Ganarse la letra

Salvador Vega y Len

Rector General
Norberto Manjarrez lvarez
Secretario General
Walterio Francisco Beller Taboada
Coordinador General de Difusin
Bernardo Ruiz
Director de Publicaciones y Promocin Editorial
Laura Gonzlez Durn
Subdirectora de Publicaciones
Marco Moctezuma
Subdirector de Distribucin y Promocin Editorial
Unidad Xochimilco
Patricia Alfaro Moctezuma
Rectora de la Unidad
Guillermo Joaqun Jimnez Mercado
Secretario de la Unidad
Jaime Francisco Irigoyen Castillo
Director de la Divisin de Ciencias
y Artes para el Diseo
Silvia Ana Mara Oropeza Herrera
Secretaria Acadmica
Primera edicin, 2012.
Primera edicin electrnica, 2013.
D.R. Universidad Autnoma Metropolitana
Prolongacin Canal de Miramontes 3855,
Col. Exhacienda San Juan de Dios,
Tlalpan, 14387, Mxico, DF.
Unidad Xochimilco/Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo
www.xoc.uam.mx
ISBN de la coleccin 978-607-28-0057-1
ISBN de la obra 978-607-28-0097-7
Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de
recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico,
electroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.Se prohbe la reproduccin
total o parcial de esta obra por cualquier medio sin el consentimiento escrito de los titulares de los derechos.
Impreso y hecho en Mxico/Printed and made in Mexico.
Distribucin mundial.
Ganarse la letra
Rubn Fontana
COORDINACIN EDITORIAL
Catalina Durn McKinster
CORRECCIN
Graciela Baygar Faigenbaum
Paloma Ibarra Magdaleno
Sara Padilla Castro
Amada Prez Ponce
Oscar Quintana ngeles
Zalma Jalluf
DISEO, FORMACIN Y PROGRAMACIN
Oscar Quintana ngeles
Neri Ugalde Guzmn
DISEO DE PORTADA
Karen Abigail Meja Mendez
Pedro Omar Guadarrama Vega
Oscar Quintana ngeles
CUIDADO EDITORIAL
Oscar Quintana ngeles
Fotografa e ilustraciones: archivo personal de Rubn Fontana y de la Revista Tipogrfica.
Esta coleccin es realizada por alumnos del rea editorial de la carrera de Diseo de la Comunicacin Grfica de la UAM
Xochimilco.
Advertencia al lector
ndice
Portada
Preliminares
Agradecimientos
Presentacin
Prlogo
Semblanza
Dedicatoria
Escribiente
Reflexiones sobre la compleja relacin entre el arte y el diseo
El color como programa
El perfil del diseador grfico
Lenguaje y tipografa
De signos y siglos
Tipo elige tipo
tipoGrfica en 2006
El diseo como herramienta de cambio
Gallo ciego
La tipografa en los medios masivos
Palabra y realidad
La tipografa entre la gente y su idioma
La claridad. Reportaje a Frutiger
Reportaje a Garamond
Otros ttulos de la coleccin
Mi agradecimiento
A la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
A los maestros Catalina Durn Mc Kinster y Luis Antonio Rivera Daz.
RF
L
Presentacin
os textos tericos y analticos sobre aspectos especializados del diseo, como el
editorial o la tipografa no abundan en el universo bibliogrfico. Pocos son los
diseadores que adems de trabajar desde el lado creativo y la produccin pueden
interactuar con el pblico a travs de la palabra escrita. Se publican pocos ttulos sobre
temas tericos de diseo y la mayora de ellos estn en ingls, lo que deja un nmero
reducido de publicaciones en habla hispana.
En 1987 surgi en Buenos Aires la revista tipoGrfica, primera publicacin peridica
enfocada a la tipografa y al diseo editorial que difunda y pona sobre la mesa de
discusin las ideas innovadoras de diseadores latinoamericanos, que en ese momento
estaban muy activos, pero eran poco conocidos fuera de su mbito regional, pues no
tenan mucho eco en las revistas internacionales. Esta revista nos haca mirar la
produccin latinoamericana, resaltando sus caractersticas en lugar de imitar y resear
los modelos estadounidenses y europeos del diseo editorial.
Rubn Fontana, diseador y tipgrafo argentino, fue el fundador y uno de los ms
activos colaboradores de esa revista durante los 19 aos que tuvo de existencia. Sus
propuestas de diseo, tanto en la profesin como en la docencia, sus reflexiones sobre
tipografa, expuestas a travs de artculos, as como en conferencias dictadas en varios
pases, constituyeron una fuente slida y una luz importante en el camino de muchos
acadmicos y diseadores del continente. Gracias a tipoGrfica hubo un importante
intercambio de experiencias entre los tipgrafos y diseadores de Latinoamrica y
Espaa. Fue justo a partir de los aos ochenta-noventa, con la irrupcin de la
computadora, que surgieron una gran cantidad de tipgrafos en Amrica Latina, cuyo
nmero y calidad ha ido creciendo de tal forma que han logrado trascender a los
escenarios internacionales de tipografa, como Letras Latinas, emanado de este mismo
movimiento latinoamericano de diseadores.
En este contexto, la coleccin Antologas presenta este nuevo ttulo, Ganarse la letra,
cumpliendo con nuestro objetivo de ofrecer al lector la recopilacin de textos relevantes
de un autor destacado en alguno de los campos del diseo, mismos que han sido
publicados en diversas revistas de investigacin y que actualmente son difciles de
conseguir. El resultado de ello ha sido interesante, pues no slo presentamos un registro
del pensamiento en un periodo determinado, sino que tambin podemos dar cuenta de la
evolucin de las ideas y preocupaciones alrededor del diseo. Esto permite contrastarlas
con la realidad histrica que nos ha tocado vivir para ver si se confirmaron, para saber si
se cumplieron o no las expectativas propuestas, o en su caso, para vislumbrar qu
caminos seguir esta disciplina. La intencin de esto no es la calificacin, sino la consigna
de la evolucin del pensamiento en el campo de diseo. Y es precisamente esto lo que
nos llev a incursionar en la edicin de nuestros libros en versin electrnica, pensando
en llegar a un sector de nuevos lectores que acostumbran leer en pantalla y en hacer
accesible estos textos para otras latitudes, donde no se puede adquirir el libro impreso en
papel. Esperamos con ello ampliar los horizontes de nuestras publicaciones.
Al igual que los otros ttulos de est coleccin hemos logrado reunir los textos
editados, en este caso por Fontana, de aos anteriores, material proporcionado no slo
por el autor, sino que ha sido necesario sumergirse en archivos para encontrar los
artculos aqu seleccionados, a fin de estudiarlos y trabajarlos para darles un tratamiento
adecuado de reedicin, con ello logramos una compilacin clara y legible que est al
alcance del estudiante e investigador. El trabajo ha sido enriquecedor, pues a travs de
l podemos ver la transformacin del diseo en los ltimos aos, y que evidentemente ha
sido vertiginosa. La evolucin de las formas de trabajo, los estilos y lenguajes, aunado al
impresionante desarrollo tecnolgico de los ltimos tiempos, ha desencadenado la
experimentacin y el uso de nuevos programas y procesos; esta revisin nos permite
entender y apreciar en su verdadera magnitud las formas que el diseo tipogrfico
adopta en la actualidad. Asimismo, reeditar estos textos nos ha dado la pauta para
afianzar los fundamentos que deben formar parte del saber y quehacer de todo tipgrafo
sin importar los avances tecnolgicos que la poca nos brinde.
Por ltimo, es tambin menester de esta coleccin contribuir a la formacin
profesional de los alumnos del rea editorial de la carrera de Diseo de la Comunicacin
Grfica de la UAM Xochimilco, pues son ellos, los alumnos que cursan el ltimo ao,
quienes dan forma al proyecto acadmico, desarrollando todas las etapas del proceso de
edicin, desde la bsqueda, recopilacin y captura de textos e imgenes, creacin de
criterios, diseo editorial, retoque digital fotogrfico, realizacin de originales digitales y
supervisin de la impresin, hasta recibir el producto terminado, para verlo
posteriormente circular en los mbitos de librera y aulas. Esta coleccin tiene como
propsito trabajar con los acadmicos que producen textos tericos, editarlos en
colaboracin y fomentando el aprendizaje de los alumnos, para despus dirigirlos
finalmente a un pblico universitario a fin de que sirvan como material de apoyo para la
docencia.
Esperamos que con la edicin de este nuevo ttulo, la Coleccin Antologas, editada
por la Universidad Autnoma Metropolitana, contribuya no slo al debate acadmico de
las ideas, sino que fomentemos una cultura de intercambio y convivencia reflexiva,
creativa y productiva entre la comunidad de diseadores y de las diferentes instituciones
de educacin superior.
Catalina Durn McKinster
Coordinadora de la Coleccin
Q
Prlogo
uienes coexistimos en el hbitat del diseo grfico, medio ambiente rico en
contradicciones y magro en propuestas superadoras de los juegos dialcticos,
tenemos que agradecer a Rubn Fontana su exhaustiva lucidez que,
simultneamente, huye de los asertos simplistas y rechaza los verbalismos intiles. La
antologa, Ganarse la letra, narra una ruta de las muchas emprendidas por este diseador
y profesor con el fin de que sus lectores calibren en su justa medida las aportaciones de
Fontana en pro de una profesin que se mantiene en pie de lucha por su dignificacin.
Los que ejercen el oficio del diseo grfico, quienes participamos en la educacin de los
futuros diseadores y en la divulgacin de las ideas de sus actores debemos agradecer a
este tipgrafo argentino su significativa aportacin al fortalecimiento del campo simblico
de esta joven disciplina universitaria que, sin embargo, es heredera de una vasta
tradicin.
Concibo al prlogo como una invitacin a leer los argumentos de un autor basndose
en la defensa de stos. Sin embargo, en este caso, mi apologa es distinta dado que
existe un acuerdo total en el ambiente profesional y acadmico del diseo grfico acerca
de la calidad intelectual y tica de Rubn Fontana. No es necesario redundar en ello. Yo
quiero compartir con ustedes, seguros lectores de esta antologa, las lecciones que he
recibido de este maestro. En la lgica de la pedagoga, disciplina cuyo estudio ha
marcado mi vida profesional, un profesor alecciona cuando deja huella en sus discpulos
y provoca en ellos el amor por el estudio de un segmento de la compleja realidad. Es
decir, el esclarecimiento que una leccin produce en las mentes de los aprendices; lejos
de cerrar las cuestiones que aborda, las abre al inters de los escuchas y proporciona a
stos la gua para emprender el camino propio. A Rubn Fontana, muchos le debemos la
brjula y los mapas para caminar con ms certidumbre por las rutas de nuestros
intereses intelectuales y prcticos. Comparto entonces, sucintamente, algunas de las
lecciones recibidas, esperando que cuando ustedes recorran los textos aqu expuestos
queden, venturosamente, aleccionados.
Conoc a Rubn Fontana hace casi dos dcadas en un congreso organizado por la
Universidad de las Amricas en Cholula, Puebla. La cuestin a discutir por los
participantes era la relacin entre el diseo y la identidad latinoamericana. En ese
momento no me daba cuenta que en el medio del diseo grfico de mi pas hubiera esta
obsesin por lograr construir identidad a travs del diseo grfico, circunstancia que
puedo caracterizar tan intil como megalmana. Los ponentes se fueron sucediendo y
representaban a Mxico, Cuba, Colombia, Chile y, programado como ponente de la
conferencia de cierre, apareca un argentino, un tal Rubn Fontana. En este contexto
recib mi primera leccin.
Las ponencias se presentaron bajo una lgica argumentativa que prevalece an ahora
en los congresos y la didctica universitaria del diseo grfico. sta consiste en basar la
demostracin de argumentos por el ejemplo. Esquemticamente y de manera acendrada
un ponente o un maestro expona una serie de trabajos propios que, en el caso del
congreso que aludo, eran de gran calidad. Este esquema deliberativo lo describira as:
cuando diseo, produzco estos trabajos. Es decir, la apuesta retrica predominante se
basaba en afirmar que lo que se ve, no se juzga. Sin embargo, ste es un tpico posible
dentro de muchos ms y, como toda estrategia argumentativa tiene sus limitantes, en
este caso, que el discpulo queda restringido a pensar y practicar como sus profesores. No
vamos a abundar aqu sobre las limitaciones de este modelo cuando es el nico, ni en su
influencia negativa cuando defendemos, como es mi caso, al trabajo universitario como
una ruta para formar a los estudiantes en el ejercicio del pensamiento crtico, condicin
para el logro de la autonoma responsable. En este contexto, escuch por primera vez a
Rubn Fontana.
Lo primero que me sorprendi fue su distanciamiento de la lgica antes descrita.
Recuerdo que afirm que l lamentaba no hablar de la cultura argentina y que nos
envidiaba a los asistentes por provenir de pases con aejas tradiciones culturales.
Fontana se concentr entonces en explicar el proyecto de tipoGrfica, revista que
actualmente es un referente obligado para entender el desarrollo del diseo en
Latinoamrica. La argumentacin, con relacin a las que venamos escuchando, cambi
radicalmente, siendo lo primero que expuso las circunstancias en las que haba nacido la
revista. As, describi un ambiente editorial donde predominaban las publicaciones que
compendiaban imgenes fotogrficas de trabajos producidos por los diseadores. Es
decir, muchas eran ediciones de portafolios profesionales, individuales o colectivos, lo
cual coincida con lo que habamos estado percibiendo en las conferencias de los diversos
ponentes. Sin embargo, Fontana abord esta situacin como un dato necesario a
considerar en el diseo de su publicacin, ya que una de sus intenciones era incrementar
significativamente la calidad argumentativa en el campo del diseo grfico. Esto ltimo
obligaba a l y su equipo a disear una revista donde hubiera artculos que
profundizaran, a travs de debates conceptuales, en la explicacin de las distintas aristas
del fenmeno cultural que atenda. Esto, sin embargo, generaba un dilema: cmo
desarrollar un proyecto editorial que incluyera una gran cantidad de textos, que requeran
de sus usuarios, una lectura atenta y cuidadosa, en un ambiente donde predominaban las
publicaciones que se limitaban a presentar las fotografas de trabajos exitosos. Fontana,
lejos de vilipendiar esta circunstancia, la estudi inteligente y respetuosamente para
lograr introducir lo nuevo: una revista terica sobre el diseo grfico, a partir de lo ya
conocido, revistas basadas casi exclusivamente en la narracin fotogrfica de productos
terminados. Esto es,la nueva publicacin enfrentaba el reto de persuadir usuarios, cuyas
mentes ya alojaban un concepto de revista de diseo como el descrito hace pocas lneas.
La ponencia de Rubn pas entonces a describir la solucin del dilema con dos decisiones
fundamentales: una, utilizar muchas imgenes, pero reduciendo sus dimensiones para
dar cabida a textos extensos, y otra, intervenir estos ltimos con frecuentes y sutiles
modificaciones tipogrficas. Un verdadero acto de negociacin semitica entre los
posibles usuarios y los editores y diseadores. TipoGrfica vivi 19 aos y Fontana puso
ante nuestros ojos que las circunstancias que rodean al diseo, las intenciones
persuasivas de quienes producen el discurso y las creencias de los usuarios a los que
dichas intenciones se dirigen, son insumos fundamentales para la toma de decisiones del
diseador y que, por ende, lo que de esto se investiga, conforman las premisas a partir
de las cuales se desarrollan los argumentos. Asimismo esta primera leccin incluy una
brillante disertacin alrededor del rol poltico del diseo. La tipografa Fontana, vehculo
de las ideas expuestas en tipoGrfica, fue hecha con una intencin poltica que, si mi
memoria no me falla, consisti en considerar para el diseo de sus caracteres los enlaces
fonticos del castellano para favorecer la lectura de los hispano parlantes. Si la poltica es
el esfuerzo por orientar la forma de pensar y actuar de los miembros de una sociedad, la
fuente tipogrfica diseada por Fontana buscaba contribuir a la identidad cultural de
nuestros pases con una estrategia tan sutil como efectiva, tan utpica como realista.
Segunda leccin. Una dicotoma, propia de la llamada racionalidad occidental, ha
permeado la pedagoga del diseo grfico. Me refiero a la que separa la teora de la
prctica. En los planes de estudio predomina un modelo de organizacin de materias
donde stas se agrupan, segn se categoricen, ya sea como materias prcticas, o bien
como tericas. Considero que este esquema no acaba de ser superado y ha provocado,
tanto prcticas fundamentadas en la subjetividad, como verbalizaciones tericas con
producciones estriles. El planteamiento de Rubn Fontana resuelve tal dicotoma; tuve
la oportunidad de comprenderlo as en una ponencia donde este tipgrafo argentino
narr cmo haba logrado el dominio y amor por su oficio. Sucintamente, afirm que para
aprender cualquier oficio o profesin debe existir una condicin necesaria, el inters del
estudiante por aprender y dicho inters debe estar vinculado al proyecto existencial del
aprendiz. Condicin fundamental que sin embargo, no es para nada suficiente. El
aprendizaje est marcado por la experiencia que da el hacer comprometido, dado que es
imposible pensar inteligentemente sobre algo que no ha sido vivido; asimismo, el
desarrollo del diseador debe estar marcado por los buenos ejemplos y modelos, ya que
la imitacin de los grandes maestros es una va regia para el desarrollo de la musculatura
disestica. Inters, experiencias y modelos deben ser completados por la teorizacin
sistemtica. En este sentido, nuestro autor narr cmo influy en su desarrollo la
experiencia docente; ser profesor lo oblig a salir del automatismo del trabajo cotidiano y
a ordenar la experiencia vivida a travs de conceptualizarla; en efecto, al ser invitado a
ensear por primera vez en la Universidad de Buenos Aires, Rubn tuvo que distanciarse
momentneamente de la prctica dado que, organizar sta, es una condicin necesaria
para comunicrsela a otros. La teorizacin lo ayud a buscar la universalidad de lo
contingente y, en ese afn, ha permitido que sus discpulos no queden atrapados en su
imagen, sino que obtengan la independencia de juicio que la construccin conceptual
propia suministra. Fontana resalt, por ltimo, que nada puede sustituir a la prctica
continua y disciplinada. Luego, implcitamente, nos propuso un crculo virtuoso que va de
la prctica a la teora y viceversa. El ejercicio permanente de este ciclo faculta a los
aprendices, es decir, los entrena para usar los conceptos con fines prcticos. Todo este
planteamiento es de importancia trascendente para la enseanza y el aprendizaje del
diseo que como ya hemos anunciado sigue siendo organizada por la nefasta separacin
entre la teora y la prctica. Fontana antepone a esta escisin artificial la nocin de
pensamiento prctico.
El razonamiento histrico es un insumo necesario para la innovacin. Esta es la
tercera leccin. Reconocer la tradicin es una obligacin para quien quiera dedicarse al
diseo. Estudiar la historia de la escritura y de los soportes que han hecho posible dar
visualidad a las ideas ha sido un tema del cual Fontana habla con pasin mesurada. Parte
de la leccin tiene que ver con el hecho de que quien se jacte de respetar su oficio debe
conocer a profundidad la tradicin de ste. Sin embargo, hay distintas formas de abordar
la historia. La de nuestro autor no se conforma con el registro historiogrfico de los
distintos discursos tipogrficos, aunque de ninguna manera desdea esta estrategia, slo
que lo coloca dentro de una lgica ms amplia. En sta, el acto tipogrfico, por ejemplo
la Garamond, es analizada a partir de la comprensin del contexto histrico en el cual
surge, de los propsitos persuasivos de su creador, de los tpicos e influencias de los
cuales dispuso el personaje histrico y de los azares de la propia biografa de ste. Esta
forma de abordar la historia de la tipografa, le permite a Fontana colocar al creador en la
especificidad de lo que fue su horizonte de sentido, y no slo eso, vacuna a los
estudiantes contra el dogmatismo que conllevan los juicios absolutos. La enseanza
profunda de Rubn radica en mostrar que la historia, su conocimiento y comprensin, es
un instrumento para la creatividad y lejos de obstaculizar, la potencia, proporcionando a
los diseadores lo que los cientficos cognitivos denominan recuerdos futuros. Luego, la
propuesta de Fontana tiene que ver con abandonar la nocin positivista de progreso,
segn la cual lo nuevo borra el pasado y lo reemplaza venturosamente. Ganarse la letra
es una antologa donde subyace una concepcin sobre la creatividad que hace recordar la
de los antiguos griegos, quienes postularon que la invencin debe partir de los tpicos, es
decir, de las opiniones socialmente extendidas, lo cual no implica repetir la historia, pero
tampoco desecharla. Los tpicos eran un manantial del cual podran surgir nuevas ideas,
es decir, un punto de salida y no un lugar de llegada. Me parece que esta idea est
presente de manera permanente en la produccin disestica de Rubn, en su ya clebre
fuente tipogrfica, Fontana, uno percibe, al mismo tiempo, contemporaneidad e historia;
el diseo de nuestro autor resuelve la aparente paradoja que implica la conciliacin entre
lo clsico y lo vanguardista. La produccin cultural, y el diseo con ella, no sigue una
lgica de lnea recta sino la de una espiral ascendente de enriquecimiento acumulativo.
Rubn Fontana nos ha aleccionado al respecto y s que l firmara el axioma de Luis
Buuel que establece: lo que no es tradicin es plagio.
Fui alumno de Fontana y de Zalma Jalluf en un taller que ambos impartieron en
Mxico, acerca del diseo de peridicos. Recuerdo que en esa poca estudiaba varios
textos de retrica antigua acerca de la inteleccin. sta se refiere a una condicin
necesaria para la creacin de un discurso retrico; la inteleccin fue postulada como una
operacin analtica que consista en establecer las caractersticas especficas de cada
hecho retrico. As, el orador deba poseer claridad en su intencin persuasiva y en la
relacin de sta con las creencias de los miembros del auditorio a los cuales se quera
persuadir; la inteleccin deba tambin indagar acerca del contexto histrico y social en la
cual se llevara a cabo el acto discursivo y, ms en especfico, el orador deba poseer
claridad sobre cul era el campo semntico en el cual se iba a insertar su produccin
discursiva. La inteleccin era pues, una operacin mental de corte analtico. El taller
estaba dirigido principalmente a profesores que enseaban tipografa y diseo editorial,
luego, yo participaba mucho ms como observador que como alumno. Lo que llam mi
atencin fue que de los cinco das que duraba el taller, los primeros dos fueron dedicados
a lo que arriba he llamado operacin retrica de la inteleccin. Concretamente se tena
que disear un suplemento infantil, luego entonces, los participantes tuvieron que
analizar exhaustivamente todas las caractersticas del peridico que inclua el
suplemento, considerando desde las polticas editoriales de la publicacin hasta las
sofisticadas sutilezas de la retcula, la composicin de pgina y las caractersticas de la
tipografa. En principio, esto desconcert a los participantes, dos das y medio de trabajo
y no haban prendido la computadora! El desconcierto fue dejando su lugar a la
comprensin, ya que, ms que un taller sobre diseo de peridicos, era un taller sobre
cmo tomar las decisiones en el diseo. Comprend con nitidez que en las acciones que
realizan los diseadores nadie les otorga una brjula, sino que sta debe ser construida.
Esta labor constructiva, a la que antes he llamado inteleccin, es parte esencial de una
totalidad a la que denominamos accin de disear y no un simple adorno. Disear, pues,
incluye esta actividad mental. En el contexto de la enseanza superior del diseo esto es
algo digno de reflexionarse. En efecto, sigue prevaleciendo una didctica que privilegia el
hacer por el hacer mismo y que se traduce en una compulsin a bocetar sin que existan
guas cognitivas que orienten la accin y la futura toma de decisiones. Tal circunstancia
me hace recordar una frase de Nigel Whiteley, quien ironizaba: los diseadores saben
todas las respuestas, pero, cul fue la pregunta? Esta situacin no podr superarse sin
un esfuerzo de crtica colectiva que reestructure la conceptualizacin actual del diseo
grfico. Considero que sta se encuentra atrapada en una visin instrumental. En este
contexto, Fontana nos ensea a superar esta dicotoma entre el hacer y el pensar
dicindonos de forma implcita: como tengo un quehacer debo pensar y como quiero
pensar, tengo que hacer. As, la expresin est ligada fuertemente con el pensamiento,
el oficio con la profesin, la inteleccin con la elocucin. En una charla informal con
Rubn, l me comentaba que si no dialogaba con su cliente, si no exploraba el campo
semntico donde se insertara su diseo, si no tena acceso a la forma de pensar de los
futuros usuarios de los mensajes que el diseara, no le era posible trabajar de forma
eficiente: Cmo quiero hacer, yo tengo que saber, sera una posible parfrasis de la
conclusin que extraje de esa charla hace un par de aos. Esta es la cuarta leccin.
En el ao contexto del congreso del Foro Alfa del 2009, recib una quinta leccin.
Rubn fue ponente y desarroll un caso, el diseo de la identidad visual de las tiendas
Full. Como siempre, su claridad expositiva fue prstina. Su voz fue pausada, modulada;
sus apoyos visuales tuvieron el sello de su marca, Fontana-Diseo; argument en
diversas rutas mostrando su erudicin pero siempre mantenindose al margen de la
pedantera academicista y gremial; cuando en el contexto de su disertacin recurri al
sarcasmo, provoc la risa, pero nunca se bas en la ofensa; combin su amplio
conocimiento histrico con una profunda comprensin de la situacin a la cual se refiri.
Sus discursos, pues, ensean. En especfico, en aquella ponencia, los asistentes recibimos
una leccin acerca de cmo deben argumentarse las decisiones de diseo. Su exordio fue
preciso: no puedo disear solo, necesito del dilogo permanente con mi cliente, ste
es mi patrn, necesito del dilogo con mis colegas, con mi equipo, slo as puedo
disear. Una vez ms, el individuo Rubn Fontana fue borrndose para, de manera
paradjica, aumentar su presencia singular. Luego, la descripcin amplia y precisa de la
situacin concreta de diseo: los demandantes de diseo, la corporacin petrolera YPF,
sus tiendas de conveniencia Full, la relacin entre ambas, el reposicionamiento de las
tiendas, la imagen mental que los argentinos tenan de su petrolera que fue comprada
por Repsol la estrategia comunicativa de esta empresa espaola, el estudio comparativo
de las caractersticas formales, tipogrficas y cromticas de identidades visuales de
negocios similares a las tiendas Full y luego, con todo detalle, expuso el proceso de
bocetaje emprendido por l y su equipo; despus, las decisiones finales, el logotipo, la
aplicacin en diversos soportes y circunstancias y la evaluacin de la identidad visual en
trminos de su rendimiento y maleabilidad. Todos resultamos persuadidos con las
conclusiones visuales de Fontana y su equipo, fundamentalmente porque stas se
basaban en la investigacin exhaustiva de las caractersticas especficas del problema de
diseo, del cual el cliente demandaba su abordaje. No hay magia, sino estrategia y
tctica argumentativa. En el dilogo con el cliente se comprende la situacin, se fundan
los acuerdos que luego sern utilizados como premisas para desarrollar dos
argumentaciones indispensables para quienes disean: por un lado, la que los
diseadores dirigen a su cliente para persuadirlo de que invierta, no slo pagando sus
servicios, sino sobre todo arriesgando dinero, en este caso, en el uso y la instalacin en
todas las acciones comunicativas y puntos de venta de las tiendas Full; por otra parte, los
acuerdos obtenidos del dilogo con el demandante de los servicios de diseo permiten
obtener los argumentos que se presentarn a los usuarios. Por lo tanto, lo que Fontana
nos ense es que todo el oficio adquirido, todos los conocimientos, habilidades y
destrezas de las cuales los diseadores se apropian a lo largo de su formacin acadmica
y de su ejercicio profesional, deben subordinarse a la situacin, es decir, las
competencias del diseador grfico son un medio y no un fin, por ende, deben adaptarse
a las contingencias que cada problema de diseo plantea. Recuerdo que la ponencia de
cierre del foro, fue de Norberto Chaves. En ella propona una posible categorizacin de los
diversos ejercicios profesionales del diseo. As, con su lcida mordacidad, Chaves critic
a aquellos diseadores que desarrollan un estilo, se quedan atrapados en l y lo aplican
indistintamente; puso en evidencia que el diseo que ofrecen grandes corporaciones no
proporciona a sus clientes una atencin cuidadosa y personalizada, y sugiri tomar
distancia de aqullos diseadores que venden su propio ethos. A estos enfoques
antepuso el concepto de diseador al servicio al cliente, mismo que entendimos
perfectamente porque un da antes habamos sido testigos, gracias a la exposicin de
Fontana de cmo trabaja un diseador bajo esta lgica de respeto al cliente y las
circunstancias particulares de ste. Rubn nos ha enseado que atender las necesidades
de otros no nos hace serviles, todo lo contrario, nos dignifica.
Trato ahora de encontrar la idea o el concepto que subyace a las enseanzas que a
muchas personas ha proporcionado la generosidad de Rubn Fontana. Arriesgo una
hiptesis: lo que anima a este porteo, amante del tango y del diseo, es el respeto
prudente. Nuestro autor respeta al escritor y a sus lectores, por eso es un diseador
obsesivamente cuidadoso de las caractersticas formales de cada signo tipogrfico y
ortotipogrfico, es respetuoso de ello porque tiene claro que la tipografa, la composicin
de pgina y el diseo grfico editorial son artificios con los que nuestra cultura propone
formas de pensar y actuar a la gente; es respetuoso porque ha entendido que las
acciones de los diseadores tienen implicaciones polticas; es respetuoso de cada
situacin, valora lo contingente y por eso se puede desempear en mbitos diversos del
campo laboral del diseo grfico; es respetuoso de sus colegas y por eso no deja de
aprender; respeta a las nuevas generaciones y quizs eso lo anim a quitar de la
circulacin a su querida tipoGrfica dando paso a otros esfuerzos que divulgan la cultura
del diseo; uno de ellos, el ya consolidado Foro Alfa, proyecto que no se explica sin la
presencia latente de Rubn Fontana; respeta a sus estudiantes y por eso, lejos de
ensearles, les permite que aprendan.
Los invito a dejarse aleccionar por los textos que aparecen en esta antologa para que
como yo, sean orgullosos discpulos de Rubn Fontana y que le digamos juntos:
maestro, gracias totales.
Luis Antonio Rivera Daz
R
Rubn Fontana
ubn Fontana naci en Buenos Aires en 1942. Desde joven form parte del
Departamento de Diseo Grfico del Instituto Torcuato Di Tella, trabajando junto a
Juan Carlos Distfano y Juan Andralis a quienes siempre ha reconocido como sus
maestros.
Actualmente dirige en asociacin con Zalma Jalluf el estudio Fontana Diseo,
desarrollando proyectos de identidad institucional y corporativa, as como diseo editorial
y tipografa para diversas firmas en Argentina y Latinoamrica.
Ha desarrollado una profusa tarea acadmica en distintas instituciones, pero
fundamentalmente en la Universidad Nacional de Buenos Aires, donde junto con otros
profesores fund la carrera de Diseo Grfico. Ha creado e incorporado a la currcula las
materias Tipografa y Diseo Editorial. Actualmente es director de la Carrera de posgrado
de Diseo de Tipografa que se dicta en esa Universidad.
Ha impartido conferencias, posgrados y maestras en distintas escuelas y
universidades de Amrica Latina y Europa.
Durante 19 aos edit y dirigi ininterrumpidamente la revista especializada
tipoGrfica, considerada entre las cinco mejores publicaciones de diseo del mundo.
Tambin organiz la Bienal Letras Latinas 2004 y 2006, exposicin que reuni los
trabajos ms destacados de la tipografa latinoamericana y que se llev a cabo
simultneamente en diversas ciudades de Latinoamrica.
Ha diseado varias familias tipogrficas, entre ellas: Fontana, Andralis, Chaco,
Palestina y Distfano. Su trabajo como tipgrafo ha sido reconocido en el Type Directors
Club de Nueva York y en la Association Typographique Internationale (ATypI).
Su labor profesional ha recibido numerosas distinciones, entre ellas:el Premio Konex
de Platino en Diseo y Comunicacin Visual, el Premio Nacional de Diseo de Cuba, por
su contribucin al diseo Latinoamericano y el Premio de Diseo de Espaa, en la
categora Identidad Corporativa y Tipografa. Su trabajo grfico figura, entre otras, en la
coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
a Zalma Jalluf, cuidadora de mis palabras
a Valentina, Francisco, Juana y Josefina
Publicado en:
Tmdg X, Gonzlez Daz y Sebastin Valdivia (comp.),
Edicin Tmdg, Mar del Plata, 2011.
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P
ara la soledad absoluta elegira un lpiz HB y un cuaderno de papel blanco.
Prescindira de la goma de borrar para instarme a escribir cada palabra cuando ya
ha sido elegida, meditada y dibujada en mi cabeza.
En silencio, intentara escribir. O mejor an, intentara educar mi mente para
preconcebir el relato antes de manifestarlo; como seguramente se haca en la
antigedad, de corrido pero sin vrtigo. Sin tachaduras, elaborando un discurso que no
necesite correcciones. Eso me resultara bello. Poder recuperar el tiempo del pensar
antes de lanzarme al hacer.
Sera lo contrario a lo que hago habitualmente con la computadora, donde escribo y
reescribo a veces slo por la facilidad que brinda el sistema. No s si esa facilidad sea
nociva o no, pero quisiera volver a ejercitarme en una forma ms austera de pensar,
menos dispersa, recuperando mis elementales modos de escolar y mezclndolos con mi
experiencia de viejo aprendiz.
Siempre me asombr la habilidad de los que pueden escribir sus ideas como un hecho
simultneo de forma y contenido. De los que sabiendo qu decir encuentran fcilmente
las palabras precisas para hacerlo.
No pretendera relatos complejos, ms bien alguna descripcin de palabras sencillas
que eviten lo prescindible, que sirvan simplemente para iluminar una idea. Huyendo del
efectismo, tratara de elegir palabras inequvocas y ordenarlas justo en el lugar apropiado
de la oracin para que tambin sorprendan. Tratara, adems, de usar una puntuacin
viva que exprese mucho ms que las necesidades y los tiempos del habla.
En verdad, lo que intentara es desarrollar mi pensamiento. Conducentemente,
elaborando un relato que, sin pretenderme poeta o literato, me embarque en un ejercicio
que mi oficio de diseador agradecera.
Me gusta el componente abstracto que le da forma a las ideas, los signos que
componen el concepto, los que slo articulan. Me gustan las palabras. Como tipgrafo,
me gustara ser muy buen escribiente.
Publicado en:
Anna Calvera (ed.), Arte?Diseo,
Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
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M
Agradecimientos
A Juan Carlos Distfano y Jorge Frascara por la lectura crtica.
Del mismo modo, a Silvia Fernndez por la informacin aportada.
A Zalma Jalluf, quien me ayud a darle forma al contenido del texto.
i relacin con este tema se basa en una posicin totalmente pragmtica. Hago
estas observaciones simplemente a partir de experiencias en las que el ejercicio
del diseo y la vocacin artstica se han acercado en la cronologa lgica de la
causa y la consecuencia, aunque se hayan separado en el objetivo final del acto de
comunicar, en la respuesta al para qu.
La principal diferencia que existe entre el diseo y el arte depende de la actitud con
que se aborde el trabajo. Est en la postura que se adopta frente al oficio, el de disear o
el de hacer arte; en la manera de abordar y elaborar una comunicacin, cualesquiera que
sea su funcin y destinatario.
Hoy el objetivo del arte est en el arte. El del diseo es responder a necesidades
concretas que provienen de otras reas de la actividad humana.
Ms all de obvias diferencias, muchas semejanzas se empean en confundir tan
dismiles actividades. Diseo y arte cumplen funciones sociales. En muchos casos siguen
los mandamientos del mercado y, generalmente, lo hacen sin dejar de marcar rumbos,
recorridos culturales.
Pero lo cierto es que, a estas alturas, sus objetivos y procedimientos difieren; han
evolucionado hacia intereses particulares y especficos.
MI ACERCAMIENTO
En los aos cincuenta, en Argentina naca el requerimiento del diseo, pero sin nombre
propio, en una instancia dependiente. La manera tradicional de ingresar a esta actividad
era desde la prctica manual-visual que otorgaba la educacin en las bellas artes y en el
contexto de accin de las agencias de publicidad.
La misma discusin sobre las cercanas o distancias que median entre arte y diseo
transcurra por aquel entonces entre arte y publicidad. Unos aos despus, cuando se
comenz a nombrar al diseo, la discusin se instal entre publicidad y diseo. Lo que
se plasmaba era la necesidad de una definicin propia, nacida de la realidad de un oficio
diverso. Toda rea de conocimiento que encuentra sus propios objetivos y finalidades
declara su independencia y, con ello, su existencia.
La prctica del oficio de dibujante permiti que, a los 15 aos, hiciera unas primeras
incursiones en el dibujo de letras, inicindome en la tipografa. Un poco ms tarde, otras
experiencias marcaron el rumbo de mi posterior desarrollo. Simultneamente con el
perfeccionamiento en el uso y la composicin de la tipografa como armador editorial,
comenc a estudiar artes plsticas en el taller de Cecilia Marcovich, discpula en Pars de
Andr Lothe y Antoine Bourdelle.
Ms adelante, en el Instituto Torcuato Di Tella, institucin privada que defini una
prodigiosa dcada en la cultura argentina (1960-1970), termin de encontrar, trabajando
junto a Juan Carlos Distfano y Juan Andralis, mi especializacin en el diseo de letras y
la organizacin tipogrfica del mensaje.
Aqulla fue una circunstancia singular. Por primera vez en Argentina una institucin
convocaba a un equipo de profesionales creando para ello un Departamento de Diseo
Grfico para comunicar sus actividades culturales y artsticas al gran pblico bajo
premisas concretas de eficiencia y claridad, trabajando desde la perspectiva de crear su
propia identidad.
LAS DISTANCIAS
La necesidad de trabajar en los mnimos detalles de la letra, de verificar en nfimas
evoluciones la posibilidad de la lectura y la escritura; esa precisa y certera sinergia entre
la innovacin y el cdigo, entre el acuerdo de la convencin y la movilidad de la
originalidad, desterr cualquier incertidumbre. En mi actitud frente al trabajo, el diseo
no es arte.
Relacionar las partes con el todo, tomar previsiones tempranas sobre dnde
repercutir nuestro trabajo aun antes de comenzarlo, aprender a especular sobre la
relacin del estilo con el contenido del mensaje y de ste con su pblico receptor,
analizar las causas de un requerimiento de la comunicacin, evaluar y corregir la
actuacin de una comunicacin, considerar seriamente las caractersticas del entorno,
analizar nuestra intervencin en el contexto geogrfico, natural, y cultural construye un
modo de actuar, una actitud contenida, condicionada, que nos distancia de la libertad del
arte.
En el diseo, la comunicacin no est subordinada a la personalidad del autor sino a
sus capacidades profesionales para innovar, para crear identidad sin alejarse de los
cdigos de la convencin. El diseador no es el propsito ni el contenido del mensaje, es
bsicamente su intermediario.
PARALELOS
Hay una cantidad de factores que podramos llamar de entorno, coyunturales,
circunstanciales, genticos, que colaboran en la confusin de los temas en discusin.
Salvo raras excepciones, la mayora de estos factores est relacionada con la no
aceptacin del diseo como un oficio, el cual, aunque se comporte
interdisciplinadamente, es de estructura genrica e independiente; cumple roles
especficos que no pueden desarrollarse desde otras disciplinas sino en combinacin con
ellas.
En la mayora de los pases latinoamericanos, an hoy el diseo se ensea en las
facultades de arte o ha surgido como desprendimiento o especializacin de la carrera de
diseo arquitectnico. Esta situacin est presente en la valoracin que todava en
nuestros das ciertas empresas e instituciones hacen de la actividad del diseador. Se
trata sin duda de una cuestin cultural. Seguramente por padrinazgo, el arte y la
arquitectura ostentan, en relacin con el diseo, un mayor prestigio, o, por lo menos, una
mayor tradicin histrica.
LA EDUCACIN
En 1984, cuando surgi la carrera de Diseo Grfico en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Buenos Aires, se convoc a un grupo de diseadores formados en la
prctica entre ellos yo para impartir algunas materias.
Esta participacin en la educacin determin nuevas necesidades de clarificar y
elaborar definiciones sobre el tema, que se extendieran ms all de aquella vieja
concepcin cerrada y vaca: diseo es lo que hacen los diseadores. Cuando se ensea lo
que se hace, se est concurriendo naturalmente en un proceso de teorizacin, de
verbalizacin de lo cotidiano, que impone cierto privilegio a la definicin: poner en verbos
las acciones y no al revs.
No se trata solamente de transmitir el conocimiento y la experiencia particular de la
forma, de la letra y del color, de la historia, la sociologa o la mercadotecnia. En la rbita
del diseo ninguno de estos aspectos tiene un valor de estudio por s mismo; se trata de
desmenuzar cada vez la especificidad del diseo en sus aspectos particulares para
analizar desde cada uno de ellos cunto puede trabajarse para optimizar la
comunicacin. El solo hecho de situarse frente a los alumnos obliga a organizar un
discurso que, interiormente, uno puede creer claro pero que, en la medida en que debe
ser compartido y expuesto ante los jvenes en formacin, exige, por la responsabilidad
implcita de la docencia, una reconsideracin exhaustiva. Se trata de comunicar el oficio
de la comunicacin a quienes tienen la inquietud de aprenderlo.
La distancia definitiva entre diseo y arte surge entonces de la necesidad de pensar el
diseo como una forma objetiva de proyectar una comunicacin grfica, para que sta
llegue a cumplir efectivamente con lo que se le requiere.
La actitud puramente formalista atenta contra esta definicin porque trueca el
objetivo final, el contenido, por la finalidad de la forma. El gusto personal en imponer una
forma a la comunicacin determina un mensaje slo accesible a personas o grupos que
dominan un cdigo particular, con serias posibilidades de tornarse hermtico y excluyente
para la interpretacin de otros, tambin destinatarios.
Mientras dur mi actividad docente inst a los alumnos, como una manera de
introducirlos a los cdigos culturales masivos, a mantenerse informados de todo
acontecimiento social, a convertirse en grandes observadores del contexto. Un diseador
debe estar al corriente de lo que sucede en el mbito de la cultura en cualquiera de sus
formas: el deporte, la poltica, la historia y, muy particularmente, tiene que prestar
atencin a las manifestaciones de todo lo que acontezca en el lugar que habita. Slo con
una actitud inteligente y especulativa en relacin con la cultura general se estar en
condiciones de dar una respuesta efectiva a la comunicacin de mensajes hacia terceros.
La responsabilidad del profesional de la comunicacin visual es la de hurgar en la
problemtica que debe comunicar y encontrar, a partir de esta actitud, la forma ms
conveniente para que se produzca el puente que vincule a las partes interesadas en un
mensaje.
METODOLOGAS QUE DEFINEN
El diseo es una actividad social que se desarrolla ms eficientemente de manera
colectiva que individualmente, por la necesidad de objetividad que impone la disciplina.
Es interesante observar la manera en que se articulan los equipos en funcin de las
necesidades de un trabajo. Las especialidades de cada uno van conformando un
repertorio de saberes que se arman y desarman en funcin de las respuestas adecuadas
a un problema.
En esta manera de entender el oficio, el coordinador del proyecto, con los
antecedentes del problema por resolver, convoca a los integrantes del grupo profesional:
consultor, diseador industrial, especialista en empaque, experto en identidad
corporativa, diseador editorial, etctera, y, como equipo, comienzan a desnudar la
problemtica. Slo cuando la base del problema resulta comprensible, se comienza a
pensar en los aspectos formales del proyecto.
Muchas veces, el anlisis dura ms que la respuesta grfica, porque disear implica
bsicamente comprender, conlleva diseccionar una cantidad de aspectos que a veces no
son explcitos a simple vista. Y es que el diseo comienza mucho antes y termina mucho
despus de la forma. Un trabajo de cierta complejidad implica siempre la negociacin
entre distinos intereses:
Cliente/producto
Equipo de anlisis/equipo de proyecto
Receptor/mercado
Entre el cliente que lo encarga y el receptor-destinatario acta el equipo multidisciplinario
de tcnicos, en el cual los diseadores son slo una parte.
Las decisiones tomadas en el proceso de diseo se convalidan entre las partes
involucradas y muchas veces se evalan y vuelven a considerarse en funcin de los
resultados. El producto de semejante proceso de control sobre las decisiones colectivas
slo puede hacerse a travs de una actitud extremadamente racional y despojada de
expresiones individuales espontneas.
Aun cuando los proyectos no requieran, por su magnitud, de equipos
multidisciplinarios, la actitud del profesional debe ser decididamente especulativa y
analtica, integral. Acta cumpliendo o convocando los distintos roles para desarrollar el
trabajo. Desde el comienzo de la solicitud, sabe que sta estar condicionada por
limitaciones de tiempo y forma, de la manera ms profesional posible y despojada de
todo divismo. El trabajo en equipo es extraordinariamente revelador, destierra del oficio
la nocin de diseo con autor.
DIFERENCIAS
En el nimo de no estandarizar el problema, o de no ceirlo nicamente a una
experiencia personal, es necesario poner de manifiesto que existen distintas actitudes
que se han aglutinado bajo el paraguas del mismo oficio de la comunicacin visual. Me
interesa aqu mencionar dos posturas clave.
1. La que se encara como cumplimiento de un mandato social y econmico y centra en
ello su valor y especificidad.
2. La que se vincula ms directamente con el valor agregado de una expresin personal
o artstica, es decir, lo que podra llamarse una grfica de autor. Hablo de valor
porque entiendo que en el universo de algunas empresas o instituciones se contrata
diseo desde esa perspectiva.
Los ejemplos de esta segunda tendencia son muchos. Entre los ms destacados se
encuentran los productos de la famosa escuela de afichismo polaco, sumamente exitosa
entre las dcadas de los setenta y los ochenta. Los autores de estas piezas producan una
tirada reducida, destinada a exhibiciones, galeras de arte y publicaciones especializadas
orientadas a los profesionales, es decir, que ese producto fue pensado para agradar a un
pblico determinado. Los trabajos que poseen estas caractersticas, aunque hayan sido
realizados con el lenguaje grfico, se deslizan hacia la franja de las expresiones
artsticas. Desde su intencin, esos trabajos no tuvieron como destino la comunicacin
de una informacin o un producto determinado a un pblico amplio; las copias de ellos se
comercializan como las tiradas de autor de un grabado artstico.
Bonsiepe lo explica de esta manera: El diseador como marca []elabora un estilo
propio a travs de innovaciones formales; sus proyectos obtienen el estatus de coleccin,
como si fueran obras de arte. [1]
La posesin o exhibicin de la pieza grfica como fin est alejada del hbito del
diseador, que se sita en la funcin de responder a un encargo realizado por terceros
para lograr un fin determinado. Esto no implica un juicio de valoracin sino de definicin;
se trata de requerimientos de diseo y de requerimientos de arte; se trata de actitudes
diversas frente a necesidades no comparables.
Como en otros aspectos de la vida, y para sorpresa de todos, pareciera que los
estadios intermedios representan a una parte de los profesionales de este oficio.
Aspectos de mercado y coyuntura favorecen esta situacin. Existen trabajos que no
necesitan un programa de continuidad y que no tienen consecuencias sobre una
estrategia general, porque sta se encuentra ausente en el esquema de quien requiere el
diseo. Pero eso no exime de la responsabilidad de prever que toda comunicacin tiene
insercin en un megasistema de comunicaciones que excede a la empresa o institucin
que representa, porque toda comunicacin construye o destruye el paisaje habitado de
nuestra humanidad.
La necesidad funcional del trabajo define nuestro oficio. El diseo ya sea para la
sealizacin vial y pblica, de tipografas para lectura, de textos de estudios, de
informaciones o instrucciones, o para la elaboracin de programas de identidad
corporativa obliga a una mxima racionalidad operativa y a pensar bsicamente desde
las necesidades utilitarias que slo a partir de esa funcionalidad y a propsito de ella van
adquiriendo una esttica pertinente.
VALORES PROPIOS
Si resulta difcil la definicin de estas diferencias, la situacin se complica ms a causa de
la confusin introducida por los que teorizan sobre el tema, sobrevalorando lo artstico
como un factor diferencial que supuestamente otorga algn prestigio al diseo.
No se trata de juicios curriculares. El diseo es lo que es, sin la enajenacin de ttulos
nobiliarios. No debe aspirar a mayores trascendencias. Su misin es tan concreta y simple
como cualquier otra instancia del mecanismo de produccin de objetos, de informacin y
de contextos de comunicacin.
El mismo Bonsiepe dice:
Las tentativas repetidas para encaminar el diseo para que sea considerado un fenmeno artstico derivan de la
incomprensin de lo que el arte es y puede ser y de lo que el diseo es y no puede ser. Por razones de claridad
intelectual, estos dos campos de accin y experiencia humana deben manternerse separados. [2]
SLO PALABRAS
Otros factores suman confusin. Palabras como intuicin, creacin, expresin, esttica, se
sobrevaloran al ser relacionadas nicamente con el arte; mientras que otras, como oficio
o racionalidad, se encuadran dentro del repertorio de las actividades que se relacionan
con lo proyectual.
Del mismo modo, la definicin de oficio se utiliza vinculada con las ocupaciones
artesanales, es decir que, en apariencia se tendera a relacionarlas con el diseo. La
nica opcin vlida est en la aptitud de cada uno para resolver su trabajo. La
originalidad, la racionalidad, la responsabilidad social y cultural son cualidades que
adjetivan a quienes lo desempean y no garantas provistas por el oficio o las tecnologas
de produccin.
En mi opinin, el diseo no es arte, pero eso no implica que deba reducirse
nicamente a un proceso mecnico de planificacin y de mtodo. En la solucin de un
trabajo de diseo, en la solucin de los problemas que plantea cualquier comunicacin,
se aplican otros ndices tales como el ingenio y la innovacin, y altsimas dosis de cultura
visual esttica.
MERCADOS
Acaso hay alguna duda de que el mercado del arte es diferente del mercado del diseo y
de que las exigencias de uno y otro no son compatibles o comparables entre s? Acaso
quedan dudas de que el cdigo imperante entre el artista y el espectador del arte
obedece a otras exigencias?
El reclamo que ese pblico puede hacer al artista es, en la mayora de los casos, el de
ser fiel a s mismo; admite con mayor facilidad las contradicciones en su obra, alienta la
posibilidad de mostrarse y definirse frente a la sociedad a travs de su trabajo.
El arte significa el enfoque potico opuesto al enfoque utilitario. No implica esto una idea de gratuidad absoluta, o sea el
principio del arte por el arte. El arte est esencialmente comprometido, de un modo nico y definitivo, con el hombre.
En todo lo dems debe ser libre, no puede estar comprometido con dogmas de ningn tipo; el dogma es la crcel que
le hara perder esa calidad esencial a su naturaleza: la de ser libre; la libertad que es el fundamento del proceso de
creacin. [3]
El diseo debe actuar de la manera ms invisible posible, sin que pese sobre el paisaje la
conciencia de su uso. Como la invisibilidad de la retcula modular que ordena la pgina,
como la tipografa que se despoja de su forma particular para ser un medio de comunicar
un mensaje determinado, el diseo se sita, ms que en la forma, en la estructura del
hbitat y de la cultura.
El diseo pende de la esttica asimilada por la sociedad donde se desenvuelve y se
aplica. Recrea necesariamente pautas estticas, las del momento social e histrico,
siguiendo la evolucin de la cultura general. El arte puede, si lo desea el artista, romper
todos los condicionantes y no est obligado a responder a esa expectativa de utilidad
funcional que tiene el diseo.
La funcin de comunicacin que cumpli el arte en la historia debe interpretarse
segn la poca. Aquella dependencia existente entre el arte y la comunicacin masiva se
fue modificando con la aparicin de los distintos modos especficos desarrollados a travs
del tiempo, que fueron cubriendo individual y colectivamente las necesidades que otrora
dependan del arte y se le exigan.
As, una obra de arte no tiene hoy la responsabilidad de comunicar situaciones de
cierta objetividad que pudo haber tenido en el pasado. Hoy el arte es libre de actuar de
acuerdo con intereses estticos y tendencias afines a quienes lo ejecutan. El artista es
hoy ms libre y puede relatar su tiempo a su manera, tomando decisiones ms
autnomas e individuales:
El lenguaje del arte se hace contra el sentido comn, el lugar comn, el lenguaje ordinario, contra las convenciones y
los contratos idiomticos, y que la incomprensin del pblico puede ser una muestra segn las teoras de la esttica de
la recepcin de que algo valioso se est gestando. [4]
ESPERANZAS
La obra de arte es un bien cultural, el diseo tambin; pero de cada uno se esperan
cosas distintas, cada uno proyecta esperanzas particulares.
Si tuviera que descomponer el mecanismo de mi actividad de diseador de
comunicaciones visuales, dira que, en el cctel, varan las diversas proporciones en
funcin de las necesidades especficas de los mensajes.
Necesariamente se compone de una actitud analtica y conceptual previa a la
resolucin formal, de responsabilidad en el conocimiento o el relevamiento histrico, de
un fuerte nfasis en la interpretacin de la cultura general. Tambin es necesario un alto
dominio de los componentes de la cultura visual, de la sana metamorfosis que el oficio y
la experiencia, la convencin y la innovacin productiva causan en la originalidad del
mensaje.
Inici varios caminos a lo largo del tiempo: ser artista, carpintero (el oficio de mi
padre), tambin fotgrafo, diseador especializado en aerodinmica y otros ms. Las
circunstancias, ese mecanismo de seleccin natural de nuestros mltiples intereses y
vocaciones aglutinados en una nica vida, fueron definiendo mis pasos hacia las
comunicaciones grfico-visuales y, en esa rea del diseo, especficamente hacia la
tipografa. Disfrut de mis mltiples vocaciones y tambin disfruto mucho de mi trabajo
de diseador, de la finalidad, de su esperanza de ser significativamente til para la
sociedad.
BIBLIOGRAFA
Abraham, Toms, El prudente Berni, en El Amante, Buenos Aires, mayo de 2002.
Bonsiepe, Gui, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999.
Pellegrini, Aldo, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos Aires, 1966.
[Notas]
[1] Gui Bonsiepe, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999, p. 156.
[2] Gui Bonsiepe, op. cit., p. 149
[3] Aldo Pellegrini, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos Aires,
1966, p. 10.
[4] Toms, Abraham, El prudente Berni en El Amante, Buenos Aires, mayo de 2002, pp.
54-59.
Publicado en:
TipoGrfica, nm. 65, Buenos Aires, abril de 2005.
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L
La tipografa tambin se expresa a travs del color, pero para ello es necesario controlar los lmites de
luminosidad y cromaticidad de los tonos. La regulacin de estos dos aspectos configura un mtodo para
programar el color.
os condicionantes o limitaciones actan siempre como estmulo para la resolucin
de un problema; son propios del oficio de disear la comunicacin. Una de las
primeras etapas de la tarea proyectual es la de acotar el campo donde se
desarrollar la solucin o propuesta, es decir, comprender y pasar revista a las
posibilidades y restricciones. En interaccin constante estn los condicionantes que
determina el emisor del mensaje, los que impone la relacin con el receptor y la manera
en que esa comunicacin se insertar en el funcionamiento social; pero tambin los
materiales, la tecnologa y los aspectos ptico-visuales tienen fuerte incidencia en la
eficiencia del trabajo.
Sin embargo, incluso en este pensamiento, los recursos disponibles para la
materializacin de una idea son tan abarcadores que por lo general se requieren la ley de
la proporcin, el pensamiento sistemtico y el mtodo del programa para poder
dominarlos e integrarlos en la armona de una comunicacin. Como la tipografa, las
lneas y columnas de texto, los formatos de las imgenes y la estructura del espacio, el
color necesita programarse. Este texto intenta aportar una metodologa para construir y
programar el color, considerando las tintas transparentes de impresin, CMA (cyan,
magenta, amarillo); como cualquier otra herramienta de trabajo, su pensamiento surgi
de la necesidad.
EL COLOR EN BLANCO Y NEGRO
Hace ya muchos aos, en el Departamento de Diseo Grfico del Insttuto Torcuato Di
Tella institucin cultural que marc la dcada de los sesenta en la Argentina y cuyas
actividades tuvieron amplia difusin a travs de la grfica impresa trabajamos con muy
limitadas posibilidades econmicas por razones presupuestarias. La austeridad extrema
desencaden diversos mecanismos de experimentacin. El diseo de una pieza obligaba
a desarrollar mtodos que, en la mayora de los casos, incursionaban en la especulacin
sobre los resultados que se podan lograr y se basaban, principalmente, en la
acumulacin de experiencias. Por ejemplo, las piezas grficas reproducidas en color se
hacan sobre la base de originales en blanco y negro, una forma econmica y eficiente
para producir grabados denominados pluma, o en medios tonos de gris, llamados
autotipias. Esos medios tonos de gris, que luego se imprimiran en color, sustituan la
actual previsualizacin cromtica que posibilita la computadora.
Esta forma de produccin obligaba a una especulacin constante sobre los posibles
resultados que tendra el impreso. Dadas las ya citadas limitaciones econmicas y la
consecuente imposibilidad de hacer pruebas de reproduccin que acompaaran los
originales, el comportamiento cromtico slo poda verificarse una vez que las tramas, en
cyan, magenta, amarillo, se superpusieran en el momento mismo de ser impresas.
A veces los errores cometidos en la etapa previa, cuando se generaban las imgenes
para ser grabadas y luego impresas, se salvaban haciendo ajustes a pie de mquina,
adecuando los tonos, la carga de tinta o la transparencia de aqullas en el momento de
producir el impreso. Lo que implicaba que la produccin de un trabajo pasara por varias
etapas decisivas y la primera (el original dibujado) determinaba resultados en las
siguientes (la produccin de pelculas o el grabado en zinc), hasta terminar en el trabajo
impreso.
Estas limitaciones, y cierta inventiva determinada por el contacto constante con las
formas de produccin, generaron mecanismos no siempre ortodoxos pero s efectivos.
Superada la necesidad por el cambio tecnolgico, el pensamiento que gener aquel
mtodo se vuelve un conocimiento til para la programacin y el refinamiento del color
en las ediciones.
LA CLARIDAD U OSCURIDAD DE LOS COLORES
Como se ha sealado, de la necesidad de realizar reproducciones, intentando dominar lo
que sera el resultado cromtico, a partir de originales en medios tonos o en blanco y
negro, surgi la idea de atribuirles a los colores de gama de impresin (CMA) un concepto
que podramos denominar como valor de oscuridad relativo, respecto del blanco y el
negro (se entiende el trmino valor, como luminosidad o intensidad luminosa del color).
Esa lectura de los grises, que corresponde a la oscuridad de cada color, adems de
cierto entrenamiento, permite prever resultados de oscuridad y tambin de pigmentacin
en los impresos. Solamente una igualdad de claridad o una igualdad equivalente de
oscuridad produce el efecto buscado.
Diseo del programa para un espectculo conmemorativo del quinto aniversario de los
Beatles, 1968. Este trabajo nos refiere a las especulaciones que se mencionan en el texto; fue hecho
sobre la base de dos originales realizados en aergrafo con grisados de negro, especulando sobre el
resultado de lo que quedara luego de reproducido con las tres tintas de impresin cma. El primer original
se utiliz en positivo para imprimir el color amarillo y, con el mismo original, pero grabndolo en negativo,
se reprodujo en cyan. El segundo original se us para reproducir el color magenta. El clculo de la
intensidad de los grisados que sirvieron para expresar cada color fue realizado de manera experimental.
El valor de oscuridad relativo (por lo menos en esta forma de anlisis) no tuvo en su
momento antecedentes, no se cont para su desarrollo con estudios o conocimientos
previos. En la actualidad es posible utilizar programas como el Photoshop para verificar lo
que en aquel momento se calculaba empricamente.
DESCRIPCIN DEL MTODO
Al convertir los tres colores de impresin utilizados para reproducir cuatricromas
mediante un programa como el Photoshop, la lectura de los grises conseguidos nos dar
valores como los de la Figura 1.
Figura 1. Oscuridad relativa de los colores.
Los resultados que se obtienen con esta tcnica permiten dominar su aplicacin al
cromatismo de la tipografa y sus soportes, en funcin de obtener, por un lado, una
legibilidad controlable de las palabras y, por el otro, cierta regularidad en la oscuridad de
los planos sobre los que se fuera a aplicar la tipografa.
Cuando se aplica cromatismo a la tipografa, la posibilidad de leer un texto depende
fundamentalmente de la oscuridad que posea ese color. Una tipografa impresa en
amarillo de gama sobre papel blanco tendr un nivel de lectura mnimo, mientras que si
se imprime en cyan o magenta sobre el mismo blanco, se obtendr una lectura ms
apropiada.
Segn esta especulacin bsica, la diferencia entre los ejemplos radica de modo
fundamental en que, evaluados pticamente, para la legibilidad de textos no es slo el
color el que determina mejores o peores condiciones, sino sobre todo el valor de
oscuridad relativo que se le atribuye a cada color (figura 2).
Figura 2. Oscuridad relativa de los colores (tipografa).
EL COLOR NOS ENGAA
Otra ventaja de hacer una lectura de los colores a travs de su oscuridad es que, por
pigmentacin o por contraste, el color distrae al ojo. Dos colores con la misma oscuridad
impresionan de manera diversa por su vibracin cromtica, uno puede aparentar ser ms
luminoso en relacin con otro de similar oscuridad. En los ejemplos que siguen
utilizaremos la frmula vr como indicador de los parmetros de oscuridad o claridad
relativos (figura 3).
Figura 3. Oscuridad relativa del color rojo.
A simple vista, el rojo del ejemplo confunde al ojo en relacin con el verde musgo. Esto
ocurre por la saturacin de la pigmentacin, pero si aplicamos el mtodo podemos
determinar que tanto uno como otro tienen similar oscuridad (66). El mtodo intenta
dejar de lado la subjetividad que produce la pigmentacin en la percepcin del color.
En colores compuestos por diferentes tintas base como en el caso del segundo
ejemplo, el verde musgo se buscar la equivalencia de cada uno de los compuestos.
100% de cyan = 48% de negro
100% de magenta = 59% de negro
100% de amarillo = 7% de negro
Si el 100% de cyan equivale a 48% de oscuridad relativa (como se puede ver en el
ejemplo presentado), mediante la regla de tres simple podremos determinar que el 56%
de ese mismo color equivale a vr de 27%. Este clculo se reiterar sucesivamente para
el magenta y el amarillo en la proporcin correspondiente.
La lectura de la oscuridad de los colores abre un sinfn de posibilidades que permiten,
dominando los distintos porcentajes de oscuridad que se atribuyen a unos y a otros,
recorrer y controlar la aplicacin en todo el espectro cromtico aplicado a un impreso.
Esto permite organizar sistemas cromticos compuestos por colores diferentes con una
oscuridad similar, recurso muy til cuando, por dar un ejemplo, se disea un programa de
fascculos o de impresos que deban mantener caractersticas integradas de color.
La suma de los distintos valores relativos adjudicados a cada color es la que nos da el
resultado. Veamos un ejemplo: siguiendo el razonamiento ya expresado y redondeando
los porcentajes particulares de cada color obtendremos que:
8% de cyan x (48) de vr es = a vr 3,84; vr (4)
36% de magenta x (59) de vr es = a 21,24; vr (21)
100% de amarillo x (7) de vr es a 7; vr (7)
El redondeo se aplica con el fin de simplificar, dado que los decimales no inciden de
manera sustancial en los resultados (figura 4).
Figura 4. Oscuridad relativa del amarillo cromo.
El mtodo de anlisis para el cyan es (848)/100. Se procede de la misma manera con
los dems componentes, multiplicando el porcentaje del color empleado por el vr, y
luego sumando los distintos valores que componen el color para conocer su oscuridad.
Aplicando el mismo criterio se pueden analizar la oscuridad y la composicin de
cualquier color. En el ejemplo siguiente se pueden comparar ocho colores que
evolucionan de un anaranjado a un verde en pasos sucesivos y que mantienen el mismo
vr. Para simplificar el ejemplo, el color soporte (amarillo) participa siempre con 100% y
los dems varan. Pero si conviniera al caso, se pueden modificar todos los colores
simultneamente (figura 5).
Figura 5. Oscuridad relativa desde el amarillo cromo al verde.
Con esta frmula es posible controlar gamas de colores de similar vr y generar otros
hacindolos evolucionar de manera controlada en su oscuridad o cromaticidad,
programando una escala a partir de cualquier color para llegar a cualquier otro.
El prximo ejemplo nos permite apreciar una evolucin pautada del amarillo cromo al
tierra rojizo con un aumento paulatino de la oscuridad. Tambin en esta prueba el
amarillo permanece al 100%, mientras que el cyan el magenta modifican su incidencia
(figura 6).
Figura 6. Oscuridad relativa desde el amarillo al tierra rojizo.
EL COLOR CROMTICO APLICADO A LA PROBLEMTICA DE LA TIPOGRAFA EN
LA HISTORIA
El negro fue, desde mucho antes de los inicios de la imprenta, el color utilizado para la
escritura y la lectura de textos. Esto se debi al contraste entre la oscuridad de esta tinta
y el soporte sobre el que se actuaba (papiro, papel, pergamino, seda, etc.),
generalmente de tono claro.
Junto al negro, la historia registra un segundo color tipogrfico: el rojo lacre o, como
tambin se lo denomina, la tinta encarnada. Este color, aplicado a los textos, se utiliz
bsicamente para ttulos, letras iniciales y prrafos, con el fin de producir destacados e
iluminar la pgina. Aplicados a los escritos originales y a las copias manuscritas, lleg,
como valor cultural, hasta la imprenta, que lo sigue utilizando.
No parece ser casual que este tipo de rojo lacre no sea extremadamente vibrante,
sino ms bien atenuado por la intervencin del cyan, color que se utiliza en este caso
para quebrar la estridencia del magenta y el amarillo.
Si tuviramos que trasladar ese color a la gama de impresin aplicando el mtodo de
lectura de los grises, adems del magenta y del amarillo, el rojo lacre, entonces, deber
poseer esa cuota de cyan que lo dote de la oscuridad necesaria para la lectura (figura 7).
Figura 7. Oscuridad relativa del rojo lacre.
LOS COLORES PARA LA LECTURA
Dada la comprobacin de que el rojo lacre tiene buena legibilidad en textos (figura 8) y
que, adems de su pigmento, esta posibilidad se debe a la oscuridad de su vr,
podemos tomarlo como testigo para desarrollar otros colores que, con distinto pigmento,
amplen el repertorio cromtico aplicado a la tipografa.
Figura 8. Oscuridad relativa de los colores para la lectura.
De esta manera, conservando la misma oscuridad dada por la suma de todos los vr de
cada color = (70), agregamos cuatro ejemplos sobre distintas dominantes azul, malva,
tierra, verde que pueden, por su oscuridad relativa, complementar al negro como
segundo color aplicado a la tipografa (figura 9).
Figura 9. Oscuridad relativa de 4 colores para tipografa.
EL JUSTO MEDIO PTICO
Con el mismo sistema y tomando como testigo al blanco y al negro (considerados los
lmites del claro y el oscuro), se logran colores ms o menos pigmentados que pueden
funcionar en forma correcta como soporte de textos.
Contrariamente a lo que se supone, y analizando el contraste que se produce entre el
texto y el fondo, este medio ptico no se registra en 50% de oscuridad sino
aproximadamente en (40) de vr.
Aplicando este valor, ambos contrastes blanco/negro actan en similares
condiciones de lectura, lo que a la vez nos seala cunto ms importante es la
luminosidad del blanco en relacin con el negro cuando la tipografa acta sobre fondos.
Utilizando esos valores se logra, en ambos casos, un nivel parecido de lectura en
destacados, ttulos o textos, dialogando en blanco y en negro con similar visibilidad
(figura 10).
Figura 10. Oscuridad relativa de los colores como soporte de la tipografa.
La gama de soporte puede modificar su pigmento manteniendo en este ejemplo el mismo
vr (40); esto hace posible obtener parecidas condiciones de legibilidad del
blanco/negro sobre el plano de color.
Se pone de manifiesto que, ms all de las necesidades o preferencias en cuanto a
utilizar colores clidos, neutros o fros, empleados segn las conveniencias del mensaje
impreso, es bsicamente su nivel de oscuridad el que permite el contraste que facilita la
lectura.
TRES, DOS, UNO
El mismo razonamiento se puede desarrollar utilizando slo dos colores de gama, en
lugar de los tres ejemplificados hasta ahora, en la conformacin de la combinacin
deseada.
Aplicando este ltimo criterio y al producirse combinaciones ms puras (la mezcla de
dos colores en lugar de tres), se obtienen tonos ms pigmentados. Por el contrario, con
tres tintas stos lucen ms neutros y a la vez amplan geomtricamente las alternativas y
sutilezas cromticas.
La utilizacin de una, dos o tres tintas en la conformacin de los colores depende de
las preferencias del diseador o de la necesidad del trabajo. En los siguientes ejemplos el
valor relativo es constante para todas las muestras, (40), como se representa en la figura
11.
Figura 11. Oscuridad relativa de los colores utilizando dos tintas.
De hacerlo con un solo color, la limitacin radica en la vibracin cromtica en funcin de
la poca oscuridad del amarillo (figura 12).
Figura 12. Oscuridad relativa con un solo color.
Tambin es posible tener control sobre la legibilidad, imprimiendo tipografa en color
sobre fondos de color. En el siguiente ejemplo, en las dos primeras lneas actan
tipografas en blanco y en negro, y en las siguientes, en colores con vr (70), sobre
fondos de vr (40). Aqu quedan expuestos los contrastes o similitudes cromticas, que
sin desdecir el sistema de vr, por su color, mejoran o empeoran las condiciones de
lectura (figura 13).
Figura 13. Oscuridad relativa color sobre colores.
En la prueba, hecha sobre fondos de color de vr (70), se pone en evidencia que el
negro, por estar prximo en contraste, se emparienta ms con el fondo vr (70) que con
los colores trabajados en vr (40), mientras que el blanco se despega de todos ellos al
tener 70% de diferencia respecto del fondo, lo que por su contraste garantiza buena
legibilidad. De todos modos, para determinados usos tipogrficos, los tonos medios con
vr (40) tienen un comportamiento aceptable (figura 14).
Figura 14. Oscuridad relativa tipografa sobre colores al 70%.
ELABORANDO LA RECETA
Retomando la frmula descrita al comienzo de este texto:
100% de cyan = 48% de negro vr (48)
100% de magenta = 59% de negro vr (59)
100% de amarillo = 7% de negro vr (7)
Queda establecida una oscuridad o valor relativo vr aplicado a los colores de gama
que, segn se demuestra, posibilita controlar la composicin cromtica y la oscuridad de
los colores aplicados a la tipografa, a los planos sobre los que sta funciona y a la
convivencia entre ambos.
La obtencin de los colores a partir del reconocimiento de la oscuridad se hace
tomando en cuenta estos valores, color por color, y aplicndolos como se ve en la figura
15.
Figura 15. Oscuridad relativa del color verde.
Resulta casi obvio decir que la modificacin de los porcentajes de cualquiera de los
colores de gama que intervienen implica el ajuste de los otros dos en la obtencin del
color y de la oscuridad deseados. Esto es fcil de comprender haciendo el ejercicio de
sostener uno de ellos (en el ejemplo de la figura 16, el amarillo) y modificar con respecto
a la muestra anterior los valores del cyan y del magenta.
Figura 16. Oscuridad relativa del color bord.
MRGENES ACONSEJADOS PARA LA APLICACIN
La suma del nivel de oscuridad relativa puede ser cualquiera, aunque la lgica indica
utilizarla en un rango que va desde 10 hasta el 80%. Por debajo de estos valores es
difcil producir combinaciones identificables, es decir, las variantes se pareceran
demasiado, y por encima, se corre el riesgo de que, por su oscuridad, se asemejen al
negro.
Los ejemplos mostrados en la Figura 17, con vr (10), (40) y (80), se componen de
slo dos colores: cyan y magenta.
Figura 17. Oscuridad relativa con dos colores.
UNA CONCLUSIN
Aunque en una primera lectura pueda parecer complejo, el mtodo, una vez conocido y
ensayado, es simple de usar.
Se puede aplicar tomando cualquier color como base, por ejemplo, uno del catlogo
Pantone, midiendo los porcentajes de sus tintas componentes por el mtodo indicado:
cyanvr (48)
magenta vr (59)
amarillo vr (7)
A partir del color seleccionado, se podrn configurar los colores parientes que lo
acompaen y producir toda la gama que cubra las necesidades del trabajo.
La cultura tipogrfica est alimentada desde siempre por detalles que hacen al
refinamiento en el tratamiento de la palabra. Las sutilezas son las que marcan la calidad
visual de una pgina; el trabajo que sobre sta se realice redunda en el acercamiento del
lector al sentido de un texto, a la facilidad para leerlo y a su esttica.
El ajuste cromtico, pensado como elemento que facilita la legibilidad en los distintos
planos donde le corresponda actuar, sean stos el soporte o las palabras, puede servir
para refinar, tambin en esa dimensin, la calidad del trabajo (figura 18).
Figura 18. Oscuridad relativa de los colores (paisaje).
Nota: El balance del sistema propuesto queda sometido a la precisin que se logre en la produccin del
impreso. Cualquier alteracin en la carga de tinta de alguno de los tres colores principales puede
modificar el resultado final.
Mi agradecimiento a todos los colegas que, despus de la lectura de este ensayo, hicieron sugerencias
para optimizar la redaccin y organizacin del material.
Publicado en:
Jorge Frascara (comp.), Diseo grfico para la gente, Ediciones Infinito, Buenos
Aires, 1997.
[Regresar]
E
l ejercicio de una profesin es un acto esencialmente social que, basado en el
equilibrio entre derechos y obligaciones, redunda en compromiso. Toda actitud
profesional, sea cual fuere el aspecto que se observe, involucra finalmente al
individuo con la sociedad. Si aceptamos que el diseador es, a travs de su trabajo, un
formador de opinin, ser necesario subrayar la importancia de su incidencia en el medio
en que acta.
El ejercicio de comunicar es seguramente tan antiguo como la sociedad humana,
aunque esta profesin, la de disear un mensaje con una exigencia premeditada, es
relativamente joven. Desde la interpretacin de las necesidades del comitente hasta la
realizacin del trabajo encomendado, transcurre el compromiso profesional del diseador.
Pero los cambios sociales y culturales modifican en forma constante sus parmetros de
accin; la tarea de disear renueva sus exigencias continuamente, por lo cual la
acumulacin de experiencia es insuficiente en esta profesin si no se traduce en agilidad
para interpretar la diversidad, movilidad y transformacin de los problemas que nos
ocupan. Adquirir un mecanismo o pensamiento analtico es el mejor ejercicio para lograr
esa agilidad, para definir cualquier estrategia de comunicacin grfica.
Sin embargo, tambin es necesario prestar atencin a lo intuitivo que, creo, es un
factor ntimamente asociado con la originalidad en el enfoque de una solucin grfica. La
intuicin, otra forma de racionalidad, es un depsito donde almacenamos las experiencias
que, por algn mecanismo paralelo al analtico, en determinadas circunstancias nos enva
una seal. Es lo que en definitiva puede hacer que una propuesta de diseo se distinga
del resto de los mensajes a que nos vemos expuestos cotidianamente. Por ello, junto a lo
que nos proveen la estadstica y los antecedentes de los emisores y receptores de la
informacin, me permito, en el momento de tomar decisiones, atender tambin a lo
intuitivo.
Encuentro til aplicar el conocimiento y las experiencias personales relacionadas con
el objeto por comunicar. Tomarnos a nosotros mismos como referentes del conjunto o,
ms especficamente, ponernos en el lugar del otro preguntndonos sobre el tema que
nos preocupa, nos suministra una interesante cantidad de argumentos. Escuchar al
usuario, receptor y objetivo de nuestra comunicacin, es una conducta necesaria para
complementar el, de otra manera, omnipotente punto de vista del diseador.
Sin embargo, tambin es necesario preservar la independencia de opinin frente a las
circunstancias en que se acta, para que la recomendacin profesional no quede
condicionada por las ideas de la mercadotecnia o las obsesiones personales de los
comitentes. La nica manera que conozco para escapar de esta situacin es la de tener
opinin y credibilidad frente a los dems. Esto no se logra repentinamente; exige
dedicacin, conviccin, actitud didctica y sinceridad en las recomendaciones
profesionales.
Puesto que la informacin es el producto profesional del diseador, debe ser
oportunamente su materia prima. Todo lo que acontece le compete a su conciencia tica
de observador: la cultura, la ciencia, la tecnologa, la economa, el deporte y el registro
todo de la realidad cotidiana.
PERFIL DEL DISEADOR IDEAL
Como individuo partcipe de una sociedad, la accin y el comportamiento profesional del
diseador frente al diseo tienen su correlato en la problemtica de responsabilidad
social y tica que plantea la poca. En ese sentido, en su actitud profesional
necesariamente tendr que definirse.
Dudo sobre cul es el perfil del diseador ideal. El inclaudicable en sus principios,
enfrentado solo al mundo, o el que intenta convivir con la realidad, negociando sus
preocupaciones con las posibilidades que las circunstancias le proponen?
Las sociedades, los pases, las personas y los tiempos cambian. Los idealismos deben
poder convivir con una cotidianeidad constantemente mutante, para no quedar
amarrados a lo exclusivamente utpico. Intento aplicar en la tarea un alto grado de
experimentacin, sin que esto signifique arriesgar las posibilidades de accin.
En nuestra profesin es necesario despojarse de predeterminaciones formales. A la
forma del mensaje se llega como una consecuencia natural de lo investigado, como
conclusin de diversos anlisis. Disear estilos difiere de disear comunicacin grfica: se
parte de distintas causas para arribar a distintos efectos. Definirse, pues,entre la
subordinacin al estilo o a la comunicacin, implica la decisin de trabajar en esta
disciplina o en otra.
La tarea de comunicar a travs del diseo necesita de un anlisis profundo de todos
los aspectos vinculados con el contenido, teniendo en cuenta las circunstancias histricas,
prcticas, econmicas y culturales. Un buen anlisis es lo que proveer la respuesta
formal apropiada y slo en el momento oportuno habr que enfatizar la bsqueda de la
forma que cuente ms acabadamente las ideas. Si el trabajo se desarrolla
armnicamente se producir de manera natural un crecimiento simbitico entre
contenido y forma.
Asirse a predeterminaciones conceptuales puede resultar otro equvoco. Los cambios
sociales se han encargado de modificar lo que a uno le solicitan, haciendo del diseo una
profesin cada vez ms compleja. En este momento las comunicaciones son ms
generales pero, paradjicamente, tambin ms personales. El mensaje llega a una
audiencia cada vez mayor, pero el avance en el estudio de sta hace que a la vez nos
dirijamos a pblicos muy especficos, segmentados y definidos por los anlisis y las
encuestas.
Interpretar un diagnstico forma parte de lo cotidiano. Pero ningn resultado es fijo o
permanente, y all radica uno de los motivos que le agregan mayor inters a la profesin;
todo es cambiante, no hay seguridad de xito. Quiz lo nico permanente es que las
convicciones personales y la actitud profesional responsable frente a los problemas
determinan la calidad de propuesta de un diseo.
COMPONENTES EDUCATIVOS REQUERIDOS PARA FORMAR ESE DISEADOR
El diseador ideal, preocupado por elevar el medio social y tambin su profesin, debe
ser formado desde sus primeras inquietudes en una actitud pensante, reflexiva. En la
profesin de diseador el saber pensar es lo que establece la diferencia con la simple
habilidad tcnica. Es la diferencia entre ser diseador y ser un profesional grfico. Es la
diferencia entre manipular habilidosamente el color y la forma, la letra y el espacio, y
estar capacitado para desarrollar estrategias de comunicacin interpretando las
necesidades de la sociedad.
La formacin de cualquier individuo implica contemplar una cantidad compleja de
circunstancias; entre ellas estn las situaciones y caractersticas personales de los
involucrados: maestros y alumnos. Luego habr que considerar la escuela o institucin, y
tambin la manera en que el contexto del pas y la sociedad en la que sta se desarrolla
determinan los lmites de esta enseanza-aprendizaje.
Ms que buenas respuestas, sembrar buenas preguntas. As defina Joseph Albers su
visin de lo que debe ser el maestro. Y una de las tareas ms delicadas del docente ser
la de no invadir al alumno, sino, por el contrario, incentivarlo para que desarrolle sus
propios puntos de vista, aportndole referencias que posibiliten el pensamiento crtico.
La autocrtica como capacidad de autoevaluacin es uno de los aspectos ms difciles
de adquirir y desarrollar, porque en el momento de observar el trabajo propio se
confunde lo racional con las cargas emotivas que se han empeado en la tarea. La
habilidad del docente estar en despojar al acto crtico de emotividad para as otorgar
madurez a la opinin del estudiante. La capacidad de desarrollar la autocrtica debe ser,
entonces, un objetivo constante de todo proceso de aprendizaje. Me interesa que sea el
alumno el que produzca los hallazgos; no es importante para el caso si otros en la
historia transitaron un camino parecido que podra acortar su bsqueda. Encontrar la
solucin por sus propios medios es ms valioso, porque ayuda a comprender cmo se
solucionan muchos problemas, al resolver uno especfico.
Esta actitud docente define y reconstruye un esquema de enseanza-aprendizaje en
el que se aprecia la importancia del mtodo de trabajo desarrollado, tanto como el
trabajo final mismo. Por el contrario, la tendencia a enfatizar el rol del diseo sobre lo
formal no prepara a los alumnos para resolver comunicaciones eficientemente. El diseo,
que puede o no manifestarse a travs de la forma, precisa siempre de un concepto claro
y una estrategia de accin previa.
l alumno debe aprender a relacionar los conocimientos con sus propias experiencias.
Debe establecer los puntos de contacto entre su proyecto y la realidad. La tarea docente
consistir entonces en lograr su paulatino afianzamiento, generando la confianza
personal que lo ayude a tomar decisiones. Por otro lado, el rol del docente debe tener
componentes de intimidad con cada proyecto. La enseanza, cuando se estandariza,
despersonaliza las propuestas; los alumnos adoptan recetas que tardan aos en quitarse
de encima.
A veces, puede resultar conveniente acompaar los proyectos con clases de apoyo
que tengan una relacin menos puntual y especfica con el devenir del trabajo. Se
generan as marcos de referencia que, correctamente administrados, contribuyen de
manera indirecta a la informacin relacionada con el objeto de estudio. Puede ser til
dirigir la atencin de los ejercicios hacia el anlisis de objetivos ms abstractos que
permitan desarrollar metodologas. Estos cambios de direccin pueden proveer
informacin valiosa, y a la vez permiten desviar momentneamente la concentracin
sobre el tema central, creando un mecanismo lateral de observacin de los problemas.
El trabajo grupal sobre un mismo tema tiene la virtud de movilizar a los alumnos. En
esta instancia cada uno se sita como analista crtico de su trabajo y del de los
compaeros. Esto permite un mayor enriquecimiento, al comprender que un mismo
problema se puede encarar y resolver de distintas maneras.
Los descubrimientos que hagan por este medio sern fcilmente asimilados. A veces
la observacin del docente puede estar enmarcada en una indeseada instancia vertical,
un conocimiento que se transmite de arriba hacia abajo. Por el contrario, la informacin
que provee otro alumno se recibe como la de un par y permite una discusin abierta, de
igual a igual, sobre el tema. Una tarea docente efectiva posibilitar trabajos variados,
diferentes, porque cada alumno habr puesto el nfasis de acuerdo con su manera de
razonar, de sentir y de transmitir una informacin.
Una vez que han obtenido los mecanismos para resolver problemas, los alumnos
podrn elaborar soluciones programadas, sistemticas. Un planteo de diseo excede el
trabajo puntual encomendado.
En la ltima etapa del aprendizaje, puede ser conveniente la intervencin de los
alumnos en actividades que les permitan evaluar el resultado de su trabajo desde el
punto de vista de su impacto en el pblico. ste es un tema al que no se le presta
suficiente atencin. Es como si se entendiera que la funcin del diseo concluye con la
estrategia conceptual o la pieza grfica. El conocimiento de lo que produce el mensaje en
el destinatario puede modificar la conducta del diseador, ampliando su concepto sobre
el proceso de diseo y las incumbencias de la profesin ms all del proyecto.
Creo que, aunque se deben tener objetivos y tambin un mtodo general de accin,
una formacin slida slo ser posible en la medida en que el docente confluya en una
misma sintona con el estudiante. El mtodo ser verdaderamente til siempre y cuando
no se lo utilice para estandarizar la enseanza. Si partimos de reconocer que nuestro
crecimiento se relaciona con la educacin, y entendemos por educacin la fusin de
conocimientos universales y experiencias personales, arribaremos a la conclusin de que
la formacin de un individuo exige una atencin personalizada que haga posible
reconocer las capacidades de cada uno para encontrar maneras diferentes de razonar los
mismos problemas.
Como docente cuestiono constantemente el mtodo de enseanza que empleo, tanto
en lo que se refiere a su forma como a su contenido. Me interesa confrontar mi tarea con
la que desarrollan mis colegas, especialmente los ms jvenes, porque ello me provee
argumentos para dinamizar una lnea de trabajo.
Entre el asombroso instante de ver 300 soluciones simultneas a un mismo planteo
formulado, y la fatigosa labor de rescatar la identidad de cada uno de sus 300 autores,
sus caras, voces, actitudes y compromiso con la tarea comn, ha transcurrido mi
experiencia como educador.
Tal vez porque mi contexto es el de la universidad masiva pblica y gratuita, persiste
en m la reiterada idea de educar al individuo.
Clase inicial de la Carrera de Diseo de Tipografa.
Escuela de Posgrado, Facultad de Arquitectura, Diseo
y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires,
26 de marzo de 2009.
[Regresar]
A
ntes de la conquista, los sistemas de escritura siempre fueron impuestos.
Carlomagno determin por propia decisin cmo sera la escritura del alfabeto
latino.
La Conquista no slo arras con los nativos, tambin se preocup por no dejar
testimonios de su cultura ni de las herramientas para decodificarla. Casi todo lo que aqu
sucedi siglos antes de la Conquista ha quedado relatado y por tanto reinterpretado en la
lengua del conquistador.
Es difcil especular sobre lo que hubiera sucedido si las formas de anotacin de los
pueblos originarios de Amrica hubieran seguido una evolucin natural.
Existan muchos manuscritos mayas, pero desafortunadamente los conquistadores
pusieron en prctica la destruccin de esas reliquias paganas (Figura 1).
Figura 1. Cdice Maya.
Los mayas, a su vez, intervinieron en esa evolucin natural al heredarle probablemente
ciertos cdigos de comunicacin a los aztecas. Quiz stos hubieran llegado a desarrollar
el uso fontico de su sistema de escritura o tal vez le hubieran legado a la humanidad
uno diverso.
De hecho, el poco material que se salv de la premeditada depredacin nos muestra
que en las distintas culturas nativas, y ms all de la estilizacin formal, hubo desarrollos
estructurales no muy lejanos a los jeroglficos egipcios.
Podramos hablar de dos grandes maneras de transmitir datos. La primera, de
representacin pictogrfica (ideogramas, mitogramas), fue en gran medida comn a
todas las manifestaciones culturales. La segunda, de abstraccin geomtrica, y aplicacin
a tejidos y cermicas, fue tambin un lenguaje vehculo de historias, ritos, oraciones y
recetas medicinales (Figuras 2 y 3).
Figura 2. Pictogramas mapuches.
Figura 3. Tejido Mapuche (orante).
Ciertas ancdotas rescatan hoy el lenguaje encriptado de las guardas, sus colores y
tramas, pero durante siglos se las ha considerado slo desde la perspectiva de los
objetos decorativos o artsticos.
Los cdigos comunicacionales que las originaron han desaparecido y hoy son
indescifrables (Figura 4).
Al decir de Ricardo Rojas (periodista y escritor argentino, 1882-1957), los dibujos que desde hace unos 10,000 aos a.
C. hasta la conquista espaola [], no son simples figuras decorativas; responden a ideas concretas, a convenciones
sobre los significados con los que cada cultura concibi su propia visin filosfica [], junto con los mitogramas
integraron cdigos destinados a prolongar el conocimiento []. Quien estudie las artes decorativas americanas y las
contemple con amor procure descifrar sus ideogramas. En sus smbolos est el alma del indio, la visin de la naturaleza
local, el secreto de sus ritmos ocultos, los primordiales ritos de la vida americana, que se prolonga en nosotros.
Figura 4. Detalle del poncho atribuido al general Jos de San Martn.
El quipu fue adoptado como forma de registro en momentos histricos diferentes por
civilizaciones de distintos continentes, pero los incas hicieron el desarrollo ms complejo
de este sistema prealfabtico, al combinar los nudos en secuencias, distancias y colores
(Figura 5).
Como resultado de estos factores podemos decir que fue la determinacin del
conquistador la que defini cmo proseguiran los sistemas de registro de la
comunicacin entre los nativos de Latinoamrica.
Figura 5. Quipus.
LATINOAMRICA
La escritura es la lengua vista.
Una gran cantidad de lenguas y culturas mueren con la globalizacin de la civilizacin
occidental. Esto es un hecho real, sea cual fuera nuestro punto de vista individual o
nuestra valoracin sobre el tema.
Se considera que existen casi 7000 lenguas y todos los das algunas nacen y otras
mueren.
Es sabido que las voces nativas de Latinoamrica no fueron anotadas por gente
instruida en la escritura o en la interpretacin de los sonidos del habla. Ni siquiera por
costumbristas que se hubieran especializado en la observacin de las ideas de cada
contexto.
Salvo excepciones (por ejemplo los franciscanos y los jesuitas), fue gente de baja
cultura la que tuvo como funcin la reconstruccin de ese relato, la reinterpretacin de
ese universo. No olvidemos que a la Conquista de Amrica confluyeron aventureros de
corte y tambin ex presidiarios.
Y entre los sabios religiosos que llegaron, la misin de interpretar el cdigo existente
no tena un valor en s mismo, se trataba ms de sustituir por una definicin propia del
conquistador, que de traducir.
Los gramticos que han escrito en el Per en los siglos XVI y XVII, sin tener signos
alfabticos disponibles para representar articulaciones incaicas, las han registrado
imperfectamente; o han afirmado que faltan algunas consonantes que sin embargo
existen en las lenguas quichua y aimar.[1]
A manera de referencia tengamos en cuenta unos pocos datos.
Una anotacin ms cuidada en el idioma de los incas suena Kheshwa, lo que fue
simplificado como quichua o quechua. Por /Kh/, los conquistadores espaoles han
pronunciado solamente /K/. El sonido /sh/, igual al del ingls, tampoco existe en
castellano y es por eso que lo han pronunciado como si fuese una /ch/.
Considerndolo desde la influencia que ejercieron los quechuas sobre las distintas
culturas de suramrica, es interesante el tema de la ch como sonido y significado:
Chay se puede traducir como persona. Este fonema tambin se encuentra en el
idioma guaran y su significado che es igual a mi, mo. En mapuche che significa
gente lo que pone de manifiesto la influencia inca sobre los otros idiomas nativos de la
regin.
En el elemento fnico, al igual que en las manifestaciones grfico/formales, interviene
la aptitud especial de cada raza, o cada pueblo, ya sea por causas fisiolgicas, o por el
medio en que habitan.[2] Cada lengua es una visin diferente de la cultura. Encierra una
interrelacin diversa con el conocimiento.
Mientras los objetos portan su propia visualidad, sin la escritura las ideas carecen de
presencia visual. Ese lmite en la traduccin de lo sonoro a lo visual se encuentra en la
complejidad de hacer esttico un hecho dinmico.
Figura 6. Un mismo significado en tres culturas diferentes.
CONVENCIN/INNOVACIN/INTERDISCIPLINA
El debate acerca de si el sistema tipogrfico est cerrado o admite posibles mutaciones
forma parte de una discusin recurrente, atemporal y poco conducente por sus
implicancias futuras. El cambio fontico y grfico ha sido, de hecho, el proceso natural del
alfabeto que hoy utilizamos.
Los intentos para mejorar el sistema han sido variados, algunos se apoyaron en
reformular la cantidad de signos para representar los fonemas, otros intentaron mejorar
las estructuras existentes para optimizar la legibilidad. Se podra decir que estos intentos
han fracasado estrepitosamente, sin embargo han dejado aportes e inquietudes a la
investigacin.
La escritura ha avanzado, alterando y completando su herencia paso a paso, no
mediante una creacin completamente nueva. Es que la innovacin, en esta rea ms
que en cualquier otra, no puede soltarle la mano a la convencin.
Analicemos cuatro casos.
En 1929, Jan Tschichold propuso la tipografa optofontica, una reforma radical que
afectaba la estructura misma de las letras e incluso el nmero de ellas. Basndose en el
defendible principio de que la escritura debe reflejar fielmente el habla, present la
propuesta de un nuevo alfabeto que:
modificaba algunas letras, suprima las que quedan inutilizadas en el nuevo sistema, introduca nuevos signos nicos
para sustituir a los dgrafos y los trgrafos, como la ch y la sch (Figura 7).
Figura 7. Reproduccin del alfabeto fontico de Jan Tschichold.
Esta propuesta determinaba, entre otras cosas, una longitud voclica nueva: "Asimismo
reformaba la coma y el punto, colocndolos en una posicin ms elevada respecto de la
palabra".[3]
George Bernard Shaw era tan crtico respecto a la ortografa inglesa y las limitaciones
de esa lengua que escriba en el sistema taquigrfico. En su testamento, Shaw estipul
que una parte de su herencia se legase al que inventara un alfabeto de al menos 40
caracteres.
Kingsley Read cre as el alfabeto Shaw de Read, que obviamente no prosper porque
hubiera significado aprender para ese idioma una escritura completamente nueva.
Supona una crisis y no una evolucin asimilable (Figura 8).
Figura 8. Reproduccin del alfabeto Shaw de Read.
En 1958, Herbert Bayer desarroll el Fonetik alfabet, que no prosper por los mismos
motivos. Estos intentos, entre muchos otros,nos dicen que el actual sistema manifiesta
limitaciones (Figura 9).
Figura 9. Alfabeto fontico de Herbert Bayer.
En una bsqueda diferente, Hrant Papazian opina, observando los problemas relativos a
la legibilidad, que como bien comn de la humanidad el alfabeto merecera reformas que
optimicen sus funciones y funcionamiento. Se pregunta: qu tcnicas podemos usar para
desigualar las letras similares en estructura? (Figura 10).
Figura 10. Alfabeto de Hrant Papazian.
1. Agregar o quitar elementos que optimicen la identidad individual de cada signo.
2. Modificar los elementos curvos hasta hacerlos rectangulares, o viceversa.
3. Tomar prestadas partes de la estructura de las maysculas para optimizar las
minsculas.
Sus preguntas inquietan, pero en un sentido lateral: para optimizar la legibilidad y
trabajar en esa evolucin del alfabeto, se puede dejar a un lado el saber manual de la
escritura?
La historia de la tipografa y su evolucin ha estado ligada a la mano y a los
instrumentos que sta puede aprehender. Los mismos han sido variados: pincel, buril,
clamo, pluma, lpiz.
En verdad la mano acta como vehculo de la mente y, por as decirlo, dialoga con el
pensamiento para llegar a la forma. En ese dilogo el hombre fue prefigurando las letras
y tambin descubriendo, entre muchas otras cosas, la manera en que reconocemos el
alfabeto desde hace ms de 2 000 aos.
Hasta la llegada de la computadora personal, la planificacin de la forma y sus
detalles se hizo a travs del dibujo. De esa manera se prefigur desde la Garamond
hasta la Swift, desde la Gill hasta el sistema Univers.
Suponer que la tipografa puede separarse de la manualidad, del anlisis del dibujo,
es como suponer que se puede dejar de pensar. Cmo definir las proporciones? Cmo
llegar a elaborar los cientos de detalles que pueblan una fuente? Cmo perfeccionar las
ideas?
La computadora es de una notable amabilidad, pero la tipografa no perdona; en una
fuente las hilachas de lo casual se notan muy rpidamente. La computadora sirve para
democratizar la produccin pero no para cualificar los resultados. La mano y el ojo
tambin sirven para aprehender la tipografa y han intervenido durante siglos en su
evolucin.
Cada creacin constituye una respuesta a lo que exista antes y cada tipografa nueva
contiene un cmulo de conocimientos que se basan en lo histrico. La tipografa se ha
desarrollado con lentitud y a fuerza de tanteos. Podr existir una nueva A, pero tendr
que ser muy similar a las anteriores conocidas como A.
Buscando antecedentes que ilustren los mltiples enfoques de la utilizacin de los
alfabetos, se encuentran algunos argumentos singulares:
Remitindonos a un hecho real: En hebreo, los fonemas vocales no se representan en
la escritura, de modo que es preciso adivinarlos partiendo del contexto, [4] de la
interpretacin general de la palabra (Figura 11).
Figura 11. Frase escrita sin usar vocales a semejanza de la escritura hebrea.
En los modos ms coloquiales de la comunicacin cotidiana nos encontramos con que la
tecnologa, la urgencia y el cdigo estn produciendo un sistema de anotacin de similar
economa entre millones de personas en el mundo (Estoy llegando, se me hizo tarde.
Dnde ests?) (Figura 12).
Figura 12. Estoy llegando, se me hizo tarde, dnde ests? Beso.
Guste o no el sistema evoluciona da a da, modificando la sintaxis, la manera de
interpretar los fonemas y las formas de leer los signos; la referencia entre lo dicho y lo
escrito. La velocidad y la convencin de la poca, entonces, tambin estan haciendo lo
suyo en esto de redefinir el cdigo a partir de las necesidades de uso.
Las actuales limitaciones del sistema de anotacin grfica de los sonidos y la
intencin de perfeccionarlos se ponen de manifiesto en la cantidad de tildes, virgulillas,
diacrticos y cedillas que llenan la palabra de accesorios en particular, en algunas lenguas
del este europeo (Figuras 13, 14 y 15).
Figura 13. Tildes, virgulillas, cedillas y diacrticos auxiliares para expresar los sonidos.
Figura 14. Tildes, virgulillas, cedillas, etctera.
Figura 15. Eth, eth, ee, oslash, germandbls, qu.
Estos accesorios, perturbarn el reconocimiento original de los glifos y la velocidad de la
lectura? Cuntos accesorios ms necesitar el sistema para refinar la anotacin de los
sonidos del habla? Es posible que en algn momento del ejercicio de disear, estos
suplementos se integren a la forma bsica de los signos, es decir que se unan en una
forma nica? (Figuras 16).
Figura 16.Tres formas de la letra "Q".
Seguramente habr muchas otras maneras conceptuales o formales de mejorar la
identidad de la tipografa o la legibilidad de un texto. Pero poco se dice de lo que,
silenciosamente, sucede cada da en las pantallas de las computadoras.
La masificacin del diseo tipogrfico, que fue posible gracias a la actual tecnologa,
ha acelerado las pruebas y propuestas, haciendo del diseo de fuentes un hecho plural.
A veces esta manifestacin ocurre mediante aciertos, otras a travs de desaciertos en
la resolucin de un signo. Aciertos y desaciertos que generan tendencias, se convierten
en moda y necesariamente dejan su huella en la historia.
La cantidad de variables probadas y aplicadas en los ltimos 20 aos ha multiplicado
varias veces todos los intentos realizados durante los anteriores quinientos.
La grafa y la fontica de los idiomas sigue en movimiento. ste no es precisamente
un factor menor. Nada indica que deba dejar de evolucionar (Figura 17).
Figura 17. Escrituras del japons, chino, coreano, rabe, e hind.
En la misma lnea, otro factor que puede desencadenar imprevistos en esta dinmica
evolutiva tiene que ver con los compromisos pendientes que la tipografa tiene con
ciertas lenguas habladas. Si la tipografa es la forma del habla esto incluye los lenguajes
hablados y an no escritos.
La labor del tipgrafo encierra una serie de habilidades de interpretacin y traduccin
cultural. Pero ste no es un objetivo puramente formal o especficamente disciplinario;
para cumplir este compromiso la tipografa necesita interrelacionarse, ponerse al servicio
de la antropologa y la lingstica. Ser ms que nunca el medio, la herramienta.
No es normal que el aprendizaje del lenguaje y el sistema de anotacin ideado para
registrarlo, la tipografa, se enseen en instituciones tan distantes entre s. Algunas
carreras universitarias ensean antropologa, lingstica, desarrollo del lenguaje, idiomas
y literatura. La tipografa se ensea en las escuelas de arte y diseo.
La tipografa es al lenguaje lo que los mapas a la geografa, las partituras a la msica
y el lgebra a las matemticas; es difcil considerarlos o aprenderlos por separado. Es
posible que un tema y su sistema de anotacin no se investiguen conjuntamente?[5]
La tipografa tiene todava una cantidad de limitaciones expresivas o interpretativas.
El habla presenta a la lengua como un continuo; es nuestro cerebro el que la separa en
palabras individuales.[6]
En la mayora de los sistemas alfabticos, los grupos de fonemas se separan por espacios
en blanco, para que la escritura indique el final de una palabra y el principio de otra; son
espacios para indicar brevsimos silencios que permiten la individualidad de cada palabra.
No existe una relacin fontica entre signos de puntuacin, formas de caja alta y baja,
cursivas, negritas, adornos y filetes expresivos o espacios blancos entre palabras. Estos
usos estn anclados en leyes o reglas idiomticas que no siempre son familiares para los
que disean tipografas. Tampoco en este caso se integran los saberes del lenguaje y su
representacin.
Si bien el cdigo escrito permite deducir algunas inflexiones, hay otras que quedan
ocultas o enmascaradas por la rigidez que en relacin con el habla tiene la frialdad
tipogrfica. Sera posible pensar en una tipografa que exprese los sonidos, las
inflexiones, los tonos, de manera ms explcita que la actual?
En consideracin a semejante cantidad de factores de interaccin: podemos entender
al alfabeto como un hecho consumado, o vivimos y viviremos de pequeos y constantes
ajustes con el ansia de optimizar el sistema?
Si el alfabeto y la mutacin del habla han evolucionado a travs de los siglos, por
qu no habra de seguir evolucionando de la mano de la tipografa?
INTERESES
Junto con la msica y las artes, en la escuela los jvenes tendran que iniciarse en las
prcticas de uso de la tipografa.
Por motivos de estandarizacin y un compromiso ciego con la comercializacin, la
tipografa no ha incursionado ms all de los glifos que conocemos.
Reglas dogmticas justificadas por tecnologas ya en desuso y el deseo de generar un
producto que pueda, aparentemente, servir a todos en toda situacin, nos han apartado
de otras metas de utilidad, legibilidad y facilidad de lectura.
En ese sentido, en Latinoamrica la tipografa no debiera estar tan contenida por esos
intereses. La ausencia de una tradicin original respecto del lenguaje y la asimilacin por
imposicin de una lengua ajena determinan la necesidad de asumir una actitud de mayor
riesgo en la bsqueda de experimentacin y alternativas.
As, en la medida en que se torna disponible y accesible, la tipografa trae
emancipacin y transparencia.
IDENTIDAD TIPOGRFICA
La tipografa no se utiliza con inocencia.
Desde la perspectiva del diseo de tipografas, es necesario considerar las consecuencias
que ste ha tenido en la historia para proyectar las que podra tener. Hay formas
tipogrficas que, ms all de tener una misma base gentica, se manifiestan con glifos
diferenciados que dejan expuesto su origen o pertenencia, como el griego o el cirlico.
Los habitantes de pases de habla hispana no somos capaces de descifrar el
significado de lo expresado en estas lenguas, pero s de identificarlas a travs de su
visualidad. No reconocemos formas, smbolos, convenciones ni usos de estas escrituras,
pero en su singularidad total transmiten un contenido identitario.
Tambin podemos relacionar dentro de la escritura y tipografa latina, estilos que
connotan y referencian pocas y culturas (Figura 18).
Figura 18. Algunas familias paradigmticas relacionadas con momentos culturales.
Este conocimiento obliga a reflexionar sobre la forma tipogrfica elegida para emitir un
mensaje, pues las mismas estn cargadas de un contenido no siempre explcito y pueden
ser identificadas con el marco cultural que representa o del cual surgi. Cada idioma
tiene vnculos con formas tipogrficas que fueron aceptadas a travs del tiempo como
paradigmas de esa lengua. La tipografa es cdigo, pero tambin es identidad.
LENGUA Y PAISAJE
Los factores que intervienen en la identificacin visual de la escritura de cada idioma aun
utilizando una misma tipografa son:
1. los componentes alfabticos, su frecuencia y ritmo en las palabras,
2. la diversa longitud de las palabras, su alternancia y espaciado, el uso de palabras
compuestas
3. la frecuencia de uso de las maysculas, los tildes y los diacrticos.
En el idioma castellano los vocablos son en general ms largos, admiten ms puntos de
divisin y sus slabas contienen en promedio menos letras.[7]
Pero la forma en que una lengua interacta con un diseo tipogrfico en particular, el
modo en que una tipografa optimiza o dificulta la identidad visual de un idioma,
prcticamente, ms all de los enunciados, no ha sido investigado. Este aspecto es
manipulable, y como decamos, nunca inocente.
Figura 19. Un mismo contenido expresado en francs, latn,
ingls, espaol, checo y alemn.
Lutero tradujo la Biblia al alemn, en contra del pontificado romano que prohiba la
transmisin de la religin cristiana en cualquier lengua que no fuera el latn. Esa Biblia
traducida al alemn, fue compuesta en tipografa gtica, desafiando a ese mismo
pontificado que compona el latn nicamente en tipos romanos.
Figura 20. Cuadro comparativo de frecuencias y usos.
LENGUA Y TIPOGRAFA
Como se ha sealado, la palabra escrita y su instrumento, la tipografa, tienen su origen
en la palabra hablada. La escritura es el auxilio de la memoria y la notacin del lenguaje;
cambia en la medida que la cultura y la tecnologa habilitan innovaciones, cambia con la
dinmica misma del habla.
El idioma se manifiesta de dos maneras: el sonido que tiene efecto sobre el
interletrado que es diferente en cada lengua, y la forma grfica de su anotacin, que
como vimos se modifica por la relacin entre los pares de signos y reiteracin de letras.
En un sistema alfabtico, los glifos se usan para representar los fonemas de una
lengua. No tienen un significado propio, son abstracciones que representan la abstraccin
del sonido.
El sonido se representa ordenando los glifos fonticos a lo largo de una lnea. El
desajuste numrico entre fonemas y letras constituye una de las causas de esa pesadilla
lingstica que es la ortografa.
Para mejorar lo expresivo, la escritura se ha ido enriqueciendo con signos fonos que
facilitan la interpretacin de los mensajes. Al intercalarlos en las oraciones, el escritor
marca el ritmo y la entonacin; de modo que estas discretas inscripciones amplan el
espectro del lenguaje. Estos signos fonos son en s mismos un lenguaje dentro de la
escritura (Figura 21).
Figura 21. Paleta de signos fonos.
Dentro de sus signos o estructuras, la tipografa carece de un mecanismo formal como
ocurre con la msica para indicar tonos, acentos, volumen, ritmo. La tipografa no
consigue la vibracin de la palabra hablada, para identificar la forma particular que la
geografa de cada lugar imprime en sus hablantes.
Figura 22. Reproduccin de La cantante calva, de Massin. (Ediciones Gallimard, Francia, 1972).
Ante la falta de letras especficas para representar un sonido y para ampliar el
espectro fontico, los idiomas utilizan aditamentos; el idioma castellano utiliza el acento,
la diresis y la virgulilla que interpreta el sonido de la . Es el nico signo particular del
idioma castellano que no tiene uso en otras lenguas.
Pero recordemos la batalla que por el tema se desarroll en su momento:
[] Quieren decirme qu haremos con nuestros sueos? Entre la fauna en peligro de extincin, figuran los andes y
los acurutuses? En los pagos de Aatuya, cmo cantarn la eterna chacarera Aoranzas? A qu pobre barrign
fajaremos al udo? Qu ser del Ao Nuevo, el tiempo de aupa, aquel tapado de armio y la ata contra el vidrio?
Y cmo graficaremos la ms dulce consonante de la lengua guaran?[8]
Algunos sonidos de nuestro idioma no son interpretados formalmente por un solo glifo:
La Asociacin de Academias de la Lengua Espaola modific su propio reglamento que exiga unanimidad y, con el
voto favorable de 17 de las 22 academias participantes, borr de un plumazo las dos letras por razones tcnicas y de
armonizacin internacional. La resolucin mereci rechazo. Expertos en la materia recuerdan que cada letra alcanz su
estatus incluidas la ch, la ll y tambin la porque representa objetivamente un sonido, y consideran que ha sido
un atropello, consumado luego de 191 aos desde que forman parte del abecedario como letras independientes. Estn
quienes denuncian la intromisin de intereses econmicos, dicha supresin trastornar la esencia de la lengua y
obedece, concretamente, a los deseos de los fabricantes de ordenadores.[9]
Pero contrariando esta aparente limitacin, la paleta tipogrfica tradicional guarda
espacio para signos puramente estticos (Figura 23).
Figura 23. Ampersand, ct, fi, fl, ff, ffi, ffl.
A lo largo de la historia, otros idiomas incorporaron signos particulares para
representar sus voces: Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la
W o la K. Otros pobres morochos de Hispanoamrica como esta letrita de segunda, la
ee, jams considerada por los monculos britnicos [][10] (Figura 24).
Figura 24. W, germandbls, ae, oe, oslash, mu, ampersand.
Las lenguas siempre recibieron y repartieron influencias desde y hacia otras lenguas, esa
es una de las caractersticas que permite su evolucin. Otras formas incorporadas
provienen de los modos coloquiales o ancestrales de cada regin, trminos y palabras
que fueron ingresando al vocabulario global.
Con intuicin de siglos, los mexicanos reconocemos consciente o inconscientemente un signo mgico y religioso, la
x [], por tanto, escribir Mjico (con j) es, simplemente, un error; en cambio, hacerlo con x, as pudiera considerarse
arbitrario, es elemental derecho de escribir el nombre de mi pas con propiedad pero adems con mexicansima
conviccin.[11]
Si estn vivas, todas las lenguas cambian, una lengua que no cambia es, como el latn,
una lengua muerta. Nada est quieto en los idiomas. Cada da necesitamos nuevas
palabras y cada una de ellas implica desafos para la tipografa.
Hemos trabajado mucho para instalar el estudio especfico de la tipografa en
Latinoamrica; la tarea pendiente es comenzar a desarrollar el estudio interdisciplinario
de la misma y lograr que se incorpore naturalmente a la cultura de nuestros pueblos.
BIBLIOGRAFA
Baines, Phil y Haslam, Andrew, Tipografa, funcin, forma y diseo, Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2005.
De Buen, Jorge, Manual de diseo editorial, Editorial Santillana, Mxico, 2000.
Matienzo, Agustn, Idiomas de los antiguos incas del Per.
Fueron suprimidas la ch y la ll del alfabeto castellano, en La Nacin, Buenos Aires, 28
de abril de 1994.
Puente Leyva, Jess, (embajador de Mxico en Argentina), en Clarn, Buenos Aires, 7 de
septiembre de 1990.
Tschichold, Jan, La nueva tipografa, Editorial Capmgrfic, Valencia, 2003.
Walsh, Mara Elena, La ee tambin es gente en La Nacin, Buenos Aires, abril de 1994.
[Notas]
[1] Agustn Matienzo, Idiomas de los antiguos ingas del Per, Imprenta Europea, Buenos
Aires, 1985, p. 28.
[2] Ibid., p. 49.
[3] Jan Tschichold, La nueva tipografa, Editorial Campgrfic, Valencia, 2003, p. 72.
[4] Phil Baines y Andrew Haslam, Tipografa, funcin, forma y diseo, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 2005, p.10.
[5] Ibid., p. 12.
[6] Jorge de Buen, Manual de Diseo Editorial, Santillana, Mxico, 2 000, p. 158.
[7] Ibid., p. 32.
[8] Mara Elena Walsh, La ee tambin es gente en La Nacin, Buenos Aires, abril de
1994.
[9] Fueron suprimidas la ch y la ll del alfabeto castellano, La Nacin, Buenos Aires, 28
de abril de 1994.
[10] Mara Elena Walsh, op. cit.
[11] Jess Puente Leyva (embajador de Mxico en Argentina), Clarn, Buenos Aires, 7 de
septiembre de 1990.
Publicado en: tipoGrfica, nm. 60, Buenos Aires, abril
de 2004. Este artculo es una revisin de las conferencias
dictadas en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires,
en la Universidad de Alberta, Edmontn, Canad, y en la
Intercontinental de la Ciudad de Mxico, en el ao 2003.
[Regresar]
L
a cultura posee trazos distintivos y tiene la capacidad de condensar la experiencia
humana. La totalidad de nuestra vida est atravesada por complejas redes de
signos y muchos de ellos an requieren traduccin.
PRESENTE DE LOS SIGNOS
El diseador de tipografas es, por excelencia, un generador de espacios de
comunicacin, contextos o estructuras; al disear una fuente, el tipgrafo prev en parte
condiciones de comunicaciones futuras. Construye el contexto y parte de las condiciones
de lectura para un mensaje que todava no existe. Trabaja desde el punto de vista de su
conocimiento, pero incidiendo a la vez en una convencin histrica y en la proyeccin
hacia el futuro, es decir, en un contexto cultural y temporal. Desarrolla sistemas de
formas abstractas para representar sonidos abstractos.
Ritmos, estructuras, color, legibilidad, proporciones y armonas se proyectan y
recombinan para cada nueva funcin comunicacional, recreando las formas ms
convencionales que se puedan manipular. Al detenerse en el anlisis de la morfologa de
cada letra, en la previsin de su contraforma, en el transcurrir del blanco y negro de su
ritmo, en los recorridos de sus trazos, en el espacio que habr de contenerla, de unirla y
separarla, el tipgrafo no est prefigurando la belleza de una forma; est planificando el
futuro de una palabra que an no conoce.
Una fuente tipogrfica transporta condiciones que exceden los lmites del tiempo y del
mensaje. Estilos tipogrficos diseados en el siglo XVI siguen siendo referentes y
contextualizan contenidos y formas de lectura en el siglo XXI. Mientras que el sentido del
texto que transcribe la tipografa puede ser efmero, el marco cultural que gener el
diseo de la fuente puede ser atemporal.
La tipografa puede interpretar bien o mal la palabra que representa. En su ineludible
relacin, tipografa y contenidos interactan en armona o se desautorizan
dramticamente obstruyendo la posibilidad de la comunicacin. La tipografa parte de
interpretar un estilo el pertinente para el mensaje y, de ah, su misin es volverse
transparente. Su comportamiento en la pgina se asemeja al del papel; en definitiva
debe actuar como un soporte, un fondo para la figura del contenido, que haga ms
accesible y legible el mensaje.
Este resumen nos conduce a una serie de preguntas; algunas de ellas estn de un
modo u otro contestadas por la historia, mientras que otras an no han terminado de
formularse. Cmo se prev esta magnitud de referencias en el momento de la gestacin
de una fuente? Podemos predecir hasta dnde la efectividad de los mesajes es
condicionada por el vehculo de la letra? En su diseo y composicin de la puesta en
pgina, la letra puede remitirnos a interpretaciones de distinto tono? Qu es lo que
hace atemporal, o no, al diseo de una fuente tipogrfica?
Figura 1. Esquema de una tabla pictogrfica sumeria (3100 a. C.). La informacin est estructurada en
zonas verticales y horizontales.
ANTES DE AYER
La Torre de Babel, los Jardines colgantes de Babilonia, los versos del hroe mtico
Gilgamesh, las leyes de Hammurabi, los muros de Ur y la legendaria Nnive son algunos
de los hitos que a lo largo de ms de 5 000 aos definieron la cuna de la civilizacin
occidental. No en vano all naci el alfabeto. En esos territorios que vieron pasar a
sumerios, acadios, babilonios, asirios, hititas, arameos, caldeos, persas, griegos y
romanos, se origin el mito del diluvio universal y se sintetiz una de las primeras formas
sistmicas de escritura: el ms importante proceso de convencionalizacin de la
comunicacin hasta nuestros das.
Por qu precisamente en la Baja Mesopotamia, situada entre los ros Tigris y
ufrates, actual territorio de Irak? En aquellas ridas tierras se desarroll uno de los ms
prsperos sistemas poltico-econmicos de la historia. Los trabajos de riego hicieron
posible un gran desarrollo agrcola y una profusa actividad comercial que permiti
establecer vnculos con otras culturas. La necesidad de controlar los intercambios
comerciales entre pueblos con lenguas especficas, de compleja transmisin, gener la
urgencia de una anotacin ms universal y menos figurativa, que se independizara de los
objetos visuales de cada cultura para contar cada idea a travs de sus sonidos. Aquel da
en que el pueblo fenicio descompuso la lengua en sonidos e ide formas abstractas para
representar esos sonidos independientes y no objetos, dot a la humanidad del ms
formidable instrumento cultural y de la ms ferviente promesa de comunicacin entre los
pueblos.
Con las letras alfabticas naca la nocin de sistema. Un programa compuesto por
signos bsicos, recombinables, comprensibles y fcilmente aprehensibles que redujeron
la complejidad de la escritura y la lectura. Se estaba ante el primer gran proceso de
estandarizacin de la comunicacin, naca uno de los ms importantes acuerdos entre los
hombres.
Muchos vecinos haban rondado la idea de aquel alfabeto fontico que terminaron de
prefigurar los fenicios. Por el este, recibieron la influencia de la escritura cuneiforme
sumeria y por el sur, de los jeroglficos egipcios. Los sumerios tenan una lengua
aglutinante: monoslabos acompaados por prefijos y sufijos; estos signos se separaron
de la pictografa y de la ideografa para identificarse con sonidos silbicos. A diferencia de
stos, cuya escritura evolucion de pictogrfica a cuneiforme abstracta, los egipcios
conservaron un sistema mixto de escritura-dibujo. Los ms antiguos se remontan a 3 100
aos antes de Cristo.
El sistema de anotacin era muy diferente. El contacto comercial con los pueblos de la
Mesopotamia trajo la noticia que los sumerios escriban. Esto abri nuevas perspectivas
al pueblo egipcio, que no tard en elaborar un mtodo original de escritura. Desde
entonces hasta el actual desarrollo del sistema alfabtico transcurrieron, de Oriente a
Occidente, las improntas de cientos y miles de poblados que canalizaron a travs de las
letras, sus necesidades de comunicacin.
Surgieron as los procesos de identificacin o flexibilizacin que permitieron la
representacin de los diversos idiomas. Empecemos por los griegos, que, como haba
sucedido con el arte, la escultura, la literatura y la filosofa, al adoptar el alfabeto
desarrollaron ampliamente su utilidad y belleza.
En el siglo XVII a. C., a los 22 signos originalmente consonantes del primer sistema
alfabtico fenicio que incluye algunos caracteres que han conservado su identidad
durante 35 siglos los griegos sumaron las vocales que les permitieron pronunciar los
sonidos propios e incorporar en el universo de las palabras aquellas ideas relativas a su
cultura. Anticiparon el sistema de maysculas para las inscripciones en piedra y de
minsculas para las anotaciones en papiro o en tablillas recubiertas con cera. En esto,
como los egipcios, tambin fueron originales, dado que el alfabeto romano tard varios
siglos en adoptar las minsculas, a travs de un lento proceso derivado de la mayor
velocidad en la anotacin de las palabras.
Es en las inscripciones griegas donde las letras comienzan a ser construidas y
sistematizadas sobre la base de rectas, curvas y diagonales. En su trazado se
incorporaron las formas geomtricas puras que, entre otros aspectos, permitieron regular
y simplificar su anotacin: as, la E, la H, la N y la M estaban basadas en el cuadrado; la
A, en el tringulo y la O, en el crculo, y con ello comenz una forma definitiva de
concebir la estructura de los signos.
LOS MATERIALES Y EL TIEMPO
As como el viaje por los pueblos agregaba estructuras al alfabeto, la caracterstica
esttica de los signos tambin recibi la influencia de las herramientas con que se
trazaron y de la materia que les sirvi de soporte; la expresin del clamo sobre papiro
difiere de la del estilete sobre cera; la arcilla, la piedra, el pincel, dieron sucesivos
aportes al alfabeto. El soporte y el instrumento hicieron que la pictografa primitiva
sufriera en poco tiempo una simplificacin y una estilizacin de los signos. La semejanza
entre signo y cosa representada tendi a desaparecer; se impusieron los signos que
poda trazarse de manera fluida con el clamo. Estos instrumentos fueron quitdole,
paulatinamente, realismo a los dibujos primitivos, distancindolos de los referentes
originales.
Figura 2. Esquema de una tabla de arcilla que documenta los smbolos sumerios de la estrella, la
cabeza y el agua y su evolucin a la escritura cuneiforme. (2500 a. C.)
El material empleado para la anotacin nos ayuda a comprender por qu ciertas lenguas
y escrituras desaparecieron sin dejar rastro, mientras que otras, protegidas contra los
rigores del tiempo o favorecidas por el clima y resueltas con materiales resistentes,
permanecieron intactas. La historia de la escritura es la historia de una lentsima
metamorfosis: nacida hace 6000 aos para hacer cuentas y llevar registros, ha llegado a
convertirse en una manera de pensar, de concebir, de crear, de ser.
Hoy podemos afirmar que, ms all de pueblos y de tcnicas, la evolucin del alfabeto
estuvo signada por dos fenmenos en constante fluctuacin:
1. la necesidad de ratificar la convencin, para preservar la comunicacin y el
aprendizaje de la convencin;
2. la necesidad de hacerla flexible, adecundola a las diversas lenguas que lo
adoptaron y a la evolucin de stas.
La distribucin geogrfica de la escritura ya no es tan compleja como la de los idiomas. El
conjunto de poblaciones que utilizan el alfabeto latino es de unos mil millones de
individuos, y es el alfabeto que incluye a la comunidad ms numerosa del mundo.
EL IR Y EL VENIR
Con el transcurso del tiempo y el viaje desde un idioma hacia otro, el conjunto de signos
se fue haciendo cada vez ms sofisticado para expresar los sonidos particulares de cada
cultura. La frecuencia de uso de signos utilizados en distintos idiomas gener
incorporaciones; as, el latn aport al conjunto las ligaduras , y &. La X y la Y fueron
adicionadas cuatro siglos antes por los griegos.
Los romanos asimilaron el alfabeto griego. Doce signos no sufrieron cambios, siete se
representaron modificando otros del alfabeto griego y tres signos que estaban en desuso
se rehabilitaron. Despus de que los romanos tomaron este alfabeto, en 250 a. C., se
dise la G para reemplazar a la Z. Cada letra fue diseada para ser, ms que la suma de
partes, una forma. Se prest especial atencin a sus contraformas y, ya en la
composicin de textos, al espaciado entre letras y lneas. Las inscripciones romanas
representan la cumbre de toda la escritura epigrfica y el punto de partida del diseo
tipogrfico que conocemos. La letra lapidaria, modelo de sobriedad y pureza, reposa
sobre principios muy simples: la geometra, la luz y la sombra.
Originalmente la escritura era un flujo continuo, las palabras se sucedan sin pausas,
imitando los gestos del habla. Por ese entonces, el lector deba ser culto y entrenado, la
lectura slo se conceba en voz alta. Hasta ese momento el responsable de la puntuacin
del texto era el lector. El concepto de palabra tal como se lo conoce hoy naci en el siglo
v en Irlanda, cuyo pueblo utilizaba el latn como segundo idioma, por lo cual no le
resultaba del todo familiar; el latn era para ellos un lenguaje simblico-grfico.
A fines del siglo VIII se inici un renacimiento general de la cultura y la educacin en
Europa; este movimiento fue liderado por Carlomagno, quien en el ao 789 determin,
con un edicto, las caractersticas de la formalidad de la escritura del trabajo y los
consejos de Alcuin de York.
Carlomagno design a Alcuin para una de las tareas ms importantes: revisar y
unificar las variaciones de la escritura minscula destinada a la produccin de libros. El
resultado de su trabajo fue una letra pequea, redondeada y de gran legibilidad a la que
se denomin minscula carolingia; un nuevo proceso de estandarizacin para la
preservacin de las convenciones. Esta letra fue la precursora del alfabeto
contemporneo; all surgi el concepto: un sonido, una forma; dejando de lado una
cantidad de ligaduras y abreviaturas que complejizaban la interpretacin. En funcin de la
legibilidad, el desarrollo de esta minscula fue el paso ms importante en la historia de la
escritura despus de la conformacin del alfabeto romano.
Durante la Edad Media (siglos V a XV), al alfabeto se le agregaron la J y la U, vocal
suave en contraste con la V, y entre los siglos XI y XII se incorporaron los signos de
interrogacin y los parntesis, mientras que el signo de exclamacin aparece en el siglo
XV. Desde 1150, el periodo romanesco evolucion hacia el periodo gtico. ste dur hasta
el Renacimiento, y aunque surgi en el norte de Francia y en Gran Bretaa, tuvo una
expansin muy rpida: la forma que lo caracteriza es la de una letra angulosa y de
perfiles marcados denominada genricamente gtica. Una de las razones de su
existencia, adems de responder a la cultura y la arquitectura de la poca, fue la
sustitucin del antiguo clamo por la pluma de ave. La escritura rpida con esta pluma
tendi a eliminar las curvas amplias. Las letras se tornaron ms estrechas y altas, lo que
permiti una mayor economa de espacio, materiales y tiempo.
A dnde nos condujeron todas estas incorporaciones y modificaciones? El sistema
alfabtico, a pesar de tener tantos aos en su haber, segua abierto, todava era flexible
y dinmico?
ESCRITURA Y TIPOGRAFA
Con Gutenberg comienza la historia de la tipografa. Luego de la creacin del alfabeto y
la estandarizacin de Carlomagno se iniciaba un nuevo periodo de ratificacin de las
formas convencionales, esta vez a propsito de una nueva tecnologa para reproducir las
letras. Hasta ese momento se hablaba de escritura, pero la mecanizacin en la
reproduccin determina un nuevo concepto para denominar a la letra: tipografa. La
nueva tecnologa toma las formas elaboradas por innumerables copistas que durante
siglos, con su quehacer cotidiano, fueron decidiendo la expresin grfica de los sonidos.
En los siglos XVI y XVII se produjeron profundas transformaciones. Por entonces, los
humanistas italianos empezaron a reemplazar las letras gticas por los caracteres
redescubiertos en las inscripciones romanas. Las capitales romanas se combinaron as
con las minsculas carolingias, configurando un doble alfabeto que desde entonces
funcion simultneamente.
En esa poca comenz otra serie de ajustes que tenan que ver con el sistema
tipogrfico y la necesidad de armonizar los tamaos de las maysculas con las
minsculas y del sistema de las redondas con el de las itlicas. Las itlicas de Aldus, cuyo
diseo encargara a Griffo, se caracterizaron por la altura menor de las maysculas con
respecto a los ascendentes de las minsculas, y tambin por los descendentes muy
largos. El punto y coma (;) tambin fue un aporte de Aldo Manuzio; Geoffrey Tory
introdujo el apstrofo, el acento y las cedillas. Las abreviaturas llegaron hasta la poca
de los incunables, pero poco a poco fueron dejando lugar a la configuracin ms estndar
de las palabras.
En el siglo XVII todava estaba indefinida en su uso la forma de la V; para expresarla a
veces se utilizaba la U. Un siglo despus, junto a la s actual, todava se utilizaba una s
larga, ms parecida al signo que actualmente representa a la f. Los ingleses incorporaron
all por 1800 un signo para representar el sonido de la doble u y agregaron una forma
muy reiterada en su idioma, la W.
Figura 3. Signos, glifos e ideogramas de las culturas precolombinas: la muerte, el ave y el maz
pertenecen a los signos abstractos figurativos; la casa y la cruz, a los abstractos geomtricos.
Histricamente, la letra ha sido resistida por los productores de fuentes. Quiz porque
slo existe en la lengua de los hispanohablantes, las empresas fundidoras de Europa
central y Norteamrica tardaron en tomarla en cuenta. Ms recientemente, los que
comercializan software, predominantemente angloparlantes, intentaron dejarla de lado.
Para los latinoamericanos es un sonido habitual, que se diferencia de modo sustancial de
los dgrafos precedentes: nh, ny, nj, nn y gn. La es un tpico caso de unin de dos
signos para expresar un sonido mixto.
Desde la Revolucin Industrial ya no fue suficiente que la tipografa funcionara slo
como smbolo fontico. Las distintas solicitudes, la evolucin del repertorio y los
contextos de las comunicaciones generaron la necesidad de formas particulares; la era
requera que estas estructuras se transformaran en formas visuales, y la letra dej de
servir slo para leer, incorporando componentes visuales para adaptarse a las nuevas
circunstancias.
Ms all de la paulatina inclusin de los signos actualmente en uso, hubo otros
intentos en el desarrollo tipogrfico que muchas veces se basaban en volver a etapas
anteriores. Tal es el caso de las simplificaciones formales estudiadas en la primera mitad
del siglo XX con la intencin de expresar los signos con formas geomtricas puras; una
manera de volver a las formas bsicas de los signos griegos y a otros desarrollos
constructivos experimentados durante el Renacimiento.
Tambin se ensayaron sistemas de smbolos fonticos creados por combinaciones de
letras para representar slabas: una posibilidad de simplificacin evolutiva del alfabeto,
mediante uniones de partes o ligaduras que representan sonidos. En otro momento se
intent racionalizar la forma de la escritura eliminando las letras maysculas,
especulando con utilizar una sola forma en lugar de las dos, maysculas y minsculas,
que empleamos para representar cada sonido. Del mismo modo, se investig una
evolucin lingstica del alfabeto fontico mediante la invencin de signos ligados que
podan representar sonidos creados por combinacin de letras. Por si los aspectos
mencionados no fueran suficientes motivos de continuos cambios, en el idioma espaol
hacia fines del siglo XX la Academia Espaola de la Lengua elimin la Ch y la Ll como
sonidos independientes.
Visto as, el alfabeto puede considerarse un hecho consumado que trascienda las
generaciones hacia el futuro, o vivimos una situacin de pequeos y constantes ajustes
que no nos permiten determinar el devenir del sistema? Sera posible pensar en una
anotacin tipogrfica que expresara los sonidos de manera ms fcil que la existente?
SIGNO DE IDENTIDAD
La manera en que la tipografa construye el marco de percepcin tiene que ver con los
objetivos que se plantea el diseo de fuentes tipogrficas: ste se ha basado en
convenciones sociales, no necesariamente escritas pero s heredadas, que trascienden el
tiempo presente. A veces la tipografa acta como factor referencial para el desarrollo de
contenidos y, por sus caractersticas, determina contextos y formas de uso. As, las
formas tipogrficas, aun como signos abstractos, son referentes de culturas, de pases y
hasta de idiomas.
Los estilos elzeviriano, gtico, de transicin, los didones o los sanserif por citar slo
algunos nos remiten a contextos de mensajes que a su vez se recontextualizan a partir
del uso en determinados formatos de comunicacin. Las caractersticas formales de
algunas tipografas pasaron a ser sinnimo de idiomas, de culturas y de naciones. Por
mencionar nada ms que cuatro de los mltiples ejemplos que se pueden exponer,
empezar por la letra gtica que define el momento histrico entre los siglos XVII y XVI,
pero mucho despus de aquella poca, sus caractersticas formales frecuentemente nos
remiten a Alemania y Austria. Garamond desarroll unas matrices de caractersticas
excepcionales que han vencido el paso del tiempo por sus proporciones y su calidad para
usos editoriales, pero sus formas tambin son un sinnimo de la cultura francesa. Por
alguna razn, y posiblemente relativa al espritu cultural de su forma o la identificacin
con la nacionalidad de sus autores, los ingleses se identifican preferentemente con las
tipografas Baskerville, Gill y Times, interpretando que sus formas son muy legibles. Por
ltimo, la forma de los signos creados por Giambattista Bodoni nos anticip el
modernismo; sus signos, por su elegancia clsica, se utilizan en todo el mundo, pero se
dice que aunque muchas letras pueden escribir el idioma italiano, ninguna lo hace como
esta tipografa.
Figura 4. Diagrama que muestra la evolucin de las escrituras europea y rabe y desde su comn
antecesor fenicio.
MAANA, YA!
Somos testigos de una evolucin histrica en relacin con la escritura y la tipografa que
se ha dado en el tiempo y en el espacio. Sin pretender desarrollar futurologa con el
devenir de la tipografa, cabe que nos hagamos algunas preguntas sobre el porvenir del
alfabeto. La escritura es un hecho cultural y su origen concierne a un nmero limitado de
civilizaciones. Una enorme cantidad de lenguas habladas nunca han sido escritas. Se
considera que hay ms de 6900 lenguas y aproximadamente dos terceras partes de esta
cifra no tienen todava una anotacin propia. En numerosas regiones an no se ha
desarrollado la anotacin grfica de los sonidos del habla. Slo uno de cada dos humanos
conoce suficientemente una escritura.
La mayora de las veces estos idiomas no existen en la dimensin de lo visual, no han
encontrado los signos que los escriban, que registren su historia y su actualidad, que
informen y dejen por sentado las leyes, hbitos y costumbres de la cultura que los
gener. Incluso en los casos en que tienen escritura original, el lenguaje no siempre ha
sido descifrado y los sonidos fueron reinterpretados a partir de las otras lenguas escritas,
es decir que el invasor decodific los sonidos de estas lenguas y los adapt a los otros
sonidos que conoca de su propio idioma. Por tanto, el invasor impuso al conquistado
anotaciones, reinterpretando o traduciendo segn las circunstancias, y no siempre de una
manera respetuosa. La tecnologa y los conquistadores tuvieron mucho que ver con la
demora de la anotacin de las lenguas no escritas, pues fue manejada por unos pocos
pases durante casi 500 aos. Ello determin que la evolucin de los signos haya estado
restringida a las necesidades y al desarrollo de algunos idiomas de origen centro-
europeo.
Las nuevas tecnologas de diseo, produccin y reproduccin de fuentes no slo
igualaron las posibilidades de desarrollo formal de los signos, sino que generaron una
cantidad de alternativas que implicarn una nueva toma de responsabilidades y que,
seguramente, resolvern algunas necesidades en el futuro prximo que no fueron
atendidas durante 500 aos. La posibilidad que otorga la digitalizacin de signos
alfabticos por diseadores de cualquier rincn del planeta abre entonces un extenso
campo que, en teora, permitir la anotacin formal de culturas relegadas. Aqu cabe
hacernos algunas preguntas: de qu manera la aparicin de la escritura de idiomas que
hasta el momento no tienen anotacin alfabtica puede modificar la actualidad
alfabtica? Las particularidades podran modificar la situacin actual?
Aunque se sigan utilizando los cdigos formales del actual sistema alfabtico para
anotar las lenguas no escritas, es posible que una cantidad impredecible de ligaduras,
tildes diacrticos y dgrafos determinen cuanto menos una expansin del actual sistema.
Esa extensin ser comprendida por todos de la misma manera o quedar circunscripta
al idioma particular? Un mismo signo con el mismo diacrtico interpreta el mismo sonido
en distintos idiomas?
La duda es hasta dnde la predecible evolucin continuar ratificando estrictamente
las convenciones heredadas, y si ello ocurrir en un contexto de contencin. Entonces, el
sistema, en el intento de abarcar y extenderse hacia otras culturas, podra encaminarse
hacia la disgregacin?
Parte de la evolucin de la tipografa seguir entretenida en el mbito de lo formal lo
que no es poco si observamos la calidad de algunas interpretaciones, pero la nueva
realidad nos dice que muy pronto se presentarn situaciones de otro tipo, pues las
necesidades de los pueblos y sus lenguas no son todas iguales ni estn abarcadas por el
sistema actual. Es factible que proliferen nuevas expresiones formales para expresar
sonidos frecuentes en idiomas de Latinoamrica, como los hablados por los aztecas,
mayas, quechuas, mapuches, guaranes, etc. De aquellos 22 signos originales, hoy, para
escribir todos los idiomas de origen latino son necesarios casi 600; es decir que la
diversidad de lenguas que adopt aquella primera estructura y su desarrollo a travs del
tiempo han hecho crecer el sistema unas 27 veces.
Las nuevas anotaciones seguirn haciendo crecer el set de signos? Hasta cundo,
hasta llegar a tener 1 000, 2 000, algo parecido a lo que ocurre con la escritura china,
aunque en este caso involucre a varios idiomas y no a uno solo? Dado que hoy es
impensada una figura como la que en su momento fue la de Carlomagno, que determine
una regulacin de las formas de anotacin de los sonidos del habla, quin asumir la
responsabilidad de la suerte del desarrollo de las formas de la escritura?
Durante esta prxima etapa, es posible que sea necesario que el diseador interacte
con disciplinas que estudien las estructuras de nuevos signos para culturas grafas.
El diseo de tipografas necesita hoy un mayor compromiso con la antropologa y la
lingstica, ya que la tipografa no trabaja slo sobre la forma, vuelve a estar ms cerca
del lenguaje. Ya hemos visto que la tipografa no es ajena a los avances de la sociedad y
se altera con los acontecimientos relativos a la evolucin, sean stos tcnicos o
culturales, no slo de las lenguas, sino de todo el contexto del ser humano. Esta
disyuntiva se produjo a travs de los aos y en diferentes ciclos. En qu momento nos
encontramos ahora? Cul es el prximo ciclo que nos tocar vivir? Estaremos en una
encrucijada similar a aquella que atesora casi 6 000 aos?
Las nuevas anotaciones y la particularizacin de las existentes reinterpretadas nos
indican que posiblemente estemos frente a un nuevo estadio de la forma tipogrfica, que
debe atender a las necesidades y reconocimiento de los sonidos del habla, y una vez
ms, el trabajo del tipgrafo est estrechamente relacionado con las circunstancias de su
poca.
BIBLIOGRAFA
Bain, Peter, y Shaw, Paul, La letra gtica tipo e identidad nacional, Campgrafic, Valencia,
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Berry, John D., (comp.) Language, Culture, Type, ATypI/Graphis, Edited by John D. Berry,
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Carter, Sebastian, Twentieth Century Type Designers, Gaade Uitgevers, Veenendaal,
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Fontana, Rubn (coord.), Pensamiento tipogrfico. Ctedra Fontana, Edicial, Coleccin
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Spencer, Herbert, The Visible Word, Lund Humphries/Royal College of Art, Londres, 1969.
Stamm, Philipp y Andr Grtler, Typografische Monatsbltter/tm rsi 1 1997, Edicin del
Sindicato del Libro y el Papel para la Educacin Profesional, Suiza, 1997.
Publicado en:
Tipo elige tipo, Tipo e editorial, Madrid, 2000.
www.tipo-e.com
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P
ara componer una pgina, o disear cualquier comunicacin, selecciono la tipografa
persiguiendo ciertos parmetros muy simples y afines a la funcin: la tipologa del
mensaje, el contexto de la comunicacin, el estilo del texto, la poca de referencia,
distancias y situacin de lectura, etc. Por otro lado hay valores implcitos en cada
tipografa relacionados con la calidad de sus formas. Desde mi perspectiva hay una
tipografa que supera cualquier anlisis lgico, que logra vencer mi manera racional de
ver el diseo y cuya transcendencia la convierten en universal.
Desde muy chico he observado la Garamond como un ejemplo de calidad de lectura y
armona. Con el tiempo fui aprendiendo a diferenciar una versin de otra y a encontrar
placer en reconocerlas por los detalles.
De la versin original realizada por Claude Garamond hasta nuestros das, se han
realizado decenas de variantes que a veces de tan semejantes son difciles de catalogar.
Algunas se destacan por la caracterstica de sus letras maysculas o minsculas, en otros
casos son los nmeros o los signos de puntuacin los que marcan la diferencia.
Mi paradigma tipogrfico es la variante que desarroll la fundidora Stempel y que se
reconoce como Stempel Garamond. Esta versin me seduce por la armona, por la
particularidad de cada una de las letras y la magia con que se funden en una maravillosa
unidad de estilo; por el ritmo de la lnea de texto y tambin por el color que le otorga a la
pgina.
Es curioso que de un original francs, que es muy sensual, ha derivado una variante
alemana que trasciende, entre otras cosas, por ciertos rasgos ms duros y quebrados que
distinguen esta versin de las muchas otras. Esta caracterstica es muy evidente en la
a, que por su frecuente aparicin en el texto, particulariza el paisaje de las pginas en
nuestro idioma.
Pero hay algo que me apasiona y es que no estoy seguro de que analizando signo por
signo la Stempel Garamond se pueda definir como la ms bella. Observando el conjunto
en detalle y mirndolo desde esta poca, hay letras que hasta parecen
desproporcionadas. Todo esto me ha dado qu pensar sobre lo que se considera la
belleza de las formas tipogrficas desde el punto de vista del signo y no como conjunto
funcional en la construccin de la palabra. En ese contexto de uso es cuando esta versin
se hace, a mi juicio, incomparable. Es la tipografa por excelencia para verificar que con
cada letra que disea el tipgrafo est prefigurando el paisaje de una pgina.
La Garamond de Stempel fue para m una gran escuela, aprend con ella a diferenciar
el rol de los signos, observndolos individualmente o como sociedad de letras.
Qu curioso que no tengamos demasiados datos del diseador! Aunque s del
punzonista: August Rosenberg, que la tall para siempre alrededor de 1924.
Figura 1. Stempel Garamond (1924).
Publicado en:
Tmdg X, seccin "Mientras tanto",
Pablo Gonzlez Daz y Sebastian Valdivia (comp.),
Edicin Tmdg, Mar del Plata, 2011.
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N
unca me sent cmodo improvisando, necesito rumiar las nuevas situaciones, ir
acostumbrndome a ellas para al menos procurar distanciarme de los arrebatos
intempestivos; sabiendo, por supuesto, que hay cosas que no pueden ensayarse.
Cuando edit el ltimo nmero de mi querida tipoGrfica, el 74, el mismo en el que
dimos a conocer el cierre de la publicacin, nuestra decisin llevaba dos aos de haber
sido tomada. Fuimos dejando pistas, anticipando el momento, adquiriendo experiencia en
eso de que la revista dejara de editarse. Algunos detalles pueden detectarse en la lnea
de texto vertical, colocada a la izquierda de la imagen, que en las cinco ltimas tapas
preanuncia el desenlace:
Cuatro. V. ta Tres. Doblev. tara Dos. Equis. ra ra
Uno. Ye. Chin Cero. Zeta. Pum.
En escala decreciente se anunciaba la llegada de una hora cero (escrita en espejo, con
las palabras al revs):
4, 3, 2, 1, 0.
En escala ascendente aparecan las ltimas cinco letras del alfabeto:
v, w, x, y, z.
Y como cierre musical (y terapia humorstica) en esos mismos cinco nmeros
aparecieron:
ta, tara, ra ra, chin, pum.
A la distancia, creo que estos divertimentos servan para achicar nuestro pnico.
Despus de todo, con la misma meticulosidad pero todava con menos conciencia,
habamos planificado su nacimiento 20 aos atrs.
Por suerte, ni siquiera la previsin puede con lo inesperado, que surgi en el mismo
instante de la llegada del nmero 74 a las manos de los suscriptores. Una ola de cartas y
mails fue lo que recibimos como respuesta. Cartas amables, cartas agradecidas, cartas
muy pero muy enojadas, cartas con llantos, dolidas; todas, cartas emotivas. Declaraban,
lisa y llanamente, la no aceptacin de tan unilateral decisin, por ms meditada que
fuere. Despus de todo tpG no era solamente nuestra. Hasta hubo quienes interpretaron
que mediaba una situacin econmica y entonces ofertaron colaboracin. Fue una grata
sorpresa, porque durante muchos aos habamos hecho la revista sin tomar clara
conciencia de lo que sta significaba para los lectores. Todava nos suceden situaciones
inslitas, como la de aquel lector que me detuvo en el supermercado reclamndome la
vuelta de tpG, simplemente, porque no se resignaba a no leerla (algunos de estos
mensajes todava pueden leerse en www.tipografica.com).
Figura 1. Portada de las 5 ltimas tpG con, el detalle de la ilustracin donde se preanuncia el desenlace
que tendra la revista.
Pero lo cierto es que, al margen de las ancdotas y el afecto, la revista haba cumplido su
ciclo. Y lo haba hecho con fidelidad a sus objetivos y metas, con la capacidad de crecer
que trae naturalmente la experiencia, y con la felicidad de fijarse sus propios lmites. S,
tpG era una revista sin patrn y eso nos haca muy felices.
La revista haba nacido como una forma de apoyar, bibliogrficamente, a la Carrera
de Diseo Grfico que, por entonces, se iniciaba en la Universidad de Buenos Aires, y en
especial a la recientemente inaugurada materia Tipografa. En aquellas pocas, sin
tantos medios digitales a disposicin, la informacin que llegaba al pas era impresa,
escasa y en otras lenguas. Hablar de diseo en idioma espaol era una necesidad casi
personal, tambin una apuesta, una conviccin. No se admita una nueva carrera de
diseo sin informacin especfica al alcance de alumnos y profesores.
TipoGrfica nunca fue un proyecto comercial, desde ninguna perspectiva, por lo que
su sustentabilidad signific mltiples preocupaciones durante sus 20 aos de vida. Sin
embargo, su principal defecto termin siendo su mejor virtud. Sin experiencia desde lo
periodstico y sin una estrategia comercial aplicada, realmente nos guiaba el instinto
primario de hacerla, el placer de escribirla. tpG era una de esas cosas que uno hace
porque quiere, es decir, por amor y con testarudez. Una especie de patriada
incomprensible en otras partes del mundo, pero bastante frecuente en estas latitudes.
Nos importaba la calidad de lo que se editaba y poco a poco fuimos tomndole la
mano, perfeccionando nmero a nmero la propuesta, curndonos a nosotros mismos en
aquello de evaluar el inters de un tema. Increblemente podamos elegir: notas, autores,
asesores. Y hasta hubo quienes nos eligieron. Y hasta result ser que, a 500 aos del
descubrimiento de Amrica, tpG desembarc en el viejo mundo, y lo que comenzamos
editando en castellano tuvimos que traducirlo al ingls!
Muy pronto se fue definiendo la necesidad de una estructura que aunque muy austera
demostr ser eficiente: una secretaria de redaccin, un diseador y una persona dedicada
a las suscripciones. Las decisiones estructurales se tomaban en reuniones semanales que
incorporaban al director, a la editorialista y a otros gestores de la edicin. Hasta su
fallecimiento, Juan Andralis nos acompa en esas reuniones, actuando como curador de
textos, proponiendo temas o ayudndonos a hacer de editores. Juan se interesaba por
todos los aspectos; particularmente inteligente, con su mstica de maestro intervena
sobre las distintas funciones sin que el otro lo advirtiera. Su obsesin no terminaba con
cada ejemplar impreso, muy por el contrario, Juan volva cada vez, con la revista bajo el
brazo, para indicarnos las dos o tres erratas que alardeando de inevitable fatalidad
haban traspasado todos los controles, incluido el suyo.
Despus de la muerte de Juan, en 1994, decidimos que haba que disear una fuente
particular para escribir los textos de la revista, una especie de identidad para una revista
sin marca, as naci la tipografa Fontana, seguramente la primera familia diseada para
ser utilizada en un medio grfico local, en Latinoamrica, y que acompa a la revista
hasta el cierre.
Junto a los nombres internacionales que firmaban las notas, una de las mayores
preocupaciones fue la de generar un cuerpo de opinin local, lograr que los colegas
argentinos y latinoamericanos definieran y formularan su opinin sobre el quehacer
tipogrfico. As, tpG empez a inclinar la balanza, a poner la lupa profesional sobre la
tipografa en Argentina y en los pases hermanos del subcontinente, con el objetivo de
lograr que el tema formara parte de la opinin del diseador, de los docentes y de los
alumnos. La revista comenz a desarrollar una serie de actividades paralelas que servan
para retroalimentar y poner en escena a la tipografa. Cualquier excusa fue vlida, y los
aniversarios de la revista se festejaron con congresos, muestras, convocatorias y
concursos, charlas internacionales, etc. Nos dimos cuenta que la revista marcaba un
ritmo, y que a su comps se podan convocar personas, acontecimientos, cosas. Cada
evento iba franqueando un lmite; a la distancia, podemos deducir que nos gustaba
meternos en problemas.
Para el sptimo aniversario se convoc a diseadores de todo el mundo a producir
una tapa conmemorativa del acontecimiento. Y recibimos 192 maravillosos saludos de
vuelta, de distintas personalidades del diseo nacional e internacional, que se expusieron
en una muestra en la galera Ruth Benzacar y fueron reproducidas en un nmero extra de
la revista, fuera de numeracin.
Figura 2. Doble pgina y portada del nmero especial en el que se reprodujeron los 192 diseos
presentados para el sptimo aniversario de tpG.
Para el dcimo aniversario y en dos jornadas sucesivas, convocamos a Grard Paris
Clavel, Jorge Frascara, Martn Solomon, Yves Zimmermann, Silvia Fernndez y Norberto
Chaves como oradores de un ciclo de conferencias relativas a La formacin del diseador
y la prctica profesional, en el Teatro Broadway. La asistencia super las posibilidades
de la sala y todas las intervenciones de los expositores, ms la opinin de profesionales y
del pblico, quedaron registradas en el nmero 33 de tipoGrfica. Era inevitable que en el
mismo momento de terminar cada uno de estos festejos empezramos a extraar esa
cierta locura que los acompaaba. De ah a comenzar a imaginar el siguiente,siempre
haba poco tramo.
En noviembre de 2001, 15 das antes de que estallara la crisis econmica argentina,
festejamos los 15 aos de la publicacin y organizamos el encuentro tipoGrfica buenos
Aires, tipografa para la vida real, en el que participaron 700 asistentes, reunidos para
escuchar, entre otras, las voces de Erik Spiekermann, Lucas de Groot, Andr Grtler,
Rosemary Sassoon y Mathew Carter. Dentro del mismo congreso tambin participaron los
diseadores argentinos Diego Giacone, Alejandro Lo Celso, Pablo Cosgaya, Ernesto
Rinaldi, Guillermo Stein, Zalma Jalluf y yo. En ese entorno se realizaron talleres de
trabajo, entre los docentes estuvieron: Rosemary Sassoon y Gerry Leonidas, Toms
Garca Ferrari y Carolina Short.
Figura 3. ndice de los 325 alfabetos que participaron en la primera Bienal de Tipos Latinos 2004,
publicados en el nmero 60 de tpG
Paralelamente al congreso se inauguraron 10 exposiciones temticas simultneas en las
salas del Centro Cultural Borges. Una de ellas, bautizada Letras Latinas, despert tanto
inters que se replic bajo la modalidad de una Bienal; en 2004 se reedit con 235
alfabetos presentados y en 2006 con 427 participantes. En ambas muestras se invit a
pases hermanos de Latinoamrica a compartir el acontecimiento, en ambas ocasiones se
armaron muestras simultneas en diversas capitales del sur. La respuesta fue notable,
como si la convocatoria hubiera estado siendo esperada. La Bienal, como empezamos a
llamarla, permiti tener una visin ms completa y medirle el pulso al desarrollo de la
tipografa en la regin. tpG volva a marcar la senda: si haca falta un espacio para
mostrar la obra tipogrfica de Latinoamrica, era, precisamente, porque haba mucho que
mostrar, porque se estaba haciendo mucho, porque se haba aprendido mucho. El
movimiento de la Bienal inauguraba dinmicas hasta entonces inexistentes y lo haca con
cierto vrtigo: charlas, conferencias y talleres para hablar y mostrar lo que en materia de
tipografa pasaba en esta parte del mundo. Y ahora qu?, inevitablemente volva a
sembrarse la pregunta.
Si hubiera que destacar los aciertos de tpG, dira que el ms importante fue tratar a la
tipografa como eje central de la publicacin. Y no dedicarse simplemente a describirla
sino bsicamente a promoverla, casi como una forma particular de pensar el diseo.
Desde la primera serie de artculos especializados del maestro Martn Solomon que se
sum al proyecto hacindolo propio hasta las bienales Letras Latinas, se haba recorrido
un camino largo, profundizando en la causa, multiplicando la epidemia. Se haban abierto
muchas puertas, se haban lanzado muchas actividades que ahora tenan vida propia.
Cada vez ms lejos quedaba aquel entraable primer Seminario de Tipografa que con
cuatro meses de duracin se dict en la UBA, inaugurando acaso la misma y nica
obstinada misin.
En 2003 decidimos incorporar una segunda fuente tipogrfica. En homenaje a Juan, la
Andralis, se utiliz para los textos de lectura mientras que la Fontana sigui utilizndose
para textos alternativos y ttulos. As, Fontana y Andralis mantuvieron una sociedad
tipogrfica que haba empezado casi 40 aos antes en el Di Tella. Acaso todo tenga que
ver con todo?
Cuando los 20 aos asomaron en el horizonte, empezamos a preguntarnos si era
necesario seguir publicando tpG, si caba seguir ocupando un espacio dinamizado
infinitamente por las posibilidades de informacin de la red, por la voluntad de dilogo
con que nacan los blogs y sus foros, por los espacios virtuales de encuentro social y su
aprendizaje. La revista ya cerr, y afortunadamente, no hemos podido saber la
respuesta.
Pese al cierre, algunas de sus actividades, independizadas y con otros nombres,
siguieron rodando. Sugiriendo que siempre es difcil frenar la maquinaria, que eso
tambin lleva su tiempo, y est bien que as sea. Despus de todo, como reza el ltimo
editorial y como sucede a los seres con alma, tpG dej de editarse pero no de ser. Y todo
lo que se ha esparcido, vuela.
Puede que parezca un autocumplido, pero es bueno decir que despus de tpG, la
tipografa en Latinoamerica ya no fue la misma.
Figura 4. Fragmento de un artculo publicado en tpG compuesto con las tipografas Fontana y Andralis.
Conferencia pronunciada en el marco del 21 Encuentro Nacional de la
Asociacin de Escuelas de Diseo Grfico, ENCUADRE, efectuado en San Luis
Potos, 7 de octubre de 2010.
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E
l diseo no comercial es diseo con compromiso social?
El diseo comercial deja a un lado el compromiso social?
Existe el diseo que no tenga implicacin social?
Las particulares caractersticas de nuestro oficio indican que todo lo que hacemos
tiene implicacin social. En ese contexto podemos acordar que el diseo, por su
incidencia sobre los hbitos y las costumbres, se ha convertido en una poderosa
herramienta de cambio. Esta herramienta es aprovechada por intereses que exceden los
propsitos que podemos tener los que practicamos el oficio de disear.
Esta sociedad no se concibe sin diseo; el diseo es uno de los motores para su
desarrollo. La despiadada sociedad de consumo y los intereses polticos, industriales,
comerciales, culturales y sociales han incorporado la actividad del diseo como un
elemento a ser utilizado a conveniencia de cada uno de esos discursos por separado, o de
todos juntos a la vez.
Esta situacin pone en cuestin la evaluacin sobre el compromiso social del diseo
grfico, por ser la nuestra una actividad dependiente de intereses que exceden al que
profesa el oficio.
El sistema capitalista gobierna con impunidad y el diseador slo dispone de un
pequeo espacio de actuacin. Este espacio, de todos modos, tambin es relativo, debido
a la dependencia del individuo respecto de lo econmico.
EL COMPROMISO SOCIAL DEL DISEO GRFICO
Decamos que nuestra profesin es eminentemente social, porque se hace, existe, para
cumplir el rol de comunicar, difundir, exponer, relatar, determinadas situaciones
inherentes al quehacer cotidiano, y est inserta en una estructura social que demanda
permanentemente de este oficio. Cuestionar de esta manera la funcin social del
diseo es cuestionar al sistema, que existe al margen de las preferencias personales.
En el marco actual, el diseo cumple el rol que le ha sido determinado. El diseador
utiliza su oficio para ganarse el sustento para la supervivencia; es decir que hablar de
diseo es hablar, como en tantsimos otros casos, de un trabajo remunerado.
Pensar de otra manera sera pensar en otra sociedad, que enmarque nuestra funcin
en un contexto que en la actual no se da.
Eso no quita ni deja de lado las utopas que seguramente todos tenemos, sobre otras
funciones que podra abarcar nuestro oficio. Lo que se trata de sealar es que
difcilmente el diseo pueda cumplir con roles distintos de los actuales, en la medida en
que no exista una sociedad organizada bajo otro paradigma, y a la que de manera
personal el diseador se adhiera por conviccin.
QU DISEO?, QU NO?
La decisin personal de hasta dnde se acepta lo que las reglas generadas por el sistema
imponen o hasta dnde se tienen fuerzas para resistir, tambin depende de las
circunstancias que rodean a cada uno. Entran en juego aqu aspectos sobre los que no
cabe generalizar, dado que hacen a la decisin individual.
Como mencionamos, en esta sociedad aceptar o rechazar una propuesta tiene
implicancias profesionales y econmicas.
Siempre hay circunstancias en las que (nuevamente, por decisin personal) se opta
por aceptar o no determinado encargo. Que recuerde, en mi carrera no he aceptado tres:
Trabajar para una minera que contamina el ambiente.
Trabajar para una tabacalera.
Trabajar para un partido poltico que contrara mis principios personales.
Pero en lo cotidiano se trabaja ms a ciegas, el diseador no siempre domina el devenir
de su trabajo.
A veces tampoco se quiere ver. Acaso aquella empresa que nos suele contratar trata
bien a sus empleados? Qu inversiones hace con sus utilidades? Deja el dinero en el
pas para fomentar el desarrollo o lo pone en parasos fiscales para evitar el pago de
impuestos? Tengo garantas de que lo que hago no se utiliza para una causa corrupta o
inconveniente para el conjunto social?
QU IMPLICA EL COMPROMISO SOCIAL DEL DISEO GRFICO?
Planteado sin marco contextual la definicin es ambigua: habra que redefinir qu
queremos decir con el compromiso social del Diseo Grfico o la responsabilidad del
diseador en la sociedad de masas, para as poder determinar nuestra adhesin al
concepto.
Una lectura podra entender el compromiso como responsabilidad personal sobre la
profesin: en este caso el compromiso comienza y termina resolviendo los encargos con
alta profesionalidad. Otra lectura diferente nos dice que al ser el diseador un ser social
que tiene necesidades de subsistencia, realiza estas tareas con el fin de ganar el dinero
para vivir, el compromiso entonces implica procurar su bienestar personal. En una tercera
lectura, el compromiso social del diseo se relaciona con trabajar con criterios
participativos por un bienestar social comn, con la posibilidad cierta de dejar de pensar
la profesin nicamente como factor de rdito econmico.
Pero para saber si se adhiere o no a alguna de estas interpretaciones, habra que
especificar cules son las caractersticas de esa sociedad con la cual se quiere asumir el
compromiso:
Sociedad de necesitados?
Sociedad excluyente?
Sociedad de la opulencia?
Sociedad con fines puramente comerciales?
Sociedad conservadora?
Sociedad progresista?
Sociedad tecnocrtica?
En todo caso habr que preguntarse si son los discursos o las instituciones las que
determinan el compromiso social que deben o pueden asumir las personas, o si por el
contrario cada persona adhiere a determinadas formas de contribuir al desarrollo social
por decisin personal y de acuerdo con sus principios.
QU ES LO QUE YO QUIERO?
En mi caso el compromiso personal no debe ser diferente de otros. Todos tenemos
proyectos vocacionales que no necesariamente son rentables. Involucran el simple deseo
de hacer, superando lo que propone la frmula trabajo/rdito econmico.
El trabajo en educacin es sin duda una tarea social, tambin puede reconocerse
como una herramienta de cambio y adems, responde a la vocacin de ser til a los
otros. El compromiso con la educacin me encontr en dos oportunidades: en 1987
cuando se cre la materia Tipografa en la carrera Diseo de la Universidad de Buenos
Aires, y en 2009 cuando se oficializ la Carrera de Especializacin en Diseo de Tipografa
en la misma universidad. Ambas eran inditas en mi pas.
Durante 20 aos dirig y produje la revista tipoGrfica (tpG), una publicacin sin fines
de lucro que predic por la educacin y profesionalismo del diseo y la cultura tipogrfica.
Fueron 74 nmeros trabajosamente elaborados y seguramente hayan servido para
posicionar el diseo de Latinoamrica en el mundo. Pero lo ms significativo puede haber
sido lo que recibi el lector en relacin con el conocimiento tipogrfico, que por fortuna
hoy ya tiene su propio impulso. Ese proyecto dio paso a otro no menor, la creacin de la
Bienal Letras Latinas, que sembr la regin de inquietudes y de conocimiento respecto
del diseo de tipografas.
La organizacin de charlas y conferencias puede ubicarse tambin en esa lnea, lo
mismo que el impulso dado a los encuentros profesionales para la difusin de los
conocimientos de manera extrauniversitaria. Pero no siempre y tampoco todos contamos
con la libertad de asumir compromisos vocacionales. En todo caso y una vez ms, son las
condiciones de las personas las que posibilitan cierto tipo de acciones.
LA EVIDENCIA
Hay algo de lo mucho que se le puede pedir al diseo como evidencia de su compromiso
social que est contenido en el diseo de una fuente tipogrfica. El alfabeto es,
definitivamente, el principal transmisor de los sonidos del habla, y es en s mismo un
sistema que carece de ideologa poltica. Los signos en su conjunto pueden ser
combinados para construir millones de palabras en cientos de idiomas, para fines
diversos.
En 1994, para la revista tpG, desarroll mi primer experiencia completa con el diseo
de fuentes tipogrficas. Fue la primera aplicacin a un medio masivo de una fuente
realizada en la regin. Posteriormente fue utilizada para cientos de trabajos que no
pagaron la licencia de uso: debe ser la tipografa ms pirateada de la Argentina.
Que la tipografa sea utilizada gratuitamente por grandes empresas no me parece
bien, pero yo no podra objetar su uso en otras causas, como la identificacin de un
medio de comunicacin estatal al que adhiero por lo educativo y productivo de su
gestin. Ni unos ni otros pagaron por utilizar la fuente, y sin querer o queriendo este
modesto diseador ha hecho su contribucin en ambas causas.
La tipografa Andralis fue pensada como fuente alternativa para una publicacin
peridica y utilizada para la edicin homenaje a Juan Andralis. Tampoco pudo evadir la
piratera, que a esta altura parece ser unos de los mecanismos ms eficientes del sistema
para socializar ciertos productos del diseo.
Tambin es usada para identificar una cadena de heladeras (hacen el mejor helado
argentino), perteneciente a un grupo de capitales internacionales que inaugur
sucursales en Brasil, Uruguay e Inglaterra. Dnde quedara en ese contexto el
compromiso social del diseo? Se podra especular que, ya que el helado es muy rico y
masivamente aceptado, cumple con ciertas normas que habilitaran incluirlo en la lista de
los buenos. Pero a la vez estos helados son productos muy caros y, por tanto, pasaran
a considerarse excluyentes pues no estn al alcance de todos, entonces, tomando en
cuenta esta consideracin, el uso de la Andralis sera censurable?
Otro caso de utilidad social podra ser la aplicacin que se le dio a la fuente en la
identidad del bicentenario Mxico 2010, eso est bien o mal? Podra estar mal porque es
una tipografa hecha por un argentino y no por un mexicano; si as fuera no cumplira con
la funcin social mexicana. La eterna pregunta es si los mensajes se interpretan a partir
de esas lecturas distorsionadas. Acaso el comn de la gente puede necesitar conocer la
nacionalidad del que dise la fuente para comprender el sentido del mensaje?
La tipografa Chaco, otro proyecto encarado por iniciativa propia, tom ms de 10
aos de trabajo de diseo para cumplir los requisitos de identidad de las seales viales.
Luego de ser probada hasta verificar su funcionamiento y rendimiento, sali al mercado y
su licencia de uso fue adquirida por el diario Il Giornale de Italia y tambin por el diario
Tiempo Argentino.
Se puede cuestionar a la fuente por las tendencias con que estos dos medios, de
ideologas opuestas, cargan a las palabras? En ese caso, su uso podra no tender al bien
social? Lo hara si las noticias aplicaran una tendencia poltica exclusivamente de
izquierda? Y si la utilizramos para producir un boletn barrial sin fines de lucro, estara
mejor?
La fuente tambin ha sido empleada para textos e identidad de producto de una serie
de alcoholes de uso farmacutico. Eso est mejor porque el alcohol sirve para
desinfectar? Tambin fue usada en una marca de fernet: esta bebida es un aperitivo
estomacal o sirve para alcoholizar a la sociedad?
Pero hasta ahora, nadie la solicit para cubrir el rol especfico para lo que fue creada:
la prevencin de accidentes por el uso de seales legibles e identificables. Eso est mal!
Cuando dise la fuente Palestina decid llamarla as con la intencin de que su
nombre repercutiera en todo aquel que fuera a utilizarla. Fue con la romntica idea de
poner en el escenario de la tipografa el nombre de un lugar maltratado
sistemticamente por la tendenciosidad de intereses y tambin por la indiferencia
mundial ante el sufrimiento de un pueblo, sojuzgado y asfixiado impdicamente. Despus
de haber sido utilizada en libros, se aplic al diseo identitario de una empresa cuyo
negocio es otorgar microcrditos personales. No s qu intereses le cobra la empresa al
solicitante, pero ese conocimiento le restara valor utilitario a la fuente? Tambin fue
adoptada por una marca de calzado para jvenes y por una cadena de cafeteras
urbanas. La tipografa es la misma, el uso es variado, cmo discriminar cuando ese bien
que es una fuente, nacida con las mejores intenciones y sin ninguna carga negativa
cumple o no con ciertos parmetros para el bien o para el mal social?
LA COSECHA, NUNCA SE ACABA?
Podramos seguir con un largo listado de casos similares, alguno de ellos sorprendentes.
Hace algn tiempo, un colega cuestionaba, va correo electrnico, la moral de nuestro
estudio porque 11 aos atrs habamos trabajado para la identidad de un peridico
enfrentado con el actual gobierno por intereses polticos y econmicos. En su argumento,
el colega nos haca partcipes de los intereses que defiende el diario.
Desde la misma perspectiva se podra cuestionar nuestra contribucin en el diseo de
la identidad institucional del Banco Central de la Repblica Argentina. Si el diseo es una
herramienta de cambio, el trabajo que realizamos para esta institucin da fe de ello, pero
habr quienes consideren que trabajar para una representacin del pas, en el contexto
del ao 2007, implica la defensa de intereses polticos contrarios a los suyos.
En la misma disyuntiva estara nuestro proyecto de identidad visual para el Plan
Nacional 700 Escuelas, un programa de gobierno vigente en 2005, que se propuso
construir o ampliar los edificios escolares como una manera concreta de enfrentar la
desigualdad social. Existe alguna posibilidad de atribuirle a la identidad alguna
contraindicacin? Al margen de cualquier otra consideracin, ese trabajo es til a la
sociedad? Qu es lo que pesa ms en el momento de evaluar si un proyecto de diseo
est comprometido socialmente o no lo est?
DNDE EST EL CULPABLE?
Pensar que el diseo es transparente, sin color ni olor es una utopa. Atribuirle unas
responsabilidades morales es trasladar al oficio un comportamiento inherente a los
individuos. Son las personas las que toman decisiones sobre su accionar y no las
entidades que los congregan profesionalmente. Decir diseador es como decir
veterinario, o contador; son simplemente oficios que se emplean para cumplir
diversas funciones dentro de un determinado sistema social y esas funciones, el individuo
puede cumplirlas bien o mal.
El compromiso social entonces, se construye con la suma de responsabilidades
personales e individuales.
Conferencia presentada en el 14 Encuentro
Nacional de Escuelas de Diseo Grfico
Organizado por la Universidad Popular
Autnoma del Estado de Puebla, ciudad de
Puebla, 12 al 24 de octubre de 2003.
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N
os pasamos la vida intentando canalizar la voluntad de ser y hacer. Pensndolo
bien, aquel que lograra cumplir sus propios deseos debera tener un acceso
preferencial al cielo. Hasta es posible que el paraso consista en eso, en hacer de
la vida terrena un escenario donde representar una buena funcin, la de cada uno.
En un mundo abocado a cierto entretenimiento, hasta para hacer lo que se quiere se
debe permanecer alerta. La ms dirigida de las vocaciones personales puede sucumbir
frente a la abrumadora corriente de un contexto que ofrece un milln de futuros
promisorios que no contemplan el propio, el que uno ha elegido.
Siempre cre que el verdadero motor de la historia estaba en la traza de los
obstinados ms que en la de los hroes o los genios, los galanes o los villanos.
Leonardo da Vinci no tena ttulo de pintor, dibujante, escultor o arquitecto; tampoco
de inventor y mucho menos de mdico; su curiosidad lo llev a experimentar en los ms
diversos mbitos del conocimiento, su obra analiza casi la totalidad de los saberes de su
poca. Dnde aprendi los oficios que desarroll hasta reinventarlos? Muy simple:
desarrollando los conocimientos a partir de sus propios y obstinados intereses!
Leonardo tena una enorme curiosidad por saberlo todo y una gran intuicin para
seleccionar las fuentes de su conocimiento. A los 17 aos se traslad a Florencia e
ingres como aprendiz en el taller del maestro Andrea Verrocchio.
Ms all de las aptitudes que lo llevaron a pulir su oficio en muy pocos aos, imagino
que fue adquiriendo gran parte de su enorme sensibilidad y su conocimiento acerca de la
visualidad durante el tiempo de sus largos traslados de una ciudad a otra; cuando al
amanecer iniciaba el camino siguiendo con su vista el ascenso del Sol, y al paso de las
horas miraba y vea cmo la luz del medioda achataba la imagen, y cmo la de media
tarde pona en evidencia los volmenes.
Adems de una mente brillante y un gran oficio, Leonardo tena la actitud, la conducta
de encontrar en cada gesto la oportunidad de aprehender el conocimiento, de rectificar lo
aprendido. Era decididamente un investigador.
Y esa mana de observar el desarrollo de las formas naturales le habr gestado otras
inquietudes, nuevos desafos que lo motivaron a buscar otros conocimientos. Cada nueva
ciencia estudiada era, simplemente, un nuevo punto de vista, una herramienta para
desmenuzar las mismas cosas que miraba desde haca tiempo.
De vuelta en Miln, se interes por el anlisis del cuerpo humano, realizando por su
cuenta disecciones de cadveres. Visitaba de noche la morgue y abra los cuerpos inertes,
dibujando las imgenes que permitieron comprender y comunicar el fenmeno del cuerpo
humano. El inters por saber hizo su verdadero desarrollo, motiv su inventiva; cada
estadio de su conocimiento lo lanzaba apasionadamente al siguiente.
Descubrir, pensar y hacer son los argumentos que, por lo general, mueven las
voluntades del individuo.
El Che Guevara no tena un certificado acadmico que avalara su vocacin
revolucionaria. Estudi algn curso especial cuando fue por primera vez a la zafra, o
cuando le toc ser presidente del Banco Nacional de Cuba? Tena antecedentes, ttulos o
posgrados cuando fue convocado para desempearse como ministro de Industrias?
Posea, s, el ttulo de mdico, lo que seguramente lo sensibiliz para comprender el
drama humano y social Despus, la inteligencia, el inters, la motivacin, el ansia y,
fundamentalmente, la terrible experiencia adquirida en su periplo por Latinoamrica, se
encauzaron en el empeo por participar en un sistema social alternativo y fueron
trazndole el mapa.
Todos los oficios y las disciplinas, todos los quehaceres del hombre, se basan en una
construccin terico-ideolgica y en una pragmtica; es imposible ejercer un oficio sin el
contexto de una reflexin ideolgica, y tambin lo es ejercerlo sin la rutina de su prctica.
La experiencia como acumulacin de la prctica y evolucin de la teora requiere siempre
del tiempo.
Cmo se van a manifestar las actuales generaciones de estudiantes de diseo que
limitan el ejercicio de representacin visual a las posibilidades y estructuras previstas en
los programas de computacin? A simple vista, y considerando toda la parafernalia
tecnolgica de que se dispone, parecera que no saber dibujar no es tan grave; excepto
que el dibujo, como la escritura manual, facilita la comprensin de las cosas y su
comunicacin.
Lo mismo ocurre con el ejercicio de escribir; por qu ponemos tanto nfasis en la
resolucin y el ajuste de la forma y desmerecemos el papel que, dichas o escritas,
ejercern las palabras en la comunicacin de las ideas?
La interaccin mano-ojo-mente es fundamental para el conocimiento de la intimidad
de las cosas; es un procedimiento de aprendizaje basado en la convergencia de la teora
y la prctica.
Es posible que, si ignoran el valor del aprendizaje manual, los futuros diseadores
resulten ser muy buenos operadores con una cuota impredecible de analfabetismo
visual. He conocido doctores en Diseo que no recorrieron nunca con el trazo del lpiz el
perfil que proyecta la a de la tipografa Garamond o, que nunca se propusieron
reformular ese cartel de ruta que dificulta llegar a un destino.
Cunto sabemos de color los diseadores? Por qu extraa razn no aprendemos la
materia con la profundidad con que aprendemos la forma y la letra? Cunto conocemos
sobre la historia de la cultura del color? Cunto acerca de sus manifestaciones en lo
social y en lo individual, en lo teraputico y en lo patolgico? Cunto hemos investigado
acerca de la relacin del color y la luz con la visibilidad y la visin?
Se aprende de color tanto como lo que muestra el catlogo Pantone, que es una
sntesis limitada y que no nos ensea a balancear colores por su oscuridad, luminosidad o
pigmentacin; en todo caso, nos muestra los resultados de un misterioso proceso de
seleccin. Hoy muy pocos podran reconocer la conformacin de un color sin leer al pie de
la muestra impresa los porcentajes de las cuatro tintas que lo componen.
LOS MAESTROS
A los seis aos, mi primera maestra, Juanita, me eligi para decir el poema de turno en
la festividad escolar. La conmemoracin sera importante, por ello se tom la
determinacin de mudar el acto a otra escuela, la ms grande de la zona, que adems
posea un teatro.
El nombre de la escuela que nos adopt era William Morris.
Estaba en la calle La fuente
El alumno Fontana se adelant unos pasos para recitar las ocho estrofas de su
primer poema: Sopita de letras.
Existe alguna relacin entre esta sucesin de casualidades y lo que sera mi
temprana vocacin por la tipografa?
Cuando tena 10 aos el maestro de cuarto grado, Norberto Chichisola, tambin de la
escuela pblica, le envi una nota a mi madre para que lo visitara. En el encuentro le
seal que yo, cada vez que poda, ilustraba la pgina y que era evidente que en ese
tema tena intereses concretos, y le recomend que me enviara con un profesor para que
pudiera desarrollar esa vocacin por el dibujo. Esa observacin de mi maestro decidi
gran parte de mi vida.
Por aquel entonces, iba todas las tardes a la escuela primaria con 15 minutos de
tiempo extra para ver cmo trabajaba un letrista y fileteador que desarrollaba su oficio
en plena calle. En el camino de regreso reiteraba la parada, para luego ir a mi casa a
tratar de ensayar cmo era eso de las letras con sombras y luces que este hombre
pintaba en carteles y vehculos.
En la escuela de dibujo y pintura a la que concurr por sugerencia de mi maestro
estuve hasta los 14 aos. Cuando ya tena 15 y trabajaba como chico de los mandados
en una agencia de publicidad, un da tom coraje y le pregunt a Roberto Laureda, un
letrista que trabajaba all mismo y a quien admiraba, cmo poda hacer para dibujar
letras. Su respuesta fue simple: Copi letras de las revistas. As lo hice, y cuando le
mostr el resultado me alenta seguir.
Habitualmente recorra las calles del centro de la ciudad con el hbito de discernir las
piezas grficas que me interesaban, y un da me di cuenta de que la mayora de ellas
tenan algo en comn. En tamao pequeo y al costado reiteraban el mismo pie de autor:
Juan Carlos Distfano. Me preguntaba entonces por qu esos trabajos eran diferentes y
por qu me inquietaban ms que otros.
Haba desarrollado la mana de andar da y noche con una cmara fotogrfica sin
dejar de retratar cuanta cosa se me pusiera por delante. Ya estaba tambin interesado
en la imagen.
A los 17, asist a un segundo taller de artes plsticas. Era un lugar ms sofisticado que
el primero. La organizacin y funcionamiento de aquel taller corran por cuenta de los
alumnos; la profesora Cecilia Marcovich vena dos veces por ao a dar su clase magistral
y hacer las crticas de lo realizado durante el curso regular.
Sus clases eran muy simples: pona frente a nosotros dos imgenes, por ejemplo, la
reproduccin grfica de una escultura egipcia y una de las tres batallas de San Romano
pintadas por Paolo Uccello.
Entonces nos explicaba por qu esas dos obras se mantenan vigentes en el tiempo.
En la escultura, sealaba la solidez de la masa ptrea, cmo la forma escultrica estaba
contenida en el volumen y cmo se expresaba desde dentro hacia afuera; luego nos
haca ver la estructura general, la alternancia de los ritmos, la transicin de las zonas
despejadas a las ornamentadas
En el cuadro, adems, nos descubra la reiteracin de las direcciones, las
proporciones, los colores protagnicos y los agrisados, la secuencial de rectas y curvas, la
composicin estructural y cromtica.
Aquella maestra nos enseaba a ver, a comprender las leyes bsicas de la armona,
de la forma, del volumen, de la composicin y del color, educando culturalmente las
dotes naturales e instintivas de la visin.
No segu pintando ni haciendo escultura, es decir, nunca fui un artista, pero las leyes
sealadas y observadas en aquellas obras de arte desnudadas por la maestra quedaron
grabadas y, definitivamente, me ensearon. Esos conocimientos contribuyeron a
encausar mis intereses visuales, entre ellos los del diseo y la tipografa.
Mientras tanto, segua encontrndome en la calle con los trabajos grficos de aquel
diseador que me atraa. Unos cinco aos despus, como si lo hubiera buscado, el
destino me condujo a su encuentro. Tena 22 aos y haba dejado de ser el chico de los
mandados de la agencia de publicidad, desarrollando un oficio muy cuidado y eficiente,
fruto de aos de observaciones y prcticas. Eso mismo fue lo que me abri las
posibilidades de colaborar profesionalmente con l, dibujando letras para sus propuestas
grficas.
Un medioda de 1964, cuando iba a entregarle un proyecto, me top con un afiche
diseado por l que fue decisivo en mi definicin profesional. Ese afiche dio la vuelta al
mundo y, personalmente, considero que es la piedra fundacional del diseo argentino.
Juan Carlos Distfano haba asistido a una escuela de artes y tecnologa grfica,
conocimientos que cruz con sus estudios de plstica.
Estos antecedentes nos dicen que Distfano, a quien se juzga como el ms
importante diseador grfico de su poca en la Argentina, diseador se hizo. Y era
diseador porque haca diseo. Durante muchos aos trabajamos juntos y siempre lo he
considerado mi maestro.
Por ahorro de energa y de tiempo, Distfano haba desarrollado lo que l llamaba el
diseo grfico por telfono, que consista en que ambos nos contbamos, unas veces a la
distancia y otras personalmente, las ideas que se nos ocurran sin que mediaran en el
dilogo los instrumentos de aquel entonces, papel y lpiz. Era ste un mtodo de boceto
verbal. Una vez que agotbamos la conceptualizacin e imaginbamos lo formal, uno de
los dos materializaba el trabajo.
VER EN LOS OTROS
Ya lanzado de lleno a este oficio, en la bsqueda de nuevas respuestas fui adoptando
otros maestros, segn mis inquietudes y necesidades.
Otra vez la fortuna, una aliada en mi vida, me coloc frente a un personaje casi de
ficcin: el griego Juan Andralis. Apareci un medioda de 1964 y a los 30 segundos ya me
estaba transmitiendo su inmenso conocimiento. Haba trabajado en Pars con Adolphe
Jean-Marie Mouron, Cassandre, y colaborado con Adrian Frutiger en la poca en que
ste desarrollaba el sistema tipogrfico Univers.
Juan Andralis era sinnimo de cultura, manejaba el idioma con tal precisin que su
capacidad de buscar y encontrar definiciones a travs de las palabras lo asemejaba a un
poeta. Fue un gran orador y un narrador excepcional que saba manejar los ritmos y el
inters en el relato.
Durante los aos cincuenta altern en Pars con los integrantes ms conspicuos del
movimiento surrealista, exponiendo su obra plstica con Marcel Duchamp, Max Ernst,
Wilfredo Lam, Mir, Matta, Man Ray y los dems componentes de esa corriente.
Dado mi inters creciente en la tipografa como herramienta para comunicar, la
cultura, la capacidad y el refinamiento de la observacin de Juan Andralis resultaron
definitivos.
Entre otras cosas, le debo la conciencia y la preocupacin por incorporar la cultura
general, terreno inabarcable e infinito si lo hay, pero motor al fin de la actividad del
diseador.
All por 1964 el mundo asista al apogeo de la grfica suiza y durante un largo
periodo, tambin, por decirlo de alguna manera, gast mis ojos en los trabajos de Joseph
Mller-Brockmann. Uno de sus afiches me impresion durante muchos aos.
No poda comprender la conjuncin cromtica que haba utilizado en esa pieza, y el
tema se arraig en m como un gran interrogante, hasta que unos 15 aos despus
surgi la posibilidad de experimentarlo. Fue como haber resuelto un problema
matemtico complejo, porque en la teora, si uno sumaba esos colores la ecuacin no
resultaba, pero en la prctica, milagrosamente, podan cohabitar en un mismo universo.
Algo parecido me sucedi con una imagen de Armin Hofmann, a quien conoc en
Basilea de manera circunstancial gracias a la gentileza de Yves Zimmermann.
Hofmann marc toda una poca de la escuela suiza, pero a m slo me obsesiona un
trabajo suyo realizado en 1957, que miro y vuelvo a mirar a travs del tiempo; se trata
de la loba que alimenta a Rmulo y Remo. Contrariamente a lo que puede parecer, esa
imagen no es una estilizacin figurativa, es una pieza tan abstracta como lo es un signo
alfabtico, una maravilla del pensamiento tipogrfico.
Cuando quiero sensibilizar a un alumno en el conocimiento de la forma de la letra le
hago recorrer aquella imagen, despacio curva por curva, para que descubra la velocidad
empleada en cada una de esas lneas, como en un circuito de competicin, tratando de
que asimile los estmulos que produce la forma, y tambin el trazo.
El descubrimiento del espacio como variable de la tipografa y el diseo me llev a
adoptar durante aos a Jan Tschichold. De l, admir hasta el cansancio su refinamiento
en la puesta en pgina, su capacidad de manejar los espacios y las proporciones. Me
sedujo adems su historia, no tanto la conocida disputa entre su modernismo devenido
en clasicismo, sino esas otras acciones que desarroll despus de la Segunda Guerra
Mundial para la casa editora Penguin.
En el caso de Cassandre, no fueron los famosos afiches los que ms me deslumbraron.
Me interesaba ms bien su trabajo tipogrfico, por su audacia y la capacidad de
representar en un soporte tan abstracto la cultura grfica de su poca; tal es el caso de
las tipografas Bifur o Peignot. Pero de todas sus experiencias tipogrficas, la que ms me
interesa es el trabajo inconcluso Graphica 81, un set de caracteres para las mquinas de
escribir Olivetti que, de haberse producido, habra sido totalmente innovador.
Hermann Zapf ocup aos de mi trabajo de aprendiz; observaba una a una sus tan
reconocidas fuentes tipogrficas, tratando adems de asimilar el refinamiento y la
audacia que practicaba en la puesta en pgina de las ediciones o la extraordinaria
sutileza manifestada en el manejo cromtico aplicado a la tipografa.
Adrian Frutiger es una gua permanente. El desarrollo del sistema Univers marc un
antes y un despus en la historia de la tipografa. Hizo su trabajo a propsito de la
promocin del cambio tecnolgico, pero, con cunta sensibilidad lo materializ!, cuntos
argumentos formales se tejieron por haber realizado l aquel trabajo! Trascendiendo
totalmente los fines originales, cambi la historia de la organizacin de las familias
tipogrficas y motiv una serie de aplicaciones que hoy forman parte de la paleta de
soluciones a las que recurre un diseador.
Mi educacin, entonces, no se vio privada de los mejores maestros.
Esta manera de buscar conocimiento tambin la aprend de Distfano. Cuando le
interesaba algo de un libro o de un trabajo, colocaba un calco encima de la pgina y
desnudaba la pieza prenda por prenda, hasta reconocer el esqueleto.
De forma independiente e interesada, de alguna manera es como si hubiera asistido a
la universidad todos los das de mi vida. Pienso entonces, que la manera de aprender se
aprende, y que debemos reservarnos cierto derecho a especializarnos en captulos que no
se dictan en ninguna universidad.
OFICIAR EL OFICIO
El tiempo invertido en aprender muchas veces me ha motivado a desentraar los
mecanismos de la enseanza. Cmo interactuamos con el conocimiento y cundo sucede
dentro de cada uno el milagro del aprendizaje? Cul es el mejor modo de aprender? Se
trata de la simple asimilacin de conocimientos a travs de la prctica?, de las
posibilidades de la formacin superior de grado? de las especializaciones que brindan
posgrados y doctorados?
El dilema de hasta dnde hay que buscar en la formacin acadmica y cunto de ello
surge del quehacer es un tema cuanto menos polmico. Entiendo que lo importante es
considerar que son etapas complementarias y que no pueden sustituirse entre s.
La formacin universitaria me parece fundamental para abarcar la introduccin al
diseo y su generalidad. Entendiendo que por esta disciplina se cruzan a diario aspectos
sociales, psicolgicos, histricos, conceptuales, lingsticos, morfolgicos y
metodolgicos, entre muchos otros.
Pero una vez completada la instruccin de grado y pensando desde el oficio de
diseador, a veces tengo la fantasa de que los cursos de perfeccionamiento son una
manifestacin ms del desaforado fenmeno consumista, que instaur esta forma de
estudio continuo y un tanto compulsivo como mtodo para desarrollar la proliferacin de
universidades al margen de las verdaderas necesidades de la enseanza y del
aprendizaje.
Esta estructura, como tantas otras relacionadas con la llamada globalizacin, fue
rpidamente incorporada por las grandes universidades privadas de los Estados Unidos y
de Europa, que comenzaron a ofertar posgrados, maestras y doctorados, desplazando la
trascendencia y jerarqua de las histricas casas de altos estudios. Hasta existe la
percepcin de que toda universidad que no ofrezca doctorados se considera de segundo
orden y, como consecuencia, que aquel que posee una simple formacin universitaria de
grado no tiene autoridad para trabajar en diseo. En la actualidad, muchas instituciones
de enseanza, para la seleccin de sus docentes, privilegian los diplomas de maestras y
doctorados por sobre los aos de experiencia profesional.
No estoy diciendo que los ttulos no sirven, digo que sirven en la medida en que se
complete el acceso al conocimiento mediante el ejercicio de la profesin, cuando se hace
y se experimenta en la solucin de problemas concretos. El diseo no es un hecho
meramente terico.
Al intervenir en problemticas reales se aprende por el inters, por la prueba y el
ensayo, se aprende visualizando y proyectando, materializando y evaluando la eficiencia
de lo hecho, sometiendo cada propuesta al uso, al ajuste. Se aprende cada vez que, en
cada error, se anticipan futuros aciertos.
Hay saberes de base terica que necesitan alimentarse constantemente de ms
teora, pero la pregunta es si se es el caso de este oficio. La realidad le imprime a
nuestra tarea una responsabilidad definitiva.
APRENDER ENSEANDO
Se ve lo que se sabe, pero se aprende lo que se quiere.
All por 1987, comenc a proyectar la idea de hacer una publicacin relacionada con
el oficio de comunicar por medios visuales. No ramos empresarios ni editores, tampoco
periodistas, y no tenamos el aval econmico para semejante emprendimiento.
Exista, s, la firme conviccin de que la revista deba hacerse a partir de mltiples
experiencias vividas a travs del oficio del diseo y como consecuencia de la experiencia
como docente en la Universidad de Buenos Aires. Nos dimos cuenta de que los alumnos
egresaban sin que hubiramos podido hablar lo suficiente sobre los intereses del diseo.
Mirados desde ahora, los primeros nmeros nos parecen caticos y varias veces las
circunstancias estuvieron a punto de doblegarnos en nuestro obstinado emprendimiento
editorial. Con el tiempo, el proyecto se consolid, se perfeccion, defini ms claramente
el perfil de su identidad; la experiencia y su trayectoria le fueron generando una red de
colaboradores, y lo que en principio pareca una tarea mproba concluy en 20 aos y 74
nmeros de la revista tipoGrfica.
La enseanza fue para m el difcil arte de comunicar la pasin. En la universidad
aprendimos aquello de que un buen docente no es el que da respuestas, sino el que
siembra las mejores preguntas. Conocimos la diferencia que existe entre una persona
que elige una profesin y otra a la que, por los motivos que fueren, su oficio le es
impuesto. Dialogamos hasta el cansancio respecto de la apata que los docentes achacan
a sus alumnos y los alumnos a sus docentes.
Por qu se obtienen bajas calificaciones? El esfuerzo por desarrollar temas que no
son de inters personal es, cuanto menos, perturbador; cualquiera lo ha sufrido en algn
momento.
Las materias complementarias obligatorias difcilmente definen la vocacin y los
intereses de un estudiante. Con toda seguridad, hay otras opciones para incorporar esos
necesarios conocimientos complementarios. Una posible es que se los imparta desde el
taller de diseo, otra es darle al estudiante la oportunidad de elegir entre materias
alternativas, para que pueda construir un recorrido de acuerdo con sus propios intereses.
Esto podra determinar que el alumno no slo curse, sino que tambin aprenda.
Por qu no pensar, entonces, en carreras que tomen en cuenta la variable de los
intereses individuales del alumno? Desde el punto de vista organizativo, no parece tan
difcil de resolver.
A los 48 aos se me present la impensada oportunidad y examen de por medio sin
haber estudiado ms que la escuela primaria, acced al ttulo de profesor, lo que me
habilit para ensear a los alumnos en la Universidad de Buenos Aires.
Antes de comenzar a ensear, posea un buen oficio y mucha experiencia, pero no
tena tan organizado mi discurso. Fue la necesidad de explicar a otros, y de que stos
comprendieran, lo que me hizo tomar conciencia de la verdadera complejidad de mi
trabajo: aprend a comunicar definitivamente con la palabra.
Para ensear, primero deb poner en claro mis ideas, salir del automatismo del hacer
para pasar a racionalizar los mecanismos propios del trabajo. Es decir que mi
problemtica fue inversa a la habitual: tuve que elaborar desde la experiencia la sntesis
terica para compartir, socializar, ciertos conocimientos.
La enseanza hizo posible un cambio cualitativo en mi trabajo. Comenc a darme
cuenta de las infinitas alternativas que pueden culminar en la elaboracin de un mensaje,
de las pocas que terminarn siendo efectivas y de que una de todas ellas siempre
resulta la ms adecuada.
Evalubamos sin cesar la forma en que los alumnos incorporaban los ejercicios. Si
ellos no aceptaban con entusiasmo algo que la ctedra consideraba importante, entonces
reformulbamos la tarea tantas veces como fuera necesario hasta percibir que se sentan
motivados.
Esa tarea de evaluacin se hizo durante aos y est recopilada en el libro
Pensamiento tipogrfico.
Se aprende lo que se quiere, y sto, es algo personal, por lo cual el aprendizaje
universitario debe ser, como lo expresan ciertas frmulas farmacuticas, de amplio
espectro para generar la inquietud de tan diversos alumnos por diferentes lados.
El trabajo en la ctedra nos fue dando, con los aos, la respuesta a la eterna
pregunta: para qu sirve un profesor? En nuestro caso, la funcin del docente estaba
muy regulada. Un profesor acta como simple acompaante, es alguien con ciertos
conocimientos que produce estmulos en la medida en que stos se le solicitan. Que no
avanza si no hay una audiencia predispuesta, que no demuestra sus propias habilidades
personales.
Cada vez que reformulbamos o crebamos un ejercicio, y antes de implementarlo,
los miembros del equipo docente nos tombamos el tiempo para ejercitarlo y luego
contar los conflictos experimentados.
Hacer para aprender lo que despus ensearamos fue la norma de nuestro trabajo
docente. Saber ensear fue la otra, y en sta nos ayudaron los alumnos.
El primer alfabeto completo que dise, entendido como sistema para producir textos,
fue producto del pudor que experiment ante mis alumnos, que queran que los
acompaara en el diseo de alfabetos. Dibuj letras desde los nueve aos, pero no haba
materializado de manera formal ni puesto en funcin un alfabeto, no haba transitado el
camino del mtodo.
La enseanza, as tratada, no difiere de la prctica profesional. Para saber sobre
diseo se lee, se observa, se conoce, pero fundamentalmente se hace.
LAS MANERAS DEL SABER
Hacer la sntesis de lo estudiado lleva aos. Por qu los mdicos tienen que hacer una
prctica para que les confirmen la finalizacin de la etapa de estudios, y al diseador se
lo empuja al ruedo sin conmiseracin? Cmo hace ese diseador para saber que no se le
est muriendo el paciente?
Estos aspectos relativos al ingreso a la prctica son temas que todava no han sido
resueltos en las propuestas educativas; al parecer, falta una etapa que acte como nexo
entre el estudio y la profesin.
Para resolver lo que se plantea en el hacer de todos los das, el diseador tiene que
haber tomado conciencia de que se disea para los otros y no para uno mismo. Debe
aplicar la intuicin, innovar y reconocer las circunstancias culturales de la poca, as como
tambin estar suficientemente informado acerca de la cultura de la audiencia de ese
mensaje. La unin de todos estos aspectos hace al trabajo cotidiano; adecuadamente
dosificados, determinan que el mensaje posea el inters, la claridad y la efectividad
requeridos.
En nuestra oficina de diseo se aprende bsicamente con el intercambio de opiniones,
escuchando a los asesores y al cliente, intercambiando de manera espontnea y
responsable opiniones sobre lo que hacemos. Alrededor de este concepto se desarrolla
una manera de encarar los trabajos que en una primera etapa es lenta, pero en cuanto
surgen la claridad y los acuerdos, se desarrolla de forma veloz y eficiente.
La prctica cotidiana, entonces, es la que permite ratificar los conceptos, la que
confirma da a da si nuestras ideas son vlidas o no. De esa prctica continuamente nos
surgen las preguntas y tambin algunas respuestas.
Argumento desarrollado en la conferencia
del XXX Congreso de la Society for News
Design, Buenos Aires, 2009.
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E
l diseo y produccin de fuentes tipogrficas se desarrolla en varias etapas
consecutivas: los aspectos relacionados con el concepto, la idea formal, el diseo
tcnico, y la adecuacin para la produccin y reproduccin; pero una tipografa
cobra autonoma una vez que el diseador le suelta la mano y sta llega al mercado. Esa
fuente, cualquiera haya sido el argumento para gestarla, ser utilizada para funciones no
previstas.
Un diseo tipogrfico no siempre es utilizado por tipgrafos, la mayora de las veces
su empleo est decidido por diseadores, impresores, comerciantes, estudiantes, o por
personas que desarrollan otros oficios, pues a partir de que la fuente est instalada en la
computadora, su uso es imposible de controlar. Hoy todos elaboramos mensajes.
Es muy comn que el tipgrafo siga el devenir de su familia tipogrfica observando su
uso indiscriminado en la publicidad, los envases, las promociones, o en medios grficos.
El que disea tipografa se basa en convenciones. Asume una cantidad de
compromisos que tienen que ver con la calidad y la eficiencia de la letra como mediadora
de la informacin. No existe ningn ente regulador nacional o internacional que proteja la
calidad de la tipografa. El cuidado de la letra depende de cada uno de los diseadores
que custodian la eficiencia de su trabajo.
En tipografa, no hay mucho margen para la innovacin, las A tienen siempre la
misma estructura y aunque se hagan millones de sutiles variantes, el resultado ser
siempre una A. Eso es as por la necesidad de preservar el cdigo, para que un texto
pueda leerse desde el pasado y tambin hacia el futuro. Por ello es importante mantener
su esqueleto invariable, que permanece constante desde hace siglos.
La tipografa, sin su funcin, carece de sentido; los signos son abstractos, no son
simblicos, no representan cosa alguna. Tampoco poseen atributos artsticos. Analizadas
individualmente son slo formas, sin relatos, que no describen objetos ni cuentan
ancdotas.
En el alfabeto hay letras horizontalmente simtricas: A, H, I, M, O, T, U, V, W, X, Y.
Y otras que son asimtricas: B, C, D, E, F, G, J, K, L, N, , P, Q, R, S, Z.
Que se comportan diferente en mayscula y en minscula Aa, Hh, Ii, Mm, etctera.
Hay letras de caja baja (minsculas), de altura diferenciada: Las que ocupan la zona
media: a, c, e, m, n, o, r, s, u, v, w, x, z. Otras con rasgos ascendentes: b, d, f, h, i, k, l,
, t. Y tambin las que bajan de la lnea de base: g, j, p, q, y.
La letra en s misma no existe, no se puede interpretar; se comprende y cobra sentido
cuando un signo se articula con otros signos y con ellos se construyen palabras,
oraciones, prrafos, que s pueden comunicar mensajes comprensibles para los
alfabetizados.
Para llegar a la palabra es necesario pasar por lo abstracto del diseo de la letra, y
por algo ms abstracto an: el espacio propio que necesita cada una de ellas para
respirar, para comportarse en esa asociacin de letras que es una palabra. El acto de la
lectura se ve facilitado por un tratamiento adecuado del signo en su espacio, por el
equilibrio entre forma y contraforma.
Un mismo diseo se comporta adecuadamente, a partir de la combinacin lograda en
el balance entre el blanco y el negro (que cambia constantemente en funcin de la
caracterstica del signo), del color de la tipografa, de su proporcin, de la forma de la
composicin, del ancho de columna, del espacio entre una y otra lnea, de los trabajosos
pares de kerning, de la precisin con que se desarrolle el hinting para que la misma se
reproduzca como fue originalmente pensada.
Expuesta en palabras, la tipografa reproduce y genera hbitos y conductas. Si la letra
es clara, habla y entonces el mensaje ser ms transparente, si en cambio es negra
actuar por imposicin. Se interpreta que las minsculas dialogan, mientras que las
maysculas son ms autoritarias, obligan. Cualquiera sea la variante que se utilice, la
decisin puede enfatizar el sentido del texto hacia una u otra interpretacin. Estas
aseveraciones no son caprichosas, son leyes que se fueron construyendo por el uso en el
tiempo y el espacio.
La tipografa debe trabajar sobre distintas realidades; tiene que pensar en las
deficiencias para la lectura de la gente mayor y en los nios que deben aprender las
primeras letras.
Esta complejidad de situaciones hace que el uso que se le d a la tipografa, despierte
en los que la hacemos una cuota de preocupacin e inters. Toda la vocacin del
tipgrafo tras meses o aos de labor e investigacin, puede quedar en expresin de
deseos ante una aplicacin inadecuada. Cualquier variante que se produzca en los
parmetros de uso altera su funcin, construye o destruye la intencin del diseo o del
mensaje.
Figura 1. La evolucin formal que se ha producido en los diarios trasciende idiomas y culturas, un
medio puede estar bien o mal diseado cualquiera sea el idioma en el que se exprese. Un buen diseo
por ejemplo: el diario Albayan (Dubai).
LOS HBITOS EN LA COMUNICACIN
Los medios de comunicacin, junto con las tendencias de diseo que va dictando el
mercado, trabajan con la materia prima que elaboramos los tipgrafos. En los ltimos
aos, los diarios han producido un cambio de imagen muy importante. Esa evolucin
existe por la precisin y la movilidad que permite la tecnologa, por el deseo de
posicionar el producto de acuerdo con tendencias ms o menos globalizadas o
globalizantes.
Estos cambios se rigen por similitudes que hacen que los diarios se parezcan ms que
nunca unos a otros, aunque surjan en diferentes sociedades, culturas, religiones.
Desde la formalidad, los medios marcan tendencias de legibilidad e identificacin.
Esas tendencias actan sobre el inconsciente y dejan seales todos los das, conforman
hbitos, estimulan una manera de leer y de interpretar las noticias ms all de su
contenido especfico.
Figura 2. Lneas de texto de difcil lectura, excesivamente largas y con tracking negativo.
Por esta razn, el uso de la tipografa en los medios es, en s mismo, un tema delicado
que excede la celosa observacin del profesional. Si los medios transgreden las normas
previstas para la correcta composicin y lectura de los textos, las propuestas sustitutas
generan tendencias que en muchos casos pueden resultar deformaciones.
Vaya como ejemplo el hecho que en la Argentina los nios que se alfabetizan
comienzan escribiendo sus primeras letras en mayscula, una tendencia que por lo
menos es extraa, porque las letras maysculas son ms lentas de escribir, ms similares
entre s y por eso menos fciles de identificar y leer.
Seguramente la tendencia de escribir con maysculas surja de la influencia de los
carteles publicitarios de la calle, pero tambin es posible que en parte est originada por
la lectura cotidiana de los medios, que utilizan indiscriminadamente los titulares
catstrofe, que a veces abundan con esta forma de comunicacin nociva para la lectura
veloz. Toda forma de uso tipogrfico incide sobre la cultura general, el uso de la
tipografa no es inocente.
LA TIPOGRAFA EN EL MEDIO
Cuando se trabaja con lneas de texto muy cortas, se utilizan interlineados
inconvenientes, con espacios exagerados, o lneas excesivamente largas, con tracking
negativo en exceso haciendo que las letras se peguen unas a otras, con tipografas
inclinadas en lugar de itlicas originales, se est dificultando la lectura comprensible y
veloz, pero a la vez se est propiciando la asimilacin de hbitos de lectura y escritura
contraproducentes. El abuso de textos en negativo o el uso del color sin considerar las
limitaciones tcnicas propias de las rotativas tambin atentan contra la buena lectura.
Del mismo modo sucede con los usos indebidos de sangras o de seales de inicio de
prrafo, o la combinacin de marginados diferentes en los ttulos de una misma pgina.
Figura 3. Lneas muy largas que entorpecen la lectura. Todo se complica al haberle aplicado al texto un
fondo negro. El que disea debe poder controlar su tarea manejando con conciencia las limitaciones que
impone la tecnologa disponible.
Estas inconveniencias se han generalizado en la misma poca en la que en plazos
comprensibles, se pueden disear colores, condensaciones y formas tipogrficas a
medida de un medio, para resolver los problemas identitarios y por supuesto los tcnicos.
Por qu entonces se aprietan los signos o las palabras en exceso si se puede prever
estas necesidades de composicin desde el diseo tipogrfico, respondiendo con
precisin a las necesidades puntuales de cada medio?
Figura 4. La utilizacin del tracking negativo tiene sus lmites. Este texto con las letras apretadas en las
que se altera el espacio propio de cada signo, dificulta notablemente la lectura y la comprensin del
mensaje.
Figura 5. Uso indiscriminado de maysculas en una composicin excesivamente apretada. El diseador
prioriz el efecto formal sobre la informacin y no tuvo en cuenta las limitaciones tecnolgicas del registro
de color.
Trabajar bien no implica emplear ms tiempo, hoy todas estas reglas tipogrficas pueden
adaptarse sin mayor esfuerzo en los estilos y plantillas que se prefiguran para producir un
diario; entonces slo es una cuestin de criterio. Una prueba de esto es que hay medios
grficos que se comportan diferente y con calidad, y tambin aparecen todos los das.
Figura 6. Comprensin de las letras. En este ttulo los signos pierden su identidad por haberse eliminado
los espacios que facilitan su identificacin. El diseador hace que su intervencin dificulte la lectura con un
resultado formal de mal gusto.
Figura 7. Dos ejemplos en los que se condensa mecnicamente la tipografa de los ttulos. Hoy las
paletas tipogrficas se pueden elaborar a medida de las necesidades, los que ponen en pgina la noticia
no necesitan cometer estas aberraciones.
Decimos siempre que con cada letra que disea, el tipgrafo est proyectando el paisaje
de una pgina. Con cada letra que compone, el diseador de la pgina est facilitando o
no la lectura. Ambos estn trabajando con una convencin que los excede, ambos se
necesitan mutuamente. Slo se trata de aplicar conocimientos y de tomar previsiones, de
pensar en los otros y decidir cul es la forma ms til de comunicar.
Figura 8. Inclinadas vs. itlicas. Las caractersticas formales de las letras cursivas tienen su propia
identidad y poco o nada tienen que ver con el empleo de romanas inclinadas como se ve en el ejemplo.
Hoy todas las fuentes cuentan con una amplia paleta de soluciones a disposicin del diseador:
romanas, itlicas, versalitas y una mltiple gama de pesos que resuelven todas las necesidades que se
presenten.
Figura 9. Vale todo. La tapa de este medio usa todos los estilos disponibles para titular: todo en
mayscula, mayscula y minscula, en bloque, en escalera, centrado, marginado a la izquierda y
combinaciones varias. El estilo del no estilo?.
Tema de una conferencia dictada
en la Provincia de Crdoba, Argentina, mayo de 1995.
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P
ara los que nos movemos en el contexto del diseo y las comunicaciones visuales,
el panorama cotidiano nos impone un esfuerzo por mejorar los espacios que son de
inters cultural, intentando optimizar lo leble mediante el cuidado de la palabra
para que sta sea transmisora de mensajes cultos, para que no haya interferencias entre
el contenido de un texto y su forma, para que la misma cumpla con el rol de socializar la
cultura.
La proteccin de la palabra responde a la necesidad de resguardar una herencia
cultural, que nos viene legada desde hace siglos y que debemos preservar para las
generaciones por venir. Nuestra responsabilidad es entonces la de trabajar en la
optimizacin de la lectura y facilitar la comprensin del sentido del texto. Pero, a la vez,
nuestra tarea se debe concentrar en facilitar el mensaje hacindolo entendible, culto,
visualmente entretenido al lector.
TIPOGRAFA PARA QU?
Una serie de cdigos forman parte de las alternativas para comunicarnos. Hablo de los
sonidos, los colores, las formas, los aromas, los gestos y, por supuesto, las palabras, que
impresas tienen adems la propiedad de permanecer.
Para comprender su estructura, es fundamental reconocer la letra como parte de un
sistema articulado, con millones de combinatorias cuya magnitud habitualmente se nos
escapa, pero que podemos percibir en la dimensin de un diccionario; dimensin que se
multiplica con cada una de las 308 lenguas que utilizan el mismo sistema de escritura
latina.
En la lengua castellana podemos resolver toda la comunicacin verbal, con los 27
signos de nuestro abecedario y sus accesorios (signos de puntuacin, expresivos,
numricos, etctera).
Como seres alfabetizados conocemos los modos rudimentarios del funcionamiento de
la letra, pero para los que trabajamos con la palabra hay otros ms ntimos, que es
necesario dominar si es que queremos perfeccionar nuestro trabajo de emisores de
informaciones; son detalles tcnico-sensibles que permiten optimizar y armonizar una
comunicacin.
Cuando los nios pequeos se inician en el aprendizaje, despus de la primera etapa
del conocimiento de la letra, reconocen las palabras a travs de las slabas. Cuando
somos adultos ya las leemos como conjuntos, sin necesidad de silabear, de individualizar
letra por letra o palabra por palabra, es decir que nuestra vista capta conjuntos de
palabras que se identifican a gran velocidad a partir de la experiencia que tengamos
como lectores.
La calidad de la puesta en pgina de un texto determina las condiciones de la lectura.
De la facilidad que se logre en este acto depende una parte importante del xito del
mensaje. A su vez, la legibilidad, otro de los atributos necesarios para que el ojo capte
las palabras fcilmente, se investiga metodolgicamente desde hace muchos aos.
Facilidad de lectura y legibilidad son los principales requerimientos que debemos exigirle
a un texto, para lograr la eficiencia del mensaje.
En el acto de leer debemos atender a cuestiones de reconocimiento,velocidad y
comprensin del texto. Un mensaje acabado debe resolver esos distintos condicionantes,
considerando adems otros problemas fsicos de lectura como la distancia entre la vista y
el texto, la luz ambiental y el soporte de la palabra. El ojo recorre la lnea de texto con
movimientos de fijacin, regresin, verificacin y correccin, y va saltando por la lnea
apoyndose a veces en conjuntos de palabras o espacios. Reconocemos unas 200/250
palabras por minuto, que se individualizan bsicamente por su forma general exterior y
por las contraformas de los signos.
MS RPIDO S TIENE SENTIDO
Para dominar los estmulos que ayuden a su reconocimiento, es necesario aplicar
mtodos que faciliten la lectura de la palabra. La pagina debe ser tratada como la puesta
en escena de una obra de teatro,donde los sentimientos de todo tipo e intensidad, los
tiempos, el tono de voz, los silencios, los nfasis y la naturalidad expresiva, se transladen
a la pgina impresa, la pantalla o el soporte que sea, y cumplan con las condiciones
necesarias para que el lector pueda captar el sentido del texto, no como algo
excepcional, sino como el espacio de dilogo entre l y la palabra. Por ello es necesario
aplicar todos los recursos disponibles para optimizar la puesta en pgina, para que el
ajuste de los textos colabore, mejorando la comprensin de lo que leemos.
El primer recurso tiene que ver con el plano donde se vaya a trabajar, su relacin
entre el largo y el ancho, el tamao y las caractersticas. Despus de su reconocimiento
es necesario buscar las proporciones adecuadas entre los mrgenes y la mancha de
texto, pues ambas partes deben estimularse y a la vez ser el soporte sobre el que la vista
har su recorrido. Estos dos argumentos deben evaluarse simultneamente, pues definen
gran parte de las condiciones generales de trabajo.
El tipo de composicin que se emplee tambin es determinante. La columna centrada,
justificada en ambos mrgenes, o alineada a uno u otro lado, puede facilitar o dificultar la
tarea de lectura. Es ms fcil leer los textos marginados a la izquierda por el simple
hecho que los espacios entre palabras son regulares y, adems, porque el margen
derecho desflecado facilita identificar el comienzo de la siguiente lnea.
Un texto alineado a la derecha o centrado sobre su eje demora la velocidad de lectura
y dificulta la comprensin, mientras que la composicin en bloque, para ser funcional,
requiere de un trabajo de ajustes muy meticuloso con la finalidad de que los espacios
entre palabras no se vean afectados. Contrariamente a lo que vulgarmente se cree, los
textos a caja o en bloque plantean muchas dificultades para la produccin.
Es necesario armonizar el interletrado, interlineado y las seales de comienzo de los
prrafos. Para ello ser preciso tomar decisiones que se apoyen no slo en el estilo, sino
tambin en lo funcional. Del mismo modo, habr que decidir el tamao del signo
tipogrfico (el cuerpo de lectura y su espacio).
Aunque se conoce mucho sobre el largo adecuado de una lnea de texto, para lograr
una buena lectura no es conveniente estandarizar parmetros, porque pueden variar
segn las caractersticas de la familia tipogrfica utilizada.
Todos estos elementos que generalmente se presumen como si fueran respuestas
estticas, hacen que una edicin colabore con la mejor comprensin del significado del
texto. Sobre estos aspectos es necesario aportar a travs de la enseanza, advirtiendo
que cada una de las decisiones que se tomen tiene implicaciones sobre el todo. Su
aprendizaje si bien no es sencillo, estimula, produce la alegra del conocimiento que nos
posibilitar un trabajo eficiente.
ESTTICA Y OTROS INTERESES
El ojo percibe un espacio complejo, lleno de perturbaciones. Nuestra tarea como
diseadores consiste en simplificar su tarea selectiva.
Un cuerpo de lectura superior al aconsejado determinar que la lnea de texto tenga
menos signos de lo conveniente. Si los espacios entre palabras resultan excesivos, cada
palabra cobrar una identidad individual frenando al ojo en su deslizamiento sobre la
lnea, complicando la llegada al significado del mensaje y ocasionando un trabajo
adicional a nuestro cerebro. En un texto es igualmente grave que el cuerpo tipogrfico
resulte grande o chico, la medida de la tipografa debe buscarse en relacin con la
distancia de lectura y ese tamao depender a su vez de la tipografa elegida, su color
(oscuridad), y cualidad que sta posea para los fines de uso.
LA PALABRA COMO ARTICULADORA DEL PENSAMIENTO
A travs del buen uso de la ortografa, de una sintaxis inteligente, del correcto empleo de
maysculas y minsculas, de la apropiada utilizacin de abreviaturas, de escribir
observando como se lee, es decir de la aplicacin de todas las leyes gramaticales,
estamos asumiendo un compromiso que no slo es formal sino tambin educativo y tico.
Es un compromiso que debemos afrontar con responsabilidad y emocin.
En torno a la palabra se conjuga una triloga compleja:
1. El sonido: en su relacin con la voz y el odo.
2. La forma: vinculada a la mano y al ojo.
3. El pensamiento: conectado con la memoria, la imaginacin y la reflexin.
La palabra ha contribuido con el desarrollo de la sociedad, no nicamente por haber
posibilitado la memoria de la humanidad, sino tambin por ser el ncleo articulador del
pensamiento.
No es casual que, cuando queremos desarrollar o compartir nuestros pensamientos,
los escribimos. Desde el principio de la historia, la produccin reflexiva de la humanidad
permanece en las bibliotecas, impresa en negro sobre blanco.
La escritura, mediadora entre cosas y palabras, como paso intermedio entre el
hombre y la tipografa, deja de ser un hecho meramente tcnico, para convertirse en algo
ms importante: un proceso reflexivo. Para comunicarse, los ms cultos usan alrededor
de 2 000 palabras. Un bachiller puede aspirar a combinar unas 1 000. Un ciudadano con
educacin primaria unas 500. Cervantes, para escribir El Quijote, utiliz
aproximadamente 8 000 palabras diferentes.
LIBERAR EL PENSAMIENTO
Las palabras despiertan las ideas, cuando la palabra es leda, en la mente del lector se
produce un momento independiente, libre, nadie puede ingresar, es una instancia
privada, solitaria, que por estar en el interior de cada uno posibilita las ms variadas
asociaciones.
En nuestro cerebro, la mayora de las palabras se transforman en imgenes, es decir
que por el camino de lo abstracto (el signo y la palabra lo son), por medio del archivo de
nuestra memoria y la imaginacin, arribamos a imgenes personales, ntimas, vinculadas
con historias y experiencias propias.
Y al manifestar esas imgenes a travs de la voz o de la escritura, volvemos a hacerlo
con el mismo elemento abstracto (la palabra), que puede despertar nuevas imgenes en
otros lectores nuevos conjuntos de palabras etctera.
La palabra acta como disparadora del pensamiento individual, un individuo que lee
es un ser potencialmente culto. Y la tipografa debe cumplir, en primer lugar, la funcin
de facilitar el entendimiento, la comprensin, slo despus se la considera como hecho
esttico. Cada vez que elegimos una tipografa, estamos eligiendo un tono de voz, un
ambiente, el marco en el cual se expresarn unas ideas.
La seleccin de los signos apropiados es una tarea sin fin, continua, excitante, llena
de sutilezas si la misma es acertada, surgir naturalmente el sonido del texto, hablar
en el tono de su autor, de su medio o de su poca.
LA MANO TECNOLGICA
La computadora personal nos permite un ingreso ms ntimo a la palabra; el diseador ya
no depende de terceros para componer una pgina, tiene amplias posibilidades de
eleccin de todos y cada uno de los pasos para que un texto se exprese acabadamente.
La capacidad de ajuste que posibilita la experimentacin sobre aspectos sintcticos y
semnticos de la palabra estn a su entera disposicin.
Ya no se depende de otros oficios ni de limitaciones tecnolgicas para lograr ediciones
inteligentes, todo queda librado a la capacidad profesional, al conocimiento que posee el
que oficia. La produccin se ha acelerado y el diseador tiene autonoma tcnica. Esta
independencia de accin puede a la vez, generar la confusin, la ilusin de que como la
manipulacin tecnolgica es simple y est al alcance de todos, todos estamos en
condiciones de disear.
Es necesario separar el instrumento del conocimiento. Los que trabajamos para la
comunicacin sabemos que la complejidad de nuestra profesin no conoce lmites,
nuestra tarea plantea las ms diversas interpretaciones y est vinculada no slo a
saberes especficos, sino al devenir de las pocas y los movimientos culturales de cada
momento de la civilizacin; detrs de la computadora debe haber un ser pensante, culto,
un profesional formalmente capacitado.
La herramienta no convierte al hachero en ebanista, y tampoco al revs, al ebanista
en hachero; es necesario que apliquen su inteligencia, su sensibilidad, su experiencia y
conocimiento, su predisposicin, y que luego desarrollen un ejercicio de sus intenciones,
para poder extraer de s mismo lo que desean.
Para lograr estos objetivos es necesario trabajar seriamente en la educacin,
recuperar y adaptar a las circunstancias contextuales los conocimientos de los orgenes
del oficio, transmitir la cultura a los que sern los responsables del buen trato de la
palabra, de propagar conocimientos.
Pero estara bien alejarnos de las interpretaciones que relacionan la cultura
tipogrfica nicamente con lo tradicional. Es necesario seguir ms de cerca la
experimentacin y el desarrollo de la puesta en pgina que ha quedado prcticamente
limitada a las escuelas del pasado. En ese sentido el pensamiento de Georg Picht
expresado ya en los aos setenta del siglo XX es un buen punto de partida:
La experiencia del pasado ya no puede orientar al mundo, y el que se confa en ella totalmente, se pierde. Las
mutaciones que nos afectan son tan veloces y radicales que todo lo que nos parece natural puede resultar insensato
de aqu a 20 aos. No hay que partir ms del pasado sino del futuro. Son nuestras opciones relativas al futuro y una
planificacin integral lo que debe guiar de ahora en adelante todas las acciones del presente.
Cada profesional debe ser consciente de las implicancias de su conducta, de su
responsabilidad social, del compromiso con la palabra y de su tica profesional,
considerando particularmente el momento sociocultural de su poca.
Conferencia pronunciada en el ao 2006,
revisada y actualizada en 2011.
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E
s bastante frecuente que jvenes estudiantes o egresados de las carreras de diseo
hagan consultas para iniciar el diseo de una fuente o una familia tipogrfica, tarea
que implica mucha vocacin y un enorme esfuerzo. Generalmente el proyecto se
inicia por una inquietud formal, es decir, la necesidad, manifiesta, de experimentar
formas diferentes a las existentes, formas menos estndares o ms personales.
En esta circunstancia, las preguntas y explicaciones de cada uno no terminan de ser
respuestas para el otro, las argumentaciones de cada parte no alcanzan a constituirse en
razones. Por ello parece oportuno introducirnos en este tema, intentar una reflexin
comn y ver si es posible echar algo de luz sobre el diseo de nuevas fuentes
tipogrficas.
Desde la historia nos llegan seales concretas de la relacin existente entre la letra,
su produccin, la gente y la funcin idiomtica. As como cada pueblo fue separando del
uso los sonidos y formas heredadas que no se adecuaban ptimamente a sus
necesidades especficas; hasta hace pocos aos, a cada tipgrafo se le presentaban
problemas concretos que resolver, causas tcnicas, conceptuales o estratgicas que
orientaban el desarrollo de un nuevo proyecto.Lo cierto es que, histricamente, la
racionalidad de la funcin se impuso a cualquier otra circunstancia.
Sin embargo, y volviendo a la historia, el fenmeno de la sper oferta de fuentes
tipogrficas producidas sin causa aparente ms all de la experimentacin formalista ya
aconteci en el siglo XIX y comienzos del XX, pero la diferencia es que entonces la
tipografa era seleccionada para su uso por personas con oficios calificados, como
cajistas, linotipistas, correctores, editores e impresores; poseedores del saber que sobre
la tipografa otorga la funcin. Es decir, que la eleccin de una fuente pasaba por
diferentes miradas especializadas, cuyas decisiones se sumaban en una composicin
final. La actual tecnologa posibilita que semejante responsabilidad recaiga sobre una
sola persona: el diseador, quien resuelve en soledad aspectos relativos a la seleccin y
al funcionamiento tipogrfico.
Figura 1. Dibujo ligadura para el sonido ch, correspondiente a la fuente Chaco.
Con la irrupcin del cartel en el siglo XIX ocurri algo similar; se sucedieron una cantidad
de hallazgos y no pocas aberraciones que poco a poco fueron decantando un
conocimiento verdaderamente significativo para la comunicacin, considerando una
distancia de lectura mayor.
Lo cierto es que en todas las pocas el uso es el que valida las fuentes tipogrficas y
en todo caso slo hay que esperar que el paso del tiempo determine la utilidad y
permanencia de una fuente; su vigencia y verificacin ms all de las contingencias de
moda. La depuracin se produce de manera casi orgnica y, muchas veces, ciertas
funcionalidades paralelas son descubiertas por los usuarios.
La letra no ha venido hasta nosotros como producto de una brisa circunstancial; cada
uno de los contextos culturales y tcnicos de la historia humana dej su huella en los
signos utilizados para anotar los idiomas. La tcnica actu como cuerpo vivo en la
manifestacin de la letra. Los signos son producto de una evolucin propiciada de manera
natural por el cambio de instrumentos y la necesidad de darle mayor velocidad a la
escritura y a la lectura.
Figura 2. Dibujo de la estructura de la fuente Andralis.
EL INSTRUMENTO
En los primeros tiempos, el soporte de piedra determin una tipologa tipogrfica en s
misma. La necesidad de otorgar legibilidad y sentido esttico monumental a las
inscripciones hizo que las letras se prefiguraran con pincel antes de ser talladas. En ese
ensayo de los trazos antes de la intervencin definitiva del cincel, ambos instrumentos se
asociaron para legarnos proporciones, caractersticas formales y relaciones entre finos y
gruesos vigentes hasta nuestros das.
Seguramente nunca podremos dilucidar si los remates de las letras romanas surgieron
causadas por esa misma prefiguracin, al rematar los trazos verticales y horizontales en
el acto de pintar los signos, previo a su tallado, o por la incidencia de la luz y sombra
sobre la incisin en v. No importa si fue uno, el otro, o los dos aspectos juntos los que
condujeron a esta solucin; lo cierto es que este descubrimiento fue determinante para
lograr calidad en la palabra y desde entonces qued ligado a la estructura de la letra.
La convencin de que aquello que se expresa en maysculas es ms importante
tambin proviene de aquellas inscripciones lapidarias.La materialidad y monumentalidad
de las inscripciones implicaron un resultado visual que qued asociado a una funcin
trascendente.
Las letras minsculas surgieron siglos despus, tambin por circunstancias de orden
tcnico y productivo. Cuando la letra pasa de la piedra al pergamino, despus al papel a
travs de la pluma y la necesidad de reproducir textos en pequeas series hace que una
cantidad de copistas escriban en simultneo, las letras capitales o maysculas comienzan
a resultar lentas de ejecutar pues para su configuracin es preciso levantar la pluma
varias veces y dibujar muchos trazos.
Como una evolucin natural asociada a la aceleracin en el trazado, los copistas van
configurando una tipologa ms gil y eficiente que con el paso de los siglos resultar ser
la escritura en minsculas. Y despus de generar el alfabeto en minsculas, un rasgo ms
de la inteligencia en la evolucin de la letra fue sin duda no haber despreciado el sistema
de maysculas, que se comienza a utilizar para sealar cosas importantes dentro del
texto, como ttulos, comienzos de prrafo, nombres, etctera.
La escritura carolingia as llamada en honor del emperador Carlomagno, quien entre
sus cuestiones de Estado e Imperio se ocup de la racionalizacin de la letra minscula
all por el ao 789 es precursora formal del alfabeto contemporneo. Bajo su reinado se
produjeron tambin reformas en la estructura de las oraciones,los prrafos y la
puntuacin, legando as un sistema de escritura, puntuacin y espaciado organizado,
antecesor del que utilizamos actualmente.
La irrupcin de la imprenta de Gutenberg, acontecimiento que revolucion la historia
de la comunicacin de la cultura y la socializacin de la informacin tambin genera un
contexto tcnico que resultar, a partir de entonces, determinante para la forma de la
letra: el grabado y la fundicin de los signos en metal.
Las letras tomaron como precedente los trazos heredados del tallado en piedra y del
dibujo con pluma. La fundicin de tipos a partir de matrices le proporcion regularidad y
sistematicidad a la forma: cada vez que aparece una a, sta es igual a otra anterior o
posterior.
Se trata de un momento culminante en la historia de la tipografa, prcticamente
todos los conceptos de legibilidad se ponen en funcionamiento en el empirismo de
realizadores como Jenson, Manuzio, Arrighi, Tory, Garamond, Estienne, Granjon, Plantin,
etc., quienes aprovecharon la experiencia desarrollada durante siglos por escribas y
copistas y la plasmaron en sus diseos.
La tipografa tena, en aquel momento, una funcin precisa y acotada: la composicin
de textos para lectura corrida. Considerando esa funcin se crearon sutiles variantes de
estilo, algunas de ellas totalmente vigentes hasta la fecha.
Tras mucha experiencia y un profundo conocimiento de la nueva condicin
tecnolgica, se produjo una nueva evolucin de la mano de Giambattista Bodoni quien,
posiblemente influenciado por el resultado del grabado en planchas de cobre y bronce,
decidi desprenderse de la tradicin que reiteraba en los signos ngulos inclinados,
heredados del dibujo con pluma, y logr desde la observacin tcnica, una esttica
diferente como resultado.
De all en ms, los acontecimientos sociales y tecnolgicos incidieron
vertiginosamente en la modificacin del aspecto de la letra, que debi resolver los
problemas que planteaban entre otros el cartel, el afiche, la seal y la prensa diaria.
Cada una de estas solicitudes implic adaptaciones de los signos a las necesidades de un
sistema productivo y una velocidad de produccin determinada. En ese recorrido
transcurrieron innumerables historias de aciertos y desaciertos que no es posible abarcar
en este resumen. Dentro de una misma tecnologa hubo momentos de investigacin
culminantes y se desarrollaron muchos estilos, pero no todos tuvieron la misma suerte y
slo algunos de ellos permanecen todava vigentes.
LA TECNOLOGA
A mediados del siglo XX, otro acontecimiento tcnico determinara, una vez ms, un
cambio de perspectiva. El desarrollo de la impresin en offset estaba impulsando la
bsqueda de soluciones ms econmicas para la produccin de textos. En este nuevo
sistema la letra ya no tena que imprimirse por presin como ocurra con la impresin
directa. Un descubrimiento anticip que se poda sustituir el metal componiendo los
textos a travs de una solucin proveniente de la tcnica fotogrfica, as surgi la
fotocomposicin. Este hallazgo, permitira terminar con el enorme costo del
almacenamiento, transporte y manualidad que significaba la llamada composicin en
caliente. El nuevo mtodo permita componer textos sobre papel emulsionado o
directamente en pelcula, llevando en una carpeta lo que antes deba transportarse en un
camin.
La demora del mercado en reconocer este beneficio implic la necesidad de
promocionar el nuevo sistema. En esa circunstancia se solicit a un diseador tipgrafo la
adaptacin de una fuente de alternativas mltiples que ilustrara las ventajas del sistema
de fotocomposicin. As es como Adrian Frutiger desarroll para Lumitype el sistema
tipogrfico Univers, que contempl, por primera vez, 21 variantes para una misma
familia. Este nuevo planteamiento, que propona mltiples variantes de un diseo,
modific los criterios de produccin de fuentes para siempre, transformndose en una
exigencia competitiva.
Figura 3. Tipografa Fontana. Dibujo de las alternativas de color y condensacin de la letra "a".
EL ORDENADOR
La fotocomposicin no slo modific las formas de produccin sino que tambin aceler
sorprendentemente la demanda de nuevos diseos. Unos aos despus, en la dcada de
los ochenta un nuevo desarrollo vuelve a sorprender: la llegada de la computadora
personal imprimir una velocidad indita a la produccin de fuentes.
Fue posible componer textos, organizar la composicin de la pgina y editar en vistas
a la impresin final, a partir de un nico instrumento. Este sistema destron en poco
tiempo todo el equipamiento precedente y se ha constituido en la herramienta para
desarrollar integralmente la profesin del diseo.
Figura 4. Dibujo de miscelanea para la fuente Palestina.
Este objeto tiene innumerables ventajas sobre todo lo precedente dado que es
absolutamente permisivo, y una desventaja evidente: no pregunta sobre las aptitudes y
cultura de los que lo operan. Todo lo hace posible y adems, carece de memoria sobre el
pasado de la letra en su desarrollo a travs del pincel, la piedra, la pluma, la tinta, el
metal y el material fotosensible.
Al ser un sistema tan tolerante, nos ha trasladado nuevamente al comienzo de este
relato: el diseo de fuentes tipogrficas desarrollado por quienes desconocen los
antecedentes que llevaron a la configuracin de las formas de la letra y que ven en la
tipografa slo formas factibles de ser manipuladas libremente.
EVOLUCIN
La intencin de esta breve historia es reconocer que hay factores que de manera
constante marcaron la evolucin formal de nuestro alfabeto, pero a su vez la realidad nos
indica que muchas cosas han cambiado en las formas de uso de la letra y que tambin
otras podran modificarse a corto plazo.
Las formas de lectura sobre soportes alternativos, las costumbres y cambios
culturales, la velocidad impuesta por los hbitos contemporneos, los descubrimientos
por venir pueden determinar que la funcin implique adoptar soluciones formales no
consideradas hasta este momento. La funcin seguramente seguir siendo el factor
determinante de cualquier cambio.
El diseo de una fuente puede ser desarrollado con el objeto de caracterizar la edicin
de diarios, revistas, libros; puede ser prevista para guas telefnicas digitales, para
elaborar seales o carteles; cada una de estas funciones puede relativizarse
considerando distintos soportes impresos o digitales, incluyendo en su concepcin y de
acuerdo con el fin de uso, las caractersticas de identidad.
Figura 5. Dibujo de la estructura de la fuente Fontana.
Por ello es difcil lanzarse al diseo de un alfabeto sin tener un objetivo de uso claro, que
permita desarrollar estrategias tcnicas de proyectacin, de reproduccin, de percepcin,
de legibilidad, de identidad formal, y hasta de identidad idiomtica.
Esto ltimo, ms que una realidad podra parecer una fbula; de qu identidad
idiomtica se puede hablar si las mismas letras sirven para componer varios idiomas?
Aunque seguramente no tenemos dudas de que la letra puede identificar productos o
hasta empresas, es ms complejo pensar en la identidad de un idioma. La realidad en
cambio nos dice que la letra ha identificado no solo idiomas, sino tambin culturas.
Podemos reconocer las tipografas llamadas romanas, las itlicas, las gticas, las
cursivas y las grotescas. Cada una de ellas transmite inevitables referencias culturales y
sociales, a veces tambin temporales.
Observando lo que pasa en la composicin de una frase en distintos idiomas, nos
daremos cuenta del porqu de este fenmeno. No slo cambia la longitud de las
palabras, la cantidad de vocales, consonantes y la cantidad de maysculas que
intervienen, o la cantidad de acentos o elementos no alfabticos que complementan la
altura de x; cambia fundamentalmente el ritmo de todo el texto. Es bsicamente la
configuracin de las palabras lo que nos permite reconocer un idioma. En el caso del
castellano, adems de las tildes, la participacin de la en su articulacin con los otros
signos determinan la singularidad del texto.
Figura 6. Versin de la itlica de la fuente Andralis.
Hasta no hace mucho, los alfabetos eran diseados por alemanes, italianos, franceses,
ingleses, holandeses, suizos y norteamericanos, por lo que el idioma que hablamos, no
haba sido considerado y proyectado por los tipgrafos. Hoy esa situacin est modificada
por las posibilidades que otorga el trabajo en el ordenador, cualquier ciudadano del
mundo puede incursionar en el diseo de fuentes atendiendo intereses personales,
sociales o culturales propios de su regin.
EL MOTOR DEL DISEO
De lo dicho se desprende que la propuesta de nuevos alfabetos se relaciona con los
objetivos de uso:
Lengua
Funcionalidad
Identidad
Bajo estas premisas cada diseador tendra que establecer los objetivos de su trabajo y
slo a partir de ello programar el rumbo de un proyecto. Tener una definicin del
problema ayudar a encontrar la solucin, partir sin objetivos especificos puede hacer
que la propuesta termine siendo intil, con soluciones inaplicables y carentes de
contextualizacin.
Las motivaciones pueden ser muchas, a manera de referencia y sin nimo de que
estos trabajos sean tomados como parmetro, transcribir a continuacin las que guiaron
algunos proyectos personales.
TIPOGRAFA FONTANA (1994/2001)
La tipografa Fontana se dise pensando en dotar de identidad estilstica a la revista
tipoGrfica (tpG), as como para optimizar en ella el comportamiento de los textos, que
desde siempre fueron el componente ms importante de la edicin. Las necesidades
especficas de la revista tpG sirvieron como parmetro funcional y la lengua castellana
como contexto natural y cultural: la principal condicin del diseo tipogrfico fue
preservar y considerar la convencin del idioma. El diseo tom en cuenta la
caracterstica ms blanda de las palabras de nuestra lengua, que entre otras
particularidades utiliza mayor cantidad de vocales.
Figura 7. Alfabeto, dgrafos, signos particulares, colores y variables tipogrficas de la fuente Fontana.
Tambin se trabaj en la diferenciacin de los signos morfolgicamente parecidos y se
incorporaron nmeros de caja baja para evitar que los mismos se singularicen dentro del
texto.
El sistema tipogrfico presentado es consecuencia de la necesidad de optimizar el
rendimiento de la pgina en cuanto a la capacidad de texto, y de otorgarle un color
tipogrfico ms fuerte a la palabra y por ende a la mancha tipogrfica. Para cumplir estos
objetivos se compararon y estudiaron los comportamiento de las fuentes con mejor
rendimiento.
El resultado final es consecuencia de ajustes, revisiones y correcciones surgidas a
partir del uso y evaluacin de la fuente en la composicin, por eso su diseo se realiz en
dos etapas: la primera en 1994 y la segunda en 2001. Redondas, itlicas y versalitas, sus
16 variantes y 30 alternativas de uso son el resultado de objetivos y conceptos que
antecedieron a la forma.
Figura 8. Spreads de la revista TipoGrfica.
TIPOGRAFA ANDRALIS
Andralis es una tipografa desarrollada a partir de observaciones sobre la forma en que se
articula el texto en previsin de la lectura. La premisa de su diseo fue fortalecer el
contorno de la palabra mediante la magnificacin del trazo horizontal en la zona de la
altura de x.
Figura 9. Alfabeto, dgrafos, signos particulares, colores y variables tipogrficas de la fuente Andralis.
Se analiz el comportamiento de las fuentes clsicas para textos y, paralelamente, se
estudiaron las caractersticas de la escritura Devanagari (originaria de la India), que
como rasgo particular, estructura las palabras colgndolas de un hombro muy marcado.
En busca de ese objetivo se desarrollaron los trazos superiores e inferiores ms gruesos.
Figura 10. Aplicacin de Andralis en el diseo de la identidad del bicentenario de Mxico (Ideograma
Consultores), y la imagen de la heladera argentina Freddo.
As mismo, se tuvieron en cuenta las proporciones de algunas letras y el color vertical de
la fuente Stempel Garamond, reelaborando la relacin entre maysculas y minsculas.
Particularmente se experiment con la ruptura estilstica entre forma y contraforma,
generando blancos interiores cuyos ejes y recorridos no necesariamente responden a los
de las formas exteriores de los signos.
Estos aspectos dieron origen a signos clsicos y a la vez contemporneos, adaptables
a todo tipo de textos. Como en toda tipografa para lectura, se estudi comparativamente
su rendimiento, tomando como parmetro el de fuentes con remates de funciones
similares.
Este diseo es un homenaje al entraable amigo y maestro Juan Andralis.
CHACO, TIPOGRAFA PARA SEALES, TTULOS Y TEXTOS.
Esta tipografa surgi de observar las deficiencias tcnicas y tipogrficas que manifiestan,
en su gran mayora, los sistemas de seales viales en Latinoamrica.
La caracterstica formal ms destacada de esta fuente es que los signos tienden a
llenar los ngulos del rectngulo virtual en el que se expresan. Para que los encuentros
con ngulos menores a 45 no se cierren pticamente, las letras tienen rajas de luz a
manera de trampas de tinta. Esta solucin optimiza la legibilidad a media distancia. Con
la intencin de diferenciar un signo de otro, algunos trazos verticales tienen el peso
invertido.
Figura 11. Alfabeto, dgrafos, signos particulares, colores y variables tipogrficas de la fuente Chaco.
Los signos de apoyo, no fonticos, se expresan ms livianos que las letras, para que sean
fcilmente diferenciables de las palabras. Se ha prestado particular atencin al diseo de
los nmeros. Para su fcil reconocimiento, el 7 presenta el usual travesao de la escritura
manuscrita. Adems de las ligaduras tradicionales y la correspondiente al sonido ch, se
disearon las flechas que acompaan a cada una de las variantes.
Figura 12. Aplicacin de la fuente Chaco en el periodico Tiempo Argentino.
En el comienzo se disearon tres colores tipogrficos:
Medium, para sealtica en la va pblica.
Bold, para destacados, ferias, exposiciones y espacios pblicos.
Light, para sealtica de interior.
Se relevaron rutas de la Argentina y tambin se documentaron seales de Brasil, Estados
Unidos de Norte Amrica, Espaa, Francia, Suiza, Holanda, Australia y Alemania. El
sistema se prob rediseando seales basadas en estndares internacionales. Distintos
tests de legibilidad y visibilidad a distancia permitieron corregir detalles constructivos,
perfeccionar contraformas y ajustar terminaciones.
Una vez terminado este programa se decidi el agregado de dos colores
suplementarios que podan ser de utilidad para el uso de la familia en medios grficos
masivos, versin que se denomin Chaco Prensa.
Figura 13. Maqueta del uso de la fuente Chaco en la sealizacin vial.
Esta variable, realizada como complemento de la Chaco Seal, completa los cinco
colores: Thin, Light, Medium, Bold y Black. Posee adems de las romanas, versalitas e
itlicas, lo que por la caracterstica de los signos, ligeramente comprimidos, la torna ideal
para titulares y textos de diarios y peridicos.
La fuente fue denominada Chaco como una forma de mencionar, volver a nombrar y
recuperar el sonido de una de las zonas ms desprotegidas del sur de Amrica.
TIPOGRAFA PALESTINA
Palestina es una familia compuesta de cinco variables tipogrficas pensadas para
adaptarse funcionalmente a la composicin de textos o de ttulos, partiendo de un valor
medio-alto de negro, que otorga presencia a la mancha de texto.
Para la realizacin de esta fuente se tuvo en cuenta el funcionamiento de la tipografa
Trade Gothik en su versin de la era del metal, una sans serif condensada de uso
frecuente y muy rendidora. Aunque premeditadamente mantiene cierto aire de poca,
este diseo se proyect austero, despojado de rasgos e improntas demasiado
caractersticos, procurando cumplir con los objetivos y requerimientos de una fuente palo
seco para uso editorial.
La versin itlica se debate entre la estructura utilizada para la romana y ciertos
rasgos cursivos que son los que le aportan estilo. La fuente se compone de cinco pesos
en todas sus variantes. Junto al alfabeto se disearon miscelneas especiales y motivos
que se adaptan a cada uno de los cinco colores.
La tarea se complet con un sistema de mdulos de guardas orgnicas y geomtricas
vinculadas a la simbologa representada en las maylicas de La Alhambra, que permiten
componer, a travs del uso de determinados caracteres, dibujos o entramados ms
complejos y, como si fueran palabras, disponerlos en cualquier cuerpo y en distintas
proporciones.
Figura 14. Sistema tipogrfico de guardas y fondos que completan la fuente Palestina.
Como en todo bautismo, la intencin de ste fue hacer resonar un nombre que evoca
mucho ms que la nomenclatura del histrico cuerpo de 22 puntos; poner en el escenario
de los sonidos de la tipografa a una existencia desoda e invisibilizada; nombrar a una
nacin sistemticamente maltratada por los intereses de la historia y el imperio.
Figura 15. Alfabeto, dgrafos, signos particulares, colores y variables tipogrficas de la fuente Chaco.
Siempre hay alguna razn que da permiso para el diseo de una nueva fuente, y esas
razones son tan variadas como las miles de circunstancias que pudieran presentarse
como necesidades especficas de la comunicacin. Siempre es conveniente prever un uso
que gue el objeto de ser, como en cualquier otro proceso de diseo.
Figura 16. Miscelneas que completan la fuente Palestina.
Pero tambin es til pensar que a pesar de todos los recaudos, argumentos y objetivos
que el diseador se proponga con su trabajo, una vez que una fuente tipogrfica sale al
mercado su destino puede derivar hacia usos impensados, que no necesariamente tienen
en cuenta los fines perseguidos. Esta situacin no anula la necesidad de plantearse
parmetros concretos que colaboren en la toma de decisiones.
La formalidad, desvelo de la mayora de los intentos, es slo uno de los factores a
tener en cuenta. La mayora de las soluciones en diseo surgen de desarrollar
conceptualmente el enfoque, de haber descubierto o diagnosticado, previamente,
problemas.
Figura 17. Uso de la fuente Palestina, en este caso aplicada a la identidad de una marca de calzado
deportivo y a un libro de arquitectura.
Publicado en: tipoGrfica, nm. 74,
(el ltimo nmero de la revista),
Buenos Aires, diciembre de 2006.
[Regresar]
E
l diseador suizo Adrian Frutiger es uno de los tipgrafos ms reconocidos de la
segunda mitad del siglo XX. Su implicacin activa en el campo del diseo tipogrfico
a lo largo de toda su vida le ha valido la merecida condicin de ser uno de los
demiurgos de la tipografa moderna.
Como corolario del ciclo editorial 2006, dedicado a los 20 aos de nuestra
publicacin, la mejor manera de cristalizar nuestro pensamiento acerca de la cultura
tipogrfica es la palabra del tipgrafo Adrian Frutiger.
Figura 1. El maestro Adrian Frutiger en su taller.
Gracias a la colaboracin de Yves Zimmermann, quien amablemente tradujo y edit esta
entrevista, pudimos transmitirle a Frutiger algunos interrogantes sobre tpicos
relacionados con la tipografa, as como de su experiencia en torno a la letra escrita. Sus
argumentos revelan la vigencia y la vitalidad del maestro suizo.
Cmo fue que tom inters por su oficio? Cmo recuerda sus primeros acercamientos
a la tipografa y a las particularidades de la letra?
Mi aprendizaje empez con una visita a la imprenta. El jefe de la seccin era un hombre
de origen alemn, nunca fuimos amigos. Me puso ante un cajn de imprenta donde se
hallaban las letras de plomo de una fuente. Al lado de cada compartimiento se indicaba
la letra que se encontraba dentro. Tuve que poner letra por letra, palabra por palabra,
todas invertidas como en un reflejo en el espejo dentro de una suerte de pequeo riel
metlico, es decir, en lo que se llama componedor.
En esa oportunidad el hombre me explic cmo justificar la lnea a la anchura
prefijada; cmo poner la interlnea y componer la siguiente lnea. Despus de esta
prueba me dio un texto entero para que lo compusiera. Puse manos a la obra con
precaucin y pasaron las horas. Lo ms difcil era la justificacin de las lneas.
Por la tarde haba terminado mi primer trabajo de cajista. Ahora se trataba de atar
con una cuerda las lneas compuestas que se hallaban en una galera (una plancha
metlica con tres bordes). El jefe de la seccin hizo entonces una prueba en una prensa
manual y as fue como pude leer por primera vez mi trabajo correctamente y no
invertido.
Figura 2. El grosor y la altura de las letras se determinan en funcin de las reglas pticas y no
matemticas.
Encontr muchos errores y el gerente de la imprenta encontr ms todava. Pero,
pese a todo, experiment un sentimiento de felicidad del que hasta hoy me acuerdo con
orgullo: haba elaborado la primera frase til! Durante la noche siguiente se me hizo
patente lo maravilloso que fue el invento del arte de la imprenta. Con slo 26 letras era
posible fijar todo el conocimiento, cada pensamiento, todo lo que se hablaba, en
cualquier lengua, y hacerlo legible. El invento de las letras mviles de Johannes
Gensfleisch Gutenberg (del que nunca haba odo hablar en la escuela) era algo
fantstico.
Qu ideologas poltico-intelectuales han contribuido a su formacin?
En el ao 1949 la formacin como diseador-tipgrafo era una profesin con asignaturas
oficiales. Yo fui el tercer estudiante de los que eligieron esta profesin. El plan de
estudios contena exactamente dos asignaturas principales: diseo de tipos, con Walter
Kch, y caligrafa, con Alfred Willimann.
Walter Kch era un diseador independiente y siempre daba clases de dibujo de letras
los sbados por la maana. Aparte de esto era un apasionado de la caligrafa y del diseo
de letras. Su tarea principal era el estudio de la capitalis romana. Haba visitado todos los
lugares en Italia donde hubiera alguna inscripcin en piedra para hacer cientos de calcos.
Luego estudiaba en su taller sus formas, las proporciones, la amplitud del trazo, la
dimensin de las letras.
Todava guardo un vivo recuerdo de una de sus clases: un sbado por la maana
estaba sentado a la mesa e inclinado sobre los bocetos previos de lo que sera una
tipografa de palo seco seminegra. Sobre los dibujos, el seor Kch nos explicaba cmo
configuraba las terminaciones redondas de las letras escritas. Esta solucin del tipo de
letra uncial conllevaba las posibilidades de todas las fuentes de un palo seco, de fino a
negro, de estrecho a ancho. De pronto vi ante m, como iluminada con una clara luz, una
familia de palo seco completa.
En la asignatura de caligrafa de Alfred Willimann, es decir, en la clase en la que se
aprenda sobre la escritura, l se ubicaba siempre adelante y, sin hacer comentario
alguno y con la mxima concentracin, caligrafiaba con una tiza, que utilizaba como si
fuera una pluma ancha algunas lneas. Luego haca comentarios breves y precisos sobre
la poca a la que corresponda el tipo de escritura: mayscula romana semicursiva, 250
d. C., etc., y describa la posicin que deba tener la pluma y lo que resultaba de ella: la
importancia de los espacios interiores y exteriores, el ritmo de la escritura y su ligera
inclinacin. Siempre me pareci sorprendente que cada una de las explicaciones de
Willimann fuera entendida de la misma manera por cada uno de nosotros, los
estudiantes.
Frente a sus alumnos, pona una hoja en blanco, impoluta, inactiva. Con mucho
cuidado posaba la pluma sobre el papel y trazaba la primera lnea vertical. Y luego, qu
pasaba? Un trazo negro, naturalmente, y sin embargo con ello se cubra una fraccin del
espacio blanco. La hoja ya no era blanca, se hallaba en contraste con el negro (la
sombra) y el blanco se converta en luz.
Luego continuaba el tan esencial poner y quitar de la pluma a la distancia lateral
correcta. El control de la altura de la escritura las lneas de gua no existan en las
explicaciones de Willimann produca el ductus completo de sus letras.
As fue como la palabra luz se convirti en la piedra angular de todo mi trabajo
tipogrfico.
Por qu eligi Pars para desarrollarse profesionalmente?
Para mi trabajo de tesis present el desarrollo de la escritura con nueve ejemplos que
tall en planchas de madera. Envi ejemplares a todas las fundidoras de letras de
Alemania y Francia, y una de ellas era Deberny & Peignot, de Pars. El propietario de la
empresa, Charles Peignot, me contest prcticamente a vuelta de correo y me invit a
trabajar con l durante un ao; necesitaban de manera urgente a alguien que tuviera
buenos conocimientos sobre tipografa. Con gran entusiasmo acept y nos fuimos, mi
joven esposa y yo, a Pars.
Cules fueron los acontecimientos decisivos que marcaron su formacin?
Durante mi poca de estudiante no poda imaginar que cinco aos ms tarde me hallara
ante el desafo de resolver una nueva familia para la mquina de fotocomposicin
Lumitype. El proyecto que elabor en el curso de Walter Kch se convirti en el punto de
partida de un tipo de palo seco completamente nuevo: la Univers.
Cmo fue su vnculo con la empresa Lumitype? De quin fue la idea de desarrollar un
sistema mltiple para mostrar las virtudes de esa tecnologa?
Dado que Lumitype estaba destinada principalmente al mbito de textos, cuando se
introdujo esta mquina hubo que adaptar ante todo las tipografas clsicas, como
Garamond, Baskerville, Bodoni y otras. Cuando se trat de elegir un tipo de palo seco,
Peignot no dud en que deba ser el ms vendido de la fundicin, la Futura, que en
Francia se conoca con el nombre de Europe. Cuando discutimos sobre la situacin, le
propuse disear una nueva tipografa de palo seco Para mi alegra, accedi. Con
entusiasmo, desarroll un concepto en el que las diversas variantes se relacionan en un
sistema lgico. Con el nombre Monde (mundo) tomaba forma el primer programa
tipogrfico en el que se incluan fuentes de tipos con las siguientes variaciones: de
estrecho a ancho y de fino a grueso.
Recuerda quines fueron los colaboradores que trabajaron dibujando los originales de
esa fuente?
Fueron Andr Grtler, Lucette Girard, Ladise Mandel y algunos otros que ahora no
recuerdo.
Cmo era su relacin con Cassandre?
El carcter del tipo Tectum tiene su origen en una colaboracin que realic junto a
Cassandre. Siento gran estima por su obra.
Cuando le encargaron la sealizacin del aeropuerto de Roissy, en algn momento
pens en usar la Univers o desde el comienzo crey que deba desarrollar una nueva
fuente?
Recib el encargo de disear un alfabeto nuevo, adaptado a la arquitectura y a la funcin
del aeropuerto. Junto con este encargo haba que establecer tambin las reglas
tipogrficas para el conjunto de la sealizacin. Como punto de partida se eligi un tipo
de palo seco, pues para semejantes tareas es el ms indicado por su carcter sobrio y
objetivo. La escritura entendida como seal tiene exigencias diferentes de las que puede
tener una que se usa para la lectura de un libro.
En el vagn de un tren en movimiento, cuando caminamos o corremos, el signo
individual necesariamente debe percibirse a primera vista. La Univers da una imagen
unitaria, las letras se ensartan como las perlas de un collar. En cambio, el tipo del
aeropuerto de Roissy tiene letras abiertas, inequvocamente reconocibles para una
comprensin inmediata.
Por qu se llam Frutiger la fuente que originalmente iba a tener el nombre del
aeropuerto?
Los abogados recomendaron que se pusiera esta tipografa a mi nombre por razones
legales.
En algn momento se le ocurri encarar la digitalizacin de sus propias fuentes?
No, jams.
Existe algn elemento que pueda definir al siglo XX?
El siglo XX es la poca de los grandes cambios en todos los mbitos.Al comienzo, y como
un fuerte golpe de gong, se manifiesta el modernismo. Las formas de la arquitectura, del
atuendo, como tambin el estilo grfico de la tipografa, muestran una manifestacin de
algo radicalmente nuevo. Incluso el comportamiento de cierta lite se adapta a esta
tendencia, con el afn de romper con todo lo convencional.
La abstraccin. En la pintura, en el pensamiento, en el comportamiento, en la nueva
arquitectura, incluso en el diseo de la ropa se hace visible la voluntad de lo no
figurativo. La abstraccin puede considerarse como la primera expresin de la
modernidad.
La nueva objetividad. Los tipgrafos, los diseadores, as como los directores de
teatro, los fotgrafos y los pintores, buscaban lo nuevo. Todo lo que tena que ver con
el diseo (una expresin nueva) procuraba realizar ms o menos lo mejor posible esta
expresin de la modernidad. El ejemplo ms claro en la transformacin de las letras es
el diseo de letras exclusivamente construidas por Paul Renner en la Bauhaus de
Dresden.
Figura 3. Treinta aos antes de la irrupcin digital para lograr precisiones formales se recortaban los
dibujos y se ajustaban manualmente a partir de los anchos y las alturas.
Cul cree que es la relacin entre la forma tipogrfica y el idioma?
A lo largo de los siglos, las letras de nuestro alfabeto se fueron asemejando y
equilibrando mutuamente, como piezas de precisin de un instrumental muy sensible.
Mediante el consciente ensamblaje de las 26 figuras es posible, hoy en da, estructurar
millones de palabras de manera legible. Un estudio de las formas comunes de las
tipografas clsicas ms ledas actualmente da unas formas bsicas esenciales. Esto se
logra mediante la superposicin de formas de letras tramadas de diferentes clases de
tipografas. Cuando se superponen as, se evidencia una suerte de forma elemental de la
letra con la mejor legibilidad.
Las tipografas ms usadas en el mundo para textos son: Garamond, Baskerville,
Bodoni, Excelsior, Times, Palatino, Neuzeit-Grotesk y Helvetica.
Puede vislumbrar nuevos parmetros que definan el porvenir tipogrfico?
Ha habido modificaciones y cambios estticos desde la edad de piedra. Y esto se seguir
produciendo, mucho ms all del ao 2001. Estoy seguro de que siempre habr gente
altamente calificada que, tambin en el campo de la tipografa, har un muy buen
trabajo.
Aparte del progreso cientfico, intelectual y econmico, hubo tambin una
transformacin esttica a lo largo de los dos milenios transcurridos. Como ejemplo
destacado, entre otros muchos, est la conexin entre arquitectura y caligrafa que
alcanz su expresin en los conceptos rectores de lo espiritual e intelectual y que se
manifest en el estilo de la arquitectura y en el de la escritura caligrfica y, ms tarde, en
los libros impresos.
Es interesante sealar cmo, por ejemplo, la concepcin del espacio del arco de
medio punto y su aparicin en las seriaciones de las arcadas romanas coincide en casi
todas las letras del alfabeto de las unciales de la misma poca. Tampoco podemos dejar
de considerar que la condensacin hacia el estilo gtico en la arquitectura, junto con la
aparicin de la bveda ojiva en la misma poca que la expresin escrita, muestran
sorprendentes similitudes. Las columnas y los pilares de sostn se afinaron (limitacin de
la masa ptrea) al cambiar la lgica de la ley estoica del amplio arco de medio punto al
ms estable arco ojival.
Para la poca gtica se podran dar ejemplos parecidos de los motivos del desarrollo
de la escritura. As, parece probable que el calgrafo aprovechara al mximo el precioso y
costoso pergamino, condensando as la escritura. Lo que se logr dando un giro a la
pluma ancha para conseguir una escuadra con espaldn alto, para que se adelgazaran las
verticales.
A estos acontecimientos, de orden ms bien tcnico, se aade una actitud espiritual-
intelectual que no consideraba a una catedral o a las Sagradas Escrituras como meros
objetos de uso sino, en cierto sentido, como expresin de un culto, aun como ligazn
entre un Aqu y un All. Hechos como la adecuacin en el caso de un edificio o la
legibilidad en el de la escritura, desempearon un papel menor. Lo que se destacaba era
un sentido del espacio espiritualizado, solemnemente estructurado, y una imagen de la
escritura fuertemente adornada. Otro ejemplo todava ms destacado de un paralelismo
entre arquitectura y escritura lo muestra el estilo renacentista, en el que se puede
comparar el renacimiento del estilo grecorromano, por un lado, y de la minscula
carolingia, por otro.
En esta poca, el siglo XVI, los humanistas hicieron estallar el sereno y religioso marco
dogmtico. La escritura fue desacralizada, y los primeros impresores la utilizaron para
la difusin de literatura no religiosa. De esta manera se estabilizaron los primeros tipos
latinos que, desde entonces, son la estructura de expresin bsica de nuestra escritura
occidental y que han sobrevivido a los siglos.
Qu tienen en comn el tipgrafo de hoy y el de los aos sesenta?
Durante la Segunda Guerra Mundial sucedieron muchas cosas en Suiza, que se haba
librado de entrar en la contienda. La rueda de la transformacin esttica segua dando
vueltas, mientras que en los pases del mundo occidental esta transformacin no tuvo
lugar. Los ensayos de Paul Renner, de disear una tipografa geomtrica, la Futura, era lo
que se enseaba en el ltimo periodo de la Bauhaus. En la escuela de Basilea (Emil
Ruder y Robert Bchler), incluso en Alemania (Friedrich Freid), en Inglaterra y en el norte
de Italia, se enseaba una tipografa muy disciplinada que corresponda a la
modernidad de aquellos tiempos. Carentes de buenas tipografas, las imprentas ms
antiguas empezaron a excavar la Berthold-Grotesk. En los aos de 1955 a 1960
aparecieron nuevos tipos: el palo seco Haas, la Helvetica, Deberny & Peignot, la familia
tipogrfica Univers.
Haba nacido un estilo tipogrfico completamente nuevo, es decir, un estilo que
corresponda a una escuela en consonancia con la modernidad de los tiempos. El trptico:
romanas, itlicas, bold de la tipografa clsica se renov, pues con familias enteras de
escrituras se hizo posible que la palabra adquiriese una vestimenta. La base tipogrfica
es una retcula bien pensada y que conllevar buenas proporciones de espacios; esto es,
an hoy, algo absolutamente necesario.
La educacin en un marco muy estricto sigue siendo en la actualidad, y lo ser en el
futuro, el fundamento para una belleza perenne en la imagen tipogrfica de cada
proyecto.
Existe hoy algn proyecto tipogrfico o algn tipgrafo que le interese
particularmente?
Hay muchos. No quiero enumerar nombres, pero veo muchas y muy buenas realizaciones
tipogrficas (entre una multitud de propuestas mediocres e incluso malas). Pero este
hecho no es nuevo, ya que esta situacin persiste desde hace siglos.
Cules son sus motivaciones para continuar inmerso en el universo de la letra?
El profesional maduro tiene el afn de transmitir lo aprendido y experimentado. No es un
deber, sino ms bien una disposicin profundamente anclada. El maestro acepta al
joven alumno. Lo familiariza con la materia, le ensea el trato con los utensilios. Le
ensea el camino hacia el bosquejo del proyecto. En la cotidiana labor comn se
transmite de una generacin a otra el crecimiento del conocimiento alcanzado, como los
eslabones de una cadena.
Sin embargo, hoy existe un aparente egosmo del hombre que est sentado durante
horas ante la pantalla. La preocupacin por perder su trabajo le impide transmitir a uno
de sus camaradas aquello en lo que es competente. Sobre esta realidad momentnea no
se puede construir el futuro. Hoy en da ya hay indicios de que mujeres y hombres se
rebelan contra el autmata. Encuentran el camino de vuelta, reconocen que sus dos
manos no han crecido slo para teclear. La mano toma un tejido, un material, lo trabaja
y con ello encuentra paz interior y satisfaccin.
El hombre no puede perecer a causa de los autmatas. Igual que las plantas y los
animales, puede seguir viviendo. Ni la mujer ni el hombre pueden, ni siquiera en un
futuro muy lejano, romper la cadena del dar y del tomar.
Este reportaje fue hecho en mayo de 1987 y apareci en
el primer nmero de tipoGrfica. Fue revisado en 2010
por el mismo cronista, que para su ajuste se bas en las
notas que realiz en la entrevista original.
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B
ajo la influencia de Geoffroy Tory el hombre que liber su talento y uno de los
grandes impresores de su poca, Garamond adopt la moda italiana del bien
escribir, trazar y formar las antiguas letras romanas. Es considerado uno de los
personajes ms honrados, influyentes e importantes de la historia de la tipografa.
Fundidor independiente de caracteres, l mismo un virtuoso, diseaba y tallaba los signos
en las matrices. Contribuy a la sustitucin de los caracteres gticos por los romanos. Su
trabajo tuvo tanta repercusin que sirvi de precedente. Se atribuye a Garamond ser el
primero en montar una fundidora de tipos independiente de cualquier otra actividad y
vender por s mismo sus fuentes.
Garamond no tuvo suerte comercial, pero sus diseos tipogrficos, realizados
alrededor de 1540, alcanzaron la inmortalidad. Por su difusin mundial, para los franceses
represent una forma de estilo nacional.
Los caracteres por l diseados sirvieron de modelo a las modernas versiones de las
tipografas que hoy llevan su nombre: Garamond. A su muerte, desprovisto de todo, no
dej ms bienes que las matrices que haba grabado y que poco despus, su viuda se vio
en la necesidad de vender.
Figura 2. Retrato grabado de Claude Garamond.
A TRAVS DEL TIEMPO
La distancia que nos separa del momento en que fueron tallados estos signos
medievales, no se conjuga aparentemente con la vigencia que tienen en nuestra
preferencia de lectores. Este reportaje intemporal, intenta el reconocimiento a una labor
cuyo peso histrico resulta difcilmente valorable si observamos la cantidad de
conocimientos, desventuras, pasiones e historias que los hombres han comunicado a
travs de los caracteres Garamond, a ms de cuatro siglos y medio de haber sido
tallados. Hemos trado desde el tiempo a Monsieur Claude Garamond para dialogar tte
tte sobre la idea de estos alfabetos y tambin sobre aspectos relativos a la problemtica
tipogrfica.
Maestro Garamond, existe una polmica acerca de la autora de los alfabetos que se
conocen con su nombre. Nos gustara tener su opinin sobre el tema.
En primer trmino, debo decirle que es raro que los descubrimientos e invenciones se
puedan atribuir al talento de una sola persona, normalmente suelen ser el resultado de
desarrollos paralelos y/o evoluciones progresivas. El caso no me sorprende ni me
inquieta, fjese que para concretar mi trabajo tom muy en cuenta las realizaciones de
Aldo Manuzio, especialmente en lo que considero su mayor aporte: el desarrollo de los
caracteres itlicos. Los diseos que yo grab estaban latentes en la poca y seguramente
no fui el nico en expresarme con esas formas. Nicols Jenson tiene un diseo de similar
inspiracin a los mos. Jean Jannon trabaj y grab a posteriori con igual espritu:
alfabetos cuyas matrices encontradas a mitad del siglo XIX me fueron atribuidas en un
principio. Me interesa sealar que existen varios alfabetos con las caractersticas de las
formas tipogrficas llamadas Garaldas, estilo en el que se inscriben los de mi autora y
han cumplido a lo largo de los aos un papel en la historia de las comunicaciones.
A qu atribuye que los tipos Garamond hayan sobrevivido desde 1540 hasta hoy?
En los aos en que realic el trabajo, la evolucin morfolgica del alfabeto ya haba
alcanzado en general el nivel de hoy da; desde aquella poca no ha habido cambios
sustanciales en la estructura de los signos. Hay algo de casualidad en todo esto, ya que
poco antes de realizar el diseo, los nmeros haban evolucionado llegando a su
estabilidad estructural en mi poca. Es posible que, a causa de todos estos factores, mi
trabajo se haya tornado intemporal.
Bueno, los nmeros tuvieron una variante despus de la aparicin de sus diseos, me
refiero a la ubicacin en la lnea.
Por eso le habl de estabilidad estructural. Lo que cambi de los nmeros fue su
alineamiento, no la forma. Antiguamente, los nmeros se colocaban en la lnea como si
fueran letras minsculas, es decir, tenan ascendentes y descendentes, por lo que en el
gris del texto las cifras no sobresalan, actuaban como las letras en la palabra. La
evolucin ha determinado que en la actualidad los nmeros se destaquen como
maysculas, pero usted convendr conmigo en que perturban la lectura corriente de los
textos. Lo ideal es que cada fuente tipogrfica disponga de las dos alternativas: las
llamadas de caja baja para las cifras que aparecen dentro del texto y las de caja alta que
tienen para lo contable un uso ms pertinente.
Cuando diseaba sus tipos, qu factores de legibilidad tena en cuenta?
En el siglo XVI no se haba avanzado en estudios sistemticos de legibilidad, de modo que
yo apelaba bsicamente a la observacin y al sentido comn. Pueden tener razn las
objeciones de Cyril Burt en su libro A Psychological Study of Typography, donde cuestiona
la h itlica por parecerse a la b y le agregara que, debido a las limitaciones propias
de la reproduccin, algunos de mis signos pueden empastarse en los ngulos o formas
menores, como la A, e, a, etc. Aunque debo decir en mi descargo que no era
habitual, entonces, el uso de cuerpos tan pequeos como los que se usan ahora. Los
cuerpos de lectura de la poca eran mayores.
Por qu los signos por usted diseados son ms pequeos que el de otras romanas
posteriores dentro del tamao del cuerpo tipogrfico?
Las necesidades de la poca determinaban disear tipos que facilitasen la lectura de
libros particularmente, por lo que uno de mis objetivos fue obtener lneas de texto
despejadas, con rasgos ascendentes y descendentes generosos, que hicieran ms fcil el
reconocimiento de las palabras. No olvidemos que al leer, el ojo del lector adulto abarca
palabras o conjuntos de palabras que reconoce por sus accidentes exteriores rasgos
ascendentes y descendentes y tambin por las contraformas. No crea que yo dominaba
acabadamente el tema, pero ese aspecto me preocup mucho. No poda pensar en lo
desconocido, en esos factores que no pudieron ignorar posteriormente otros diseadores
de alfabetos, como que los signos pudieran usarse para hacer carteles, ttulos o
sealizaciones y ser reproducidos luego en cine o televisin. Llegada esta etapa, los
diseadores de tipos tuvieron que aumentar el tamao de la letra dentro del cuerpo
tipogrfico; de ese modo se consiguieron signos ms importantes dentro de un mismo
cuerpo, pero con un inconveniente inevitable si se usan en textos corridos: hay que
agregar espacios entre las lneas con el fin de mejorar la legibilidad.
Cul es la razn de la diferencia formal entre sus diseos de romanas e itlicas?
En mi siglo, el concepto de familia tipogrfica como lo entendemos hoy prcticamente no
exista. En verdad yo realic dos diseos que tienen en comn slo algunos rasgos y el
color tipogrfico, uno romano y otro itlico. El primero con una estructura marcadamente
tipogrfica, mientras que la itlica que fue diseada a pedido de la Corte de Francia
ante el deseo de tener una tipografa como la creada por Aldo Manuzio tiene algunos
rasgos con soluciones que imitan la escritura manual. Tiempo despus, romanas e itlicas
se disearon para funcionar juntas.
Podra definir los detalles esenciales que dan personalidad a sus diseos?
Un conjunto de pequeos detalles hacen la singularidad que se le atribuye a mis tipos. En
las capitales romanas, las barras verticales no tienen estructura rgida. Hay otros rasgos,
como el caso de la T que prolonga las terminaciones superiores ms all de la lnea
transversal. En las letras de caja baja la a tiene cabeza pronunciada y cuerpo pequeo,
la e una cintura alta que permite el desarrollo despejado de la curva de terminacin.
Otros ejemplos se pueden encontrar en el trazado de la t, prcticamente del tamao de
la altura de x de los otros signos, ya que el ascendente es muy corto as como
terminaciones como la de la b que tiene un remate descendente al pie de la barra
vertical, lo mismo que las i, m, n tienen en su parte superior terminaciones en forma
de remates ascendente. Estos pormenores no son la esencia del diseo sino slo
particularidades; lo que define mi diseo es el criterio despejado, las curvas generosas y
de desarrollo progresivo que no se atrofian en su recorrido, cierta calidez en el trazo de
las barras gruesas y finas, y el encuentro de stas con los remates, que procur fueran
muy francos y decididos en su forma.
Y qu nos dice de las itlicas?
Me cuesta definir ese trabajo en pocas palabras, bsicamente porque es ms singular y
expresivo, como lo demuestran los bastones de las letras que no guardan una inclinacin
rigurosa y constante. Su comportamiento difiere de otros alfabetos itlicos y sospecho
que es de los ltimos que sobreviven con estas caractersticas. Si observa las capitales
ver que la M, algo abierta, se apoya francamente en sus patas; que el sostn de la R
sobresale ligeramente por debajo del rengln; que hay cierta inestabilidad en la S y la
Q. La A, V y la W tienen el eje corrido hacia la derecha por lo que las letras
parecen a punto de volcar, el ampersand de diseo acostado respecto del vertical de la
romana y, por supuesto, nuevamente los finos y gruesos no constantes de los bastones.
En cuanto a la caja baja, sta se caracteriza por tener empalmes entre barras y curvas
singularmente abiertas; la c tiene una cabeza que avanza, la g no corresponde al
espritu caligrfico y tiene que ver con la caracterstica de la letra de molde. As mismo, la
h cerrada; una k con rulo, algo caprichosa; la terminacin superior del cuerpo de la
p cruzando el bastn; una v redonda en su vrtice; el gesto ceremoniosamente
blando de la y, y lo exageradamente personal de la z, muy ancha y barroca. Pero todo
el conjunto tiene rasgos que lo particularizan; las terminaciones de los signos a veces se
dan con serifas rectas, puntos o comas ascendentes, en una rara mezcla de tipografa de
molde y escritura manual.
Qu opina sobre la legibilidad de los diseos con serifas, respecto de las tipografas
modernas de palo seco?
Los estudios realizados en los siglos XIX y XX son lo suficientemente contradictorios. En
trminos generales, y siempre que estemos hablando de legibilidad en textos largos, se
entiende que los alfabetos con patines tienen ventajas de legibilidad y cuentan con la
preferencia del lector respecto de los modernos sanserif. Seguramente en sealizacin o
cartelera las tipografas de palo seco por sus caractersticas tengan claras ventajas
respecto de las clsicas romanas. Pero tambin debe considerarse la fuerza de la
costumbre. Segn se sabe, los que estaban habituados a leer los textos compuestos con
signos gticos, encontraban dificultad para leer las palabras en romanas. Quiero decir
que el hbito de leer tipografas sin patines con el tiempo podran producir un cambio de
paradigma en la preferencia.
Cmo procede un diseador-tipgrafo para determinar los elementos formales que
caracterizan a un diseo?
Fundamentalmente se apoya en la idea de lo que tiene o quiere hacer; a veces acta por
inspiracin personal y otras, respondiendo a un encargo. Los parmetros que uno se traza
deben ser precisos; luego es aconsejable una revisin histrica de soluciones encontradas
por otros profesionales sobre el mismo problema, eso clarifica y quita incertidumbre. El
resto comprende ajustes progresivos, con el fin de lograr la uniformidad de los distintos
signos y mucha elaboracin de la forma, la contraforma y el espaciado; fundamental ste
ltimo por ser uno de los elementos bsicos para el comportamiento de la palabra.
Si tuviera que realizar sus diseos hoy, volvera a trazar y grabar los mismos signos?
Cada diseo tiene ntima relacin con el momento cultural y el desarrollo industrial de la
poca. Slo los avances tecnolgicos en los sistemas de reproduccin, y cientficos en el
conocimiento de los factores relativos a legibilidad estaran cuestionando algunas
soluciones que en 1540 pudieron estar bien aplicadas, pero que no corresponderan a la
realidad actual.
De su tipografa existen cientos de versiones, podra sealar cul de los rediseos se
ajusta ms a la idea original?
Cada casa vendedora de fuentes produce su versin de los clsicos.Pienso que los
rediseos realizados para Monotype y AFT, y la versin reproducida en el libro Treasury of
Alfhabets and Lettering, de Deberny & Peignot seleccionada por Tschichold, son
respetuosas. Hay quienes prefieren la versin de la fundidora Stempel que es muy
armnica. En este ltimo caso, resulta curioso que a partir del diseo sensualde un
francs, sta, hecha por alemanes, trascienda por ciertos rasgos ms duros y quebrados
que forman parte de su singularidad. Pero es responsabilidad de cada diseador grfico
buscar la versin que le parezca mejor.
Figura 2. Imagen de una pgina impresa del libro de Paulo Giovio editado por Lorenzo Torrentino en
1549, utilizando la tipografa de Claude Garamond.
En un rpido recorrido, podra darnos su opinin sobre algunos diseos o diseadores-
tipgrafos? Qu piensa de William Caslon?
All por 1730, Caslon realiz un diseo que tambin es fiel a su poca, y que tanto los
ingleses como los norteamericanos tienen en su preferencia, considerndolo un trabajo
ejemplar. Para mi gusto, es excesivamente refinado y esttico. Las palabras compuestas
con estos signos resultan algo aburridas, todo est en su lugar (Me parece escuchar a
William decir que en mis alfabetos ses lettres ne laissent pas de dansotter sur toute la
ligne)Volviendo al tema, no puedo ocultar que la delgadez excesiva de sus trazos finos
amenaza con hacerlos desaparecer ante el ms leve inconveniente tecnolgico de la
reproduccin.
Algo ms prximo en el tiempo, el britnico Baskerville, fue autor de otro trabajo
perdurable. Qu reflexin le merece?
Baskerville se distingue por guardar una muy buena relacin entre finos y gruesos. Para
quienes congenien con ese estilo ms an en textos largos sus formas son
indudablemente armnicas.
Figura 3. Tres de las variables del diseo original de Claude Garamond: la versin realizada para Adobe,
la diseada para la fundidora Stempel y la Garamond 3.
Cerca del ao 1800 se produce un avance en el estilo de las romanas, sera interesante
conocer su opinin acerca del principal protagonista, Giambattista Bodoni.
Considero la obra de Giambattista como lo mejor de su poca. Con sus diseos concreta
lo que se ha dado en llamar las romanas modernas. Siempre sospech que el resultado
de su bsqueda tena origen en una profunda observacin del gtico. El principio que rige
su trabajo es el mismo gruesos y finos claramente marcados, con la diferencia en sus
empalmes, que en la tipografa de estilo gtico son quebrados, mientras que Bodoni
realiza un empalme dulce. Su elaboracin de los trazos curvos es muy buena, puede
observarlo en la tensin de las curvas de la a o de la q por slo citar dos ejemplos; es
magnfica. Bodoni se anticipa con sus signos a la era industrial: su trabajo es la respuesta
a un cambio tecnolgico relacionado con los instrumentos y el tallado de matrices. Por
cierto que los rediseos que se realizaron posteriormente le han hecho aportes a la idea
original, ya que los autores tomaron en cuenta los estudios formales que hizo el
contemporneo Fermin Didot; el encuentro seco entre los bastones y los remates. En ese
sentido, la interpretacin a la distancia de los que hicieron algunos rediseos, nos ha
posibilitado tener los maravillosos estilos bodonianos de hoy da.
Y sobre el diseo realizado por Eric Gill?
Ese trabajo es interesante. Tanto Gill con su tipo homnimo, como Zapf con la ptima,
han producido diseos muy significativos; ambos de distinta manera cabalgaron sobre
una misma idea: por su trazo son de palo seco mientras que por su estructura son
romanas clsicas. Fjese que estn solitos en una franja no muy transitada; por un lado,
tenemos las tipografas con serifas y multitud de interpretaciones, en el centro las de Gill
y Zapf que basan su singularidad en las proporciones romanas y luego las mltiples y
cada vez ms usadas sanserif.
Ms prximo, Herbert Lubalin inquiet a los diseadores-tipgrafos con algunas
propuestas audaces. Cul es su opinin sobre esos trabajos?
De Herb me interesan ms sus ideas grficas aplicadas al diseo de logotipos que sus
alfabetos. Aunque no coincidamos en muchos aspectos, estimo muy importante su
contribucin quiz no ortodoxa al diseo tipogrfico. Es posible que si la historia hiciera
desaparecer sus diseos, difcilmente podra hacer desaparecer sus ideas.
Los trabajos de Adrian Frutiger en su poca de estudiante influyeron directamente en el
diseo de la familia Univers. Cul es su apreciacin sobre este trabajo tipogrfico?
Frutiger y la Univers forman un binomio indisoluble. No olvidemos que, con su amplia
gama, representa el aporte ms significativo que recibi el diseo de alfabetos en el siglo
XX. La observacin de Adrian y la sistematizacin del programa propuesto posibilitaron las
21 alternativas de una misma idea; as lo comprendieron los diseadores grficos que
entre los aos sesenta y setenta explotaron toda una veta de ideas inspiradas en esa
combinatoria. Sabe dnde radica la importancia del Univers? En que a partir de la
aparicin de ese programa los diseadores-tipgrafos no pueden hacer ms alfabetos con
uno o dos colores tipogrficos, tienen que elaborar programas de diseo de amplia gama.
Pero la labor de Frutiger no par en Univers; entre los muchos aportes importantes que
tiene en su haber me interesa mencionar el de la Roissy, hoy conocido con el nombre de
su autor, Frutiger, realizado originalmente para sealizar el aeropuerto Charles de Gaulle.
Formalmente este alfabeto es superior al Univers, del que seal sus aspectos positivos,
pero que entre sus debilidades tiene la de que las palabras compuestas con sus signos no
son estables.
Y cmo considera a la Helvtica?
Sin mucho riesgo y dentro de lo que se podra considerar un partido clsico, Hoffman y
Miedinger concibieron un buen trabajo, con la mala suerte de salir al mercado casi
simultneamente con el sistema Univers, que ofreca un programa de alternativas muy
amplio ellos realizaron su diseo a la usanza tradicional con un programa de dos
variables. Con la posterior incorporacin de una gama de colores y condensados
tipogrficos ms amplios, este diseo goz de la preferencia de muchos. En su contra, la
ampliacin de alternativas de color y proporciones no se hizo de manera prolija, no se
reconoce como parte de un sistema.
Monsieur Garamond, cundo dejarn de usarse sus diseos de alfabetos?
Slo cuando se modifiquen las costumbres, por descubrimientos cientficos o avances
tecnolgicos. No creo que nuestros signos de escritura cambien formalmente de manera
dramtica. Llevan ya siglos transmitiendo informacin sin que ninguna propuesta de
simplificacin haya prosperado. Por ello sospecho que mientras se siga produciendo
comunicacin por medios grficos, mis alfabetos seguirn siendo tiles.
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Habitar la casa: Historia, actualidad y prospectiva
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pensamiento sobre la forma de habitar la casa la ciudad, que nos llevan a comprender por qu el espacio urbano se
fragmenta y transforma en la arquitectura moderna. Enrique Ayala, doctor en arquitectura con una larga trayectoria
acadmica y profesional, ha publicado ms de una centena de artculos de divulgacin e investigacin de la arquitectura, as
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El diseo es una praxis retrica. Esta disciplina es resultado del largo recorrido histrico del pensamiento humanstico. A
travs de los ensayos escritos por cinco autores, (Alejandro Tapia, Francisco Calles, Mariana Ozuna, Daniel Gutirrez y
Antonio Rivera) el libro muestra que las intervenciones de diseo tienen que pensarse en trminos polticos; hace evidente
que los diseadores recurren a tpicas para hallar los argumentos pertinentes a cada situacin humana donde el problema
consiste en lograr la persuasin de destinatarios con creencias particulares; asimismo, el lector constatar que la creatividad
consiste en introducir lo nuevo a partir de lo ya conocido viendo cmo la retrica siempre se propuso innovar a partir de la
tradicin; pero adems, la antologa se enfoca en aspectos puntuales de elocucin disestica demostrando cmo las
metforas funcionan en la construccin de un logotipo, en el planteamiento de un proyecto arquitectnico o hasta en el
diseo de un mobiliario urbano.
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Disponible tambin en versin electrnica.
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Ensayos urbanos. La ciudad de Mxico en el siglo XIX
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Las investigaciones de esta profesorainvestigadora de la Direccin de Estudios Histricos del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia se han caracterizado por el riguroso manejo y anlisis de las fuentes documentales y por su
vinculacin con la cartografa urbana; as como por sus importantes aportaciones para la historia de la Ciudad de Mxico,
en especial, para los temas de la propiedad urbana, la desamortizacin de los bienes del clero, las transformaciones
espaciales, el crecimiento urbano, los empresarios fraccionadores, los grandes establecimientos comerciales, los censos de
poblacin, los usos de suelo y la vivienda.
ISBN 978-607-477-406-1 394 pp.
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Salvador Daz-Berrio Fernndez
La obra de Salvador Daz-Berrio (q.e.p.d.) constituye una amplia muestra de la calidad y rigor con que el autor se ha
involucrado en el tema de los sitios y monumentos patrimoniales. A travs de los artculos presentados en este volumen
da cuenta de la sistematizacin de la informacin as como de las acciones de proteccin en que ha intervenido a lo largo
de su trayectoria profesional, desde los aspectos terico conceptuales sobre la proteccin y restauracin del patrimonio
cultural, pasando por la muestra de documentos referidos a las declaratorias de zonas de monumentos histricos en
Mxico, hasta la reflexin sobre la enseanza de la restauracin, que hablan de su importante presencia en las aulas
universitarias. Asimismo se adentra en una interesante descripcin y anlisis de los centros histricos de algunas ciudades
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conviven e interactan con la ciudad moderna y se liberan de su simple funcin de emisarios del pasado.
ISBN 978-607-477-538-9 320 pp.
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Este autor, como diseador industrial que ha ejercido tanto en la prctica como en la investigacin acadmica del diseo,
pone sobre la mesa el debate de las ideas y teoras que se generan y retroalimentan a partir de la produccin de objetos
en el mbito del diseo industrial. Los textos seleccionados aqu fueron publicados en diversas revistas acadmicas que
datan desde los aos ochenta, noventa y los dos mil, donde podemos observar la evolucin del pensamiento terico del
diseo de ese entonces y que hoy resulta interesante contrastar con la realidad histrica que nos ha tocado vivir para ver
si se cumplieron o no las expectativas propuestas y que nos permiten vislumbrar qu camino seguir esta disciplina.
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Diseo, arte, cultura y tecnologa
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Material para la discusin sobre diversos enfoques del diseo. Antologa compilada por Gabriel Simn Sol, diseador
industrial dedicado tanto a la enseanza e investigacin del diseo, como a la produccin industrial, abre la discusin sobre
el debate de las teoras que fueron publicadas en diversas revistas acadmicas desde los aos cincuenta hasta la
actualidad, escritas por diseadores que influyeron de manera destacada en el diseo industrial latinoamericano. Ideas que
hoy resulta interesante contrastar con la realidad histrica que nos ha tocado vivir para generar nuevas reflexiones sobre el
tema.
ISBN 978-607-477-846-5 302 pp.
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Historia, diseo y edicin
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Larga es la tradicin del oficio editorial y poca la produccin de textos que hablen sobre esta importante labor. En este ttulo
Gerardo Kloss estudia e hilvana tres momentos distantes, pero cruciales, para entender la historia de la edicin y el diseo
en Mxico: en el primero, la poltica editorial impulsada por fray Juan de Zumrraga y sus repercusiones culturales en la
Nueva Espaa del siglo XVI; en el segundo, la formacin de las escuelas de diseo grfico en nuestro pas en el siglo XX; en
el tercero, aborda la visin y la prospectiva que debemos trazar para fortalecer el papel del editor en nuestra sociedad,
todo ello encaminado a construir un profundo concepto: disear lo editorial. Materiales con los que aporta, a su vez,
interesantes elementos de discusin para la formacin y profesionalizacin del diseador-editor: esa importante pieza en el
engranaje de la maquinaria editorial.
ISBN 978-607-28-0058-8 240 pp.
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Entorno y cultura. Reflexiones sobre arquitectura, urbanismo y
patrimonio
Alberto Gonzlez Pozo
Cincuenta aos de labor en el campo de la difusin de la cultura arquitectnica reunidos en 25 ensayos, es lo que contiene
esta antologa del arquitecto Alberto Gonzlez Pozo. En ese medio siglo de constante labor profesional y docente, prevalece
la intencin de orientar la prctica profesional y la preparacin de los nuevos arquitectos. Estos textos constituyen, por ello,
una aportacin para apoyar la enseanza y la investigacin de la arquitectura en Mxico.
Los escritos son una seleccin de su extensa labor en el campo de la arquitectura. Los lectores encontrarn en ellos,
adems de una amplia gama de temas, planteamientos que rebasan el anlisis crtico para adentrarse en el campo de la
teora, en ensayos con reflexiones e indagaciones en torno a las bases y principios que guan la prctica de la arquitectura,
con ejemplos concretos para abordar los principios de su teora de los asentamientos humanos. As, la teora y la prctica
se unifican.
ISBN 978-607-28-0059-5 464 pp.
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Teoras y polticas territoriales
Blanca Rebeca Ramrez Velzquez y Emilio Pradilla Cobos (compiladores)
Una compilacin de textos fundamentales para la comprensin de las teoras y polticas urbanas. Los artculos permiten al
lector comprender parte de la definicin bsica de los aspectos tericos como el concepto de espacio y el anlisis regional y
lo van guiando hacia la complejidad de la discusin terica contemplando aspectos metodolgicos y de anlisis del proceso
territorial urbano de tal forma que se revisan a fondo aquellos puntos candentes de la discusin, como la bsqueda del
pensamiento complejo y el de las escalas y utopas de los procesos territoriales; los ejes de discusin de la globalizacin y
su relacin con el territorio, la mundializacin neoliberal en Amrica Latina con referencia a las polticas estatales que
provocan cambios urbanos y las bases para la discusin sobre ecologa social. Tambin se abordan las polticas especficas
relacionadas con el mbito nacional, as como los problemas concretos de reordenacin urbana al carecer de reservas
territoriales para uso urbano en el D.F. y se analizan las relaciones entre la estructuracin terciaria de la Ciudad de Mxico,
haciendo eje en los movimientos sociales urbanos. Se concluye con el debate: libre mercado mundial o construccin
regional? planteado como reto para futuros derroteros.
ISBN 978-607-477-773-4 192 pp.
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Diseo para la discapacidad
Dulce Mara Garca Lizrraga (compiladora)
El diseo se ha visto obligado a atender demandas y preocupaciones que, a pesar de existir, anteriormente no se
consideraban; tal es el caso de la discapacidad, tema tan antiguo como la humanidad misma y que, aunque se ha tratado
de modos diversos, por siglos ha predominado una actitud asistencialista en la que la discapacidad es la propia limitante,
con atencin desde el campo de la salud y la educacin principalmente. Sin embargo la presin social y la consciencia sobre
el tema ha llevado a la necesidad de incorporar estos contenidos al mbito universitario, especialmente en las escuelas de
arquitectura y de diseo, haciendo un llamado a la academia a priorizar la responsabilidad social del diseo e incluir a las
personas con discapacidad como usuarios. En esta antologa se presenta un abanico de temas en torno a la discapacidad
y el diseo, en donde los autores, desde diversas disciplinas, comparten su inters por el tema. Esto es relevante porque
demuestra que los diseadores no trabajan solos sino que, ante un problema complejo, es necesario trabajar
interdisciplinariamente.
ISBN 978-607-28-0215-5 224 pp.
Disponible tambin en versin electrnica.
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Reutilizacin del patrimonio edificado en adobe
Luis Fernando Guerrero Baca (compilador)
Este libro tiene como objetivo promover la valoracin de los bienes culturales del pasado y de los saberes que guiaron su
realizacin, as como la recuperacin del uso de los materiales que menores afectaciones causen al planeta. La arquitectura
en tierra en general y la de adobe en especial, cumplen cabalmente con estas cualidades. Se trata de utilizar materiales y
procesos constructivos que han probado su eficiencia durante toda la historia de la humanidad.
Esta antologa pretende ser una herramienta de trabajo que sirva a diferentes profesionales, estudiantes, constructores
y funcionarios vinculados con la construccin y la conservacin, para valorar la arquitectura patrimonial realizada en adobe.
Autores latinoamericanos y europeos expertos en este tema exponen una visin panormica de los sistemas constructivos
en tierra, tanto de las cualidades como de las patologas y la vulnerabilidad potencial que con frecuencia se presentan en
las estructuras construidas con este material. Asimismo se presentan estudios de caso en los que se enfatizan aspectos
particulares de la problemtica de la conservacin y reutilizacin del patrimonio construido en adobe.
ISBN 978-607-28-0214-8 320 pp.
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El libro Ganarse la letra, versin electrnica, termin
de elaborarse en diciembre de 2013.