3,
147, 151, 153, 156, 160, 163, 169, 197-8,
209, 224.
musique de cour, 172.
, musique des dieux ,, 180.
musique populaire, 172, 179.
musique tribale, 102, 178, 187.
niigarii, 44, 45, 176.
niigasvara, 103.
niigbhin, 100, 180.
nahabat, 45, 175.
nains, 29, 133, 140, 140, n. 1 ; 194, 219.
nii?, 17.
nandu?Ji, 88, .181.
Narada, 6, 17, 144, 159.
naubat, 12, 162-3.
nebel, ne bel asor, 81, n. 6.
npura, 29; 36-37, 38, 176.
nziy, 176.
offrande de sons, 125, 130, 139, 140, 156;
cf. abdapujii.
orchestre, 14-15, 17, 33, 38, 41, 59, es; 98, 99-
100, 104, 115-6, 119, 124, 125, 129-130, 154,
156-7, 161-2, 165, 167, 168, 169, 174-5, 176,
177, 178-9, 184, 185-8, 224, 227 ; cf. danse,
nahabat, naubat, safardai.
orchestre ambulant, 146, 177 ; cf. melii, phata-
melii, prerya-melii.
orchestre de combat, 17, 119, 142, 151, 158.
orchestre de cour, de palais, 45, 116, 126, 128,

<Drchestre tranger " 103, 168, 179, 180, 200,
207.
orchestre de gynce, de harem, 128, 132, 136,
140, n. 1; 150,169,176, 194.
' orchestre indigne, 165, 174, 176, 180.
orchestre populaire, 151, 152.
orchestre de processions, de cortges,. 125,
130, 140, 157-8.
orchestre religieux, orchestre sacr; de tem-
ples, 45, 125, 126, 140, 142, 147, 151, 152-3,
1&1, 180, 182-3.
orchestre de thtre, 30, 141, 144.
orgue bouche, 94, 103, 105, 220; cf. p'ao.
pambai, 60, 180.
Paiicaikha, vi, n. 5; 5, 10, 14, 82, 84, 115
116,.119, 128, 137-8, 139.
pancamahaabda, 12.
p'ao, 220.
pataha, 109, 112.
phata-melii, 177.
p'i-p'a, 206.
plateau sonore, 165.
pluriarc, 80.
poutre frappe, 148; cf. ban-gi.
prerya-melii, 177.
riiga, 171, 172, 174, 175.
riigini, 171, 172, 174.
Riigini Pancam, 79.
riiva?Jahasta, 91.
Rinyu-hachigaku, 220.
rudra-vi?Ja, 6-7, 90, 93.
siidiu, 215.
safarda, 176.
sakva, 101.
siina, 103.
sangi, 5.6..
santir, 175.
saradiyii-vi?Jii, 91.
siirangi, 91, 93, 176.
SarasvaU, 5, 6, 75, 76, 110, 114, 115, 152, 155.
sarod; 181.
saun, 216, n: 5.
siffiet, 7.
sitiir, 89, 90, 93, 167, 169, 170, 171, 172, 1.74,
176, 177.
sol sonore, 29.
sur-rngiira, 88, 93, 181.
SU$ira, u$ira (classe), 25, 109.
s'yrinx, 185, 209, n. 1.
tablii, 44, 45, 45, n. 7; 54, n. 2; 60, n. 7; 176, 177.
iiila, 32, 109, 173, 176, 177.
tambattam, 43.
tambour, VII, 4, n. 1 ; 7,. 9, 10-11, 13, 14, 15,
17, 18, 25, 44, n. 4; 48, n. 2; 109, 112, 113,
119, 12&, 135-6, 140, 142, 156,157,160, 164,
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1
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252 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
180, 182, 207, 210, 223, n. 4; ct. d.undubhi,
muraa, pataha, sangi.
tambour chamanique, 9, 135.
tambour d'aisselle, 54, n. 3; 64-5, 71, 124,
125, 127, 132, 178, 185, 203, 213, 214.
tambour de basque, J. 68.
tambour de bois, 148, n. 6 ; cf. mo, mo-y.
tambour de bronze, 9,. 31.
tambour sur cadre, 41-43, 48, 125, 126, 130,
134, 136, 156, 158, 159, 165, 168, 169-170,
179, 181, 183, 187, 192, 193, 197, 198, 201,
n. 4 ; cf. ampha, dO.ri, jhinjh, jhinjh
khanjani, khanjan, khanjani, sarod, tam-
battam,
tambour corps bomb, 141, 153, 154, 155,
158, 160, 170, 172, 179, 180, 202; cf.
mrdanga.
tambour corps bomb, type A, 46-7, 55, 56,
59, 69, 124, 125, 126, 185.
tambour corps bomb, type B, 46, 47, 54,
55, 56, 59, 61, 69, 127, 128, 131, 133, 134,
136, 140, 141, n. 4; 146, 147, 158, 177, 182,
185, 186 ; cf. midala..
tambour corps bomb, type C, 46, 51-55, 56,
61, 67, n. 1 ; 69-70, 158, 159, 160, 186, 213;
cf. holaka.
tambours corps bomb jumels, 59, 60, 62,
70, 124, 125, 126, 127, 128,-130, 131, 132,
136, 141, 143, 150, 176, 185, 202, 213;
cf. khora.ha.k.
tambour corps bomb suspendu, tambour
sur barre, 59, 70, 131, 134-5.
tambour vertical, tambour pos verticale-
ment, 62, 125, 128, 150, 179.
tambour sur cylindre, 60, 61, 62, 70, 125, 127,
153, 154, 158, 169, 170, 173, 179, 180;
cf. davula.
tambour friction, 68, n. 3.
tambour sur poterie, 4, n. 1 ; 44. .
tambour en sablier, tambour en hyperbolode
de rvolution, 54, n. 1 ; 63-64, 67, 68, 70,
109, 125, 126, 136, 141, 142, 147, 151, 154,
160, 164, 178, 180, 184, 185, 186, 203, 205,
213, 214, 227 ; cf. engu, darbukah, edaka,
udaka, udO.kki.
tambour tension mobile, 53, 54, 61, 63, 64,
67, 68, 70, 71, 155, 158, 178, 186, 205;
cf. lj.amaru, ja'!Jtha.
tambour en terre, 29, 44.
tambour de terre, 4, n. 1 ; 44.
tambourin, 18
1
128, 156, lM, 197.
tambourin de Gascogne, 164, n. 1.
tambourinaire, 151, n. 4; 153, 155, 165, 184.
ta'l}'lbura., 90, 174, 176.
tamma.tama, 183.
tata (classe), 25, 109.
tO.s, tayus, 91, 181.
183.
lid, 91.
tiktir, 103.
timbale, tambour sur bol 4 n 1 6 44
4669 ,,.,, 45
' ' 132, 143, 156, 157, 168, 172,
175, 176, 180, 183, 187, 206, n.
9
;
210
:
cf. ghatha, ghuthru, na.gara. tamma.tam '-
!ipri, 30. ' a.
tra.vana.ttam, 91.
triplet de tambours, 60, 132, 150, 213..
trompe, 6, 94, 99, 104, 158, 159, 160, 162, 16
8
169, 173, 176, 179, 183, 184, 224; cf. chorw'
kar'!Ji, karnyx, malakat. '
trompe crochue et trompe en S, 99, 100, 104
125, 155, 160, 179, 180, 185, 200 224:
cf. nigbhin. ' '
trompe droite, 99, 100, 104, 142, 156, 179, 186.
trompette, 163, 176 ; cf. tr.
tsitz, 215.
tuda, 101, 181.
turbinella rapa, 101.
tr, 176.
udakea, udkki, 183.
vajragha'!Jti, ll8 ..
VajraviQ.a Sarasvat, 113.
vases de mtal, 17.
venah, venava, 183.
ve'!Ju, 109, 116.
vile, 91, 93, 175, 176, 180, 187, 206 ; cf. aiO.bu
sarang, esra.r, ka duitara, riva7Jahasta,
dyi-vi'!Ji, sarang, tis, tid, travana.ttam.
vielle roue, 162, n. 3.
villadividyam, 177, 178. .
V'IJG, VI, VII, 4, n. 2; 6, 7, 15, 100, 109,
116, 116, n. 1 ; 118, 133, 137, 139, 141, 144,
145, 149, 150, 151, 153, 154, 158, 159, 160,
161, 161, n. 4; 166, 169, 170, 171, 172, 177,,-
178, 180, 193, n. 4 ; 206, 227 ; cf. bn, ci-
thare sur bton, harpe arque.
vi'!Ji, type I, 72, 73, 74, 75, 92, 146, 178, 185,215.
V'!JO., tjpe Il, 73, 74, 75, 92, 114, 146-7, 161,
182, 185, 215 ;cf. lokangavootavo.
V'!Ji, type Ill, 74, 75, 76, 79, 80, 92,
146, 158. .
V'!Ji, type IV, 79-80, 90, 92, 159, 162,
n. 6; 171, 186, 187.
114, 119.
vini, 193, n. 4.
voix, 5, 6, 15, 18.
violon, 176.
xylophone, 25, 148, n. 6.
zz, 215.
PL. XXXIII
i
2
PL. XXXIV
PL. XXXV
i
2
2
3
PL. XXXVI
PL XXXVII
Pt. XXXIX
PL. XXXVIII
i
i
1
2
2
PL. XLI
PL. XL
f-
1
..
2
PL. XLII
Pt. XLIII
2
-
3
PL XLV.
PL XLIV
...
2
2
PL. XLVII
Pt. XLVI
'
2
PL. XLVIII
PL. XLIX
L
2
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PL. LI
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2
PL. Lill
PL. LII
PL. LV
PL. LIV
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2
Pr.. LVI
i
2
TABLE DES PLANCHES
PLANCHE 1, p. 27. - 1. Battements de mains ; Bharhut, d'aprs BACHHOFER,
Early Indian Sculpture, pl. 23.
2. Btons frapps; Bgh, grotte IV, d'aprs J. MARSHALL, GARDE,
VoGEL, HA VELL et 'CousENS, The Bag}l Caves, pl. C et D.
PLANCHE Il, p. 28. - 1. Cymbales en bol, boucles; Ajal).ta, grotte 1, d'aprs
Ars Asiatica, t. X, pl. XXIII.
2. Cymbales plates ; Tanjore, peinture Co!a, d'aprs GoVINDASWAMY,
Painting, J. !. S. O. A., dc. 1933, pl. 20.
3. Gong; temple de Ganjigatti, d'aprs CousENS, Chiilukyan Archileclure-,

PLANCHE III, p. 39. - 1. Cordon de cloches; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt.
no 113/78.
2. Cordon de cloches; Gujerat septentrional, Anahilawada, d'aprs BuR-
GEss Cous.ENS, Northern Gujariil, pl. XVIII.
3. Cloche suspendue ; Bhuvanevara, temple de Muktevara, d'aprs
cl. Arch. Ph. Gt. no 16231/17.
4. Cloche manche; Amaravati, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 13581/10.
PLANCHE IV, p. 40. - 1. Tambour sur cadre; Mathura, d'aprs VoGEL, La
Sculpture de Mathurii, Ars Asiatica, t. XV, pl. XXIII a.
2. Tambour sur cadre ; Safl.ci, stpa I, oriental, linteau infrieur
d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 1144/3.
3. Timbale sur poterie; Paharpur, d'aprs DIKSHIT, Ecavations al
Paharpur, Bengal, pl. LI c.
4. Ti:rnbale; Pawaya, d'aprs CooMARASWAMY, The Old Indian en
face de la p. 47.
PLANCJIE V, p. 49. - 1. Tambour corps bomb, type A
1
; Saflci, occi-
dental, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 1145/21.
2. Tambour corps bomb, type Bl; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt.
no 113/44.
3. Tambour corps bomb, type B
2
; art grco-bouddhique, d'aprs
CooMARASWAMY, Notes sur la sculpture bouddhique, pl. 59.
4. Tambour corps bomb, type B' ; VaQ.nagar, d'aprs BuRGESS et
CousENS, Northern Gujariil, pl. LXIV a.
PLANCHE VI, p. 50. - 1. Mode de suspension du tambour C
1
; d'aprs BxNYON,
L'Art asiatique au British Museum, Ars Asiatica, t. VI, pl. 4, fig. 2.
2. Tambour corps bomb, type cs; Kiching, d'aprs A. S. 1., A,
R., .1924-25, pl. XXXV, fig. c.
3; Tambour corps bomb, type C
7
; HalebiQ.. Victoria and Albert
Museum, Indian Section, Londres.
32
254 LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
PLANCHE VII, p. 57. - Modes de laage des tambours corps bomb :
1. En X : ne et rer sicles avant J.-C.; vue, xme, xvue sicles de l'r&
chrtienne {types Bl, C
8
).
2. En X: rer sicle avant J.-C.; rer.ue sicles aprs J.-C. ;lx8 -xvme sicles
(types A
1
, B
1
, C
1
).
3. En W : ue-xu
8
sicles aprs J.-C. {types B
1
, B').
4. En filet : vre sicle aprs J.-C. ; xvre sicle (type C').
5. En 1 : ye sicle aprs J.-C.; xr
8
-XX
8
sicles (types AB, c, C7, A', C).
6. En Y : xvue-xxe sicles de- l're chrtienne.
PLANCHE VIII, p. 58. - 1. Tambour sur barre ; Amariivati, British Museum,
. Londres. -
2. Tambours jumels ; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 113/32.
3. Tambours jumels ; Sud de l'Inde, d'aprs SAMBAMOORTHY, Cata-
logue des instruments de musique du Muse de Madras, Bull. de
Madras, pl. VI, 5, ,
4. Triplet de tall!bours; Pawaya, CooMARASWAMY, The Old Indian
en face de la p. 47.
PLANCHE IX, p. 65. - 1. Tambour en sablier ; Biigh, d'aprs .The Bagh Cavea,
pl. D etE. _
2. Tambour des Kathakali; cte du Malabar, d'aprs MEERWARTH
Kathakali du Malabar, fig. 7. '
3. Tambour en Bharhut, d'aprs cl. Arch._ Ph. Gt. no 113{60.
4. Tambour d'aisselle; Saiic, mridional, linteau mdian, d'aprs
cl. Arch. Ph. Gt. no 1142{8.
PLANCHE X, p. 66. - 1. Tambour en sablier; Badiimi, grotte Ill, d'aprs
cl. GoLoUBEW no 23263 (fonds Doucet).
2. Tambour en sablier; Tanjore, d'aprs GovrNDASWAMY, Cola Painting,
pl. xx,
3. Tambour en sablier, tension facultative par la main; Sinnar, temple de
Gondevara, d'aprs CousENS, Mediaeval Temples of theDekhan, pl. LI.
PLANCHE Xl, p. 77. - volution de la cithare sur bton :
1. Type 1 ; Miivalipuram, descente de la Ganga
2. Type II ; Ellora, grotte du Daavatara, d'aprs cl. Arch, Ph. Gt.
no 1432{24.
3. Type III ; Baghaura, d'aprs BANERJr, Eastern lndian School of
M ediaeval Sculpture, pl. IV d.
4. Type IV; Miniature indienne, d'aprs KHNEL, Islamische Miniatur-
malerei, pl. 128 (droite).
PLANCHE XII, p. 78.- 1. Harpe arque, type II a; Bharhut, d'aprs BACHHOFER,
Early Indian Sculpture, pl. 23.
2. Harpe arque, type I; Amariivati, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 1352{30.
3. Harpe arque, type 1 ; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 113/32.
PLANCHE XIII, p. 85.-'- 1. Port de la harpe arque en marche;
d'aprs Kern Insfitute, 1930 (1932), pl. la.
2. Harpe ,angulaire ; miniature indienne, 1600 A. D., d'aprs KHNEL,
Islamische Miniturmalerei, pl. 106.
3. Lyre ; Gandhara, British Museum, salle des religions indiennes.
TABLE DES PLANCHES, 255
PLANCHE XIV, p. 86. - 1. Luth chancr; Gandhara, Muse Guimet, Paris
(reprod. in HAcKrN, Catalogue du Muse Guimet, pl. III a).
2. Luth ovode; Gandhara, British Museum, Londres.
3. Luth ovode; Amaravat, d'aprs FERGussoN, Tree and Serpent
Worship, pl. LXXIV.
4. Luth ovode; Satna, d'aprs KRAMRISCH, Indian Sculpture, pl. 23, no 66.
PLANCHE XV, p. 95. - 1. Flte traversire; Amarvat, d'aprs FERGussoN,
Tree and Serpent Worship, pl. LXXIV.
2. Flte traversire; peinture du Bengale, d'aprs Guru SADAY DuTT,
The indigenous Painters of Ben gal, J. 1. S. O. A., juin 1933, pl. VIII.
3. Trompe droite; Devalana, d'aprs Cous ENS, Mediaeval Temples of the
Dekhan, pl. LXV.
4. Trompe droite; Gujerat septentrional, d'aprs BuRGEss et CousENS,
Northern Gujarat, pl. IV.
PLANCHE XVI, p. 96.- l. Trompe crochue, pavillon en forme de tte d'quid;
Saiic, torarpa Nord, pilier droit, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 1143(37.
2. Trompe crochue; Viraval, d'aprs CousENS, Somanatha and other
Temples in Kiithiiiwiig, pl. XXIII.
3. Conque munie de tuyau insufflateur ; Bharhut, d'aprs cl. Arch.
Ph. Gt. no 113{44.
4. Conque munie de tuyau insufflateur; Amaravat, d'aprs FERGussoN,
Tree and Serpent Worship, pl. LXII.
PLANCHE XVII, p. 195. - 1. Harpe arque; gypte, ve dynastie, Muse du Caire,
d'aprs G. W. M., pl. 13, fig. 97.
2. Harpe arque (restaure); Sumer, British Museum, Londres, d'aprs
GALPIN, The Music of the Sumerians, pl. V, 3.
3. Harpe arque joue debout; gypte, d'aprs VXrsXNEN, Die obugrische
harfe, p. 139, fig. 17:
4. Harpe arque cordes enroules; Sumer, d'aprs GALPrN, The Music
of the Sumerians, pl. V, 1.
PLANCHE XVIII, p. 196. - 1. Double flte muselire; Grce, d'aprs G. W. M;,
pl. 23, fig. 155.
2. Hautbois avec support lvres ; Cambodge, Angkor Vat; galerie
Nord, aile Est, d'aprs Mmoires de l'E. F. E. O., 3e partie, t. II,
vol. II, pl. 407.
3. Double flte; Afghanistan, Muse Guimet, Paris (no 17218).
PLANCHE XIX, p. 203. - 1. Tambour corps bomb, tension en filet ; Tur-
kestan chinois, Qzl, d'aprs GRNWEDEL, Altkutscha, pl. III-IV, fig. 1.
2. Tambour en sablier, tension par la main; Java, Barabudur.
3. Tambour en sablier ; Russie mridionale, d'aprs S-MIRNow, Argenterie
orientale ... , pl. XXVI.
4. Tambour en sablier dogon ; Afrique, Soudan franais, plateau de Ban-
diagara, d'aprs cl. Mission GRIAULE, 1935.
PLANCHE XX, p. 204. - 1. Luth ovode ; Turkestan chinois, Qzl, d'aprs
voN LE CoQ, Bilderatlas ... , fig. 172.
2. Luth ovode; Turkestan ehinois, Qoco, Temple 7, d'aprs voN LE
CoQ, Chotscho, pl. XIII.
32*
1
f.
':
3l
.

256
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
3. Luth ovode ; Turkestan chinois, Touen-houang, grotte 8, d'aprs
PELLIOT, Les Grottes de Touen-houang, I, pl. XXXI.
4. Luth ovode; Russie mridionale, d'aprs SMIRNow, Argenterie orien-
tale ... , pl. XXVI.
PLANCHE XXI, p. 211. - 1. Harpe arque ; Turkestan chinois, Qzl, grotte des
pigeons porteurs de bagues, d'aprs voN LE CoQ, Die Buddhistische
Spatantike ... , t. VII, fig. 35. _
2. Harpe angulaire ; Turkestan chinois, Qzl, d'aprs GRNWEDEL
Altkutscha ... , p. n, 5, fig. 5. '
3. Harpe arque; Finlande, Finnischen Nationalmuseum d'Helsinki
(no 1870-30), d'aprs VXIsXNEN, Die obugrische Harfe, fig. 1.
4. Harpe angulaire; Gorgie, d'aprs VXISANEN, Die obugrische Harfe,
fig. 5.
PLANCHE XXII, p. 212. - 1. Cymbales lanire ; Cambodge, Angkor Vat
pavillon d'angle N .-0., d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 311158/64. '
2. Timbale sur poterie et grandes cymbales ; Java, Barabudur, d'aprs
KROM et VAN ERP, Beschrijving van Barabudur, I, I b, pl. X, no 19.
3. Triplet de tambours ; Java, Barabu9-ur, d'aprs KRoM et V AN ERP,
op. cit., pl. I, no 1.
4. Tambour d'aisselle; Cambodge, Sambor Prei Kuk, d'aprs cl. Arch.
Ph. Gt. n 313642/19.
PLANCHE XXIII, p. 217. - 1. Cithare sur bton; Ceylan, Polonnaruva, d'aprs
MITTON, Lost Cilies of Ceylon, en face de la p. 224.
2. Cithare sur bton; Campa, d'aprs cl. E. F. E. 0., no 3428.
3. Cithare sur bton antandroy; Madagascar, d'aprs cl. Muse de
l'Homme 331086.
4. Cithare sur bton (sdieu); Cambodge, Angkor Vat, galerie Nord,
aile Est, d'aprs Mmoires de l'E. F. E. 0., Ille Partie, t. Il, vol. II,
pl. 425.
PLANCHE XXIV, p. 218. - 1. Harpe chevilles ; Java, Barabu9-ur, d'aprs
KRoM et VAN ERP, Beschrijving van Barabudur, 1, pl. XXVI, n 52.
z. Harpe chevilles ; Cambodge, Angkor Thom, Terrasse des lphants,
extrmit Nord, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 31133/14.
3. Harpe arque; Cambodge, Sambor Prei Kuk, tour Sud
1
, linteau Ouest,
d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 313642/19.
4. Harpe arque; Birmanie, Pagan, temple d'Ananda, d'aprs A. S.!.,
A. R., 1913-14, pl. XXXIV, no 29.
5. Harpe arque ; Birmanie.
PLANCHE XXV, p. 221. - 1. Luth ovode, Java, Barabu9-ur.
2. Luth ovode; Campa, M-so'n, pidestal El, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt:
n 3261/15.
3. Trompe pavillon stylis ; Cambodge, Baphuon, d'aprs cl. Arch.
Ph. Gt. no 311412/18.
4. Trompe crochue; Cambodge, Angkor Vat, galerie Nord, aile Est, d'aprs
Mmoires de l'E. F. E. O., Ille Partie, t. II, vol. II, pl. 420.
PLANCHE XXVI, p. 222. - Carte de rpartition des idiophones : 1. Btons
frapps ; 2. Cymbales en bol manche; 3. Cymbales en bol lanire;
TABLE DES PLANCHES
257
4. Cymbales plates ; 5. Disque sonore; 6. Gong renflement; 7. Cloche
en bol anneau de suspension ; 8. Cloche en tulipe manche.
PLANCHE XXVII, p. 225 . ..:_ Carte de rpartition des membranophones (1) :
1. Tambour sur cadre octogonal ; 2. Tambour sur cadre circulaire ;
3. Timbale; 4. Tambour corps bomb deux peaux, type A; 5. Id.,
type B; 6. Id., type C; 7. Tambour suspendu une barre.
PLANCHE XXVIII, p. 226. - Carte de rpartition des membranophones (Il) :
1. Tambours jumels ; 2. Triplet de tambours ; 3. Tambour sur cylindre ;
4. _Tambour en hyperbolode de rvolution ; 5. Tambour en sablier
tendu la main; 6. Tambour d'aisselle ; 7. Tambour en sablier
ligature mdiane.
PLANCHE XXIX, p. 229.- Carte de rpartition des cordophones (1) : 1. Cithare
sur bton << vtH , type I-II; 2. Id., type I avec chevilles; 3. Id. << V'IJ-i ,
type Ill; 4. Id., type IV; 5. Harpe arque; 6. Harpe angulaire.
PLANCHE XXX, p. 230. - Carte de. rpartition des cordophones (Il) : 1. Luth
chancr ; 2. Id. ovode; 3. Id. ovode avec cheviller recourb ; 4. Id.
corps rond ; 5. Vile.
PLANCHE XXXI, p. 231. - Carte de rpartition des aropbone (I) : 1. Flte
droite; 2. Flte traversire; 3. Flte de Pan; 4. Trompe droite; 5. Trompe
crochue; 6. Trompe pavillon zoomorphe.
PLANCHE XXXII, p. 232. ---: Carte de rpartition des aropbones (Il} : 1. Corne;
2. Conque embouchure terminale; 3. Id. latrale ; 4. Id. tuyau insuf-
flateur; 5. Instruments coupls anche ; 6. Hautbois.
PLANCHE XXXIII. - 1. Orchestre de palais, Bharbut, d'aprs cl. Arch. Pb. Gt.
no 113/88.
2. Orchestre de palais, Bharbut, d'aprs BACHHOFER, Barly Indian Sculp-
t'l.re, pl. 23.
PLANCHE XXXIV. - 1. Orchestre de cortge, Safici (stpa I, tora'IJ-a Sud, linteau
mdian), d'aprs cl. Arch. Pb. Gt. n 1142/8. . .
2. Orchestre de procession ; Safici, Stpa I, tora'IJ-a Est, linteau infrieur,
d'aprs cl. Arch. Pb. Gt. n 1144/3.
PLANCHE XXXV. - 1. Orchestre tranger ; Safic, stpa I, tora'IJ-a Nord,
piHer droit, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 1143/37.
2. Orchestre cleste; Safici, stpa I, Nord, pilier droit, d'aprs
cl. Arch. Ph. Gt. n 1143/23.
3. Orchestre cleste; Safici, stpa I, tora'!!-a Nord, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt.
no 1143/26.
PLANCHE XXXVI. - 1. Orchestre de singes; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt.
no 113/44. .
2. Orchestre de singes ; Bharhut, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 113/44.
PLANCHE XXXVII. - Orchestre de gynce ; Gandhara, Muse du Louvre.
PLANCHE XXXVIII.- 1. Musique cleste; Gandhara, d'aprs CooMARASWAMY,
Notes sur la sculpture bouddhique, pl. 59, fig. 8.
2. Musique cleste, Mathura, d'aprs VoGEL, La Sculpture de Mathur,
A. A., t. XV, pl. 52.
258
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE DE L'INDE ANCIENNE
PLANCHE XXXIX.- l. Orchestre de gynce; Amaravati, British Museum (no 12).
2. Orchestre de danse; Pawaya, d'aprs CooMARASWAMY, The Old Indian
Vi'!!-, en face de la p. 47.
PLANCHE XL.- l. Orchestre de gynce; Amaravat, Muse de Madras, d'aprs
cl. Arch. Ph. Gt. no 1354/21 bis. .
2. Visite d'Indra et de Paiicaikha au Buddha; Ngrjunikonda, Muse
de Madras, d'aprs LONGHURST, The Buddhist Antiquities of Ngrju-
nako'!!-ga, Madras Presidency, pl. XLI.
PLANCHE XLI. - Orchestre cleste ; Amaravati, British Museum, d'aprs
cl. Arch. Ph. Gt. no 13584/3.
PLANCHE XLII. - 1. Le roi Samudragupta jouant de la harpe arque ; monnaie
Gupta, d'aprs J. DE MoRGAN, Manuel de numismatique orientale, fig. 555,
p. 433.
2. Orchestre de procession; Garhwa, d'aprs KRAMRISCH, Indian Sculp-
iure, pl. 10, no 56.
3. Orchestre de ga'!!-a ; Badmi, temple de Swali, d'aprs pr. Arch.
Ph. Gt. no 14426/5.
PLANCHE XLIII. - Kinnara musicien ; Ajalft, grotte 1, d'aprs cl. Arch. Ph.
Gt. no 14213/21.
PLANCHE XLIV. - 1. Kinnara musiciens; Mavalipuram, Descente de la
Gang , d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. n 1453/63.
2. Orchestre de danse; iva Nataraja, Badmi, grotte 1, d'aprs pr.
Arch. Ph. Gt. n 14421/2.
PLANCHE XL V. - 1. Orchestre " populaire ; Bhuvanevara, temple de Par-
suramevara, d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 16231/32.
2. Orche'stre de danse; Jezpur (Assam), d'aprs cl. Arch. Ph. Gt. no 16251/7.
PLANCHE XLVI. - 1. Sarasvat jouant de la harpe arque; Nlanda, bronze,
d'aprs pr. Arch. Ph. Gt. no 141163/4.
2. Musique cleste; Bengale, le Tirthamkara Muni Suvrata, bronze, M. Gt.,
Paris (n 5343) cl. J. AuBOYER.
PLANCHE XL VII. - 1. Orchestre du Nord de l'Inde; Palitana, d'aprs cl. Arch.
Ph. Gt. no 16141.
2. Luth corps rond; Sud de l'Inde, M. Gt., Paris (n 283) (cl. J. AuBOYER).
i/ PLANCHE XL VIII. --..., !._.Orchestre de danse; cole indienne, xvre sicle; d'aprs
STCHOUKINE, La P.einture indienne l'poque des Grands Mogols, pl. IX.
2. Orchestre de harem ; cole mogole, d'aprs C. M. DuBors, R. A. A.,
t. XI, no 1, pl. 16, 4 .
.,/ PLANCHE XLIX. -1. Orchestre rjput; cole du Rajputana, d'aprs STcHOUKINE,
La Peinture indienne ... , pl. LXVIII.
2. Orchestre archaque )) ; peinture moderne, d'aprs The Four Arts
p. 192, fig. 1899. .
PLNCHE L. - 1. Orchestre tribal ; groupe de Marar, tribu Cochin, d'aprs IYER,
Cochin Tribes and Castes, en face de la p. 147.
2. Orchestre de procession (fte de Drg); Bengale (?), cl. Gatan
FOUQUET.
TABLE DES PLANCHES 259
PLANCHE LI. - Herculanum, Muse National de Naples (no 9023).
PLANCHE LII. - 1. Harpe arque, type I ; Afghanistan, Begram, cl. Arch.
Ph. Gt. (fouilles de la D. A. F. A., 1937). . . .
2. Orchestre de cortge ; musiciens koutchens stle chm01se, Chens1,
poque T'ang, el. Arch. Ph. Gt. no 6427/5.
PLANCHE Lill . .:...._ Tambour deux peaux; Muse Guimet, Paris.
PLANCHE LIV.- 1. Orchestre divin; Java Central, Brbulur, d'aprs KRoM
et V AN ERP, Beschrijving van Barabudur, t. I, pl. 1 (I ?), no 1. .
2. Orchestre de procession; Cambodge, Angkor Vat, d aprs Mmozres
de l'B. F. E. O., 3e partie, t. II, vol. III, pl. 569.
PLANCHE LV. - 1. Kinnara jouant de la V'!!- ; ,
2. Harpe arque ; Afrique, Haut-Oubanghi, Muse de l Homme, Paris
(no 51994).
PLANCHE LVI. - 1. Orchestre de danse; ampa, Mi:-so'n, tympan du Temple Cl,
cl. Arch. Ph. Gt. n 3261/18.
2. Cloches ceinturant un temple ; Birmanie, cl. Gatan FouQUET.
TABLE DES MATIRES
PAGES
AvANT-PROPOS........................................... v
INTRODUCTION :LA MUSIQUE DANS LA PENSE DE L'INDE ..... .
LE MATRIEL INSTRUMENTAL ..........................
Classe Ghana el idiophones . .......................... .
Classe AvaQ4hana : instruments membrane . ............ .
Classe Tata : instruments cordes . ..................... .
Classe u$ira : instruments air . ...................... .
LES ATTRIBUTS MUSICAUX DES DIVINITS ..................
LA VIE MUSICALE .................................
Styles unga et Kiinva .. ............................. .
L'art grc'o-bouddhique .. .. , ........................... .
Ecole de M athurii . ................................... .
Ecole d' Amariival.. .................................. .
L'poque Gupta ..................................... .
Le Dekhan du V 1 Je au xe sicle . ..................... .
L'Inde du Centre et du Nord du VIIJe au XIIe sicle .... .
La priode Piila-Sena au Bengale . .................... .
L'Inde du Sud du xe au XIIIe sicle ................. .
L'Inde de l'Ouest, du Centre et de L'Est du XIIe au XVe sicle.
Les xve-XV Je-XV Jie sicles . ........................ .
L'Inde mogole et riijpul. ............................ .
L' 1 nde du XV II Je sicle nos jours . .................. .
Ceylan ............................................. .
LES MIGRATIONS ......................................
Le monde ancien et l' 1 nde pr-gupta . ................. .
L'Inde classique el la Haute-Asie ..................... .
L'Inde el les Pays des << mers du Sud >>
ABRVIATIONS ....................................
3
25
30
41
72
94
109
121
123
126
129
131
138
144
148
152
154
157
161
167
173
181
189
191
201
209
233
ELMENTS DE BIBLIOGRAPHIE MTHODIQUE. . . . . . . . . . . . . 235
!NDEX SOMMAIRE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
TABLE DES PLANCHES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

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