Laplanche Transf y Contratrans

Lapl anche, Gr een, Rosol at o y Dor ey. De l a Tr ansf er enci a y/o l a Cont r at r ansf er enci a.
Zona Er gena. N 20. 1994.

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DE LA TRASFERENCIA Y/O LA
CONTRATRASFERENCIA
EN PSICOANALISIS FUERA DE LA CURA
LAPLANCHE GREEN ROSOLATO DOREY
Gerard Bonnet: -Nos abocaremos esta tarde a un ejercicio
peligroso que suele llamarse mesa redonda. Es un eufemismo,
porque esta mesa no tiene nada de redonda, pero pienso que
eso significa que nos esforzaremos por redondear los ngulos.
Antes que nada agradezco a las cuatro personalidades que
han aceptado arriesgarse en esto. Los menciono rpidamente:
Roger Dorey, psicoanalista y profesor en la Universidad de
Nanterre - Paris X; Andr Green, de la Sociedad Psicoanaltica
de Paris; Jean Laplanche, del cual habrn escuchado mucho,
por lo cual lo presento brevemente, y Guy Rosolato, de la
Asociacin Psicoanaltica de Francia. No digo ms sobre ellos
porque los conocemos bien, incluso los citamos en nuestros
trabajos. Entonces, quin se pregunta hoy en da, y sobre
qu?
JEAN LAPLANCHE
-Dos preguntas irritantes no han dejado de formularse en el
curso de estas jornadas; dos preguntas que estn, intentar
mostrarlo, en estrecha relacin. Aparentemente, hay en primer lugar
un problema de simple denominacin: el famoso "psicoanlisis aplica-
do" sean cuales sean los trminos propuestos para designarlo mejor
("fuera de la cura", "exportado", "extramuros"; Guy Rosolato ha
hablado de extrapolacin...), todos estos trminos se refieren
explcitamente a la cura. Entonces, la primer pregunta se cernira de
esta manera: debemos aceptar el malestar, ligado al hecho de
querer situar el psicoanlisis de los fenmenos culturales como
segundo en relacin a la cultura; o bien habra que cuestionar esta
idea misma de exportacin? Segunda pregunta, la de la transferencia,
y eventualmente la contratransferencia que, como Lo ha subrayado
Guy Rosolato, lleva a interrogarse sobre la presencia de la
transferencia en todas partes, por lo tanto en ninguna; y, por ello, a
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interrogarse nuevamente sobre la especificidad de la transferencia
analtica.
Entonces, redondear los ngulos en una mesa redonda no es mi
objetivo. No pienso de ninguna manera suavizar los ngulos. Quisiera
plantear rpidamente una cantidad de proposiciones que quizs
parezcan dogmticas pero que tendrn, al menos, -espero- el mrito
de suscitar la respuesta y la apertura de esta mesa redonda.
No se puede hablar de transferencia, ya sea en la cura o, en
psicoanlisis, "fuera de la cura", sin proponer una definicin mnima.
Planteo que la transferencia analtica se encuentra actualmente en
estado de extrema confusion. Har una formulacin provocante, una
definicin que he fabricado esta maana pero que estaba latente en
mi pensamiento: llamo transferencia a "la relacin -y le atribuyo tres
eptetos ms o menos en un mismo plano-
traductivo, elaborativo, y entonces autoelaborativo con el
mensaje enigmtico del otro". Planteo que hay una relacin con el
mensaje enigmtico del otro y que Lo esencial de la transferencia en
la situacin analtica est all. Por eso mismo, esta definicin es una
definicin fuera del anlisis, porque fuera del anlisis hay una relacin
con el mensaje enigmtico del otro. En cuanto a Lo que llamo
"enigmtico", puedo abrir un parntesis: llamo enigmtico a todo
mensaje que est en relacin con el inconsciente de aquel que enva
el mensaje. A partir del momento en que se acepta que enva el
mensaje. A partir del momento en que se acepta (no espero que sea
enseguida) mi definicin de transferencia, digo entonces al mismo
tiempo:
1) que no hay transferencia en cualquier parte en la vida, y que
el slo hecho de comprar una ficha de subte (ejemplo de Rosolato) no
alcanza para abrir la pregunta acerca de la transferencia, pero 2) que
hay -fuera de la cura y antes de la cura y antes que Freud, desde que
existe el hombre- lugares privilegiados donde hay transferencia en el
sentido preciso del trmino. He dicho tambin que, en ese sentido, se
puede, no sin justificacin (e incluso si se trata de un pasaje al
lmite), decir que hay una transferencia originaria, es decir, una
relacin originaria en el nio con el mensaje enigmtico del otro.
Desde entonces, toda transferencia seria ya transferencia de
transferencia.
Entonces, a partir de esta definicin generalizada de la
transferencia qu trae el psicoanlisis? Pienso que aportados
calificativos suplementarios. Se trata de una relacin reglada y
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metdica. Es una relacin reglada en el sentido de que est sometida
a reglas, especialmente a reglas impuestas al analista, tendients a
restituir en todo Lo posible la situacin de la "transferencia ori-
ginaria",-es decir la relacin con el otro enigmtico para el nio.
Hablo aqu fundamentaLMente del rechazo del analista, su rechazo
del poder y su rechazo del saber: lo que suelo llamar la sanidad del
analista. Lo que aporta adems el psicoanlisis es que esta relacin
es metdica. El mtodo que, segn Freud, es esencial en
psicoanlisis, el mtodo tendiente a reabrir las puertas de la aso-
ciacin; mtodo del cual el analista es, evidentemente, el principal
guardin.
Si quieren seguirme sobre estos dos puntos, dira que la
transferencia fuera de la cura no es una exportacin de la
transferencia, sino por el contrario, que la transferencia como
fenmeno ms general es importada por la cura. La transferencia
exista ya antes, y lejos de haber sido exportada, exista origina-
riamente fuera de la cura. Por lo tanto la transferencia no es en el
psicoanlisis fuera de la cura una nocin exportada. Se describe de
manera diferente que en la cura, pero sus caractersticas esenciales
estn presentes. Lo que peligra de producirse, por el contrario, y
demanda justamente una reflexin, es una exportacin del
psicoanlisis, es decir, de los dos puntos en los cuales la transferencia
analtica se diferencia de la transferencia en general, es decir la regla
y el mtodo.
Retomando los dos trminos cuya oposicin constituye el ttulo de
esta mesa, dira que la oposicin transferencial-contratransferencia se
extrapola de manera injustificada de la cura. He aqu entonces mi
primer punto: no hay psicoanlisis sin transferencia, es decir, sin
relacin a lo proveniente del otro enigmtico. Pero en este sentido,
no se encuentra el psicoanlisis eminentemente en su interior, con
los fenmenos culturales?
Generalmente se dice que en el psicoanlisis "fuera de la cura",
que estando ausente el interlocutor, el autor, el efecto interpretacin
y el efecto transferencia no pueden actuar; esto al menos si se
considera que el autor es el que est en la posicin de analizado. Es
en este sentido que Green ha dado vuelta las cosas, formulando la
proposicin que indica que en materia de crtica psicoanaltica, el
analista es el analizado del texto. Dicho con mis propios trminos,
dira que es l el que trabaja, el que des-traduce y re-traduce, a
partir del mensaje enigmtico del otro.
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Se olvida de todos modos un punto esencial, del cual he
encontrado una correspondencia en las intervenciones de Trilling y de
Bellemin-Nel: la diferencia esencial, desde el punto de vista de la
emisin, entre el simple actor, el "consumidor" (detesto esa palabra,
buscar otra. El "amateur") de obra de arte, y aquel que practica el
psicoanlisis fuera de la cura. El primero puede leer, contemplar un
Van Gogh en el silencio del consultorio. El segundo, por definicin,
hace un trabajo para comunicarlo: Freud escribe y publica el Leo-
nardo. El primero es puro destinatario, y destinador de una nueva
emisin (alocutor). De lo cual surgen las posiciones diferentes frente
al enigma y frente a la relacin al enigma, donde yo sito lo esencial
de la transferencia.
En el seno de esta relacin al enigma del otro se sita el trabajo,
la relacin elaborativa. Quien dice trabajo, dice tabajo de la cura,
pero tambin trabajo del lector, que no es solamente un trabajo
extrnseco, sino un hacertrabajar, hacer trabajar una obra. Se trata
evidentemente del trabajo de obra terica, porque no hay ninguna
razn para dejar el abordaje de la obra terica por fuera de esta
relacin al mensaje del otro. Es necesario entonces tener el coraje de
situar nuestro trabajo terico tambin (as como el del filsofo), por
ejemplo nuestra manera de trabajar a Freud, en esta perspectiva de
la relacin transferencial al mensaje enigmtico del otro.
Deseara que se construya una tipologa de los modos de
abordaje psicoanalticos. He tenido la ocasin de ver esta maana, a
propsito de la intervencin de Luisa de Urtubey, cun diferentes
eran los abordajes, por ejemplo, en funcin del gnero literario; y
ms evidentemente aun de un gnero literario a otro: pictrico,
musical, etc.
Una obra de personajes implica una relacin diferente con el
mensaje enigmtico a la que plantea una obra sin personaje. Una
pintura llamada abstracta y una pintura llamada figurativa inducen
una relacin esencialmente diferente con lo emitido por el otro.
Quiero subrayar que una tipologa tal prcticamente no ha sido
abordada.
En fin, termino... he insistido muy frecuentemente en toda una
panormica del psicoanlisis de los fenmenos culturales, cuya
especificidad no ha sido reconocida. Quiero decir, el estudio
psicoanaltico de los efectos. Cuando Freud estudia el estilo, cuando
Evelyne Larguche estudia el efecto injuria, no se refieren a un autor
en particular. El Witz, adems, ms aun que la injuria, es sin autor. El
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Witz circula de boca en boca sin autor. O bien, cuando se le asigna un
autor, ste se incluye en el Witz mismo. Por otra parte, el estudio del
Witz no es el estudio de un solo Witz. Sobre cada estilo se pueden
aportar evidentemente diferentes interpretaciones analticas, finas
sustanciales, y cada uno de nosotros lo ha intentado. Queda por decir
que cuando Freud emprende un estudio general del Witz trata de
definir lo que llama un "efecto", es decir, las condiciones
metapsicolgicas. Una categorizacin generalizada de esos estudios
"pragmticos" me parece importante, y es un sector bastante aislado
de los otros trabajos psicoanalticos de los fenmenos culturales.
GUY ROSOLATO
-Y bien, voy a redondear los ngulos. Durante estas
conversaciones, yo he tomado la siguiente posicin: tenemos que
distinguir una terminologa precisa en el seno del psicoanlisis cuando
hablamos de transferencia y contratransferencia; distinguirlo de una
extrapolacin, de una forma de hablar ms general de ese trmino
que, a fin de cuentas, no es tan tradicional en psicoanlisis. Estoy de
acuerdo con Laplanche en que en sus definiciones se admite un punto
fundamental: es necesario que las cosas estn reguladas de
determinada manera para que se pueda hablar de transferencia y
contratransferencia, y sobre todo de contratransferencia. Cul es
esa manera de regular las cosas en la cura? Consiste en que no hay
de ninguna manera espejo, reciprocidad entre la posicin del analista
y la del analizado. Quiero decir que si el analizado puede decirlo todo,
expresar todos sus efectos, transferir de su pasado lo ms personal,
lo ms ntimo sobre la persona del analista; a la inversa, el analista
no funciona de la misma manera. No revela nada de su pasado, de
sus sentimientos, tampoco de sus mecanismos mentales durante el
anlisis -lo cual no quiere decir que no tome conciencia de todo esto,
pero no lo revela al analizando-. Puede no tomar conciencia de esto,
se es el problema de la contratransferencia. Pero por sobre todo,
este problema de la contratransferencia es tal vez el de ser llevado a
infringir la regla y a manifestar, a expresar, justamente aquello que
no debera ser manifestado. Tenemos entonces algo muy preciso.
Jean Laplanche plantea adems que hay una restriccin sobre el
poder y el saber. No es necesario decir que aqu entramos en una
discusin sobre la hipocresa. E1 poder, por ejemplo. No podemos
decir que haya un poder del analista por el slo hecho de que exista
esta regla que se impone, esta regla que es impuesta por el analista
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y no por el analizando? Seguro, si no se es consciente de este poder
se corre el riesgo, justamente, de colocarse en una posicin de
contratransferencia por estar cegado frente a ste. Lo mismo sucede
con el saber. Cuando Bion dice que el deseo y el saber pueden, deben
estar abolidos en la escucha del analista, se comprende muy bien lo
que quiere decir. No se trata de un psicoanalista descerebrado, sino
de un psicoanalista que impone una pausa a su deseo y a su saber,
incluso a sus recuerdos, dirigindose al analizando de manera tal de
obtener recuerdos, dirigindose al analizando de manera tal de
obtener una apertura hacia lo desconocido. Y esta apertura hacia lo
desconocido es algo extremadamente fecundo en su desarrollo, es
decir en su descubrimiento y en el rechazo de los prejuicios.
Entonces, si queremos adoptar una definicin tan general que nos
condujese a encontrar la transferencia en el origen en el nio, en sus
primeros contactos con la madre, pregunto: qu transfiere el nio en
sus primeros contactos? Transferencia supone el pasaje de A hacia B.
Sera el ltimo en criticar el hecho de que haya significantes
enigmticos desde el comienzo. A mi modo de ver, desde que hay
significante, hay enigma. De este modo el nio se encuentra
fatalmente frente a aquello que no puede comprender, que no puede
asimilar, que no puede referir a otra cosa. Es por esto que por el
hecho mismo de que hay comunicacin, hay significantes. Por el
hecho mismo de que comunicamos en este momento, es que
tenemos, unos en relacin a otros, significantes enigmticos que se
ponen en circulacin. Si uno no comprende lo que dice el otro, hay
algo enigmtico que puede ser precisado y reducido por una
explicacin de las definiciones de orden lgico y metdico.
Entonces, trabajo del pensamiento. Trabajo, s. Trabajo del
pensamiento a partir de los significantes. Tenemos el derecho de
llamar a esto, en general, transferencia? Es una pregunta que me
hago. Creo que tenemos inters en obtener una definicin restringida
de la transferencia y, sobre todo, como lo ha planteado Laplanche, de
la contratransferencia. Esto porque nos permite, a fin de cuentas, no
obliterar el pensamiento de aquellos que se ocupan de esas
cuestiones, que no son analistas ni analizandos y que nos reenvan de
una manera que nos resulta, creo, extremadamente til y fecunda, su
manera de ver los problemas, de interpretar, de asociar, de pensar
sobre las obras y 1os autores. Una palabra ms: creo que esta
cuestin de la regla (y pienso sobre todo en el encuadre) no existe
simplemente en la relacin analtica. Habra que describir cinco
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sistemas de pensamiento. En relacin a estos sistemas, nuestros
mtodos de anlisis, de interpretacin, de comprensin, son dife-
rentes. Voy a nombrar estos cinco sistemas: cada uno de ellos tiene
sus ideales propios, ideales que ponen en juego lo desconocido y la
muerte de una manera especfica. Estos sistemas de pensamiento
son: religioso, politico, filosfico, esttico y cientfico. Pienso
que cuando trabajamos sobre o en estos sistemas, en uno de ellos,
tenemos reglas absolutamente diferentes que ponen en juego un
funcionamiento mental diferente. Tenemos que tomar esto en
consideracin cuando practicamos el psicoanlisis denominado fuera
de la cura. En cuanto a m, luego de haber dudado entre
psych-anlisis, psicoanlisis en extensin, me atendra por el
momento a "psicoanlisis de exploracin crtica".
A N D R E GREEN
-Un primer punto es el problema del campo. Este campo no es
fcil de delimitar. A grandes rasgos, concierne las creaciones
artsticas y las producciones culturales. Apenas hemos enunciado sus
dos captulos, percibimos que existen subdivisiones importantes, es
decir que en el interior del campo de las artes, grandes diferencias
separan el arte del lenguaje, las artes plsticas y la msica. Hay all,
obligatoriamente, una toma en consideracin del material, totalmente
determinante por razones que intentar enseguida explicar.
Hay tambin una segunda gran distincin: el autor. Hay un
autor o no? En cuanto a las artes, salvo excepciones, hay un autor,
pero en lo que concierne a las producciones culturales, puede no
haberlo. Un ejemplo totalmente caracterstico de esta clase de si-
tuacin es el anlisis de los mitos, para los cuales no hay autor, o el
de los fenmenos religiosos, para los cuales no necesariamente lo
hay. En consecuencia, si planteamos la cuestin del campo en
relacin a esta gran divisin: autor o ausencia de autor, nos vemos
llevados a desplazar el problema, a cambiar de terminologa y
proponer dos polaridades -disculpen el lenguaje un poco mercantil-,
el polo del productor y el polo del consumidor. Sea cual sea la parte
del campo considerada, haya o no autor, habr de todos modos
consumidor, o mejor, amateur. Es por esto que he adoptado el punto
de vista de estudiar los efectos a partir del consumidor. Es el
destinatario de la obra y es el que define mi posicin, dado que no
estoy del lado del autor o del productor. Que yo est eventualmente
mejor informado, incluso que sea ms crtico o conocedor, no cambia
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nada: soy en principio ese consumidor. Plantear el problema de esta
manera implica atribuir a las obras, ya sean obras individuales o
producciones culturales, un potencial de comunicacin, un rol mo-
vilizador de efectos subjetivos. En todos los casos, hay deseo de
comunicacin en la creacin, deseo de hablar a alguien. Hablar a
alguien no necesariamente individualmente. Puede hablarle al pueblo,
o a la humanidad entera, pero de todas maneras hay deseo de tras-
mitir algo a alguien susceptible de ser tocado por una comunicacin,
de ser sensible a sta. Ese deseo de comunicacin no es claro y en
esto estoy de acuerdo con Laplanche en cuanto al carcter
enigmtico del producto que es comunicado; y primero para aquello
que est en la fuente de la comunicacin. No porque hayamos dicho
que hay un autor podemos sostener que la persona de Esquilo es la
que comunica al pblico de Atenas en la poca de la tragedia, o la
persona de Shakespeare a los espectadores del drama elisabetiano, o
la persona de Leonardo a la poblacin de Florencia en el Renacimien-
to. Hay que suponer entonces, en efecto, que hay una diferencia
entre la persona del autor y el autor en tanto productor de arte, es
decir, de inconsciente sublimado. Hay que hacer esta distincin, que
ya ha sido enunciada en los estudios de crtica moderna, y por ello no
la retomar. El concepto pertinente debera ser, creo, el concepto de
sujeto. No se puede concebir la relacin entre productor y
consumidor ms que a partir de una relacin intersubjetiva, de sujeto
a sujeto. He propuesto el trmino de transnarcisismo para
caracterizar esta relacin. Esto porque creo que lo esencial de la
comunicacin artstica relaciona el narcisismo del creador (que se
dirige a un tercero annimo o indiferenciado) y el narcisismo del
amateur que aprecia la obra por el placer que sta le produce, y
porque exalta la imagen que tiene de s mismo. La obra -pero se
pueden tomar las cosas tanto del lado del autor de la obra como por
la obra misma- est en un estado de alternancia permanente entre
estados de develamiento y contragolpes de velamiento. Toda obra
reposa sobre un equilibrio siempre inestable entre lo que se devela,
se comunica, se transmite, lo que desea decir y lo que, por el
contrario, debe ser a cualquier precio censurado, borrado, en el
trabajo de la obra misma. Se puede decir que desde el momento del
surgimiento de la obra existe esta relacin, pero se acenta an ms
en el nivel del trabajo artstico propiamente dicho. Sabemos que la
mayor parte del tiempo los artistas proceden no agregando, sino
sacando. Todo aquello que es demasiado inteligible es retirado.
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Cuando los primitivos esbozos de la obra se comparan con la obra
final, la comparacin es siempre muy aclaradora, porque uno se da
cuenta de todo aquello que ha sido censurado en un segundo tiempo
y que otorga a la obra su eficacia. Lo explcito debe ceder su lugar a
lo sugestivo, a lo evocado. Volviendo al enigma lo suficientemente
seductor, desentendindose a la vez de su seduccin, la eficacia de la
obra deviene mxima. Los ejemplos abundan: Dostoievski, Henry
James, Jean Santeuil.
Quisiera decir una palabra en relacin a las resistencias al
psicoanlisis fuera de la cura. Sabemos que casi no hay excepcin a
esas resistencias, del lado de los productores. Los productores no
quieren escuchar hablar del sentido o del anlisis de sus obras.
Personalmente, esto no me molesta. Les reconozco totalmente ese
derecho. Es ms sorprendente encontrar estas resistencias tambin
en los analistas. Me falta tiempo para analizar lo que recubre una tal
actitud. A menudo oculta una suerte de demagogia psicoanaltica que
se hace cmplice de las resistencias, no slo de los productores sino
del pblico, reservndo el anlisis a los "enfermos", y declarando
sagrado, es decir inviolable, el santuario de la obra de arte. Llamo a
esto el sndrome de Mlisande. El sndrome de Mlisande hace decir a
la obra de arte: "No me toquen, no me toquen". El anlisis, se dice
entonces, es reductor. Pero qu saber no lo es? De hecho, lo que se
rechaza es el cuerpo a cuerpo con la obra. Este cuerpo a cuerpo
carnal es posible slo si la obra de arte, en un principio, me ha
hablado. Esto es decir que no puede haber anlisis comandado. No
funciona si no ha habido un llamado de la obra. Es la transferencia,
es ir contratransferencia? En todo caso, se trata de algo que el
analista ha tomado, ha abrochado, y a propsito de lo cual se va a
tratar de explicar.
Abordamos aqu un problema mayor: el de la diferencia entre las
obras pertenecientes a las diferentes artes: las obras de la literatura,
las obras plsticas, las obras musicales, etc. Se est en una situacin
privilegiada cuando se puede interpretar por medio del lenguaje una
obra de lenguaje, mientras que la relacin es mucho ms difcil cuan-
do se trata de interpretar en trminos de lenguaje una obra que no
es lingstica, como un cuadro. Pensemos en los estudios de Freud
sobre Miguel Angel y Leonardo. Yo mismo he tenido ocasin,
recientemente, de trabajar sobre Leonardo. Hay un problema en
cuanto a la acogida de la obra y de su interpretacin, ya que lo que la
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interpretacin puede decir de la obra no es tan convincente como
cuando se trata de literatura.
En cuanto a mi proposicin sobre el analista como analizando
de la obra, es necesario introducir precisiones y matices. En
principio, no existe demanda especfica. A primera vista, la obra no
demanda nada, y el autor an menos. Si hay una demanda por parte
de la obra y su autor, es una demanda silenciosa: la de ser amado/a,
ser "comprendida". Ser esta la expresin de una transferencia? de
la obra como transferencia en sufrimiento? Transferencia flotante a
la bsqueda de un objeto de transferencia en el consumidor de la
obra? Se puede ver de este modo, pero no se abarca lo que hay de
ms vivo en esta relacin. Podra ser el caso si nos interesara la
creacin de la obra, el llamado que lanza hacia su destinatario
desconocido... No, lo ms vivo es aquello que sucede -una vez creada
la obra- con el goce del consumidor. Por aproximacin se hablar
de efecto de contratransferencia como respuesta del destinatario a la
demanda de ser amada de la obra -respuesta nada neutra, se sabe.
Se ha propuesto -no del todo legtimamente, pero tampoco sin
ningn fundamento- llamar a la contratransferencia: la transferencia
del analista. En la situacin de cura esto plantea algunos problemas
--en el psicoanlisis fuera de la cura me parece ms justificado. De
all surge la idea de que el analista es el analizando del texto (o
de la obra), es decir que se trata de la transferencia del analista so-
bre aquello que ha desencadenado el proceso. Pero de qu
naturaleza es esta transferencia? Si el autor y su obra demandan ser
amados-comprendidos, el analista (analizando de la obra) demanda
comprender la obra -no en un sentido afectivo sino en el del anlisis-
y que su comprensin (interpretacin) sea reconocida. La obra ha
producido como efecto secundario una "demanda de anlisis
que ha tomado lugar luego del goce. De hecho, reconducido a to
que realmente sucede, el analista demanda comprender aquello que
la obra ha desencadenado en l como efectos analticos que atribuye
a la capacidad movilizadora de sta, y a lo que sta comporta de
elementos (analticos) agenciados de manera de provocar efectos
incitadores a inhibidores o de develamiento-velamiento, y de ver
reconocido el producto de su descubrimiento interpretativo. Como si
clamara por su estatuto de "entendedor" del mensaje emitido por el
productor, respondiendo a la creacin de ste gracias a su
inteligencia receptiva.
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En segundo lugar, retomando a Lapl anche, aqu l a obra
se presenta como una cifra, o un enigma. Me habra gus-
tado que no tuvisemos el tiempo tan contado, para tener
l a posi bi l i dad de di scuti r l a defi ni ci n de transferenci a de
Lapl anche, que encuentro i nteresante. Por mi parte, habr a
propuesto, en relaci n a l a cura, la idea de doble trans-
ferencia. Toda transferencia en la cura es producto de una
dobl e transferenci a: una transferencia sobre el objeto, que
todos conocemos, la transferencia en el sentido habitual del
trmi no; y una transferenci a que dobl a a l a pri mera, l a
transferencia sobre la palabra, de l a pulsin a la palabra, si
se qui ere. Es necesario de todos modos que haya primero
una suerte de conversin, de transformacin -de
traducci n, di r a probabl emente Laplanche- de aquello que
tiene origen fuera de la esfera del lenguaje. La
especi fi ci dad de l a transferenci a anal ti ca consi ste en que
es una operacin de dos bisagras, que procede de la
transferenci a sobre l a pal abra y de l a transferenci a sobre el
objeto, ambas al mismo tiempo. Se reencuentra esta dobl e
pol ari dad en rel aci n a l a obra, es deci r l a transferenci a
sobre el consumi dor (y viceversa) y la transferencia sobre
el materi al de expresi n. Desde el punto de vi sta de l as
diferencias con la cura, es evidente que existe un confina-
miento de la obra: no hay descentrami ento asoci ati vo, l a
obra no asocia. Sin embargo, de una obra a otra, se puede
reconduci r por l o que se denomi na intertextualidad a un
equi val ente asoci ati vo, pero evi dentemente no es l o mi smo.
En cuanto a l a contratransferenci a, en el caso de una obra
de arte, se podra llegar a una situacin paradojal diciendo
que l a contratransferencia se manifiesta por la
contratransferenci a, es deci r que en l a manera en l a cual el
analista se moviliza por algo, en su reacci n frente a l a
obra, se pueden fundar ciertas hiptesis sobre la capacidad
que tendra la obra para transferir, es decir para producir
efectos por fuera de s misma, de lo cual no habra eco ms
que por la contratransferenci a o l a transferenci a del
desti natari o.
En cuanto al modo de trabajo del analista, no puedo extenderme
mucho sobre lo que llamo la desligazn delirante. A diferencia de lo
que tiene lugar en la sesin, se trata de un producto no discursivo,
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pero que engendra efectos de ese orden en su destinatario. De este
modo, el discurso de la obra de ante reposa sobre una base esttica
ya que contina siendo ella misma, pero implica efectos discursivos
en su consumidor, lo cual la hace aparecer bajo una multiplicidad de
sentidos y de perspectivas.
Hay, como se ve, numerosas diferencias con el anlisis en la
curas. En el anlisis de la obra se pueden efectuar muchos retornos,
lo cual no es posible en la cura: una sesin, pase lo que pase, no
volver a ocurrir nunca. Y luego hay otros problemas ms. Quin es
el destinatario de la obra analizada? a quin est destinado el
anlisis fuera de la cura? ... Laplanche dice: "es pares publicar", pero
asistimos entonces a una nueva transferencia (en el sentido de
desplazamiento). Ahora es el que escribe sobre la obra quien
demanda reconocimiento. Para qu sirve el psicoanlisis fuera de la
cura? Yo dira sin embages: para nada. Lo digo porque se me ha
preguntado acerca de para qu sirve. Se me ha respondido: para
nada, creyendo tocarme profundamente. Pero no, hay tantas otras
cosas que no sirven para nada. Pero podra ser tambin que sirva
para comprender el funcionamiento de la psych, es decir, a poner en
paralelo los poderes de transformacin que se manifiestan en las
formaciones del inconsciente y los que habitan los productos de la
sublimacin, y a cernir el trabajo especfico que se manifiesta en la
obra, desde el punto de vista del inconsciente.
Quisiera terminar muy rpidamente con una distincin que me
pareec muy importante en la discusin entre analistas y
representantes del arte. Saben bien qu se nos reprocha: no
interesarnos verdaderamente en la obra, sino en consideraciones
tales como la biografa o el contenido de la obra... Es inexacto. Lo
sabemos. Hay anlisis que, como el Moiss de Miguel Angel de Freud,
no hacen casi alusin ni a la biografa ni a la persona del creador. Sin
embargo no se trata de esto. Yo les propondra hoy una distincin
que me parece pertinente. El anlisis de una obra comprende dos
grandes aproximaciones. En relacin a la referencia a la creacin,
factores que llamara endopoticos, por una parte. Los factores
endopoticos son los factores del trabajo de la obra, es decir el
anlisis de las caractersticas formales, el equivalente en la obra de lo
que son, por ejemplo, la condensacin y el desplazamiento en el
sueo. Por otra parte, es necesario tomar en consideraciones los
factores que llamo exopoticos, factores que hacen al entorno de la
obra. Por ejemplo, la genealoga del artista, es decir, sus maestros,
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aquellos de los cuales procede, con los cuales tiene una relacin de
filiacin o de ruptura. Del mismo modo, las consideraciones relativas
al entorno social e histrico de la obra... a incluso aquellas que hacen
a su biografa. Dnde se sita el anlisis all dentro? Ni de un lado, ni
del otro. Entre ambos, es decir que se alimenta a la vez de ambos
factores. Porque, por ejemplo, no se trata de biografa para el
analista, sino de estructuras subjetivas, estructuras comunes a todos,
seamos artistas, analistas, o ni lo uno ni lo otro, que trazan la or-
ganizacin del sujeto del inconsciente. Se trata entonces de algo
que participa de una encrucijada transicional, en el sentido de
Winnicott. El analista que hace este tipo de trabajo se mueve en un
ida y vuelta permanente entre factores endo y exopoticos. Cuando
se dispone de estos instrumentos, se cuenta con el medio para
aclarar un poco el recorrido del analista y para superar un cierto
nmero de ambigedades y malentendidos que se dejan de lado
generalmente cuando se abordan estas cuestiones.
ROGER DOREY
-No opinara lo mismo que Andr Green en cuanto al psicoanlisis
fuera de la cura, tal como hemos tratado de delimitarlo aqu, tal como
lo vemos, tal como lo leemos desde las diferentes producciones de
unos y otros, se podra decir tal vez: sirve para saber porqu nos da
placer, porqu se goza frente a una obra de arte o una produccin
cultural. Yo dira, porque nos moviliza. Porque, y no solamente en un
nivel emocional, sino en un nivel ms profundo, me hace pensar que
en el fenmeno artstico, en el goce artstico, algo del orden de una
formacin del inconsciente se activa para la lectura o la contempla-
cin; y nos encontramos, y all me uno a Green, en una relacin
intersubjetiva en la cual es importante distinguir al mismo tiempo lo
que corresponde al sujeto productor de la obra, y lo que corresponde
al sujeto consumidor. Estoy plenamente de acuerdo con esta manera
de encarar en esto la relacin intersubjetiva. Esta no puede tratarse
sin embargo en trminos de transferencia y contratransferencia, tal
como lo hemos venido haciendo estos dos das, y especialmente esta
tarde? Crea que se haba rechazado en gran parte el trmino de
contratransferencia, pero que se conservaba el de transferencia, lo
cual hace que falte establecer un paralelo entre el psicoanlisis fuera
y dentro de la cura. Quisiera recordar de todos modos que lo que ca-
racteriza al anlisis en la cura no es solamente la transferencia
propiamente dicha, stricto sensu, sino la neurosis de transferencia.
Hay que hacer de todos modos una distincin entre transferencia, en
14
su acepcin general -se la encuentra al fin y al cabo en todos lados y
la contratransferencia como neoformacin propia de la situacin
analtica, que es algo que -creo- no se puede cernir en el interior del
psicoanlisis fuera de la cura. Creo que all, sin embargo, estamos en
presencia de un fenmeno que es muy cercano pero que no da
cuenta de la misma estructura, de los mismos efectos que aquello
que podemos observar nosotros mismos como fenmeno de la cura, y
que llamamos neurosis de transferencia. En cuanto a aquello que est
por fuera del trabajo de develamiento y del trabajo de velamiento, y
de la necesidad del sujeto productor de continuar manteniendo
finalmente el enigma de lo que produce, esto me parece totalmente
esencial. Es necesario respetar el hecho de que tal autor, parti-
cularmente los escritores, rechazan todo comentario, toda
interpretacin de su obra, que sienten como reductores. De todos
modos nosotros, en tanto consumidores, en tanto lectores, en tanto
aquel que mira y contempla, no nos sentimos menos movilizados por
ellas y por las formaciones del inconsciente. All donde podemos ver
mejor esto es en una obra literaria, y particularmente en una obra de
personajes, en una obra novelesca con personajes. Es una distincin
que no ha sido hecha esta maana. Es cierto que todo el psicoanlisis
fuera de la cura no se reduce al anlisis de obras literarias, pero es
un ejemplo privilegiado, ya que no solamente distinguimos en ella,
como decamos a la maana, el autor y el narrador, sino tambin el
personaje. Y es muy frecuente que sobre el personaje se fije, se
cristalce de alguna manera el enigma, los significantes enigmticos,
que l sea su portador... El personaje me parece muy importante
aqu como pieza intermediaria que pertenece a la vez, por supuesto,
al autor que la produce y al consumidor, al cual l mismo puede
adems identificarse. No quisiera decir mucho ms por el momento,
ms adelante retomar el debate.
Nicole Debrie: -Quisiera volver sobre la definicin que ha dado
Laplanche de transferencia. Me pareca que no pona suficiente acento
sobre el carcter de investidura que comporta la transferencia,
mientras que para m la transferencia era, del lado del analizando, el
hecho de hacer entrar al analista en su organizacin libidinal. Si se
parte de esta definicin, se puede decir que hay efectivamente
transferencia cuando hablamos de una obra literaria o pictrica, y en
ese momento el anlista est en la posicin de un analizando. Hace
entrar entonces a la obra en su estructura libidinal, como M. Bonnet
15
lo remarcaba en relacin al dibujo de Granville, que ha tocado a las
personas susceptibles de ser tocadas por esa problemtica: Battaille,
Hugo, y usted, Sr. Bonnet, ha sido el nico en decir que en el
psicoanlisis fuera de la cura el analista est en la posicin del
analizando, y que inviste algo que le habla... en fin, transfiere.
Dejando de lado lo que ha dicho Dorey en cuanto a que existe una
neurosis de transferencia, y que si el analista no se interesa ms que
a tal o cual repeticin de una obra, es porque efectivamente hay una
neurosis de transferencia y ste debe hacer un trabajo sobre s
mismo para salir de su obsesin. Pero en ese momento, no veo
dnde puede existir la transferencia, y creo que verdaderamente es
jugar con las palabras hablar de contratransferencia. Pienso que el
analista que hace un estudio sobre una pintura o de una obra literaria
est en una posicin de analizando, porque tiene que incluir la obra
en su economa libidinal.
Jean Laplanche: -Respondo a su segundo punto con una sola
palabra. En efecto, el psicoanlisis fuera de la cura sirve al
psicoanlisis, que no sirve para nada. Efectivamente, estoy de
acuerdo. No sirve nada, el "para" entre parntesis.
Roger Dorey: -S, estoy completamente de acuerdo con
Laplanche en aislar la transferencia original como relacin originaria
al mensaje del otro en el nio, pero esa transferencia originaria, no
creo que tengamos derecho a considerarla como contratransferencia
y como estando en el origen de... en fin, como siendo equivalente -lo
cual me parece que ustedes dicen, a menos que haya entendido mal-
a la neurosis infantil. En el punto de partida puede ser, pero no
equivalente.
Andr Green: -Quisiera decir unas palabras en relacin a las
relaciones entre el psicoanlisis en la cura y fuera de ella.
Recordemos la definicin que da Freud del psicoanlisis, en tres
partes. La primera dice que el psicoanlisis es un mtodo que tiene
por objeto poner en evidencia fenmenos que de otra manera seran
inaccesibles. Entonces all, en esa definicin, la divisin entre cura y
fuera de la cura salta a la vista. La segunda define como psicoanlisis
aplicado a la cura misma: es una teraputica aplicada a las neurosis.
Por que el psicoanlisis aplicado corresponde a la restriccin en el
campo de la cura con, como consecuencia, el establecimiento de las
condiciones de aplicacin del mtodo, lo que hoy en da se denomina
el encuadre. Entonces, desde un punto de vista freudiano -esto no
quiere decir que Freud tenga necesariamente razn- la justificacin
16
del psicoanlisis fuera de la cura no necesita ser cuestionada. La
segunda acotacin que quisiera hacer concierne a la toma en pose-
sin del material por parte del analista. A la manera en la cual el
analista hace entrar en sus categoras a su objeto. Quisiera
recordarles algo que est en todas las memorias, a saber: que en
este caso hay muchas posibilidades de que aparezca un buitre: es el
precio que hay que pagar. Si existe esta implicacin subjetiva del
analista, creo que se trata del trmino que he empleado -he reparado
con placer en que Trilling lo ha retomado a su manera-, si hay
implicacin subjetiva del analista... y creo es necesario devolver al
sentido de "subjetivo" un valor que no significa simplemente
"personal", sino que revela estructuras que todo sujeto porta,
estructuras psicoanalticas, por supuesto... y bien, corremos el riesgo
de sacarles el sombrero a los buitres. Hay que saber que los buitres
no encierran necesariamente la demostracin. Incitan a retomarla, a
preguntar porqu hemos fantaseado un buitre... En fin, volvamos al
ltimo punto: esto sirve par algo o no sirve para nada? Laplanche
acaba de definir el problema diciendo que el psicoanlisis no sirve
(para) nada. Yo quisiera decir que si se suprimen del psicoanlisis los
efectos de psicoanlisis aplicado, no es seguro que se suprima gran
cosa de la teora psicoanaltica. Esto es lo que quiero decir, y no creo
que esto nos permita comprender el goce que nos proporciona la obra
de arte. Sin embargo, nos permite testimoniar la presencia del
inconsciente all donde no necesariamente se lo aborda.
Jean Bellemin-Nol: -Quiero hacer una pregunta a Andr
Green, que acaba de decir que no haba que olvidarse de distinguir el
autor-hombre y el autor-productor; y, en otro momento de su
exposicin, que la obra no asocia, pero que se pueden encontrar
eventualmente en el intertexto de un mismo escritor algo as como
asociaciones. Entonces, la pregunta que quisiera hacerle es la si-
guiente: el resultado que uno obtiene asociando entre los diferentes
textos que constituyen una obra conduce a un texto que sera la
produccin del autor-hombre o bien la produccin del autor-pro-
ductor? es posible seguir manteniendo la distincin en este nivel?
Andr Green: -Responder brevemennte. Dira que se trata pie
un problema. Es evidente que haciendo jugar la intertextualidad en
sentido amplio, haciendo jugar el conjunto de las obras, se persigue
el fantasma de arribar a una suerte de Ur-texto, de texto originario.
Podramos estar tentados de pensar -creo que es lo que sugiere
Bellemin-Nol- que nos encontraramos aqu en una especie de
17
encrucijada en la cual las estructuras subjetivas constituiran una
suerte de interfase entre autor-persona y autor-productor. Creo que
sin embargo es necesario mantener la distincin y considerar que
nuestro objetivo debera ser cernir todo lo posible las estructuras
constituyentes del autor-productor, en la medida en que stas
permitiran suponer o inferir que son la transformacin ms cercana
posible a las del autor-persona. Pero no podramos dejar de lado el
"salto artstico". Es otro universo, con otro lenguaje y otras
organizaciones. Se podra pensar que esas estructuras se constituyen
frente al imperativo artstico. Slo cuenta aquello que puede ser tra-
ducido artsticamente.
Dr. Fua: -En cuanto a lo enigmtico, lo que me ha sorprendido
es que haya enigma en el mensaje que transmite el analizando al
analista (enigma, a la vez, para ambos) y que haya igualmente
enigma en el mensaje que transmite la obra de arte.
Guy Rosolato: -Slo una palabra para responder en su sentido.
Como radilogo, usted trabaja con signos, es decir que un
significante est ligado a otro significante para dar un significado,
mientras que en una obra de arte, vemos aparecer especficamente
significantes. Es por esto que hay un fenmeno de enigma.
Jean Laplanche: -Quisiera distanciarme de un uso del trmino
"enigma" que tiende a banalizarlo. Lo que yo llamo enigma no es un
problema, no es una pregunta, no es un misterio, no es algo a
resolver; un enigma no es eso. Al menos para m. En otros trminos,
no creo que todo significante sea enigmtico. Es una vieja discusin
con Guy Rosolato. O en todo caso, si todo significante es enigmtico,
yo elegira otra palabra. Llamo enigma a la relacin, en el mensaje,
entre un contenido manifiesto y un contenido latente (un contenido
latente en el sentido freudiano), es decir un mensaje que hace
sntoma. Entonces, a menos que se piense que todo mensaje hace
sntoma -lo cual no pienso- hay puntos en los cuales hay significantes
enigmticos o simplemente polismicos. Pero para m, lo polismico
no es lo enigmtico.
Jean-Gabriel Trilling: -No s si es una pregunta o una
acotacin. En todo caso, me estoy cansando de la transferencia y la
contratransferencia. Se habla tanto de esto! Si tenemos un paciente
que habla todo el tiempo del mismo tema, termino preguntndome:
de qu no me habla? Debe tratarse de algo as como la relacin con
la verdad. Esto debe sacudir tanto al psicoanalista practicante como
el analista fuera de sesin. Andr Green ha hecho referencia al pro-
18
blema del estatuto heideggeriano de la verdad: velamiento,
develamiento, de acuerdo. Pero no creen que estamos habitados
todos por una especie de fantasma: "llegaremos igual a la verdad!"
Como el sabio. Quiero decir que no es posible trabajar sin un
fantasma tal, y tengo la impresin de que est tras esto. El
psicoanlisis fuera del encuadre est ms cerca de la verdad, es ms
autentico, lo es menos que el psicoanlisis dentro del encuadre? Esto
plantea, para m, una interrogacin en cuanto al estatuto de la
verdad, enmascarada tras una discusin completamente avalada
sobre la transferencia y la contratransferencia. Y en segundo lugar,
retomo la pregunta del significante enigmtico. Para m, tal como he
comprendido la intervencin de Laplanche, evidentemente el emisor
del significante -y no solamente el nio-, est fuera de la
comprensin, no sabe lo que cuenta; esto es absolutamente
fundamental en lo que creo entender de la seduccin originaria, a la
cual no escondo (es posible darse cuenta) que adhiero, porque me
parece muy apropiado... no insistir. Una ltima acotacin: a quin
est dirigido? el psicoanalista, en sesin o fuera de ella, al ponerse a
escribir o a hablar se dirige a alguien. Es cierto que se dirige, y no s-
lo a la publicacin (o a la poubellication 1, como deca el otro). Pero
justamente su letra, contrariamente a lo que cuenta Lacan, creo que
podra siempre no ocurrir. Es decir que podramos contentarnos en el
hecho de no saber a quin nos dirigimos. Se puede imaginar que...
pero no se sabe si, efectivamente, ese mensaje llegar a destino,
enigmtico o no. Es una pena.
Dominique Bourdin: -Una pregunta acerca de la direccin, es
decir sobre el trabajo producido por el analista cuando se interesa, se
interroga, elabora algo a partir de una obra. Me parece que ese
producto del trabajo del analista, interesado o implicado en relacin a
una obra, se presenta en el cruce de dos campos: por una parte, el
campo de los otros lectores, interpretacin, anlisis o crticas de la
obra que pueden dirigirse a muchas disciplinas, es la cuestin de la
pluridisciplinariedad abordada ayer, y por otra parte, la cuestin que
estamos discutiendo acerca del efecto, quizs de la utilidad, en todo
caso de la presencia de esta obra de un analista a propsito de un
tiempo de sesin. Y este lugar-encrucijada entre el trabajo del
analista, en psicoanlisis fuera de sesin, y el trabajo del analista
como interpretacin entre otras en el campo cultural, me parece que
merece nuestra reflexin; en todo caso yo me lo pregunto. Me parece
que en esto confluye lo que plantea Green acerca del lugar, en el
19
medio, en relacin a las diferentes estructuras de la obra; es decir,
que el trabajo del analista estara centrado sobre lo que hemos
llamado estructuras subjetivas. Confieso que me seran tiles algunas
precisiones sobre lo que esta formulacin implica.
Andr Green: -Es evidente que en los cortos quince minutos de
los que dispona, no poda decirles mucho ms acerca de esta
posicin del intermediario. El intento ms decisivo luego de Freud de
abordar estas cuestiones ha sido realizado por Winnicott, del cual les
recuerdo el artculo sobre la localizacin de la experiencia cultural.
Pienso que en la definicin de espacio intermedio de Winnicott,
espacio de los fenmenos transicionales, espacio justamente de
ilusin -se hace referencia aqu al fenmeno de lusin-desilusin hay
un campo especfico y fecundo. Productor a la vez de obra y de
concepto, porque el concepto de transicionalidad es para m un
concepto fuerte en psicoanlisis, aplicable a la experiencia cultural y
tambin al esclarecimiento de los fenmenos de la cura. Me habra
gustado, tener el tiempo de superar esta querella entre los que se
ocupan de la produccin cultural y esttica y los psicoanalistas. Los
primeros reprochan a los segundos el preocuparse poco por el
carcter formal de las obras. Se colocan -se dice- a nivel del
significado y no del significante. Se emiten toda clase de crticas de
este orden. All donde se ubican las contribuciones psicoanalticas, yo
dira: fuera de la obra (Leonardo... arrancado a su madre o, por el
contrario, sin padre, etc.). Me falta tiempo... pero lo que quiero decir
es que, justamente, no se puede tener una visin endopotica precisa
si no se articula con las estructuras subjetivas. Entonces, qu son
estas estructuras subjetivas? Creo que son aquellas que estn
implicadas quizs en el desarrollo de Laplanche, cuando plantea la
pregunta sobre el enigma, es decir sobre la relacin entre contenido
manifiesto y latente. Entonces, la pregunta que debera
plantearse es: "Cules son las estructuras organizadoras del
contenido latente?". Para m, se trata de las estructuras
subjetivas. Freud las llamaba fantasmas originarios, nosotros
podemos llamarlas de otro modo. Son lo que yo llamo estructuras
subjetivas. Sobreentiendo que estas estructuras reflejan, definen y
determinan lo que llamamos el sujeto. Merecen ser mejor definidas,
lo cual no puedo hacer en el encuadre de este estudio. Estas
estructuras recubren lo que los psicoanalistas designan como
organizadores del deseo y del sujeto humano. Las enumero
rpidamente: el Edipo, la castracin, la seduccin, la escena primaria,
20
todo el mundo estar ms o menos de acuerdo. No voy ms lejos,
por el momento, sobre otros que estn sujetos a controversia, sobre
los cuales cada uno tiene su pequea teora. Es cierto lo que dice
Freud acerca del anlisis. "Se vuelve siempre a los mismos conteni-
dos". De cierta manera, se podra decir lo mismo respecto del anlisis
de las obras de arte: se volver siempre sobre los mismos
contenidos, pero no se trata de un mal, porque lo que es importante
es la puesta en forma de esos contenidos. Son menos significativos
en s mismos que por la manera en que son trabajados, es decir, la
manera en la cual son tratados los enigmas, si no resueltos.
Grard Bonnet: -Pienso que esta nocin introduce, en efecto,
posibilidades de elaboracin...
Jean Laplanche: -Una palabra en contra de Winnicott! El
espacio de ilusin, el espacio transicional: estos trminos, no son
una demostracin de la ausencia de una tercera categora, en
Winnicott, entre la realidad y la fantasa? Es la ausencia de la
categora del significante.
Guy Rosolato: -Aplaudo a Laplanche.
Roger Dorey: -Quisiera decir en relacin a la transicionalidad
que estoy de acuerdo con las reacciones de Laplanche y Rosolato;
falta en el espacio transicional, en la transicionalidad en Winnicott,
precisamente la categora de la falta... o del objeto perdido, si se
quiere, y esto puede parecer fundamental para la comprensin de la
obra de arte.
Andr Green: -Hay todava un tema para otro debate, pero
quisiera decir de todos modos que me parece que con Winnicott
asistimos a la introduccin de una dimensin que permite salir del de-
bate entre Anna Freud y Melanie Klein, objeto externo-objeto interno,
para especificar una categora de objetos que estn lgicamente
definidos de otra manera. El objeto transicional no es el pecho, de la
misma manera que la obra de arte, la apreciacin de la obra de arte
en trminos de realidad o de imaginario no tiene, a mi modo de ver,
ningn sentido. No tiene ms sentido decir que la obra de arte es el
producto de lo imaginario, que decir que es el producto de lo real.
No quiero entrar en la controversia entre Laplanche y Rosolato.
Planteara la siguiente pregunta: el significante de Lacan es
enigmtico? porque en el fondo, es la cuestin del significante
lacaniano lo que est por detrs, y la manera en que hoy en da
esta concepcin debe ser objeto de reacomodamiento, de crtica y de
conduccin...
21
X...: -Quisiera hacer una acotacin, porque durante estos dos
das no se ha pronunciado la palabra sufrimiento que es la razn de
ser, de alguna manera, del psicoanlisis, porque sin sufrimiento no
habra psicoanlisis; y este sufrimiento es comn a los creadores, el
sufrimiento alimenta ampliamente la creacin.
Grard Bonnet: -Quisiera decir a la persona que hablaba del
sufrimiento que esta era frecuentemente una de las razones por las
cuales uno se interesaba por una obra. Pienso en la de Grandville. Es
cierto que es testimonio de un sufrimiento, de una desesperanza a la
edad de cuarenta aos, justo antes de morir, lo cual explica a la vez
la obra y el inters que se puede tener por esa obra.
Jaqueline Rousseau-Dujardin: -Quisiera hacer una pequea
acotacin, que concierne a la discusin sobre la transicionalidad,
dentro del psicoanlisis fuera de la cura y en lo que dice Winnicott.
Escuchando todo esto me preguntaba si, justamente en el fondo, la
puesta en escena de una cierta transicionalidad no nos permitira,
tratndose del psicoanlisis, salir de la cuestin que se perfila
siempre un poco en un debate como este, acerca del mito del
psicoanlisis puro. Es decir: estara el psicoanlisis fuera de la cura, y
habra luego un psicoanlisis puro en el cual se podra hablar de
transferencia, de contratransferencia, etc. Pienso que, en efecto, en
cuanto a esta cuestin, hemos equivocado el camino: no hay, al
menos para m, psicoanlisis puro, en el sentido en el cual se lo
mitifica. Desde su fundacin, el psicoanlisis ha sido un psicoanlisis
en cura y un psicoanlisis fuera de la cura; y hay all, de entrada, en
ese transicional del psicoanlisis, algo que debera permitir eliminar
para siempre la referencia a un psicoanlisis puro, y permitir
introducir en el psicoanlisis ese tercero del cual hablbamos.
Guy Rosolato: -Quisiera introducir una palabra para salir do esta
posicin transferencia/contratransferencia, que nos orientar ms
a11 de la relacin analtica hacia la relacin humana. Hay una
demanda en el ser humano, y la palabra demanda cuenta mucho
para m. Se le demanda algo al otro, una supresin de sufrimiento,
un placer o un goce, un saber, una ciencia, pero creo que a travs de
estos diferentes grados hay algo que no hay que olvidar: la deman-
da es una demanda de amor. Esto se reencuentra en las relaciones
entre los hombres, y especialmente en el anlisis. Qu quiere decir
relacin de amor? Quiere decir ser amado o amar en un sentido o en
el otro. Cuando se produce una obra, se demanda ser amado por esa
obra, y cuando se lee una obra, se demanda amar, o quizs odiar, en
22
los dos sentidos. Freud insiste mucho en este problema del amor,
problema mayor en Psicologa de las masas y anlisis del yo -texto
fuera de la cura pero fundamental- sobre las relaciones entre seres
humanos. En el captulo 4, "Sugestin y libido", Freud, en lugar de
sugestin dice libido, y en lugar de libido dice amor: amor sexual,
amor-amistad, amor de los seres humanos entre s, amor de los
objetos, amor de las ideas. Y termina con la evocacin de la epstola
de los Corintios. Freud! Se ve entonces de qu manera es importante
esta cuestin del amor. Pero si introducimos el amor, introducimos
necesariamente aquello que puede insertarse all: la sugestin. Es
necesario saber cmo funciona la sugestin por este desvo del amor,
no solamente en las relaciones interhumanas, sino en el interior
mismo de la cura analtica. Es un gran problema que quizs tengamos
ocasin de abordar otro da.
X...: -En rel aci n al sufri mi ento del cual se habl , hay
algo que no ha sido muy evocado estos das (quiero deci r
que los psicoanalistas dudan en evocarl o), y es que l a
demanda de l os paci entes, la demanda de ayuda, demanda
de estar mejor, de aligerar su sufrimiento, es de todos
modos algo real, y estaramos real mente l ocos si no
tratramos de responder un poco a esto, o de intentar
escucharlo. Hablo ahora de aquel que produce una obra de
arte ms que de hacer un anl i si s; se ha di cho muy segui -
do: si escriben, si pintan, puede tratarse de un deseo
si mi l ar al de l a terapi a: cui darse, encontrar su salida, y
l uego est l a verti ente de l os otros que si pi ntan, si
escriben, es para sentirse peor, para llegar hasta el
extremo de su sufrimiento, a veces hasta la locura. Soy
sensible a esta doble vertiente de, por un lado, las obras
apaciguadoras, que han servido tal vez para apaciguar a
sus autores, y por el otro las obras que, por el contrario,
generan malestar y no provocan un jbilo en el lector.
Pi enso en Malcom Lowry, en Virginia Woolf, en fin, autores
que conocemos todos y que han l l egado hasta la locura.
Planteo esta pregunta a Andr Green.
Andr Green: -Me plantea preguntas realmente muy difciles.
Probablemente lo decepcione al decirle que no estoy convencido de
los postulados que propone. Creo que hoy en da los analistas
estn bien ubicados para desconfiar de la gente que los
consulta para "estar mejor". Corren el riesgo de despertarse un
23
da obligados a constatar que ese deseo de estar mejor recorre los
caminos ms oscuros, que consisten en estar peor. El artista crea
para cuidarse... Pero no cree que los analistas analizan tambin para
cuidarse? Pienso que hay que adoptar un punto de vista
teraputicamente generalizado, que indica que todo el mundo se
cuida haciendo lo que hace. Este es el primer punto. El segundo, en
cuanto a la obra, es que creo que hay que admitir que un artista -en
el pleno sentido del trmino- procede, cara a cara, con su obra, a lo
que yo he llamado una transferencia de existencia, es decir que
la existencia de la obra deviene ms importante que la suya
propia. Esa transferencia de existencia, que implica que la obra deba
existir incluso si hay que pagar su precio con la muerte, es una di-
mensin fundamental del arte. Lo que acaba de decir Guy Rosolato es
verdadero en cuanto al amor, pero la experiencia muestra tambin
que esto no es pensable fuera del odio. Apenas una ancdota: he
estado trabajando este ltimo tiempo sobre el boceto de Londres de
Leonardo da Vinci. Resulta que otras personas han estado trabajando
sobre l, y un da, uno de mis corresponsales, Madani-Grard, me
comunic una informacin: un desocupado ingls haba agredido al
boceto en Londres, arrojndole una antorcha que haba mutilado la
obra. Cuando se le pidieron explicaciones, dijo que lo haba hecho
para protestar contra la diferencia que haba entre la perfeccin del
arte y las imperfecciones de la sociedad britnica. Pienso que esta
explicacin no engaa a nadie, pero sin embargo, hay que ver el
potencial de odio que ha sido descargado aqu en la representacin
de algo que, a mi modo de ver, ha debido tocar las estructuras
subjetivas de esta persona. No est solamente el amor, sino tambin
la destructividad como dimensin inseparable de la creatividad.
X...: -Quisiera volver sobre la primera contribucin de Dorey. Con
una precisin que me ha asombrado, a m que soy un apasionado de
las artes plsticas, del cine, del teatro, de la escultura y la pintura;
usted ha mencionado una distincin entre afectos, entre ellos la
emocin, la percepcin, el sentimiento provocado por la obra de arte,
y los efectos en el psiquismo que pueden estar, por supuesto, plenos
de horror o sufrimiento. Podra aclarar esta diferencia entre afecto y
efecto psquico?
Roger Dorey: -Este efecto psquico creo que podra ser
entendido en el lenguaje de Green, en cuanto a lo que l ha dicho de
las estructuras subjetivas. Hablara en primer lugar de formaciones,
como lo he hecho, de formaciones del inconsciente, que se movilizan
24
all, se reactualizan y se reactivan, y que en el fondo no estn tan
alejadas de lo que se puede designar como fantasmas originarios.
Dira que son en el fondo estructuras significantes y que deben ser
consideradas como tales. Por ejemplo, en el trabajo sobre Giono al
cual haca referencia, hay una estructura significante prevaleciente
que se reencuentra en esta obra -pero tambin en otras obras de
Giono, a incluso en otras, como por ejemplo Percival el galo, o en el
cuento de Blancanieves- que es cruel, considerada la crueldad no la
acepcin habitual del trmino sino en su sentido etimolgico de goce
frente a la vista de sangre; y la estructura -podemos hablar de
estructura significante- est constituida por tres elementos yuxta-
puestos y en articulacin estrecha: el rojo de la sangre, el negro y el
blanco; lo predominante es la oposicin entre blanco y rojo. El rojo en
tanto representa evidentemente la sangre, pero tambin lo que
corresponde al mundo interior, a la energa vital; representando el
blanco por el contrario aquello que es del orden de lo mineral, de lo
desvitalizado; y el negro como el fondo sobre el cual se inscriben los
otros dos. Lo interesante es que estos tres elementos, y esta
estructura significante se encuentran peridicamente en otras obras,
y all estamos -hablando con propiedad- frente a una formacin
inconsciente. Esto es lo que me parece importante, que no se reduce
nicamente a la movilizacin de afectos.
Guy Rosolato: -Creo que la cuestin del significante es muy
importante, y en esto me acerco a Laplanche, porque a fin de
cuentas, no es seguro que en la comunidad analtica se trabaja su-
ficientemente esta cuestin, en este momento y en un cierto
encuadre. En cuanto a la cuestin del amor y la sugestin, creo que
tenemos que trabajarla en una perspectiva totalmente freudiana, ya
que es Freud quien nos ha indicado esta direccin, esta indicacin
acerca de la relacin entre el amor y la sugestin.
Grard Bonnet: -Tenemos que dar fin a este debate, que podra
prolongarse indefinidamente. Es extraordinaria la cantidad de vas
que se han abierto, y espero que se queden con la sensacin de que
no hemos dado respuestas armadas, ni contenidos definitivos.
TRADUCCION: LUCIANA VOLCO

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Zona Er gena. N 20. 1994.

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