Um boxeur na arena: Oswald de Andrade e as artes plsticas no Brasil

(1915-1954)
Thiago Gil de Oliveira Virava (Doutorando, Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo)

Sempre lembrado por seu casamento com Tarsila do Amaral e pela
relao, nem sempre evidente, entre as pinturas produzidas pela artista no final
da dcada de 1920 e a Antropofagia, Oswald de Andrade foi um interlocutor
presente nos debates sobre arte em So Paulo desde muito antes. Em Em
prol de uma pintura nacional, artigo publicado em janeiro de 1915, no
semanrio O Pirralho, do qual era um dos fundadores, Oswald criticava a
postura dos artistas paulistas que, apoiados pelo Estado, viajavam Europa
para estudar. Em sua opinio, eles se deixavam influenciar de tal modo pelos
valores artsticos e culturais encontrados principalmente em Paris, que, quando
regressavam ao pas, eram incapazes de perceber a autenticidade e o valor da
paisagem local para suas criaes. O primeiro e, at aquele momento, o nico
artista que teria rompido com essa atitude seria Jos Ferraz de Almeida Jr. O
pintor representaria uma possibilidade de arte nacional, na medida em que, em
sua obra, veramos: posta em quadros que ficaram clebres a tendncia do
tipo nosso, em paisagem, em estudos isolados de figura ou composies
histricas, de grupos. Afinado naquele momento com as ideias estticas de
Monteiro Lobato, dois anos depois ele foi um dos que tentou rebater a crtica do
autor de Ideias de Jeca Tatu Exposio de Arte Moderna organizada por
Anita Malfatti, em 1917.
No incio dos anos 1920, junto com Menotti del Picchia, Oswald
conheceu e ajudou a divulgar a obra de Victor Brecheret. A amizade com o
escultor foi de tal modo importante nesse momento de sua trajetria, que
Oswald tomou Brecheret como inspirao para Jorge DAlvelos, um dos
personagens principais de seu primeiro romance Os Condenados: A Trilogia do
exlio. No ms da Semana de Arte Moderna, fevereiro de 1922, Oswald
participou dos debates na imprensa paulista suscitados antes, durante e depois
do evento, com artigos divulgando e defendendo princpios da pintura cubista;
quando da primeira exposio de Tarsila do Amaral no Brasil, em 1929, no
auge do movimento antropfago, Oswald defendeu as obras da artista em
entrevista ao jornal carioca O Paiz; foi um dos primeiros a escrever sobre a
obra de Candido Portinari no incio da dcada de 1930, obra essa que, no final
da mesma dcada, ir criticar duramente; frequentou o Clube dos Artistas
Modernos, fundado em 1932 por Di Cavalcanti, Antnio Gomide, Carlos Prado
e Flvio de Carvalho; no Clube, leu trechos de sua pea O Homem e o Cavalo,
como parte do programa do Teatro da Experincia, de Flvio de Carvalho;
Oswald participou do segundo Salo de Maio, em 1938, proferindo uma
importante conferncia sobre o que chamou de pintura infeliz; defendeu
vivamente a obra de Lasar Segall, nos anos 1940, julgando a tela Navio de
Imigrantes a obra mais importante realizada no Brasil nesse perodo e
posicionando-se a favor da pintura de Segall, contra a pintura tida como oficial
de Candido Portinari; Oswald de Andrade presenciou o surgimento e escreveu
sobre a obra de Alberto da Veiga Guignard, de quem foi amigo; acompanhou o
incio da trajetria de Alfredo Volpi, afirmando, de modo algo surpreendente,
que o destino de sua pintura estaria na deciso entre os rumos que tomaram
as obras de Portinari e de Guignard; esteve na inaugurao e escreveu sobre a
primeira exposio de Jos Antnio da Silva, na Galeria Domus, em 1948; o
autor de Serafim Ponte Grande acompanhou e comentou o surgimento do
MASP e do MAM de So Paulo, esteve nas duas primeiras Bienais de So
Paulo, que comentou em sua coluna Telefonema, no jornal carioca Correio da
Manh. De suas viagens Europa, trouxe para sua coleo particular obras de
De Chirico, Picasso, Mir, Chagall, alm de possuir telas de Tarsila do Amaral,
Ccero Dias e outros artistas nacionais.
Tudo isso demonstra o quanto Oswald de Andrade participou desse
importante perodo da histria da arte moderna no Brasil, perodo de disputas e
embates no campo artstico e social. Numa expresso de um de seus artigos
publicados durante a Semana de 22, Oswald afirma serem os modernistas
boxeurs na arena, o que mostra a compreenso sempre presente em seus
textos, de que tambm no campo da cultura a transformao s vem com luta.
E a um evento ocorrido em 1933, num contexto de emergncia da
preocupao social junto ao meio artstico e intelectual brasileiro, que quero
remeter agora para discutir com mais detalhe o pensamento esttico de
Oswald de Andrade: trata-se da conferncia do pintor muralista mexicano
David Siqueiros, ocorrida no Clube dos Artistas Modernos, em dezembro de
1933. Embora a nica informao que pude encontrar at o momento sobre
essa conferncia tenha sido o fato de o orador ter falado por mais de 6 horas
sem cansar a audincia, considero-a um marco na trajetria do pensamento de
Oswald de Andrade sobre arte, que compareceu fala de Siqueiros.
Exatamente um ano depois, o impacto das ideias do lder muralista em Oswald
j se mostra no artigo que escreve sobre a exposio de Candido Portinari
ocorrida So Paulo, em dezembro de 1934. Oswald, como outros crticos
poca Mrio de Andrade e Mrio Pedrosa ir defender que as telas de
Portinari tendiam ao mural e deveriam romper as molduras do quadro de
cavalete para alcanar toda sua potncia:
Os fortes detalhes de seu sonho plstico pulam nos
msculos do "Mestio", nos dedos e nos lbios, quebram
a moldura na posio herclea do "Preto da Enxada".
Reclamam os muros que Siqueiros e seu grupo j
conseguiram arrancar burguesia no Mxico e na
Califrnia e que Rivera viu a reao destruir em Nova
York. Ambos so uma esplndida matria prima da luta
de classes. E ambos trabalhadores e negros querem
sair da estreiteza educada do quadro para falar, expor
enfim num ensinamento mural, que todos vejam e sintam,
a explorao do homem pelo homem que, no fundo
alinhou para outros os cafezais do seu suor.
1


De fato, em Mestio, mais at do que em Preto da enxada (hoje
conhecido como Lavrador de caf), os traos da figura contribuem para a sua
monumentalidade. Isso, aliado ao posicionamento em primeirssimo plano,
luz de atelier com que iluminada, contradizendo a luz natural da paisagem de
terra lavrada ao fundo, e tambm ao tratamento bem mais naturalista do que
aquele dado paisagem, faz com que a figura do trabalhador se descole da
composio, como se estivesse nos encarando quase de fora quadro.
A ruptura com a moldura e o quadro de cavalete assumir, a partir desse
momento, um papel importante no pensamento de Oswald de Andrade sobre
pintura. Na conferncia Elogio da pintura infeliz, pronunciada em 1938, por
ocasio do 2 Salo de Maio, ele esboa uma espcie de genealogia da arte
moderna, na qual o quadro de cavalete, como suporte, ser associado ao
surgimento de gneros pictricos ligados ao ciclo histrico de ascenso a

1
ANDRADE, Oswald de. O pintor Portinari. Dirio de S. Paulo, So Paulo, 27 de dezembro de 1934.

burguesia. Ciclo este que teria introduzido na histria da arte, segundo o autor,
um processo de marginalizao do artista. Esse processo seria acompanhado
por mudanas no modo de produo e na natureza dos gneros pictricos. O
afresco associado dimenso coletiva, annima e pedaggica que a arte
teria na Idade Mdia. O Renascimento introduziria na arte, no apenas com o
quadro de cavalete, mas tambm com o retrato, o princpio de uma arte
produzida de indivduo para indivduo. A Gioconda marca o prtico da era
individualista. Aquela figura de mulher no de nenhuma rainha, de nenhuma
santa. o retrato da namorada
2
, diz Oswald.
Num salto do Barroco para o sculo XVIII, ele constata a mudana nos
assuntos e o surgimento de outros gneros pictricos (como a pintura de
costumes e a natureza-morta), sempre associando tudo isso mudana de
ciclo histrico que se processava, com o surgimento da indstria e da
burguesia:
a paisagem substitui pouco a pouco as crucificaes, as
Virgens e Bambinos. O habitat terreno passa a interessar mais
que o habitat prometido pelas religies. A geografia toma lugar
mesmo nas composies mitolgicas e nas composies
histricas. E a era da mquina anuncia-se primeiro com
Rembrandt, depois com Chardin. Aquele o pintor inicial do
burgus. quem pela primeira vez fixa no quadro as figuras do
comrcio e da medicina. [...] Chardin traz para a tela, com um
equilbrio de grande poca, os primeiros elementos criados
pela indstria e produz a natureza-morta.
3
(ANDRADE, 2011, p.
230)

Nesse momento, o artista ainda estaria integrado aos crculos de poder
dominantes na sociedade, cuja imagem ele fixa em suas telas. Sua
marginalizao em relao a esses crculos seria um produto do sculo XIX,
quando o mundo dominado pelos princpios egostas da liberdade individual e
fracionado em setores antagnicos pelo mercado mundial. Os artistas
modernos se veem expulsos dos sales e, para Oswald, tomam essas
excluses como verdadeiros diploma de valor. So excludos, mas por isso
mesmo so livres. Oswald percebe duas consequncias importantes dessa
liberdade surgida da oposio que se acirra entre artista e sociedade e que
produz a pintura infeliz:

2
Idem. Elogio da pintura infeliz In: Esttica e Poltica. 2. ed. rev. e ampl. So Paulo; Globo, 2011, p.
229
3
Idem, ibidem, p. 232.
De um lado, ele se aperfeioa na luta e se refina na tcnica, vai
s mais aventurosas e livres experincias do quadro e do
desenho [...] De outro lado, ele encerra num psiquismo fechado
e hostil que vem produzir no sculo XX as floraes interiores
das escolas atuais. O artista cria a pintura infeliz. No podendo
realizar-se na sua funo harmnica de guia e mestre social
nem explicar o ciclo que o repudia, nele se entumula e se
analisa.

O isolamento, a execuo plstica da vida interior do artista teria ainda
outra consequncia grave: produz o que Oswald chama de esfarelamento
plstico na tcnica, numa aluso s manchas impressionistas e fauvistas. O
cubismo e seu princpio formal construtivo sero entendidos como uma reao
a esse esfarelamento e disperso da forma: Firmados nesse dialeto que foi
Czanne, eles geometrizam, recriam a forma, reduzida ao ponto qumico. A
plstica retoma os seus direitos construtivos
4
.
Alm do esfarelamento plstico, a liberdade criadora do artista traria o
perigo do que Oswald chamar, certamente aludindo ao expressionismo e
surrealismo, de narcisismo doentio. Em suas palavras, a exposio de taras,
de cacoetes, de dramas entupidos precisaria ser queimada para que o artista
reabilite completamente perante os caminhos do futuro
5
. A superao da
condio marginal do artista, porm, projetada no futuro:
necessrio que ele [o artista] tenha a coragem de queimar a
alma doente nascida das suas estufas artificiais, a fim de
participar da nova era, que ele deixe esses passos de necrofilia
em que se espasma, para voltar gora plstica e
arquitetura de um mundo verdadeiramente renovado.
6


Mas essa superao pelo exorcismo da alma doente tinha, para
Oswald, uma dimenso dialtica, que ser desenvolvida anos depois em A
pintura atravs de Marco Zero, conferncia pronunciada em 15 de agosto de
1944. Nesta oportunidade, ele avana mais na complexidade do tema e se
aproxima de uma viso conciliadora entre a liberdade de experimentao
esttica, de explorao das floraes interiores, e a preocupao social com a
dimenso pblica da arte. Nos trechos finais da fala, Oswald destaca a
importncia do carter revolucionrio da pintura moderna, que se apresenta

4
Idem, ibidem, p. 233.
5
Idem, ibidem, p. 235.
6
Idem, ibidem, p. 235-6.
como Revoluo na tcnica, revoluo no esprito, revoluo no sortilgio, revoluo
no material e na plstica
7
, trazendo como marca um sentido de protesto e sublevao.
A partir desse reconhecimento, ele sinaliza a necessidade de conciliao:
No possvel, a pretexto de uma volta ao normal, eliminar-se
da criao plstica contempornea, a pesquisa que resultou de
um sculo de anlise do homem. Nada excluir Guernica do
corao da pintura social. A pretexto de se inaugurar um novo
ciclo clssico, instalar-se-ia a pequena e sempre vitoriosa e
servil, pacincia acadmica, sem esprito e sem drama. Seria
excluir da criao toda aventura. E pior ainda, tirar da tela o
seu incisivo carter de debate interior.
8


Assim, se a caracterizao histrica do surgimento da pintura moderna
como conectada ascenso econmica e poltica da burguesia, cujo ponto
culminante no sculo XIX teria produzido a fratura entre artista e sociedade,
assume contornos algo mecnicos no pensamento esttico de Oswald de
Andrade, a defesa que o escritor faz da liberdade de pesquisa esttica nos
mostra que devemos compreend-la no contexto do que ele projetava para o
futuro da pintura e da sociedade no momento de suas intervenes. Essa
caracterizao determinada pela imagem do fim do ciclo histrico da
burguesia e do individualismo e da transio para uma o ciclo socialista e
coletivista, imagem que foi muito presente no pensamento de Oswald nas
dcadas de 1930 e 1940, estando na base do projeto de seu ltimo romance,
Marco Zero. As vanguardas modernas so entendidas como a conquista da
liberdade e do mundo interior, mas tambm como o ndice da agonia de uma
poca. Dentro desse esquema de interpretao histrica, a pintura da nova
poca deveria se desenvolver da tenso entre dois elementos: por um lado,
seu incisivo carter de debate interior, trazido pela suposta liberdade
conquistada pelo artista em relao aos crculos de poder poltico e econmico,
e por outro, a necessidade de interveno no debate pblico, adequada s
dimenses coletivistas da nova era que se anunciava como superao do
individualismo burgus.
Somente dentro dessa dialtica entre liberdade e compromisso, que
poderia ser entendida talvez como a dialtica entre o primeiro tempo
modernista e o modernismo depois de 1930, a nova pintura revolucionria

7
Idem. A pintura atravs de Marco Zero In: Ponta de Lana. 5. ed. So Paulo: Globo, 2004, p. 183.
8
Idem, ibidem, p. 184-5.
vislumbrada ou desejada por Oswald de Andrade poderia participar da
construo socialista, na qual o escritor, caminhando sempre junto da marcha
das utopias, nunca deixou de acreditar e apostar.

Referncias
ANDRADE, Oswald de. O pintor Portinari. Dirio de S. Paulo, So Paulo, 27
de dezembro de 1934.
______. Ponta de Lana. 5. ed. So Paulo: Globo, 2004. (Obras Completas de
Oswald de Andrade)
______. Esttica e Poltica. 2. ed. rev. e ampl. So Paulo; Globo, 2011.
(Obras Completas de Oswald de Andrade)