Auryn Ende Nietzsche

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Michael Michael Michael Michael Ende Ende Ende Ende y y y y Friedrich Friedrich Friedrich Friedrich Nietzsche Nietzsche Nietzsche Nietzsche

Der Grosse Atem, Edgar Ende leo sobre lienzo, 70,5 x 90 cm

Auryn: Michael Ende y Friedrich Nietzsche Hctor Martnez Sanz
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NDICE

Aclaratoria 3

Introduccin: Un libro para todos y para nadie 4

Descripciones de la Nada y la dualidad del mundo 6

Vetusta Morla y el nihilismo 9

La Esfinge: el enfrentamiento con el azar 11

El nio del espejo: concete a ti mismo! 16

Momentos anti-socrticos:
el enigmtico Orculo Uyulala y el Conocimiento intuitivo 18

Gmork: sobre verdad y mentira. La metfora desfigurada 20

El libro dentro del libro 24

Bastin y las tres transformaciones del espritu 26

Multicolor: Vaca o Len?, y la Muerte de Dios 28

Los comunitarios y la disolucin del yo individual 30

Hybris y Nmesis: la desmesura y el castigo 31

La Casa del Cambio y el sueo perdido:
verdadero nacimiento del nio Ain 33

Apndices:

El juego de la arbitrariedad de Argax 35

Cameos liteario-filsoficos, mitolgicos y rastros autobiogrficos 37

Notas 45

3
Alguien podra inventar una fbula como sta y, sin embargo,
no habra ilustrado suficientemente, cun lamentable y
sombro, cun estril y arbitrario es el aspecto que tiene el
intelecto humano dentro de la naturaleza; hubo eternidades en
las que no existi; cuando de nuevo se acabe todo para l, no
habr sucedido nada. Porque no hay para ese intelecto ninguna
misin ulterior que conduzca ms all de la vida humana
i
.

F. Nietzsche

AURYN:
Michael Ende y Friedrich Nietzsche

Hctor Martnez Sanz
ii
.

Resumen: El estudio pretende analizar la presencia del pensamiento de Friedich
Nietzsche (1844-1900) en una de las ms conocidas obras de Michael Ende (1929-
1995), Die unendliche Geschichte (1979) conocida en la traduccin espaola como La
Historia Interminable (Alfaguara, 1982)- a travs del relato, los personajes y la
simbologa puesta en escena por el autor.

Palabras clave: Michael Ende, Historia Interminable, Friedrich Nietzsche, Auryn,
Literatura alemana.

Aclaratoria (Volver ndice)

Existen tres puntos importantes a tener en cuenta en el siguiente artculo, a
saber: las citas de Nietzsche, las citas de Ende y las notas al texto.

Sobre las citas de Nietzsche he de decir que bien pudiera haber elegido
cualesquiera otras, en tanto en cuanto, hay innumerables textos y reescrituras de las
temticas expuestas aqu, dentro de la obra del filsofo. Si elijo las presentes y paso por
alto otras muchas que apuntan, y an son ms directas, no se debe a razones arbitrarias,
sino a que se trata de fragmentos a los que estoy ms acostumbrado, o son ms clsicos
y conocidos para todo lector cercano de Nietzsche. Dicho sea de paso, no intento
interpretar al filsofo, sino, como se indica en el resumen, analizar la presencia de
aqul en la obra de Michael Ende, en funcin de coincidencias de planteamiento e,
incluso, paralelismos en la exposicin y similitud de las escenas.

En cuanto a las citas de La historia interminable, estn escogidas a propsito
segn el criterio de presencia de Nietzsche. Es evidente que, en este caso, la presencia
que haya deber estar en pasajes concretos donde es reconocible por la relacin
establecida explcitamente con los escritos del filsofo. Lo que es lo mismo, no son
intercambiables por otros, al entenderse que es sta obra nuestro objeto de estudio.

Por ltimo, como es habitual en m, las notas al texto se revitalizan y siguen,
complementan, el artculo en cada punto en que aparezcan, no siendo, en muchos casos,
mera resea bibliogrfica. En este sentido, varias de las notas reproducen y comparan
otros fragmentos, importantes tambin, ya de Nietzsche, ya de Ende, y an de Herclito,
4
Heidegger y estudiosos, aunque en las mrgenes de los asuntos tratados. Aconsejo, por
tanto, la atencin a las mismas, cuyo contenido es empleado en el curso del artculo,
donde se da por conocido y en muchos casos orientan y ordenan la lectura del artculo,
que por necesidad de idas y venidas impuestas desde Ende, se muestra circular y, en
ocasiones, catico.

Introduccin: Un libro para todos y para nadie (Volver ndice)

El relato de Michael Ende debi caer en mis manos cuando yo contaba, igual
que el libro, unos diez aos de edad. En realidad, el libro andaba por las estanteras de
mi casa desde bastante tiempo atrs, y haba sido yo una de las vctimas de aquella
pelcula
iii
contra la que el propio autor se rebel no queriendo aparecer en los ttulos de
crdito. Slo cuando le aquellas pginas descubr la razn del enfado de Ende con el
film, y el mo propio, acaso un tiempo despus, con la descripcin que se le daba a la
novela.

En aquellos aos, La Historia Interminable se venda como gnero juvenil y
bajo la idea de ser un texto para animar a los nios a la lectura. Era esta la imagen que
se trasladaba, y que an se mantiene en la discusin acerca de su gnero. Acaso
funcionaron ms los tpicos por los que lo fabuloso de fbula- se adjudica a la niez y
adolescencia, y hubo que buscarle una moraleja a modo de enseanza didctica que
pudiera extraerse. No se repar en la constante simbologa y terminologa plasmada que,
para los pequeos, pasa desapercibida o les complica la comprensin. Acaso se
simplific sobremanera para posibilitar una lectura juvenil, hoy ya aceptada tras que, la
endmica versin cinematogrfica, sirviera de marco. El propio Michael Ende ya se
haba declarado contrario al tipo de literatura didctica que moraliza o en la que se
busca extraer una enseanza moral o prctica:

Asumo por principio que mi lector es tan justo y de mente tan clara
como la ma. Qu voy a ensearle yo? Por el momento, soy feliz
entretenindole. Yo invito a mi lector a divertirse en una especie de
juego. Si acepta la invitacin, es posible que encuentre enriquecedora
la experiencia e incluso, si el texto es lo suficientemente bueno,
podra hacerle feliz. Mis lectores no deben avergonzarse
posteriormente de haber redo o llorado les invit a tomar parte, y si
bien fueron agitados un poco, resurgen con un nuevo alma
iv

As, en las primeras pginas de la novela, encontramos a Bastin:

No le gustaban los libros en que, con malhumor y de forma
avinagrada, se contaban acontecimientos totalmente corrientes de la
vida totalmente corriente de personas totalmente corrientes. De eso
haba ya bastante en la realidad y, por qu haba que leer adems
sobre ello? Por otra parte, le daba cien patadas cuando se daba cuenta
de que lo queran convencer de algo
v
.

Michael Ende es contrario a una teora que establezca la relacin maestro-
discpulo entre el autor y el lector. Muy al contrario, considera a su lector al mismo
rango y nivel que al suyo propio. An ms cuando se trata de la novela que tratamos,
sobre la que guard amplio y eterno silencio acerca de su interpretacin, considerando
5
que cualquier buena interpretacin sera la correcta al margen de las intenciones del
autor.

A pesar de ello, la influencia nociva de Petersen se percibe con gran facilidad.
No lo digo ya por aquellos que creen conocer la obra de Ende a travs de aquel film -
sndrome cada vez ms extendido entre la literatura y las adaptaciones cinematogrficas
con mejor o peor fortuna- sino porque incluso los lectores, an cuando reconocen la
simplificacin y manipulacin de la obra, establecen la divisin en dos o ms partes
inexistentes en el propio texto, coincidiendo con el criterio del afamado director y
tergiversando la del escritor. Adase a ello, la metamorfosis de personajes, la
desaparicin de unos cuantos, la supresin de dilogos clave y la inclusin de otros que
no existen, o el cambio de muchas de las escenas y sucesos
vi
. El resultado lgico, en los
tiempos en que la imagen empezaba a imponerse a la letra, fue el paso
internacionalmente inadvertido de la obra, sustituida por el sucedneo abaratado y
simplista de una produccin de taquilla. Si bien cualquier interpretacin buena es
correcta, independientemente del autor, Petersen viola el principio por el que la obra de
Ende no busca moralizar respecto de actitudes y comportamientos, sino, acaso,
entretener, invitar hacia una nueva mitologa de palabras mgicas
vii
que conecten con
la esencia del mundo tal y como nosotros lo conocemos: reunificacin de arte y vida,
quizs tal como lo entendi Nietzsche.

Que la obra puede ser leda a todos los niveles, es algo completamente cierto. No
ser yo el purista que peque ahora del extremo intelectual. Intento, quizs, equilibrar la
contaminacin que sobre la obra ha hecho creer que nicamente pertenece a un nivel: el
juvenil. Una contaminacin, adems, que llega antes de que cualquiera se haya puesto
sobre el libro, de modo que, entre la comprensin simplista previa y el texto, termina
existiendo un desequilibrio que, es posible, lleve, en lugar de invitar, al abandono de su
lectura. Es el efecto Quijote
viii
.

Mira, chico, yo no puedo soportar a los nios. Ya s que est de
moda hacer muchos aspavientos cuando se trata de vosotros... pero
eso no reza conmigo! No me gustan los nios en absoluto. (...) Te lo
digo para que sepas a que atenerte. Adems, no tengo libros para
nios y los otros no te los vendo. Est claro?
ix

Cmo interpretar estas palabras del librero Koreander? Es un aviso, no cabe
duda, en las primeras pginas. Pero, para quin y para qu? Podra estar diciendo que
no es obra para nios, o podra estar representado el paso de la niez a la adolescencia.
Dependera del cmo entender la palabra nio, bien en su distincin menor-mayor de
edad, bien como etapa de desarrollo. Lo que s cabe comprender, de cualquier forma, es
que el libro no es un mero cuento de moralejas, y que el aviso, intrigante, no slo se
establece entre los personajes del dilogo Bastin y el seor Koreander-, sino entre el
propio Ende y su lector. Esto lo avala el dilogo del final de la obra, cuando,
desaparecido el libro robado, Bastin acude a disculparse y el librero niega que tal ttulo
le perteneciera:

Una cosa es segura: t no me has robado ese libro porque no me
pertenece a m ni te pertenece a ti, sino a algn otro. Si no me
equivoco procede de Fantasa misma. Quin sabe, quizs
precisamente en este momento alguien lo tendr en sus manos y lo
estar leyendo
x
.
6

Esta interpelacin al lector pasa desapercibida en el dilogo. Indudablemente, no
es para Bastin, que ya no lo est leyendo, sino a ese alguien [que] lo tendr en sus
manos y, es posible deducir, lo ha tenido hasta ese momento en que va a terminar la
lectura.

Un alguien lo estar leyendo, y a continuacin de esto, el librero Koreander
reconoce que no todos pueden ir a Fantasa, que algunos van y no vuelven, y otros que
vuelven. Si nos preguntamos, como estamos haciendo, a quin se dirige la obra, podra
muy bien aplicarse el subttulo del Zaratustra de Nietzsche, un libro para todos y para
nadie en el tono en que Heidegger explica en su conferencia:

Nietzsche dio a este libro un subttulo, como compaero de viaje.
Dice as: Un libro para todos y para nadie. Para todos, es decir,
sin duda no para todo el mundo en el sentido de para cualquiera.
Para todos quiere decir: para todo hombre en tanto que hombre,
para cada uno, siempre y en la medida en que en su esencia deviene
para s mismo digno de ser pensado. ... y para nadie, esto quiere
decir: para nadie de los curiosos que afluyen en masa de todas partes,
que lo nico que hacen es emborracharse con fragmentos aislados y
con sentencias concretas de este libro y que, a ciegas, van dando
tumbos en un lenguaje medio cantarn, medio gritn, ahora
meditativo, ahora tempestuoso, a menudo de altos vuelos, pero a
veces chato y bidimensional, en vez de ponerse en camino hacia el
pensar que est aqu buscando su palabra.

As hablaba Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. De
qu modo tan inquietante ha demostrado ser verdad el subttulo de
este libro en los setenta aos que han pasado de su aparicin... pero
exactamente en el sentido contrario. Se convirti en un libro para todo
el mundo, y hasta el momento no se ve ningn pensador que est a la
altura del pensamiento fundamental de este libro ni que sea capaz de
medir su procedencia en el alcance que sta tiene
xi
.

Esta es la misma impresin que recojo de La Historia Interminable, como un
libro para todos y para nadie. Comprensible para todos, ciertamente, pero para el que
nadie, por el momento, ha parecido mostrarse a la altura. Recogiendo en este sentido las
palabras de Snchez Pascual:

Para todos, en la medida en que es comprensible para todo ser
humano que se haga cuestin de los lmites de su actual humanidad.
Para nadie, porque an nadie ha traspasado esos lmites
xii
.

Muy al contrario, han rebajado su contenido, recortando de aqu y all, en lugar
de buscar afrontar sus lmites. Efectivamente, Bastin es de los pocos que afrontan y
traspasan, literariamente, esos lmites.

Descripciones de la Nada y la dualidad del mundo (Volver ndice)

La obra de Ende nos lleva a reproducir ese destino inevitable, decadente, que es
la cada en la nada. An cuando uno evite acercarse a ella, sta avanza arramblando
7
consigo todo. Ende nos pone entre la nada y el todo, en la angustiosa lucha por evitar lo
inevitable, la desesperacin y la asuncin del suceso. Dicho en un giro, todo se
desvanece en la nada, y nada permanece.

No es posible ensayar una definicin o descripcin exactas de la Nada, pero los
personajes de Ende tratan, al comienzo, de explicarlo de varias formas. El primer
intento es del Fuego Fatuo, llamado Blubb:

No es doloroso... lo nico que pasa es que, al que sea, de pronto le
falta un pedazo
xiii
.

A continuacin, ckuck, el diminutense afirmar que la nada es:

Como si uno se quedara ciego al mirar
xiv
.

Los Trolls del Bosque de Haule aseguran por un lado:

La aniquilacin se extiende, aumenta cada da ms... si es que se
puede decir que la nada aumenta
xv
.

Por otro:

No se siente nada. Slo te falta algo y cada da te falta algo ms,
una vez que has sido atacado. Pronto no existiremos ya
xvi
.

Estos mismos Trolls advierten del peligro de verse arrastrado por aquella:

Te llevaremos hasta donde puedas verlo, pero tienes que prometer
que no te acercars ms. De otra forma, la Nada te atraera de modo
irresistible
xvii
.

Posteriormente, el autor recoge las afirmaciones de los personajes y reconstruye
una primera aproximacin. Las notas fundamentales son la falta o ausencia de algo, la
aniquilacin, su paso irresistible y su inexactitud temporal reducida al instante de
pronto, cada da, pronto...

No es difcil que acuda a nuestra cabeza el nombre de Nietzsche, para quien la
nada es un destino inevitable, histrico y momentneo, en el declinar de los valores que
desemboca en su ausencia total. El filsofo, hasta aqu, tan slo describe un movimiento
de una actitud y un pensamiento que se auto-condena: no impone l la decadencia, se
limita a mostrarla en el transcurrir histrico ponindonos sobre el mismo abismo que
Atreyu contempla en el Bosque de Haule:

Las copas de los otros rboles que estaban muy cerca eran verdes,
pero el follaje de los rboles que haba detrs pareca haber perdido
ese color, porque era gris. Y, un poco ms lejos, se haca
extraamente transparente, nebuloso o, mejor dicho, cada vez ms
irreal. Y detrs no haba nada, absolutamente nada. (...) era algo
insoportable para los ojos y que produca la sensacin de haberse
quedado uno ciego. Porque no hay ojos que aguanten el contemplar
una nada total
xviii
.

8
Opera ya aqu una diferencia fundamental: el mundo de Fantasa no va a ser un
mundo irreal, sino de la Voluntad como veremos. La irrealidad en Fantasa la siembra
la Nada opuesta al dogma realista de lo que ven los ojos y los ideales establecidos, y
acabar por hacer desaparecer a la primera. Ser, como en Nietzsche, la propia idea de
un Dios creador ex nihilo de la dualidad del mundo
xix
, por pura voluntad, la que se
autofagocite a favor de un Hombre artsticamente creador y pura voluntad.
Simultneamente, muere Dios y nace el sobre-hombre.

Ende traslada la existencia de dos mundos recurriendo a un cdigo de colores.
Desde el comienzo, todo lector entiende que los pasajes en rojo corresponden a un
mundo verdadero y los presentados en verde a un mundo aparente
xx
. Esta
dislocacin del mundo va desapareciendo y se va consumiendo con el avanzar de la
Nada. Despus de pginas verdes y rojas, en el momento de otorgar nombre a la
Emperatriz los dos colores se suceden y alternan frenticamente, hasta que el color rojo,
con la devastacin de Fantasa, queda prcticamente suprimido. Y el verde? Aunque el
texto permanece en esta tonalidad, la descripcin es la oscuridad absoluta. De este
modo, acontece la Historia de un Error:

El Mundo-verdad ha quedado abolido, qu mundo nos queda? El
mundo de las apariencias? Pero no; con el Mundo-verdad hemos
abolido el mundo de las apariencias!
xxi

Efectivamente, el mundo-verde, de las apariencias, slo lo es respecto del
mundo-rojo, verdadero. Abolido uno, no nos quedan las apariencias, sino la Nada. Y sin
embargo, en la inauguracin del mundo que crea ya Bastin, su mundo, surge el color
rojo en breves destellos. Por ejemplo, cuando se descubre la inscripcin del Auryn de
la que luego nos ocuparemos- que dice Haz lo que quieras, sta se expresa en rojo.
Acaso porque representa el principio de Voluntad que ha de regir en el hombre y no ya
en Fantasa slo. Igualmente, Bastin dibuja sus tres iniciales tres b- en la arena para
no ser olvidado, las cuales estn en rojo. Bastin ha de seguir la inscripcin en su vida,
y no someterse, por ejemplo, a Xayide, que exhibe un ojo de cada color mencionado.

Su mirada era extraa y turbadora, y Bastin necesit algn tiempo
para comprender a qu se deba: tena dos ojos distintos, uno verde y
otro rojo. Pareca tener miedo de Bastin, porque temblaba. Bastin
desafi su mirada y ella baj sus largas pestaas
xxii
.

La Voluntad no ha de someterse, ha de desafiar, si no quiere repetir el error. As
tambin es reseable que la tensin entre rojo y verde permanece inalterable en el
encabezamiento de cada pgina: una orla roja y el nmero de pgina verde quizs no
todas las ediciones han respetado esto. Podra recurrirse a uno de los contrastes ms
interpretados del pensamiento del filsofo: aquel entre Apolo y Dionisio, el orden y el
desenfreno. Sin embargo, es un contraste poco afortunado mitolgicamente
xxiii
.

La Nada instaura tambin un movimiento vital. Imaginmonos esa situacin
trgica que lleva a darnos cuenta de la poca importancia de todo lo que nos rodea, por
ejemplo, de la muerte de un ser querido. Todo lo que conocemos, de golpe, se vuelve
irreal, ante un evento como ese lmite de la muerte. Ocurre, incluso, la sensacin de que
el tiempo y el alrededor se hubieran detenido o ya no estuvieran ah. Ese todo es tragado
por un pensamiento abismtico. El anonadamiento de nuestro ser querido tambin nos
anonada en algn sentido cuando ensea las fauces de nuestro destino. Bastin ha
9
quedado anonadado con el anonadamiento de Fantasa -sus seres queridos- pero, como
anti-nihilista rasgo del sobre-hombre-, no permanece en la Nada sino que buscar
afirmarse a s mismo.

Vetusta Morla y el nihilismo (Volver ndice)

Uno de los primeros testimonios ms cercanos al pensamiento de Nietzsche en la
novela, nos lo proporciona el dilogo entre Atreyu y la vieja tortuga gigante Morla. Se
trata de un personaje ermitao de edad, cuyo grado de indiferencia es total. El porqu de
una tortuga es fcil deducirlo: es uno de los animales que ms edad alcanza y de los ms
lentos en sus movimientos. Precisamente esta edad y lentitud, junto al tpico que la une
a la experiencia, tiempo y sabidura, nos permite entender la imagen que quiere
trasladarse:

Somos viejas, pequeo, demasiado viejas y hemos vivido bastante.
Hemos vivido demasiado. Para quien sabe tanto como nosotras nada
es importante
xxiv
.

Importante va a ser en este episodio el papel del sustantivo nada en las
palabras de Morla junto a la declaracin del paso inexorable del tiempo que se repite
cclica y eternamente, que parece presentarnos el tema del Eterno Retorno de lo mismo
en el fluir del tiempo. Un ciclo que deja sin sentido y hueco al mundo, o lo que es lo
mismo, la cada de los ideales. No hay duda, Morla vive en el nihilismo, pero no como
instante que deba ser superado inmediatamente, sino como eternidad. As, sus siguientes
palabras son reveladoras para entender con quin se las est viendo Atreyu:

Todo se repite eternamente: el da y la noche, el verano y el
invierno..., el mundo est vaco y no tiene sentido. Todo se mueve en
crculos. Lo que aparece debe desaparecer, y lo que nace debe morir.
Todo pasa: el bien y el mal, la estupidez y la sabidura, la belleza y la
fealdad. Todo est vaco. Nada es verdad. Nada es importante
xxv
.

Bien, mal, sabidura, belleza... Todo pasa!, como un todo fluye, a lo que
podramos aadir el nada queda, nada permanece. El tema heracliteo, uno de los
pocos filsofos respetado por Nietzsche
xxvi
, aparece claramente identificado. Pero,
fijmonos bien, no dice que todo cambie, sino, al contrario, que todo se mueve y repite
en la imagen del crculo. No existe novedad, slo armona de opuestos:

No comprenden que lo diferente concierta consigo mismo:
armona de lo que retorna sobre s mismo, como la del arco y la
lira
xxvii
.

En este sentido, los conceptos que slo por contraposicin se llenaron de
significado formando los ideales que separaron mundo verdadero y mundo
aparente dualidad platnica- estn vacos. No hay un todo-unidad suprasensible,
como pretendiera la metafsica, sino la nica afirmacin del devenir siempre lo mismo y
de la nada
xxviii
, acaso como verdad. Lo nico que en realmente debe importar es darse
cuenta de ese vaco, de ese engao humano demasiado humano, dira Nietzsche-, de
esa Nada.

10
Se nos cruzan aqu, por tanto, dos temas muy conocidos de Nietzsche: la
metfora del lenguaje en Verdad y mentira en sentido extramoral, y la endemoniada
cuestin del Eterno Retorno como el ms pesado peso de La gaya ciencia.

Con respecto al primero, cabe leer:

Qu es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de
metforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una
suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y
adornadas potica y retricamente y que, despus de un prolongado
uso, un pueblo considera firmes, cannicas y vinculantes; las verdades
son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metforas que se
han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su
troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como
metal
xxix
.

Efectivamente para Nietzsche, el lenguaje y los conceptos no son ms que la
sustitucin de un trmino real por otro imaginario, al caso de lo que nos rodea
sustituidos por una serie de sonidos y grafas que llamamos palabras. Es decir, la
definicin ms conocida de metfora. El problema para el filsofo no es la metfora,
sino el olvidar que lo es y tomarla como algo cannico, firme y vinculante. Olvidar que
la metfora es expresin de la fuerza creadora del espritu, y convertir la palabra en un
tirano concepto que configura la tajante e inamovible verdad, que slo lo ser respecto
del ojo humano que la mira; una metfora que perder toda su fuerza. Una verdad, en
este sentido, atemporal y fija.

Pero, recordemos que Fantasa depende de la extraa enfermedad que padece
la Emperatriz Infantil. Qu enfermedad es esta? Morla responde:

Tu vives poco, pequeo. Nostras vivimos mucho. Demasiado. Pero
los dos vivimos en el tiempo. T poco. Nosotras mucho. La
Emperatriz Infantil exista ya antes que nosotras. Pero no es vieja. Ella
es siempre joven. Mira: su existencia no se mide por tiempo, sino por
nombres. Necesita un nombre nuevo, siempre un nombre nuevo
(...)
(...) sin nombre no puede vivir
xxx
.

Acaso sea lo mismo decir que necesita una nueva metfora, que es, al fin y al
cabo, lo que se solicita. Pero siempre, repetidamente, una nueva metfora para que no se
olvide que lo es: creacin. La Emperatriz no mide la edad por el tiempo lineal,
progresivo, sino por el eterno acto de la metfora, en suma, del espritu artstico de la
creacin, el cual nos pone en contacto con el perpetuo comenzar, un siempre Gnesis
xxxi

en el fluir y el movimiento. Del mismo modo, en el periplo de Bastin por Fantasa
predomina sobre l la imagen de Salvador del mundo que la de creador de
metforas, es decir, de las miles de Historias que est creando. Bastin olvida la
creatividad de la metfora y la metfora misma: los abstrae. l dilogo que se
mantendr ms adelante y sobre el que ms adelante pensaremos- con Gmork,
concluir lo que aqu hemos visto someramente.

Por otro lado, la cuestin del Eterno Retorno como el ms pesado peso,
tenemos en el siguiente fragmento:

11
Qu ocurrira si un da, o una noche, un demon se deslizase en tu
ms solitaria soledad y te dijese: esta vida, tal como ahora la vives y
la has vivido, tendrs que vivirla una vez ms e innumerables veces
ms; y no habr nada nuevo en ella, sino que cada dolor y cada placer
y cada pensamiento y cada suspiro y todo lo indeciblemente pequeo
y lo indeciblemente grande de tu vida ha de retornar para ti (...) El
eterno reloj de arena de la existencia es siempre de nuevo vuelto -y,
con l, t, partcula de polvo entre el polvo!- Te arrojaras al suelo,
rechinando de dientes, y maldeciras al demon que te hablaba as? O
has vivido un enorme instante en el que le responderas: T eres un
dios y jams he odo nada ms divino! (...) La pregunta: quieres t
esto una vez ms e innumerables veces ms?, a propsito de todo y
de cada cosa, estara como el ms pesado peso sobre tu actuar
xxxii
.

La situacin que propone Nietzsche no deja opcin, realmente: vivir la vida
siempre de modo que puedas querer vivirla de nuevo; amarla tanto que puedas querer
que se repita exactamente igual. No es esta la actitud de Morla, contra la que tomar el
propio Bastin. La vieja Morla no quiere la repeticin que en su soledad le anuncia ese
demon, no ha vivido del modo que exige el Eterno Retorno. De hecho, la eternidad del
ocurrir lo mismo, del armnico sucederse cclico de los opuestos, le produce hasto e
indiferencia. No es anti-nihilista como s lo son Bastin y Nietzsche: Morla est
afirmando la Nada:

Mira: por qu no hemos de morir t, yo, la Emperatriz Infantil,
todos, todos? Todo es slo una apariencia, un juego en la Nada. Todo
da exactamente igual
xxxiii
.

Curiosamente, el sustantivo Nada aparece en maysculas, realzando su
importancia en el dilogo. Pero lejos de conformarse con la apariencia, que como ya
vimos, se volatiliza junto al mundo verdadero en el avanzar de la Nada, ya slo
espera el final de la decadencia, el final del ocaso sin un nuevo amanecer. Si ya antes ha
dicho que todo lo que nace debe morir, ha afirmado la Nada y ahora enuncia que se
ha de morir todo, slo falta la renuncia del final del dilogo:

Por eso es todo intil. Se lo habamos dicho desde el principio,
verdad, vieja? Djalo estar y renuncia, pequeo
xxxiv
.

Y Atreyu? En la escena con Morla representa el papel del que rechina los
dientes y maldice al demon, al caso, la propia vieja tortuga que es quien le habla de ese
ms pesado peso de la existencia.

La esfinge: El enfrentamiento con el azar (Volver ndice)

Con las dos esfinges. Esta puerta est siempre abierta... como es
lgico. No tiene batientes. Sin embargo nadie puede pasar por ella,
salvo si las esfinges cierran los ojos. La mirada de una esfinge es algo
totalmente distinto a la mirada de cualquier otro ser. Nosotros y todos
los dems seres percibimos algo con la mirada. Vemos el mundo.
Pero una esfinge no ve nada; en cierto sentido , es ciega. En cambio,
sus ojos transmiten algo. Y que transmiten? Todos los enigmas del
mundo Por eso las dos esfinges se miran mutuamente. Porque la
mirada de una esfinge slo puede soportarla otra esfinge. Y puedes
12
figurarte lo que le ocurre a quien se atreve a interferir el intercambio
de miradas entre las dos! Se queda petrificado en el sitio y no puede
moverse hasta haber resuelto todos los enigmas del mundo.
(...) La cuestin que hasta ahora nadie ha podido aclarar es: por qu
precisamente a unos s a otros no? No se trata, en modo alguno, de
que dejen entrar a los sabios, los valientes y los buenos. Ni soarlo!
He visto con mis propios ojos, y ms de una vez, cmo han dejado
entrar precisamente a algn estpido mentecato o un infame bribn.
(...) Y no ven. Sin embargo, su mirada te alcanzar a ti.
xxxv
.

Desde los relatos de Edipo, en los autores griegos como Apolodoro, Estacio,
Hesodo, Higinio o Pausanias, la Esfinge es el ser cantor del enigma que cierra el paso
al incauto incapaz de resolverlo. Enfrentar la esfinge, es, en todo caso, resolver el
enigma o afrontar la muerte. Sin embargo, resuelve enigma alguno Atreyu? El episodio
es desconcertante.

La escena de la novela tiene a Atreyu junto a los colonos nguivuck, y su mujer
Urgl. En la descripcin dada por nguivuck, hay que evitar, para pasar, el enigma que
enva la Esfinge. Si no se evita, uno queda petrificado. El enigma, por tanto, parece
irresoluble, frente al relato griego. De hecho, es lgico que la puerta est siempre
abierta, o lo que es lo mismo, el acceso a los enigmas del mundo no tiene restricciones.
No as su solucin. Lo amenazante de la Esfinge no es el enigma, sino el tener que
resolverlo. Razn que se da de que slo pueda aguantar la mirada de una Esfinge, otra
Esfinge. Se transmiten el enigma, pero no tienen intencin de resolverlo, pues la
Esfinge mira pero no ve, es ciega, sus ojos slo conllevan una direccin: penetran el
alma a travs de la mirada, pero ellas se muestran impenetrables. Una Esfinge, por
tanto, no puede penetrar a otra. Pero aquel, cuyo mirar es espejo de su alma, es
penetrable su mirada te alcanzar a ti, dice el colono-; y ante la Esfinge, habr de
llegarle el enigma, o los enigmas, del mundo. Se propone, entonces, pasar sin enfrentar
el enigma, y sta es la cuestin: por qu dejar pasar a unos s y a otros no?
Indudablemente, este es el enigma y acaso Atreyu logra cruzar las Esfinges no una,
sino dos en su cruce de miradas- sin planterselo, preocupado en el encargo de la Gran
Bsqueda: el remedio de la Emperatriz Infantil. Es decir, quizs sea no plantearse la
cuestin la llave para evitar caer en el pozo sin fondo de los enigmas del mundo. Tiene
que cruzar por delante de las Esfinges, pase lo que pase.

Leamos a Nietzsche:

(..) el mismo que soluciona el enigma de la naturaleza - de aquella
Esfinge biforme - tiene que transgredir tambin, como asesino de su
padre y esposo de su madre, los rdenes ms sagrados de la
naturaleza. Ms an, el mito parece querer susurrarnos que la
sabidura, y precisamente la sabidura dionisaca, es una atrocidad
contra naturaleza, que quien con su saber precipita a la naturaleza en
el abismo de la aniquilacin, se tiene que experimentar tambin en s
mismo la disolucin de la naturaleza
xxxvi
.

Para Nietzsche, Edipo es un trasgresor del orden natural impuesto. Lo identifica
con el parricida y el incestuoso. Slo ese trasgresor puede resolver el enigma de la
Esfinge. Entiendo yo, al caso, que slo aquel que vulnera, inconsciente de que lo hace,
el orden impuesto, puede, tambin, saltarse el enigma derivado. Arriesgando la
13
interpretacin, slo la metafsica se ha dedicado a enunciar como la Esfinge, y a
desentraar, como petrificados, los enigmas del mundo.

Enigmas? Dira Nietzsche, Qu enigmas? Efectivamente, quedan congelados
en sus enigmas y no viven, no crean, buscando una Verdad tan petrificada como ellos,
que resuelva su enigma de una vez por todas. En este sentido, para Nietzsche,
estaramos varados e interpuestos en el cruce de miradas de las Esfinges que ha descrito
Ende. Hay, entonces, que precipitar esa naturaleza, ese enigma, esa Esfinge, en el
abismo de la aniquilacin; quizs una actitud como la de Atreyu, que tan siquiera parece
preocupado ni inquieto por saber si pasar, y as, menos an han de entrar en l las
inquietudes del mundo.

Podramos decirlo en otro giro: Atreyu no slo no se preocupa de la Esfinge,
sino que apenas repara en la falta de criterio, en el azar, que a estas lleva impedir el paso
o permitirlo, preocupacin mxima del colono nguivuck, hombre de ciencia, que gua
a Atreyu. Para nguivuck, irredento sabio, slo puede ver el azar como algo atroz:

Yo camino entre los hombres como entre los fragmentos del
futuro: de aquel futuro que yo contemplo.
Y todos mis pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir en
unidad lo que es fragmento y enigma y espantoso azar.
Y cmo soportara yo ser hombre si el hombre no fuera tambin
poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar!
Redimir a los que han pasado, y transformar todo Fue en un As
lo quise -slo ese sera para m la redencin!
xxxvii

Y es el mundo como azar y querer, frente a su existencia por una voluntad
divina, lo que Nietzsche tiraba a la cara al mundo occidental, sobretodo al judeo-
cristianismo y a Kant, un tema que ha sido anunciado por la vieja Morla con
anterioridad, si recordamos su todo es un juego en la Nada
xxxviii
. Slo en un mundo
con sentido, con racionalidad, tendran sentido los enigmas, y el azar sera terrible; slo
en un mundo as, una Esfinge puede soportar a otra, un filsofo a otro, un sabio a un
sabio, pues slo se intercambian los enigmas que inventan; no as en un juego en la
Nada donde ha de imperar la Voluntad creadora:

El que no sabe poner su voluntad en las cosas, intenta darles algn
sentido, lo cual le hace creer que hay voluntad en ellas
xxxix
.

En un mundo sinsentido, en que el pasado no se arrastra sino que se vive y se
desea, lo primero y ms importante es el contrapuesto que sita Urgl:

Sandeces. Con prisas no se hace nada. Sintate! Come! Bebe!
Vamos! A qu esperas?
xl
.

Acaso no recuerda esta intervencin al quijotesco vsteme despacio, Sancho,
que tengo prisa? Urgl, la que apremia con el sintate, come y bebe, es el contrapunto
de nguivuck, el de atender con celeridad y antes a la ciencia que busca desentraar el
Enigma que ella se plantea. Su continuo darse replica y contrarrplica, es smbolo de la
cuestin en Nietzsche: vida o metafsica; comer y beber o saber del Enigma.

La desesperacin y resentimiento de nguivuck son manifiestos:
14

Cmo puede uno acabar su obra cientfica si todos se rodean de un
silencio misterioso, eh? Es para tirarse de los pelos... si se tienen. (...)
Me muero de ganas de saberlo y nadie, nadie quiere ayudarme.
(...) Lo nico que se cosecha es ingratitud! Uno dedica su vida
entera a investigar un secreto de inters general. Pero nadie lo
ayuda
xli
.

La actitud de su esposa Urgl, no puede ser otra:

No habla en serio, ese cabeza de chorlito. Lo que le pasa es que
est otra vez terriblemente decepcionado por sus ridculas
investigaciones. Le gustara mucho ser quien resolviera el Gran
Enigma
xlii
.

Podra ser desbarrar, pero en los colonos est la disputa entre Nietzsche y Kant,
o esa de Nietzsche contra todos, llevada a la escala de una simple y natural convivencia
matrimonial. Y, al mismo tiempo, ah tenemos a Atreyu, el de la Gran Bsqueda
ignorando el Gran Enigma, quien:

(...) hasta aquel momento no haba sabido que ambas clases de
cosas pueden unirse, que la belleza puede ser horrible
xliii
.

El mismo Atreyu descubre ese ciclo de destruccin-creacin que dinamiza todo
el juego del mundo, el juego en la Nada. Si buscas enigmas, ah estn las Esfinges; pero
si no buscas, aparecen como smbolo del Eterno Retorno, un perpetuo fluir de lo mismo,
incluso del enigma:

A travs de sus altos cuerpos y, sobre todo, a travs de sus rostros
de rasgos humanos, corran y palpitaban corrientes de una fuerza
terrible y desconocida... como si las esfinges no estuvieran
simplemente all, como est el mrmol, sino que, a cada momento,
estuvieran a punto de desaparecer y, al mismo tiempo, se crearan de
nuevo a s mismas. Y era como si, precisamente por eso, fueran
mucho ms reales que cualquier roca
xliv
.

Juego en la Nada, mundo del azar. Qu mejor compaa sino Fujur, un dragn
de la Suerte, uno de los pocos seres que puede comprender el Gran lenguaje de
Fantasa: los lenguajes de la suerte? Vivir en el Azar montado a lomos de la Suerte, y
que las Aguas de la Vida hablen este idioma: Vida, juego, azar y suerte. Y que dicen?

Continuamente repiten: Bebe! Bebe! Bebe! Haz lo que
quieras!
xlv

Es, quizs, la misma invitacin de Urgl, que, junto a la inscripcin del Auryn,
est frente al enigma y las Esfinges. Al final de la novela, es la misma vida la que lo
exige.

En la historia de Bastin como El Salvador ttulo que l mismo transforma en
varios episodios a El Benefactor con el consiguiente cambio de perspectiva egotista-,
sin embargo, sucede el cataclismo. Y es que, buscando hacer su Verdadera Voluntad, se
descubre que Bastin no sabe poner su voluntad en las cosas, de modo que impone su
15
deseo sobre Fantasa, violando el azar y el juego, rompiendo la armona de
contrarios
xlvi
: la inscripcin del Auryn que deca Haz lo que quieras:

Gragraman me dijo que deba seguir el camino de os deseos si
quera encontrar mi Verdadera Voluntad. Y eso es lo que quiere decir
la inscripcin que hay en Auryn. Pero para ello tengo que ir de un
deseo a otro. No puedo saltarme ninguno. De otro modo no se puede
avanzar en Fantasa, dijo l
xlvii
.

Vuelve a existir la ley y sentido, y Fantasa se desmorona. La Verdadera
Voluntad Voluntad de Poder en Nietzsche- no significa que el querer sea poder sino
que se puede querer. Bastin, sin embargo, interpreta sus deseos como poder hasta el
punto de querer arrebatarle su lugar a la Emperatriz Infantil. En ese momento, la
catstrofe se consuma: la Torre de Marfil perece bajo las llamas
xlviii
de una gran batalla
entre los sumisos a Bastin en realidad sumisos a Xayide, histrinico, manipulador y
catico personaje de rojiverdes ojos, que embebe a Bastin- y los rebeldes de su
ensimismamiento, fieles a Atreyu.

El envenenamiento de Xayide lleva a Bastin a interpretar la prudencia como
virtud de la sabidura conocido tema platnico-socrtico-, y empieza a derivar su
Verdadera Voluntad hacia el deseo de ser el mayor sabio, razn del gran cataclismo que
se avecina en Fantasa:

Pero ser prudente significaba estar por encima de la alegra y el
sufrimiento, el miedo y la compasin, el orgullo y las humillaciones.
Ser prudente era estar por encima de todas las cosas, no odiar ni
querer a nada ni a nadie, pero acoger tambin con indiferencia el
rechazo total o el afecto de los otros. A quien realmente era prudente
no le importaba nada. Era inaccesible y nada poda afectarlo. S, ser
as, era algo deseable! Bastin estaba convencido de que, de esa
forma llegar a su ltimo deseo, a ese ltimo deseo que lo llevara a
su Verdadera Voluntad, como haba dicho Gragraman. Ahora crea
comprender lo que eso quera decir. Deseaba ser un gran sabio. El
sabio ms sabio de toda Fantasia!
xlix

La ms alta virtud en Platn es la prudencia, que se corresponde con el Filsofo-
gobernador de la polis griega. Es el gua hacia el mundo de las Ideas, la racionalidad del
alma. Bastin se ve a s mismo como ese gua desde su propia Voluntad: slo importan
sus designios, pues siendo sabio sera prudente. Tambin es conocida la crtica de
Nietzsche de tal pensamiento, que interpreta como objetividad tirnica contra-natura.

Qu es lo que ocurre en toda esta nueva decadencia despus del advenimiento
de la Nada? Bastin est convirtiendo cada momento en un as lo quise, pero lo est
imponiendo a toda otra voluntad, alienando, anulando a todo otro ser, pues l es el gua,
el Benefactor, el prudente omnisciente. Todos los fantasios acuden a adorarlo o
implorarle ayuda ante la falta de historia. De pronto ya no es Fantasa, sino la Historia
de Bastin que no ha pensado que haya otros leyendo la obra, otros liberndose. Bastin
se acerca, cada vez ms, a esa Ciudad de los Antiguos Emperadores: todos aquellos que
un da desearon detener Fantasa bajo su mando y han quedado, falta de recuerdos,
encerrados en una locura permanente de continuo silencio. Todos aquellos que han
quedado huecos y vacos, porque, tal y como anuncia rgax:

16
Slo puedes desear cosas mientras te acuerdes de tu mundo (...)
Quien no tiene pasado no tiene porvenir
l
.

En efecto, Bastin convierte el instante en un as lo quise, pero sometindolo
todo a su Voluntad, por lo que paga el alto precio de perder sus recuerdos; es decir, su
pasado, que en un tiempo fue nio, ltima transformacin del espritu como veremos:

En Bastin, sin embargo, se extingui en aquel momento el
recuerdo de que, en su mundo, haba sido un nio
li
.

Perdido este pasado, este recuerdo, cmo ha de cumplirse el Eterno Retorno? Cmo
ha de volver el fue si no ha nacido el sobre-hombre? Se est convirtiendo su historia
en algo fragmentario segn quiere controlar el azar bajo su Voluntad:

Bastin pens intensamente, pero no encontr ningn dato ms en
su memoria. Todo lo que se relacionaba con aquello -que haba
tenido miedo, que era gordo y dbil y delicado- lo haba olvidado. Sus
recuerdos eran fragmentarios y esos fragmentos le parecan tan
lejanos como si no se tratase de l sino de algn otro
lii
.

Recordemos a Zaratustra, que un poco ms arriba nos deca: todos mis
pensamientos y deseos tienden a pensar y reunir en unidad lo que es fragmento.
Unidad del s-mismo, conocerse, pero Bastin cada vez se objetiva ms.

El nio del espejo: concete a ti mismo! (Volver ndice)

El Orculo est precedido por el Enigma y por otra puerta: el Espejo Mgico.
Esto es, estamos ahora frente al Enigma, no del mundo, sino de uno mismo:

Se trata de un gran espejo (...) cuando se est ante l, se ve uno a s
mismo... pero no como en un espejo corriente, desde luego. (...)
Quien quiera atravesarlo tiene por decirlo as- penetrar en s
mismo.
liii

Atreyu debe enfrentarse consigo mismo, su verdadero reflejo, su autenticidad
liv
.
No ya lo que los dems pueden saber de nosotros, o lo que les ocultamos, sino aquello
que incluso queda oculto a nosotros. Lo que en la historia de la filosofa qued reflejado
en el frontispicio del Orculo de Delfos concete a ti mismo-, o ya en Herclito
respetado de Nietzsche, Me he buscado a m mismo.
lv
-, resurge en la novela, de la
misma forma, como acceso a un Orculo. Pero Nietzsche ver que hay dos caminos en
ese conocimiento del s-mismo: Scrates y Herclito. Cmo entiende Ende este
conocimiento de s mismo, esta autenticidad? Al modo socrtico o al modo heracliteo
que recoge Nietzsche?

Una cosa que queda explicada deja de interesarnos. - Qu quera
decir aquel dios que aconsejaba: Concete a ti mismo!? Acaso
esto significaba: Deja de interesarte a ti mismo! Vulvete
objetivo!? - Y Scrates? - Y el hombre cientfico?
lvi

Entiende Nietzsche que en Scrates el lema dlfico se interpreta hacia la
universalidad y no hacia la autenticidad. Quiero decir, la versin socrtica niega, en
17
realidad, la forma de Herclito por la que opta Nietzsche. Notamos aqu que Ende
tampoco se decanta por una interpretacin del s-mismo como objetivable, puesto que
sera del todo incoherente con la descripcin que hace el colono nguivuck a Atreyu
sobre el Espejo Mgico:

(...) los visitantes que se consideran especialmente intachables
huyen gritando del monstruo que los mira irnicamente desde el
espejo.
(...) otros no haban visto al parecer nada ms horrible, pero
tuvieron el valor de pasar, sin embargo. Para otros fue menos
espantoso, pero todos tuvieron que vencerse a s mismos
lvii
.

As, comprese la cita anterior de Ende con el siguiente texto de Zaratustra,
donde el monstruo que mira irnicamente parece ser la mueca y la risa burlona de un
demonio, ambos con un espejo de intermediario y la misma reaccin ante el monstruo-
demonio:

De qu me he asustado tanto en mis sueos, que me he
despertado? No se acerc a m un nio que llevaba un espejo?
Oh Zaratustra me dijo el nio-, mrate en el espejo!
Y al mirar yo al espejo lanc un grito, y mi corazn qued
aterrado: pues no era a m a quien vea en l, sino la mueca y la risa
burlona de un demonio
lviii
.

En ambas escenas, de hecho, el nio va a verse como un ser revelador.
Casualidad que en el Zaratustra sea un nio quien lleve el espejo, y en Ende Atreyu
vea por primera vez a Bastin como su propia alma? Sin embargo, Atreyu no
contemplar un espanto, sino, como decimos, al propio Bastin segn ste se encuentra
leyendo en el desvn. El sobresalto no se lo llevar l, sino Bastin, cuyo libro acaba de
convertirse en Espejo Mgico. Atreyu ve a Bastin, y es Bastin quien se ve a s mismo
en el Espejo:

Bastin tuvo un sobresalto al comprender lo que acababa de leer.
Era l! La descripcin coincida en todos los detalles. El libro
empez a temblarle en las manos
lix
.

Adems, si bien Bastin ya ha tenido una primera ocasin en que interviene en la
historia de Atreyu con Ygrmul-, lo acontecido en este episodio es que Bastin ha sido
descrito all
lx
, al otro lado del libro, y, por un momento, est en ambos costados de la
historia, contemplndose como requera el Espejo. El protagonismo de la escena es de
Bastin, no de Atreyu, y es aqul quien enfrenta esta Puerta a travs de los ojos de ste.

Empero, si bien Bastin se reconoce a s mismo ahora, ocurre todo lo contrario
ms tarde en Amarganz cuando vuelve a dar con Atreyu y ste comenta que no tiene el
mismo aspecto. Bastin responde:

- Estabas muy gordo y plido e ibas vestido de forma totalmente
diferente.
- Gordo y plido? dijo Bastin sonriendo con incredulidad-
Ests seguro de que era yo?
- -No lo eras?
18
- T me viste, eso lo s. Pero yo he sido siempre como soy
ahora
lxi
.

l olvido y una total transformacin que veremos ms adelante la analoga de
las tres transformaciones del espritu- se ha operado completamente, aunque el sentido
del conocimiento de s-mismo no tendr en cuenta hasta casi el final de la novela- que:

Concete a ti mismo; ah est toda la ciencia.- Slo cuando el
hombre haya alcanzado el conocimiento de todas las cosas, podr
conocerse a s mismo, pues las cosas son las fronteras del hombre
lxii
.

Pero sigamos en el desvn, porque Bastin no est slo:

Detrs de l se divisaban algunos animales inmviles a la luz del
crepsculo un guila, una lechuza y un zorro- y un poco ms lejos
reluca algo que pareca un esqueleto blanco
lxiii
.

A la luz del crepsculo tema muy de Nietzsche- se perciben tres animales que
sern los smbolos, posteriormente, de tres personajes-filsofos: Uschtu con la Lechuza,
Schirkrie con el guila y Yisipu con el Zorro nos ocuparemos de ellos ms adelante.
Acaso Bastin construye y vive su propia aventura por medio de elementos del,
desaparecido despus, mundo verdadero, que ya ha conocido? Volvemos a comprobar
que ese mundo no desaparece completamente como ocurra antes con las tres b
dibujadas en la arena, o la inscripcin del Auryn-, aunque ahora sabemos que Bastin
tambin olvida lo que quiere olvidar por ejemplo, su gordura y palidez, por ser fuerte y
guapo. Eso s, dichos animales simblicos los ve Atreyu, y se reflejan en texto verde, no
rojo. Hasta que Bastin no da el nombre a la Emperatriz Infantil, los ojos y el sentir de
Atreyu son un alter ego de Bastin.

Momentos anti-socrticos: el enigmtico Orculo Uyulala y el Conocimiento
intuitivo (Volver ndice)

Uyulala es el Orculo de Fantasa, que aguarda tras enfrentar los enigmas del
mundo y del conocimiento de uno mismo. Se trata de una voz que describe crculos y
sabe de su final con el acaecimiento de la Nada, pues es la predicacin opuesta del
Eterno Retorno:

Todo una vez solamente acontece
Y una vez s deber suceder.
Lejos, all donde el campo florece,
Debo morir y desaparecer.

-----------

La Nada llegando est
Y los Orculos callan.
La voz enmudece ya
Y sus sonidos estallan.
lxiv

As recita sus palabras y videncias el Orculo, que pudiera representar el mismo
Orculo de Apolo, el de Delfos, que proclamaba a Scrates como el hombre ms sabio,
19
y que Nietzsche, persistentemente, contrapona a Dionisio. Por qu sino proclama una
historia lineal en que todo slo acontece una vez frente al Eterno Retorno? Por qu ha
de callar frente a la Nada? Y acaso, hemos visto ya, que en su acceso reina el mismo
concete a ti mismo, de doble interpretacin.

He aqu uno de los episodios filosficos ms contradictorios: Scrates era el ms
sabio por no saber nada, segn el Orculo de Apolo. Y Bastin, en el camino del propio
conocimiento de s-mismo, desea ser el ms Sabio para ser prudente! Qu significaba
prudencia? No verse afectado por nada: no odiar ni amar, estar por encima de todo
lxv
.
Negar toda pasin! Vida asctica y predicacin de la muerte! No saber nada ni
recordar nada anterior, que es lo que termina ocurriendo en Bastin, contra un Platn
para quien todo conocimiento es reminiscencia, recuerdo, olvido temporal. La tensin
anti-platnica del siguiente texto, recorre la novela:

Esta irreverencia de considerar a los sabios como tipos de
decadencia naci en m precisamente al observar en Scrates y
Platn sntomas de decadencia, y desde luego los consider como
instrumentos de la descomposicin
lxvi
.

Pero an hay un momento, el ms socrtico probablemente, que pasa
desapercibido. Antes hemos hecho mencin a tres animales guila, Lechuza y Zorro-
como los tres personajes-filsofos. Estos animales acompaan a Bastin en el desvn
del colegio, y toman su importancia cuando Bastin ha decidido ser el ms Sabio,
solicitndole su ayuda para resolver un gran misterio en que, ni la Intuicin Lechuza-,
ni la Visin guila-, ni la Sagacidad Zorro-, se ponen de acuerdo- El misterio,
pregunta o gran enigma que se presenta es: Qu es Fantasa?
lxvii

Desde los tiempos ms remotos reflexionamos en el enigma de
nuestro mundo. Yisipu piensa sobre l algo distinto de lo que intuye
Uschtu; la intuicin de Uschtu ensea algo distinto de lo que yo veo
y, a mi vez, veo algo distinto de lo que Yisipu piensa. No debe
seguir siendo as. Por eso te hemos rogado, Gran Sabio, que vengas a
nosotros y nos instruyas (...)
(...) Entonces, escucha, Gran Sabio, nuestra pregunta: qu es
Fantasa?
lxviii

Habr que reconocer el marcado carcter socrtico del episodio -aislado
claramente del resto del relato-, ms propio de un dilogo platnico. El maestro de
Platn era el tbano meditador que acosa con la pregunta Qu es...? por toda Atenas
a aquellos que deban saber ms que l. Scrates quera demostrar que el Orculo de
Delfos se equivocaba al exponerle como el ms sabio: l no saba nada. Una vez ms,
un Enigma hace acto de presencia en la novela, quizs queriendo dar otra oportunidad
para que Bastin se reconozca a s mismo en aquel desvn, conociendo primero todo lo
que le rodea en ese qu es Fantasa? las fronteras del hombre que nos ha dicho
anteriormente Nietzsche. Pero el objetivo no se logra. Visin, Intuicin y Sagacidad
fallan en su intento: Bastin no llega a preguntrselo realmente en serio, sino que
responde seguro, pues es l quien gobierna all. En lugar de caer en las redes de la
mayutica, trastabillarse y llegar al reconocimiento de la ignorancia, se reafirma como
Gran Sabio y se objetiva por encima de los Tres Pensadores Profundos con los que no
existe batalla dialctica alguna. Al contrario, Intuicin, Visin y Sagacidad como
capacidades conjuntas del conocimiento quedan dislocadas y separadas:
20
Aquella noche, por cierto, comenz en Gugam, el Monasterio de
las Estrellas, la primera discrepancia fundamental entre los tres
Pensadores Profundos, que muchos aos despus hizo que se
disolviera la cofrada y que Uschtu, la Madre de la Intuicin,
Schirkrie, el Padre de la Visin y Yisipu, el Hijo de la Sagacidad,
fundaran un monasterio cada uno
lxix
.

Madre, Padre e Hijo, la gran familia del conocimiento, enfrentados y cada uno
por su cuenta. La Visin, en la novela, es el ms viejo de los tres, y se entiende porque
el conocimiento por el sentido de la vista a todo resulta ser primero. Pero esta vista, sin
Intuicin, no es nada; y de su unin, ha de nacer la Sagacidad. El papel central en la
novela lo tiene Uschtu, la Intuicin, como lo tiene en Nietzsche:

Mientras que el hombre guiado por conceptos y abstracciones
solamente conjura la desgracia mediante ellas, sin extraer de las
abstracciones mismas algn tipo de felicidad; mientras que aspira a
liberarse de los dolores lo ms posible, el hombre intuitivo,
aposentado en medio de una cultura, consigue ya, gracias a sus
intuiciones, adems de conjurar los males, un flujo constante de
claridad, animacin y liberacin
lxx
.

Al erigirse Bastin como Gran Sabio, al olvidar que todo es creacin
metafrica suya y convertirse en un Gran Benefactor, al objetivarse socrticamente,
lo que se forma es una abstraccin abrumadora e incontrolada de conceptos, esto es, la
necrpolis de las intuiciones:

Como hemos visto, en la construccin de los conceptos trabaja
originariamente el lenguaje; ms tarde la ciencia. As como la abeja
construye las celdas y, simultneamente, las rellena de miel, del
mismo modo la ciencia trabaja inconteniblemente en ese gran
columbarium de los conceptos, necrpolis de las intuiciones;
construye sin cesar nuevas y ms elevadas plantas, apuntala, limpia y
renueva las celdas viejas y, sobre todo, se esfuerza en llenar ese
colosal andamiaje que desmesuradamente ha apilado y en ordenar
dentro de l todo el mundo emprico, es decir, el mundo
antropomrfico
lxxi
.

Gmork: sobre verdad y mentira. La metfora desfigurada (Volver ndice)

Antes de que Bastin penetre definitivamente en Fantasa, hay dos dilogos
fundamentales. Uno, el ya visto con Vetusta Morla. El otro, que dejamos en suspenso
entonces, con Gmork.

Lo primero que llama la atencin en el dilogo entre Atreyu y Gmork es, una
vez ms, el contraste de colores: Atreyu tiene piel verde y profundos ojos negros;
Gmork luce pelaje negro y brillan en l ojos verdes. Cada uno es la inversin del otro.
As tambin, Atreyu tiene encargada la Gran Bsqueda del remedio para la Emperatriz,
y Gmork persigue dar caza a Atreyu e impedirle completar su misin. En segundo lugar,
Gmork, en realidad, carece de figura; adopta la ms conveniente segn el mundo en que
se encuentre: ya sea en el humano, ya sea en Fantasa. De ah que sea denominado con
una naturaleza dual hombre-lobo. Adems, Gmork yace encadenado por Gaya, la
21
Princesa Tenebrosa, quien le dio todos los cuidados al considerarlo un igual un ser
malvado- hasta que descubri que aquel tena encargado evitar la salvacin de Fantasa.
Es decir, incluso Gaya protege a Fantasa de un ser como Gmork. Por ltimo, se sabe
cul es el fin perseguido por este hombre-lobo, aunque en ningn momento se nos dice
quien se lo ha encargado. Acaso slo podemos intuir que no puede tratarse de un ser de
Fantasa, quedando, como nica opcin, que Gmork tambin est al servicio del mundo
humano.

El peligro que asola Fantasa requiere una nica solucin: que un humano d
nombre a la Emperatriz, haga una metfora. Pero tambin del mundo humano proviene
el peligro. Mientras la metfora no se revalorice, la Nada engullir todo aquel mundo.
Por qu un ser humano? Por qu no puede ser Atreyu mismo? Vimos con Morla:

- (...) Necesita un nombre nuevo, siempre un nombre nuevo.
Sabes su nombres, pequeo?
- No reconoci Atreyu-. Nunca los he odo.
- Es que no puedes haberlos odos respondi la Morla-. Ni
siquiera nosotras podemos recordarlos. Y, sin embargo, ha
tenido muchos. Pero todos se han olvidado. Todos han pasado.
- (...) De quin recibe los nombres? Quin puede darle un
nombre? Dnde puedo encontrar ese nombre?
- Ninguno de nosotros oy gorgotear a la Morla-, ningn ser de
Fantasa puede darle un nuevo nombre
lxxii
.

Preguntmonos, alguna vez hemos visto que una metfora pueda generar otra
por s misma? No, siempre ha de haber un hombre creador, como tambin lo hay
destructor. Cualquier personaje de Fantasa es una metfora, y, como vimos, es su
olvido como metfora, igualmente por parte del hombre, el movimiento decadente que
lleva hacia el destino inevitable del nihilismo. Ahora, sin embargo, vamos a descubrir
que estas metforas no desaparecen, sino que se transforman en algo otro.

Sois como una enfermedad contagiosa que hace ciegos a los
hombres, de forma que no pueden distinguir ya entre apariencia y
realidad. Sabis cmo os llaman all?
(...)Mentiras!
(...)
Qu sois los seres de Fantasa? Sueos, invenciones del reino de la
poesa, personajes de una Historia Interminable! Crees que eres
real, hijito? Bueno, aqu, en tu mundo, lo eres. Pero, si atraviesas la
Nada, no existirs ya. Habrs quedado desfigurado. Estars en otro
mundo. All no tenis ningn parecido con vosotros mismos. Llevis
la ilusin y la ofuscacin al mundo de los hombres.
(...) Desvaros de la mente humana, imgenes del miedo, cuando
en realidad no hay nada que temer, deseos de cosas que enferman a
los hombres, imgenes de la desesperacin donde no hay razn para
desesperar.
(...) Seris all mentiras hermosas o feas, tontas o inteligentes
lxxiii
.

Las metforas se desfiguran en mentiras. Una desfiguracin que lleva a
confundir mundo-verdad y mundo-apariencia y a desvariar al hombre en la
confusin. No dice que la metfora sea mentira, sino que puede convertirse en mentira,
acaso si se toma y confunde o sirve para sustituir lo real. Ha de entenderse, pues,
teniendo en cuenta que la mentira es, efectivamente, decir lo contrario de lo que se
22
piensa o se hace, con intencin de engaar. Esto es, buscar una apariencia que
sustituya lo real. Dnde se encuentran estas apariencias? En Fantasa, de modo que, el
ser de Fantasa, la metfora, que es sustitucin de un trmino real por otro imaginario
ya con fin esttico o, quizs expresivo ante la falta de una posible explicacin, queda
desfigurada en esta sustitucin de lo real por una apariencia cuyo fin es la ocultacin,
el engao intencionado para la perpetuacin del poder.

(...) Por eso los seres humanos odian y temen a Fantasa y a todo lo
que procede de aqu. La quieren aniquilar. Y no saben que,
precisamente as, aumentarn la oleada de mentiras que cae
ininterrumpidamente en su mundo... esa corriente de seres
desfigurados que tienen que llevar all una existencia ficticia de
cadveres vivientes y envenenan el alma de los hombres con su olor
a podrido. Los hombres no lo saben
lxxiv
.

La Nada, la aniquilacin, no procede de una falta de imaginacin, sino de un
resentimiento hecho costumbre contra esa metfora desfigurada y usada como mentira.
Una vez que el hombre, en su confusin, llega al juicio de que las cosas no son como
aparecen, consideran la apariencia como un engao que niega la realidad. Apariencia
que, o se combate con hostilidad, o ante la que hay que resignarse, pero que, ante todo,
ya es slo mentira que niega la vida real. Dice Nietzsche:

(...) No existe anttesis ms grande de la interpretacin y
justificacin puramente estticas del mudo (...) que la doctrina
cristiana, la cual (...) relega el arte, todo arte, al reino de la mentira, -
es decir, lo niega, lo reprueba, lo condena. Detrs de semejate modo
de pensar y valorar, (...) perciba yo tambin desde siempre lo hostil
a la vida, la rencorosa, vengativa aversin contra la vida misma:
pues toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engao, en la
ptica, en la necesidad de lo perspectivstico y del error
lxxv
.

---------------------

La apariencia es para m lo que acta y lo viviente mismo, yendo tan
lejos en su burla de s misma como para hacerme sentir que aqu no
hay ms que apariencia, luces fatuas y baile de espritus
lxxvi
.

Y continuara:

El intelecto, como un medio para la conservacin del individuo,
desarrolla sus fuerzas primordiales en la ficcin, pues sta es el
medio por el cual se conservan los individuos dbiles y poco
robustos, como aquellos a los que les ha sido negado, servirse, en la
lucha por la existencia, de cuernos o de la afilada dentadura de los
animales carniceros. Este arte de la ficcin alcanza su mxima
expresin en el hombre: aqu el engao, la adulacin, la mentira y el
fraude, la murmuracin, la hipocresa, el vivir del brillo ajeno, el
enmascaramiento, el convencionalismo encubridor, el teatro ante los
dems y ante uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante ante
la llama de la vanidad es hasta tal punto la regla y la ley, que apenas
hay nada ms inconcebible que el hecho de que haya podido surgir
entre los hombres un impulso sincero y puro hacia la verdad. Se
encuentran profundamente sumergidos en ilusiones y ensueos, sus
23
miradas se limitan a deslizarse sobre la superficie de las cosas y
percibir formas, sus sensaciones no conducen en ningn caso a la
verdad, sino que se contentan con recibir estmulos y, por as decirlo,
jugar un juego de tanteo sobre el dorso de las cosas
lxxvii
.

La negacin del arte es negacin de la apariencia y, por ello, negacin de la vida
que se desarrolla sobre aquella. Pero, por qu negar el arte, la metfora, la apariencia?
Porque ese mismo hombre que niega el arte, lo ha empleado para practicar el arte de la
ficcin en su pulsin vanidosa. La situacin es contradictoria: en el mismo mundo en
que se usa la mentira para encubrir y engaar sobre la realidad, se quiere aniquilar la
mentira por un impulso misterioso hacia la verdad. Vive el hombre en la mentira,
negndola. Dicho de otro modo, vive sobre el engao, engandose a s mismo con la
aniquilacin de la mentira. Una situacin confusa y decadente, que, de hecho, lleva al
destino nihilista y favorece, en la perpetuacin del error, un juego de poder entre
falsedades:

(...) vosotros mismos tenis que resignaros all a hacer creer a los
hombre que Fantasa no existe.
(...) porque nicamente cuando no os conocen en vuestro
verdadero aspecto puede hacerse con ellos cualquier cosa.
(...) Se tiene poder sobre ellos. Y nada da un poder mayor sobre los
hombres que las mentiras. Porque esos hombre, hijito, viven de
ideas. Y stas se puede dirigir. Ese poder es el nico que cuenta.
(...) harn que los hombres compren lo que no necesitan, odien lo
que no conocen, crean lo que los hace sumisos o duden de lo que
podra salvarlos. Con vosotros, pequeos fantasios, se harn grandes
negocios en el mundo de los hombres, se declararn guerras, se
fundarn imperios mundiales...
lxxviii

Entremezcladas realidad y apariencia; usada la ltima como engao; trastocada
la metfora en demagogia y falacias de ideas, en juegos del lenguaje... siendo esto el
hbitat social y moral de los hombres, quin puede decidir qu es verdad y qu
mentira? Cmo percibir por dnde viene la manipulacin de la realidad y cmo estar
seguros de que hay, en definitiva, una realidad que se encubre con engaos que se hacen
pasar por ciertos y certezas que se niegan como falsedades? Hasta cuesta creer que
exista un sincero impulso hacia la verdad.

(...) puesto que el hombre, tanto por necesidad como por
aburrimiento, desea existir en sociedad y gregariamente, precisa de
un tratado de paz (...). Este tratado de paz (...) fija lo que desde
entonces debe ser verdad, es decir, se ha inventado una designacin
de las cosas uniformemente vlida y obligatoria, y el poder
legislativo del lenguaje proporciona tambin las primeras leyes de la
verdad, pues aqu se origina por primera vez el contraste entre
verdad y mentira. El mentiroso utiliza las legislaciones vlidas, las
palabras, para hacer aparecer lo irreal como real (...) Abusa de las
convenciones consolidadas efectuando cambios arbitrarios e incluso
inversiones de los nombres. Si hace esto de manera interesada y
conllevando perjuicios, la sociedad no confiar ya ms en l y, por
ese motivo, le expulsar de su seno. Por eso los hombres no huyen
tanto de ser engaados como de ser perjudicados por engaos. En el
fondo, en esta fase tampoco detestan el fraude, sino las
consecuencias graves, odiosas, de ciertos tipos de fraude
lxxix
.
24
El hombre no teme a Fantasa, sino al dao que pueda provocarle la metfora
desfigurada, que, por ello, se considerara mentira. Si, al contrario, fuera beneficiosa,
quizs no se tendra como mentira, sino como verdad. Y as en este juego
legislativamente lingstico y social, tal como ha dicho Gmork, habr mentiras bellas,
tontas, feas, inteligentes... aunque,

Tambin hay una multitud de pobres zoquetes, los cuales,
naturalmente, se consideran a s mismos muy inteligentes y creen
estar al servicio de la verdad, que nada hacen con ms celo que
intentar disuadir hasta a los nios de que existe Fantasa
lxxx
.

El impulso a la verdad, tan enigmtico y misterioso en el ambiente humano,
como le resulta a Nietzsche, lleva a negar radicalmente Fantasa. Quiere decirse, el que
busca protegerse de cualquier mentira, beneficiosa o daina, y ser defensor de la verdad,
elimina la posibilidad de la metfora al encontrarla, en su faceta de engao y burla,
como contraria de la verdad. Pero, seguiramos en las mismas, puesto que, tal verdad
protegida ha sido establecida convencionalmente. Quienes as actan merecen, en la
intervencin de Gmork, mayor desprecio incluso: son pobres zoquetes.

La situacin no puede ser ms absurda: el hombre que lucha contra la mentira en
busca de una verdad labrada en el campo del engao social, est dispuesto a destruir el
mundo artstico de la creacin y la metfora, sin saber que tal destruccin verter an
ms mentiras sobre su mundo y, peor an, slo dejar stas como tela de araa, un
galimatas artificioso de ideas y conceptos, edificios y sistemas morales cuya
demolicin est profetizada desde su propio movimiento interno. Tal destruccin lleva,
exclusivamente, a la confusin total: a la imposibilidad de evitar la mentira, a una cada
irremediable en el abismo ms hondo y oscuro, cuyas posibilidades son la resignacin
indiferente, o la revalorizacin esttica y creadora de la metfora y el arte.

El libro dentro del libro (Volver ndice)

El Eterno Retorno, anunciado y prefigurado desde la Vetusta Morla, tiene su
enunciacin como horror, pero tambin como nico medio de salvacin, en el episodio
de la Montaa Errante. La Emperatriz, que mide su tiempo en nombres y no en aos,
acude a la Memoria de Fantasa, al escribiente de los acontecimientos: podramos decir,
recurre a una Memoria en palabras. Las mismas palabras y letras que forman la escalera
de acceso hasta el Viejo de la Montaa Errante, y que dificultan el paso a la Emperatriz
de los nombres y las metforas.

- Escribes todo lo que ocurre- dijo ella.
- Todo lo que escribo ocurre.
- (...) T y yo pregunt- y toda Fantasa... todo est anotado
en este libro?
- No. Este libro es toda Fantasa y t y yo.
- Y dnde est el libro?
- En el libro.
- Entonces, todo es slo reflejo y contrareflejo?
- Qu se ve en un espejo que se mira en otro espejo?
lxxxi

25
Inocentemente podramos responder que veramos lo mismo expandido al
infinito. Pero, si no pasamos por alto que lo reflejado en un espejo es apariencia, ante lo
que estaramos sera la multiplicacin de la apariencia. Ahora bien, nosotros, los que
miramos, tambin obtenemos un reflejo, una apariencia de lo que vemos. El tema ya
viene de Schopenhauer entre la voluntad y la representacin; en Nietzsche, todo es
apariencia. El cientfico o el pensador que se paran ante el mundo, slo pueden obtener
una apariencia del mismo, un reflejo. A partir de ah, la apariencia no hace ms que
reduplicarse en el intercambio de reflejos entre cientficos y pensadores: apariencia y
multiplicidad frente a Verdad nica
lxxxii
. El conocimiento se vuelve juego de espejos y
reflejos que se objetivan, razn, lo ltimo, por la que Nietzsche invierte a Platn
lxxxiii
o
rechaza la nocin de nomeno kantiana.

Rehaciendo la pregunta, qu leemos nosotros en un libro que refleja lo que
ocurre y en lo que ocurre se refleja? Una vez ms, multiplicidad de la apariencia.

- T eres la memoria de Fantasa y sabes todo lo que ha
sucedido hasta este momento. Pero, no puedes hojear tu libro
y ver lo que suceder?
- Pginas en blanco! Slo puedo mirar atrs y ver lo que ha
ocurrido. Poda leerlo mientras lo escriba. Y lo s porque lo
le. Y lo escrib porque sucedi. De esta forma, por mi mano,
la Historia Interminable se escribe a s misma
lxxxiv
.

As, siguiendo el texto que hemos citado en n.78 de Giorgio Colli, se entiende
que la Emperatriz recurra a la Memoria de Fantasa Mnemosyne-, girndose hacia el
espejo y buscando en el reflejo a ese Dionisos, Bastin, por el que surge el mundo.
Puede entenderse la escena al modo de Las Meninas, de Velsquez: lo central del
cuadro son los reyes que, situados fuera de la escena, es a lo que todos miran. Slo un
espejo al fondo revela esta ausencia pictrica, y, al mismo tiempo, la presencia real.
Bastin sufre el mismo efecto: toda Fantasa se gira hacia l y lo introduce en la obra
como reflejo en un espejo.

Pero Bastin an duda, an no sabe de su estar en Fantasa y hay que conseguirle
tiempo, hay que introducirse en el crculo del Eterno Retorno:

- Cuntamela! T que eres la memoria de Fantasa,
cuntamela... desde el principio y palabra por palabra, tal
como la has escrito!
- Si hago eso, tendr que escribirlo todo otra vez. Y lo que
escribo suceder de nuevo.
- Eres realmente terrible dijo y escribi el Viejo: eso significa e
final sin final. Entraremos en el crculo del Eterno Retorno. Y
de l no se puede escapar.
- Nosotros no respondi ella, y su voz no era ya suave sino
dura y clara como un diamante, pero tampoco l... A menos
que nos salve a todos
lxxxv
.

El Eterno Retorno es la forma de robarle tiempo al tiempo y sumir al mismo
Bastin en una pesadilla de repeticin sin fin, de cuyo crculo slo puede escapar
decidiendo, por fin, realizar la metfora, el nuevo nombre de la Emperatriz: aquel Hija
de la Luna. En definitiva, un acto de creacin ante la decadente Nada.

26
Bastin y las tres transformaciones del espritu (Volver ndice)

Cualquier iniciado en la lectura de Nietzsche, cualquier estudiante incluso de
niveles del bachillerato- conoce la metfora de las tres transformaciones del espritu
narrada en el Zaratustra, tras el prlogo en que Nietzsche refleja el error del eremita
profeta que baja de la montaa a hablarle al pueblo. Se trata del primer discurso que
nos encontramos: el camello con su pesada carga del t debes; el len que se deshace
de la carga con el yo quiero; y el nio, que adems de querer es el santo decir s:

S, hermanos mos, para el juego del crear se precisa un santo decir
s: ese espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo
conquista ahora su mundo
lxxxvi
.

Se trata de un crecimiento moral, de una trasvaluacin de valores que tiene su
momento fundamental en el nihilismo, la decadencia y cada en la nada absoluta. No es
retorcer el relato de Ende el ver en Bastin estas transformaciones, desde el nio gordo
de apenas diez aos, con la pesada carga que arrastra en soledad, al comienzo de la
novela; el solitario, flojucho, gallina y cobarde que reconoce el librero conversando con
l:

En otras palabras dijo el seor Koreander-, que eres un flojucho.
(...)
O sea dedujo el seor Koreander-, que adems eres un gallina.
(...)
Santo cielo! exclam el seor Koreander-. Una nulidad en toda
lnea
lxxxvii
.

El Bastin presentado en las primeras pginas es un espritu asolado y anulado
completamente que no responde a ningn valor social en el momento, por ejemplo, ser
gordo y un chiflado que inventa historias
lxxxviii
- y arrastra consigo el peso de su anti-
valor, la constante burla y agresin
lxxxix
de sus semejantes. Carga tambin con la
orfandad materna y la indiferencia paterna que nos van a ser relatadas al tiempo que
empieza a introducirse en la historia y abandonar la supuesta realidad, el mundo
verdadero. Literalmente, est slo.

Llama la atencin que la escena de la librera con que da comienzo el libro, pese
al hosco, rudo y poco carioso seor Koreander, de cara roja que recordaba la de un
buldog de esos que muerden, est cargado de ternura. El librero, al tiempo que intenta
espantarle, le pregunta curioso, le escucha y Bastin le habla
xc
. Este tpico del viejo
cascarrabias y el personaje marginal juntos, la sequedad del primero y la timidez del
segundo, sirve para dar el siguiente paso en la transformacin.

Durante la lectura de Bastin sobre la novela, se percibe una tensin constante
tipo quiero y no puedo. Encerrado en el desvn de la escuela, el tiempo comienza a
desvanecerse, reflejado en el contraste de la hora de la Torre del Reloj, el horario
escolar, y cmo Bastin va perdiendo la nocin del tiempo. El Reloj y el horario escolar
van marcando un paso inexorable y lento, que al mismo tiempo sirve a Bastin para
darse cuenta de que

El reloj de la torre dio las diez. (...) lo deprisa que haba pasado el
tiempo. Durante las clases, cada hora le pareca una eternidad
xci
.
27
Bastin va despojndose de la tirana de la manecilla del reloj y los horarios
conocido tema postmoderno de la poca, la lucha contra el pensamiento del tiempo
lineal moderno, lucha que toma pie en el Eterno Retorno de Nietzsche sobre el que
estuvimos
xcii
y volveremos. El tiempo empieza a pasar sin apenas darse cuenta o
importarle. Al mismo tiempo, empieza a interaccionar con el relato, identificndose
xciii
,
sufriendo
xciv
y queriendo ayudar a Atreyu
xcv
o a la Emperatriz Infantil
xcvi
. Poco a poco,
va introducindose en aquella historia y abandonando la carga que pesa sobre l:

Slo de mala gana volvieron a la realidad los pensamientos de
Bastin. Le alegraba que la Historia Interminable no tuviera nada que
ver con esa realidad
xcvii
.

Es su grito desesperado que da nombre a la Emperatriz Infantil lo que le liberar
de las tensiones, al mismo tiempo que la nada ya ha acabado con Fantasa y queda,
apenas un grano de arena. El grano a partir del cual, segn el designio de su deseo,
servir al espritu creador de su propio mundo. El avanzar de la nada ha sido imparable
e inevitable, un destino tras cuyo acaecimiento, singular es que aparezcan las imgenes
del desierto de Goab y del Len Gragraman la Muerte Multicolor
xcviii
- junto al nio
creador desde su propia voluntad.

Asistimos aqu al zarpazo destructor del Len, el instante de nihilismo en que la
nada es absoluta, y a la necesidad de abandonar mediante la creacin artstica desde la
voluntad? Las coincidencias, que no son pocas, lo permiten. Dice Zaratustra:

Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una
rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo
decir s
xcix
.

El olvido es claro, pues a partir de este momento, desaparece cualquier
referencia a la Escuela, el padre, la Torre del Reloj... la desaparicin del color rojo.
Bastin se convierte, como vimos anteriormente en Nietzsche, en un retirado del mundo
que conquista ahora su mundo. Y el comienzo de este su mundo, el primer
movimiento de la voluntad ante la nada absoluta, queda reflejado en la conversacin
entre Bastin y la Emperatriz, ahora renombrada Hija de la Luna
c
:

- Por qu est todo tan oscuro, Hija de la Luna? pregunt.
- Los comienzos son siempre oscuros, Bastin.
- Quisiera verte otra vez, Hija de la Luna. Sabes? Como en el
instante aquel en que me miraste.
Otra vez oy la risa suave y cantarina.
- por qu res?
- Porque estoy contenta.
- Por qu?
- Acabas de formular tu primer deseo.

La transformacin de Bastin aparentemente concluye:

Y otra vez, sin que se hubiera dado cuenta de ello, haba sufrido
una transformacin. Su deseo de ser fuerte se haba cumplido
ci
.

Pero Bastin habr de volver, liberarse de la hybris que ms tarde veremos. Y
en su vuelta reaparece la funcin del olvido, efecto de Auryn, para un nuevo comienzo,
28
para el juego y la rueda, para volverse definitivamente nio. Bastin ha olvidado
incluso su nombre:

El muchacho sin nombre permaneci mudo.
Atreyu lo mir, y luego lo cogi de la mano y exclam:
- Este es Bastin Baltasar Bux.
- Preguntan tradujo Fujur- por qu no habla l.
- No puede ya dijo Atreyu-. Lo ha olvidado todo.
cii

El olvido opera en Nietzsche como forma no-histrica de vivir, inserto en el
Eterno Retorno, en un ciclo, en un crculo, contra la enfermedad histrica del vivir
lineal y progresivamente arrastrando el pasado como una cruz y losa
ciii
.

Tanto en el caso de la nfima como en el de la mxima felicidad,
existe siempre un elemento que hace que la felicidad sea tal: la
capacidad de olvidar o, para expresarlo en trminos ms eruditos, la
capacidad de sentir de forma no-histrica mientras la felicidad dura.
(...) Un hombre que quisiera constantemente sentir tan solo de modo
histrico sera semejante al que se viera obligado a prescindir del
sueo o al animal que hubiera de vivir solamente de rumiar y siempre
repetido rumiar. Es, pues, posible vivir y aun vivir felizmente, casi sin
recordar, como vemos en el animal; pero es del todo imposible poder
vivir sin olvidar.
civ

El periplo de Bastin, entonces, en sus transformaciones que terminan
introducindole como personaje en una historia interminable, asistiendo en l a un
nacimiento del sobre-hombre y una superacin del hombre y el nihilismo al arrojar la
pesada carga y creando por Voluntad en el puro desierto dejado, es un alegato contra el
tiempo de la historia moderna.

Multicolor: Vaca o Len?, y la Muerte de Dios (Volver ndice)

Tres transformaciones del espritu os he mencionado: cmo el
espritu se convirti en camello, y el camello en len, y el len, por
fin, en nio.
As habl Zaratustra. Y entonces resida en la ciudad que es
llamada: La Vaca Multicolor
cv
.

Cuando Bastin queda slo, creador de Pereln o La Selva Nocturna, ocurre su
encuentro tambin con el Desierto de Goab y el Len Gragraman, la Muerte
Multicolor. Durante el crepsculo y la noche, Pereln crece en sus plantas y flores de
colores; durante la amanecida y el da, se desvanece en un desierto de colores. Un ciclo
de vida y muerte. La causa est en el Len que durante el da lleva siempre el desierto
consigo, la destruccin, y durante la noche queda petrificado
cvi
.

El desierto crece: ay de aquel que dentro de s cobija desiertos!
cvii
.

El encuentro con el Len conlleva una entrada en la caverna, al modo
zaratustriano. Gragraman y Bastin descansan al mismo tiempo, durante la noche en el
Palacio de aqul
cviii
, y comparten el da del Desierto. Podramos decir que Bastin an
no ha dado el paso al sobre-hombre, pero poco falta: es, acaso, el puente tendido entre
29
el animal y el sobre-hombre
cix
. Debe desprenderse del Len, debe transformarse del
todo:

Ech una ltima mirada sobre la ardiente riqueza de colores y baj
luego a la cueva sepulcral de Gragraman y se sent en las tinieblas
sobre los escalones. No hubiera podido decir qu esperaba, pero saba
que aquella noche no deba acostarse
cx
.

No acostarse supone la liberacin del Len, la ltima transformacin del
espritu, de la simple destruccin para la creacin, del Len al nio. Si permanece junto
a l, quedar por siempre atado al instante nihilista del hombre, al desierto sin camello.
Ya sabemos que el hombre es algo que debe ser superado
cxi
. Zaratustra y Bastin
abandonarn lo Multicolor. Ende, como Nietzsche, se muestra anti-nihilista y se
distancia, siguiendo al pensador, del postmodernismo de la poca.

Sin embargo, no es todo lo que contienen estos episodios con Gragraman. El
tema del Eterno Retorno de lo mismo y la Voluntad de Poder vuelven a anunciarse en
estos pasajes. Por un lado, ese ciclo de vida y muerte, de da y noche, impone que

Cada vez es para siempre [pero] Eso ocurre cada da... siempre es
distinto
cxii
.

Por otro lado, surge por primera vez la inscripcin en el Auryn que dice Haz lo
que quieras, sobre la que se dialoga con el Len, curiosamente el identificado yo
quiero. Gragraman dar el significado:

- Qu significa? pregunt- Haz lo que quieras. Eso quiere decir
que puedo hacer lo que me d la gana, no crees?
(...)
- No dijo con voz profunda y retumbante-. Quiere decir que debes
hacer tu Verdadera Voluntad. Y no hay nada ms difcil.
(...)
- (...) Ese camino exige la mayor autenticidad y atencin, porque en
ningn otro es tan fcil perderse para siempre
cxiii
.

Pero an no ha nacido el sobre-hombre; est en camino, andando hacia su
ocaso
cxiv
. Detengmonos un momento. Haz lo que quieras? Verdadera Voluntad?
Autenticidad? La referencia filosfica es inevitable.

Dilige et quod vis fac traducido literalmente, Ama y haz lo que quieras- es
sentencia de San Agustn
cxv
. Curiosamente ha desaparecido el tinte religioso de aquel
ama agustiniano, pues ha de saberse que era un amar a Dios. Pero no queda como una
especie de amor libre y loco, sino como un buscarse a s mismo y su Verdadera
Voluntad, una moral post-cristiana. Pensemos de nuevo el episodio del Espejo Mgico.
All Bastin se ve a s mismo por los ojos de Atreyu. El siguiente paso, pues, alentado
por el Haz lo que quieras del Auryn, es crear por Voluntad propia todo su mundo,
empezando por auto-crearse a s mismo. La inscripcin del Auryn, implcitamente,
seala no estar sometido a otra Voluntad ms que a la de uno mismo, lo cual lleva a
pensar de nuevo en Nietzsche y la muerte de Dios. Precisamente el paso al nihilismo
representa esta muerte, el fin del sometimiento a otra Voluntad, ya divina ya humana, la
desaparicin del espritu de rebao, de una creacin sobrenatural a la que todo quede
supeditado, el fin de una poca de valores decadente. Y la salida del nihilismo ha de
30
representar el encuentro con la Voluntad propia, la autenticidad del uno mismo
cxvi
, su
espritu creador, y no con la pura inercia pasional, la abstraccin y objetivacin de la
voluntad o la mera evasin nihilista y desesperada que pueda someternos de nuevo a
algo otro
cxvii
.

En este sentido, asistimos al nacimiento de la Voluntad de Bastin ya no
sometida a nada otro. Si quiera al relato, pues ya es l quien construye su propia
historia, su propio ser y no slo se dedica a leer. Pero tal construccin est amenazada
por la desmesura que veremos ms adelante-, por el olvido, por la tensin nihilista.

Los comunitarios y la disolucin del yo individual (Volver ndice)

La justificacin y perpetuacin del poder por medio de la metfora desfigurada
que vimos con Gmork, cobra relevancia fundamental en este episodio de los ysklnari,
para quienes:

El individuo no contaba para ellos. Y, como no se distinguan entre
s, ninguno era irremplazable
cxviii
.

Bastin est al borde del olvido de s-mismo, contra aquel concete a ti
mismo. En la bsqueda de su Verdadera Voluntad, lo nico que ha hecho ha sido
perderse y desvanecerse al sentirse ms como Poder que como Voluntad. Carece de un
pasado que recordar, del cual poder querer que se repita incesantemente. Embebido de
orgullo ha negado la vida y la apariencia. Su existencia es borrada por una nueva Nada
que avanza segn desea y le convertira en un pelele ms de La Ciudad de los Antiguos
Emperadores, all donde rgax le ense que acaban los que se han olvidado de s-
mismos. Debe, entonces, volver o volver sobre s mismo- con los pocos deseos que le
quedan. En camino est ya, por fin, pero puede que sea demasiado tarde.

As las cosas, el pueblo de los ysklnari es smbolo de la disolucin del
individuo, no consigo mismo, sino para con la sociedad.

Para rerse de s mismo, como conviene rer como si la verdad
saliera del corazn-, los mejores no han tenido hasta ahora bastante
franqueza, no los ms capaces genio suficiente. Tal vez le queda a la
risa un porvenir. Ser cuando la mxima la especie lo es todo, el
individuo nada haya penetrado por completo en el espritu de la
humanidad y cada cual pueda acogerse en todo momento a esa
emancipacin final, a esa irresponsabilidad postrera
cxix
.

Nietzsche nunca apostara por la autoafirmacin comunitaria, la del rebao, por
ejemplo, judeo-cristiano, que no permita la autoafirmacin de s-mismo en el hombre.
Pero tampoco se percibe en el filsofo un fervor por el ermitao solitario, al modo en
que acaba Zaratustra. Entre ambos polos, dnde quedara Nietzsche?
cxx

Ende coloca a Bastin en una situacin parecida, cuando, navegando con los
ysklnari:

Poco a poco, durante la larga travesa, se convirti en uno de ellos.
Era una sensacin peculiar e indescriptible de olvido de s mismo y de
31
armona la que senta cuando, durante el baile, su propia imaginacin
se funda con la de los otros, hacindose un todo. Se senta realmente
aceptado en su comunidad y parte de ella... y al mismo tiempo
desapareci de su memoria el recuerdo de que, en el mundo del que
haba venido y cuyo camino de regreso buscaba, haba hombres,
hombres que tenan todos sus propias imaginaciones y opiniones. (...)
Sin embargo, en lo ms profundo de su corazn haba an otro
deseo distinto del de no estar slo nunca ms.
(...) Bastin quera ser un individuo, alguien, no slo uno como los
dems. Quera que lo quisieran precisamente por ser como era
cxxi
.

Quiere Bastin volver a una comunidad donde viva completamente anulado,
donde sea del todo reemplazable y a nadie le importe? Quiere vivir en absoluta
soledad, en l mismo como individuo autoafirmado? Pero, autoafirmado ante quin?
La dialctica entre individuo-comunidad es clara: una se define por la otra. El individuo
slo puede afirmarse como tal en presencia de una comunidad; ante, y viviendo entre,
otros individuos. En otro giro: es en la comunidad donde ha de encontrarse a s-mismo,
y no apartndose de aquella, pues, sin la comunidad no puede darse autoafirmacin
ninguna. Este es el gran mal que aqueja a Bastin: ha negado su especie, su comunidad,
y, en consecuencia, olvida y no puede autoafirmarse. l se desvanece en su asctica
personal igual que quedaba anonadado en la comunidad.

La posicin de Nietzsche, sin embargo, puede rastrearse hasta dar con una
similitud respecto de Bastin:

Mientras la utilidad que domine en los juicios morales de valor sea
slo la utilidad del rebao, mientras la mirada est dirigida
exclusivamente a la conservacin de la comunidad, y se busque lo
inmoral precisa y exclusivamente en lo que parece peligroso para la
subsistencia de la comunidad: mientras esto ocurra, no puede haber
todava una moral del amor al prjimo
cxxii
.

Es decir, hay que superar esa opuesta dualidad individuo-comunidad. Mientras
la comunidad signifique rebao, negacin del individuo, homogeneidad, no puede
darse el amor al prjimo. Esa comunidad es, por ello, detestable. En este sentido, se
entiende cul es el rechazo de Nietzsche a eso que llamamos comunidad y que no
signifique solipsismo puro y duro. Y ahora Bastin lo sabe:

Bastin no quera ser ya el ms grande, el ms fuerte o el ms
inteligente. Todo eso lo haba superado ya. Deseaba ser querido como
era, bueno o malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus
defectos... o precisamente por ellos
cxxiii
.

Hybris y Nmesis: la desmesura y el castigo (Volver ndice)

La Hybris griega es lo ms parecido a la nocin de pecado que existe en el
mundo occidental. La desmesura de la voluntad y el deseo, la saciedad que lleva al
delito, siempre castigada por Nmesis y origen de la moral. Para Nietzsche, tratando de
ser buen discpulo de Herclito, no hay que ver el patetismo del castigo en la
destruccin de lo construido, que sera un ver moral, sino el devenir del construir-
32
destruir. No el suceso, sino el conjunto, tal y como el nio que arroja violentamente el
juguete, despus retornar a recogerlo
cxxiv
.

En su saciarse, en su reflejarse en el espejo de Dionisos
cxxv
, Bastin cae en la
desmesura y en su propio castigo: el olvido. Pero nunca logra satisfacer verdaderamente
su Voluntad; al contrario, sta encubre su sed y su hambre:

No prestaba atencin al suplicio de la sed que atormentaba su
cuerpo. Se haba despertado en l una voluntad tan frrea, que ni el
cansancio ni las privaciones podan doblegarla.
(...) La idea de morir de sed ms pronto o ms tarde a pesar de toda su
resistencia no le daba miedo
cxxvi
.

Ser en la Casa del Cambio con Doa Aiuola, donde comience a saciarse y
convertirse en nio. Ser en el ltimo episodio, bebiendo de la fuente de la vida cuando
calme su sed y recobre todo lo olvidado:

Pero luego salt sencillamente al agua cristalina, se sumergi en
ella, resopl y salpic y dej que una lluvia de gotas centelleantes le
corriera por la boca. Bebi y bebi hasta calmar su sed. Y la alegra lo
lleno de la cabeza a los pies, alegra de vivir y alegra de ser l mismo.
Porque ahora saba otra vez quin era y de dnde era. Haba nacido de
nuevo. Y lo mejor era que quera ser precisamente quien era. Si
hubiera tenido que elegir una posibilidad entre todas, no hubiera
elegido ninguna otra
cxxvii
.

El simbolismo nos lleva a pensar en un bautizo, aunque no en la fe a ningn
Dios, sino en la fe de s mismo tambin en un parto, como veremos. Bastin no
hubiera elegido ninguna otra de las posibilidades, es decir, es quin quiere ser y quiere
que, de repetirse, sea como el ha querido. La Voluntad de Poder y el Eterno Retorno ya
no aparecen como un dolor, como una enfermedad. Ya no es terrible pensar que un
demon nos visite y diga que lo que vivimos volveremos a vivirlo una y otra vez,
incesantemente. La bsqueda de su Verdadera Voluntad ha tocado aqu a su fin.

Es realmente un castigo o una injusticia, o es indefectiblemente el camino que
ha de seguir Bastin en sus transformaciones?

(...) hybris es nuestra actitud con respecto a nosotros, - pues con
nosotros hacemos experimentos que no nos permitiramos con ningn
animal, y, satisfechos y curiosos, nos sajamos el alma en carne viva:
que nos importa ya a nosotros la salud del alma! A continuacin
nos curamos a nosotros mismos: estar enfermo es instructivo, no
dudamos de ello, ms instructivo an que estar sano, - quienes nos
ponen enfermos nos parecen hoy ms necesarios incluso que
cualesquiera curanderos y salvadores
cxxviii
.

Hybris es la tensin del jugar en la nada, que deca Morla, en la que deviene el
sobre-hombre. Es decir, la ltima transformacin no es un paso inmediato tras el
acaecimiento de la Nada, tras la muerte de Dios o la destruccin de Fantasa. Hay que
saber vivir ahora en ese continuo flujo de la Voluntad, sometido a tensin y fuerza, a
enfermedad y curacin, a construccin y destruccin. Hay que saber ser discpulo de
Herclito. Era necesariamente el camino, tal como dir Aiuola a Bastin:
33
- Lo hice todo mal dijo- y lo entend todo al revs. La Hija de la
Luna me dio muchas cosas pero, con ellas, slo traje la desgracia
sobre m y sobre Fantasa.
- No -respondi-, eso no lo creo. Seguiste el camino de los deseos y
ese camino nunca es derecho. Diste un gran rodeo, pero era tu
camino
cxxix
.

La Casa del Cambio y el sueo perdido: verdadero nacimiento del nio Ain
(Volver ndice)

Psicoanalticamente, el episodio con doa Aiuola es una recuperacin de la
madre perdida de Bastin
cxxx
y las minas de Minroud, donde buscar el sueo perdido,
la recuperacin del padre indiferente. Pero no es tanto este punto de vista el que nos
interesa aqu, sino la capacidad de Bastin de someterse al continuo cambio de la casa al
margen de su propia voluntad y el completo olvido.

Bastin est en camino de s mismo, hacia el cambio que acepte el fluir de las
cosas: prximo a convertirse en un nio, o, incluso, a nacer de nuevo.

Gran seor, vulvete nio!
Te esperamos con cario.
No te quedes en la puerta:
para ti siempre est abierta!
Todo est ya preparado
Desde un remoto pasado
cxxxi
.

As canta la Casa, solcita del nio y no del Gran seor; desde un remoto
pasado el cambio espera a Bastin. De este modo, en un momento dado:

Cuando se despert a la maana siguiente, se senta mejor y ms
contento que nunca. Mir a su alrededor y vio que estaba en una
habitacin pequea y muy agradable.... dentro de una cuna!
cxxxii

Simblicamente, Bastin convive dentro del cambio con sorprendente
naturalidad. Despus de que en Fantasa todo aconteciera en funcin de sus propios
deseos y voluntad, despus de ser El Salvador, El Benefactor, el Gran Sabio y
Gran seor, se deja en manos del fluir contingente y caprichoso. Pero un fluir, un
cambio que no daa ni perjudica a Bastin el nio, sino que

(...) se esforzaba mucho por divertir a su invitado. Produca cuartos
de juegos, tranvas, teatros de marionetas y toboganes... y hasta un gran
tiovivo
cxxxiii
.

Si recordamos en n. 99-, habamos visto en la transformacin de Bastin hacia
el nio el santo decir s, la afirmacin de la voluntad del sobre-hombre en Nietzsche,
lejos de fundamentos y leyes. All referamos el famoso pasaje heraclteo sobre el nio
Ain. Ahora cobrar el significado completo, en el sentido de vida y duracin en
conjunto, y su relacin con el destino
cxxxiv
.

Bastin es el santo decir s a la vida, el santo decir s a s mismo, el s al vivir en
el devenir donde nada se pierde, todo se transforma
cxxxv
, donde todo poder es querer:
34
Ahora has encontrado tu ltimo deseo dijo ella- Tu Verdadera
Voluntad es querer
cxxxvi
.

Se ha superado la desmesura que llev a interpretar el haz lo que quieras de
Auryn como querer es poder, la amenaza de interpretar hacia la Hybris la Voluntad de
Poder. Una amenaza, sin embargo y como hemos visto, necesaria y en la que se inserta
el cambio, y momento en que Bastin sabe ya qu hacer con ese ltimo deseo que le
queda y que le llevar a olvidar, al fin, su nombre.

(...) se despertaba en l una aoranza de otra clase, un anhelo como
hasta entonces no haba sentido nunca y que se diferenciaba por
completo de sus deseos anteriores: la aoranza de ser capaz de amar.
Con asombro y pesar se dio cuenta de que no poda. Sin embargo, su
deseo se haca cada vez ms fuerte
cxxxvii
.

Ese querer se refiere al amar y ser amado, que para Nietzsche, precisa de
haber superado toda moral.

Lo que se hace por amor acontece siempre ms all del bien y del
mal
cxxxviii
.

El Gran Benefactor, El Salvador que buscaba se amado por sus acciones
bienhechoras a lo largo y ancho de Fantasa, su imperio de la Voluntad, es ahora una
Voluntad de amar, un nio que nace. Bien y mal, correcto e incorrecto son elementos
que a estas alturas de la novela se han disipado. Incluso la sensacin de Bastin por la
que siente que ha hecho todo mal y ha interpretado todo al revs, al convertirse en algo
necesario, pierde todo su valor moral. O as tambin, sus reflexiones en el barco de los
ysklnari donde siente que ya da igual feo o hermoso, listo o tonto, gordo o delgado...
todo esto ha perdido ese valor absoluto y moral. Bastin quiere amar ms all del bien y
del mal; y porqu no, tambin quiere ser amado de igual modo.

Pero, amar a quin? ser amado por quin? Es la respuesta que encuentra en la
oscuridad de Minroud, all donde se almacenan los sueos perdidos que son el cimiento
de Fantasa, all donde Bastin debe encontrar el suyo.

Escucha, Bastin Baltasar Bux dijo-. No me gusta hablar
mucho. Prefiero el silencio. Pero por esta vez te lo dir. T buscas el
Agua de la Vida. Quieras poder amar, para volver a tu mundo.
Amar... eso se dice muy fcilmente! El Agua de la Vida te
preguntar: a quin? No se puede amar sencillamente, en general y
de cualquier manera. Sin embargo, t lo has olvidado todo, salvo tu
nombre. Y si no sabes que contestar no podrs beber. Slo te puede
ayudar un sueo olvidado que vuelvas a encontrar, una imagen que
te lleve hasta la fuente. Pero para eso tendrs que olvidar lo ltimo
que te queda: tendrs que olvidarte de ti mismo
cxxxix
.

Para saber a quin amar, y sobretodo, para poder amarlo, debe olvidarse de s
mismo. Dicho de otro modo no puede amar quien se antepone al amado. Es all, en
Minroud, donde emerge la figura destinataria del amor: el padre en su laboratorio de
protsico dental; all, Bastin se olvida de s mismo. Pero tambin, como si se tratara de
un azafranio al comienzo de la novela son descritos como los que nacen viejos y
mueren bebes-, cada vez es ms nio:
35
Encogido como un nio no nacido en el vientre de su madre,
Bastin yaca en las oscuras profundidades de los cimientos de
Fantasa, buscando pacientemente un sueo olvidado, una imagen
que pudiera conducirlo hasta el Agua de la Vida
cxl
.

Efectivamente, el Gran Salvador que se hizo nio, que rompi con toda moral,
cuya Voluntad le lleva a querer amar y ser amado ms all del bien y del mal, y que ha
llegado a ser un no nacido en el vientre de su madre, sentir en las Aguas de la Vida
un nuevo nacimiento. El simbolismo que antes intuimos como un bautizo, cabe tambin
ser entendido como el romper aguas del nacimiento, un parto, un nuevo comienzo,
una nueva historia. Una historia que, como todas las anteriores, abiertas y nunca
cerradas, empezadas y sin concluir...

...deber ser contada en otra ocasin,

por Ende.

Apndices

El juego de la arbitrariedad de Argax (Volver ndice)

En La Ciudad de los Antiguos Emperadores, Argax, el mono con birrete,
muestra a Bastin el juego de la arbitrariedad, inventado por l para entretener a
aquellos que han olvidado todo y no pueden ya narrar historias. Se trata de dados con
una letra en cada cara, lanzados al aire para que la casualidad y el azar formen poemas,
historias... la serie de letras de las tiradas que contempla Bastin, tomado de la edicin
alemana, es la siguiente:

HGIKLOPFMWEYVXQ
YXCVBNMASDFGHJKL
QWERTZUIOP
ASDFGHJKL
MNBVCXYLKJHGFDSA
POIUZTREWQAS
QWERTZUIOPASDF
YXCVBNMLKJ
QWERTZUIOP
ASDFGHJKLYXC
POIUZTREWQLKJHGFDSAMNBV
GKHDSRZIPQETUOUSFHK
YCBMWRZIP
ARCGUNIKY
QWERTZUIOPASD
MNBVCXYASDLKJUONGREFGHL

Asignando con un cdigo de colores en funcin de la repeticin de patrones
completos mximos y ordenados (con subrayado) independientemente de su direccin
de lectura tenemos:

36
HGIKLOPFMWEYVXQ
YXCVBNMASDFGHJKL
QWERTZUIOP
ASDFGHJKL
MNBVCXYLKJHGFDSA
POIUZTREWQAS
QWERTZUIOPASDF
YXCVBNMLKJ
QWERTZUIOP
ASDFGHJKLYXC
GKHDSRZIPQETUOUSFHK
YCBMWRZIP
ARCGUNIKY
QWERTZUIOPASD
MNBVCXYASD LKJUONGREFGHL

Se pueden formar tres grupos de letras (cdigo por colores), en que se descubre
que no se repite ninguna letra fuera de su grupo.

GRUPO VERDE: MNBVCXY (ntegramente en lneas 2, 5, 8, 16, y en el final de
lneas 10+11. Con las dispersas en lneas 1, 13, 14 y 16 puede formarse un grupo ms
ntegro). Total grupos enteros: 6

GRUPO ROJO: ASDFGHJKL (ntegramente en lneas 2, 4, 10, 11 y lnea 5+
sueltas lnea 14. Ninguno ms porque no quedara ninguna suelta). Total grupos
enteros : 5

GRUPO AZUL: QWERTZUIOP (ntegramente en lneas 3, 6, 7, 9, 11, 15. Ninguna
ms porque no quedara ninguna suelta). Total grupos enteros: 6.

Descubrimos varias cosas:

a. La disposicin de las series de letras es en verso, razn por la que Argax se
decanta por decir: con toda probabilidad saldr una vez, por casualidad, un
poema. An ms, llega a decir todas las historia posibles, y luego todas las
historias de historias, incluida sta en la que precisamente estamos hablando,
reconociendo que lo que sucede es una historia ms, cosa que no viene a
sorprender a Bastin. Esa historia, por cierto, cuyos captulos se inician, por
orden, con cada letra del alfabeto. De la letra al captulo y del captulo a la
historia, tal como Argax dice: con las letras se hacen palabras, con las palabras
frases, con las frases captulos y con los captulos historias.

b. Descartando las repeticiones, aparece todo el alfabeto alemn. Luego, es factible
pensar que se puedan construir todas las historias posibles por azar pues, dice
Argax: las letras son siempre las mismas y slo cambia su combinacin.

c. La aparicin de todo el alfabeto alemn en tales patrones, que permitira escribir
cualquier historia, se corresponde con la disposicin de las letras en las tres
37
series de un teclado. La referencia al escritor y el elemento tecnolgico son
claros.

d. Argax anuncia: surgen a veces, por casualidad, palabras. Ende, en la
disposicin que propone, permite leer: Wert, zu y As acaso Pol, al
revs, en la primera lnea.

HGIKLOPFMWEYVXQ
YXCVBNMASDFGHJKL
QWERTZUIOP
ASDFGHJKL
MNBVCXYLKJHGFDSA
POIUZTREWQAS
QWERTZUIOPASDF
YXCVBNMLKJ
QWERTZUIOP
ASDFGHJKLYXC
GKHDSRZIPQETUOUSFHK
YCBMWRZIP
ARCGUNIKY
QWERTZUIOPASD
MNBVCXYASDLKJUONGREFGHL

Cameos liteario-filsoficos, mitolgicos
cxli
y rastros autobiogrficos (Volver ndice)

Siguiendo una lnea ldica existen pasajes en que cabe reconocer presencias de
autores y obras, otros relatos mitolgicos, o rasgos autobiogrficos. Normal si estamos
ante un admirador de Borges. Presento aqu los que considero ms relevantes y
destacables para un lector atento, sabiendo que existen ms referencias a lo largo del
texto:

El propio ttulo de la novela destaca cierta irona de Michael Ende con su
propio apellido y as: Die unendliche Geschichte. En ingls, el juego an
se mantiene en The Neverending Story. En castellano se pierde. Podra
pensarse que es casual, aunque al final de la novela, donde habra de
colocarse un Fin The End, Das Ende- el autor indica Por Ende
al menos, as aparece en las ediciones castellanas. Lo que quiere decir
que es plenamente consciente del juego de palabras.

No tengo duda del papel fundamental que juega el pintor apodado Fanti,
bohemio y alcohlico contador de historias, en la biografa de Michael
Ende para el personaje Bastin, as como de los contadores de historias
italianos que conoce en su paso por Palermo
cxlii
.

Dos episodios fundamentales en su biografa respecto a la dicotoma
creada en la novela entre colegio-literatura, desvn en que lee Bastin y
clases que se desarrollan mientras tanto, son un episodio con Friedhelm
38
Kemp y sus propias palabras acerca del trauma que le ocasion el
colegio.

El suceso con Friedhelm Kemp no deja de tener su curiosidad. A
eso de las cuatro de la maana, y teniendo colegio al da siguiente, Kemp
irrumpe en la casa para debatir acerca de un poema:

Todos levantados de la cama, a pesar de que yo deba ir a
la escuela a la maana siguiente, y (...) sentados en el estudio
(...) discutieron sobre el poema hasta las cuatro de la
maana
cxliii
.

Fue ms importante en aquel momento la cuestin sobre el poema
de Kemp a esas horas que el hecho de haber escuela al da siguiente.

Ende estudiaba en el Waldorfschule, que fue cerrada durante el
perodo de Hitler y la Segunda Guerra Mundial. Su paso por otros
centros fue traumtico y desastroso, y cuando la Waldorfschule reabri
sus puertas tras la guerra:

Mi vida escolar era una verdadera catstrofe. Era siempre
un mal alumno y tena autntico miedo al da siguiente, cada
vez. Para m la escuela era una gris e interminable sentencia
a prisin de duracin indefinida. Slo los ltimos aos
fueron de otra manera en la Waldorfschule (que abra de
nuevo slo despus de la guerra, dado que ella estaba
prohibida por Hitler). Pero era demasiado tarde para marcar
una real diferencia. Yo ya estaba traumatizado por la
escuela
cxliv
.

No muy distinto de la experiencia escolar de Bastin al comienzo
de la novela:

El colegio le haba parecido siempre como una pena de
prisin largusima, que durara hasta que creciera y que l
tena que cumplir con resignacin.

Por su biografa sabemos que, cuando la familia de Michael Ende se
traslada al n. 90 de Kanlbadistasse en Schawabing, en 1935, la habitacin
de nuestro autor tiene un techo de cristal que le permite contemplar la
noche estrellada, tan parecida a la descripcin en la entrada de Atreyu al
Orculo Uyulala del cap. VII, titulado en castellano La voz del silencio:

Atreyu meti la cabeza y vio algo que antes, al rodear la
puerta, no haba visto al otro lado. Sac la cabeza y mir al
otro lado de la puerta: slo la llanura desnuda. Mir otra vez
por la abertura y vio un largo corredor, formado por
innumerables columnas poderosas. Y detrs haba escalones
y otras columnas y terrazas, y ms escaleras y todo un
bosque de columnas. Sin embargo, ninguna de aquellas
columnas soportaba nada. Porque encima poda verse el cielo
nocturno
cxlv
.
39

Hay un captulo de la novela que es difcil de digerir. Se trata de aquel
XXV titulado en castellano La mina de las imgenes. Bastin debe
encontrar en la absoluta oscuridad y profundidad de una mina, a ciegas,
un sueo perdido que se representa en una frgil imagen entre
innumerables representaciones onricas. Despus de varios das,
encuentra una que le lleva a reaccionar: se trata de un hombre con bata
blanca y una dentadura de escayola sostenida en su mano, congelado de
una capa de hielo transparente e impenetrable. Todo lleva a pensar que se
trata del padre del propio Bastin, protsico dental.

El mismo padre de Ende, Edgar, pintor surrealista, experimentaba
una nueva forma de arte en una habitacin completamente oscura, en la
que se encerraba y no permita que entrara nadie hasta que estuviera
terminada la obra pintada en la oscuridad. Posteriormente las
contemplaba a la luz de una pequea antorcha fabricada con un lpiz.
Algunas de las imgenes presentadas por Ende en este episodio parecen
corresponder con obras de su padre Edgar. As, una de las lminas que
exhibe el Minero Ciego

Mostraba una mujer de piedra que cabalgaba sobre una
gran tortuga.

Descripcin que coincide a la perfeccin con el leo de 1933 de
Edgar titulado Die Frau auf Schildkrste. Y en otra,

Un hombre cuyo pecho era una jaula de pjaros en la que
haba dos palmas.

Similar, en este caso, al leo del padre Den Kugeln de 1932.
Acaso tambin se habla de

Figuras embozadas que parecan flotar en un gran nido de
pjaro.

Edgar Ende muestra multitud de escenas con aves (cisnes,
palomas, guilas...), y en concreto, la mencionada podra resultar ser De
profundis, leo de 1951.

No podemos ignorar la ntima relacin onrica-surrealista que
mantienen ambas situaciones, ni, de hecho, la relacin paterno-filial dada
entre Michael Ende y su padre Edgar, muy similar a la de Bastin y el
suyo del que no se da ningn nombre, a no ser que queramos entender
el apellido Baltasar. En su biografa, Ende se reconciliar con su padre,
que abandona a la familia por una mujer ms joven, por medio del arte:

Yo trataba de usar palabras para comunicar lo que l
expresaba en sus obras de arte
cxlvi
.

40
Eugenio Salvador Dal. Seguimos en el Pozo de Minroud con el Minero
Ciego y el surrealismo, porque all hay una lmina en la que

Haba relojes que se fundan como el requesn
cxlvii
.

Se trata de La persistencia de la memoria, de 1931, la posterior
versin de los aos 50 titulado Desintegracin de la persistencia de la
memoria, o del Reloj blando en el momento de su primera explosin, de
1954, todos ellos de Dal?

Hans Bellmer. An en el surrealismo, Bellmer es conocido por sus
muecas articuladas La Poupe de los aos 30. Ende no pasa por alto, en
Minroud, al escultor y pintor surrealista, cuando entre las lminas
especulares se encuentran:

Muecas articuladas que destacaban sobre fondos
chillonamente iluminados y vacos.

Novalis y Freud. Como vimos en n. 145, es el poeta alemn un autor
romntico de fuerte influjo sobre Ende. Unido al surrealismo onrico que
le impregn, podemos leer los dos siguientes fragmentos como
introducciones a La historia interminable.

En primer lugar, palabras de Novalis citadas por Freud en La
interpretacin de los sueos:

Los sueos nos protegen contra la monotona y la
vulgaridad de la existencia. En ellos descansa y se recrea
nuestra encadenada fantasa, mezclando sin orden ni
concierto todas las imgenes de la vida e interrumpiendo,
con su alegre juego infantil, la continua seriedad del hombre
adulto. Sin nuestros sueos, envejeceramos antes.
Habremos, pues, de ver en ellos, ya que no un don directo de
los cielos, una encantadora facultad y una amable compaa
en nuestra peregrinacin hacia el sepulcro.

Asimismo, en la segunda parte de su Heinrich von Ofterdingen
lanza la mxima calderoniana, ideal romntico y fundamental clave del
Pozo de Minroud:

El mundo se hace sueo; y el sueo, mundo
cxlviii
.

En segundo lugar, el propio Freud explicando, en la misma obra,
la teora de Scherner que somete a discusin y termina aprobando, donde
la fantasa se eleva sobre el sueo recordemos que el Pozo de Minroud
son los cimientos de Fantasa y en ella se almacenan los sueos perdidos:

Pero, en compensacin, aquella actividad del alma a la
que hemos de dar el nombre de fantasa se eleva en el sueo,
libre de todo dominio de la razn, y con ello de toda norma,
a un ilimitado imperio. (...)Muestra una predileccin por lo
desmesurado, exagerado y monstruoso; pero al mismo
41
tiempo adquiere, por su emancipacin de las categoras
mentales contrarias, una mayor agilidad y flexibilidad y se
revela finalmente sensible a los ms sutiles estmulos
psquicos que determinan nuestro estado de nimo y a los
efectos agitadores, transformando instantneamente la vida
interior en imgenes plsticas exteriores. La fantasa onrica
carece de lenguaje abstracto; tiene que representar
plsticamente aquello que quiere expresar, y dado que de
este modo no pueden los conceptos ejercer una accin
debilitante, crea imgenes de intensa y plena plasticidad.
Resulta as que su lenguaje, por claro que sea, deviene
ampuloso, pesado y torpe. La impresin de que adems
adolece depende especialmente de la peculiar repugnancia de
la fantasa onrica a expresar un objeto por la imagen
correspondiente, y de su preferencia a escoger otra imagen
distinta, en tanto en cuanto le es factible expresar por medio
de la misma aquella parte, estado o situacin que del objeto
le interesa exclusivamente representar. Esta es la actividad
simblica de la fantasa.

Ya dijimos que el episodio con el Minero Ciego, junto a La
Ciudad de los Antiguos Emperadores y Doa Aiuola, dejaban entrever un
hilo de interpretacin psicoanaltica, de gran fondo surrealista y onrico.
Podra muy bien hacerse un monogrfico Ende-Freud y Ende y el
surrealismo.

Seres mitolgicos. Vschvusul, el silfo nocturno, sobrevuela en el cap. I,
titulado en castellano Fantasa en peligro, el laberinto de acceso a la
Torre de Marfil, observa varias criatura extraas, entre las que se cuenta
el Ave Fnix, y a su llegada a las caballeras, encuentra all a un

Caballo blanco alado cuyo nombre fue conocido en otro
tiempo fuera de Fantasa.

El silfo est ante Pegaso, ni ms ni menos.

En el captulo II, El llamamiento de Atreyu, quien sale al
encuentro del joven hroe de los pieles verdes es un centauro llamado
Cairn, cuya semejanza con Quirn, el centauro tutor de Aquiles y otros
hroes es indudable.

El captulo III, titulado La vetusta Morla, Atreyu, iniciando su
Gran Bsqueda, atraviesa el Pas de los rboles Cantores, cuya
descripcin recuerda sensiblemente a las Sirenas mitolgicas de Homero
con Ulises y su Odisea:

Se poda escuchar su crecimiento como una msica
suave, que sonaba de cerca y de lejos y se una para formar
un potente conjunto de belleza sin igual (...) Se deca que
no dejaba de ser peligroso caminar por aquella regin,
porque muchos se haban quedado encantados, olvidndose
de todo.
42

Siguiendo en este captulo, Atreyu:

Vio las torres de cristal de Eribo, en las que los
habitantes de la regin capturaban y guardaban la luz de las
estrellas.

La similitud del nombre Eribo con Erebo, la divinidad griega del
atardecer o la oscuridad y la sombra, es patente. Pensando adems que
capturan y guardan la luz de las estrellas, la consecuencia habra de ser la
provocacin de la oscuridad.

Pero no slo estamos ante la mitologa greco-latina, sino tambin,
como caba esperar, ante la mitologa nrdica, de la que tambin Tolkien
y otros autores beben. As, por ejemplo, Fenrir el lobo gigante, y
Jrmungandr, la serpiente que rodea el mundo, tienen sus homlogos,
respectivamente, en Gmork y en las dos serpientes de Auryn que se
muerden la cola formando un valo como entrada y salida del mundo.
Fenrir es un lobo gigante cuyo destino es ser responsable del fin del
mundo, razn por la que es atado con una cinta irrompible, paralelamente
a Gmork. Jrmungandr es una serpiente marina, cuyo tamao le permite
abrazar al mundo mordindose la cola, tal y como las dos serpientes de
Auryn en cap. XXVI, titulado en castellano Las aguas de la vida:

Los gigantescos cuerpos inmviles de las serpientes
relucin como si fueran de un metal desconocido, negro
como la noche el uno, blanco como la plata el otro, y la
catastrofe que podan provocar slo se evitaba porque,
mutuamente, se mantenan sujetas. Si una de las dos se
soltase, el mundo se hundira. Eso era indudable.

Por ltimo, sealo el nombre de los cuatro caballeros que
acompaan a Bastin, cuyos nombres son: Hnrech, Hydorn, Hykrion e
Hsbald, nombres de raz rastreable en la mitologa nrdica.

Las mil y una noches. Es uno de los referentes ms claros respecto de una
historia de historias fantsticas. Incluso, como ha de ocurrirle al propio
Bastin en el cap. XII, titulado El viejo de la montaa errante, el rey
Shahriar escucha de Scheherezade, entre ellas, su propia historia.

Alicia en el Pas de las maravillas y Lewis Carroll. Ya sea porque
Carroll termin siendo vctima de la catalogacin de literatura infantil
aunque esta vez era la pretensin-, o ya la capacidad de crear una fantasa
literaria como la que cre, Carroll tiene un hueco en La historia
interminable, que quiero ver en uno de los captulos finales, el cap.
XXIV titulado Doa Aiuola. Bastin se adentra en la Casa del cambio,
cuyo tamao, sus estancias y sus objetos van variando, dndose, incluso,
momentos que juegan contrariamente a la lgica:

-Resulta difcil creer que este cuarto quepa dentro de la
casa. Por fuera, la casa no parece tan grande.
43
-La Casa del Cambio explic Doa Aiuola- es por dentro
mayor que por fuera.

Pienso tambin en aquel otro desafo de Ende a la lgica y la
naturaleza del tiempo como es el pueblo de los azafranios del cap. III,
que nacen viejos y mueren jvenes, efecto de inversin prximo a Carroll
y muy propio de una escena de Alicia. O quizs la locura de la Ciudad de
los Antiguos Emperadores, ya mencionada con anterioridad, donde el
sentido comn, la memoria y cualquier facultad humana que busque un
orden ha desaparecido.

Oscar Wilde. Ochenta y ocho aos antes de la novela de Ende, los
azafranios de los que hemos hablado ya existan en la coleccin de
cuentos La casa de las granadas, y en concreto en aqul titulado El
pescador y su alma, aunque Wilde los llama magadaes. An as,
ambos nacen viejos y rejuvenecen cada da y mueren cuando son nios
pequeos.

Friedich Nietzsche. En el cap. XVI, titulado en castellano Amarganz, La
Ciudad de Plata, cuando Bastin, por fin, abandona a Gragraman y se
interna en Fantasa, topa con un grupo de guerreros entre los que est
Hykrion. Puede resultar arriesgado asumir la representacin de Nietzsche
aqu al margen del artculo que hemos presentado- pero es
sospechosamente extrao que, de un gran guerrero se destaque

Que tena un indmito bigote negro, [y] opinaba que l
era el brazo ms fuerte y formidable de Fantasa.

Tambin, en un momento dado, cabe imaginar en Bastin al
propio Zaratustra acompaado de sus dos animales preferidos: serpiente
y guila. As, cuando Atreyu y Fujur han sido reprendidos severamente
por Bastin, los dos nuevos personajes que caminan a su lado representan
aquellos animales: Xayide fuma en una pipa con cabeza de serpiente, y la
mano derecha de Bastin, Illion, tiene cabeza de guila.

J.R.R Tolkien
cxlix
. En el cap. XVII, titulado en castellano El dragn para
Hnrech El hrore, se describe un viaje pico inventado por Bastin
que incluye un pas llamado Mrgul o Pas del Fuego Fro. El nombre es
el mismo que el de las Minas Mrgul de Tolkien, desde las que el Seor
de los Nazgul ataca constantemente la ciudad de Osgiliath, antigua
capital de Gondor en la triloga de El seor de los anillos.

Tanto Bastin como el Hobbit Frodo, han de recorrer un camino
ayudados por un determinado objeto de poder: el Auryn para el primero,
el anillo para el segundo. Tal objeto de poder, al mismo tiempo que les
gua y les otorga capacidades, les destruye por dentro. Del mismo modo,
el anillo de Tolkien oculta al portador, y en Ende existe un cinturn con
las mismas propiedades entregado por Xayide.

44
Smaug y Smerg, son dragones, respectivamente de Tolkien y de
Ende. La semejanza de los nombres y del tipo de personaje es clara. As
tambin, entre los nombres del protagonista de El hobbit, Bilbo Bolsn, y
de La historia interminable, Bastin Baltasar Bux, conteniendo ambos
tres B.

J. L. Borges. Independientemente del hecho de que muy bien se podra
escribir otro artculo sobre la relacin Ende-Borges, no se puede negar la
inspiracin en el argentino y su Biblioteca de Babel para la Biblioteca de
las obras completas de Bastin Baltasar Bux, en el cap. XVII, titulado en
castellano Un dragn para Hnreck el Hroe. Ambas bibliotecas existen
desde la eternidad, por principio.

William Shakespeare. Al comienzo del cap. XVIII, titulado en castellano
Los ayayai, los tres caballeros van entonando una cancin que es
adjudicada a:

Un viajero de Fantasa de tiempos muy remotos, llamado
Chxpir o algo as.

Richard Wagner. En un texto que, tan llamativamente puede ser
interpretado a la luz del pensamiento de Nietzsche, sorprende encontrarse
la descripcin de la cabalgadura de Bastin del siguiente modo, al
comienzo del cap. XXIII, titulado en castellano La ciudad de los
antiguos emperadores:

Wagnerianamente cabalgaba Bastin por aquella noche
negra como la pez, a muchos kilmetros de distancia ya,
cuando sus compaeros de batalla, que se haban quedado
atrs, comenzaron a partir. Muchos de ellos estaban heridos,
todos estaban mortalmente exhaustos y ninguno tena, ni de
lejos, la fuerza y la resistencia inmensas de Bastin.

La descripcin presenta una escena tan pica como cualquiera de
las peras wagnerianas, precisamente en uno de los episodios ms
reveladores, en que Bastin va a descubrir su verdadera naturaleza.

45

Notas (Volver ndice)

i
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, I

ii
Martnez Sanz, Hctor (1979), es Licenciado en Filosofa por la Universidad Complutense de Madrid,
Diplomado por la Sociedad Cervantina de Madrid y, actualmente, profesor de Filosofa, Lengua y
Literatura en la Enseanza Secundaria, Bachillerato, Selectividad Logse y Selectividad ECC.
Es autor de Comentarios a Unamuno, y a aquellos que quisieron ser como dioses (Ediciones
Antgona, 2006) y el poemario Por un horizonte de niebla en la colectiva Conversos (Ediciones Antgona,
2006), as como colaborador en A Parte Rei Revista de Filosofa y el Fanzine Digital Libreconfiguracin
con artculos de ndole filosfica y colecciones de poemas.

iii
The Neverending Story (1984), de Wolfgang Petersen. Nada digo de las secuelas llevadas a cabo por
George T. Miller (1990) y Peter McDonald (1994), que continuaron esa peculiar libertad de adaptacin
hasta incluso ignorar a Ende y su obra en el ltimo caso.

iv
Las palabras literales de Michael Ende son las siguientes:

Ich gehe grundstzlich davon aus, dass mein Leser mindestens genauso
gescheit und aufgeklrt ist wie ich. Was will ich ihn lehren? Ich will meinen
Leser zunchst einmal unterhalten. Ich will ihn zu einer Art gemeinsamem
Spiel einladen, und wenn er sich auf das Spiel einlsst, wird er dabei einiges
erleben, was ihn vielleicht innerlich reicher macht. Wenn es gut ist, was ich
geschrieben habe, wird es ihn vielleicht sogar glcklich machen. Meine Leser
sollen sich nicht nachtrglich schmen mssen, gelacht und geweint zu haben
bei dem Spiel, das ich ihnen vorgeschlagen habe, vielleicht hat es sie sogar
durchgeschttelt, aber sie kommen - und wenn es nur ein paar Stunden anhlt -
mit frischgebgelter Seele heraus

Es el principal problema que va a encontrar en la Alemania en que vive. La literatura est
considerada como mtodo didctico del pueblos en diversos mbitos, y todo lo dems, tomado como
literatura de evasin, se rechaza o minusvalora. Este prejuicio es el que va a funcionar posteriormente, y
La historia interminable se convertir en una novela didctica, de valores etc. contra su propio autor.

v
La historia... I (A)

vi
Adems del hecho de que Petersen se limit a adaptar menos de la mitad de la novel, sirvan de ejemplo
que Bastian es gordo y Atreyu verde; Fujur es escamado madreperla; que en la novela es Cairn quien
marcha desde la Torre de Marfil hacia el poblado de Atreyu y en la cinta es Atreyu quien acude a la
Torre; Uyulala no tiene forma en la novela; desaparecen el fuego fatuo, Ygramul donde Atreyu conoce a
Fujur obligando a inventar otro encuentro- los azafrainos, los Troll del Bosque de Haule, los cuatro
Gigantes de los Vientos, el Viejo de la montaa errante; la escena de las Esfinges y la Puerta del Gran
Enigma vara, se suprime la Tercera Puerta, o la conversacin y escena con Gmork se reinventa. Ni que
decir tiene que el final completa la insensatez con Bastin a lomos de Fujur, cual jinete justiciero,
amedrentando a los nios impertinentes que no dejan en paz a Bastin. Mucho de lo citado son apuntes de
suma importancia en el desarrollo de la historia.

vii
Michael Ende es un profundo admirador de Jorge Luis Borges, muy influenciado por el surrealismo de
su padre Edgar Ende, y rodeado intelectualmente por una esfera mgica y mstica, en muchas ocasiones
esotrica, que lo conecta con el realismo mgico frente al realismo puro exigido en la literatura
alemana del momento.

viii
Llamo Efecto Quijote a la inoculacin previa de una compresin del texto que no responde a la
realidad del mismo, provocando una quiebra entre lector y libro. Entre mis estudiantes encuentro la
descripcin de la obra cervantina como la historia de un loco y un palurdo sobre un burro, sin gracia y
aburrida; ninguno de ellos sabra decir porqu tiene el rango que ostenta en la literatura universal.
Conocen los pasajes ms subrayados y resaltados en vietas o series animadas de televisin que
simplifica la obra; por otro lado, las visiones excesivamente sesudas, no ayudan. Por el tirn de ambos
46

lados, la cuerda se rompe y as entre los estudiantes y la obra, o incluso entre los adultos y sta, existe un
obstculo invisible que les lleva a no poder con la lectura.

ix
Michael Ende. La historia interminable, Trad. Miguel Sanz. Alfaguara, Madrid, 1984. p. 8. El libro,
como es sabido, se organiza en veintisis captulos, correspondiendo a cada uno, de la A hasta la Z, el
alfabeto. Sin embargo, las primeras pginas que funcionan como introduccin carecen de letra y captulo.

x
La historia... XXVI (Z).

xi
Martin Heidegger. Quin es el Zaratustra de Nietzsche?, Trad. Eustaquio Barjau, en Conferencias y
artculos, Serbal, Barcelona, 1994.

xii
Andrs Snchez Pascual. Introduccin a As habl Zaratustra, Alianza, Madrid, 2002.

xiii
La historia... II (B).

xiv

xv
La historia... III (C).

xvi

xvii

xviii

xix
La dualidad nace, para Nietzsche, en Parmnides, lo propagan Platn y Scrates y la instaura el
pensamiento y moralidad jude-cristiana. La decadencia y cada en el nihilismo se deja notar, sobretodo, a
partir del ltimo paso, desde el cul se van sucediendo actitudes opuestas desde el Renacimiento hasta el
positivismo.

xx
El porqu de estos colores es muy interpretable: acaso el verde esperanza, el permiso, aunque tambin
simboliza la envidia, se opone al rojo de la prohibicin, la furia, la guerra y la sangre, pese a que tambin
es la pasin o incluso la buena fortuna fuera de occidente. Puede pensarse que el color pertenece a cada
protagonista de cada mundo, teniendo en cuenta que Atreyu es verde y a Bastin, gordo como es, cabe
imaginrselo sonrosado.
Lo cierto es que son, dejando de lado el simbolismo de cada uno, radicalmente opuestos el verde
y el rojo en el crculo cromtico.

xxi
F. Nietzsche. El crepsculo de los dolos: cmo el Mundo-verdad, vino a reducirse al cabo a una
fbula, VI. Este es el pasaje de anuncio del Zaratustra, el fin del error, el momento de superar al hombre.

xxii
La historia... XX (T).

xxiii
Puede leerse el desenmascaramiento del contraste Apolneo-dionisicao en las obras de Giorgio Colli
El nacimiento de la filosofa y aquella otra titulada Despus de Nietzsche.

xxiv

xxv
La historia... III (C). Hago constar aqu que el par belleza-fealdad reaparecern formando un equilibrio
paradjico en la escena de las Esfinges y en Amarganz La ciudad de Plata.

xxvi
Leemos, para la relacin Herclito-Nietzsche, junto con el texto citado n. 22, en El crepsculo...La
razn de la filosofa, II.

Separo, con profundo respeto, el nombre de Herclito. (...) en su
afirmacin de que el ser es una ficcin, Herclito tendr eternamente razn.
El mundo de las apariencias es el nico real; el mundo verdad ha sido
aadido por la mentira.
47

xxvii
Fragmento B51 de Herclito, tomado de Historia de la Filosofa, Tomo I, de Felipe Martnez Marzoa.
Istmo, Madrid, 1973.

xxviii
Siguiendo con Felipe Martnez Marzoa, reproduzco un fragmento de la parte que dedica a Nietzsche
en su Historia de la Filosofa, Tomo II, que pareciera dicho por la misma Morla:

El eterno retorno no es un predicado acerca de el todo; no es posible
ningn predicado acerca de el todo, porque poner un predicado tal sera ya
poner una determinacin por encima del devenir. Propiamente no hay el
todo, pero todo (es decir: lo que en cada caso es) siempre retorna.

xxix
Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, I.

xxx

xxxi
Recurdese la imagen de Adn en el Paraso, bautizando con nombres cuanto encuentra, en el libro
Gnesis de la Biblia. Por tanto, el acto creador humano que reclamara Nietzsche, no sera tanto la
creacin por voluntad divina, que sera repetir el mismo error, sino la artstica creacin por la metfora
propia del hombre. Y para Nietzsche la nica. La superacin est en el arte.

xxxii
La gaya ciencia, IV, aforismo 341. (Tomo el texto que aparece traducido por Martnez Marzoa, Op.
Cit.)

xxxiii

xxxiv

xxxv
La historia... VI (F). Este pasaje es uno de los que ms amputaciones e invenciones tiene en Petersen,
quien pone como criterio para pasar la Puerta del Gran Enigma el valor y las dudas de quien lo intenta.
Acaso En de enfrenta a Atreyu a sus propios miedos mientras atraviesa el camino de las Esfinges. Pero la
pregunta del colono nguivuck sigue abierta y sin respuesta. Es ste el enigma?

xxxvi
El nacimiento de la tragedia, 9.

xxxvii
As habl... II, De la redencin. Tambin interesante a la cuestin es Ms all del bien y del mal, I, 1:

La voluntad de verdad, que todava nos seducir a correr ms de un
riesgo, esa famosa veracidad de la que todos los filsofos han hablado hasta
ahora con veneracin: qu preguntas nos ha propuesto ya esa voluntad de
verdad! Qu extraas, perversas, problemticas preguntas! Es una historia
ya larga, - y no parece, sin embargo, que apenas acaba de empezar? Puede
extraar el que nosotros acabemos hacindonos desconfiados, perdiendo la
paciencia y dndonos la vuelta impacientes? El que tambin nosotros, por
nuestra parte, aprendamos de esa esfinge a preguntar? Qui n es
propiamente el que aqu nos hace preguntas? Qu cosa existente en
nosotros es lo que aspira propiamente a la verdad? - De hecho hemos
estado detenidos durante largo tiempo ante la pregunta que interroga por la
causa de ese querer, - hasta que hemos acabado detenindonos del todo ante
una pregunta an ms radical. Hemos preguntado por el valor de esa
voluntad. Suponiendo que nosotros queramos la verdad: porqu no, m s
bien, la no-verdad? Y la incertidumbre? Y aun la ignorancia? - El
problema del valor de la verdad se plant delante de nosotros, - o fuimos
nosotros quienes nos plantamos delante del problema? Quin de nosotros es
aqu Edipo? Quin Esfinge?

As mismo, cuando Atreyu y Bastin se reencuentran en Fantasa, all en Amarganz La Ciudad
de Plata, que tambin ostenta el ttulo de Multicolor y Multiforme como la ciudad de Zaratustra-,
Atreyu, al conocer qu dice la inscripcin del Auryn dialoga del siguiente modo con Bastin (XVII, (Q)):
48

- Qu dice la inscripcin? quiso saber Atreyu.
- HAZ LO QUE QUIERAS ley Bastin.
Atreyu mir fijamente el Signo.
- De modo que es eso? murmuro. Su rostro no expresaba emocin
alguna y Bastin no poda adivinar lo que pensaba. Por eso pregunt:
- Si lo hubieras sabido, habras actuado de otra forma?
- No dijo Atreyu-, hice lo que quise.

Ya Nietzsche nos acaba de decir ese transformar todo fue en un as lo quise.

xxxviii
Muy interesante es el trabajo de Olivier Reboul, Nietzsche, crtico de Kant (Antrophos, 1993), del
que entresaco las siguientes lneas (FJ=Crtica del Juicio, Inmanuel Kant):

La caracterstica fundamental del pensamiento adulto es la aceptacin del
azar. (...) pero, Puede la razn prctica resignarse al sinsentido, al escarnio,
a la muerte, que nos engulle a todos (honestos o deshonestos, poco importa)
y nos expulsa, a nosotros, que podamos creernos el punto culminante de la
creacin, al abismo del caos sin fin de la materia, de donde fuimos sacados
(FJ, 87)? No, responde Kant. S, responde Nietzsche. Qu significa ese s al
azar de Nietzsche?
En primer lugar, el azar es la ausencia total de ley y fin en el mundo; no
hay orden del mundo, finalidad del mundo, sentido del mundo. (...) Saber que
el mundo carece de sentido, puede, ciertamente, conducir al nihilismo.(...).
En segundo lugar, el azar significa, por tanto, que estamos ante el hombre
que juega. (...)
El hombre fuerte sabe que no hay sentido en el mundo sino en la medida
en que le creemos uno; sabe que su existencia misma carece de sentido y
que, como todo lo dems, no es sino un producto del azar. (...) El hombre
nietzscheano crea y se siente responsable de su obra. (...)
En tercer lugar, el azar es tambin el juego del mundo. (...) En el
principio mismo de las cosas hay una inocencia creadora ante la que lo serio
y hasta lo trgico adquieren la forma del juego. Para jugar al juego del
mundo, el espritu humano debe volverse nio: ms all de la seriedad
positiva del camello que carga con todos los fardos, ms all incluso de la
seriedad negativa del len que sustituye el t debes por un yo quiero,
recuperar la inocencia creadora del nio que juega.
(...) Nietzsche no exalta la debilidad del nio, sino su inocencia creadora.

Siendo un tema ampliamente tratado, pudiendo remitir al lector a diversos escritos, sealo aqu
tambin el trabajo de Maurice Blanchot, La ausencia del libro. Nietzsche y la escritura fragmentaria.

xxxix
El crepsculo... Mximas y stiras, XVIII

xl
La historia... VI (F). En esa pelea matrimonial, aparece Nietzsche y los siguiente textos
(respectivamente: As hablo..., I, De los despreciadotes del cuerpo y As hablo..., IV, La cena) :

Hay ms razn en tu cuerpo que en tu mejor sabidura. Y quin sabe
para qu necesita tu cuerpo precisamente tu mejor sabidura?

------------

Una cosa es ms necesaria que la otra, as dices t mismo: bien, una cosa
es ahora para m ms necesaria que todas las otras.
Una palabra a tiempo: no me has invitado a comer? Y aqu hay muchos
que han recorrido largos caminos. No querrs alimentarnos con discursos?
Tambin os habis referido todos vosotros, demasiado a mi parecer al
congelarse, ahogarse, asfixiarse y otras calamidades del cuerpo: pero nadie se
ha acordado de mi calamidad, a saber: la de estar hambriento.
49

(...)
(...) Y aunque oigo ya al agua chapotear aqu, semejante a discursos de la
sabidura, es decir, abundante e incansable,: yo - quiero vino!

xli
La historia... VI (F).

xlii

xliii
La historia... VI (F). Atencin merece el hecho de que Ende busque, posteriormente un equilibrio de la
paradoja. En la estancia en Amarganz de Bastin, acontece un torneo de contar historias (XVII, (Q)). Los
habitantes de la ciudad tienen un repertorio muy limitado, mientras que Bastin, desde el principio de la
novela, tiene la facultad de inventar historias. l relata el origen de la propia ciudad en la leyenda de
Aqil y Muqua, dos amargancios que, con la ayuda, vaticinada por el Orculo Uyulala, del pueblo Ayayai
los que siempre lloran, de gran fealdad- repararan la muerte del Unicornio a manos de Qin y el robo
de la joya de su cuerno. Sin alargarme ms, la leyenda culmina del siguiente modo:

(...) los ayayai los ayudaran porque de esa forma participaran tambin, y
su fealdad contribuira a hacer algo bello.

xliv
La historia... VI (F). Comprese esta mayor realidad de la Esfinge frente a la roca, con el aforismo
47 de Aurora, I:

Las palabras obstruyen nuestro camino. Dondequiera que los antiguos,
los hombres de las primeras edades, colocaban una palabra, crean haber
hecho un descubrimiento. Qu equivocados estaban! Haban dado con un
problema, y creyendo haberlo resuelto haban creado un obstculo para su
solucin. Ahora, para alcanzar el conocimiento, hay que ir tropezando con
las palabras que se han vuelto duras y eternas como piedras y es ms fcil
romperse una pierna al tropezar con ellas que destruir una de esas palabras.

Antese, asimismo, la crtica vista al lenguaje y al concepto de verdad visto en el apartado
anterior sobre el episodio con la Vetusta Morla.

xlv

xlvi
Ejemplo de una ruptura de armona de contrarios heraclitea, es el episodio en que Bastin se encuentra
con los Ayayai (XVIII, (R)). Hasta el momento, belleza y fealdad se unan incluso en la cabeza de
Bastin que lo emplea para relatar el origen de Amarganz; pero Bastin deshace la fealdad de los Ayayai
y los convierte en Schlabuffos: una especie de payasos de circo, extravagantes en formas y colores,
indomables destructores de lo bello, entre sus bromas y carcajadas, que hasta el propio Bastin no logra
controlar. El desequilibrio en Fantasa empieza a mostrarse a partir del captulo.

xlvii
La historia... XVIII (R). Ms adelante sabremos de Gragraman o la Muerte Multicolor.

xlviii
Roma? Alemania? Al alcance de la imaginacin est el interpretar estos episodios como los
aberrantes designios que quisieron imponer un Cesar o un Hitler, desde sus voluntades al resto del
mundo, y que en decadencia, llevaron a la destruccin a sus mundos.

xlix
La historia...XXI (U).

l
La historia... XXIII (W). No pasa inadvertida la irona de Ende por la que un mono con birrete parece
gobernar sobre todo el que, antiguamente, quiso ser Emperador.

li
La historia... XX (T).

lii
La historia... XVIII (R).

liii

50

liv
Vanse ms adelante n. 117

lv
Tom el fragmento B101 de Martnez Marzoa Op. Cit.

lvi
Ms all del... IV, 80.

lvii

lviii
As habl..., II, Del nio del espejo.

lix

lx
Vase, ms adelante, n. 95.

lxi
La historia... XVII (Q).

lxii
Aurora, I, Aforismo 48.

lxiii

lxiv
La historia...VII (G).

lxv
Existe, en ese estar por encima de todo, en que, incluso, Bastin inventa los consejos del Orculo,
cuando narrando el origen de Amarganz, el Orculo, segn Bastin, se asocia a la armona entre la
fealdad de los Ayayai y los dos nicos supervivientes Aqil y Muqua vase n. 43.

lxvi
El crepsculo... El problema de Scrates, II.

lxvii
Estos tres Pensadores Profundos harn una pregunta y esperarn una respuesta de Bastin. A cada
respuesta, darn el margen de un da para meditarla. Acaso hay inspiracin en el siguiente fragmento de
La gaya ciencia (III, aforismo 231)?:

Los seres profundos.- Los hombres graves se figuran que la lentitud es
parte integrante del conocimiento.

lxviii
La historia... XXI (U). Ntese que dicen enigma de nuestro mundo, esto es, Fantasa.

lxix
La historia... XXI (U).

lxx
Sobre verdad y..., II.

lxxi
Sobre verdad y..., II.

lxxii

lxxiii
La historia... IX (I).

lxxiv

lxxv
El nacimiento de la tragedia, Ensayo de autocrtica, 5.

lxxvi
La gaya..., I, aforismo 54.

lxxvii
Sobre verdad y..., I

lxxviii

lxxix
Sobre verdad y..., I

51

lxxx

lxxxi
La historia...XII (L).

lxxxii
El tema planteado es conocido como El espejo de Dionisos. Ante el espejo de Hefesto, Dionisos al
contemplarse gener la multiplicidad. Reproduzco el siguiente fragmento de G. Colli en su El nacimiento
de la filosofa:

Al mirarse al espejo, Dionisos ve reflejado en l el mindo, en lugar de a s
mismo. As pues, este mundo, los hombres y las cosas de este mundo, no
tienen una realidad en s mismos, slo son una visin del dios. Slo Dionisos
existe, en l todo se anula: para vivir, el hombre debe regresar a l,
sumergirse en el pasado divino. Y, en efecto, en las tablillas rficas se dice
del iniciado que anhela el xtasis histrico: Ardo de sed y muero: pero
dadme, aprisa, la fra agua que mana del pantano de Mnemosine. Esta
ltima, la memoria, apaga la sed del hombre, le da la vida, lo libera del ardor
de la muerte. Con la ayuda de la memoria sers un dios en vez de un
mortal. Memoria, vida, dios, son la conquista histrica contra el olvido, la
muerte, el hombre, que pertenecen a este mundo. Al recuperar el abismo del
pasado, el hombre se identifica con Dionisos.

lxxxiii
En Platn el mundo de las ideas es el nico real, y el mundo del devenir, el cambio, la apariencia y el
fluir del tiempo es mero reflejo de aquel. Para Nietzsche, vivimos en el mundo de la apariencia, del
cambio, y slo en ste. El mundo que es mero reflejo es aquel de las ideas platnicas, ideas que no son
independientes de nosotros, sino que las construimos como reflejo, pura apariencia, de la realidad
cambiante y fluyente que no se deja apresar en lo inmutable.

lxxxiv

lxxxv

lxxxvi
As habl..., I, De las tres transformaciones.

lxxxvii
La historia... Comienzo sin captulo ni letra.

lxxxviii
Si bien esta facultad le granjea burlas, cuando Bastin visita Amarganz La Ciudad de Plata, le
sirve aqulla para rendir a todo un pueblo a sus pies.

lxxxix
Ntese la influencia de los tiempos, y como la novela de Ende puede emplearse como ejemplo del
llamado hoy acoso escolar y Bullying. Incluso la falta de la madre y la indiferencia del padre podran
interpretarse como entorno desestructurado. En la obra, sin embargo, resulta algo natural que da pie a
crear un personaje solitario y fantasioso, refugiado en su propia imaginacin, y no un personaje suicida
llevado al lmite de su propio aguante.

xc
Aado aqu otra curiosidad. En ese emerger distintos elementos del Mundo verdadero ya con los
destellos del color rojo, ya el simbolismo de los animales que acompaan a Bastin en el desvn-, en
Amarganz Bastin es creador de su propia biblioteca, la cual alberga sus Obras completas.

xci

xcii
Ms arriba, al hablar de la Emperatriz Infantil y su eterno necesitar de metforas se mostraba como un
alegato contra el tiempo lineal y progresivo.

xciii
Atreyu, primer protagonista del relato, es hurfano de padre y madre. El siguiente prrafo II, (B)- es
significativo, tambin, al reflejar la indiferencia del padre y en cuanto juega, de nuevo, con el todos y
nadie:

Nadie poda comprender mejor que Bastin lo que eso significaba.
Aunque su padre viviera an. Y aunque Atreyu no tuviera padre ni madre.
52

Sin embargo, Atreyu haba sido educado por todos los hombres y mujeres
juntos y era el hijo de todos, mientras que l, Bastin, en el fondo no tena
a nadie... Era un hijo de nadie. A pesar de todo, Bastin se alegraba de que,
de esa forma, tuviera algo en comn con Atreyu (...).

Justo antes del episodio del encuentro con la Vetusta Morla III, (C)- Bastin decide almorzar al
mismo tiempo que Atreyu.

xciv
Claro ejemplo de ello es la muerte de Artax, caballo y compaero de Atreyu, en el Pantano de la
Tristeza. Bastin tambin se afecta del Pantano. Junto a la pena y rabia de Atreyu:

Bastin solloz. No pudo evitarlo. Tena los ojos llenos de lgrimas y no
poda seguir leyendo.

xcv
La primera vez que Bastin entra en la historia y no slo es lector, es en IV (D), cuando Atreyu se
enfrenta a Ygrmul:

Habr sido mi grito lo que ha odo?, pens Bastin profundamente
preocupado. No es posible.

El segundo instante capital se produce en el momento en que Atreyu ha de atravesar las Tres
Puertas Mgicas VI, (F)-, en la segunda, la Puerta del Espejo, donde el reflejo de aqul es la imagen del
propio Bastin leyendo, pues el Espejo refleja a uno mismo en su interior ms ntimo:

Bastin tuvo un sobresalto al comprender lo que acababa de leer. Era l!
La descripcin coincida en todos los detalles. El libro empez a temblarle en
las manos.

Atreyu y Bastin han quedado identificados a partir de este momento, cada uno en un mundo.
Existe en Nietzsche y en la segunda parte de Zaratustra un episodio titulado El nio del Espejo.
Indudablemente, el episodio fundamental, con el que se concluye la entrada de Bastin en
Fantasa, se produce cuando entiende que es l quin ha de dar nombre a la Emperatriz Infantil,
convirtindose en personaje de aquel mundo - XII(L).

xcvi
As, leemos un pensamiento de Bastin:

Es muy extrao dijo en voz alta- que ningn ser de Fantasa pueda dar a
la Emperatriz Infantil un nuevo nombre.
Si slo se tratara de encontrar un nombre, l hubiera podido ayudarlos
fcilmente.

xcvii
La historia... I (A).

xcviii
Siguiendo las notas de Snchez Pascual en la edicin de Zaratustra de Alianza n. 39-, Nietzsche
traducir literalmente Kammasuddaman por die bunte Kuh Vaca Multicolor. Ende, paralelamente
tomar a Gragraman, como Muerte Multicolor.

xcix
As habl..., I, De las tres transformaciones. Tambin fundamental se vuelve el fragmento referido en
n. 97 y citado en el cuerpo del texto. Y ahora que aparecen juntos Juego y Nio, la indicacin hacia
Herclito es clara (Fragmento B53, tomado de Martnez Marzoa Op. Cit., junto a la nota que acompaa):

Ain es un nio que juega, que mueve sus peones; de un nio (es) el
mando.
------------

n. 14: (...) Precisamente porque es lo ms primario, el fundamento que no
puede remitirse a nada (...)., que no tiene ms ley que la que l mismo es, que
por lo tanto es irresponsable e inocente. El fundamento mismo es
infundamentado, la ley misma no es nada legal, la esencia misma del porqu
53

no puede tener porqu. En otras palabras: el ser no puede explicarse a partir
de ningn ente, no es nada ente; el ser no puede explicarse a partir de nada,
no es nada, se nos escapa.

c
La historia... XIII, (M).

ci
La historia... XIV, (N). Recurdese aqu que en Amarganz, Bastin no recordar haber sido nunca
gordo y plido tal como le vio Atreyu en el Espejo Mgico.

cii
La historia... XXVI, (Z).

ciii
Para el tema sobre la enfermedad histrica en Nietzsche, vase mi articulo: La hermenutica como
ontologa nihilista, A Parte Rei Revista de Filosofa, 54, (Monogrfico Gianni Vattimo), noviembre 2007.

civ
De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida, I

cv
As habl..., I, De las tres transformaciones. La Vaca Multicolor es la ciudad en que predica sus
primeros discursos Zaratustra. Cuando la abandona, al final de la primera parte, se refugia en la cueva de
la montaa.

cvi
La amanecida y salida del sol, el crepsculo y cada de la noche, el medioda... son imgenes de gran
fuerza expresiva en Nietzsche y Herclito, e igual aparecen en el relato de Ende vase texto de n. 25
citado en el cuerpo del artculo.

cvii
As habl..., IV, Entre hijas del desierto, 2.

cviii
Cuando Zaratustra abandona La Vaca Multicolor, al final de la primera parte, se refugia en la cueva de
la montaa.

cix
Leemos en As habl...Prlogo, 4.

El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, -una
cuerda sobre un abismo.
Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar
atrs, un peligroso estremecerse y pararse.
(...) lo que en el hombre se puede amar es que es un trnsito y un ocaso.

cx
La historia... XV, (O).

cxi
Leemos en As habl...Prlogo, 3.

Yo os enseo el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado.
Qu habis hecho para superarlo?

cxii

cxiii

cxiv
Leemos en As habl... Prlogo, 1.

Yo, lo mismo que t, tengo que hundirme en mi ocaso, como dicen los
hombres a quien quiero bajar.

cxv
San Agustn, Epistolam Ioannis ad parthos tractatus decem, VII, prrafo VIII.

cxvi
As habl.., I, De los despreciadotes del cuerpo:

Hundirse en su ocaso quiere vuestro s-mismo (...)!

54

cxvii
El sentido heideggeriano de autenticidad Eigenlichkeit- nos lleva a rozar el lmite del existir
humano. La existencia autntica es aquella que asume su condicin de ser para la muerte Sein zum
Tode. Quiere decir esto, que se ha aceptado a s mismo, y ya no hay posibilidad de caer bajo el dominio
de objetos y funciones que nos evadan en un vivir inautntico. El acontecimiento del nihilismo, por tanto,
es la posibilitacin del ser autntico que enfrenta su negacin absoluta y la sume.

cxviii
La historia... XXIII (W).

cxix
La gaya..., I, 1.

cxx
Tengo entendido que existen ttulos que se ocupan de esta problemtica individuo-comunidad en el
pensamiento de Nietzsche, y lo sorprendente que resulta percibir algo semejante a una tica en l y no la
disolucin total de la tica en esttica. Un ejemplo de estudio sobre el tema es tica en Nietzsche? de
Lizbeth Sagols.

cxxi

cxxii
Ms all del..., V, 201.

cxxiii

cxxiv
As dice Nietzsche en La filosofa en la poca trgica de los griegos, VII:

Hay un momento de saturacin; luego lo llama nuevamente la necesidad,
como al artista lo obliga la necesidad a la creacin. No un instinto de
delincuencia, sino el perpetuo y renaciente instinto del juego, es lo que llama
nuevos mundos a la vida. Llega un momento en que el nio tira el juguete;
pero de nuevo lo recoge, y prosigue sus juegos con inocente inconstancia.
Pero siempre que construye, lo hace segn ciertas reglas con un orden
interior.

cxxv
Sobre el espejo de Dionisos, vase n. 82.

cxxvi
La historia...XIV (N).

cxxvii

cxxviii
La genealoga de la moral, III, 9.

cxxix
La historia... XXIV (X).

cxxx
As podemos leer literalmente en La historia... XXIV (X)):

En el primer momento, Bastin casi se dej llevar por el deseo de correr
hacia ella con los brazos abiertos, gritando Mam! Mam!. Pero se
domin.

Pensemos tambin que las frutas tan sabrosas de las que se alimenta Bastin, crecen en doa
Aiuola. En realidad ella le proporciona el alimento y el descanso. La actitud es de una madre, no cabe
duda, que vuelve a servir al propsito de solicitar a Bastin que se vuelva nio:

- No se puede comer algo que crece en otra persona.
- Por qu no? pregunt Doa Aiuola-. Los nios pequeos toman la
leche de sus madres. Es muy bonito.
- Eso s objet Bastin, ruborizndose un poco-, pero slo cuando son
muy pequeos.
- Por eso dijo Doa Aiuola radiante- tienes que volverte otra vez muy
pequeo, chico guapo.

55

Tambin es reseable las veces que en la novela, el comer y el beber, juegan un papel
fundamental: ya con Urgl, ya la sed y hambre que padece con Gragraman, ya con Aiuola o con Yor.

cxxxi

cxxxii

cxxxiii

cxxxiv
Siguiendo con Felipe Martnez Marzoa (Ain no aparece en caracteres latinos en Marzoa):

Ain se puede traducir a veces por el tiempo, pero precisamente no por
nuestra nocin de el tiempo uniforme e infinito, nocin que no se da en la
Grecia arcaica (...). Ain es la vida como mbito finito, como historia o
destino (de aqu que se traduzca a veces por duracin de la vida)
(...) Ain es finitud porque es entrega al no-ser; los usos de ain como vida
siempre contienen una referencia al lmite, a la muerte.

cxxxv
La historia... XXIV (X). Curiosidad es la aparicin del Primer Principio de la Termodinmica sobre
la conservacin de la energa.

cxxxvi

cxxxvii

cxxxviii
Ms all..., IV, 153.

cxxxix
La historia... XXV (Y).

cxl
La historia... XXV (Y).

cxli
A pesar de que hay puntos que no comparto, como el partir de la consideracin de la obra de Ende
como literatura infantil, un interesante trabajo acerca de la funcin del mito en la novela de Michael Ende
es La historia interminable del mito, de ngel Alonso Salas en Dikaiosyne nmero 9, diciembre 2002.

cxlii
La descripcin de Michael Ende es como sigue:

Ab und zu unterbricht sich der Geschichtenerzhler mitten im Satz und
wartet, bis die Leute gengend Kleingeld vor ihm auf den Boden geworfen
haben, und wenn es oft genug geklingelt hat, dann fhrt er fort, und singt
diese endlosen Heldengesnge von Orlando und Rinaldo, die ja noch immer
die groen Nationalhelden Siziliens sind. Und dann gab es dort einen
anderen, der sa auf einer Anlagenbank - die Mnner und die Jungen ganz
dicht um ihn herum [...] Ungeheuer eindrucksvoll erzhlte er.

Traduzco:

De vez en cuando el cuenta cuentos se paraba a mitad de una frase y
esperaba a que el pblico arrojar monedas a sus pies. Cuando era suficiente,
continuaba cantando una interminable historia sobre Orlando y Rinaldo,
hroes nacionales de Sicilia. Pero haba otro cuenta cuentos sentado en un
banco y rodeado de hombres y nios. (...) su historia era increblemente
impresionante.

cxliii
En alemn, la descripcin de Michael Ende es como sigue:

Dann sind wir alle aufgestanden, obwohl ich am nchsten Tag in die Schle
mubte, und () haben im Atelier gesessen und () bis morgen s und vier
ber dieses Gedicht geredet
56

cxliv
El texto original dice lo siguiente:

Mein Schulleben war eine einzige Katastrophe. Ich war immer ein
schlechter Schler und hatte eigentlich nur Angst vor dem jeweils nchsten
Tag. Fr mich war die Schule ein unabsehbar langer, grauer
Gefngnisaufenthalt. Nur die beiden letzten Jahre an der Freien
Waldorfschule (die erst nach dem Krieg wieder ffnete, da sie im Hitler-
Reich natrlich verboten war) waren anders. Aber da war bei mir schon nicht
mehr viel zu retten, ich hatte mein Schultrauma schon zu tief in mir

cxlv
Es indudable, a s mismo, el papel que la noche y la oscuridad juegan en torno y a lo largo de la
novela, ya en el desvn del colegio, ya con Gragraman, o en el Monasterio de las Estrellas o con los
ayayai.
En su biografa se seala una fuerte impresin e influencia la obra de Novalis: Hymnen an die
Nacht (Himnos a la noche).

cxlvi
El texto original dice lo siguiente:

Ich habe versucht, dasselbe in Worten zu bertragen, was er auf Bildern
gemalt hat

cxlvii
De hecho, Salvador Dal aseguraba que

Los famosos relojes blandos no son otra cosa que el queso camembert del
espacio y el tiempo, que es tierno, extravagante, solitario y paranoico-crtico

cxlviii
La exactas palabras de Novalis son:

Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt

cxlix
Por lo que he podido comprobar, durante los aos ochenta hubo una fuerte polmica Tolkien-Ende,
sobretodo, desde los sectores ms incondicionales del primero que acusaban a Ende de plagio por las
similitudes de escenas, personajes y objetos entre El seor de los anillos y La historia interminable. En
este sentido se descalificaba, en muchas ocasiones, la obra de Ende a favor de Tolkien, como es lgico.
Ahora bien, como bien indica la calificacin de Incondicional, los lectores que atacaban a
Ende no percibieron otros muchos de esos plagios o referencias o cameos- en La Eneida, Las mil y
una noches, literatura clsica y contempornea, mitologa greco-latina, filosofa antigua y moderna... ellos
slo vieron lo que tena que ver con Tolkien, y no se dieron cuenta de que el valor de La historia
interminable no est en su originalidad, sino, ms bien, al modo de El conde Lucanor de Don Juan
Manuel o el propio Don Quijote de la Mancha de Cervantes, y acaso J. L. Borges autor de fuerte
influencia en Ende- en servir de recopilacin, articulacin y expresin de varias tradiciones literarias de
muy diversos tiempos. Dado que fueron los aos en que primaba la originalidad, lo nuevo e inconcebible,
lo alternativo, se perdi este criterio que, sin embargo, es el mismo que mantiene encumbradas obras
clsicas como las citadas. As, Tolkien pareca original y Ende era un plagiador.
Este hecho, junto a la simplificacin de la obra para catalogarla en la literatura infantil-juvenil,
no ayud mucho al autor de La historia interminable para pasar como algo ms que un producto
comercial de adolescentes.

57

Obra comenzada y terminada
noviembre-diciembre
Madrid a 24 de diciembre de 2007

Auryn Ende Nietzsche

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