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1890

d. 1903
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NEOIMPRESSIONISM
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1935
Giulio Carl o Argan, Clement Greenberg:
a teoria para a arte moderna como. proj eto
Guilherme Bueno
o trabalho estudo os estruturas dos textos de Giulio Carla Argan e
Clement Greenberg so bre o arte moderno como exemplares de uma estratgia
dis cursivo eminentemente moderno, o de se con stiturem como projetos tericos,
isto , suas teorias se desenvolveram como uma (armo de aproximao crtico e
histrico interessado em apoiar o realizao dos trans(ormaes socioculturais
vislumbrados pelo arte moderno e suo utopia.
Introduo
A vinda dos artistas emigrados da Europa e
de suas obras, festejada nos Estados Unidos
por alguns de seus melhores intelectuais, foi,
porm, marcada pela entrada de uma
imigrante clandestina, que passou sem ser
detida pelos funcionrios da Alfndega: a
crise da cultura europia.
A escolha de nosso "inusitado" par teve
como objetivo a reflexo sobre o que
figuras superficialmente to dspares, Argan e
Greenberg, podem anunciar em conjunto
como um dado especfico do pensamento
moderno. As diferenas, mais do que claras,
so notrias. Mas, comparando-se os
interstcios, podemos vislumbrar algo que os
uniria, possivelmente no s e les, mas que
se constituiria em uma estratgia das
investidas tericas modernistas: o
desenvolvimento do discurso como projeto.
Vemos na noo de projeto, Projeto
Terico Moderno, existente em posies
autorais simtricas e exemplares o
desenvolvimento de um expediente para a
defesa da arte moderna.
Derivamos esse conceito daquele
empregado por Argan na constituio da
obra de arte, do objeto: uma ao produtiva
contnua entre o passado, o presente e o
futuro. A avaliao do presente da
experincia passada propicia o
amadureci mento qualitativo de uma ao
Gi u/i o CorJo Argon, ClemeM Greenberg. arte modern a.
habilitada a "projetar" o futuro, ciente de
no poder resolver suas contradies de
antemo, mas apontar caminhos para tanto. I
Esta teria sido a utopia modernista, por
meio da arte reorganizar as dimenses das
relaes humanas, elucidar pela esttica
(assim como a razo, uma faculdade
universal) os desafios inerentes ao mundo,
redescobrindo-o, reformando-o.
o Projeto Terico se alinharia a essa crena,
procurando gerar canais reflexivos de apoio,
sist ematizao e consolidao utopia,
ent ender e transmitir as condies de
percepo e comprometimento com a
experincia moderna, ou seja, a teoria
reconhece sua dimenso form ativo pblica.
o teorema histrico da arte
moderna - o conceito de crise em
Argan e Greenberg
primeira vista, sobretudo nesse momento
inaugural dos textos, os anos 30 (quando
uma escolha esttica tambm explicitamente
poltica ), apresenta-se como uma perplexidade
histrica a experincia da abstrao,
fenmeno tido como sem precedentes.
A hipottica soluo da crise "social" da
arte, rad icalizada nesse perodo, passaria
pela resoluo de trs pontos urgentes no
entre-guerras: qual a funo da arte no
sociedade, sua insero nela; qual sua funo
AR TIGO GU I L HER ME BUENO 17
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS EBA UfRJ 2001
para a sociedade, que tipo de sentido tem
no circuito das relaes sociais e produtivas:
e, tendo-se em vista o contexto histrico,
qual a opo a fazer dentre as existentes
(arte moderna x conservadorismo, este
ltimo freqentemente associado ao
totalitarismo). A crise da arte, de seu sujeito
produtor e de seu fruidor. conforme apontam,
conseqnca da Revoluo Industrial.
A indstria provoca a crise da arte ao afetar
todas as formas singulares de operaes
criadoras de significao do mundo, entre as
quais a arte, que, ao conciliar em seu
sistema tcnico-produtivo uma parcela
eqitativa do trabalho manual e do
intelectual (criativo), respondia como a ideal.
Com a industrializao desfaz-se essa
unidade, requerendo do trabalhador apenas
sua capacidade mecnica, sem nenhuma
contrapartida, inculcando ao trabalho a
condio alienante.
Em seu primeiro aspecto, a defesa da arte
moderna quer demonstrar a uma sociedade,
que a passos largos suprime o sentido
afirmativo do sujeito, a importncia de no
se renunciar a uma experincia fundamental
existncia, como aquela propiciada pela
arte. E, como conseqncia, a defesa atm-
se a seu carter, a seu sentido pblico, universal.
A teoria geral de Argan para a arte
moderna se concentrar principalmente na
anlise do primeiro aspecto. A investigao
atenta para a crise da arte como a crise
sociocultural de suas tcnicas produtivas, e,
no por acaso, seu paradigma histrico ser
a Bauhaus. Nela Argan aponta os locais da
crise: a cidade degradada, o objeto
vilipendiado em mercadoria, o trabalho
maante e autmato das linhas de
produo. A esperana do historiador, desse
modo, equivalia crena de Gropius -
descobrir nessas novas relaes produtivas
o fiei da balana, evitando que o trauma da
industrializao escapasse daquilo em que
justamente recaiu: espoliado o arteso,
deixando-o deriva, o uso inadequado da
mquina provoca o agravamento da
especulao e do abismo entre as classes:
prefere-se investir na revanche, a guerra. Se
Gropius, ento, um dos que projeta as
18
formas de enfrentamento da crise, Argan -
um de seus interlocutores - "projeta" no
panorama da teoria histrica as condies
reflexivas em que essa forma intervm.
A outra face da crise dada por Greenberg,
em Avant-Garde & Kitsch, nas conseqncias
sobre a comunicao entre a arte e seu
pblico. A polaridade estimulada em seu
texto (que "atualiza" aquela antes
consumada em acadmico x moderno sem
se desvencilhar, porm, desta ltima)
relaciona Revoluo Industrial e a crise da
arte pelo f<jtsch, nascido intencionalmente
como subproduto esttico oferecido ao
consumo "pblico" no capitalismo, um
impostor que saqueia da arte aquilo que ela
continha de mais autntico.
Se a vanguarda nascera no seio dessa crise,
como reao dedicada manuteno do
alto nvel da cultura, via-se, naquele
momento, ameaada pelo desamparo
crescente de seu "mecenas", a "elite da elite".
A proposta de Greenberg (ento vinculada
a esperanas polticas mais ambiciosas no
apenas dele, mas dos crculos esquerdistas
americanos), motivada por sua preocupao
com o "caso Brecht" - desenvolver uma arte
que seja avanada e "popular" -, seria, afinai,
promover uma troca justa: a sociedade, o
grande pblico (que, da nomenclatura
genrica, se converte depois na classe
mdia), como nova base, apia a grande
arte que, por sua vez, a qualifica como
civi I izao.
As fontes dos discursos
Na estrutura e em determinados
conceitos presentes em Argan e Greenberg,
podemos remontar aos "emprstimos" para
a construo do discurso terico
modernista. Assim como a reflexo
desenvolve para seu partido uma estratgia
genealgica, igualmente vale-se de tal
expediente para si, estabelecendo uma
tradio crtica moderna.
De imediato ambos os autores processam
uma referncia fundamental, Kant. A prpria
questo da crtica, recusa prescrio,
contm em si um dado moderno. Alm
I ' -
disso, na questo nmeno/fenmeno, refora-
se a indagao acerca do estatuto do "real".
A partir do binmio tempo/ espao
expem-se os caminhos da percepo e
cognio do objeto em um estado
elementar e uni versal. Com Kant se abriria
na teoria a primeira grande encruzi lhada - a
do "real" - , que, estendida, poderia prestar-
se para discutir exatamente os "sentidos"
ontolgico e epistemolgico da abstrao.
Se Greenberg recusava o emprego
imediatista dessa analogia, nem por isso ela
lhe ausente: na distino fundamental
entre artes do espao e do tempo, aferida a
partir de Lessing (e que, valendo-se de Kant,
ele repetir em Modernist Pointing), encontra
a pista para determinar os "domnios de
competncia", como meios de autocrtica
das disciplinas para responder
impossibilidade transcendental aberta pelo
secularismo iluminista.
Argan, por seu turno, concentra-se no par
kantiano para chegar ao problema da
apreenso do objeto pelo sujeito moderno
e sua relao com a criao artstica da
forma. As coordenadas de Kant poderiam
subsumir um modelo qualitativo de
experincia. Se a experincia esttica se
legitima como forma de "conhecimento",
uma educao por seu intermdio, tal como
em Schiller, conduziria liberdade. Tais
ferramentas demonstravam para o
historiador o significado das poticas
modernas: o objeto o produto de uma
percepo qualitativa do mundo.
Preocupado que est com tal problema,
chegar por ele terceira crtica, da
importncia do juzo de valor e do que este
tem a dizer como experincia que transita
entre o singular e o universal. A forma
artstica, sendo algo pereito em sua
realizao, tambm atinge a universalidade.
Deste ltimo ponto tambm vir o interesse
de Greenberg pela crtica do juzo. Valendo-
se da idia do consenso, fiadora da
universalidade do juzo, seria possvel ao
crtico americano transpor para o nvel da
esttica o que antes se lhe apresentava
como evidncia histrica de suas dedues.
Quando seus argumentos sobre a
planaridade ou a pureza dos meios se
mostram historicamente ineficazes (ou
irrelevantes) para comprovar seus partidos,
transferir os impasses para a soluo do
consenso esttico - praticamente a
concordncia com suas escolhas, no caso -
como futuro juiz da histria.
Se de Kant vinham as coordenadas de uma
produo moderna, de Marx eles extrairiam
parte de suas condies, ou seja, eles a
situam na histria. Havendo a pretenso de
uma "esttica marxista", ela no passa, como
usualmente em outros autores, pela
aplicao estrita de frmulas
decodificadoras. Concentra-se em seus
aspectos analticos, em como se chegaria a
uma teoria geral da cultura, inscrevendo o
juzo como representao na histria. Se
no h como definir um "real" absoluto,
Argan e Greenberg viram, por intermdio
de Marx, que a histria afirmava as suas
diversas representaes, cabendo, pois,
entender qual seria aquela caracterstica da
poca em que vivem. Nesses deslocamentos
evidencia-se o desgaste de certas formas ou
prticas histricas, abrindo o caminho para
reconhecer aquelas pertinentes a seu
prprio tempo, como comprovariam as
formas modernas. Fica esclarecido o fato de
que a cultura no existe apenas como
representao (esbatimento) , mas tambm
como projeo de um modelo que, em
ltima instncia, sendo ideolgico, tambm
social. A cultura um agente de novas
estruturas sociais.
A outra referncia seria Baudelaire. No
poeta francs encontrava-se uma autoridade
e um modelo de crtica. A gnese do
projeto moderno identificaria nele um
precursor: a proposta de Argan e
Greenberg sobre a arte moderna,
Baudelaire a vira em Delacroix, como
salvao para a decadncia que flertava com
o mundo burgus. Os tpicos do programo
de Baudelaire sero em grande parcela
aproveitados: a noo de modernidade, "ser
de seu prprio tempo", o artista, o "pintor
da vida moderna" constituem o desafio de
enfrentar. o mundo presente, a construo
da visualidade de sua poca.
AR TI GO GU ILHER M E BUENO 19
a/e 2 oo, REVISTA D O PROGRAMA DE PSGRADUAAo EM ARTES VISUAIS EBA UFR J
Esse modelo de sensibilidade, do artista
como um profissional que opera na esfera
constitutiva sua e na do outro (O que
significa dizer que a experincia esttica
algo prprio, mas que, com a obra, se
partilha; portanto. ela acaba tendo uma
dimenso social) - e o artista, vizinho ao
dandy, torna-se o antpoda do burgus -.
traduz-se em Argan no que entende como a
condio do artista moderno: sua situao
profissional, sua interveno ou os meios
que utiliza. O dandy de Baudelaire converte-
se no artista construtivo. Ambos descobrem
a "beleza de suas botas envernizadas". Na
viso de Argan, aquilo que o dandy
propunha enquanto auto-estetizao, como
reconfigurar do mundo pelo sujeito. se
transforma. na figura do artista construtivo,
em programa, projeto social, em uma nova
dimenso do herosmo da vida moderna.
Argan aproxima-se culturalmente de
Baudelaire. Greenberg, "textualmente". A
tcnica discursiva (o "formalismo") e o local
de sua ao e comprovao de suas
escolhas (o Salon para o francs. as bienais
do Whitney e congneres, para o
americano) permitem a descoberta de uma
voz e de uma linguagem para falar sobre a
obra. Greenberg tem Baudelaire como um
ancestral. Sua viso, que renuncia ao tema
ou imitao, entrev um outro valor, nas
palavras de Greenberg, o da qualidade (da
forma) como contedo. Aquela percepo,
outrora vislumbrada em Delacroix, permitia-
se dialogar com a abstrao. Ficava-lhe claro
haver, afinal, um fluxo histrico para a arte
moderna independente da retrica ou da
biografia como fontes.
H, enfim. a presena de W6lfflin, como
modelo historiogrfico. A recorrncia ao
historiador suo apresentava uma
contribuio dupla: a estrutura do mtodo
estilstico portava em seu sistema uma
sntese e uma transposio para uma
metodologia "cientfica" daquelas percepes
e discursos que, desde Baudelaire,
procuravam enfatizar a obra como um
fenmeno de caractersticas prprias, como
em Zola, no aforismo de Denis e. em
uma investida esttica e operativa, na
corrente da Pura Visibi lidade. Alm do que,
20
a leitura de W61fflin feita por Argan e
Greenberg no ocorre como simples
absoro de seu pensamento, mas,
confrontada a outras reflexes modernas
pioneiras, processa-se criticamente
2
Argan, que publicara nos primeiros anos de
sua carreira uma resenha sobre o texto de
W61fflin (mas, aluno de Venturi e leitor de
Croce, tinha reservas quanto a algumas de
suas concluses), estender o par
w61ffliniano Renascimento x Barroco para o
que seria o por problemtico inicial
moderno: Clssico x Romntico. Nascidas
como poticos, interpretaes e afirmaes
subjetivas do mundo, sofrem, porm, a
decisiva interveno do Realismo,
contraposio simultnea a ambas como
idealizantes. Recodificam-se no par
Impressionismo x Expressionismo, por sua
vez processadas por um outro "realismo", o
Cubismo. A dinmica desse binrio
prosseguir, ento, em duas novas
contraposies: Vanguarda (construti va.
correntes racionalistas) x Negao (Dada,
Surrealismo. Scuola Metafisica) e . com a
crise do segundo ps-guerra. Projeto x
Destino. O que Argan subscreve com esses
espelhamentos so duas sensibilidades
modernas que, em sentido mais profundo,
sintetizam posturas existenciais.
Greenberg vale-se de W61fnin para
reconstruir uma dinmica histrico-formal
que afirme no grande arco entre a pintura
renascentista e a abstrao uma
continuidade. Ao entender que cada artista
se v obrigado a responder altura ao
legado de seus antecessores, as polaridades
linear e pictrico so tomadas como
invest idas recprocas. replicaes que
acabam por constituir sistemas formais,
culturas artsticas, interesses especficos
(cor, linha. matria, etc.) , gerando tradies
no sentido "pr-forma" (e por forma).
Conectava-se a arte americana aos valores
supremos da cultura europia.
desvencilhada. entretanto, da "barreira
geogrfica" pela qual o pensamento europeu
formulava a relao tradio/ histria]
Em 1946.
4
Greenberg estabelece a dupla
Pastoral x Barroco (linear x pictrico,
respectivamente), o primeiro cobrindo a
pintura desde a de Manet at a de
Mondrian, e o segundo, como rplica, a de
Pollock e David Smith. Tal mtodo
retomado em uma ocasio crucial, no texto
Post-Pointerly Abstroction, de 1964, quando o
crtico, vendo suas escolhas em litgio com a
pop, procura demonstrar que o autntico
percurso da arte continuava no par
abstrao pictrica (Pollock) e ps-pictrica
(Newman, Noland, Olitisky, etc.) e no em
Warhol. A pop e o minimalismo poderiam
mesmo ser entendidos como respostas
"lineares" ao desgaste "pictrico" do
expressionismo abstrato (o que chamara de
home/ess representotion, uma espcie de
maneirismo, de contaminao entre os
si stemas da figurao e da abstrao, que la
A RTI GO G UllHERvlE BU ENO 21
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GR ADUAO EM ARTES VISUA IS EBA UfRJ 2001
do De Kooning das Women at Jasper
Johns), mas de qualidade inferior.
No confronto com os artistas,
desencadeador da necessidade de recorrer
a fontes que pudessem auxiliar na sua
compreenso, transparece a maneira como
o pensamento terico se aplicar, mas, na
escolha e no uso dessas fontes, poder-se-ia
ver ao mesmo tempo quais os limites que
se impunha para funcionar, at que ponto
ele seria eficaz. Ser na relao entre as
metas, as opes e os "lapsos" que
emergiro as qualidades e os traumas do
Projeto Moderno.
o encontro com os artistas
A observao do comportamento dos
textos de Argan e Greenberg em seus
encontros com os artistas nos serve como
um itinerrio para o funcionamento do
projeto e seus mecanismos. Alguns desses
episdios comuns podem ser vistos
pontualmente como emblemticos, tanto em
relao produo artstica anterior como
que lhes subseqente.
Manet seria um primeiro ponto de inflex
comum. Problematizado o Realismo de
Courbet, teria declarado o "arrasamento" do
espao perspectivo que, igualmente
importante para os dois textos, segue em
cada um caminhos diferentes: a relao
entre o problema do "real" e a evoluo
rumo abstrao. Em Greenberg, o gesto
de Manet cerra a cortina do palco
renascentista e, atento exclusivamente ao
problema da forma, eliminado o tema, traz
"para cima" a pintura, que, exponenciada,
passa a ter caminho li vre para sua afirmao
atravs da auto-anlise. Em Argan, o ingresso
do pintor francs tambm chegava
abstrao, mas traando outro percurso: a
subm isso da cultura visual, de sua histria, a
um "realismo formal" acerca de sua
constituio como espao plstico, ou seja,
qual o grau efetivo de transparncia
histrica das formas. Tanto um caminho
como o outro apontam, na liberdade de
Manet com suas fontes , um tipo para a
constituio de uma tradio moderno
22
1 - ---
independente da circunscrio das "escolas
nacionais".
Picasso, a segunda passagem, o eixo dos
dois textos, ao concluir um ciclo da arte
ocidental e inaugurar um novo sistema
formal. E, se o problema aberto com o
sistema Picasso o do sentido do "real"
(Manet fizera sua crtico, Picasso o refizera),
Argan e Greenberg, va lendo-se mesmo de
fontes similares (Kahnweiler, Apollinaire e
Salmon, sem esquecer das pesquisas
construtivas e de leituras particulares), por
caminhos complementares, que quase
voluntariamente se evitam, chegam pelo
pintor espanhol na ontologia da obra de
arte. Argan, que, diferente de Greenberg,
transita igualmente entre a fase analtica e a
sinttica, afirma o "real" do Cubismo como
uma literalidade da conscincia, o que se
ilustra com seu interesse pela quarta
dimenso (tempo) e pela geometria (forma
histrica de cognio do espao). O espao
cubista franqueia a abstrao porque o
subscreve como construo de formas
autnomas da conscincia, cujo "referencial"
existe no pensamento.
Greenberg, concentrado na colagem (e pelo
texto homni mo seu sistema se revelar), v
como secundria, seno retrica, essa
leitura, que acaba por associar a uma
permanncia da figurao. Se h um "real"
que lhe interessa o da literalidade do
meio, e, por uma manobra, convert e o
problema da planaridade, iluso de tica e
iluso espacial - que, para realizar-se, deve
fugir a um de seus maiores temores, aquilo
que genericamente denominava "decorao"
- na indita separao entre iluso e
representao. O crtico americano escreve
sobre Picasso tendo em mira os desafiOS
que encontra em Po llock e sua gerao.
As conseqncias dessas duas posies
espelhadas, reflexos dos diferentes
comportamentos frente arte
imediatamente contempornea a eles (a
presena de Picasso em seus textos j
pertenceria, por outro lado, metade
histria, metade crtica ), traduzem, como
fo nte e desdobramento de um pensamento,
os caminhos que o projeto moderno
percorre durante seu trnsito entre a
Europa e os EUA.
A viso de Argan sobre as vanguardas (que
ele efetivamente restringe s racionalistas)
ir sempre pens-Ias dentro de um projeto
social mais amplo. Da ela convergir para a
arquitetura como o momento em que as
artes se somam a um investimento
reformador do espao. Ao t omar tal
estatura, ass imila a possibilidade da
di ssoluo entre as frontei ras das artes, em
favor de uma perspectiva tico-estti ca
ambiciosa. A correlao entre Klee e a
cadeira de Breuer, mais do que uma
consonncia de espritos, impli ca um dilogo
a ser necessariamente travado. A arquitetura
e o urbani smo como di visas so, em ltima
anlise, uma magnificao na cidade do
problema inicial: a qualidade da relao
entre sujeito e objeto e sua situao na
vida da sociedade.
Greenberg converte um projeto humanista
como o de Argan, certamente motivado
pela necessidade de "salvar a arte" e pela
imigrao dos melhores filhos europeus, em
um proj eto cu ltural e social, mas com feitio
especfico: uma cultura perifrica e uma
sociedade provinciana. sabendo aproveitar a
oportunidade surgida. podem alar o post o
de protagonistas. gerar cultura de primeira
grandeza e consolidar uma liderana que se
anunci ava. Da a euforia com o que seria
razo apenas de desespero. Mas. com isso,
ocorre tambm uma mudana substancial
em prol dessa esperana. Se. por exemplo,
Mondrian, quer salvar a humanidade. ele o
faz exclusivamente pela pintura (e s se for
boa pintura ); o mesmo acontece com
outros artistas. Em sua concepo.
Greenberg s v salvao da arte em sua
especializao. que. segundo ele. s
possvel pel a conqui sta do valor absoluto da
forma. sua essncia. a evidncia de seus
termos constituintes. A contribuio das
vanguardas - excluam-se delas o Dada e a
maior parte do Surrealismo - para o
desenvolvimento de arte de primeira
grandeza existe. porm. objeti vamente:
obter respostas do mesmo quilate de
Picasso, fato permitido aos americanos
graas "desp ressurizao" que executam
,--
do pintor espanho l. Transio de Picasso.
abstrao pioneira. as vanguardas histricas,
com suas lies. possibilitaram aos artistas
ameri canos ver e desenvol ver solues
plst icas novas e acumular foras para o
difcil e mpreendimento de no sucumbir ao
desafio proposto pelo Cubismo.
Exaurido o projeto das vanguardas, a
passagem do centro para os EUA. cuja
eptome seria a figura de Poll ock. marca os
dois o lhares sobre o ps-guerra. Argan v a
arte ati ngir no pintor americano um estado
limiar. Sob a sigla do informal. a contradio
antes enfrentada. histria x contra-histria
(modernismo x conservadori smo),
configura-se como hi st ri a x anti-histria.
Esse diagnstico seria encontrado na pintura
de Pollock. certamente a concluso de um
ciclo. mas igualmente seu esgotamento
como "cincia europ ia". O testemunho
seria dado por sua tcnica. pela ac tion
painting. O problema. para Argan. era o de a
action panting no constituir histria: a
afirmao do pintor americano, o "eu sou a
natureza". ao reverter em vrtice tudo para
o sujeito. rompi a a dualidade sujeit%bjeto.
pela qual o mundo era codificado. No
havendo objeto. o outro. a arte, perde sua
funo mediadora da experincia. elimina
uma relao ordenada entre o passado, o
presente e o futuro. concretizada outrora na
forma. A tcnica de Pollock. e nto, se
prescinde da forma (e Argan dir que o
informal o oposto ao desenho. que
implicava um carter projetual. uma ao da
conscincia). torna-se "anti-social" e acaba
por ser engolida pel o sistema com o qual se
recusa a dialogar. A tcnica do artista
informal jamais social, no se partil ha. no
se constitui como exemplar. se recusa a ser
modelo ou guia de produo, ideal de uma
ao sobre a matria.
Do outro lado do Atlnti co o otimismo
crescente. Greenbe rg. que em 1948
creditara aos EUA a possibilidade de
superao da crise aberta pela guerra.
encontrava em Pollock as qualidades
necessri as para esse empreendimento. Sua
pintura disponibilizava um sistema plstico
capaz de manter a vitalidade do legado
cubista, mas j pertencente ao contexto da
A R T I G o G U I L H E R M E B U E N o 23
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PS-G R ADUAAO E M ARTE S V ISUAIS EBA U F R J 2 o0 1
abstrao (e, por essa razo, Pollock
continuaria Picasso, malgrado o pintor
espanhol estar vivo e ativo). Greenberg faz
um desvio para executar esse movimento:
em vez de se ater ao problema da ao,
busca no 011 over a chave para a renovao
da tradio cubista. O 011 over, a
"contribuio americana" para a arte,
preocupado - como a colagem - com a
tenso entre o plano pictrico e a superfcie
literal, salva a pintura da exausto da pintura
de cavalete e do pincel, do j alquebrado e
progressivamente vencido, desde Courbet e
Manet, espao renascentista.
Essa leitura tem dois efeitos para o texto de
Greenberg: o primeiro , investindo na idia
de que a obra de Pollock dotada de uma
ordem, de uma clareza, responder
proposio do oct/On ponter de Rosenberg
(ao qual Argan teria recorrido). O efeito
seguinte, de fato um correlato, se justifica no
por qu Greenberg ter de responder ao
24
r - -
compatriota rival: para ele a viso
existencialista de Rosenberg, alm de um
desvio para a retrica, trava a possibilidade
de desenvolvimento de uma arte sria. O
equvoco da mitiflcao do artista desvia a
arte do que ela teria de pertinente,
fazendo-a a ilustrao de um discurso
alheio. No fim, aquela veia existencialista iria
na contramo do "projeto cultural"
ambicionado po r Greenberg que "nos
liberte (enfi m!) da obsesso com situaes
extremas e estados da mente"S
Esse entusiasmo acabaria por se tornar
efmero com a ascenso da pop e de seus
desdobramentos. Marcar a convergncia
com o limite J visto por Argan em Pollock.
Entretanto, mesmo para o historiador
italiano, a queda atinge um nvel ainda mais
agudo com a pop. O questionamento e as
acusaes em que ambas as figuras
separadamente se envolvem acerca de
quem representa o sistema, a instituio, so
o estopim de um colapso que os
dispositivos da pop submetiam ao
pensamento moderno. Warhol fazia ressurgir
uma histria que havia sido recalcada pelos
dois textos: Duchamp e o Surrealismo. Em
primeiro lugar, no possve l que uma ao
anti-histrica - um revival - possa produzir
histria e que, pior, possa subst ituir a
tradio Picasso pelo que considera uma
subtradio. E essa, no tendo como (e nem
querendo) ser recuperada pelos dois
sistemas tericos, orbita em torno do
problema do ready made e do objeto: o
ready made, como enunciao de um valor
que no prprio ao objeto, operando no
deslocamento de seu significado, reverte o
valor do objeto como consumao de um
pensamento, de uma forma, para uma
nomeao, uma expropriao de significado
por si s incua. E, em ltima instncia,
visto mais como uma deduo intelectual do
que esttica. E o mesmo tipo de raciocnio
empregado para rejeitar a idia da fuso
entre arte e vida: alm de uma banalidade,
sem constitui o de forma no h como
produzir histria. A situao limite pode ser
vista com a percepo que Argan tem da
arte conceitual, pois a criao da forma no
pode, como arte, ser substituda
exclusivamente pela reflexo acerca de sua
definio. Para Greenberg, o que se afigura
como o risco da decadncia, uma nova
submi sso literatura (e a dissoluo das
categorias lhe surge mais como problema de
ordem literria do que plst ica), ocorre em
Argan como a hiptese da morte da arte.
No aquela de Hegel, mas, talvez, numa
sociedade tal como aque la descrita por
Debord, a de Marx, como o encerramento
de uma atividade na histria.
Co ncl uso
Com a anlise dos textos de Argan e
Greenberg sobre a arte moderna, queremos
relacionar o desenvolvimento teleolgico
nela empregado com o surgimento do
discurso sob a forma projetual. O
"evolucionismo", que pretendia como termo
ltimo resolver a contradio entre
abstrao e figurao, a tcnica
encontrada pelo discurso para responder
aos desafi os enfrentados pela arte no
caminho em direo a sua utopia. a
proposio da teoria como "projeto",
valendo-se de um patrimnio reflexivo
deixado pelos prprios artistas (sobretudo
as vanguardas histri cas), que adota como
seu modelo mais apropriado de construo
e conceituao um processo linear que visa
a um objetivo, em uma poca na qual a
histria se punha como questo urgente e
tangve l. El a conseguia aliar a ansiedade
"evolutiva" desprendida das vanguardas com
o senso de continuidade, abraando ass'lm
de uma maneira coerent e todo o legado da
cultura, tesouro expropriado e
perversamente manipul ado pelo
reacionarismo. Em linhas gerai s, essa no
uma prtica exclusiva desses doi s autores,
mas um estratagema moderno, que poderia
ser conferido em Schapiro, Barr, Rosenberg,
Venturi, Francastel, entre muitos outros
autores comprometidos seriamente com a
arte moderna.
O desenvolvimento da teoria como um
Bildungsroman, seguindo os passos de seus
personagens, visava formao dessa
sociedade. O "narrador oni sciente" (como
quer Rosalind Krauss) do Bildungsroman
moderno acredita no alcance universal de
seu objeto, mas a oniscincia revelara-se
mais um truque (astuto e necessrio, no se
lh e negue o mrito) do que um fato.
Para a realizao "tcni ca" do Projeto Terico,
isto , demarcar a via pela qual a "evoluo"
pode ser verificada, ater-se formo seria
deci sivo. Argan declarara a forma como a
reali zao da civili zao. Concentrar-se em
sua "hi stria", para alm de uma simples
meno iconogrfica, e "apoi-I a"
transformavam-se na exigncia da civilizao
moderna para comprometer-se com seu
papel histrico.
O declnio dessa "utopia", marcado pelo
questionamento sofrido a partil- dos anos
60, refaz o anncio da hiptese de "morte
da arte", de "decadncia", ao ver nessa
produo um descompromi sso com o
processo "evo luti vo" da cultura. Se essa
questo se impe como li miar arte,
podemos mudar a ordem dos termos e
A R T I G o G U I l H E R Ivi E n U E N o 25
a/e REVISTA DD PRDGRAMA D E PS-GRA D U A AO EM AR TE S V ISUAIS EB A u f R J 2 O O t
dizer que o que presenciamos o
esgotamento de um model o discursivo.
Essa afirmao, apesar de referendar o que
parece bvio, todavi a mais profunda.
O discurso modernista compreendera a
universalidade da arte, mas o fizera por
uma forma de reflexo que tambm
ac reditava s-lo, seguindo a traduo de
seus dois termos principais: forma e histria.
Questionados os dois termos ou sua
uni versalidade, no havia outro caminho
coerente a nossos autores seno
essa declarao.
A enunciao da "morte da arte", t omada
como formulao geral, seria um dilema
ainda presente e a ser enfrentado pela
sociedade. Entretanto, tal vez o problema
no seja tanto o seu grau de ameaa, mas,
constituindo-se outras estruturas reflexivas,
determinar de que maneira ela ainda estaria
presente. Entre a morte histrico da arte, o
suposto encerramento de sua relevncia
para a sociedade, e uma morte lingstico da
arte, aquilo que viria a ser a hipottica
realizao da ltima obra de arte
permanece uma distncia, uma fronteira
que, flexibilizada pelas poticas
contemporneas, demonstra encontrar-se
ainda no horizonte.
GUi lherme Bueno at ualmente iretor da Divi so de Teoria e
Pesquisa do Museu de Ar te Contempornea de Ni terI. Este
ar tigo um resumo de sua di ssertao de Mestrado em
Hi stria da Arte - PPGAV - EBA/UFR) . defendida em 200 I . sob
orientao da Profa. Dra. Glna Ferreira.
N otas
I "A confrontao de uma coisa, qualquer que ela seja,
implica uma perspectiva temporal dupla sobre o
passado e o fu turo. (. .. ) No sentido mais atual e
precIso do termo, o projeto estrutura. Traando as
linhas mestras da existnCia futura da sociedade,
negando que elas sejam predestinadas ou
conven ientes de antemo, ele expnme em primeiro
lugar a virtualidade da situao presente , sua
potencialidade. Exprime tambm, portanto, o que se
assume como estrutura da sociedade, seu processo
de autodeterminao, o diagrama de seu devir
hi strico (. .. ) O componente crtico est sempre
presente e operante na arte." Argan, Giul lo Carlo.
Projee el Destin. Paris: Edit ions de la Passion, 1993:
16. 55 (traduo do autor ).
Convm lembrar. nos anos imediatamente seguint es
publi cao dos ConceItos Fundamentois de His tria
do Arte. as teorias das vanguardas construtivas e.
alguns anos adiant e, a sntese histrica do Cubismo
feita por Kahnwei ler.
3 Argan, comentando sua primeira visita aos museus
ameri canos nos esclarece a esse respeito: "(. .. ) [OJ
primeiro critrio de va lor [na disposio de obras
no museuJ era o va lor esttico, mais do que o
terico, No era raro ver um Czanne avizinhado a
um Greco, um Van Gogh avizinhado a um
w
Grnewald, um critrio sem dvida mUito diverso
do hist oricismo europeu e especialmente italiano".
La creazione dell'lstituto Centrale dei Restauro
(entrevi sta com Mario Serio, novembro 1989). In:
Bossaglla. Rossana. Por/onda con Argon. Nuoro: II isso,
1992:.90-92. Acresecente-se a esse o depoimento
de Panofsky: "Nos Estados Unidos, homens como
Alfred Barr e Henry-Russell Hitchcock, para nomear
apenas dois dos pioneirOs nesse campo [a anlise
hi strica da art e moderna]. podiam olhar para a
cena contempornea com o mesmo misto de
entusiasmo e desprendimento. e escrever sobre isso
com O mesmo respeito por mt odo hi strico e
interesse por meliculosa documentao. como
requendo para um estudo dos marfi ns do sculo 14
ou as gravuras do sculo 15. 'DistanCiamento
histrico' (nor malme nte ns requeremos de 60 a 80
anos) provou ser substituvel por distncia cultural e
geogrfica". Panofsky, Erwin. Three decades of Art
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CG, seguida do nmero do volume corespondente.
S Greenberg. The present prospects of Amencan
paint ing and sculpture. In: CG 11, 1947: 168. Veja-se
ainda esta outra citao de Greenberg fe ita por
Danto: "A arte de nenhum pas pode viver e se
perpetuar exclUSivamente com sentimentos
espasmdicos, espritos elevados e as infinitas
26
subdivises da sensibi lidade". Danto.ArthurC.In:
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