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E.

Schtz
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Kolloquium WS 1985/86
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1
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Egon Schtz
Das PDF-Faksimile des Vorlesungsmanuskripts / der Vorlesungsnachschrift wird nur zur persnlichen Information berlassen.
Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
Jede Form der Vervielfltigung oder Verwertung bedarf der ausdrcklichen vorherigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
ERSTES KAPITEL
, ., M. Heideggers Frage nach dem Ursprung des Kunstwerks
Heideggers Erffnung der Frage nach dem Kunstwerk
als Kreisgang zwischen Ding und Werk
Heideggers erste Gedanken zum "Ursprung des Kunstwerks"
Der Neueinsatz
Sichtung der Dinge
Grundintenpretationen der Dingheit
a) Das Trgermodell
b) Das Empfindungsmodell
c) Das Stoff-Form-Modell
Zwischenbilanz und methodische Zwischenbemerkung
Das zwanglose Erscheinen der Wahrheit (Dingheit)
am Zeug in der Kunst
II
Das Kunstwerk als erscheinendes Geschehen der Wahrheit
a) Kunst als "Aufstellung einer Welt"
b) Die "Herstellung der Erde"
c) Der Streit zwischen Welt und Erde
Das Werk und die Wahrheit als Lichtung
Zwi schenbemerkung
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-2-
III
Kunstschaffen als Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit
Kunstschaffen und Werk
Das Kunstwerk als Bewahrung
Die Wesensbestimmung der Kunst als "Dichtung"
Der Ursprung der Kunst als Anfang
Bildungstheoretische Implikationen in Heideggers Philosophie
der Kunst (a) "Schenken", b)"Grnden", c)"Anfangen")
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Einige Anmerkungen und Thesen zum Kolloquium
ber
Kunst - Wissenschaft - Bildung
Unsere Zeit setzt auf Wissenschaft und respektiert Kunst.
Fr die Bildungsthematik bedeutet das: Bildung wird vor
allem in der Bahn von Wissenschaft gesehen - sie erscheint
als wissenschaftliche Bildung (Bildung durch Wissenschaft
und fr Wissenschaft).
In der Akzentuierung wissenschaftlicher Bildung liegt als
pragmatischer Kern die Hoffnung/ man werde mit dem Instrument
der Wissenschaft und in ihrem Medium fr das Leben und ber-
leben im wissenschaftlichen Zeitalter adquat und zuverlssig
vorbereitet.
Das wissenschaftliche Zeitalter/ so hat es den Anschein/
ist jene historische Stufe in der Entwicklung des europischen
Menschentums, auf der die Selbstgestaltung und Selbstverfgung
des Menschen die Chancen errungen hat/ sich objektiv und er-
folgreich nach Magabe eigener Vernunft und eigener Zwecke zu
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- II .-
vollziehen: es wre die Stufe optimaler Lebensrationalitt.
Faktisch aber hat diese Rationalitt (gekennzeichnet durch
Prinzipien der InterSubjektivitt und des Konsenses) dazu ge-
fhrt, da sich eine hochabstrakte Zwischenwelt zwischen Men-
schen und Dingen aufgebaut hat, die nur noch in formalen Struk-
tur- und Systembegriffen darstellbar ist und vielfach als Welt-
verlust registriert wird.
Gegen diesen Weltverlust werden wiederum Wissenschaft und
wissenschaftliche Bildung aufgeboten. Wissenschaft soll sich
selbst vermitteln (bersetzen) und zwar dadurch, da sie
a) ihre metatheoretischen Grundlagen durchsichtig macht und
b) sich als schul- und gesellschaftsdidaktisches Problem be-
greift und lst.
Es ist aber fraglich, ob durch eine metatheoretische und di-
daktische Wissenschaftswissenschaft der "empfundene" Weltver-
lust rckgngig gemacht werden kann, wenn man davon ausgeht, da
Wissenschaft, auf sich selbst angewendet, den Prinzipien treu
bleiben mu, die fr Wissenschaft berhaupt konstitutiv sind.
Es ist ferner fraglich, ob eine Metatheorie, die sich entweder
als Erkenntnistheorie der Wissenschaften versteht oder die sich
als philosophische Wissenschaftskritik begreift, ber den argu-
mentativen Bannkreis ihres Gegenstands hinausgelangt.
(Anmerkung: Es ist eine merkwrdige Beobachtung, da bei vielen
Bemhungen, den menschlichen Stellenwert positiver Wissenschaf-
ten zu bestimmen,und zwar kritisch zu bestimmen, die Abstrakt-
heit des Denkens sich nur noch steigert und der reklamierte
"Realittsrckbezug" sich nicht einstellt.)
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- III -
In dieser Situation stellt sich die Frage: ist denn das
Welt- und Selbstverstndnis der Wissenschaften (der Welt- und
Selbstbezug der Menschen in den Wissenschaften) berhaupt der
einzige originre Zugang des Menschen zu seiner Welt und sich
selbst? Gibt es nicht auch - nach wie vor - einen sinnbildhaften
Bezug zu Menschen und Dingen, der nicht ber taktische Methodo-
logien und Strategien wissenschaftlichen Zuschnitts luft und
der dennoch Welt "aufschliet"? Das fhrt in den Bereich der
Kunst - und zu weiteren Fragen, die Thesen enthalten:
Ist Kunst mglicherweise eine Welt- und Selbstanzeige, die im
Ur-Element des Bildes (und des Bildens) eine eigene Wahrheit
"entbirgt", die in Wissenschaft nicht auf-und umrechenbar ist?
Ist der Bildsinn die Einbildungskraft des Menschen, der sich
im knstlerischen Werk beispielhaft formt, ein anthropologisches
Elementarphnomen, das eine grundstzlich andere Synthesis von
Mensch und Welt darstellt, als sie in wissenschaftlichen Experi-
menten und Urteilen, aber auch in technischen Produkten prakti-
ziert wird?
Gibt es (in der Kunst) ein beispielhaftes "Wahrnehmen", das
nichts mit der Wahrnehmung in wissenschaftlicher Erkenntnis-
haltung zu tun hat und das dennoch nicht dumpf (irrational) ist?
Finden sich unterhalb der Ebene objektiv-abstrahierender Be-
zge sinnbildliche "Weltbezogenheiten", die auch im Zeitalter
der Wissenschaften Menschen miteinander und mit den Dingen "vor-
wissenschaftlich" vermitteln?
Sind diese Weltbezogenheiten mglicherweise ein vergessenes
Element der Bildung, obwohl in allen allgemeinen Erziehungs-
zielkatalogen vom "musisch-sthetischen Bereich" als notwendi-
gem Grundhorizont der Erziehung immer die Rede ist?
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- IV -
Alle diese Fragen haben - direkt oder indirekt - mit Kunst und
unserem Verhltnis zu ihr zu tun.
Wir mssen also nach der Kunst fragen.
Es gibt aber zwei Grundstellungen einer reflektierenden Be-
fragung von Kunst: Erstens/ die Grundstellung der positiven
Kunstwissenschaften. Hier ist Kunst Forschungsgegenstand wie
andere Forschungsgegenstnde auch. Zweitens, die Grundstellung
der sthetik. Diese erscheint eher (zumindest seit Kant) als
eine "philosophische Disziplin
11
. Der Titel "sthetik" fr eine
eigenstndige philosophische Frage nach der sinnlichen Wahr-
nehmung und nach dem Schnen wird auf Alexander Gottlieb Baum-
garten (1714-1762) zurckgefhrt (Aesthetica, 2 Bnde, 175o-l758)
Als Aufgabe einer philosophischen sthetik bezeichnete Baum-
garten den Bereich der "Gesetze der sinnlichen und lebhaften
Erkenntnis" (also der unteren Seelenkrfte in Kantischer Ein-
teilung) .
Gibt es der Sache nach sthetik als Lehre vom Schnen und der
Kunst seit dem Altertum,(Platon verstand Kunst als Abbildung des
Schnen, Aristoteles fand das Gemeinsame der Kunst in der Form
der Kunstwerke; beide kannten nicht den Begriff eines "freien
Kunstschaffens", da Kunst immer als Nachahmung galt, Kunstgenu
als Wohlgefallen an der bereinstimmung von Urbild und Nachbild),
so kommt die neuzeitliche sthetik in Kants "Kritik der Urteils-
kraft" auf den Hhepunkt. Kant nennt (in Anlehnung an K. Ph.
Moritz "ber die bildende Nachahmung des Schnen") das Schne
als Gegenstand der philosophischen sthetik, und zwar im Unter-
schied zum Nutzliehen,und er lie das Schne durch die Urteils-
kraft als Verbindung der Gefhle im interesselosen Wohlgefallen
Zustandekommen. Das ist im Grunde eine Subjektivierung des
Schnen (der Kunst). Dagegen wandte sich der Deutsche Idealis-
mus (Schiller, Hlderlin, Schelling, Hegel),die das Schne als
Offenbarung des Geistes (Hegel),der Idee (Schiller),der gtt-
lichen Natur (Schelling),begriffen.
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- v -
Die neuere Entwicklung der philosophischen sthetik (die sich
damit den Kunstwissenschaften annhert) ist mehr empirisch
oder idealtypisch orientiert. Sie tendiert zum Verzicht auf
Normen und Ideale und will eine "sthetik von unten" (Gustav
Theodor Fechner, 18o1-1887).
Gegenwrtig scheint sich das Nachdenken ber sthetik in
drei Grundrichtungen zu bewegen:
1.) in eine marxistisch-sozialsthetische Eichung
(Georg Lukcs, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno);
2.) in eine phnomenologisch-hermeneutische Richtung
(u.a. Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer) und
3.) in eine empirisch-informationstheoretische Richtung
(Abraham A.,Moles, Max Bense).
Nach A. Giannaras (sthetik heute, Mnchen 1974, S. 1o)
zeigt sich das Gemeinsame aller drei Richtungen "in ihrer
Opposition gegen die traditionelle sthetik, sofern diese
unter dem Einflu der Metaphysik steht, die den Anspruch er-
hebt, zu wissen, was Schnes und was Kunst sei, indem sie
die schnen Dinge und Kunstwerke unter dem Aspekt einer kon-
stanten Natur oder eines allgemeinen Wesens zusammenfat, den
sie Idee oder Ideal nennt."
Folgerungen: Wenn wir nicht in wissenschaftlicher, sondern in
sthetischer Grundstellung nach der Kunst als einem originren
Weltzugang fragen, knnen wir uns nicht auf eine gltige philo-
sophische sthetik beziehen. Wir knnen unsere Fragen nur an
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- VI -
"sthetische Positionen" richten. Gehen wir vom allereinfachsten
Sachverhalt in der Exposition unseres Fragens aus, so haben wir:
- Kunst (als Inbegriff von Kunstwerken, die als als
solche anerkannt sind)
- Knstler (als Inbegriff von Menschen, die solche Werke
"machen")
- Rezipienten (als Inbegriff jener, die als Kunstfreunde,
Kunsterlebende sich fr Kunst "interessieren")
- und im "berbau" haben wir die Kunstwissenschaftler
(die sich mit dem Forschungsgegenstand Kunst befassen),
Kunststhetiker (die nach konstitutiven, kunsteigenen
Gesetzmigkeiten fragen), Kunstkritiker (die knstle-
rische Produktionen bewerten), Kunstpdagogen (die an
Kunstwerke "heranfhren" wollen).
Unsere Frage nach dem eigentmlichen Welt- und Selbstzugang durch
Kunst (selbst zunchst eine "berbau-Frage") gehrt sicherlich
primr in den Bereich der sthetik. Hat diese grundstzlich drei
phnomenale Anknpfungspunkte (nmlich Kunstwerke, Knstler,
Rezipienten), so ergibt sich die Schwierigkeit,: ^wo zu beginnen
sei. Der Ansatz beim Knstler impliziert die Gefahr, Kunst in
eine Psychologie des Knstlers aufzulsen (Geniepsychologie);
der Ansatz beim Rezipienten luft Gefahr, das Eigentmliche der
Kunst in einem allgemeinen Empfindungserleben untergehen zu
lassen (auch hier eine Gefahr berwertiger Psychologisierung);
der Ansatz beim Kunstwerk enthlt die Gefahr einer wirklichkeits-
fernen berstilisierung (Musealisierung des "groen Kunstwerks").
- Dennoch steckt in unseren Fragen, die anfangs gestellt wurden,
eine Option fr den Ansatz beim Werk, und zwar weil wir
- nach dem Differenzpunkt von technischer (wissenschaftlich-
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- VII -
technischer) Werkwelt und knstlerischer Werkwelt fragen;
weil wir von diesem Differenzpunkt aus uns fr den Wahrheits-
unterschied von "wissenschaftlicher Logik" und "Logik der
Kunst" interessieren.
Die Entscheidung fr den Ansatz beim Werk schliet allerdings
nicht aus die Einbeziehung des Knstlers und des Rezipienten.
Sie ist nur eine vorlufige Prferenz, die im Gang unseres Nach-
denkens durchaus relativiert, mglicherweise sogar als falsch an-
gesehen werden kann. Der Ansatz beim Werk unterstellt also keine
selbstverstndliche Prioritt - das Werk, das "vorliegt", ist
nur etwas, an das man sich besser "halten" kann: es liegt gleich-
sam uns allen vor und gibt uns damit eine gewisse Blicksicher-
heit. Wie es aber vorliegt und als was, darber wissen wir noch
gar nichts. Wir ahnen nur, da einer der Grundzge des Kunstwerks
in seiner schwierig zu erluternden Bildlichkeit besteht.
Wenn wir uns aber fr den Ausgang von Werk entscheiden, so liegt
es nahe, eine philosophische sthetik zu befragen, die ebenfalls
ihren Ausgang vom Werk nimmt. Das aber ist in der sthetik Heideggers
der Fall.
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Heideggers Gedanken zum "Ursprung des Kunstwerks"
Wir fragen nicht ohne Hintergedanken nach der Kunst. Die Hinter-
gedanken haben den Charakter einer Vermutung. Unsere Vermutung
ist: erstens, in der knstlerischen Weltzuwendung (wobei "Welt"
die "Menschenwelt" einschliet) liegt eine Weltoffenheit eigener
Art, die nicht subsituierbar ist - weder durch die Religion, die
Philosophie, noch durch die Wissenschaften lterer und neuerer
Provenienz; zweitens, in der knstlerischen Weltzuwendung er-
ffnet sich eine eigene Bahn menschlicher Bildung, auf die man
sich vor allem d.ann besinnen mu, wenn ein universaler Stil der
dogmatischen Verwissenschaftlichung des Lebens sich zum Bewut-
sein- und Wahrnehmungsmonopol ausbaut. Keineswegs erhoffen wir
von der Kunst "Heil" in einer heillosen Welt (das wre Romantik
im schlechten Sinne), sondern wir suchen - bescheidener - nach
einer anthropologisch tiefsitzenden Alternative zur wissenschaft-
lich-rationalen Weltinterpretation. Dies allerdings auch in der
(noch ungedeckten) berzeugung, da Kunst Wahrheit zu verbrgen
vermag - wahrscheinlich andere Wahrheit als die der Wissen-
schaft, aber doch Wahrheit. Das heit, Kunst ist uns eine durch-
aus ernste Angelegenheit, allerdings von anderem Ernst, als er
in der methodischen Sprdigkeit wissenschaftlicher Wahrheits-
findung liegt. Kunst kann "heiter" sein. Aber ihre Heiterkeit
rechtfertigt sich letztlich durch jenes Moment der Klarheit, das
Pestalozzi hervorhebt, wenn er davon spricht, es sei ihm etwas
"heiter", also einsichtig geworden. - Wir beginnen unsere
"Nachforschungen" mit der Frage nach dem Kunst-W e r k. Da wir
so beginnen, hat sein Motiv in der Sorge, der Beginn beim Er-
leben des Knstlers oder des Rezipienten knne uns zu schnell
in (psychologisierende) Produktions- oder Rezeptionstheorien
fhren, die in gewisser Weise das Kunstwerk als Vorkommendes
voraussetzen. Unsere Sorge galt also dem unfreiwilligen ber-
springen dessen, wonach wir fragen wollen: des Werks, als das
Kunst ist. Selbstvers t - j . man. sich den Werkcha^aktar
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der Kunst nicht zu massiv-dinglich vorstellen. Ein Musikwerk
etwa ist von hoher Flchtigkeit, wie auch das Gedicht/ das nicht
identisch ist mit der schriftlich fixierten Sprache/ die es
uns berliefert. Werke der bildenden Kunst und der Architektur
haben hingegen eine festere Konsistenz in anderer Materialbe-
schaffenheit. Wir mssen uns also/ wenn auch beilufig/ vor
Augen halten/ da die Rede von "dem" Kunstwerk ganz eigentm-
liche Werkbeschaffenheiten berspringt/ die in je spezifischen
sthetiken (und sthesiologien) zu bedenken wren.
Dieses Hinweises eingedenk/ fragen wir dennoch zunchst nach
"dem" Kunstwerk und lassen uns in diesem Fragen von Heidegger
leiten. Heidegger verffentlichte in den "Holzwegen" (5. Aufl.
1972) unter dem Titel "Der Ursprung des Kunstwerks" die Zusammen-
stellung von drei Vortrgen/ die 1936 im Freien Deutschen Hoch-
stift zu Frankfurt/a.M. gehalten wurden. Die Entstehung dieser
Vortrge hat selbst eine kurze Geschichte/ die ins Jahr 1935
zurckreicht. Diese Geschichte ist insofern von Bedeutung, als
sie auf den ersten Adressatenkreis der Vortrge verweist: es
waren kunstinteressierte Brger und Studierende (der Universitt
Zrich)/ also kein im engeren Sinne des Wortes "akademisches Pu-
blikum". Es handelt sich also tatschlich um Vortrge und nicht
um (wissenschaftliche) Universittsvorlesungen. Dadurch gewann
Heidegger sicherlich Freiheit in der Darstellung und die Itg-
lichkeit eindrcklicher Konzentration. - Anordnung und Titel
der Vortrge verraten ferner schon in den berschriften einen
Spannungsbogen: Es geht um "Das Ding und das Werk" (um die selt-
same Verschlingung von Ding und Werk im Kunstwerk)/ um "Das
Werk und die Wahrheit" (um die Merkwrdigkeit, da Wahrheit als
Kunst "geschehen" kann) und schlielich um die "Wahrheit und
die Kunst" (um die Frage/ wie Wahrheit als Kunst geschieht).
Schon an diesen Titeln ist abzulesen/ fr Heidegger entfaltet
sich die Frage nach der Kunst als zu durchdenkendes Verhltnis
von Ding/ Werk und Wahrheit. Allerdings mu man darauf vorbe-
reitet sein/ diese gelufigen Begriffe vllig umzudenken/ wenn
man sie in Heideggers Sinn verstehen will. Wie immer aber dieses
Umdenken aussehen mag/ es ist eine Zumutung/ der man sich aus-
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setzen mu, wenn man auf originres Denken trifft.
II
Schauen wir zu und versuchen wir/in Heideggers Denkbewegung
zu gelangen, denn, das ist schon beim ersten Lesen auffllig,
Heidegger referiert nicht etwa seine oder anderer Ansichten ber
Kunstwerke, sondern er erffnet im unmittelbaren Einsprung einen
Gedankenzug. "Ursprung bedeutet hier (im Titel "Der Ursprung
des Kunstwerkes") jenes, von woher und wodurch eine Sache ist,
was sie ist und wie sie ist." (a.a.O. S. 7) Man knnte auf die
Interpretation dieses Satzes viel Denkgelehrsamkeit verwenden,
knnte auf das Dasein und das Wassein in der philosophischen
Begriffsgeschichte verweisen und auf die Art, wie Wesenheiten
im Zusammenkommen von Wassein und Dasein (essentia und existen-
tia) gedacht wurden. Wir bedrfen aber dieser Gelehrsamkeit
nicht, um Heideggers "Einsprung" zu verstehen. Denn er setzt
(anscheinend) sehr naiv an, nmlich mit einem Allerweltsverstnd-
nis von "Ursprung". Ursprung ist das, woher etwas kommt: das Kind
von den Eltern, das Werkzeug vom Schmied, der Regen vom Himmel
und so fort. Und entsprechend verstehen wir uns auf das "Wesen"
von Kindern, weil wir die Elternschaft kennen, auf das "Wesen"
des Hammers, weil wir den abgezweckten Produktionsvorgang kennen,
in dem er hergestellt wird, auf das "Wesen" des Regens, weil wir
um die Wolken wissen, aus denen er fllt. In diesem Sinne haben
wir keine Schwierigkeiten mit dem "Ursprung" als "Wesensherkunft",
Wesen ist in der Tat das, woraus etwas Bestimmtes entspringt und
das in ihm deutlich bleibt. Wir brauchen also die Ursprnglich-
keit, von der bei Heidegger die Rede ist, gar nicht bertsein,
so scheint es wenigstens, denn wir kennen sie und machen stndig
von dem Gedanken Gebrauch, da wir das Wesen einer Sache dann
begriffen haben, wenn wir ihre Herkunft kennen. - Auch Heidegger
lt sich anfnglich, wenn auch nicht ohne Hintersinn, auf unser
Alltagsverstndnis von Wesen als Wissen um die Herkunft von etwas
ein. Er spielt mit der "gewhnlichen Vorstellung". Gem die-
ser Vorstellung ist die Wesensherkunft des Kunstwerks offenbar
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der Knstler. Denn woher sonst sollten die Kunstwerke herkommen?
Das leuchtet ein. Aber ebenso leuchtet ein/ da es keine Knst-
ler gbe/ wren keine Kunstwerke vorhanden. Heidegger lst nun
diese Merkwrdigkeit nicht auf/ indem er etwa die Frage stellt:
Was war zuerst - der Knstler oder das Kunstwerk? Diese Frage
wrde die wechselseitige Vorausgesetztheit in der Perspektive
des Ursprungs nicht beseitigen.
Kann man aber das Werk nicht einfach aus dem Knstler hervor-
gehen lassen und diesen nicht schlicht aus dem Resultat seiner
Werke "deduzieren"/ kommt man also mit diesen beiden "Herknften"
nicht aus/ dann bietet sich immer noch "die Kunst" als Ursprung
von beidem - von Knstler und Werk - an. Damit entkommt man
anscheinend dem Dilemma/ in das die Versuche fhren/ entweder den
Knstler oder sein Werk als primre Herkunft anzusetzen. Aber
bedeutet das nicht/ jetzt mehrere "Herknfte" annehmen zu mssen?
Bei Heidegger sieht es so aus. Er lt den Knstler als Ursprung
des Werkes ebenso gelten wie umgekehrt. Er konzediert einen
Wechselbezug je eigener Art (das Werk lt einen Menschen als
Knstler erkennen/ ist insofern der (soziale) Ursprung seines
Knstlertums; der Knstler bringt das Werk hervor und ist daher
dessen Herkunft als Hervorbringer).Jedoch/ dieser Wechselbezug
reicht offenbar nicht aus/ um die Wesensherkunft der Kunst zu
klren. Man fragt erstaunt: warum reicht er nicht aus? Warum
kann man nicht sagen: der Knstler bringt die Kunstwerke hervor
und sofern ihm das gelingt/ besttigt und "generiert" ihn das
soziale Ansehen seiner Werke a l s Knstler. Die Herkunft sei-
nes Ansehens und seiner Werke knnten doch gleichsam als doppel-
ter (wechselbezglicher) Ursprung von Kunst gelten - und damit
wre das Problem der "Wesensherkunft
11
gelst. Dagegen mu man
allerdings im Sinne Heideggers zurckfragen: Macht denn nicht
die Lsung der Ursprungsfrage in der Doppelherkunft von Kunst
und Knstlern Gebrauch von einem Vorverstndnis dessen, was
"Kunst berhaupt" ist? Sowohl die Vorstellung des Knstlers a l s
Knstler (die soziale Anerkennung seines Schpfertums) wie auch
die Identifikation seines Werkes a l s Kunstwerk beziehe sich
auf eine, wenn auch noch so vage "Idee"/ "Leitvorstellung"/
"Konzeption" von dem/ was Kunst sei. Der dritte Ursprung wird
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also von Heidegger keineswegs "idealistisch" in seine ber-
legungen hineingezaubert, sondern er erweist sich durchaus als
eine Denknotwendigkeit oder - zunchst einfacher - als ein Be-
fund. Es gibt so etwas wie "die Kunst"/ und sei es auch nur im
blinden Gebrauch ihres Namens zur Identifikation von Knstlern
und Kunstwerken.
III
Schon die ersten berlegungen Heideggers zum Kunstwerk sind/
obgleich fast banal/ zugleich verwirrend. In der Zusammenfassung:
nichts scheint selbstverstndlicher zu sein/ als "Ursprung" im
Sinne von "Wesensherkunft" zu begreifen. Nichts ist offenbar
verstndlicher/ als dieses Begreifen auch auf das Kunstwerk an-
zuwenden. Aber schon die erste Anwendung macht unsicher. Denn es
ist gar nicht eindeutig auszumachen, was worin seinen Ursprung
(seine Herkunft) hat. Hier mit einem Wechselverhltnis/ mit dem
Doppelverhltnis von Kunst und Knstlern zu operieren/ ist an-
scheinend ein Ausweg/ der sich des Beifalls versichern kann.
Kunstwerke verdanken sich dem Knstler und der Knstler (sein
Renommee) den Kunstwerken. Das kann jeder nachvollziehen. Aber
nur wenige bemerken/ wie bei dieser Selbstverstndlichkeit etwas
im Schatten bleibt: die vorauslaufende Bestimmung von Kunst selbst
Wird sie aus ihrem Denkschatten herausgezogen/ dann mu man in
der Tat von einem dreifachen Ursprung sprechen: vom Ursprung des
Werks im Knstler/ des Knstlers im Werk und von beider Ursprung
in "der Kunst".
Indes - drei Ursprnge? Ist die Kunst dreierlei "Wesens"?
Man zgert/ das zu bejahen. Schon deshalb, weil wir mit "Wesen"
die Vorstellung verbinden/ diese knne nur "eines" sein. In
diesem Sinne sprechen wir von "Wesenseinheit"/ weil das Einheit-
liche gerade das Zuverlssige des Wesens gegenber der Mannig-
faltigkeit von Erscheinungen ausmacht. Insofern knnte eine
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"dreifache" Herkunft keine Wesensherkunft, sondern hchstens
ein Zusammenlaufen von Einzelmotiven sein, die ihrerseits noch
einmal die Frage nach dem hervorrufen, was ihnen als "gemein-
sames" Wesen zugrunde liegt. Htte Heidegger im brigen die
Mglichkeit eines "mehrfachen" Wesens der Kunst ernsthaft er-
wogen, so htte er den Titel seiner Vortrge anders whlen
mssen: nicht "Der Ursprung", sondern "Die Ursprnge des Kunst-
werkes". Da er aber den Singular setzt, kann nur bedeuten:
Der Gedanke an ein mehrfaches Wesen der Kunst wird von ihm
nicht ernsthaft erwogen. Daher bleiben auch die berlegungen
offen, das heit die Frage, ob es Kunst gebe, weil es Werke und
Knstler gibt, oder ob es sich umgekehrt verhalte, bleibt gegen-
ber der Annahme eines dreifachen Wesens bestehen. Das erste
Umspielen der Begriffe "Kunst", "Knstler", "Kunstwerk" fhrt
also zu keiner Eindeutigkeit hinsichtlich,der Herkunft, des
Wesens von Kunst. Im Gegenteil, die Wesensherkunft bleibt offen
- offener als zuvor.
Dennoch waren die Anfangsberlegungen nicht berflssig und
nutzlos, weil sie den Gang des Nachdenkens in eine bestimmte
Bewegung brachten, auf die Heidegger - gewissermaen im zweiten
Schritt - seine Aufmerksamkeit richtet. Der zweite Schritt
beginnt mit der Feststellung: "Was Kunst sei, soll sich aus
dem Werk entnehmen lassen. Was das Werk sei, knnen wir nur
aus dem Wesen der Kunst erfahren." (a.a.O. S. 8) Das ist nichts
anderes als eine knappe Formel fr die ersten Versuche, Kunst-
werk, Knstler und Kunst so in eine Beziehung zu bringen, da
sich daraus der Blick in den Ursprung erffnet. Das anfngliche
Milingen des Versuchs lenkt jetzt die Aufmerksamkeit auf die
Denkbewegung, den Denkgang selbst, auf die "Methodologie" und
l.t den Verdacht aufkommen, sie sei letztlich unzureichend.
Das Unzureichende lge in einem offenkundigen Zirkel: Wer nach
dem. Wesen des Kunstwerks fragt und es an Werken ermitteln will,
mu offenbar schon zuvor diese Werke als Kunstwerke identifiziert j
haben. Er wei im Grunde schon, was Kunst ist, und stellt, so l
die herkmmliche Logik, keine echte, sondern nur eine tautolo- \
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Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
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Egon Schtz
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gische Frage
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die sich schon beantwortet hat, bevor sie sich
stellt. Verhlt es sich aber so, dann kann diese Frage nicht
als echte "Forschungsfrage
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akzeptiert werden, denn sie schliet
keine neuen Sachverhalte auf. (Der formale Zirkel besteht darin,
da in der Prmisse schon unterstellt wird, was Ergebnis der
Konklusio sein soll. Die logische Deduktion wre also nur schein-
haft und selbstbesttigend.) War daher die Denkbewegung falsch?
Dieser naheliegenden Auffassung schliet sich Heidegger nicht an.
Denn die Prfung methodologischer Alternativen fhrt zu keinem
besseren, zirkelfreien Ergebnis. Eine Alternative wre das ver-
gleichende Verfahren, die andere eine Ableitung aus obersten
Begriffen. Beide Verfahren aber, das Vergleichs- wie das Ab-
leitungsverfahren, unterliegen,selbst, wie Heidegger nachweist,
der Zirkelhaftigkeit. Denn der Vergleich bedarf des tertium
comparationis (im vorliegenden Fall eines Vorwissens von der
"Kunsthaftigkeit des Kunstwerks") und die Ableitung braucht die
vorauslaufende Setzung dessen, was apriori als Kunst gelten
soll (etwa das "interesselose Wohlgefallen am Schnen"). Das
Ergebnis dieser methodologischen Zwischenberlegung wre: der
Zirkel ist unvermeidbar, insofern war auch die anfngliche Denk-
bewegung nicht falsch, auch wenn sie nicht zu bereits befriedi-
genden "Ergebnissen" fhrte. Heideggers Konsequenz aus der
methodologischen Zwischenberlegung lautet: "So mssen wir den
Kreisgang vollziehen." (a.a.O. S. 8) Hier wird man an den
Paragraphen 23 von "Sein und Zeit" erinnert (sein Thema: Ver-
stehen und Auslegung), in dem Heidegger die Denkforderung stellt:
"Das Entscheidende ist nicht, aus dem Zirkel heraus-, sondern
in ihn nach der rechten Weise hineinzukommen." (a.a.O. S. 153)
Der Akzent liegt auf "in ihn nach der rechten Weise hinein-
zukommen". Auf das Problem des Kunstursprungs bezogen heit
das: man darf sich von der Zirkelhaftigkeit der ersten Denkbe-
wegung nicht logisch kopfscheu machen lassen und auch nicht re-
signieren vor dem Ungedanken eines "dreifachen" Wesensursprungs
von Kunst, sondern man mu noch viel dringlicher nach dem Werk-
charakter von Kunstwerken fragen, und zwar mit der Besessen-
heit handwerklicher Genauigkeit. Vor allem daran hat es im
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Egon Schtz
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ersten Angang gefehlt. Anstatt hartnckig nach "Ursprung"
und "Kunstwerk" zu fragen/ wurden beide in der Abschtzung von
Beziehungen zwischen Kunst, Knstler und Kunstwerk bersprungen,
und zwar in der Anwendung bestimmter Denkschemata der Verur-
sachung und in der Meinung/ man wisse/ was ein Kunstwerk "in
seinem Wesen" sei/ wenn man herausbekomme/ wie es vordergrndig
verursacht werde.
Der Neueinsatz
Der Neueinsatz des Gedankengangs zum Ursprung des Kunstwerks/
jetzt allerdings unter Aufdeckung und Anerkennung der Zirkel-
haftigkeit/ die mit diesem Denk-Gang verbunden ist, nimmt sich
im Vergleich zum ersten Einsatz bescheiden aus. Er beginnt nicht
mit einem expliziten Wissen/ schon gar nicht mit einem "Wesens-
wissen" von Kunst und ihrem Ursprung, sondern mit der schlichten
Jedermannsvertrautheit:"Kunstwerke sind jedermann bekannt."
(a.a.O. S. 8) Jedermann kennt Bilder und Bauwerke und nimmt sie
als "gegeben" hin. Noch schlichter gesagt/ Kunstwerke kommen
vor wie anderes auch/ sie sind zunchst einmal vorhanden wie
andere beliebige Dinge der Natur oder der menschlichen Werkttig-
keit. Mit entschiedenem Trotz wehrt sich Heidegger gegen eine
voreilige Wertaufladung von Kunstdingen/ gegen ihre Aura und
ihren Nimbus/ die sie etwa als "hohe Kulturleistungen
11
in unse-
rer verklrenden Schtzung besitzen. Kunstwerke sind zunchst
und vor allem anderen "Dinge"/ dinglich Vorkommendes,und selbst
das Elitre sthetischen Erlebenwollens/ der hohe Kunstgenu,
mssen etwas haben/ das sie erleben und genieen knnen - eben
das Kunst"ding". Das ist - anscheinend - eine so banale Fest-
stellung/ da sich der Kenner (im Unterschied zum Banausen)
mit dieser Selbstverstndlichkeit nicht zufrieden gibt. Kunst-
werke mgen "vorkommende" Dinge sein, aber "wesentlich" und
"eigentlich" sind sie doch etwas ganz anderes: etwa Allegorien,
die einen Gedanken ffentlich darstellen (von AGOREUO, in der
Versammlung offen reden) oder Symbole, in denen etwas Unan-
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schauliches anschaulich wird (von SYNBALLEIN, zusammenfallen).
Gem dieser Vorstellung ist das Dingliche der Kunst nichts
anderes als ein notwendiges Trgersubstrat von Bedeutungen/ an
ihm selbst aber weitgehend bedeutungslos. Fr Heidegger je-
doch ist das viel zu eilig geschlossen oder interpretiert. Er
verweigert sich dieser Blickbahn/ die Kunstwerke als ein Kompo-
situm von Substrat und Bedeutung begreift und in der "sich seit
langem die Kennzeichnung des Kunstwerkes bewegt." (a.a.O. S. l o)
Denn hier bleibt unbedacht, was das Dinghafte selbst sei, dem
man blicherweise nur einen sekundren "unbedeutenden" Rang ein-
rumt. Fr ihn gilt, ehe man entscheiden kann, ob das Wesent-
liche eines Kunstwerks in seiner allegorischen oder symbolischen
Bedeutung und oberhalb seines dinglichen Vorkommens liegt, mu
man erst einmal wissen, was denn dieses unscheinbare Dingliche
sei, das Kenner wie Nicht-Kenner immer schon voraussetzen, wenn
sie sich auf Kunst in der einen oder anderen Weise beziehen.
In bester philosophischer Tradition wird also fr Heidegger das
Selbstverstndlichste am Kunstwerk zum Problem. Er verhlt sich
nicht wie "Jedermann".
Sichtung der Dinge
Man kann Heidegger zuschauen, wie er das "Handwerk des Den-
kens" anllich der Frage nach dem Werkcharakter des Kunst-
werks betreibt. Die Frage nach dem Kunst w e r k hat ihn
auf die Frage nach dem "Ding" gefhrt, da man, im Sinne einer
allgemeinsten bereinkunft und Bestimmung, Kunstwerke als irgend-
wie vorkommende Dinge bezeichnen kann. Nun ist aber fr Hei-
degger diese allgemeinste Bestimmung nichts, das man durch
eilige Hinzufgung von Attributen der Unterscheidung hinter
sich lassen kann, um zum eigentlichen Kunstwerk zu gelangen.
Im Gegenteil, dieses Allgemeinste wird ihm als solches zum
Problem. Er fragt also zunchst nach der Dingheit der Dinge
und eilt nicht fort zu der Werkheit der Kunstwerke, wie man
es durchaus aus Unzufriedenheit mit der Allgemeinheit des
Dinglichen zu tun geneigt ist. Allerdings wird dabei nicht
das Ziel aufgegeben, den Ursprung des Kunstwerks zu bedenken -
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auch wenn vorbergehend dieser Eindruck entstehen knnte.
Wie aber kommt man zur Dingheit (zum Wesen) der Dinge?
Was ist Heideggers "Methode"? Sie ist zunchst recht unschein-
bar. Denn Heidegger beginnt mit einer beinahe ermdenden Auf-
zhlung dessen, was alles mit dem Namen "Ding" belegt wird:
Stein, Krug, Brunnen, Milch, Wasser, Wolke, Distel, Blatt,
Habicht - aber auch Flugzeuge und Rundfunkgerte. Man sieht
leicht, da sich diese Auflistung von Dingen beliebig erweitern
lassen wrde. Es gibt eine Unzahl von Dingen, von Naturdin-
gen und menschlichen Werkdingen; und in der Tat, wenn Kant
selbst das als "Ding" bezeichnet, was gar nicht den Charakter
eines gegenstndlich Vorkommenden hat (z.B. die Welt als
omnitudo realitatis), dann gibt es letztlich nichts, was nicht
ein Ding wre, sofern es berhaupt ist. Sein und Dingsein
fielen zusammen. Es gibt also, das wre eine erste Feststellung
des berblicks, einen Maximalgebrauch des Dingbegriffs, und
zwar offensichtlich philosophisch legitimiert. Im Horizont
dieses Maximalgebrauchs rechnen auch Tod und Gericht, Gtter
und Menschen zu "Dingen". Zwei berlegungen hindern nun Hei-
degger, sich diesem Maximalgebrauch anzuschlieen. Die erste
berlegung realisiert, da der Maximalgebrauch keine Unterschei-
dung von Ding und Werk mehr zulassen wrde (das wre eine denk-
strategische berlegung); die zweite bringt eine "Scheu" ins
Spiel: die Scheu, Gtter, Menschen und Tiere als "Dinge" zu
bezeichnen. Das wre eine qualitative berlegung, die an einer
verbreiteten Grundhaltung anknpft. Darin zeigt sich eine Er-
weiterung des methodischen Vorgehens. Es wird nicht mehr nur
aufgezhlt, sondern es werden auch Gewichtungen aufgenommen,
und zwar offensichtlich als phnomenologisch ntzliche "Hin-
weise". Die Bercksichtigung der Gewichtungen aber fhrt, im
Unterschied zum anfnglich "maximalen" Dingbegriff zu einer
"Minimalversion". Heidegger bezeichnet diese Minimalversion
als "bloes Ding" (a.a.O. S. 11). Bloe Dinge sind nichts als
Dinge, Vorkommendes ohne Sinn, Zweck und Bewandtnis. Daher
zhlen nicht einmal die Gebrauchsdinge zu ihnen. An diesen
"bloen Dingen" setzt der Fortgang der Analyse Heideggers an.
(Dabei ist - zunchst - nicht ersichtlich, warum er als Aus-
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gangspunkt den Minimalbegriff whlt. Vielleicht deshalb, weil
er am meisten einklammert?)
Grundinterpretationen der Dingheit
Die Freilegung der "bloen Dinge
11
als "eigentlicher" Dinge
soll die sachgerechte Frage nach der Dingheit der Dinge er-
lauben. ("Die bloen Dinge, mit Ausschlu sogar der Gebrauchs-
dinge, gelten als die eigentlichen Dinge. Worin besteht nun
das Dinghafte dieser Dinge?" a.a.O. S. 11) Hier kann es jetzt
nicht mehr darum gehen, Dinge aufzulisten, den Begriffsgebrauch
zu registrieren und mitlaufende Taxierungen zu vergegenwrtigen.
Das alles gehrt zur Vorbereitung des Gegenstandsfeldes - eben
zur "Sichtung". Jetzt kommt es Heidegger darauf an, das Gegen-
standsfeld interpretierend auf die Frage nach der Dingheit des
"bloen Dinges" hin zu bearbeiten. Methodisch geht er nun so
vor, da er nicht etwa selbst (mit originrem Anspruch) diese
Bearbeitung vornimmt, sondern sich auf vorhandene Bearbeitungen
(Auslegungen) bezieht. Eine (scheinbare) Begrndung dafr ist
die abkrzende Nutzung vorhandener Auslegungsleistungen in der
Denkgeschichte. In Wirklichkeit geht es Heidegger allerdings
darum, das Gegenstandsfeld auch von diesen Auslegungen zu be-
freien. Denn der Hinweis in dem Satz ist deutlich: "Die Antwor-
ten auf die Frage, was das Ding sei, sind in einer Weise gelu-
fig, da man dahinter nichts Fragwrdiges mehr versprt." (a.a.
0. S. 12) Es geht also nicht um Wegabkrzung, sondern um eigene
Wegbahnungen durch traditionelle Auslegungen hindurch. Sie ge-
hren letztlich - auf reflektierter Stufe - genau so zu phno-
menalen Befunden wie der exzessive oder restriktive Begriffs-
gebrauch von "Ding". Oder anders gesagt, liegt in den Begriffs-
verwendungen ein ungehobenes Vorverstndnis ihres Gebrauchs,
so in den Auslegungen ein ungehobenes Vorverstndnis der Re-
flexion.
Es sind nun drei Grundinterpretationen, die Heidegger als denk-
geschichtliche "Modellauslegungen" der Dingheit des (bloen)
Dinges in den Blick fat: Das "Trgermodell" (Dinge gelten als
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Trger von Merkmalen)/ das "Empfindungsmodell" (Dinge gelten als
Einheiten einer Empfindungsmannigfaltigkeit) und das Form-Mo-
dell (Dinge gelten als formgebende Gestaltung an sich formloser
Stoffe). Alle diese Modellauslegungen aber gehen von einer meta-
physischen Grundannahme aus/ da nmlich das Wesen des Seienden
in seiner Dinghaftigkeit besteht, da man an Dingen studieren
knne/ was das viel zitierte "Sein des Seienden" sei - eine An-
nahme/ die Heidegger bekanntlich nicht teilte.
a) Das Trgermodell
Was bedeutet die Interpretation der Dingheit des Dinges im
Sinne dieses Modells? Sie bedeutet die Auslegung der Dingheit
im Sinne eines "Kerns"/ an dem sich Eigenschaften (Attribute)
anheften. Der Modellursprung liegt im griechischen Denken (zum
Beispiel bei Aristoteles)/ das die Dinge als einen Zusammenhang
von Merkmalen (SYMBEBEKTA) an einem Zugrundeliegenden (HYPO-
KEIMENON) ansah. Fr Heidegger war das eine sehr folgenreiche
Auslegung/ die sich ber das rmisch-lateinische Denken/ (HYPO-
KEIMENON wurde als subjectum/ HYPOSTASIS als substantia und
SYMBEBEKOS als accidens bersetzt) bis in die Gegenwart durch-
hielt. Folgenreich war diese Auslegung aber nicht nur in ihrer
ursprnglichen Form/ sondern auch in ihrer bersetzungsgeschich-
te, die eine Geschichte der Umdeutung ist. Man kann sich ohne
groe Denkanstrengung vergegenwrtigen/ was es bedeutet/ wenn
HYPOKEIMENON,ursprnglich das "Zugrundeliegende"/ mit "Subjekt"
bersetzt wird: nmlich nichts Geringeres als die Substitution
des Substantiellen (wesentlichen) durch den Menschen selbst.
Hier wird nicht nur bersetzt/ sondern es werden die Weichen
zu einem Bedeutungswandel gestellt, der sich in der Heraufkunft
des neuzeitlichen Subjektivismus - ber die Vermittlung von
Descartes - vollendete. Das Zugrundeliegende ist nicht mehr
etwas auer- oder unterhalb des Menschen/ sondern er ist es
selbst, das heit, er wird zum Herrn der Dinge.
Diese "substantielle" Herrschaft des Menschen ber das Ding-
liche spiegelt sich, worauf Heidegger aufmerksam macht/ auch
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in der Sprache. Die Verbindung von Subjekt und Prdikat im
einfachen Aussagesatz ist nichts anderes als die sprachliche
Entsprechung zum Trgermodell des Dinges. Wie dort Trger und
Eigenschaften zusammentreffen, so verbinden sich im Satz Sub-
jekt (als Trger) und Prdikat (als Eigenschaften) zur Ganz-
heit einer Aussage. Satzbau und Dingbau sind also in berein-
stimmung, womit sich jedoch noch nicht die Frage erledigt, wie
eigentlich diese bereinstimmung zustandekommt. Dadurch etwa,
da sich die Stze dem Dingbau anmessen, oder dadurch, da sie
die Dinge gem ihrer Eigenstruktur vorab "erzeugen"? Dazu
stellt Heidegger fest: "Die Frage, was das Erste sei und das
Magebende, der Satzbau oder der Dingbau, ist bis zur Stunde
nicht entschieden." (a.a.O. S. 13) Das heit, bis heute ist nicht
ausgemacht, ob wir die Dinge anthropomorph gem unseren Sprach-
bedingungen "konstruieren" oder ob sich die Eigenstndigkeit
des Dingbaus "irgendwie" in unserer Sprache niederschlgt -
oder ob nicht vielleicht das eine und das andere der Fall ist.
Heideggers These zu dieser Vexierfrage lautet, da - vielleicht -
der Wechselbezug von Satz- und Dingbau gar nicht nach einer
Seite hin entschieden werden kann, sondern den Rckgang auf
eine "ursprnglichere Quelle" erforderlich macht.
Wir halten jedenfalls fest: Die Bestimmung des Zugrundeliegen-
den als Subjekt, der die Sprache folgt, signalisiert den Auf-
bruch des Menschen zu einer anthropomorphen Beherrschung der
Welt, die es am Ende nicht mehr erlaubt, zwischen "bloen Din-
gen" und Dingen "fr uns" zu unterscheiden. Und sie wrde
schlielich auch die Differenz von bloen Dingen und Kunstwerken
einebnen. - Nun trifft die Universalisierung des Trger-Eigen-
schaft-Modells als durchgngige Auslegung der Dingheit durch
den Menschen und am Mastab seiner Sprache in ihm selbst auf
Unbehagen und Widerstand. Der Widerstand liegt (hnlich wie
beim Maximalgebrauch des Begriffs) wiederum in einem "Gefhl",
in einer "Stimmung". Man hat das Gefhl, den Dingen Gewalt an-
zutun, wenn sie nichts anderes sein sollen als die "Produkte"
unserer Hinsichten und Aussagen. Allerdings sind "Gefhle"
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und "Stimmungen" keine guten Argumente. Das rumt Heidegger
ein. Er insistiert allerdings darauf, da ihnen eine eigene
Vernunft zukommen knne, die sich mit der Alternative des
Rationalen oder Irrationalen nicht einfangen lt. Gem
dieser Vernunft erscheint die niversalisierung der Trger-
Auslegung zur Bestimmung der Dingheit gleichsam als eine Ge-
walttat, als ein "berfall". So gelangt man, im Gegenzug gegen
diesen berfall und im Wunsch, ihn zu vermeiden, zu einem
zweiten Modell, das dem "bloen Ding" in seiner Dinghaftigkeit
mehr Gerechtigkeit zuteil werden lt, so jedenfalls hat es
den Anschein.
b) Das Empfindungsmodell
Hier hlt sich der Mensch offenbar gegenber dem "bloen
Ding" zurck. Er lt es auf sich einwirken, auf seine Sinne.
Das Ding ist ihm das AISTHETON, das mit den Sinnen Vernommene,
beziehungsweise die "Einheit", "Ganzheit", "Gestalt" eines
sinnlich Vernommenen. Ohne Zweifel ist dieses Empfindungsmo-
dell der Dinghaftigkeit genau so verbreitet wie das Trger-
Modell - fr Heidegger ein dringender Anla, es zu prfen.
Das Gegenargument gegen die nur vermeintlich grere Nhe
des Empfindungsmodells zum bloen Ding liegt fr Heidegger
in der Aufdeckung der Tuschung ber seine Passivitt. Denn
in Wirklichkeit, so lt Heidegger erkennen, empfinden wir
gar nicht erst sinnlich-passiv und arrangieren dann die Sinnes-
eindrcke zu irgendeiner Einheitsform. Vielmehr empfinden wir
immer schon etwas Bestimmtes (den Sturm oder das Flugzeug).
Versuchen wir aber, von diesen bestimmenden Akten des Empfin-
dens abzusehen, so schweben wir nur in einem diffusen Empfin-
dungskonglomerat, in dem nichts mehr von einem"bloen Ding"
auszumachen ist. Das Bestreben also, den "berfall" auf die
Dinge (gem dem Trger- Modell) zu vermeiden, bringt den Men-
schen nicht in die erwnschte Nhe der Dinge, sondern lt sie
in einer unbestimmten Empfindungsseligkeit verschwinden. Der
gewalthaften Distanzierung im Trger-Modell entspricht die
gewaltlose Gewalt der Annherung im Empfindungsmodell, es
sei denn, man rumt ein, auch die Wahrnehmung des Dinges als
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AISTHETON der Sinne habe einen konstituven (und keineswegs
einen hinnehmenden) Charakter. Das wrde allerdings auf eine
Strukturgleichheit von Trger und Empfindungsmodell hinaus-
laufen. - Nun gibt es aber offenbar eine Modellauslegung der
Dingheit, die die Distanzierungstendenzen der Dingauslegung als
Trger von Eigenschaften mit den Annherungstendenzen des Empfin-
dungsmodells sinnvoll verbindet:
c) Das Stoff-Form-Modell
Das Stoff-Form-Modell'ist die dritte Grundauslegung der Ding-
haftigkeit des Dinges, die Heidegger traditionskritisch prft.
Die Frage ist auch hier, ob dieses Modell den Charakter eines
gewalthaften oder gewaltlosen "berfalls" hat. Um es vorweg zu
nehmen, auch dieses Denkmodell entgeht nicht der Kritik Hei-
deggers, aber es fhrt am weitesten in die Problematik der Ding-
haftigkeit des Dinges hinein und erweist sich schlielich als
geeignet zur Fortfhrung des Gedanken-Gangs. Zunchst aber die
Modellexposition und Kritik. Das Stoff-Form-Modell denkt Dinge
grundstzlich als Synthesis von Stoff (HYLE) und Form (MORPHE)..
"Das Ding ist ein geformter Stoff." (a.a.O. S. 16) Auch diese
Vorstellung findet den Applaus alltglichen Meinens, und zwar
nicht zuletzt deshalb, weil sie ebenso auf die Naturdinge wie
auf die Gebrauchsdinge pat. Aus diesem Grunde gilt dieses Mo-
dell auch als bevorzugtes Begriffsschema fr Kunsttheorie und
sthetik, erscheinen doch gerade Kunstwerke als intentionale
Zusammenfgungen von Inhalten und Formen, und zwar als solche,
die zu einem "schnen Anblick" (EIDOS) fhren. Anders gesagt,
sowohl Naturdinge wie Gebrauchsdinge wie auch Kunstdinge (Kunst-
werke) lassen sich vorzglich nach dem Stoff-Form-Modell auf-
fassen - so vorzglich allerdings, da man (mit Heidegger) mi-
trauisch wird. Und dieses Mitrauen steigert sich noch, wenn
offenkundig wird, da der interessierende Unterschied zwischen
Dingen und "bloen Dingen" (in dem sich der Ursprung des Kunst-
werks erlutern soll) in der "Begriffsmechanik" des Stoff-Form-
Modells hinfllig wird.
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Das fordert dazu auf, dem Stoff-Form-Modell genauer nachzu-
fragen. Dabei stellt sich in Heideggers Analyse heraus: Dinge/
die nach diesem Modell hinsichtlich ihres Ursprungs gedacht
werden/ haben vor allem einen
fl
Zeug "-Charakter / d.h. es sind
Dinge mit einer bestimmten "Dienlichkeit"/ also Zweckmigkeit
(z.B. die Axt/ das Schuhzeug). Die Synthesis von Stoff und Form
verweist auf praktische Herstellung. Daraus folgert Heidegger
erst einmal:"Stoff und Form sind keinesfalls ursprngliche Be-
stimmungen der Dingheit des bloen Dinges." (a.a.O. S. 18)
Damit aber bricht er nicht ab/ sondern er setzt/ vom Zeug (dem
dienlichen Ding) ausgehend/ die phnomenale Umschau fort. Dabei
wird offenbar:Zeugdinge zeigen eine doppelte Verwandtschaft mit
blo vorkommenden und mit Kunstdingen. Sie nehmen so etwas wie
eine "Zwischenstellung" ein - nmlich zwischen "Ding" und "Werk".
Aufgrund dieser Zwischenstellung erscheint ihre Struktur auch
geeignet/ alles unter sich zu befassen und die Welt selbst/ zum
Beispiel im Sinne des Christentums/als ein von Gott geschaffenes
Ding zu interpretieren. So aber steigert sich die Zeugstruktur
ins Kosmologische. Alles Seiende ist von Gott geschaffene Ein-
heit aus materia und forma. Damit ist aber der Bogen wieder ber-
spannt. Auch das Stoff-Form-Modell erscheint als universalisti-
scher "berfall auf das Dingsein des Dinges". Die Vertiefung der
Analyse des Stoff-Form-Modells durch Exposition seines Zeug-
charakters reduziert die Dinghaftigkeit des "bloen" Dinges auf
den Aspekt der Herstellung und der Dienlichkeit/ bzw. auf den
der Undienlichkeit/ sofern es sich um ein "bloes" Ding handelt.
Zwischenbilanz und methodische Zwischenbemerkung
Drei Grundauslegungen der Dingheit des Dinges werden von Hei-
degger geprft: die Auslegung als "Trger von Merkmalen"/ als
"Einheit einer Empfindungsmannigfaltigkeit"/ als "geformter
Stoff". In keiner dieser Auslegungen wird das "bloe Ding" er-
reicht/ sondern in der einen oder anderen Weise "berfallen".
Alle umlaufenden Dingbegriffe erweisen sich als "Denkmechaniken"/
die ebenso selbstverstndlich wie - bei genauer Hinsicht -
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zweifelhaft sind. Daraus knnte man die Konsequenz ziehen:
es gibt berhaupt keine auslegungsfreie Dingheit.
Fr Heidegger gibt es sie in der Tat nicht. Dazu hat er sich
im Grunde schon bekannt , als er sich auf den "Kreisgang" machte
und ausdrcklich akzeptierte, da Denken in seinem Verstndnis
von "Methode" vor der Zirkulr! tat nicht zurckschrecken drfe.
Allerdings stellt sich dann die hier nur am Rande aufzuwerfen-
de Frage, wie ein "Relativismus" der Auslegungen zu vermeiden
sei. Anders gewendet: Welchem Vorverstndnis folgt Heideggers
eigene Auslegung? Da es auch bei ihm ein solches Vorverstndnis
gibt, ist zumindest zu vermuten. Ex negativo kndigt es sich
auch bereits an, und zwar in der Abweisung des Grundzugs, der
alle Auslegungsmodelle als "berflle" miteinander verbindet.
Man kann also zumindest sagen, da alle diejenigen Modellausle-
gungen von Dingheit, die im aktiven, passiven oder konstruktiven
Sinne das bloe Ding universalistisch zu denken versuchen, die
es gleichsam berspringen, um aus seinem Rcken sein Wesen zu
bestimmen, in Heideggers Blickbahn unangemessen sind. Aber die
Frage stellt sich dennoch: Was steckt "positiv" hinter der Ver-
meidungsabsicht von (metaphysischen) "berfllen"? Was ist das
Kriterium der "rechten Weise", den Zirkelgang aufzunehmen?
Handelt es sich um ein neues Modell - oder vielleicht um den
Versuch, jede Art von Modellbildung zu vermeiden? Indes, ist das
berhaupt zu erreichen? Gibt es eine Erfahrung der Dingheit, an
der der Erfahrende nicht beteiligt ist und die gleichwohl eine
Erfahrung, also etwas, das nur den Menschen betrifft, ist?
Man kann diese Problematik zu der Frage zuspitzen, ob es eine
auslegungsfreie Auslegung gebe und wie diese vorzustellen sei.
Mte jedoch auf solche "auslegungsfreie Auslegung" nicht die
Kritik anwendbar sein, die Heidegger selbst auf das "Empfin-
dungsmodell" bezieht, da nmlich das Empfinden, wenn es sich
von allem menschlichen Beiwerk freihalten will, damit sich
selbst und das Empfundene untergehen lt? Alle diese Fragen
als Zwischenfragen vorausgesetzt, ist man zuhchst gespannt,
wohin der weitere
Dinges, der sich a
ni-grpretationswea der Dingheit des bloen
ifDieteKpi&^&$feyr gi^g^ftl^jig&riael}]
sttzen kann, fhrJ'^^^rln^^i^nOQty^^S^^Na^^eiizugs
Form der Vorvielfitigung oder Ver-
wertung bedarf der ausdrcklichen vor-
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der Dingphilosophie Heideggers gewinnt man jedenfalls den Ein-
druck, da ein in unserer Sicht methodologisches Problem, nm-
lich das Problem des rechten Vollzugs des Kreisgangs, das heit
der "richtigen" philosophischen Hermeneutik stark im Schatten
bleibt. Gewi knnte Heidegger darauf verweisen, das uns inter-
essierende Problem gewinne seine Antwort und Lsung im Vollzug
des zur Dingheit geffneten Kreisgangs zwischen Knstler, Werk
und Kunst. Aber ein solcher aufschiebender Hinweis, vorausge-
setzt, er erfllt die Erwartung, bringt den Frgeimpuls nicht
zur Ruhe, wie denn die Auslegung selbst auszulegen sei. Denn die
Auslegung der Auslegung mu ja auch in bestimmter Weise "vor-
verstanden" sein. Auf welche Weise aber? Sicherlich knnte man
mit Heidegger auch hier auf das Grundphnomen der Zirkularitt
Bezug nehmen und sagen, da Auslegung und Ausgelegtes sich
wechselseitig bedingen, es also keine Mglichkeit gibt, aus der
Ausgelegtheit der Auslegung herauszukommen, infolgedessen auch
hier der Grundsatz gelten msse, in den Zirkel der Auslegung
von Auslegung (einer Hermeneutik der Hermeneutik) in der "rech-
ten Weise" hineinzugelangen. Dennoch bleibt, jedenfalls fr unser
"Empfinden", das Unbehagen, sich auch dort auf nicht ganz durch-
sichtige Wechselbezge verwiesen zu sehen, wo wir am ehesten
dem Verlangen nach systematischer Klarheit Legitimitt einrumen.
Mag uns der Einsprung in die Frage nach der Dingheit zur Er-
mittlung der Werkheit des Kunstwerks auch mit einer gewissen
Augenscheinlichkeit zu berzeugen - den (denkbaren) Hinweis auf
die methodische Zirkularitt von Auslegungen nimmt man nicht
mit gleichem Vertrauensvorschu auf, vor allem nicht unter dem
Eindruck einer zeitspezifisch hochgetriebenen Exposition metho-
dologischer Fragen, die ja - tiefer gefat - selbst nicht nur
Ausdruck akademischer Theoriebesessenheit sind, sondern (was
vielfach bersehen wird) Unsicherheit gerade im Hinblick auf
die rechte Weise des Welt- und Selbstzugangs bedeuten. Die Ge-
schichte der Hermeneutik, in der auch Heideggers Denken mit
verwurzelt ist, spitzt sich, allgemein betrachtet, gerade in der
Frage nach der rechten (angemessenen) Auslegung der Auslegung
zu. Das lt sich bei Eugen Fink (dem Heidegger-Schler) in
voller Dramatik erfahren, wenn Fink, die Anthropologie nicht
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scheuend und nicht von der Seinsfrage abkoppelnd, den Menschen
als dasjenige Wesen exponiert, dem es in j e d e r Auslegung
um s e i n e Auslegung geht. Niemand steht hier mehr dem Men-
schen bei und zeigt ihm den rechten Weg oder die richtige Metho-
dologie. Bei Fink ist die Folge, da der Mensch sich seiner Mo-
delle letztlich nicht entledigen kann und allein fr deren Rich-
tigkeit einsteht. Wie sich aber diese Thematik in Heideggers
Kunst-Auslegung entwickelt, wird zu beobachten.sein. Wir werden
darauf achten mssen, ob sich Heidegger selbst von allen Denk-
modellen - durch seine Modellkritik hindurch - entbinden kann
und wie er die Auslegung auslegt.
Das zwanglose Erscheinen der Wahrheit (Dingheit)
am Zeug in der Kunst
Heideggers Modellreihung-und kritik war nicht zufllig. Sie
endete beim Vertrautesten: beim Stoff-Form-Modell und seinem
Inbegriff, dem dinglichen Zeug. Auch die dahinterliegende Denk-
weise ist zunchst ein "berfall
11
, aber ein solcher, der deut-
licher als die anderen den Gedanken seiner Vermeidung provo-
ziert. Wie jedoch kann man einen zwanglosen (gewaltlosen) Weg
zur Dingheit der Dinge finden? Wrde man erwarten, Heidegger
entwickle nun ein neues, "sein" Modell, so wrde man enttuscht.
Denn in einer berrachenden Wendung nimmt er nicht Abstand von
der leitenden Dingvorstellung als Zeug, sondern er wendet sich
ihr ausdrcklich zu, um gleichsam durch die "Gewalt" hindurch
einen-gewaltlosen Blick zu erreichen. Was aber veranlat ihn
zur Zuversicht dieses Unternehmens? Es ist das, was er einen
"Wink" nennt in der Geschichte der Dingauslegungen, also einen
Hinweis, und zwar auf die besondere Vorrangigkeit des Stoff-
Form-Modells. Diese Vorrangigkeit fr den Menschen ergibt sich
daraus, da er als Hersteller und Erzeuger von (technischen)
Dingen sich in dieser Auslegung am besten wiedererkennt.
Das Stoff-Form-Schema ist ihm also das vertrauteste. Zugleich,
und das wre das zweite Motiv, sich mit diesem Modell genauer
auseinanderzusetzen, liegen die technischen Werke (Zeuge) gleich-
sam in der Mitte zwischen den "bloen" Dingen und den "knst-
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lerisehen" Werken.
Im Grunde ist es erstaunlich/ da Heidegger sich analytisch
in das Ding-Modell des Zeugs (in die herstellende Zusammenf-
gung von Stoff und Form) vertieft/ um zur bloen Dingheit und
von daher zum Kunstwerk zu gelangen. Denn wo wre die gewalt-
hafte Einmischung des Menschen (die doch vermieden werden sollte)
strker als bei den Dingen/ die sich seiner Herstellung verdan-
ken? Dennoch nimmt die Analyse diesen Weg/ offenbar in der ber-
zeugung/ da hier am wahrscheinlichsten der Durchbruch zur zwang-
losen Ansicht von Ding/ Zeug und Werk in ihrer Differenz zu er-
reichen sei. Dabei fhrt der "Wink der Geschichte" hintergrndig
Regie. - Jedoch der Neueinsatz der Zeug-Analyse/ und das mu
man genau registrieren/ beginnt jetzt zwar auch mit einem be-
stimmten Zeug/ mit Schuhen (von denen auch vorher schon im Zu-
sammenhang mit "Krug" und "Axt" die Rede war)/ aber mit Schuhen,
sofern sie bildlich (von van Gogh) dargestellt werden. Gegenstand
der Analyse ist also nicht ein Paar Schuhe/ sondern die knstle-
rische Darstellung eines Schuhpaares. Das bedeutet/ es kommt von
vornherein eine thematische Doppelperspektive zum Zuge. Die be-
absichtigte Beschreibung eines Zeuges bezieht sich auf ein sol-
ches/ das zugleich Stoff und Inhalt eines Bildes ist. Das Bei-
spiel ist also keineswegs/ wie es scheinen mchte/ zufllig und
nur zum Zwecke besserer Veranschaulichung ausgewhlt. (Und man
kann sich fragen/ ob berhaupt noch eine "unmittelbare Beschrei-
bung" eines Schuhzeugs mglich ist/ wenn sie sich auf eine bild-
liche Darstellung bezieht/ in der das Sehtemperament eines Ma-
lers eigene Akzente setzt.) - Die Beschreibung/ die Heidegger
nun vornimmt/ stellt zunchst wieder Bekanntes fest: zur Charak-
teristik des Zeugs gehrt seine "Dienlichkeit". Jedoch reduziert
sich jetzt diese vertraute Bestimmung der Gebrauchskategorie
zu einer phnomenalen Vorlufigkeit. Der Bildausschnitt kon-
zentriert den Blick allein auf die Schuhe/ indem er das Bedeu-
tungsumfeld nicht mitzeigt. Gerade dadurch zeigt sich indes
fr Heidegger etwas anderes als die pure Dienlichkeit der Fu-
bekleidung/ nmlich die existentiale Verfassung desjenigen/ der
sie trgt/ und der Weltbezug/ in dem er steht. Es zeigen sich
"Mhsal"/ "Einsamkeit"/ "Sicherheit des Brotes" und der "ver-
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schwiegene Zuruf der Erde" - weniger poetisch: es zeigt sich
der arbeitshafte und nothafte Mensch-Welt-Zusammenhang, den
Heidegger in das Grundwort "Verllichkeit" fat. Damit ge-
langt, unterhalb der "Dienlichkeit", eine neue Elementarbedeu-
tung des Zeugseins zum Vorschein. Zeug ist etwas Wesentliches
deshalb, weil es nicht nur in dem einen oder anderen Sinne brauch
bar ist, sondern weil es etwas gibt, das Zeug brauchbar sein
lt: die Erde, die Welt. Verllichkeit meint etwas anderes als
Zuverlssigkeit. Die Zuverlssigkeit hngt allein vom Geschick
des Herstellers ab und von der .Vernnftigkeit des Gebrauchs. Ver-
llichkeit greift tiefer, da sie der "Sache", worauf Dienlich-
keit abzweckend bezogen ist, gleichsam einen eigenen Rang ein-
rumt. So heit es: "... die Verllichkeit des Zeuges gibt erst
der einfachen Welt ihre Geborgenheit und sichert der Erde die
Freiheit ihres stndigen Andrangs." (a.a.O. S. 23) Verllichkeit
wre eine Art sichernder Beistand, in dem Menschen und Erde sich
wechselseitig aufeinander beziehen, der im Zeug vermittelt ist
und der immer dann aufgelst wre, wenn der Doppelcharakter des
Zeugs nur nach der Seite seiner Dienlichkeit monopolisiert wird.
Das Ergebnis einer vertieften "Beschreibung" der Dinglichkeit
im Modus des Zeugs ist also dessen Doppelsinn als Dienlichkeit
und Verllichkeit, wobei die erstere in der letzteren grndet.
Was aber ist damit gewonnen? Fr Heidegger viel, denn die Ver-
llichkeit ist nichts Geringeres als die Wahrheit des Zeugs.
Noch entscheidender jedoch ist der Weg, auf dem diese Wahrheit
gefunden wurde: nach Heidegger nmlich nicht durch die Beschrei-
bung eines Herstellungsvorgangs (in dem eine Form ttig auf einen
Stoff bezogen wurde), sondern durch den Aufschlu eines Kunst-
werks. Erst die Kunst, so wre festzuhalten, gibt den Blick frei
auf die Wahrheit der Gebrauchsdinge. In ihr kommt das Zeugsein
des Zeuges eigens zum Vorschein, und zwar nicht, das gilt es
jetzt zu beachten, indem Kunst einen Gegenstand abbildet, son-
dern indem sie ihn sprechen, "aufscheinen" lt. Das "Machen"
der Kunst wre also ein "Lassen" und insofern offenbar ein bei-
spielhafter Weg zum Erscheinen des bloen Dings.
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Heidegger hat tatschlich einen merkwrdigen Kreisgang voll-
zogen. Erst fragte er auf das Allgemeinste aller Werke zurck,
auf ihr Vorkommen als Dinge (von denen man, sofern sie Kunst-
Dinge sind, sagt, sie seien Dinge, die noch etwas Anderes -
allegorisch oder symbolisch - bedeuten). Diese Rckfrage ver-
schrfend exponierte er das Problem der Dingheit der Dinge, und
zwar an traditionellen (metaphysischen) Grundauslegungen der
Dingheit. Diese erwiesen sich, mit ihrer Tendenz zum "berfall",
als unzulnglich, die Dingheit zu begreifen - mehr noch: sie
lieen Zweifel daran aufkommen, ob es berhaupt richtig sei,
sich von der Analyse der bloen Dingheit den gesuchten Aufschlu
ber das Wesen des Kunstwerks (seines Ursprungs) zu versprechen.
Die Frage nach der bloen Dingheit lief gleichsam leer, weil sie
immer auf den Menschen als Produzenten der Ding-Schemata zu-
rckwies. Die Dingheit selbst ist schlielich nichts anderes
als ein metaphysisches Produkt und verschatteter Ausdruck des
Willens, sich des Seins des Seienden zu bemchtigen. Die Aufl-
sung der Dingheit in hartnckigem Fragen nach ihr ist der selbst-
zerstrerische erste Akt der Ursprungsfrage. Er hat nur den
Zweck zu entdecken,da in allen reinen Konzeptionen (Modellen)
sich jene Umgangsstruktur verbirgt, die den menschlich verur-
sachten Werkdingen eignet. Der zweite Akt beginnt mit eben die-
ser Einsicht als ".Wink" (der ontologischen Erfahrung) . Damit
kehrt sich die Fragerichtung im Kreisgang um: Heidegger fragt
nicht mehr vom Kunstwerk auf das bloe Ding zurck, das immer
nur ein Modus des Zeugs ist, sondern er fragt jetzt von einem
Kunstwerk (das ein Zeug darstellt) auf das reine Wesen des Zeugs
hin. Dabei wird nach vorausgehender Erfahrung angenommen, da
die Weise knstlerischer Darstellung von Zeug-Dinge
n
zu leisten
vermag, was dem modellierenden Denkblick nicht mglich ist,
nmlich das gewaltlose Erscheinenlassen dessen, was es mit dem
"Zeug" auf sich hat. Das ist, wie dargestellt, die "Verllich-
keit" (des Seins, der Welt) unterhalb der Dinglichkeit. Der
knstlerisch darstellende Blick auf das Zeug (und nicht der
denkerisch schematisierende Blick auf das bloe Ding, das er
gar nicht zult) bietet also den gesuchten Zugang zur gewalt-
losen Erfahrung im Sinne unverstellter Offenheit fr das, was
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erscheint: fr das Ereignis der Wahrheit.
Damit ist der Kreisgang in einem ersten Durchlauf vollzogen:
vom Ding zum Zeug im Werk der Kunst und vom Kunstwerk zurck
zum Ding. In diesem Kreisgang lst sich ebenso die Prioritt der
Dingheit auf (sie erweist sich als metaphysische Konstruktion)
wie auch die VorStellung, Kunstwerke seien Dinge mit allegori-
scher und symbolischer Bedeutung. Anders gesagt/ Kunst bildet
nicht Dinge ab/ so wenig wie sie selbst aus Dingen plus Bedeu-
tungen besteht/ sondern in ihr erscheint in bevorzugter Weise/
was Dingen und Werken vorausliegt. Kunst ist beispielhafter Auf-
gang von Wahrheit jenseits menschlicher Verfgung und durch die-
se hindurch. Die zirkulre Dynamisierung von Ding und Werk er-
schliet ein Drittes: das Geschehen der Wahrheit als Offenkun-
digwerden dessen/ was der Ursprung von Kunst und Knstler ist.
Diese Wahrheit kann in keiner Weise "gemacht" werden. Sie ist
im Grunde ein Geschenk an denjenigen/ der es sich versagt, die
Welt nach seinen Intentionen zu befragen und zu "richten". In
solchen Gedanken vom Ursprung der Kunst als Erscheinen der Wahr-
heit werden alle Wahrheitsbegriffe problematisch/ die sich auf
die Relation der bereinstimmung beziehen (Homoiosis,adaequatio).
Denn diese setzen eine Differenz zwischen Menschen und Dingen
voraus, die durch den Menschen bewirkt ist und sich grundstzlich
im Horizont der "Dienlichkeit" (ohne Kenntnis der "Verllich-
keit") hlt. Auf der Seite der Wissenschaft hat sie den Charak-
ter des Unterschieds vom Subjekt und Objekt/ die nach Magabe
von Richtigkeitskriterien aufeinander bezogen werden mssen; auf
der Seite der Kunst operiert sie in Modalitten der Abbildung
und Nachahmung nach Magabe von Kriterien der Vor- und Nachbild-
lichkeit. Heidegger will hinter diese Differenz zurckdenken
und ist bemht/ Wahrheit als bestimmte Weise geschichtlichen Er-
scheinens zu begreifen/ die gerade in der Statik der wissen-
schaftlich-methodologischen und knstlerischen Anmessungen von
Vor- und Nachbild, Gegenstand
;
und Vorstellungen anthropomorph
zum Stillstand gebracht wird. Die Freigabe der Wahrheit zum
"eigenwilligen" Erscheinen dessen/ was ist, bedeutet eine onto-
logische Relativierung des Menschen als Subjekt (also als Zugrun
deliegendes) der Wahrheit. Im Falle des Knstlers meint das
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eine Vergleichgltigung seiner Existenz: "Qerade in der groen
Kunst ... bleibt der Knstler gegenber dem Werk etwas Gleich-
gltiges , fast wie ein im Schaffen sich selbst vernichtender
Durchgang fr den Hervorgang des Werkes." (a.a.O. S. 29)
ZWEITER TEIL
Das Kunstwerk als erscheinendes Geschehen der Wahrheit
Die gesamte Exposition der Ursprungsfrage des Kunstwerks und
am Leitfaden des Verhltnisses von Ding und Werk erfhrt eine
abschlieende Zuspitzung in der Wahrheitsfrage. Zusammenfassend
gesagt: die Frage nach dem "Ursprung des Kunstwerkes" kann/
nach den anfnglichen phnomenologisehen Erwgungen, von der
Frage nach dem eigentlichen Seinsbezug der Wahrheit/ der in
den Ding-Modellen mehr verstellt als aufgeklrt wird/ nicht ab-
getrennt werden. Der entscheidende Hinweis auf den elementaren
Zusammenhang von Kunst und Wahrheit erfolgt in der Interpre-
tation eines Zeugbildes, das ber die Dienlichkeit hinaus auf
die Verllichkeit (der Erde) verweist. Schon darin wird deut-
lich/ da das Wahrheitsproblem der Kunst nicht formallogisch
(wie in wissenschaftlichen Aussagen)/ sondern nur als ein Er-
eignis unterhalb der Wissenschaftlichkeit fr Heidegger zu-
reichend begriffen werden kann. Der zweite Teil des Gedanken-
gangs ist nun bemht, die Geschehensweise der Wahrheit/ die
fr Heidegger beispielhaft an der Kunst ablesbar ist/ weiter
zu verfolgen. Die entscheidende Frage lautet: Wie und als was
setzt sich Wahrheit in der Kunst ins Werk? Oder: Was zeigt sich
und wie zeigt sich Wahrheit in der Kunst? Als (noch darzu-
stellende) Antwort kann hier vorweggenommen werden: Wahrheit
stellt sich ins Werk erstens als "Aufstellung einer Welt",
zweitens als "Herstellung der Erde" und drittens als "Streit"
zwischen beidem.
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a) Kunst als "Aufstellung einer Welt"
Das hiermit Vermeinte ist zunchst nichts berraschendes.
Heidegger verweist auf den bekannten anthropologischen Befund,
da das Tier in einer Umgebung (Umwelt) lebe, ohne da sie ihm
als Umgebung vertraut sei. Anders der Mensch. Er mu sich seine
Welt einrichten, das heit, auf sich ausrichten und das ge-
schieht zumeist mit Hilfe von Werkzeugen, die ihm "seine" Welt
bezeugen und zwar in mannigfachen Arten konstruktiven Umgangs.
Der Mensch bewahrt seine Welt, indem er sich darin behaust.
Eine der Weisen seines ttigen Bewohnens ist die Errichtung und
Einrichtung von Sakralbauten, die, wie im Falle des griechischen
Tempels, die Erde als Wohnstatt der Menschen aus dem Bezug zu
den Gttern interpretieren. - Wichtig ist nun, da der Mensch,
indem er "seine" Welt - auch in der Kunst, aber nicht nur in
ihr - errichtet, "die" Welt als Weltoffenheit zur Erscheinung
bringt. Genau betrachtet, mu man also zunchst unterscheiden
zwischen der Menschenwelt und jener Welt, die niemals eine
menschlich Errichtete sein kann, weil sie alles menschliche Er-
richten bersteigt und zugleich zult. Das heit aber, die an-
scheinend nur durch den Menschen eingerichtete Welt ist nur mg-
lich, sofern ihr "die" Welt berhaupt zugrundeliegt. Allerdings,
man darf sich das Zugrundeliegen der die menschlichen Welten
bersteigenden einen Welt nicht zu massiv oder gar dinghaft
denken. Um solches, in seinen Augen falsches Denken zu vermei-
den, scheut Heidegger nicht vor der Zumutung einer Sprachhrte
zurck. Er verbalisiert den Weltbegriff zum "Welten der Welt",
womit angezeigt sein soll, da Welt in seinem Sinne alle gegen-
stndlichen Charaktere abstreift und dynamisch wird. "Die" Welt
i s t nicht, sondern sie g e s c h i e h t . Derart geschehend
ist sie im Menschen immer schon erffnet, bevor er "seine"
Welten - auch in der Kunst - errichtet. Der sprachlichen Zumu-
tung entspricht also eine gedankliche. Soll nmlich das Ein-
richten (Errichten) einer Welt "recht" verstanden sein, dann
nur, wenn sich das Verstehen gegen die ihm eigene Gewohnheit
wendet, "die" Welt (wie brigens auch die Dinge) im Ausgang
von Subjekt zu konstruieren. Gegenber dem alltglichen Ver-
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stndnis von Welt - als materiellem oder gedanklichem Produkt
des Menschen - ist Heideggers Welt eine verkehrte Welt. Und die
Verkehrung liegt, um es noch einmal zu betonen, in der Aufforde-
rung , "die" Welt nicht von der Menschenwelt her zu denken, son-
dern "umgekehrt" (vgl. a.a.O. S. 32) zu verfahren. Die Aufgabe
der Kunst jedoch wre es, "die" Welt als grundstzliche Welt-
offenheit (Seinsoffenheit?) der Menschenwelten und an ihnen zu
"zeigen". "Das Werk hlt das Offene der Welt offen." (a.a.O.
S. 34) - So die Sulen des Tempels und die Umgebungslosigkeit
des Schuzeugs.
b) Die "Herstellung der Erde"
Ist nun die Bewahrung der Weltoffenheit als schicksalhafter
Ermglichungsgrund der Errichtung "einer" menschlichen Welt
ein Grundzug der Weise, wie Kunst Wahrheit (hier als "die" Welt)
ins Werk setzt, so kommt als zweiter korrespondierender Grund-
zug die "Herstellung der Erde" hinzu. "Herstellen", hier ein
leicht miverstndliches Wort, meint: das Hervorkommenlassen,
das Bekunden der Erde. Inwiefern aber bekundet Kunst "die Erde"?
Fr Heidegger insofern, als sie deren Grundcharaktere erschei-
nen lt: so die Schwere im Lasten des Steins, das Leuchten im
Schimmern der Farben, das Biegsame in der Gestaltung des Holzes
und so fort. Das Herstellen der Erde hat also nichts zu tun mit
dem "Machen" und es ist auch nicht nur die Wahrnehmung materiale:
Stofflichkeit zu Zwecken knstlerischer Gestaltung. Vielmehr ist
Herstellen ein bezeugendes Gewhrenlassen des Irdischen im Werk.
Irdisches jedoch hat bei Heidegger den Grundzug elementarer Ver-
schlossenheit - im Gegensatz zur Offenheit der Welt. Verschlsse:
heit bedeutet indes keineswegs Unerfahrbarkeit. So wird die Ver-
schlossenheit des Irdischen erfahrbar in jedem Fundament, das
den Boden als das Tragende bezeugt, ohne ihn gleichsam durch-
dringen zu knnen. Das Verschlossene ist nichts, was fr den
Menschen nicht "einsichtig" wre - es ist nur nicht "durch-
sichtig". Es ist da als Stand und Widerstand und stellt sich
in der Kunst als solches heraus.
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So aber knnte man den Eindruck gewinnen/ als sei die Ver-
schlossenheit der Erde fr Heidegger etwas/ das den Menschen ab-
weist, etwas Fremdes. Indes, Verschlossenheit ist nicht nur
grundstzliche Fremde/ sondern auch Geborgenheit/ "Bergung". So
wre die Erde letztlich ambivalent. Sie ist das/ was sich dem
drngenden Hinsehen und Bearbeiten verschliet und es doch zu-
gleich zult. Die Verschrnkung aber von Sichverschlieen und
Zulassen/ von Aufgang und Entzug/ ist fr Heidegger beispielhaft
ablesbar an der Kunst/ am knstlerischen Schaffen. Denn in die-
sem geschieht ein Umgang mit der .Vorausgesetztheit der Erde/ der
sie gerade in der Verschrnkung von Bergung/ Zulassen und Sich-
verschlieen "vorstellt". Der knstlerische "Gebrauch" der Er.de
in ihrer Materialhaftigkeit ist keine Materialisierung im Hori-
zont der Dienlichkeit/ sondern Hervorbringung dessen/ was im
"Material" gleichsam selbst vorhanden ist. Knstlerische Gestal-
tung bezeugt beides: die Herausstellung des "Irdischen" in seiner
letztlich undurchdringlichen Vorausgesetztheit und die Frei-
setzung eben dieser Undurchdringlichkeit als Gestalt im Licht der
Welt. Ganz anders verhlt sich die (rechnende) Wissenschaft.
In ihr wird das Irdische der Erde nicht elementar in seiner Un-
durchdringlichkeit erfahren und gestaltet. Vielmehr erscheint das
Irdische in der Perspektive der Gegenstndlichkeit und unter dem
ueren Zwang der Berechenbarkeit. So wird das Lastend-Tragende
der Erde zu einer Frage des Gewichts und der Belastbarkeit/ das
aufscheinend Farbige zu einem Problem der Wellenlnge. Aber gerade
im Zuge ihrer Vergegenstndlichung und in der Absicht logischer
Durchdringung der Erde geraten Wissenschaft und Technik im Den-
ken Heideggers an Grenzen/ die die "Ohnmacht ihres Willens" gegen-
ber der logifizierenden nerschliebarkeit der Erde offenkundig
werden lassen. (Vgi. a.a.O. S. 36) Wissenschaft und Technik ber-
springen die elementarische Prsenz der Erde und strzen dadurch
in einen eigens geschaffenen Abgrund.
c) Der Streit zwischen Welt und Erde
Wenn das Kunstwerk als Wahrheitsgeschehen sowohl eine Welt "auf-
stellt" wie auch die Erde in ihrer Verschlossenheit (und Bergung)
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"her-stellt"
r
so fragt sich, wie diese beiden Elementarereig-
nisse im Kunstwerk zueinander stehen. Da sie nicht sich har-
monisch ergnzen, lt sich schon an dem Titel der "Offenheit"
und "Verschlossenheit" ablesen. Wie also finden sich Offenheit
und Verschlossenheit als Wahrheitsereignis in der Kunst (im Kunst-
Werk) zusammen? Heidegger weist den Gedanken einer "leeren Ein-
heit
1
^ oder Entgegensetzung) ab. (Vgl. a.a.O. S. 37) Er sagt:
"Das Gegeneinander von Welt und Erde ist ein Streit." (a.a.O.
S. 37) Das ist ein erster Hinweis auf das Verhltnis von Welt
und Erde (Offenheit und Bergung) 'als elementarische Gewalten.
Diese Gewalten liegen miteinander im Streit. Das Wort "Streit"
ist allerdings mehrdeutig und wird zumeist negativ gehrt/ nm-
lich als Bestreitung mit der Intention der Vernichtung und Zer-
strung. Nicht so bei Heidegger. Fr ihn ist der Streit der Ele-
mentargewalten von Welt und Erde - als Grundzge der Wahrheit der
Kunst - eine Art "liebender", in jedem Fall die Eigentmlichkeit
der Kontrahenten exponierender Streit. Der Streit zerstrt also
nicht, sondern er bringt in Deutlichkeit hervor, was sich in ihm
bestreitet. In dieser Weise bestreiten aber kann sich nur, was
sich im Grunde wechselseitig bedingt oder wechselseitig aufein-
ander angewiesen ist. Und solche Angewiesenheit besteht in der
Tat zwischen der Offenheit der Welt und der Verschlossenheit der
Erde. Erde kann sich in ihrer Verschlossenheit nur zeigen, sofern
diese am Gegensatz der Offenheit aufgeht und umgekehrt. Die Welt
kann in ihrer eigentmlichen Offenheit nur erscheinen, wenn es
etwas Verschlossenes gibt, das gegen ihr Licht standhlt. Oder:
Der Knstler vermag die Gestalt seines Werks nur im Licht zu
zeigen, aber auch wiederum nur dann, wenn die Verschlossenheit des
Gestaltmaterials sich nicht in Licht auflst, sondern fr dieses
undurchdringlich bleibt. Der Knstler ist in Heideggers Sicht der
"Anstifter" dieses Streits zwischen Offenheit und Verborgenheit.
Genauer mte man sagen: er wird durch den Ur-Streit zwischen
Erde und Welt zu diesem Streit angestiftet. Entscheidend ist dabei,
da der Streit im Werk nicht geschlichtet, sondern ausgetragen
wird. Sein Ziel aber ist, den Wahrheitsvorgang als Wechselbezug
vom Aufgang der Welt und Herstellung der Erde verstndlich im
Sinne von "erfahrbar" werden zu lassen. Im Hinblick auf den Ur-
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Streit wre der Knstler letztlich ein Erfahrener - und berlege-
ner, berlegen wre er vor allem denjenigen, die den Streit nur
als kontrastiven oder kontrren Widerspruch im Horizont formaler
Logik begreifen. Denn die blo logische Interpretation des Streits
als Widerspruch von Welt und Erde ist, in Heideggers vorsokrati-
scher Sicht, nur eine abstraktive, daher erfahrungslose Verdnnung
der elementaren Bestreitung von Offenheit und Verborgenheit als
den Grundcharakteren von Welt und Erde. Damit aber lt sich auch
schon abschtzen, da Kunst und ber Kunst vermittelte Welt- und
Erderfahrung erheblich mehr vom Vorgang der Wahrheit wissen
lassen, als es deren Abglanz in formalen Logiken vermag.
Das Werk und die Wahrheit als Lichtung.
Heideggers spekulative Interpretation des Wesens des Kunstwerks
als "Bestreitung des Streites zwischen Welt und Erde" (a.a.O.
S. 38) gipfelt am Ende in der Wahrheitsfrage. Allerdings ist man
auf diese Frage jetzt so vorbereitet, da alle gngigen Interpreta-
tionen von Wahrheit zweifelhaft werden mssen, wenn man Heidegger
folgt. Wahrheit mu etwas mit Verborgenheit und Unverborgenheit
zu tun haben. - Heideggers "Theorie" der Wahrheit gehrt zum
Schwierigsten und Dunkelsten seines Denkens. Auch die hier vorge-
legte Interpretation kann nicht beanspruchen, ihr voll gerecht-
zu werden. Sie bleibt ein Annherungsversuch, der sich seines
eingeschrnkten Anspruchs bewut ist.(Allerdings hat der Durch-
gang durch die das Kunstwerk bestimmenden Mchte der Welt, der
Erde und ihres Streits auch eine gewisse propdeutische Wirkung
im Hinblick auf die Wahrheitsthematik, wie sich noch zeigen wird.)
Heideggers Ansto und Absto in der Hinwendung zur Wahrheit sind
wiederum die gelufigen Vorstellungen von dem, was Wahrheit sei.
Gem diesen gelufigen Vorstellungen sind Wahrheiten (Plural)
Erkenntnisse, die aus der bereinstimmung von Gedanken und Sachen
resultieren und in Stzen ausgesagt werden. Orientiert man sich
an diesem Wahrheitsmodell und bedenkt man es genauer, so fllt
auf, da es mit einer unausgedachten Vorstellung der Sache
(Sachen) operiert. Die Sachen gelten offenbar als etwas "Gegebe-
nes" (als die Wirklichkeit des Seienden und die seiende Wirklich-
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keit)
f
denen man nicht genauer nachfragen mu, da sie nun einmal
"gegeben" sind. Die gegebenen Sachen werden geordnet, unter All-
gemeinbegriffe (Oberbegriffe) gefat,und die Oberbegriffe gelten
als Wesenheiten der Sachen, als das, was sie in Wahrheit sind,
nmlich Huser, Sthle, Bume, Felsen und so fort. Die Oberbe-
griffe enthalten demnach das Wesentliche, das Eigentliche der je-
vereinzelten Dinge und sind insofern (da sie mit ihnen berein-
stimmen) wahr. Heidegger nimmt nun an diesem vertrauten Wahrheits-
theorem Ansto, weil es zwar mit Wesenswahrheiten operiere, jedoch
nicht nach dem Wesen der Wahrheit frage. Es fragt, mit anderen Wor-
ten, weder nach der Herkunft der Wahrheit noch nach der Herkunft
der Sachen.
Im Sinne dieser vergessenen Fragen (des bereinstimmungstheorems
von Wahrheit und Wirklichkeit, Erkenntnis und Gegenstand, Satz
und Sachverhalt) trifft Heidegger zunchst eine lapidare Fest-
stellung: Wenn bereinstimmung berhaupt mglich sein soll, der
Satz sich an Sachen soll anmessen knnen, "dann mu doch die Sache
selbst sich als solche zeigen." (a.a.O. S. 4o) Das Sich-Zeigen der
Sache wre das jeweils schon in den gelufigen Wahrheitstheoremen
bersprungene (weil als selbstverstndlich Vorausgesetzte).
Nun hat Heidegger fr das Sich-Zeigen ein eigenes Wort. Er nennt
es die "Unverborgenheit". Das ist allerdings ein Problemwort und
nicht blo der nachgereichte Aufweis einer ungedachten Voraus-
setzung blichen Umgangs mit Wahrheiten, die eigentlich nur Rich-
tigkeiten sind. Was aber ist dieses "Unverborgene" (ALETHEIA),
wenn es nicht nur eine nachgeholte Voraussetzung darstellt, die
nur besagt, da, wenn man sich schon auf Sachen richtet, diese
auch - selbstverstndlich - irgendwie gegeben sein und eine Her-
kunft haben mssen? In schwierig zu entschlsselten Worten ver-
sucht Heidegger die Unverborgenheit als Wesen der Wahrheit des
Sich-Zeigenden zu beschreiben. Eine zentrale Bedeutung kommt dabei
dem Wort "Lichtung" zu. Lichtung, normalerweise ein freier Platz,
etwa inmitten eines Waldes, hat das Doppelte, da sie nicht Wald
ist, aber gerade durch ihre Umschlossenheit die Dichte des Waldes
wie diesen selbst "zeigt". Die Lichtung lt also das Waldhafte
(Undurchdringliche) des Waldes erkennen, sofern und indem sie
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Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
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nicht Wald und doch durch ihn Lichtung ist. Verborgenheit und
Offenheit treten also gerade in ihrem Streit als Lichtung her-
vor. Dieses "Bild" zur Erluterung der nverborgenheit hat eine
gewisse Evidenz. Andererseits ist es aber auch schief. Denn Hei-
degger spricht auch von der Lichtung als einer "offenen Mitte"/
die nicht von der Ganzheit des Seienden "umschlossen" sei/ son-
dern es (wie die Sonne die Ganzheit der Erde?) umkreise. Wie dem
auch sei - "Lichtung" soll jedenfalls jenes Erscheinen bedeuten,
das nicht durch den Menschen oder die Sachen bewirkt ist/ son-
dern ein ursprnglicheres Medium -ihres Zusammenhangs darstellt.
Das heit/ es werden bestimmte Bildmomente aufgenommen/ aber in
ontologische Verweisungen umgedeutet/ die das Wahrheitsgeschehen
der nverborgenheit gewissermaen sichtbar machen sollen.
Lichtung ist das Grundwort fr nverborgenheit/ nverborgenheit
das Grundwort fr Wahrheit/ Wahrheit aber das aller Richtigkeit
vorgngige Erscheinen von Menschen und Dingen und ihres Zusammen-
hangs. Die Schwierigkeit/ das zu denken (nachzuvollziehen), liegt
vor allem darin/ da hier alle jene Sttzen wegbrechen/ die Wahr-
heit und Welt als menschliche Bewutseinsleistungen einsichtig
machen wollen. Es ist in der Tat die Zumutung eines vergleichs-
weise "verkehrten" Wahrheitsbegriffs/ die Heidegger mit der Lich-
tung heraufbeschwrt. Und die Zumutung verstrkt sich noch/ wenn
von der Lichtung gesagt wird/ sie sei zugleich eine "Verbergung"/
und zwar in einem doppelten Sinne: als "Versagen" und "Ver-
stellen". Was meint "Versagen"? Offenbar die Erfahrung/ da/ wo
man das Ganze des Seienden zu denken versucht/ man nur zu einer
leeren/ "nichtssagenden" Bestimmung gelangt/ zum "Sein"/ das sich
nicht preisgibt/ nie vollendet auflichtet. Das "Verstellen" hin-
gegen ist schon leichter verstndlich. Es meint nmlich die Er-
fahrung der Tuschung/ des Scheinhaften an den Dingen. Wenn aber
Versagen und Verstellung als (nicht einmal scharf trennbare) Modi
zur Lichtung gehren/ dann ist die Lichtung durchaus zwielichtig.
Sie lt nicht nur erscheinen, sondern tuscht auch im Schein.
Das heit aber fr die Wahrheit: sie ist gar nicht mehr wahr
oder unwahr und entweder das eine oder das andere. Sie ist viel-
mehr beides zugleich. Das fat Heidegger in dem provokativen
Satz: "Die Wahrheit ist in ihrem Wesen Un-Wahrheit." (a.a.O.S.43)
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Wahrheit stimmt mit sich selbst demnach nicht berein - und kann
es, gem Heideggers Interpretation, auch gar nicht, denn sie ist
Vorgang.
Die Schwierigkeit, Heideggers Verstndnis von Wahrheit als
"Lichtung" angemessen zu fassen, liegt darin begrndet, da
Lichtung nicht einfach eine Metapher ist, die man ihrer Bildlich-
keit entkleiden und in sachliche Aussagen zurckbersetzen kann.
So bleibt nur der Versuch, sich auf dieses Wahrheitsdenken ein-
zulassen - oder sich der Einlassung, in der berzeugung ihrer
Sinnlosigkeit, zu verweigern. Wahrheit soll Vorgang sein, ge-
nauer Hervor-gang, in diesem Sinne "Lichtung", aber zugleich so,
da sich im Vorgang der Wahrheit etwas verbirgt. Man knnte hier
an einen (christlichen) Offenbarungsbegriff der Wahrheit denken:
Wahrheit als die Offenbarung Gottes im heiligen Wort. Aber diese
Erluterung trgt nicht weit. Denn diese Offenbarung soll zu-
gleich eine Verschlieung sein (als Versagung und Verstellung).
Vielleicht kann zum Verstndnis dieses Wahrheitsgedankens eine
Beobachtung weiterhelfen, die am Werkmodell abzulesen ist. Die
Herstellung einer Sache, zum Beispiel eines Tisches aus einem
Baumstamm, hat dieses Doppelte, da sie einerseits das Hlzerne
unter Materialaspekten hervortreibt und andererseits in der zweck-
haften Materialisierung den Baum als Baum zum Verschwinden bringt.
Aber reicht die hnlichkeit dieses Beispiels ,Heideggers Geschehens-
begriff der Wahrheit auszuloten? Wohl kaum. Sie kann nur ein Hin-
weis sein. Weiter fhren die Offenheit der Welt und die Ver-
schlossenheit der Erde, wenn man sie nicht einfach als Verklamme-
rung von Dimensionen denkt, sondern als "Weisungen, in die sich
alles Entscheiden fgt." (a.a.O. S. 44) Wahrheit htte also
mit Entscheidung zu tun. Wie ist das gemeint? Entscheidungen, so
sagt man, werden getroffen. Wann aber treffen wir Entscheidun-
gen? Offenbar dann, wenn eine Situation irgendwie bedrngend und
mehrdeutig ist. Wir brauchen uns nicht entscheiden, wenn klar ist,
was zu tun sei. Deshalb nennen wir Entscheidungssituationen auch
"offen". In dieser Offenheit fassen wir den Entschlu, das eine
zu tun und das andere zu lassen. Dabei ist zumeist nicht gleich
auszumachen, ob eine Entscheidung richtig oder falsch ist.
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Das stellt sich erst in der Zukunft heraus, wenn wir unsere Ent-
scheidungen nicht mehr revidieren knnen. Das bedeutet, unseren
Entscheidungen kommt an ihrem Ursprung und in ihren Folgen ein
Moment der Unsicherheit zu. Anders gesagt, die Notwendigkeit von-
Entscheidungen zeigt uns unsere Unsicherheit, sie zeigt uns, wie
Heidegger sagt, ein "Nichtbewltigtes, Verborgenes, Beirrendes.
11
(a.a.O. S. 44). Nicht bewltigt ist etwas, das uns in seiner Ge-
walt hat; verborgen ist etwas, um das wir wissen (das wir ahnen),
das wir aber nicht genau kennen; beirrend ist etwas, das uns in
die Mglichkeit des Irrtums stellt. Zum Wesen der Entscheidung
gehrt es aber, da sie weder das Unbewltigte definitiv bewltigt
noch das Verborgene ans Licht zieht und darin auflst, noch das
Beirrende irrtumsfrei in den Griff bekommt. Wenn nun die Wahrheit
ihr Wesen in der Entscheidung freigeben soll, zur Entscheidung
aber das Unbewltigte, Verborgene und Beirrende gehrt (und zwar
unabwendbar), dann tritt in aller Wahrheit (als Daseinsvollzug
der Entscheidung) eben das hervor, was durch keine Entscheidung
abgewhlt werden kann: die Unwahrheit. Wahrheit und Unwahrheit
bestreiten sich, jedoch nicht als Richtigkeit und Falschheit,
sondern als Gegenwendigkeit von Situation und Entschlu, von Be-
irrung und Tat/ so aber, da unser Experiment der Wahrheit nie hin-
ter das gelangt, was uns zu diesem Experiment herausfordert.
Gleichwohl ist das fr Heidegger kein Anla zum (erkenntnistheore-
tischen) Agnostizismus, sondern die Wahrheit ber die Wahrheit.
Wahrheit ist also nichts, das wir machen, vielmehr etwas,das uns
geschieht und das wir in der Entscheidung und als Entscheidung
vollbringen, das uns ins Zwielicht hineinnimmt.
Dabei darf man allerdings nicht in einen existentialistischen Kult
des Heroismus verfallen (Sartre, Camus), ebensowenig wie in
einen Subjektivismus des Trotzes. (Beides sind fr Heidegger nur
moderne Formen der Seinsvergessenheit). Entscheidungen sind nie-
mals nur je-meine Entscheidungen, sondern sie sind vorab verfgt
durch den "Urstreit von Lichtung und Verbergung
11
. (a.a.O. S. 44)
Jeder Entschlu zeigt also auch, was ihm nicht zur Disposition
steht, jeder Wille zur Klarheit, was sich ihm nicht beugt. Und
wie der Entschlu immer durch das erntigt wird, was sich ihm
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nicht fgt und ihn doch herbeifhrt, so ist der Wunsch nach
Klarheit immer durch das beirrt, was ihn provoziert und was sich
in ihm nicht endgltig auflst. So wenig es in solcher Blickbahn
zutrifft, da das Licht der Wahrheit (lumen naturale) das
vollends durchdringt, worauf es sich richtet, so wenig trifft
es zu, da die tathafte Gewalt jemals das Nichtbewltigte der
Situation, der sie entspringt, in ihren Griff bringt. Fr Hei-
degger ist das jedoch kein Grund zur Resignation und zum Verzicht
auf alle "Wahrheitsansprche
11
. Vielmehr ist das der Auf gang dessen*
was Wahrheit berhaupt ist, nmlich die ontologische Erfahrung
des Urstreits von Lichtung und Verbergung, den das Dasein in sei-
nen Entscheidungen, tief genug gefat, bezeugt. - Es ist nicht
zu bersehen: Wahrheit hat hier nichts mehr mit Richtigkeit zu
tun und auch nicht mit Wissenschaft und ihrer Suche nach berein-
stimmung von Gegenstnden, Methoden und Aussagen. Diesem voraus
liegt Wahrheit als jenes streithafte Weltgeschehen, das sich
zwischen Himmel und Erde als Lichtung und Verbergung zugleich ab-
spielt. Wahrheit wre in der Tat nicht etwas, das wir betreiben,
aufsuchen, erzwingen. Sie wre etwas, das dem Menschen zustt,
das er in der Zwielichtigkeit von Entscheidungssituationen er-
fhrt - und sie ist doch nicht etwas Zuflliges ("Kontingentes"
im Sinne Sartres), sondern etwas Schicksalhaftes, dem gleichsam
kein Mensch entkommt, sofern sich in ihm, in seinem Dasein, die
Frage nach dem Seienden im Ganzen, nach der Beschaffenheit der
Wahrheit selbst stellt.
So ist es auch diese zwielichtige Beschaffenheit der Wahrheits-
erfahrung, die sich in der Kunst nach Heidegger ins Werk setzt.
Wo Kunst nur abbilden will (seien es Dinge oder Erlebnisse), ver-
hlt sie sich nicht anders als positive Wissenschaft, die nach
gesetzmiger bereinstimmung von Seiendem und Bewutsein fragt,
ohne sich darum zu kmmern, was solche bereinstimmungen er-
mglicht. Der abbildend darstellenden Kunst (wie dem abbildend
darstellenden Denken) eignet ein Positivismus, der nichts von der
eigentlichen Beschaffenheit der Wahrheit wei, von ihrem Anwesen
als Widerstreit zwischen Himmel und Erde. In einer vllig irrtm-
lichen, wenn auch metaphysikgeschichtlich erklrbaren Grund-
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stellung sind abbildende Kunst und vorstellende Wissenschaft
nicht in der Wahrheit, sondern in einem Gedankengetto, das sie
als ihr eigenes Gemachte nicht durchschauen. Sie glauben, Wahres
formulieren und darstellen zu knnen, und dabei entgeht ihnen
der hintergrndige Charakter der "entschiedenen Entscheidung",
den das "Seiende im Ganzen" in Kunst und Denken nach Heidegger
hineinbringt.
Zwischenbemerkung
Heideggers Gedanke der Wahrheit als Lichtung (des Seins im
Seienden) ist die Zumutung eines Umsturzes lang gehegter ber-
zeugungen. Gegen den tiefsitzenden Trend, Wahrheit als Leistung
des Bewutseins, des Intellekts, des methodisch organisierten
Fragens und Experimentierens zu begreifen, fordert er dazu auf,
Wahrheit berhaupt nicht als irgendeine menschliche Veranstal-
tung zu fassen, sondern als schicksalhaftes Ereignis. Fr
Heidegger ist der Mensch offensichtlich der freie Gefangene der
Wahrheit, und zwar so, da ihm Wahrheit nicht aufgeht und ent-
gltig in seinen Besitz gelangt, vielmehr gilt das Umgekehrte:
der Mensch wird von der Wahrheit besessen. Sie stellt sich durch
ihn als Urstreit von Mchten heraus, die in der Lichtung gegen-
wendig zusammentreffen. Der Mensch ist in diesem Wahrheitsstreit
befangen. Er ist durch ihn weisungsgebunden,und alle bewuten
oder unbewuten Bemhungen, der Weisungsgebundenheit zu ent-
rinnen, sind letztlich fruchtlos. Schon im einfachen Gebrauchs-
zeug, von dem wir meinen, es verdanke sich allein unserer Ab-
zweckung und Herstellung, treffen die Grundzge des Wahrheits-
geschehens - als Aufstellung der Welt und Herstellung der Erde -
streitbar zusammen. Sicherlich mu der Mensch sich durch seine
Werke in seiner nothaften Existenz sichern. Schaut er indes nur
auf diese Sicherung und mit er daran Wahrheit, so hat er von
ihr nichts begriffen. Vor allem hat er nicht begriffen, da das,
was er als sein Wahrheitswerk beansprucht, nur mglich ist aus
einem Wahrheitsgrund, ber den er nichts vermag und den er doch
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immer darstellt. Es mag viele Weisen menschlicher Setzung von
Wahrheiten als Richtigkeiten geben. Keine dieser Setzungen er-
schpft die Lichtung und bringt die darin sich bestreitenden
Mchte zur Ruhe. Immer schon hat das Wahrheitsgeschehen die durch
uns konstatierten Richtigkeiten berholt. - Heideggers ontolo-
gische Dynamisierung der Wahrheit zum Wahrheitsgeschehen (mit
der merkwrdigen Beschaffenheit, die Unwahrheit zu sein), kann
man als Umkehrung der transzendentalen Einstellung betrachten.
Dabei wrde Heidegger diese Interpretation ablehnen mit dem Hin-
weis, die Umkehrung einer transzendentalen Einstellung sei immer
noch transzendental und zeige gerade nicht den Urstreit der Wahr-
heit als Kampf von Himmel und Erde in der Lichtung. Der Versuch
aber, Heideggers Denken als Umkehrung transzendentaler Konsti-
tution sich zu erlutern, hat zumindest ein verstndliches Motiv
in der Schwierigkeit und Dunkelheit seiner Gedanken zum Seins-
ereignis der Wahrheit. Man sucht, wenn man sich auf dieses Denken
einlt, geradezu verzweifelt nach Verstndnisanhalten. Man
fragt sich in der Tat, ob diese Gedanken nicht (nur) eine skula-
risierte Theologie darstellen, in der der Schpfergott die spe-
kulative Denkgestalt des Seinsereignisses der Zeit angenommen
hat. Man fragt sich weiter, ob die Bestimmung des Daseins zum
KampfSchauplatz der Wahrheit (auch wenn es darum nicht wei)
nicht eine irrationale Entmchtigung des Menschen darstelle, die
ihn zwar in den Rang eines Statthalters des Wahrheitsgeschehens
erhebt, ihn aber zugleich seine Machtlosigkeit - bei rechtem
Bedenken - vorfhrt. Einmal von solchen Zweifeln (und Demtigun-
gen?) geplagt, fragt es sich ferner, ob Heidegger nicht doch ein
verhngnisvoll suggestives Spiel mit der Sprache treibe, das eben-
so verfhrerisch wie verfnglich ist. Denn diese Sprache ist
merkwrdig offen, trotz aller Unbedingtheit ihres Grundtenors.
Man kann gleichsam bei keiner Bedeutung festmachen und hat doch
nicht den Eindruck, hier werde Bedeutungsloses gesagt. Heideggers
Denken ist offensichtlich ein Denken in der Sprache und gegen
sie. Er nutzt Vertrautes und bringt den Nachvollziehenden um
sein Vertrauen in eben dieses Vertraute. Der Rckgriff auf
Bilder und Symbole, hufig ein Mittel, gedanklich unbetretene
Wege anzuzeigen, fhrt immer nur zu einer vorlufigen Evidenz.
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Weder das Bildsymbol von der Lichtung oder vom Kampf zwischen
Himmel und Erde stimmt letztlich. So verstrkt sich der Eindruck,
Heidegger denke permanent gegen die Sprache an, um etwas sagen
zu knnen, das die Sprache deutlich zu sagen nicht zult. Das
hat man zum Anla genommen, ihn einer mystischen Sprachbeschwrung
zu bezichtigen. Das ist sicherlich ein ziemlich plumper Verdacht.
Weniger plump aber stellt sich die Frage, ob denn berhaupt ein
Denken mglich sei, das sich in einer Sprache so von ihr befreien
knne/ da sie ihm nicht mehr hinderlich ist. Kann man berhaupt
hinter die Sprache zurckdenken? Heidegger wrde das verneinen.
Und dennoch hat man den Eindruck, da er gerade dieses versucht.
Es gibt verschiedene Bemhungen, mit der "Unscharferelation" der
Sprache fertig zu werden. Eine besteht darin, Bedeutungen fest-
zulegen, operational zu definieren. Das ist nicht Heideggers
Verfahren. Er ist bemht, immer tiefer in die Bedeutungsoszilla-
tionen der Sprache (oder der Sprachen) einzudringen und gelangt
dabei doch zu eigentmlichen "Hrten", die bestimmte Worte als
Grundworte festlegen. Er bringt die Sprache zum Sprechen, aber
nicht nur in einer empfindlichen Hermeneutik, sondern unter dem
(didaktorischen?) Vorgriff auf das, was sie zur Seinsfrage bei-
zutragen habe. Die Sprache ist zwar das "Haus des Seins", aber
es scheint, da Heidegger ihm die Bauplne vorzeichnet. Und wenn
dieses Haus schlecht bestellt ist, so liegt es offenbar daran,
da Menschen die Sprache sprechen. Es ist allem Anschein nach
das gr-te Sprachproblem bei Heidegger, da Sprache immer nur
menschliche Sprache und insofern weitgehend korrumpiert oder zu-
mindest korrumpierbar ist. Seine Hinwendung zur Dichtung, zur
Kunst berhaupt mu als das Bestreben erscheinen, eine reinere
Ausdruckswelt zu gewinnen. Und doch gilt auch hier, da Aus-
druck immer nur menschlicher Ausdruck ist. Das eigentliche Problem
ist die in der Sprache liegende "Anthropozentrik".
DRITTER TEIL
Kunstschaffen als Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit
Hatte der erste Teil der Gedanken zum "Ursprung des Kunstwerkes"
("Das Ding und das Werk") im Aufweis der Unzulnglichkeit der
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Ding-Modelle zum anfnglichen Vorbegriff der Wahrheit als Ge-
schehen gefhrt und Kunst als ein "Sich-ins-Werk-Setzen" der
Wahrheit gleichsam als These vorgefhrt, so wurde diese These
im zweiten Teil ("Das Werk und die Wahrheit") "spekulativ" aus-
gearbeitet. Wahrheit ist - grundstzlich - ein vermittelndes
Geschehen mit dem Charakter eines Urstreits zwischen Welt
("Aufstellung der Welt") und Erde ("Herstellung der Erde"). Diese
Vermittlung ereignet sich als Lichtung, dem eigentlichen Titel
fr die Beschaffenheit der Wahrheit jenseits ihrer menschlichen
Bestimmung in Verfahren und Aussagen, die immer nur Richtigkei-
ten betreffen. Insofern hat Lichtung nichts gemein mit dem auf-
klrerischen Vernunftlicht des Menschen, wohl aber mit der Ver-
fassung desjenigen Seienden, das als Dasein in diese Lichtung
hineinsteht und sie an sich - in seinen Entschlssen - "ratifi-
ziert" . Wenn der Mensch sich dennoch nicht als Statthalter des
Seins begreift und sein Dasein nicht im Urstreit der Lichtung
fat, so ist das einer Seinsblindheit zuzurechnen, der das Den-
ken, auch ber den Ursprung des Kunstwerks, die Augen zu ffnen
hat. - Eine entscheidende Verdeutlichung dessen, was mit der
Beschaffenheit einer Wahrheit gemeint sein kann, die nicht mensch-
lichen Ursprungs ist und doch durch den Menschen ins Werk ge-
setzt wird, die ferner zugleich etwas erffnet und verschliet
(insofern Wahrheit immer auch ihr Gegenteil und beides zugleich
ist), lt sich aus Heideggers Hinweis auf den Charakter von
Entscheidungen gewinnen: sie sind existentielle Paradigmen, in
denen Verborgenes und Unverborgenes zusammentreffen, also das-
jenige, das in den groen Chiffren "Welt" und "Erde" angezeigt
und in Kunstwerken vor Augen gestellt wird.
Der dritte Teil des Gedankengangs ("Die Wahrheit und die Kunst")
entwickelt wiederum nicht eine vllig neue Thematik, sondern
dient - wie der vorausgehende zweite Teil - der Vertiefung der
These, Kunst sei ein Sich-ins-Werk-Setzen von Wahrheit, also
ein bevorzugter Ort, an dem sich das gegenwendige Wahrheitsge-
schehen der Lichtung ereignet. Der dritte Teil ist gleichsam
die dritte Phase des Zirkelgangs, in der Heidegger direkt auf
den Ursprung des Kunstwerks im Ereignis der Wahrheit zugeht.
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Thematisch wird jetzt vor allem das Kunstschaffen im Horizont
des Wahrheitsgeschehens (und weniger, wie im zweiten Teil, das
Kunstwerk als Demonstrationsbeispiel fr den Wahrheitsstreit von
Himmel und Erde).
Kunstschaffen und Werk
Es ist blich, Kunstschaffen als Hervorbringung und dieses
am Leitfaden handwerklichen Tuns zu verstehen. Die Herstellung
von Kunstdingen erscheint als eine besondere Weise handwerklicher
Ttigkeit und dieser subsumierbar. Als Zeugen fr die Richtigkeit
und Berechtigung der handwerklichen Interpretation des Kunst-
schaffens werden die Griechen genannt, die handwerkliches und
knstlerisches Tun mit demselben Wort belegten: TECHNE. Dagegen
wendet Heidegger ein,das griechische TECHNE meine keine "prak-
tische Leistung" (a.a.O. S. 47), sondern vorzglich ein Wissen,
und zwar ein Wissen um das Aussehen (EIDOS), das den Dingen im
Status der Unverborgenheit eigne. Nicht also die Art des Her-
stellens verband bei den Griechen Kunst und Handwerk miteinander,
vielmehr eine bestimmte Weise des Wissens um die Gestaltherkunft
des Herzustellenden. Daraus gewinnt Heidegger den Hinweis, da
man offenbar nicht das Hergestellte vom Herstellen her begreifen,
sondern umgekehrt verfahren msse. (Damit ist auch das denkeri-
sche Motiv angegeben, das Heidegger in der Entwicklung seines
Gedankengangs veranlate, den Blick zuerst auf das Werk und dann
auf das Schaffen zu richten).
Wenn aber knstlerisches Schaffen nicht am handwerklichen Tun
(als"Leitfaden") zureichend begriffen werden kann, sondern beide
von einem Gestaltvorblick geleitet sind,- wie ist dann das knst-
lerische Werkschaffen zu verstehen? Heideggers Grundaussage dazu
lautet: "... Wir knnen das Schaffen als das Hervorgehenlassen
in ein Hervorgebrachtes kennzeichnen." (a.a.O. S. 49) Das wrde
bedeuten: das Schaffen ist eigentlich kein "Machen",sondern ein
"Lassen", aber wiederum nicht in einfacher Passivitt und Hin-
nahme, sondern in einem entsprechenden, gleichsam machend-
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lassendem Tun. Es ist offensichtlich, da in dieser Doppelbe-
stimmung knstlerischen. Werkschaffens wieder die Gegenwendigkeit
des Wahrheitsstreites gedacht wird. Aber diese Gegenwendigkeit
erfhrt jetzt eine gewisse "praktische
11
Bestimmtheit. Heidegger
nennt sie nmlich die "Einrichtung". Wiederum mit der bei Hei-
degger immer gebotenen Irrtumsvorsicht kann man sagen: "Einrich-
tung" ist so etwas wie eine Bestndigung (bestndigende Manifesta-
tion?) der Offenheit des Wahrheitsgeschehens. Zur Verdeutlichung
dieser Bestndigung (im Falle des Kunstwerks als Ins-Werk-Setzen
von Wahrheit) kann man sich bestimmte Einrichtungsbahnen vor Augen
fhren, in denen Wahrheit manifest wird. Heidegger nennt die Kunst
(das "Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit"), die Staatsgrndung
("die staatsgrndende Tat"), den Glauben an die Gottheit ("was
schlechthin nicht ein Seiendes ist, sondern das Seiendste des
Seienden"), den Opferdienst ("das wesentliche Opfer"), das Denken
("das als Denken des Seins dieses in seiner Frag-wrdigkeit nennt"*
(a.a.O. S. 5o) Kunst, Staatsgrndung, Glaube, Opferdienst und
Denken wren also "Einrichtungen", Manifestationen des elementa-
ren Wahrheitsgeschehens in Lichtung und Verbergung. Dabei ist
deutlich, da sie nicht einfach als "Produkte" des Menschen zu
verstehen sind, sondern als Entsprechungen zum Wahrheitsgeschehen,
das der Mensch in seinem Dasein, sofern er es auf seinen Grund
hin durchschaut, auf sich nimmt. Kunst aber ist eine unter diesen
entsprechenden Einrichtungen. In ihren Werken "gestaltet"sich
der Streit zwischen Welt und Erde, und zwar in doppelter Verwei-
sung auf Lichtung und Verbergung und auf beide zugleich.
Das Werkschaffen des Knstlers "symbolisiert" den Urstreit von
Welt und Erde, indem es ihn machend-lassend gestaltet. Knstle-
risches Schaffen ist in diesem Sinne Gestaltung. Das ist nichts
Neues, wird aber bei Heidegger aus dem Horizont des Wahrheits-
streits gedacht. Und in diesem Horizont wird auch der Unterschied
zwischen knstlerischem Werk und technischem Produkt deutlich.
Wenn Kunst den Wahrheitsstreit jn Gestalten feststellt, so sind
diese Gestalten keine "dienlichen" Fertigprodukte, sondern Ver-
gegenwrtigung des Streits, insofern dessen Bezeugungen. Das
technische Produkt, so wird dargelegt, geht in seiner Dienlichkeit
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auf. Das bedeutet, es wird "vergessen", was diese Dienlichkeit
ermglicht (das Stoffliche der Erde und die Gestaltoffenheit der
Welt). Anders verhlt es sich beim knstlerischen Werk. In dessen
Gestalt fgen sich die gegenwendigen Mchte des Verborgenen und
Offenen zusammen, so da sie in der Fuge des Werks gleichsam deut-
lich prsent sind. Das Brauchen des Irdisch-Stofflichen hat hier
einen ganz eigentmlichen Charakter: es ist kein Gebrauchen oder
Verbrauchen, vielmehr ein Hervorkommenlassen in eine Wahrheits-
gestalt. Man knnte es so verdeutlichen: Der Knstler verbraucht
nicht die Farbe in seinem Bild (wie der Anstreicher, wenn er
eine Wohnung weielt), sondern er lt, indem er Farben braucht,
das Farbige der Erde unter dem Himmel aufleuchten. Seine Gestal-
ten sind in Wahrheit gar nicht "seine", so wenig ihm seine Mate-
ralien subjektiv gehren. Vielmehr sind seine Gestaltungen Me-
dien, Selbst-Reprsentationen dessen, was als Macht von Welt und
Erde allem konkreten knstlerischen Schaffen vorausliegt.
Um den entscheidenden Unterschied zwischen dem Kunstwerk und dem
technischen Werk klar herauszustellen, spricht Heidegger vom
"Fertigsein des Zeugs"und vom "Geschaffensein des Werks". Das
Kunstwerk ist deshalb nicht "fertig", weil sein Geschaffensein
die manifeste Teilhabe am Urstreit bedeutet. Das technische Werk
hingegen ist nur deshalb fertig, weil in seiner Dienlichkeit ver-
schwindet, was diese erlaubt. In der Dienlichkeit erlischt zur
Unaufflligkeit, was in der Geschaffenheit des Werks allererst
herausgestellt wird: der Ermglichungsgrund des Werkhaften ber-
haupt. Ist das knstlerische Werk eine Fuge, so ist das techni-
sche Werk eine Verfgung. Deshalb sind beide letztlich unvergleich-
bar.
Das Kunstwerk als Bewahrung
Nach der kritischen Auflsung des vermeintlichen Zusammenhangs
von knstlerischem und technischem Werkschaffen verwundert es
nicht mehr, zu beobachten, wie Heidegger einerseits das Werk
aus seiner subjektivistischen Verklammerung mit der Person des
Knstlers herauslst und ihm andererseits einen bewahrenden
Charakter zuschreibt. Je weniger im Geschaffensein des Werks sich
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die Person des Knstlers (oder des Rezipienten) vordrngt, desto
mehr "i s t" das Werk. Je mehr es aber "ist", desto mehr erfllt
es seinen Wahrheitsauftrag auch im Wissen und Wollen der "Be-
wahrenden". "Bewahrende" ist Heideggers Titel fr diejenigen, die
frher einmal als "Kunstfreunde", heute als "Rezipienten" ange-
sprochen werden. Seine Theorie der Bewahrung und Bewahrenden be-
zieht sich also auf die Rolle des kunstsinnigen Publikums, das
im Umgang mit der Kunst an dieser teilhat. Sofern dieses Publikum
aber als "Bewahrende" angesprochen wird, ist schon darin ange-
zeigt: Der Titel "Kunstsinniges Publikum" oder "Kunstfreunde"
bezeichnet fr Heidegger nur unzulnglich den wesenhaften (aus
der Wahrheit gedachten) Umgang mit Kunst. Warum? Deshalb, weil
Heidegger sowohl im Genu des Kunstfreundes wie auch in der ge-
nieenden Teilnahme der ffentlichkeit (wie auch im sogenannten
kenntnisreichen Kunstbe<trieb ein uneigentliches Verhltnis zum
Wahrheitsgeschehen der Kunst sieht. Diese Uneigentlichkeit aber
besteht darin, da sie im Kern die Kunstwerke subjektivistisch
deutet, das heit.allein auf das Erleben oder Wissen des Sub-
jekts bezieht, des individuell genieenden Subjekts ebenso wie
des ffentlich taxierenden. Sind jedoch weder erlebnishafter Ge-
nu noch gegenstndliches Wissen noch ffentliche Meinung des Ge-
schmacks die Wahrheit der Kunst bewahrende Instanzen, so ist zu
fragen, worin denn originr die Bewahrung (die nichts mit Tra-
dierung zu tun hat) besteht. Fr Heidegger besteht sie in einem
"instndigen Wissen" (vgl. a.a.O. S. 55), das sich gleichsam unter
den Anspruch des einsamen Werks (das blo ist, was es ist) stellt.
Da dieser Anspruch aber nicht irgendeine ins Werk gefate knstle-
rische Meinung, sondern das manifeste Wahrheitsereignis von Lich-
tung und Verbergung ist, so ist das instndige Wissen ein Sich-
Aussetzen in den Streit von Welt und Erde. Der Bewahrende bewahrt
in der Instndigkeit seines Wissens (vom Werk) nicht sich, son-
dern die Unverborgenheit, die ihn als das Nicht-mehr-Gelufige
inmitten des Banalen und Gewhnlichen anspringt. So betrachtet
hat die Instndigkeit des bewahrenden Kunstumgangs nichts ge-
mein mit Verhltnissen der Innerlichkeit und uerlichkeit, son-
dern sie erfhrt durch
in Heideggers Worten,
^^
Form der Vervielfltigung oder Ver-
wertung bdarf der ausdrcklichen vor-
herigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
Das PDF-Faksimile des Vorlesungsmanuskripts / der Vorlesungsnachschrift wird nur zur persnlichen Information berlassen.
Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
Jede Form der Vervielfltigung oder Verwertung bedarf der ausdrcklichen vorherigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
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renden Menschen in die Unverborgenheit des Seins" (a.a. 0. S.55),
insofern ein Durchbruch und eine Verwandlung des selbstverschlosse-
nen Existierens.
Die Wesensbestimmung der Kunst als "Dichtung".
Ist so die Wirklichkeit des Kunstwerks von den Schaffenden und
Bewahrenden her und aus dem Vollzug des Urstreits der Wahrheit
im Sinne Heideggers deutlicher geworden (Schaffen als machend-
lassende Gestaltung, Bewahren als instndige Offenheit fr den
im Werk manifesten Streit), so bleibt - im Hinblick auf die Aus-
gangsfrage - zu bedenken, was in dieser Auslegung noch das Ding-
hafte des Werks sein knne. Es berrascht nicht, ausgefhrt zu
finden, da in der Tat alle jene Ding-Modelle versagen, die, vom
Menschen ausgehend (das Trger-Modell, das Empfindungs-Modell,
das technische Werk-Modell), die Bestimmung der Dingheit gegen-
stndlich betreiben. Sie sind, das Wort taucht wieder auf, "ber-
flle", die das Irdische des Werks in seinem Spannungsbezug zur
Welt verdecken und vergessen. Das Dinghafte des Dinges ist ber-
haupt nicht vorab zu wissen, sondern nur im Zusammenhang von
Werkschaffen und Bewahrung zu erfahren, und zwar als Aufgang des
Verschlossenen in seiner gelichteten Verschlossenheit im. Werk.
Das fhrt wieder zu der Frage nach dem Wesen der Kunst zurck,
nach dem - neben Schaffen und Bewahren - dritten und entscheiden-
dem Moment. Kunst ist "die schaffende Bewahrung der Wahrheit im
Werk." (a.a.O. S. 59) Das ist jetzt durch mannigfaches Hin- und
Herwenden der Gedanken (immer auf dem Grunde der Lichtungsthese
von der Wahrheit) einleuchtender geworden. Einleuchtend ist auch,
da Kunstschaffen kein technisches Produzieren, Kunstrezeption
kein erlebnishaftes Genieen oder gegenstndliches Wissen dar-
stellt. Auf solchem Wege der Ausschlieungen wird aber immer noch
nicht hinreichend klar, wie und als was jenes Ins-Werk-Setzen
von Wahrheit im Falle der Kunst geschieht, was setzendes Schaffen
(und Bewahrung im Sich-Aussetzen) ausmacht. Dazu sagt Heidegger:
"Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit
des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung." (a.a.O. S. 59)
Der erste Teil des Satzes (Kunst als "Geschehenlassen der Ankunft
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Egon Schtz
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der Wahrheit
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) ist erlutert; der zweite Teil (der"Ankunft der
Wahrheit des Seienden als eines solchen") ist als Manifestation
der "Gestalt" bekannt; der dritte Satzteil ("alle Kunst ... ist
im Wesen Dichtung") bedarf aber der Auslegung. Man knnte meinen",
Heidegger entwickele jetzt seine Poetik oder eine Vermgenstheorie
der knstlerischen Schaffenskraft. Nichts indes liegt ihm ferner.
von
Es geht ihm vielmehr um die Explikation ^Dichtung" als Kennzeich-
nung der Grundweise knstlerischen Schaffens berhaupt. Das ist
zunchst ein merkwrdiger Anspruch. Inwiefern ist "Dichtung" nicht
nur eine bestimmte Form knstlerischen Tuns neben anderen wie
"Bauen" und "Bilden" (Architektur und bildende Knste)? Sind nicht
alle Knste "lichtendes Entwerfen der Wahrheit"? (a.a.O. S. 60)
Dennoch reklamiert Heidegger eine "ausgezeichnete Stellung" der
Dichtung unter den verschiedenen Knsten. Ein entscheidendes Ar-
gument fr diese Stellung ist die Sprache.
Allerdings, man mu die Sprache jetzt richtig bedenken und sie
anders verstehen, als es gemeinhin der Fall ist. Denn blicher-
weise wird Sprache als Instrument der Mitteilung, der Rede gefat.
Sprache gilt als Transportmittel der Kommunikation, mit der ein
Sinn von einem Sprecher zum Hrer und umgekehrt transferiert
wird. Derart verwendet dient Sprache zur Bezeichnung und Selbst-
kundgabe. Sie ist in ihrer Erscheinung abhngig von der Intention,
die in sie hineingelegt wird. Im Unterschied zu solchem instru-
menteilen, technischen Gebrauch von Sprache zu Zwecken der Aus-
sage kennt Heidegger eine ursprnglichere Leistung der Sprache:
das "Nennen". Nennen jedoch ist kein Bezeichnen, sondern das Her-
vorrufen eines Seienden in sein Erscheinen. So erlutert ist das
Nennen der Sprache ein Stiftungsakt, die Taufe eines Seienden
im Horizont des Seins und nicht im Horizont eines Sprachspiels
der bereinkunft. Indem die Dinge genannt werden, treten sie
gleichsam in ihre Namensgestalt und werden "sglich". So geht man
nicht fehlt, wenn man bei Heidegger Sprache als Urakt des Schaffen!
berhaupt begreift. Die Mannigfaltigkeit der Dinge gert als ge-
nannte in das Licht ihres bestimmten Erscheinens. Sie werden im
Nennen in die Offenheit gebracht, aber nicht als Bezeichnete,
und
sondern als Gezeichnete - gezeichnet nmlich vom Streit der Welt
Erde. Wiederum und grundlegend ist es dieser Streit, der im ur-
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sprachlichen Wort "festgestellt" wird. Indem das Wort die Dinge
anfnglich nennt, stellt es sie in die Unverborgenheit, so aber,
da darin zugleich das Unsagbare deutlich wird. Damit gewinnt
Heidegger einen sehr umfassenden "Begriff" von Dichtung. Dichtung
ist im Grunde identisch mit nennender Sprachlichkeit berhaupt.
Sprache in ihrem vor-instrumentellen Wesen ist Dichtung als Auf-
gang und Gestaltung der Wahrheit im Wort. Das meint aber nicht,
Dichtung im wesentlichen Sinne sei Poesie, sondern das, was fr
Heidegger "Dichtung" heit, liegt eigentlich noch vor jeder Poesie
wie vor jeder anderen Kunstform. Die Poesie steht dem Wesen der
Sprache allerdings als offenbarende Nennung am nchsten. Vor je-
der Poesie dichtet die Sprache gleichsam selbst, indem sie Ver-
borgenes in die Unverborgenheit gelangen lt, also das Seiende
im Erscheinen zeigt. Heideggers Unterscheidung zwischen dem ur-
sprnglich dichterischen Wesen der Sprache berhaupt und allen
"nachgeordneten" knstlerischen Weisen des Sagens wird auch deut-
lich, wenn er die "jeweilige Sprache" (a.a.O. S. 61) als einen
geschichtlich-volkhaften Weltaufgang (bei gleichzeitigem Aufgang
der Verborgenheit der Erde) auslegt. So ist die "jeweilige Sprache"
nichts anderes als eine geschichtlich-schicksalhafte Manifesta-
tion des ursprnglichen Wesens der Sprache berhaupt, das als
Dichtung sich vor allem bestimmten Sprachumgang ereignet.
Wenn aber das Wesen aller Kunst jene Ur-Dichtung der Sprache
ist, in der Seiendes berhaupt als Bestimmtes erscheint - was
kann dann ber diese allem vorgngige Sprachdichtung, am Kunst-
werk abgelesen, gesagt werden? Welches sind die Grundzge, in de-
nen sie Wahrheit stiftet? Heidegger stellt drei Grundzge heraus:
das "Schenken", das "Grnden", das "Anfangen". (a.a.O. S. 62)
Zunchst, was heit in diesem Zusammenhang "Schenken"? Inwiefern
und was "schenkt" ein Kunstwerk im Wesenszeichen der Dichtung?
Es schenkt insofern, als es berrascht. Die berraschung liegt im
Aufbrechen der eingebten und fr schlechthin wirklich gehaltenen
Normalitt. Das Geschenk ist ein vernderter Blick auf die Wahr-
heit und ihre eigentliche Beschaffenheit, insofern eine Wider-
legung dessen, was bislang fr wahr gehalten wurde: des Vor-
handenen und Verfgbaren, der naiven Wirklichkeit. Solches
Schenken kann allerdings durchaus als Verunsicherung erfahren
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werden. Diese Verunsicherung wird aber in gewissem Sinne durch
den zweiten Grundzug knstlerischer Wahrheitsstiftung aufge-
hoben durch das, was Heidegger die "Grndung" nennt. Grndung
bedeutet die "Erffnung von Jenem, worein das Dasein als Ge-
schichtliches schon geworfen ist." (a.a.O. S. 62) Das heit, hier
geht es offenbar um den Gedanken einer geschichtlichen Ruck-Grn-
dung. Grndung kann demnach nicht heien, neue Fundamente aus dem
Nichts zu schaffen, sondern die vorhandenen in der Besinnung auf
die wahrheitsgeschichtliche Herkunft tiefer zu legen. Im Kontext
der Grndung denkt Heidegger an den Zusammenhang von Volksturn
und Erde, aber nicht im vordergrndigem Sinne eines politischen
Herrschaftsanspruchs, sondern im Sinne einer grndenden Vermitt-
lung des Volks mit der irdischen Verborgenheit, die es trgt und
die ihm in der Kunst bezeugt werden soll. (Ohne Zweifel ist die-
ser Grndungsgedanke, wenn man ihn aus Heideggers Denkbezug zur
Wahrheit lst, in Gefahr, zu einer gefhrlichen politischen Ideo-
logie zu werden, da er zur ideologischen Okkupation der "vor-
enthaltenen Bestimmung des geschichtlichen Daseins" durch selbst-
ernannte "Fhrer" geradezu verlockt. )
Der Ursprung der Kunst als "Anfang".
Ist die Ur-Dichtung der Sprache, aus der alle faktische Kunst
kommt, einerseits eine Schenkung (in der das Selbstverstndliche
sich vor dem Ungeheueren auflst), sodann eine Grndung (in der
sich ein geschichtliches Leben in seine wahre Herkunft rckgrn-
det, "instndig" in sein Selbstwissen gelangt), so verbinden
sich beide Weisen ursprnglicher Stiftung fr Heidegger in der
Unmittelbarkeit eines "Anfangs", der wesentlich vom einfachen
Beginnen unterschieden ist. Dieser Unterschied wird deutlich,
wenn man sich vor Augen fhrt, da wir das Beginnen zumeist
uns selbst zurechnen. Entschieden also beziehen wir Beginnen
auf unsere Handlungen, Absichten, Vorhaben. Wir beginnen erst
mit diesem, tun dann jenes und danach etwas anderes. In jedem
Falle reklamieren wir die Autorschaft des Beginnens fr uns.
Beginnen ist ein Zeitpunkt im Rahmen unseres Ttigseins, ein
historischer Einsatz, den wir prospektiv oder retrospektiv fest-
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legen. Man kann daher sagen, Beginnen sei die Weise menschlichen,
und zwar rein-menschlichen Anfangens. In dieser Weise indes hat
fr Heidegger Kunst keinen Anfang. Ursprung der Kunst meint
nicht das bestimmte historische und menschlich verursachte Be-
ginnen einer knstlerischen Produktivitt, nicht den datierbaren
Arbeitsbeginn, der etwa in den wissenschaftlichen Rekonstruktio-
nen der Kunstwissenschaften festgestellt wird. Vielmehr meint
Anfang im Zusammenhang mit Schenkung und Grndung das sich in
der Kunst zeitigende Ereignis der Wahrheit selbst. Anfangen ist
demnach ein Hervorkommen in die Bestimmung und erst in zweiter/
dienender Hinsicht ein intentionales Hervorbringen. Wenn der
Mensch in der Kunst etwas beginnt, so steht sein Beginnen immer
schon im Zeichen eines Anfangs, dem er nur entsprechen, den er
auch verfehlen kann, den er aber als eigentlichen Anfang nicht
selbst setzt. Damit der Mensch mit dem Kunstschaffen beginnen
kann, mu Kunst gewissermaen schon angefangen haben, nmlich
als Erffnung des Streits von Erde und Welt. Das hier Gemeinte
wird noch klarer, wenn man das unterschiedliche Zeitverhltnis
bedenkt, das einerseits im Anfangen als menschliches Beginnen
und andererseits im Anfangen als seinsmige Erffnung dieses
Beginnens liegt. Rein menschlich verursachtes Beginnen will am
Ende ein Ziel verwirklichen. Der Beginn versteht sich von die-
sem zuknftigen Ziel her, das, wenn es erreicht wird, den An-
fang in sich auflst. Insofern ist anfangendes Beginnen immer
futuristisch (zukunftsbezogen) und wird in solchem Zukunftsbe-
zug medial taxiert. Der Anfang ist so viel Wert wie er zum posi-
tiven Ende des Beginnens beitrgt. Anders verhlt es sich, wenn
die Sinnprioritt beim Anfang liegt. Das Ende ist dann nicht der
erfolgreich (oder erfolglos) aufgehobene Anfang (in einer zu-
kunftsbezogenen Mittel-Zweck-Relation), vielmehr ist das Ende
die vollendete Darstellung des Anfangs, die teleologische Aus-
faltung seines Gehalts. In zeitlicher Dimensionierung ist jetzt
nicht der Zukunftsbezug, sondern der Herkunftsbezug entscheidend.
Die Perspektivik kehrt sich um. Die Herkunft liegt nicht im
Schatten der Zukunft, sondern diese im Schatten der Herkunft.
Oder anders, der Anfang bestimmt sich nicht vom Ende her, son-
dern das Ende vom Anfang. Einen "Fortschritt" kann es dann kaum
mehr geben, sondern bestenfalls ein Fortschreiten innerhalb einer
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Herkunft, das diese nie berholt. Hier legt sich wiederum der
Gedanke an das "Offenbarungsmodell
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nahe. Das Ende offenbart
den Gehalt des Anfangs und besttigt oder revidiert nicht etwa
das Ziel eines Beginnens.
Anfang also nicht als ein ontisches Beginnen, sondern als Auf-
bruch des "Seienden im Ganzen" in eine bestimmte geschichtliche
Gestalt ist stiftender Anfang der Kunst. Sie ist vom Seienden
im Ganzen (also ontologisch) gelichtete Stiftung und insofern
Anfang aus der Herkunft des Urstreits, den Heidegger jetzt durch
die Gegenstze des Geheueren (Welt) und des Ungeheueren (Erde)
kennzeichnet. Und wenn Anfang Ursprung (im Sinne von Herkunft)
ist/ dann ist der Ursprung des Kunstwerks in der Tat nicht lnger
beim Knstler zu suchen und auch nicht beim einzelnen Kunstwerk
(oder bei der Mannigfaltigkeit der Kunstwerke), sondern in der
Urgeschichte des Seins (des Seinsganzen), das "selbst die Grndung
in die Offenheit verlangt". (a.a.O. S. 63) Wieder legt sich ein
christlich-theologischer Gedanke nahe, der Gedanke nmlich, da
sich das Seiende im ganzen in den einzelnen seinsgeschichtlichen
Entwrfen, die sich in der Kunst ins Werk setzen, zu erlsen trach-
tet, allerdings ohne da die Erlsung, den Streit endgltig bei-
legend, gelingen knnte. Abgesehen aber von dieser sich nahe-
legenden, aber nicht zwingenden theologischen Deutung, operiert
Heidegger offensichtlich mit zwei Geschichtsbegriffen: mit der
ontischen Historie und der ontologischen Geschichte. Zur onto-
logischen Geschichte (Geschichte als Seinsgeschehen) gehren die
Seinsentwrfe, in die der Mensch, in Heideggers eigenen Worten,
immer schon "geworfen" ist; die ontische Historie kann dieser
Geworfenheit in die Sinnentwrfe (im Sinne einer Besinnung auf
die Herkunft) nur entsprechen - sei es im Staatsentwurf, in der
Opferhandlung oder im knstlerischen Gestalten. Sofern ihm aber
das Entsprechen gelingt, hat dieses den Charakter einer dreifach
gestifteten Stiftung: den Charakter der Schenkung, der Grndung,
des Anfangens. Und Seinsgeschichte stellt sich in Heideggers
Blickbahn bislang in drei Grundstiftungen dar: in der Stiftung
des Seinsgedankens in der griechischen Philosophie, in der Stif-
tung des Schpfungsgedankens im christlichen Mittelalter und in
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der Stiftung der Gegenstndlichkeit in der Neuzeit. Allerdings
ist diese Stiftungsgeschichte eine Art negativer Seinshistorik,
weil sie schon an ihrem Ursprung die "Seinsvergessenheit
11
initiiert
die sich in der rechnend-gegenstndlichen Haltung des Menschen
(negativ) vollendet und - vielleicht - auf ein anfnglicheres
Denken der Seinsgeschichte fhrt.
Im Zuge dieser anfnglicheren Rckgrndung in den Anfang kommt
der Kunst offenbar eine hervorragende Stellung zu. Wenn Heidegger
(was immer zweifelhaft ist) zureichend verstanden wurde, dann
kommt das gerade am Ende des dritten Teils vom "Ursprung des
Kunstwerkes" zum Ausdruck. Dort ist (andeutend) von der wissen-
schaftlichen Perspektive auf die Wahrheit die Rede. Gem die-
ser Perspektive knnte das Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit in
der Kunst so verstanden werden, als sei Wahrheit sowohl das Sub-
jekt wie das Objekt des Kunstwerks - also als vereinigten sich
Objektivitt und Subjektivitt im Kunstwerk. In Heideggers Sicht
wre das eine irrefhrende Interpretation, die nicht realisiert,
da die wissenschaftlichen Titel "Objekt" und "Subjekt" dem tiefe-
ren Wahrheitsgeschehen des Streits (der Lichtung) gar nicht an-
gemessen sind. Wissenschaft steht grundstzlich auerhalb des
Wahrheitsgeschehens, und ihre Weise des Feststeilens (Vorstellens)
und Setzens ist ungeeignet, die Zwielichtigkeit der Wahrheits-
lichtung in den Blick zu bringen. Anders hingegen die Kunst. Sie
befindet sich auf dem Boden, den die Wissenschaften verlassen ha-
ben. Ihr Anfang ist wirklicher Anfang und kein Beginnen. Wissen-
schaften haben einen historischen Anfang, aber sie sind nicht
"wesenhaft geschichtlich". Sie sind gleichsam von der Herkunft
abgeschnitten, die in der gestifteten Stiftung der Kunst hervor-
tritt und thematisch wird.
In den berlegungen zur dreifachen Grndung der Kunst als ge-
stiftete Stiftung beschliet Heidegger den eingangs angezeigten
Kreisgang zwischen Knstler, Kunst und Kunstwerk. Einfach ge-
sagt: Kunst ist weder allein ein Produkt des Knstlers, noch ist
der Knstler die sich in der Kunst einholende Bestimmung eines
bestimmten Menschen. Kunst entspringt nicht dem Knstler und
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Knstlertum nicht den Werken, in denen es sich uert. Der Weg
vom Knstler zum Werk und zurck erschliet nicht den Ursprung
des Kunstwerks. Das eine fhrt zum sthetischen Subjektivismus,
das andere zum sthetischen Objektivismus. Beides verharrt in der
Dichotomie von Subjekt und Gegenstand und reicht nicht hinter
diese auf den wahren, eigentlichen Ursprung der Kunst zurck. Der
wahre Ursprung von Kunstwerk und Knstler leuchtet erst auf, wenn
auf beider Herkunft zurckgedacht wird: auf "die" Kunst. Die
Kunst ist das Woraufhin und Vonwoher, aus dem Kunstwerke und
Knstler allererst verstndlich werden knnen. Die Schwierigkeit,
an die wahre Kunst (das Wesen der Kunst) heranzukommen, ohne mit
empirischen Reduktionen (die nur tuschende Hypostasierungen w-
ren) oder mit idealistischen Vorstellungen (die nur undurchschau-
te Abstrakta darstellen) zu arbeiten, fhrt vor das Problem, den
Zusammenhang von Kunst und Wahrheit neu und eigens zu bedenken.
Da aber berhaupt nach dem Wahrheitsbezug des Kunstphnomens im
Kontext der Ursprungsfrage gefragt wird, enthlt implizit mehrere
Ablehnungen: die Ablehnung der Meinung, Kunst habe es - unabhn-
gig von der Wahrheit - mit dem Schein des Schnen zu tun; die
Ablehnung der berzeugung, Kunst sei Ausdruck und Gegenstand sub-
jektiven Erlebens; die Ablehnung des Anspruchs, wissenschaftliche
Verfahren knnte Kunst wesentlich aufschlieen; die Ablehnung des
philosophischen Glaubens, der Werkcharakter der Kunstwerke sei
gleichsam vorbestimmt durch metaphysische oder transzendentale
Grundrisse der Dingheit. Weder Kunstwissenschaft noch Kunstpsycho-
logie, Kunstsoziologie oder philosophische sthetik (mit ihren
Poetiken, Vermgenslehren und Gattungsbestimmungen) bringen fr
Heidegger den "ursprnglichen" Zusammenhang von Kunst und Wahr-
heit in den Blick. Keiner der vertrauten Wahrheitsbegriffe (wie
der vertrauten Dingbegriffe) ist fr Heidegger geeignet, das Wahr-
heitsproblem der Kunst, mithin das wahre Wesen der Kunst, zu er-
reichen, das den Zusammenhang des Knstlerischen (Schaffende,
Bewahrende und Werke) durchstimmt. So wird zum eigentlichen Pro-
blem der Ursprungsfrage die Frage nach der Wahrheit, nach deren
vor-methodologischer Beschaffenheit.
Die Beschaffenheit der Wahrheit aber ist nichts, was irgendwie
vom Menschen abhinge, von seinen Sinnen, seinem Erkenntnisver-
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mgen, seiner Sprache, seiner experimentierenden Erfahrung.
Der Mensch ist gleichsam nur der Ort, an dem das streithafte
Wahrheitsgeschehen auf sich selbst kommt. Deshalb ist fr Hei-
degger jede Anthropologie,die nur nach dem Menschen fragt, von
bel. Anthropologie ist nichts anderes als menschliche Wahrheits-
vergessenheit und Wahrheitsanmaung, die nicht den Menschen vom
Sein her denkt, sondern das Sein vom Menschen her bestimmt - und
damit verfehlt. Wie wenig Heideggers Denken der Wahrheit "anthro-
pologisch" argumentiert, wird deutlich in seiner Auslegung der
Freiheit. Diese ist, als ek-sistente Freiheit und vor allen po-
sitiven und negativen Freiheiten "Eingelassenheit in die Entber-
gung des Seienden als solchen". Insofern ist sie nicht "eine
Eigenschaft des Menschen", sondern der Mensch ist "Eigentum die-
ser Freiheit". (Vom Wesen der Wahrheit, dritte Auflage 1954,
S. 17 f.) In diesem Seitenblick auf die Freiheitsthematik, auf
den ursprnglichen Zusammenhang von Wahrheit und Freiheit, tritt
einmal mehr hervor, da knstlerisches Werkschaffen kein reifer
Sonderfall blo menschlicher Freiheitspraxis ist. Auch die knst-
lerische Freiheit ist, jenseits aller positiven und negativen
Freiheiten des 'Knstlers als Person, nichts anderes als ein Ent-
sprechenknnen der Wahrheit des seinsgeschichtlichen Vorgangs.
Das knstlerische Werk hat seinen Ursprung eben nicht in der
Freiheit des Knstlers, sondern im freien Hervorgang der Wahr-
heit, die sich im Werk und durch den Knstler hindurch gleichsam
ihrer selbst bemchtigt. Das heit aber auch: Der Mensch kann
durch Kunst nicht Freiheit "fr sich" gewinnen. Er kann nur reali-
sieren, da er "Eigentum" einer Freiheit ist, ber die er nicht
verfgt. Menschliche Freiheit ist, auf der Hhe ontologischer Er-
fahrung, immer nur durch den Wahrheitsstreit verfgte Freiheit
- insofern aber nicht menschliche Freiheit im anthropologischen
Sinne des Begriffs. Auch das mu man sich vor Augen halten, wenn
man Heideggers These zur Stiftung des Anfangs in der Kunst recht
verstehen will.
Bildungstheoretische Implikationen in Heideggers Philosophie
der Kunst? (a) "Schenken", b) "Grnden", c) "Anfangen")
Fragt man im Horizont des kunstphilosophischen Denkens von
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Heidegger nach der bildenden Bedeutung von Kunst, so ist dazu
wahreres vorab festzustellen: Erstens, eine ausdrckliche Re-
flexion auf Kunst als elementares Medium der Bildung ist im
Rahmen der Darlegungen zum "Ursprung des Kunstwerkes" nicht ge-
geben. Zweitens, Heideggers Grundeinstellung zu bildungsmigen
"Funktionen" der Kunst mu als skeptisch bis ablehnend eingeschtzt
werden. Untersttzt wird diese Annahme (denn um eine solche kann
es sich nur handeln) durch uerungen Heideggers im "Humanismus-
brief" (ber den Humanismus, Bern 1947, S. 11 f.) die, in Distan-
zierung zum Humanismus, diesem vorhalten
f
er operiere mit meta-
physischen Auslegungen und verfehle gerade dadurch die eigentliche
Wrde des Menschen. Humanismus aber steht bei Heidegger fr Bil-
dung und diese infolgedessen fr Metaphysik und Seinsvergessenheit.
Der Mensch, der sich in der Bildung ein Bild von sich vorhlt,
hat das Seinsproblem gleichsam anthropomorphisiert und seine Her-
kunft verschttet. (Einzig in der PAIDEIA des Hhlengleichnisses
Platons findet Heidegger einen positiven Sinn von Bildung, der
aber schon durch das bersetzungswort "Bildung" gefhrdet ist,
vor allem, wenn dieses aus dem Humanismus des 18. Jahrhunderts
gedacht wird. Vgl. "Platons Lehre von der Wahrheit", Bern 3. Aufl.
1975, S. 24 f.) - Drittens, wenn hier dennoch nach der bildenden
Bedeutung von Kunst im Sinne Heideggers gefragt wird, so geschieht
das von einer Position her, die nicht "immanent" lokalisierbar
ist (sofern sie an der Fragbarkeit der Bildungsfrage positiv
festhlt), die aber auch nicht besserwisserisch Heidegger auf
Vergessenes hin examiniert, die vielmehr einige seiner Gedanken
"bildungstheoretisch" nachzudenken versucht.
Gehen wir zunchst von der eigenen Grundthese aus, da Kunst
- darin bildend - ein originres Selbst- und Weltverhltnis er-
schliet, da sie insofern weder Dekor noch ein unverbindliches
Spiel ist, so wird diese These in Heideggers Denken Zustimmung
finden knnen. Kunst ist als Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit
eine elementare Weise der Erschlieung des Streites von Welt und
Erde. Sie ist, wie erinnerlich, werkhafte Lichtung des Verborge-
nen, in der das Dasein fr sich selbst aufgeht. Das aber sind
nicht nur sehr allgemeine (allerdings in den voraufgehenden In-
terpretationen differenzierte) Feststellungen.Nher an die Bil-
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dungsthematik heran geht die Frage, wie man sich - im Verstnd-
nis Heideggers - die "Wirkung" des im Kunstwerk festgestellten
geschichtlichen Streits zwischen dem Verborgenen und dem Unver- -
borgenen vorzustellen habe. Denn Bildung, selbst wenn sie keine
pdagogisch veranstaltete ist, mu ja in irgendeiner Weise als
"Wirkungszusammenhang" gedacht werden, als ein Vorgang, der er-
wirkten und wirkenden Konzentration, durch die der Mensch nher
auf sich und die Welt und beides zugleich in Wahrheit kommt.
Grundstzlich schweigt sich Heidegger im Hinblick auf dieses Wir-
kungsgeschehen auch nicht aus. Insbesondere am Ende des dritten
Teils seines Gedankengangs, der vom engeren Zusammenhang von Wahr-
heit und Kunst handelt, wird auf das verwiesen, was ohne Zwang
als "bildende Wirkung" der Kunst verstanden werden kann: auf die
Dichtung als dreifache Weise des Stiftens in den Grundformen des
"Schenkens", des "Grndens" und des "Anfangens".
In der Tat: Schenken, Grnden, Anfangen sind die spezifischen
Weisen, in denen Kunst geschichtlich Wirklichkeit fr Heidegger
stiftet. Bildungstheoretisch kann man sie als immanente Didaktik
der Kunst in Schaffenden und Bewahrenden interpretieren. "Imma-
nent" wre die Didaktik des Schenkens, Grndens und Anfangens
insofern, als sie nicht in der Hand eines vermittelnden, lehren-
den und belehrenden Subjekts lge, sondern urtmliches Ereignis
des Streitgeschehens selbst wre, das im Werk festgestellt wird.
Fragen wir zunchst aber (teilweise wiederholend, teilweise er-
weiternd) ,in welchen Wirkungen die dreifache Didaktik der Stiftung
lge. Was geschieht (sehen wir einmal von den "Schaffenden" ab)
mit den"Bewahrenden" in der Erfahrung des Schenkens? Offenbar
dieses: eine "Widerlegung" ihrer gngigen Erfahrungen. Eine
Widerlegung ist aber nicht eine Ergnzung, sondern ein grund-
strzender Wandel. So bestnde eine erste, den Menschen "treffen-
de" Wirkung der Konfrontation mit Kunstwerken in einer Erschtte-
rung derart, da Gewiheiten und Sicherheiten schwnden, Ver-
trautes sich in Unvertrautes auflste, der selbstverstndliche
Boden umgnglicher Lebenswelten brchig wrde. Das kann man durch-
aus in den Terminus "existentialer Begegnung" (Bollnow) fassen,
als fasziniertes Erschrecken deuten.
Das PDF-Faksimile des Vorlesungsmanuskripts / der Vorlesungsnachschrift wird nur zur persnlichen Information berlassen.
Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
Jede Form der Vervielfltigung oder Verwertung bedarf der ausdrcklichen vorherigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
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Dieses ist nicht ohne literarisches Beispiel und Vorbild.
Man erinnert sich an R. M. Rilkes "Der Neuen Gedichte anderer
Teil
11
(19o8) , der erffnet wird mit einem Gedicht zum "Archaischen
Torso Apollos". Das Gedicht endet mit der berhmten Feststellung:^
"denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht. Du mut dein
Leben ndern." Das ist fasziniertes Erschrecken vor der Intensi-
tt eines Angesprochenseins durch das verstmmelte Krperbild
einer antiken Statue, das als neuer Stern in ein altes Leben fllt
und nderung des Lebenskurses verlangt. Gerade das Unvertraute des
Torsos, der nicht im schlichten Wiedererkennen "geortet" wird,
verschrft sich irritierend zum Ri in einer gewhnlichen Welt
und lt durch diesen das Ungeheuere fordernd schimmern. So ist
an diesem Beispiel durchaus zu zeigen, wie das Schenken als ber-
raschende Konfrontation des dahinlebenden Menschen mit der ver-
drngten Verborgenheit, die sich im Kunstwerk lichtet, sich voll-
zieht. Das Schenken ist ein Wecken, durch das ein Mensch zum Be-
wahrenden erwacht - verunsichert zwar, aber doch in die Zuver-
sicht der Forderung genommen, er msse (und knne) sein Leben un-
ter dem Anspruch einer neuen Erfahrung ndern. Und "nderung",
gleichsam ein Intensivum von Vernderung, wenn auch weniger plan-
bar, ist sicherlich eine Weise existentialen "Lernens", in dem
nicht eine Qualifikation, wohl aber eine neue Qualitt der Wahr-
heit gelernt wird. Und so lge das Schenken in einem Lernen, das,
obgleich oder weil es nicht intendiert ist, tiefer reicht als alle
Lernvorhaben, die sich auf antizipierte Ziele planmig abstimmen.
Schenken als Grundwort immanenter Didaktik der Kunstbegegnung
ist aber, bildungstheoretisch gelesen, nur eine erste Phase des
Lern- und Bildungsvorgangs, die sich in der zweiten Phase, der
"Grndung", vertieft. Das Schenken initiiert gleichsam die Ver-
nderung in faszinierendem Erschrecken und berraschender Konfron-
tation. Es leitet eine Vernderung (immerhin auch ein Wort posi-
tiver Lerntheorien) ein, aber nicht irgendeine Vernderung, son-
dern eine solche, die den Bewahrenden reifer werden lt. Denn
Schenken ist ja nicht eine beliebige Besitzbertragung, keine an
sich neutrale Weitergabe von gleichgltigen Dingen. Vielmehr liegt
in jedem Schenken (zumindest als Hoffnung) die Erwartung, den
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Beschenkten im Wesenskern seines Wnschens, in seiner "Identitt"
zu treffen, das heit ihn "persnlich" anzuerkennen. Vernderung
als Schenkung und durch sie kann daher nicht meinen, einen be-
liebigen Neuanfang in der Zeit, sondern ein tieferes Auf-sich-
selbst-kommen. Die Momente der Anerkennung und der Selbstaner-
kennung, die im wahrhaften Schenken enthalten sind, bestimmen
also den Stil und die Richtung der Vernderung als "innere" Ver-
nderung, so wie sie etwa in Platons Hhlengleichnis vorgedacht
wurde. In dieser Sichtweise lt sich auch Heideggers "Grndung"
auslegen. Denn Grndung im Zuge und in der Erffnung des Schen-
kens bedeutet keine bedingungslose und willkrliche Neugrndung
(so wie man ein Haus aufgibt und an anderer Stelle neu und anders
erbaut). Vielmehr ist die im kunsthaften Schenken erffnete Grn-
dungsvernderung offenbar zu verstehen als Einweisung in das, was
Heidegger die "vorenthaltene Bestimmung des geschichtlichen Da-
seins" nennt. (a.a.O. S. 63) Was daher die vernderte Bereicherung
in der Schenkung ausmacht, ist der Aufgang der Bestimmung des ge-
schichtlichen Daseins. Gerade aber der Begriff der "Bestimmung"
gehrt unmittelbar in die Begriffs- und Problemsystematik des
Bildungsphnomens. Bildung gilt als eine (nur dem Menschen mgliche)
Weise der Selbst- oder Fremdbestimmung und ist insofern prakti-
scher Ausdruck einer wie auch immer vorausgesetzten "Freiheit".
Wenn Heidegger daher im Phnomen der Grndung durch Kunsterfahrung
das Wesensmoment der Bestimmung hervorhebt, so ist auch hier ohne
Gewaltsamkeit eine Verbindung zur bildungstheoretischer Perspek-
tive herzustellen. Allerdings ist zu beachten, wie "Bestimmung"
hier gedacht wird. Nmlich nicht als aufklrerisch-subjektive
Selbstbestimmung, sondern wesentlich als Bestimmt s e i n . Denn
Grndung, eingeleitet durch die Vernderung des anfnglichen Schen-
kungsaktes, bringt die "vorenthaltene" Bestimmung des Daseins ans
Licht, nicht aber das ungenutzte Vermgen einer Selbstbestimmung.
Die Erfahrung der Bestimmung in der Grndung ist im Grunde die
Erfahrung der Bestimmung des Verfgtseins, in dem Dasein "je schon"
grndet, ohne darum zu wissen im Sinne des instndigen (und nicht
nur des diskursiven) Wissens. Die eigentliche Lehre (Didaktik) der
Kunst bestnde also im Moment der Grndung in der ursprnglichen
Erschlieung des Bestimmtseins des Daseins in seiner geschieht-
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lichen (und nicht blo historischen) Herkunft. Und damit dieses
Bestimmtseins offenkundig werden kann, mssen in der knstleri-
schen Sinnerfahrung alle jene Vorstellungen umgestoen werden,
die den Menschen als positive Gewohnheiten umstehen: die Gewohn-
heiten des blichen Fhlens, Denkens und Handelns, die sich am
"Man" ausrichten und in deren Spiegel die Wirklichkeit nichts ande-
res als die Summe der eingespielten Konventionen ist - die Wissen-
schaft, ihre Gegenstnde und Methoden, eingeschlossen. Sofern
daher die Kunsterfahrung in der Erffnung vorenthaltener Bestimmung
an konventionellen Mastben gemessen wird, ist sie in der Tat
vernichtend (auf nichts gebaut) ;. sofern sie allerdings ein tiefer-
liegendes Bestimmtsein vorstellt, ist sie ursprnglich grndend.
Wie schon gesagt, Grndung des Daseins als Innewerden seiner vor-
enthaltenen Bestimmung ist bei Heidegger grundstzlich Ruck-Grn-
dung in den elementaren Vorgang der Seinsgeschichte. In bildungs-
theoretischer Umschrift ist das kein unbekanntes Motiv, wenn man
sich an die Forderung des "Werde der du bist" erinnert, das sich
unschwer mit dem Gedanken des Bestimmtseins durch die Herkunft
verbindet und das das Bestimmtsein ebenfalls nicht als natur-
!
wchsiges Fatum vorstellt, sondern als Aufgegebenheit formuliert.
(Bei Goethe heit es: "So mut du sein, du kannst dir nicht ent-
fliehen, / So sagten schon Sibyllen und Propheten; / Und keine
Zeit und keine Macht zerstckelt / Geprgte Form, die lebend
sich entwickelt." - Aus: Urworte. Orphisch)
Die "Leistung" der Dichtung (im allgemeinen und im engeren Sinne
eines sprachlichen Kunstwerks), wie sie bei Heidegger gedacht
wird, ist also - sowohl als Schenkung wie auch als Grndung -
bildungstheoretisch durchaus einholbar. "Schenkung" als Bereiche-
rung des Weltbezugs durch Erschtterung erinnert zumindest an
"bildende Begegnungen", wie auch "Grndung" als Ruck-Grndung
in die wesenhafte Herkunft bekannten bildungstheoretischen Kate-
gorien durchaus kommensurabel ist. Auch die dritte Stiftungs-
leistung der Kunst, das "Anfangen", das kein Beginnen ist, son-
dern Erffnung einer Wahrheit, die bislang schuldlos-schuldig
vorenthalten blieb (erinnert sei an den Terminus der gestifteten
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Stiftung), hat nicht nur bildungstheoretische Implikationen und
Konsequenzen, sondern auch Vorzeichnungen. Gemeint ist doch mit
der Stiftung als "Anfang
11
der Zusammenhang von Kunst und Ge-
schichte, das, was man herkmmlicherweise den "Traditionsbezug"
eines Phnomens nennt. Die Frage lautet also: Wie steht Kunst
als jenes besondere Ereignis der Wahrheit, das Schaffende und Be-
wahrende vereint und vereinigt, zur Geschichte als berlieferung
und nicht zur Historie als positive Sukzession von Ereignissen
in objektiver Zeit? Mit einem ersten Satz beantwortet: Kunst gibt
es nicht nur in der Geschichte, sondern Kunst "macht" Geschichte,
und zwar in dem Sinne, da sie durch das blo Historische hindurch
aufscheinen lt, was sich dahinter und darunter wesentlich er-
eignet. Indem sie aber das leistet, fhrt sie die Vielfltigkeit
empirischen Beginnens (das, was alle Tage zweckvoll und pragma-
tisch geschieht) auf seine wahren Ursprnge zurck. Kunst wird
zu einer Art geschichtlichen Gewissens, das in sich die Herkunft
bewahrt, die das rechnende Bewutsein nur als (womglich abge-
legte, berwundene, obsolete, jedenfalls vergegenstndlichte) Ver-
gangenheit registriert. So wie die Stiftung der Grndung ein Ruck-
Grnden ist, so ist die Stiftung des Anfangens wesentlich eine
Rckkehr in die Herkunft, so aber, da es sich nicht nur um eine
restaurative Vergegenwrtigung oder Wiederholung handelt, sondern
um ein Einschwingen in den Lichtungsproze des zeithaften Seins-
geschehens. Das in der Herkunft orientierte ursprngliche Anfangen
hat nichts gemein mit der Repetition abgelegter Gestalten, son-
dern intendiert die Vergewisserung der Zukunft aus dem Herkunfts-
gschick> das sich in "groer Kunst" gleichsam exemplarisch an-
meldet. Der zentrale, aufschlureiche Satz Heideggers lautet:
"Geschichte ist die Einrckung eines Volkes in sein Aufgegebenes
als Einrckung in sein Mitgegebenes." (a.a.O. S. 64)
Es ist also das Wechsselspiel von "Mitgegebenheit
11
(Tradition
im Aspekt des Rckblicks) und "Aufgegebenheit" (Tradition im
Aspekt des Vorblicks), das das echte Anfangen, da Kunst auf ihre
Weise (und aus dem Zuspruch des Wahrheitsstreits) erschliet. Es
ist kein Anfangen aus dem Nichts, aber auch kein bloes Wieder-
holen und Festsetzen dessen, was schon war. Zeitlich gesprochen:
der wahre Anfang (als Ursprung) liegt weder in der subjektiven
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noch in der objektiven Zeit, sondern in der zeitigenden Zeit
als Weltgeschehen.
Achtet man nun in bildungstheoretischer Optik auf die Typik
knstlerischer Stiftung des Anfangs bei Heidegger, so ist auch
diese keineswegs unvertraut. Fragt man etwa, was naheliegt, nach
dem Bildungssinn der Geschichte und weigert man sich, ihn allein
in historischen Kenntnissen aufzusuchen (seien es Kenntnisse der
politischen, der konomischen oder der knstlerischen Geschichte),
so ist die Charakteristik des ursprnglichen Anfangens im Wechsel-
spiel von Mitgegebenheit und Aufgegebenheit durchaus nicht ber-
raschend. Denn Anfangen, das sich seiner Herkunft versichert, um
in die aufgegebene (und eben nicht deduzierbare oder interpolier-
bare) Zukunft vorzublicken, gehrt zumindest zum Kernbestand eines
reflektierten geschichtlichen Bewutseins, das ein instndiges
Wissen um die durchaus problematische Erfahrung der Freiheit be-
sitzt. Im Kontext von Freiheit, Herkunft und Zukunft - oder krzer:
von Freiheit und Geschichtlichkeit - kann geschichtliche Bildung
sich nur als "bedingtes
11
Anfangen artikulieren. Das Zusammenspiel
von Tradition und Freiheit ist gleichsam der gemeinsame Nenner
fr das systematische Profil des Problemverhltnisses von Ge-
schichte und Bildung. Ohne auf irgendeine Weise Stellung zu der
Frage zu beziehen, wie sich Herkunft und Zukunft in geschicht-
licher Bildung "mischen" und welcher der beiden Dimensionen Priori-
tt einzurumen sei, gibt es keinen Vorbegriff geschichtlicher
Bildungsthematik.
Allerdings, auf Heideggers Kunstphilosophie zurckgehend und
den Gedanken der Anfangsstiftung, mu eingerumt werden: Indem
Heidegger die Kunst in das Wahrheitsgeschehen zurckbindet und
die gestiftete Stiftung der Kunst (wie sie im knstlerischen Ent-
wurf zutage tritt) auf die Geschichte der Seinsvergessenheit hin
orientiert, gibt es bei ihm eine (ontologische) Dominanz der Her-
kunft im Sinne eines Schicksals, dem kein Anfangen entrinnt und
dem es nur Widerstand unter Tuschungskonsequenzen zu leisten
vermag. Anders gesagt, die geschichtliche Bildung am Beispiel der
Kunst und auf der ontischen Ebene ihres Vollzugs ist jeweils
schon gebunden durch die unerreichbare "Bildung" des Seinsgeschicks
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in dem sich alle praktische Bemhung um Bildung bewegen mte.
Mitgegebenheit und Aufgegebenheit liegen letztlich nicht in der
Hand des Menschen, sondern formulieren sich aus den Situationen
des UrStreits, der auch im Anfangen der Kunst sein Wesen treibt.
Gleichwohl ist es erstaunlich festzustellen, wieweit Heideggers
drei knstlerische Bahnen der Stiftung von Wahrheit mit bildungs-
theoretischen berlegungen kompatibel sind.
Einige Rckfragen und Probleme
Wir haben offenbar keine unberwindlichen Schwierigkeiten, Hei-
deggers Philosophie der Kunst (sthetik) als Sich-ins-Werk-setzen
von Wahrheit zumindest mit bestimmten bildungstheoretischen Fra-
gen, Problemen und Begriffen zu verbinden. Aber dennoch mu Vor-
sicht gelten, soll diese Verbindung nicht nur oberflchlich und
assoziativ sein. Unsere Ausgangsfrage und unser Ausgangsproblem
war, ob und inwieweit "Kunst" (einmal als allgemeiner Titel ver-
wendet) einen eigenen Welt- und Selbstzugang erschliee, der sich
nicht im Medium der (notwendig) gegenstndlich denkenden Wissen-
schaft vollziehe und auf diese nicht verwiesen sei. Dazu lt sich
zunchst feststellen: Bei Heidegger gibt es eine deutliche Option
fr die positive Beantwortung unserer Grundfrage. Kunst ist eine
originre Weise der Welt- und Seinsentbergung, die nicht nur nicht
neben wissenschaftlicher Wahrheit (die Heidegger "Richtigkeit"
nennt) vorkommt, sondern die dieser elementar und eigentlich fremd
vorausliegt. Wissenschaft "dichtet" nicht, sondern Wissenschaft j
"rechnet". Rechnend aber lt sich ontologisch nichts erfahren,
im Gegenteil: rechnend hat sich der Mensch immer schon den Ursprung
verstellt,in dem sich das Wesen der Wahrheit erfllt. Das jedoch \
ist wiederum nicht Folge einer unauflsbaren Selbsttuschung, son-
dern "Geschick", dem nur die Hoffnung entspringen kann, da es
sich wenden mge. Und Kunst - groe Kunst - ist Besttigung die-
ser Hoffnung fr Heidegger, sofern sie (z.B. bei Hlderlin)
wissen lt, da, wo Gefahr ist, das Rettende auch wachse. Kunst
setzt nicht nur Wahrheit ins Werk, und zwar als gestiftete Stif-
tung, sondern sie hlt "ihre" Wahrheit gegen das rechnende We-
sen der Wissenschaft ebenso wie gegen die "berflle" der Meta-
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physik, die lange vorgab zu wissen, was die Dinge an sich und
wie sie gebaut seien. Damit erhlt Kunst eine Bedeutung, die
gleichermaen .ber traditionelle Philosophie (Metaphysik) wie
ber neuzeitliche Wissenschaft hinausragt. Kunst wre tatschlich
nher bei den Ursprngen als es wissenschaftliche und philosophi-
sche Rationalitt je zu sein vermgen; Kunst wre das Faustpfand
eines Denkens, das in sich eine verdrehte Tradition berwindet,
indem es - mit der Seinsfrage - hinter diese zurckgeht.
Die Bilanz fr die Wissenschaften sieht also schlecht aus. Fr
die zeitgeme Kunst ist sie nicht sicher, wenn auch nicht hoff-
nungslos. An dieser Einschtzung Heideggers kann man aus ver-
schiedenen Grnden Ansto nehmen. Und diese Grnde lassen sich
in Erwgungen und Rckfragen formulieren, wie es teilweise schon
geschehen ist. Ein Grund des Anstoes ist sicherlich die Frage,
ob und wie Heidegger selbst dem Vergegenstndlichungsverdacht
entrinnt, der ihm Wissenschaft ungeeignet erscheinen lt, Wahr-
heit zu ergrnden. Wir beobachteten, da sein Denk- und Zeige-
verfahren, grob gesagt, darin besteht, die Sprache zum Sprechen
zu bringen, auf das zurckzugehen, was die Worte "eigentlich"
meinen. Wenn Wahrheit etwa als ALETHEIA, als Unverborgenheit,
ausgelegt wird, Unverborgenheit als "Lichtung", Lichtung aber als
perennierender Streit zwischen Wahrheit (Offenheit) und Unwahr-
heit (Verborgenheit), so fragt man sich schlielich nach dem
Rechtsgrund dieser Auslegung und ihres Anspruchs, mehr von der
Wahrheit zu wissen (von ihrer Beschaffenheit) als jene, die Wahr-
heit als bereinstimmung definieren. Kann man nicht auch sagen:
Die Art und Weise, wie Heidegger auslegend die Sprache zum
Sprechen bringt, wie er sie "vernimmt", ist keineswegs frei von
Vergegenstndlichungen (im Sinne von Vergegenwrtigungen), so-
fern doch das Moment des auslegenden Bewutseins sich durchaus
vor-hlt, was ALETHEIA bedeutet. Schon die Frage nach der Be-
deutung eines Wortes berlt sich diesem nicht einfach hrend,
sondern hat es gleichsam "vor sich". In hermeneutischer Hinwen-
dung zu Bedeutungen spricht man bekanntlich von einem Vorver-
stndnis, das sich durchaus begrifflich artikulieren mu (also
in Distanz zu dem, was zu verstehen ist), um sich dann zu einem
belegten Begriff durchzuarbeiten. Wenn das aber der Grundmodus
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von Bedeutungsverstehen ist, wenn derjenige, der nur auf die
Sprache hrt, nichts hrt (es sei denn ein assoziates Bedeutungs-
konglomerat) , dann vollzieht sich im Bestreben, etwas wenigstens
annhernd begrifflich zu verstehen, durchaus eine unhintergehbare
Vergegenwrtigung. Solche Vergegenwrtigung ist auch eine Ver-
gegenstndlichung. Denn Vergegenstndlichung mu gar nicht den
Charakter massiver Verdinglichung haben. Sie kann vom Ahnen bis
zum bestimmten Vermuten reichen. Jedoch, ohne einen irgendwie
vergegenwrtigenden (und in diesem Sinne vergegenstndlichenden)
Bedeutungsentwurf kommt ausgewiesenes und ausweisbares sprach-
liches Verstehen nicht zustande. Niemand, der verstehen will,
kann sich einem nebulsen sprachlichen Bedeutungsspiel berlassen,
sondern bedarf des rechenschaftsfhigen Vorverstndnisses, das
sich in vergegenwrtigender Vergegenstndlichung zum Verstehen
durchartikuliert. Auch Heidegger arbeitet mit einem solchen ver-
gegenwrtigenden Vorverstndnis, da sich nmlich das ursprng-
liche Wesen der Wahrheit in bestimmten Grundwrtern zeige (ALE-
*
THEIA , ORTHOTES), da sich in deren Geschichte ein Schicksal
spiegele und da es darauf ankomme, dieses mglichst vorurteils-
los zu begreifen. Das lt sich als Ansatz philosophierender
Hermeneutik auch vertreten - nur kommt es dadurch, da Heidegger
"sein" Vorverstndnis nicht ausdrcklich artikuliert, zu dem
Eindruck, als werde tatschlich der Zirkel im Durchlaufen aufge-
hoben.
Worin dieses irritierende Problem begrndet ist, lt sich aus-
machen. Es fiel schon auf, wie Heidegger im Bestreben, das Sein
sprachlich hervortreten zu lassen, den Menschen als anthropolo-
gischen Strfaktor gleichsam "einklammert". Infolgedessen darf
er auch sich selbst eigentlich nicht als Sprecher oder Inhaber
eines bestimmten Vorverstndnisses ins Spiel bringen. Genau das
aber fhrt zu dem Eindruck eines bodenlosen Sprechens, einer
menschenfreien und in diesem Sinne un-menschlichen Sprache. Die-
sem Eindruck gesellt sich der andere zu, da nmlich die un-
menschliche Sprache des Seins einen ebenso universalistischen wie
bermenschlichen "Seinsobjektivismus" produziert, der schlie-
lich - auch als schicksalhaft zeitigende Zeit - die atta.ckierte
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Vergegenstndlichung (auf Seiten des Menschen) berbietet.
Heideggers bekannte Feststellung, der Mensch, der nur noch auf
sich selbst komme, finde (in Ermanglung eines Gegenhaltes) sich
nicht mehr, ist entgegenzusetzen: der Mensch, der sich nur noch
im Angang des Seins befindet, wei auch nicht mehr, wer er ist.
Gewi, es wird stets betont, der Mensch sei dasjenige Wesen, das
sich in seinem Sein zum Sein verhalte; er sei Da-sein. Aber die-
ses Dasein ist apriori mit dem Sein vermittelt. Es ist Statthal-
ter des Seins und betreibt seine Existenzialanalyse anscheinend
nur, um den Seinsauftrag zu Wort und den Seinssinn zur Sprache
kommen zu lassen. Heidegger hat sich vielfach gegen die anthropo-
logische Interpretation von "Sein und Zeit" gewehrt (was viele
nicht daran hinderte, sie dennoch zu betreiben). Aber hat er nicht
damit auch den Menschen auf das Sein hin relativiert, ihn zu
dessen einsamen Sprachrohr werden lassen?
t :
Es ist ohne Zweifel eine Entmenschlichung (ein Wort, das hier
allerdings recht verstanden werden mu), zu der Heideggers Philo-
sophie - auch seine Kunstphilosophie - tendiert. Die hhere Macht
des Schicksals hat jeweils schon von demjenigen Besitz ergriffen,
der es denkend vergegenwrtigen will-oder zumindest mte. Es
ist aber keineswegs nur ein Zeichen christlich imputierter Men-
schenarroganz, wenn man darauf besteht, gleichsam vor dem Sein
und vor der verbergenden Unverborgenheit den Menschen nicht zu
vergessen, der, wenn er schon Sprachrohr ist, doch nur in seiner,
eben menschlichen Sprache "sagen" und "denken" kann. Im aus-
legenden Gesprch mit Heidegger verdichtet sich jedenfalls die
berzeugung, als habe das Sein (der THEOS?) den Menschen nur zu-
gelassen, um sich in ihm zu spiegeln, und als sei es - zuge-
spitzt ausgedrckt - der Genu der Seinsgeschichte, sich an der
Unvollkommenheit ihrer Darstellung in ihrem Reprsentanten zu
weiden. Und in der Bahn solcher "Empfindung" kann es nicht ver-
wundern, wenn die Betroffenen - zu recht oder zu unrecht - ihr
Leben, ihre Freiheit, ihre Vernunft, ihre Sprache und auch ihre
Leiblichkeit in einem Dienst verbraucht sehen, der ihnen jede
Erinnerung an sie selbst als uneigentlich (anthropologisch)
attestiert. Doch hat dieses Unbehagen an Heideggers Rckbindung
des Daseins in die unausweichliche Obhut des Seins, des Entwurfs
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in die Geworfenheit, nicht nur eine emotionale Seite. Sie hat
auch, wie im Falle der Sprache dargestellt, eine sachliche.
Und diese wird noch einmal und in anderer Brechung deutlich, i
wenn man sich vor den Blick bringt, da Heidegger, der sich gegen !
alle konstruktiven berflle auf das Wahrheitsgeschehen (durch |
Metaphysik und Wissenschaft) wendet, schlielich selbst die onto- j
logische Erfahrung nicht aus einem berfall-Denken mit vertausch- \
l
ten Aktivittspolen herausholt. Denn wie steht das Dasein zum l
Sein? Etwa nicht in der Weise eines berfallenseins durch die ,
Geworfenheit, den Streit zwischen Erde und Himmel? Verhlt es
sich denn tatschlich so, da die Ersetzung des bereinstimmungs-
modells durch dasjenige der "Entsprechung
11
das Wahrheitsmodell
der adaequatio aufhebt? Oder wird nicht vielmehr eben dieses Mo-
dell nur umgepolt und berdies hyposthasiert? Nicht mehr der Mensch
zwar bringt, auf seinen Wegen methodologischer Wahrheitssuche,
eine bereinstimmung von Gedanken und Wirklichkeiten zustande,
aber ^die Seinsgeschichte selbst erntigt ihrerseits eine berein-
stimmung, wenn es den Menschen gelingt, sich aus den objektivisti-
schen Tuschungen zu befreien. Gewi, in dieser umgekehrten Op-
tik vergegenstndlicht der Mensch nicht mehr das Sein als Seien-
des nach Magabe seiner Dingvorstellungen - aber ist es vllig
verfehlt, jetzt zu sagen, das Seinsgeschehen seinerseits vergegen-
stndliche den Menschen? Entspricht vielleicht, diese Frage legt
sich nahe, der subjektivistischen Befangenheit (in anthropozen-
trischer Weltauslegung) eine ontologische Gefangenschaft nach der
"Kehre"? Der Anthropozentrik eine Ontozentrik? Und mu sich damit
nicht wiederum der Eindruck verdichten, hier werde eine Gewalt-
samkeit durch eine andere ersetzt, ein berfall durch einen ande-
ren aufgehoben, eine anthropozentrische Vergegenstndlichung durch
eine andere, anonyme, berboten?
Und was wrde das in bildungstheoretischer Fragestellung be-
deuten? Man kann selbstverstndlich mit Heidegger den Gedanken
abweisen, Bildung sei pdagogische Realisierung allgemeiner Men-
schenbilder (im Glauben, es gbe sie) im konkreten Fall. In der
Menschenbildung ist jeder Fall ein berfall. Jedenfalls verbietet
sich die Fall-Optik hier nachdrcklich unter Voraussetzung der
Freiheit. Aber ist denn der bildungstheoretische berfall schon
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1
verhindert, wenn man bildende Anthropozentrik durch Rckgnge j
auf das Seinsgeschick und Seinsgeschehen auffngt? Oder wird j
i
hier nicht eine "Zentrik" durch eine andere, berdies noch uner- l
reichbare ersetzt? Es hat nicht an Bemhungen gefehlt, Heideggers;
Sein-als-Zeit-Philosophie in die Pdagogik bildungstheoretisch !
zu bersetzen. (Ein derartiger Versuch wurde auch in vorliegen- ,
den berlegungen angedeutet). Immer jedoch kommen solche ber-
Setzungen in die Schwierigkeit, entweder - trotz "Verbots" -
Heideggers ontologisches Interesse anthropologisch umzudeuten
oder das Bildungsgeschehen dem Seinsanspruch unterzuordnen und ;
mit matten Empfehlungen zu begleiten. So schwanken bildungs- :
theoretische Umschriften zwischen anthropologischem Subjektivis- !
mus und ontologischem "Objektivismus", pdagogisch zwischen den l
Alternativen des Tuns und des Lassens oder: zwischen einer ber- l
Wertigkeit des Menschen und einer berwertigkeit des Seins als
Wahrheitsgeschehens. Man ist auch und vor allem heute geneigt,
Heideggers Abweisung der Anthropozentrik bildungstheoretisch zu
applaudieren. Sie ist eine eindrucksvolle Ablehnung aller Techno-
logisierung. Nur ist dabei auch zu beachten, da unter dem Vor- ;
rang des Seinsgeschehens Bildung eigentlich kein Subjekt mehr
hat.
Einige zusammenfassende berlegungen
- Will man Heidegger fr eine Bildungstheorie "fruchtbar
machen" (und versteht man unter Bildung den pdagogisch
angeleiteten Vorgang der Selbsterkenntnis durch Aufbau
und Rekonstruktion von Erinnerungen), so mte man Hei-
deggers Philosophie - gegen sein Verdikt - anthropologisch
zu lesen versuchen.
- Bildung als Selbsterkenntnis (auch mit dem Ziel, durch
Selbsterkenntnis urteilsfhig zu werden) hat im "Selbst"
ein unhintergehbares Thema und in der "Anthropologie des
Selbst" einen unverzichtbaren Denk- und Problemrahmen.
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Egon Schtz
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- Indem Heidegger das Dasein als Lichtungsstelle des
ontologisehen WahrheitsStreits seinsphilosophisch
exponiert, kommt es "in der Tendenz" dazu, dem Selbst
einen "seinsmedialen" Charakter zu vindizieren und die
positive Selbstbehauptung des Selbst auf die Seite eines
seinsvergessenen Subjektivismus zu schlagen.
- Alle existentialen Analytiken in "Sein und Zeit"
(Explikationen des In-der-Welt-seins als Befindlichkeit,
Sorge, Gestimmtheit, Verstehen) haben grundstzlich
nur einen vorbereitenden Charakter zur Exposition der
Frage nach dem "Sinn von Sein" und sind keine Erforschung
der conditio humana. Die Eigentlichkeit des Daseins ist
nicht die Eigentlichkeit des Menschen, die philosophi-
' sehe Anthropologie bislang in verschiedenen Grundbestimmun-
*gen zu denken suchte.
- Wenn sich also im Zuge der Daseinsanalytik Selbsterkennt-
nis konstituiert, dann bestenfalls beilufig und nicht
zentral - jedenfalls in der Denkintention Heideggers.
Die vollendete Selbsterkenntnis fllt letztlich mit
der Seinserfahrung zusammen, so aber, da sie eine ber
den Menschen sich aussprechende Selbsterfahrung des Seins
ist. .
- Sucht man daher bei Heidegger nach einem Horizont von
Bildung, so wre dieser im Seinsgeschick anzusetzen,
auf dessen Wahrheitsvorgang sich Dasein zu verstndigen
htte. Damit wre allerdings prinzipiell jeder anthropo-
logische Humanismus aufgegeben, der bildungstheoretisch
die zentrale Stellung des Menschen behauptet, ohne die
Welt als Korrelat preiszugeben. (Deutscher Humanismus)
- Zu Heideggers Skepsis gegenber der Anthropologie der
folgende Beleg:"A
nicht mehr Titel
-luopuluyie isL heuLe ... lngot-
. exne TTTszripTiTi / sonaern--aas-'*w(^o '
chen Information berlassen. Jede
Form der Vervielfltigung oder Ver-
wertung bsdarf der ausdrcklichen vor-
herigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schutz
Das PDF-Faksimile des Vorlesungsmanuskripts / der Vorlesungsnachschrift wird nur zur persnlichen Information berlassen.
Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
Jede Form der Vervielfltigung oder Verwertung bedarf der ausdrcklichen vorherigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
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bezeichnet eine Grundtendenz der heutigen Stellung
des Menschen zu sich selbst und im Ganzen des Seienden.
Gem dieser Grundtendenz ist etwas nur erkannt und
verstanden, wenn es eine anthropologische Erklrung
gefunden hat. Anthropologie sucht nicht nur die Wahrheit
ber den Menschen, sondern beansprucht jetzt die Entschei-
dung darber, was Wahrheit berhaupt bedeuten kann."
Dem schliet sich an: "Keine Zeit hat so viel und so
Mannigfaltiges vom Menschen gewut wie die heutige.
(...) Aber auch keine Zeit wute weniger, was der Mensch
sei, als die heutige." Die Konsequenzen fr eine anthropo-
logische Bildungs- und Kunsttheorie liegen auf der Hand.
Sie sind Beitrge zur ontologischen Selbstvergessenheit
des Menschen. "Alle Anthropologie, auch die philosophi-
sche, hat den Menschen schon als Menschen gesetzt",
das heit fr Heidegger: hat ihn als endliches Dasein
t
bersprungen. (Vgl. M. Heidegger, Kant und das Problem
der Metaphysik, vierte erweiterte Auflage 1973,
Frankfurt, S. 2o3 und 223).
Heideggers entschiedene Vorbehalte gegenber dem tradi-
tionellen (auch bildungsgeschichtlichen) Humanismus wer-
den deutlich im Humanismus-Brief. Dort heit es, nach
Herausarbeitung der Aufgabe, "das Wesen des Menschen
anfnglicher zu denken" (als in der metaphysischen
Tradition):""Humanismus bedeutet jetzt, falls wir uns
entschlieen, das Wort festzuhalten: das Wesen des Men-
schen ist fr die Wahrheit des Seins wesentlich, so
zwar, da es demzufolge gerade nicht auf den Menschen,
lediglich als solchen, ankommt." Dem entspricht, da
Heidegger den Menschen als Dasein die "Wchterschaft
fr die Wahrheit des Seins" (was an seiner Kunstauf-
fassung deutlich abzulesen ist) vindiziert.(Brief ber
den Humanismus, Bern 1947, S. 31) *)
Bringt man die an Heidegger zu unterscheidenden Posi-
tionen mglicher Bildungstheorien (am Bildungsbegriff
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festhaltend) auf die Begriffe "Anthropozentrik"
(des traditionellen Humanismus und seiner bildungs-
theoretischen Implikationen) und "Ontozentrik" (als
Titel einer posthumanistischen Bildungstheorie der
Wahrheit- und Welterffnung im Seinsgeschehen nach
Heidegger), so sind beide Positionen problematisch.
Der Seinsvergessenheit der einen entsprche die Men-
schen- (wenn auch nicht Daseins-)Vergessenheit der ande-
ren. Tendiert die eine zum egozentrischen Subjektivis-
mus (in der SichtHeideggers), so die andere zum ontozen-
trischen "Fatalismus
11
. Kritisiert die eine die berwertig-
keit des (subjektivistisch gefaten) Selbst, so die
andere die berwertigkeit der Geworfenheit als Schicksal.
Und entspricht der einen ein Positivismus der Selbstbe-
stimmung/ so der anderen ein ontologischer "Positivis-
mus
11
des Bestimmtseins als einer Daseins"tatsache".
Bezieht man diese Differenzen auf die Einschtzung der
Kunst als originre Bahn der Bildung, so wre Bildung
durch Kunst entweder eine ursprungsferne Selbstverstn-
digung des Menschen ber den Menschen im Beispiel des
Knstlers und seines Werks(Heidegger dchte hier vor
allem an das selbstbeflissene Kunsterleben, den Kunst-
betrieb und die Kunstwissenschaften, einschlielich
intentionaler Kunstpdagogik); oder sie wre ursprungs-
nahe Ankunft des Seins, die sich in "groer Kunst" an-
zeigt und den Bewahrenden zur Besinnung auf seine Herkunft
im Seinsgeschick auffordert.
Der Knstler wre entweder der sich auf seine (einge-
schrnkte oder uneingeschrnkte) Autonomie stellende
Selbstschpfer, der "seine" Welt beispielhaft verdichtet
(und darin bildend von Mensch zu Mensch Beispiel gibt),
oder er wre der vom Sein in Anspruch genommene, seine
Freiheit diensthaft verstehende Gestalter und Stifter.
In dieser Sicht wre er zwar nicht heteronom, sondern
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"ontonom" bestimmt durch die streithafte Seinsgeschichte
der Wahrheit. Auch hier schlge wieder die Differenz
von Anthropozentrik und Ontozentrik durch.
Ferner: der ontonome Knstler htte - im Zuspruch des
Seinsgeschehens stehend und ihm entsprechend - eine Vor-
rangstellung (die er allerdings nicht sich selbst ver-
dankte) im Hinblick auf den Seins- und Wahrheitskurs der
Geschichte, die ihm gleichwohl nicht zum Prophetenamt
bestellt, da auch er nicht vorgreifen kann. Anders der
autonome Knstler. Sein Werk knnte im Grunde nur exem-
plarisch fr den Menschen sein und stellte bestenfalls
ein intensiveres, nicht aber ein hherwertigeres Wissen
dar.
>"Didaktisch" kme es bei ontonomem Selbstverstndnis
von Kunst darauf an, sich aller ueren Beeinflussungen
zu entschlagen und auf das Ereignis der Begegnung zu
setzen - vielleicht in der Hoffnung, dieses in gemein-
samem Nachdenken zu entbinden. (Die Gefahr, dabei in
diffuses Kunsterleben zu verfallen, ist offenkundig.)
Bei autonomem Selbstverstndnis von Kunst wrde Bildung
durch Kunst darauf abzielen, vor allem durch Identifi-
kationen mit dem Knstler (ber die Vermittlung seines
Werks) Menschliches in seiner allgemeinen Besonderheit
zu erfahren. Hier ginge es allein um die subjektiven
Denkstrukturen der Authentizitt des Erlebens, gesttzt
durch bestimmte propdeutische Dispositionen.
Die idealtypische Kontrastierung von "anthropozentri-
scher " und "ontozentrischer" Bildungs- und Kunsttheorie
(in heuristischer Absicht) - zwischen Autonomie und Onto-
nomie - knnte vorschnell zur Vermittlung drngen, zur
These: Bildung (Kunst) habe sowohl die Aufgabe der
Seinserfahrung wie auch die Aufgabe der Selbsterfahrung
zu erffnen. Solche Vermittlung wre indes vordergrndig
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und bliebe dem Rang eines Denkers wie Heidegger unan-
gemessen.
Nicht unangemessen sind allerdings Fragen, wie dieje-
nige/ ob nicht die von Heidegger als vorrangig ge-
dachte Seinsgeschichte (ausgelegt als verdeckte Ent-
faltung des Sinns von Sein) ein Gewicht erhlt, das
trotz entschiedener Daseinsanalytik das Konto mensch-
lichen Denkens berzieht und die Dichtung berfordert
wie auch die Sprache. Ist Kunst (Bildung) nicht auch
denkbar als jenes Sich-im-Sein-halten, das realisiert,
da Sein "sinnvoll" berhaupt nicht denkbar und auslot-
bar ist? Heit es, das Sein verstmmeln (oder den end-
lichen menschlichen Mglichkeiten gerecht zu werden?),
wenn man den dichterischen Entwurf des Seinsverstnd-
nisses als notwendige und riskante "Setzung" betrachtet?
Und wirft uns die Frage nach dem Sein nicht zwangslufig
auf das Seiende zurck und macht sie uns dies nicht zur
Pflicht? Knnen wir vom Sein mehr erfahren, als da wir
es nicht "erfahren" knnen? Heideggers Seinsgewiheit
durch alle Lichtungen und Nichtungen hindurch, auch bei
Unterstellung des Zeitcharakters, der Geschichtlichkeit
von Sein ist am Ende doch eine ontologische Gewiheit,
zwar keine logische Gewiheit (wie bei Hegel), wohl aber
eine Schicksalsgewiheit, die man auch noch daraufhin
befragen kann, ob sie nicht in einem ontologischen Anthro-
pomorphismus endet. Die Frage nach dem Sinn von Sein
setzt doch bei Heidegger deren positive Beantwortbarkeit
voraus. Woher kommt diese Zuversicht? Heideggers Ent-
larvung der Anthropologie kann dazu helfen, anthropolo-
gische Verblendungen aufzulsen. Aber berwindet sie
die Anthropologie als offene Selbstanfrage des Menschen
in irgendeiner Form der Ankunftsgewiheit von Sein?
Diese mag sich bei Hlderlin finden. Findet sie sich
auch bei Beckett?
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ZWEITES KAPITEL
ZUR REFLEXIONSSTHETIK TH.W. ADORNOS
Vorbemerkung:
Zwischen Martin Heidegger und Theodor W. Adorno gibt es kein Ge-
sprch und kein Verstndnis. Adorno, um vierzehn Jahre jnger als
Heidegger und insofern noch derselben Generation wie dieser zu-
rechenbar, setzte sich in zahlreichen Schriften vor allem seiner
spteren Zeit mit der Philosophie Heideggers kritisch bis polemisch
auseinander. Die bekannteste Schrift in diesem Zusammenhang ist
jene ber den "Jargon der Eigentlichkeit
11
mit dem deutlichen Unter-
titel: "Zur deutschen Ideologie". Sie erschien 1964 und war Fred
Pollock gewidmet. Ferner ist hier zu nennen die "Negative Dialektik
11
deren Abschlu der Autor in der Vorrede mit dem Sommer 1966 an-
gibt (erschienen im gleichen Jahr in Frankfurt a.M.). Dort wind vor
allem im ersten Teil unter dem Obertitel "Verhltnis zur Ontologie"
(Untertitel: I "Das ontologische Bedrfnis", II "Sein und Existenz")
eine scharfe und wohl auch scharfsinnige Destruktion der Seinsphi-
losophie und ihrer Wirkung aus dem Geiste Kants und vor allem He-
gels versucht, die insgesamt den Charakter philosophischer Ideolo-
giekritik einer neuen deutschen Ideologie besitzt. Nher am Umkreis
des hier fhrenden Interesses - des Interesses an sthetischen Fra-
gestellungen - liegt Adornos "sthetische Theorie", die aus ver-
schiedenen Grnden und unter wiederholten berarbeitungen ein Torso
blieb. Herausgegeben wurde dieses Werk unmittelbar nach dem Tode
Adornos (1969) von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Auch darin
wird kritisch auf Heidegger Bezug genommen - wie noch in anderen,
kleinen Schriften (Aufstzen, Vortrgen, Reden) zu knstlerischen
und kunsttheoretischen Themen, so in "Parataxis" ("Zur spten
Lyrik Hlderlins",Vortrag auf der Jahresversammlung der Hlderlin-
Gesellschaft 1963 in Berlin)."Parataxis" erschien, zusammen mit
anderen kunsttheoretischen Arbeiten (darunter der wichtige Vor-
trag "Voraussetzungen" in dem die eigentmliche Verstehensproble-
matik von Kunstwerken aus der Sicht Adornos gedrngt formuliert
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wird) unter dem Sammeltitel "Noten zur Literatur III
11
, 1965 in
Frankfurt.
Wie gesagt, zwischen Heidegger und Adorno gibt es kein Gesprch
und kein Einverstndnis. Adornos vielfach variierte Kritik an der
Seinsphilosophie wurde von Heidegger weder aufgenommen noch repli-
ziert. Ein Grund knnte darin gelegen haben, da sich in diese
Kritik auch Biographisches mischte, das die Militanz des Angriffs
fr Heidegger zu einem persnlichen Rechtfertigungszwang werden
lie, dem er nicht gewillt war sich in Vermengung mit philosophi-
schen Fragen zu stellen. (Wobei diese Vermengung selbstverstndlich
auch ein philosophisches Problem ist.) Ein anderer Grund ist sicher-
lich die prinzipielle Ferne, die Adornos philosophische "Denkart"
von der Heideggers schied. Sie mochte fr einen Brckenschlag mit
Aussicht auf Verstndnis in Heideggers Perspektive allzu gro sein.
- Fr diejenigen, die sich eine Generation spter auf Heidegger und
Adorno als "Autoritten" in philosophisch-sthetischen Fragen zu-
rckbesinnen, gilt der Vorteil der Distanz, die nicht von vornherein
darauf drngt, "Position zu beziehen". Diese Distanz schafft eine
gewisse Gelassenheit, die, als Redlichkeit praktiziert, mglicher-
weise gerechter sein kann, als es vordem denkbar war. Dabei kann
es nicht darum gehen, Unterschiede einebnen zu wollen, wohl aber da-
rum, die Uberblickschancen historischer Entfernungen zu nutzen.
Und in solchem - zunchst vordergrndigen - berblick zeigt sich,
da, wenn auch kein Einverstndnis in irgendeinem Urteil zwischen
Heidegger und Adorno mglich zu sein schien, doch gemeinsame Frage-
und Problemstellungen vorhanden waren, die gerade dadurch weiterge-
reicht wurden, da sie in der Schwebe sehr kontroverser Grundstellun
gen blieben. Nimmt man diese Weitergabe auf, so kann es nicht darum
gehen, sich in eine Bekenneralternative zu bringen. Besser, weil
aufschlureicher ist es unter Magabe der einschrnkenden Themen-
stellung, sich der kontroversen Erfahrungen Heideggers und Adornos,
sie vielleicht ineinander und gegeneinander spiegelnd, zur Anreiche-
rung eigener Erfahrung zu versichern.
So wenig die Frage nach dem Bildungssinn der Kunst (im Unter-
schied zu jenem der Wissenschaften) es erlaubte und gebot, der
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Philosophie Heideggers in allen ihren Zgen gerecht zu werden/ so
wenig ist das auch bei Adorno mglich. Hier geht es also ebenfalls
um die Kunst sinnvoller Beschrnkung/ wobei das Deutungsrisiko ge-
genwrtig bleiben mu/ das jede Beschrnkung mit sich fhrt.
Einstieg: Inaktualitt und Aktualitt philosophischer sthetik
fr Adorno
sthetik/ so konstatiert Adorno am Anfang der berarbeiteten
(dann verworfenen) frhen Einleitung zu seinem sthetischen Haupt-
werk/ habe an philosophischem Interesse verloren/ und zwar seit
der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Und Adorno schliet sich
zunchst der Auffassung Ivo Frenzels an (Ivo Frenzel/ Fischer-
Lexikon Philosophie/ Frankfurt a.M. 1958/ Artikel "sthetik"/
S. 35)/ der Verlust des Interesses/ der sich im Eindruck des "Ver-
altens" zusammenfasse und kennzeichnen lasse/ sei nicht zuletzt
darauf zurckzufhren/ da den philosophischen Theorien der sthe-
tik eine grundstzliche Unsicherheit hinsichtlich ihres Ausgangs-
punktes ebenso anhafte wie hinsichtlich ihrer theoretischen Grund-
orientierung/ die sie zum Spielball Wissenschafts- und erkenntnis-
theoretischer Sekten prjudiziere. sthetische Konzeptionen seien
sehr verschiedenartig entwickelt worden: metaphysisch/ empirisch/
normativ/ deskriptiv - oder (unter dem Gesichtspunkt ihres eigent-
lichen Gegenstandes) teilsweise vom Knstler/ teilweise vom Ge-
nieenden her - oder (unter dem Vorblick auf mgliche Ideale) nach
Magabe des Naturschnen oder des Kunstschnen oder eines bestimm-
ten Verhltnisses zwischen ihnen. Philosophische Ethik, so knnte
man mit Ivo Frenzel resmieren/ ist ein desolates Thema/ aber auch
ein prekres. Verhlt es sich indes so (und ist man nicht ohne
weiteres bereit/ die philosophische sthetik einer wissenschaft-
lichen Erforschung von Kunst zu berantworten)/ dann drngt sich
die Frage auf: Worin liegt der systematische GCrund fr den Inter-
essenzerfall an einer ernsthaften und in der Vergangenheit durch-
aus angesehenen philosophischen Disziplin? Und die weitere Frage:
Gibt es berhaupt noch eine Rechtfertigung fr das Bemhen um
eine philosophische sthetik? Frenzels Antwort auf die erste Frage
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ist ein Hinweis, der nach weiterer Explikation ruft. Es heit,
die heterogene Vielfalt sthetischer Theorien sei einmal begrndet
in der prinzipiellen Unmglichkeit, "Kunst generell durch ein
System philosophischer Katagorien zu erschlieen", und sodann "in
der traditionellen Abhngigkeit sthetischer Aussagen von erkennt-
nistheoretischen Positionen." (WW, Bd.7, S. 493)
Fr Adorno, der Frenzels These von Interessenverfall an philosophi-
scher sthetik durchaus teilt, ist dessen Begrndung nicht ausrei-
chend. Nicht die kontroverse Mannigfaltigkeit der Theorien (Theo-
rienpluralismus) habe das Interesse erlahmen lassen, denn kontrovers
und vielfltig gehe es auch in anderen philosophischen Zweigen zu
(Erkenntnistheorie, Logik, Ethik), ohne da das Interesse sich daran
verloren habe. Grund sei vielmehr ein falscher Begriff von Allge-
meinheit, dem die sthetischen Theorien huldigten, und zwar im Sog
eines Allgemeinheitsideals der Erkenntnis, das in Sachen Kunst nicht
mehr greifen knne (aber nicht nur dort), wenn erst einmal dieses
Ideal in Bewegung geraten sei. Diesem Einwand ist zweierlei zu
entnehmen: erstens, fr Adorno ist die sthetik als philosophische
Reflexion auf die Kunst ein* geschichtlich eingebundenes Phnomen,
das in sich die Bewegung der Kunst so zu reflektieren hat, da sie
ihrem Gegenstand (Kunst und ihre Werke) folgt, ohne ihn zu prjudi-
zieren; zweitens, die moderne sthetik steht vor der (durch Hegel
vorgezeichneten) Situation, nicht mehr von einer vorgegebenen Kon-
kordanz zwischen Werknormen und Zeitnormen ausgehen zu knnen, und
zwar mit der Folge, da ihr eigenes kategoriales Gefge in eine
unabsehbare Bewegung gert.
Wenn es sich aber so verhlt, dann hat - nach Adorno - das Des-
interesse an philosophisch-sthetischen Fragen (das er mit Frenzel
feststellt) ein entscheidendes Motiv im Vergleich sthetischer
Theorien mit solchen der positiven Wissenschaften. In diesen nmlich
dauert das geschichtlich berholte Allgemeinheitsideal (bewahrt in
den institutionalisierten Formen des Wissenschaftsbetriebs) fort.
Institutionalisierte Wissenschaft verbrgt - anscheinend - noch
die Einheit, die sich der Wunsch nach Allgemeinheiten (Regeln,
Gesetzen, nominalistisch definierten Sachverhalten) erhofft, whrend
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Kunstheorie, auf den Mitgang mit sinnlichen Konkretionen (in den
Werken) verwiesen, als erste die Brchigkeit des Allgemeinheits-
verlangens zur Kenntnis nehmen mute. Kunst, auf dem Wege zu wider-
sprechender Autonomie, bringt den Allgemeinheitsanspruch der Theorie
in die Verlegenheit der Unstimmigkeit. sthetische Theorie reagiert
ihrerseits darauf mit trivialen Allgemeinheiten, die nichts be-
deuten knnen, whrend die Genieenden sich in das konventionelle
Urteil flchten. So sagt Adorno: "Philosophische sthetik gert in
die falsche Alternative zwischen dummer und trivialer Allgemeinheit
und willkrlichen, meist von konventionellen Vorstellungen abge-
zogenen Urteilen."( a.a.O. S. 494)
Folgt man dieser Argumentation, so lt sich unterstellen: der
desolate und prekre Zustand, der fr das Desinteresse an philo-
sophischer sthetik verantwortlich ist, liegt in dieser selbst, in
ihrem falschen Selbstverstndnis. Immer noch bindet sie sich an
ein Erkenntnisideal, dem von ihrem Gegenstand, der "fortgeschritte-
nen Kunst" zumindest, widersprochen wird. Anstatt diesen Widerspruch
in ihre Reflexion aufzunehmen (und damit ihr Selbstverstndnis zu
ndern), versucht sie ihn blind durchzusetzen und verliert damit
immer mehr an Rechtfertigung. Diesem inneren Zustandsaspekt der
Theorie entspricht das Auenverhalten, das sich fr Adorno entweder
in theoretischen Allgemeinheitsattitden blamiert oder zu scheinbar
unstrittigen Geschmacksurteilen Zuflucht nimmt, in denen durch un-
verstndliche Kunst ausgelste Angst sich vor sich selbst verkapselt
Denn in der "Wissenschaftsangst vor dem Ungesicherten und Stritti-
gen" (a.a.O. S. 495) objektiviert sich, so darf man vermuten, nur
die allgemeine Angst vor dem Ungewhnlichen, das in "fortgeschritte-
ner Kunst" - zum Beispiel bei Kafka - die antiquierende Perspektive
eingespielter Kunstwahrnehmung angreift. - In Zusammenfassung eines
"ersten Eindrucks" von der Gedankenfhrung Adornos zur Aktualitt
und Inaktualitt philosophischer sthetik kann man festhalten:
Adorno ist offensichtlich berzeugt von der Notwendigkeit philoso-
phisch-sthetischer Fragestellungen. Deren Inaktualitt und Flucht
in die leeren Sicherheiten ist ihm zuverlssiges Symptom gerade
fr die Aktualitt philosophischer sthetik unter der Vorgabe,
Philosophieren habe sein Wesen in kritischer Selbstreflexion auf
die Angemessenheit der Denkkategorien zu den Sachen, auf die sie
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Egon Schtz
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sich beziehen, und umgekehrt. Schon hier wird also deutlich, da
Adorno philosophisch-sthetischer Theoriebildung einen auerordent-
lich hohen Stellenwert einrumt. Das wird besonders ersichtlich,
wenn man sich vor Augen fhrt, wie in diesem Anfangsgedanken nicht
mehr auf eine Abhngigkeit der sthetischen Theori von der Erkennt-
theorie abgehoben, sondern - im Gegenzug - ein aufklrender Charak-
ter der sthetischen Theorien fr die Erkenntnistheorie vindiziert
wird.
Annherung an das Wahrheitsproblem der Kunst
Nach Adorno hat sthetische Theorie mit Erkenntnis zu tun. Das
ist weder berraschend noch neu. Auch die herkmmlichen, normativen
und deskriptiven sthetiken stellten einen erkennenden Bezug zur
Kunst her. Worauf es Adorno allerdings ankommt, das ist die Fest-
stellung, da sthetisch-theoretisches Erkennen der Kunst weder
in der einen noch in der anderen Weise uerlich bergestlpt wer-
den drfe, vielmehr liegt der originre erkenntnistheoretische Zu-
gang in einem Sich-Einlassen auf sthetische Erfahrung. Der origi-
nren sthetik kann es also nicht darum gehen, Kunst gegenstndlich
aufzufassen, sie unter vergebener Begrifflichkeit zu subsumieren
und sie grundstzlich als etwas Positives zu betrachten, sondern
darum, aus sthetischer Erfahrung (und ihrer Reflexion) Einsicht
in die Wahrheit der Kunst zu gewinnen. Damit wird angenommen und
gesetzt, da Kunst selbst eine Weise des Erkennens ist und nicht
etwa eine Weise der Verdopplung und Abbildung der Dinge und Zeiten
im schnen Schein. Die Legitimation der sthetik als auf Wahrheit
verpflichteter Theorie liegt im Wahrheitsgehalt der Kunst selbst,
die damit einen ganz anderen Status erhlt als er ihr etwa in
Platons Dichterkritik zugewiesen wird. Das bedeutet aber - im Sinne
der hier fhrenden Anfrage nach dem spezifischen Weltzugang der
Kunst - , auch fr Adorno ist Kunst nicht ein in Wissenschaften
konvertierbarer (von ilt^nen aufschlsselbarer) Sachverhalt. Sie
bedarf der gegenstndlichen Wissenschaft nicht, um ihre Bedeutung
fr Erkenntnis und als Erkenntnis darzutun, denn sie ist Erkenntnis
von Wahrheit als eigentmlicher Vollzug sthetischer Erfahrung.
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Bei Adorno heit es: "Die Erkenntnis der Kunstwerke folgt eigener
erkennender Beschaffenheit." (a.a.O. S. 516) Die Wendung "erkennende
Beschaffenheit" reklamiert deutlich (und fr Adorno unabweisbar)
jenen eigenen Wahrheitsrang der Kunst, dem sich sthetische Reflexic
beugt und der sie rechtfertigt. Und es sieht so aus
f
als verdanke
sich das Desinteresse an sthetischer Theorie vor allem der lange
gehegten Tuschung, man knne an Kunst zwar Wahrheiten demonstrieren
(und sie in deren Pflicht nehmen), der Kunst selbst aber eigne
kein Wahrheitsanspruch. Allerdings, der eigene Wahrheitsanspruch
der Kunst/ ihre eigentmliche erkennende "Beschaffenheit" werden
nicht gesehen, wenn man sie am Paradigma eines Wahrheitsbegriffs
mit, der sich von dem der bereinstimmung (Identitt) vom Gegen-
stand und seiner Vorstellung im regelnden Begriff leiten lt. Das
wird erkennbar in der nheren Bestimmung des Erkenntnischarakters
der Kunstwerke selbst. Es heit: "sie sind die Weise von Erkenntnis,
welche nicht Erkennen von Objekten ist." (a.a.O. S. 516)
Nun wird man sich sogleich fragen, wie eine Erkenntnisweise be-
schaffen sein knne, die nicht auf "Objekte" abziele. Nimmt man
diese Frage von der Objektseite auf, so ist sie identisch mit der
Frage nach dem Gegebenheitscharakter von Kunstwerken. Diese Frage
kann, wenn auch nur vorlufig, weiterfhren. Sehr grob formuliert
ist fr Adorno die Gegebenheitsweise des Kunstwerks diejenige einer
"Objektivation". Das soll bedeuten: in der Kunst werden Erfahrungen
objektiv, und zwar in einer solchen Weise, da sie weder in sub-
jektive Erlebnisse noch in objektive Bedingungen auflsbar sind.
Insofern knnte man den Gegenstandscharakter von Kunstwerken als
widersprchlich und schwebend (und mit diesen Momenten als "kri-
tisch" bezeichnen). In einer Textstelle der "Paralipomena" (der
"Ergnzungen" und "Nachtrge" zum Grundtext der sthetik) bestimmt
Adorno in einer merkwrdigen Wendung Kunstwerke als "Bilder ohne
Abgebildetes und darum auch bilderlos" (a.a.O. S. 427). Versucht
man, sich diese paradoxe Wendung aufzuschlsseln, so meint sie
offenbar: Kunstwerke haben den Charakter des Anschaulichen, Dar-
stellenden - aber das, was sie zur Anschauung bringen, geht nicht
auf in der sogenannten "Thematik". Vielmehr liegt in jedem An-
schaulichen eine Anschauung vorn Anschaulichen, ein bestimmter
Schematismus der knstlerischen Erfahrung, der seinerseits nicht
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bildhaft veranschaulicht werden kann, daher nur bildhaft "anzu-
zeigen" ist. Das knstlerische Gebilde meint also nicht einfach
das, was es abbildet - oder vorbildet, sondern um seinen Sinn zu
erfassen mu man sich gleichsam durch das Gebildete (das Bild)
hindurcharbeiten zum Bilderlosen. Man wrde, nach Adorno, das
im Bild angezeigte Bildlose allerdings miverstehen, wollte man
darin eine abstrakte Idee, einen reinen Gedanken, jedenfalls etwas
"Unanschauliches" in kategorialer Fixierung sehen. Das Kunstwerk
ist weder eine Veranschaulichung des Anschauungslosen noch eine
Veranschaulichung des Anschaulichen in seiner Wiederholung. Solcher-
art idealistische Gedankenkunst oder idealistische Abspiegelungs-
kunst (die sich mit Kosmologie und Metaphysik verbindet) wrde
letztlich dem Vorwurf der Instrumentalisierung von Kunst, ihrer
Verzweckung im Dienste eines ihr Heterogenen anheimfallen. Da-
gegen setzt Adorno auf eine Unerschpfbarkeits- und dynamische
Widerspruchstypik des Kunstwerks, die durch das Bild hindurch nach
dem Bildlosen, durch die Nachahmung hindurch nach dem Unnachahm-
lichen greifen lt. So betrachtet wren Kunstwerke Objekte im
Proze fortgesetzter Objektivation, der als gesellschaftlicher
begriffen werden mu.
Das Bildproblem, auf das die Frage nach dem Wahrheitsgehalt von
Kunstwerken fhrt, sofern in ihm der eigentmliche Objektcharakter
von Werken angesprochen ist, bedarf weiterer Vertiefung. Adorno
spricht in der herangezogenen Textstelle, die Kunstwerke als
"bilderlose Bilder" paradox bestimmt,von der Nhe der Kunst zu
einem vorknstlerischen Verhalten, nmlich Erfahrungen in Bilder
zu verwandeln. Kierkegaard wird zitiert mit einer Sentenz: "Was
ich erbeute, sind Bilder." (a.a.O. S. 427) Zu erlutern wre solche
alltgliche Verwandlung von Erfahrungen in Bilder am Erinnerungs-
leben der Einbildungskraft, die wie ein Privatfilm in Bildsequenzen
Erfahrungen synthetisiert und speichert. Bilder sind hier Ent-
sprechungen zu den Erfahrungen und zugleich ihre Verwandlungen im
Sinne von persnlichen Anverwandlungen externer Geschehnisse.
Diese alltglichen und hchst subjektiven Leistungen (subjektiv,
sofern sie keine reinen Gedchtnisbilder sind), fat Adorno in
der Weise eines anthropologischen Ursprungs genuin knstlerischer
Objektivationen. Er sagt: "Kunstwerke sind deren (der alltglichen
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Erfahrungsbilder) Objektivationen, die von Mimesis, Schemata
von Erfahrungen, die den Erfahrenden sich gleichmachen." (a.a.O.
S. 427) Damit ist Entscheidendes gesagt. Erstens nmlich, da in
Kunstwerken, wie in alltglichen Bildsynthesen erinnernder Ein-
bildungskraft, der mimetische Impuls wirksam ist; zweitens, da
dieser mimetische Impuls "Schemata", das heit Orientierungs
lf
bilder"
erzeugt, die drittens den Erfahrenden gleichsam ber sich hinaus-
ziehen und dessen Erfahrungen knstlerisch objektivieren. Kunst-
werke wren also eine sthetische Objektivierung des mimetischen
Impulses, in der der Erfahrungsbezug des Menschen zur (gesellschaft-
lich vermittelten) Wirklichkeit exemplarisch wrde. Nun knnte das
aber immer noch verstanden werden als mimetische Abbildung erfahre-
ner Wirklichkeit auf allgemeiner Stufe der Kunst. Darin wrde das
Moment der Bilderlosigkeit, das als ihr Gegensatz in jede knstle-
rische Bildung nach Adorno hineinragt, verschwinden. Kunst wre
nichts anderes als eine bildhafte Wiedergabe, die in sich keine
Perspektiven freisetzte.
Um diese reine Darstellungs- und Reproduktionsperspektive, die
!
nicht in der Intention Adornos liegt, aufzulsen, mu man dem
Phnomen der Mimesis genauer nachgehen. blicherweise versteht man
unter Mimesis die reine Nachahmung, die Wiedergabe eines Vorge-
gebenen in einem anderen Medium. Dieses Medium kann auch, etwa
im Falle nachahmenden Lernens, das Verhaltensrepertoire eines
Menschen sein. Dann ist Lernen insofern "mimetisch", als es im
Modus des Vormachens und Nachmachens, des Vorlebens und Nachlebens
geschieht. Ein derartiger, rein reproduktiver Begriff von Mimesis
ist bei Adorno nicht im Spiel. Vielmehr wird Mimesis ursprnglich
als magische Stufe der Welterfahrung vorgestellt, die sich von
(aufklrerischer) Rationalitt dadurch unterscheidet, da sie eine
Verwandtschaftsbeziehung von Sachverhalten grundstzlich unter-
stellt. In der "Dialektik der Aufklrung" (ein Werk, das in Ko-
Autorschaft von Adorno und Horkheimer am Anfang der vierziger
Jahre entstand und von dem viele Spuren zur "sthetik" fhren)
wird magische Mimesis entschieden von aufklrerischer Wissenschaft
abgehoben. Es wird ferner dargelegt, da zwar auch die mimetische
Einstellung magischen Naturverhaltens wie die Wissenschaft auf
Zwecke der Naturverfgung abzielte, aber nicht "in fortschreitender
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Distanz zum Objekt". (Amsterdam 1947, S. 21) Nachahmung der Natur
durch traumhafte und bildhafte Beschwrung war durchaus nicht
"absichtslos" und dennoch nicht - im Sinne wissenschaftlicher
Setzungen und Verfgungen - intentional. Das wird mit dem Satz zum
Ausdruck gebracht: "Auf der magischen Stufe gelten Traum und Bild
nicht als bloe Zeichen der Sache, sondern mit dieser durch hn-
lichkeit und Namen verbunden. Die Beziehung ist nicht die der Inten-
tion, sondern die der Verwandtschaft." (a.a.O. S. 21) Der Unter-
schied aber zwischen rationaler Aufklrung und mimetischer Magie
schlgt sich nieder in sehr verschiedener Naturerfahrung. Wird
unter wissenschaftlich-aufklrerischem Zugriff die Natur zum dispa-
raten und gleichgltigen Stoff materialisiert, so bekundet der ma-
gisch-mimetische Impuls einen Naturumgang, in dem eine universale
symbolische Vertretbarkeit der Naturdinge untereinander und der
Menschen unter ihnen gilt. Die Mimesis "zielt" offenbar auf Natur-
verfgung durch (symbolische) Naturvershnung, wissenschaftliche
Rationalitt auf Naturbeherrschung durch verstoffliehende Natur-
unterjochung, und zwar nach Magabe des "allgewaltigen Selbst", das
die Natur nach seinen Regelvorgaben abstrakt identifiziert. (Vgl.
a.a.O. S. 19 ff.) Festzuhalten wre: auch in die Bildwelten magi-
scher Mimesis geht eine mantische Technik ein. Sie sind daher keines-
wegs interessenlose Wiedergaben rein sympathetischer Erfahrungen.
Wohl aber spielt der mimetische Bildungsimpuls hier nher an den
Dingen. Nicht er versucht sich (rational) d i e Dinge zu ver-
mitteln, sondern er versucht sich d e n Dingen zu vermitteln und
sie dadurch zu bannen. Also eignet auch ihm bereits ein Produktions-
sinn, der allerdings nicht zwischen Subjekt und Objekt identitts-
philosophisch unterscheidet.
Mimesis als Kraft bildhafter Synthesis von Erfahrungen fhrt nie-
mals nur zu reinen Abbildern, sondern hat immer - im Verstndnis
Adornos - einen Bildberschu, der seinerseits nicht im Bild er-
scheint: so den Zusammenhang der Elemente, in den sich magische
Mimesis bannend vermitteln will. - Nun geht Adorno davon aus, da
die mimetische Kraft durch die geschichtlich-gesellschaftliche Ent-
faltung der Rationalittsstrukturen nicht restlos aufgelst wird,
sondern sich (wenn auch in Wandlungen, so doch wie eine "anthropo-
logische Konstante") durchhlt. Die Kunst ist nichts anderes als
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-So-
Ort und Medium ihrer Entfaltung. Entsprechend heit es im Ka-
pitel ber "Mimesis und Rationalitt" in der "sthetik", Kunst
sei die "Zuflucht des mimetischen Verhaltens." (a.a.O. S. 86)
"Zuflucht" deshalb, weil die produktive Durchsetzung aufklreri-
scher Rationalitt die Mimesis im Kern durch ihre Denunziation
als Irrationalismus bedroht.
Mimesis im Widerspruch
Das ist zu erlutern: Adorno geht, wie dargestellt, davon aus,
da dem mimetischen Verhalten, dem schlielich auch Kunst als
ausdrckliche Mimesis entspringt, eine bestimmte - nicht absichts-
lose und doch nicht nur technisch-zweckhafte - magische Rationali-
tt der Vershnung zukommt. Schreitet nun die Entwicklung produk-
tiven menschlichen Verhaltens von magischer zu technisch-objekti-
vierender Rationalitt fort (im bergang vom Mythos zum Logos),
dann zeigt sich im unkritischen Bewutsein die Tendenz, mit dem
magisch-rationalen Weltzugang, der sich in der Kunst objektiv be-
wahrt hat, auch diese als atavistisch und obsolet zu betrachten.
Kunst wird dem Vorwurf des Irrationalismus der magischen Weltzu-
wendung mitunterstellt, da sie das Prinzip des bildhaft-mimetischen
Impulses in sich, wenn auch verwandelt, bewahrt. Die patente Dicho-
tomie zwischen dem Irrationalismus knstlerischer und dem Rationa-
lismus technischer Produktion hat den Vorteil, da sie sich des
Einspruchs der Kunst in die schiere Mittelsphre technischer Ratio-
nalitt scheinbar entledigen kann. Zwar wird man der Kunst noch
ein Existenzrecht einrumen, sie als Dekor oder Spiegel des Fort-
schritts zulassen, vielleicht auch als Konzession an die irrationa-
listischen, "gefhlshaften" Seiten des Menschentums. Darber hinaus
aber htte Kunst keine gesellschaftliche Stimme mehr. Sie wre im
Grunde eine archaische Erinnerung, die sich nur als Widerspiegelung
neuer Lebens- und Produktionsweisen, also durch Verzicht auf den
ursprnglichen Sinn mimetischen Verhaltens legetimieren kann.
Sie wre nur noch als Abbild zulssig und nicht mehr als "bilder-
loses Bild. "
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Diesem Trend zur Irrationalisierung der Kunst und des mimetischen
Verhaltens auf fortgeschrittener Stufe rationaler gesellschaft-
licher Selbstproduktion stellt sich nun, nach Adorno, Kunst selbst
entgegen, wenn das ihr einheimische Moment der Erkenntnis virulent
wird. Dabei ist Adornos Gedankengang der folgende: Die Irrationa-
lismusthese aktiviert gewissermaen (im Sinne einer unbestimmten
Negation) die Rationalitt, die in der Mimesis selbst liegt. Schon
indem sich Kunst gegenber den mythisch-magischen Praktiken "als"
Kunst objektivierte (also auf frher historischer Stufe),machte
sie gewissermaen von ihrer eigenen Rationalitt Gebrauch. Das
heit: obgleich magischer Zuwendung entspringend, distanzierte sich
der mimetische Impuls in der Kunst von seiner Herkunft. Der mime-
tische Impuls als Kunst -ist bereits distanzierende Reflexion, wenn
auch nicht in der Weise des Begriffs. Was der Irrationalismusvor-
wurf bersieht oder verdrngt, ist, da auch in mimetisch-knstle-
rischer Weltzuwendung, in deren Tendenz zur Vershnung ein Doppel-
tes erfahren wird: das werkschaffende Subjekt und das "Andere",
das es nicht ist, von dem es "getrennt und doch nicht durchaus ge-
trennt" ist. (a.a.O. S. 86) Daraus folgert Adorno: Kunst gibt es
auch unter Bedingungen hochgetriebener technischer Rationalitt
nicht deshalb, weil sich immer auch irgendwelche irrationalen Rest-
bestnde archaischen Lebens perpetuieren. Vielmehr gibt es Kunst
auch unter extremen Rationalittsbedingungen, weil sie immer schon
(wenn auch auf verschiedene Weise) "rational" war. Mit einem Wort:
Kunst ist in ihrem Wesen nicht irrational, sondern durchaus ratio-
nal - rational aber, sofern ihr das Moment des Reflexiven eignet,
das zwischen dem Menschen und dem Anderen seiner selbst unterschei-
det und vermitteln mu, beides in geschichtlich fortlaufender Be-
wegung. Erreicht diese Bewegung den Stand des vollendeten Ratio-
nalismus (fr den nicht mehr gilt, da er von der Welt "getrennt
und doch nicht durchaus getrennt" ist), ist also eine Produktions-
und Lebenslage erreicht, in der das selbstherrlich gewordene Sub-
jekt vermeintlich nur noch aus sich selbst die Welt erzeugt, dann
meldet sich gerade die abgedrngte Rationalitt der Kunst zu Wort,
die im mimetischen Impuls latent ist. Kunst, so kann man sich die-
sem Gedankenzug Adornos verdeutlichen, setzt sich dann mit ihrer
Rationalitt in Distanz zur berwertig technischen des weltab-
strakten Subjekts und berfhrt dabei dieses, unter Verwendung der
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ihm eigenen Mittel, der Irrationalitt. Irrational wre also nicht
die so gescholtene Kunst, sondern die vermeintliche Rationalitt der
Schelte. Oder anders: die irrational verdchtigte, in der einen
oder anderen Bewandtnis noch konzedierte Mimesis wird - im Gegen-
zug - durch den Verdacht provoziert, ihn selbst in der Offenlegung
eigener Rationalitt des Irrationalismus zu berfhren. Irrational
aber ist fr Adorno eine Rationalitt, die sich nur noch auf die
Produktion von Mitteln versteht, nicht aber in der Frage nach deren
Zwecken Vernunft entbindet. An anderer Stelle (vorzglich bei Hork-
heimer) wird der Formalismus reiner Mittel-Rationalitt als "instru-
menteile Vernunft" beschrieben, die darauf verzichtet hat, sich des
Sinns zu versichern, dem die Instrumente dienen sollen. So lge die
Aufgabe der Kunst in einer aufklrenden Rckgabe des Irrationalis-
musvorwurfs. Dann htte ihre Denunziation einen Bu:merang-Effekt
fr die Denunzianten.
Kunst als Objektivierung und Bewahrung des mimetischen Impulses
spielt also fr Adorno eine zeitkritische Rolle. Sie ist Kritik
wie jede wahrhafte Erkenntnis. Entscheidend ist dabei, da Adorno
jedoch die zeitkritische Rolle der Kunst nicht begrndet mit einem
Ergnzungsverhltnis zu aufklrerischer Rationalitt. Vielmehr legt
er in der Kunst selbst eine Rationalittsstruktur frei, nmlich
die Rationalittsstruktur der sich von schierer Magie im mimetisch-
bildlichen Handeln trennenden Vernunft. Die knstlerische Mimesis
steht bereits in Differenz zur puren magischen Beschwrung. Das
jedoch wird unterschlagen, wenn man Kunst zur irrationalen Seelen-
trstung einsetzt und auf ihren "verzaubernden" Effekt abhebt.
Solches Verhalten, das zwischen Irrationalismusvorwurf und Wahr-
nehmung seelischer Auftrge durch Kunst schwankt, beachtet weder
die "ursprngliche" Rationalitt knstlerischen Bildens noch - und
das ist fr Adorno entscheidender - den Tatbestand, da sich diese
Rationalitt in dem Mae widerspruchsvoll steigert, in dem sie
durch technische Mittel-Rationalitt zurckgedrngt werden soll.
Kunst trug in sich immer schon die Spannung zwischen rein manti-
scher, die bewutlose Einheit mit der Welt beschwrender Magie
und der bildhaften Objektivierung dieser Magie im bilderlosen Bild.
Im Hinblick auf diese Spannung, die in knstlerisch-bildhafter
"Vergegenstndlichung" spielt, gab es nie eine vollendete knstle-
rische "Einung". Sie wre das Ende der Kunst im reinen Zusammen-
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fall von Welt und Subjekt gewesen. Das Bild der Kunst ist ber-
haupt nur mglich, sofern die Distanz alles Erkennens auch ihm
vorausliegt und in jedem Bild-Werk als solche erscheint. Vielleicht
lt es sich so treffend formulieren: Auch Kunst ist ein vermittel-
tes und kein unmittelbares Selbst- und Weltverhltnis. Wer ihr den
spannungsvollen Charakter der Vermittlung nehmen will und sie auf
Irrationalismen zurcktreibt, hat das nicht begriffen. Er hat nicht
begriffen, da der Bildcharakter mimetischer Produktion auch eine
Stellungnahme zur darin gefaten Wirklichkeit enthlt. Das heit,
:
fr Adorno ist die bildrational vermittelte Wirklichkeit der be- j
grifflich vermittelten Wirklichkeit durchaus hnlich (nmlich re- j
flexiv), und aus dieser hnlichkeit wiederum entspringt die Spannung
bewegung, das historisch sich unterschiedlich artikulierende ' ;
Spannungsverhltnis zwischen mimetisch-bildhafter und mittel-ratio-
naler Vernunft.
;
Da auch die Mimesis der Kunst einen Erkenntnissinn fr Adorno hat,
ist eine weitreichende und in die Kunst selbst zurckschlagende
These. Denn sie stiftet nicht nur unter Bedingungen der Aufklrung
ein zeitkritisch-dialektisches Verhltnis zwischen Kunst und nur
noch auf Mittel sehender Technik im Sinne des replizierten Irra-
tionalismusvorwurfs. Vielmehr ist Kunst auch in sich dialektisch ge-
spannt. Sie trgt, so knnte man sagen, in sich selbst ein Irra-
tionalismusproblem aus. Das kennzeichnet Adorno mit dem Satz:
"Kunst komplettiert Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und
beeintrchtigt dadurch wiederum den (ihren - E.S.) Erkenntnischa-
rakter, ihre Eindeutigkeit." (a.a.O. S. 87) Aufgelst bedeutet die
Verschlungenheit dieser Formulierung: Kunst, selbst "eine Gestalt
der Erkenntnis" (sofern sich im Werk der Mensch mimetisch auf ein
"Anderes" bezieht), lt von ihrem Gegenstand auf "nichtbegriff-
liche" Weise wissen. Sie lt jedoch so davon wissen, da dieses
Wissen sich durch sich selbst begrenzt wei. Das bedeutet, das
mimetisch erzeugte Bild ist seinem Thema niemals vllig adquat.
Das Wissen dessen, was ber das bildhafte, aber darin gleichwohl
gewute Wissen hinausgeht, ist eine Vervollstndigung des Er-
kennens durch das, was sich ihm entzieht. So kommt eine merkwrdi-
ge Doppelung der Kunsterkenntnis zustande: einerseits reichert sie
im mimetischen Hervorbringen die menschliche Erkenntnis vom
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Anderen" an - andererseits verliert die Erkenntnis durch solche
Anreicherung an Bestimmtheit. Anders gesagt, je mehr das mimeti-
sche Verhalten auf Eindeutigkeit des Bildwerkes dringt, desto weni-
ger wird es von dem gewahr, worauf es sich im Bildwerk bezieht;
je mehr es aber dieses bercksichtigt, desto unbestimmter wird das
Erkennen, auf das es dem mimetischen Impuls wesentlich ankommt.
Formal-dialektisch ausgedrckt, das "Andere" (zum Beispiel die
Natur, die Sache), auf das sich der mimetische Impuls werkhaft be-
zieht, verneint im Prinzip das Telos knstlerischer Erkenntnis,
whrend umgekehrt diese, im Willen zur Eindeutigkeit und gleichsam
contre coeur, auch im anschmiegsamsten Zugang ihr Thema verneinen
mu, um sich zu bewahren. In dieser Gegenwendigkeit des Verneinens
htte knstlerische Mimesis ihr tragisches Bewutsein. Sie vermag
den dialektischen Ri zwischen Sache und Bewutsein nie endgltig
zu berwinden und mu sich immer wieder aus dem doppelten Versagen
herausholen: sich entweder in das "Andere" (die Sache, das Thema)
aufzulsen und dabei auf jegliche eindeutige Erkenntnis zu verzich-
ten - oder auf dieser so zu beharren, da sie schlielich zu leerem
Selbstbewutsein wird. Zwischen diesen unmglichen Alternativen
eingespannt, droht - wie Adorno sagt - Kunst "zu zerreien" (a.a.
0. S. 87) So steht knstlerische Mimesis, und das ist Kunst, bei
Adorno in einer doppelten Zerreiprobe. Einmal droht sie zu zer-
reien unter dem Druck von auen zugeschriebener Irrationalitt,
gegen die sie - diese replizierend - ihre Erkenntnis- und Ratio-
nalittsmomente mglichst eindeutig aufbieten mu. Sodann steht
sie in der Spannung ihrer inneren (dialektischen) Dauerkrise, die
ihr mit jedem mimetisch gefaten Bild, immer auch vor Augen fhrt,
was dieses nicht fat. Die sich aus dieser doppelten Zerreiprobe
ergebende Verfassung der Kunst kann nur diejenige einer Krise sein.
Und diesen Schlu zieht Adorno auch. Es gibt fr ihn offenbar keine
blo temporr bedingte Krise der Kunst, hchstens eine Steigerung
der krisenhaften Momente, die der Mimesis von jeher in ihrem
Spannungsverhltnis zur Magie zukamen. So sagt Adorno: "Was heute,
als Krise der Kunst, als ihre neue Qualitt hervortritt, ist so
alt wie ihr Begriff." (a.a.O. S. 87) Danach kann auch die von der
Kunst zu leistende Zeitkritik immer nur die Entfaltung ihres ohne-
hin krisenhaften Zustands auf bestimmter historischer Stufe sein -
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gegenwrtig auf der Stufe einer verselbstndigten Rationalitt,
deren Irrationalismus hinsichtlich ihrer Zwecke Kunst im Aufgebot
ihrer eigenen Erkenntnis konterkariert, und zwar nur in bestimmter
Negation. Das heit, Kunst hat keinen prophetischen Standort, son-
dern sie ist eingebunden in die Antinomien, in denen sich die ge-
schichtlich-gesellschaftliche Welt auslegt, auch wenn sie sich da-
zu noch einmal auf bestimmte Weise antinomisch verhlt. Kunst kann
am Ende nur widersprechen, weil sie selbst widersprchlichen Wesens
ist, weil sie in sich das Moment der Fremdheit zum "Anderen" hat,
das zu vergessen fr Adorno offenbar die grte Entfremdung ist.
Rtselhaftigkeit und Wahrheitsgehalt
Der grundstzlich krisenhafte, wenn auch geschichtlich bewegte
Spannungscharakter der Kunst beruht auf der antinomischen Struktur
ihrer inneren Momente: auf der gegenwendigen Tendenz, sich dem
"Anderen" unter Verzicht auf Beimischung eigener Intentionen zu
vershnen (es sein zu lassen, was es ist) - oder es zur bild-
lichen Eindeutigkeit zu bringen, die gleichsam in der Begrifflich-
keit ihr Vorbild hat. Das wre die Antinomie zwischen Verbrde-
rung und Selbstbehauptung, die in einseitiger Auflsung in der Tat
entweder den Untergang im Differenzlosen oder die Lehre des selbst-
herrlich abstrakten Ich bedeutet. Beide Auflsungen sind fr Adorno
keine Lsungen. Sie bringen nur das Problem der Antinomie im mime-
tischen Impuls, sich damit tuschend, zum Verschwinden.Realiter
und anschaulich kann das bedeuten: Kunstrezeption regrediert ent-
weder zur stimmungshaft-wolkigen Gefhlsseligkeit oder sie liefe
leer in einer Kennerschaft, die nichts mehr von dem wte, was
knstlerische Weltvermittlung wesenhaft meint. In beiden Grund-
stellungen wrde stillgelegt, worauf es Adorno ankommt, nmlich
die sthetische Erfahrung als reflektierte Kritik- und Vermittlungs-
bewegung, die den Erkenntnissinn der Kunstwerke im geschichtlichen
Durchstehen ihrer Krisen aufnimmt. Im brigen erforderten weder
gefhlsselige Kunstrezeption noch positivistische Kennerschaft von
Kunst in ihren Historojen^ Stilen, normen, Gfe^LalLLyjJikeii uiid^Werk-
kategorien eine philos
heitsgehalt der Werke
Wertung bedarf der ausdrcklichen vor-
herigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
aftr-
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identifiziert und doch nicht ganz und gar identifiziert.
Die seltsam antinomische Struktur der bildhaft mimetischen Synthe-
sis von Ich und Welt (dem "Anderen") in der Kunst wird nun von
Adorno in eine Grundcharakteristik des Kunstwerkes gefat, die
das schwierige Problem seines Erkennens involvier't und die hier
leitende Frage nach dem Gegenstandscharakter von Kunstwerken
unter dem Gesichtspunkt ihrer Wahrheit in eine Grundbestimmung
grter Tragweite fat. Im Blick solcher Grundbestimmung spricht
Adorno vom "Rtselcharakter" der Kunst und ihrer Werke. Davon ist
vor allem in jenen Abschnitten der "sthetik" die Rede, die vom
"Rtselcharakter und Verstehen" handeln sowie "vom Wahrheitsge-
halt der Kunstwerke" (a.a.O. S. 179 ff.). Dort erlutert Adorno
i
(in der Form der ihm eigenen Drehbewegungen dialektischer Re- !
flexion, die hier in eine gewisse Sukzession bersetzt werden
mssen): Der mimetische Charakter der Kunst verbindet sie einer- |
seits (nach rckwrts, wenn man so will) mit dem mythischen Gestus. j
Andererseits aber (nach vorwrts) hat sich Kunst in ihrer ge-
!
schichtlichen Entwicklung - in werkhaft vollzogener Selbstreflexion -
vom Mythos "prekr" befreit, sich also ihm gegenber verselbstn-
digt, allerdings ohne eine letzte Verwandtschaft aufzukndigen.
So kommt der Mimesis eine Geschichte zu, in die sie (mit der Ge-
sellschaft, die sie am Ende kritisiert) verflochten ist. Knstle-
rische Mimesis und ihre Werke sind demnach nicht zu begreifen ohne
das Medium der Geschichte, das sie ber Stufen forttreibt. In der
Moderne nun, auf moderne geschichtliche Entwicklungsstufe "avan-
cierter Kunst" (zum Beispiel bei Schnberg, Beckett) tritt das
entschieden hervor, was Adorno den "Rtselcharakter" nennt. Was
ist damit gemeint? Gemeint ist eine Verflchtigung des selbstver-
stndlichen Sinnmoments in der Kunst. Das bedeutet im Horizont
alltglicher und vorlufiger Erfahrung: es ist nicht mehr selbst-
verstndlich, wozu Kunst dient, was sie sagt und wofr sie taugt.
Der deutlich hervortretende Rtselcharakter schlgt sich nieder
in einer bestimmten Kunstfremdheit. "Man" ist unsicher, etwas als
Kunst einzuschtzen, und ebenso unsicher herauszufinden, was Kunst
bedeutet. Dieser irritierende Fremdheitseffekt in der Kunstwahr-
nehmung, der sich der Autonomisierung ihrer eigenen Rationalitat
und Sinnflligkeit verdankt, kommt der Kunst in dieser offenkundi-
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Egon Schtz
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gen Weise keineswegs ursprnglich zu. Nach Adornos Einschtzung
ist er vielmehr einem tiefsitzenden geschichtlichen Vorgang zu
verdanken, dem Verlust der magischen und kultischen Funktion des
mimetischen Verhaltens. Das heit, der selbstverstndliche Zweck
der Kunst, ihre fraglose Sinnflligkeit fr das Selbstverstndnis
des Lebens ist dahin. Damit stellt sich die Frage ihrer Legitima-
tion ausdrcklich. So ist die Erfahrung des Rtselcharakters von
Kunst identisch mit dem Problem ihrer Legitimation, und zwar durch
das Verstehen. Kunstwerke sollen (und knnen) nach gngiger An-
sicht verstanden werden. So wre es billig zu erwarten, da mit
diesem Verstehen sich auch der Rtselcharakter der Kunst in der
Moderne auflse. Man wei, so wird argumentiert, was es mit einem
gegenwrtigen oder vergangenen Kunstwerk auf sich habe, wenn es
gelungen sei zu entschlsseln, was es aussage. Unterstellt wird
dabei, Kunstwerke seien sthetisch verkappte "Aussagen", die sich
zwar einer eigenen, aber letztlich doch bersetzbaren "Sprache"
bedienen. Dann wre das Rtselhafte der Kunst identisch mit dem
noch nicht Verstandenen. Rtselhaft wre das Unverstandene; aufge-
lst wre es, wenn sein Sinn sich entborgen htte. Diese Auffassung
teilt Adorno allerdings nicht. Er sieht vielmehr in der Rtselhaf-
tigkeit moderner Kunst eine im hermeneutischen Verstehen nicht auf-
lsbare Struktur. Verstehen sei im Hinblick auf den Rtselcharakter
eine "problematische Kategorie" (a.a.O. S. 184). Damit wird je-
doch Verstehen nicht als schlicht inadquat bezeichnet. Jedes Rt-
sel drngt darauf, verstanden zu werden, jedes Kunstwerk, schon
durch die ihm immanente Rationalitt, bedarf des verstehenden und
auslegenden "bersetzens". Nun ist es eine Sache, sich sinnhaft
verstehend zum mimetisch-rtselhaften Ausdruck (nicht zur "Aus-
sage") eines Kunstwerks zu verhalten (indem man es in der einen
oder anderen Hinsicht "auslegt"), und eine andere, dieses ver-
stehende Verhalten als Auf-Lsung des Rtselcharakters zu begrei-
fen. Gegen den hermeneutischen Verstehensoptimismus zitiert Adorno
eine bekannte Erfahrung: Je mehr das Verstndnis von Kunstwerken
anwchst, desto unabweislicher wird das Gefhl von der Unzulng-
lichkeit eben dieses Verstehens. Mit einer durchaus an Heidegger
erinnernden Formel beschreibt Adorno diese Erfahrung auf der Ebene
der Kunsttheorie in folgendem Satz: "Da Kunstwerke etwas sagen
und mit gleichem Atemzug es verbergen, nennt den Rtselcharakter
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unterm Aspekt der Sprache." (a.a.O. S. 182).
Ist aber Verstehen von Kunst in ihrer Rtselhaftigkeit als herme-
neutische Auflsung von Kunstwerken in Aussagen nicht mglich,
weil es sich dem Zugang schon in der Grundstellung verschlsse -
an welche "Art des Verstehens" wre zu denken, die sich nicht po-
sitivistisch auslegend zur Kunst verhielte und die dennoch ein
adquater geistiger Zugang wre? Es ist nicht ganz leicht, aus
Adornos parataktischen Gedankenhufungen um diese Frage - die
Frage nach einem angemessenen Verstehen des (modernen) Rtselcharak-
ters der Kunst - den Umri der Antwort herauszufiltern. Leitphno-
men eines angemessenen Verstehens ist ihm offenbar, was man den
mimetischen Nachvollzug knstlerischer Mimesis nennen knnte.
Dieser Nachvollzug ist eine bestimmte Weise sthetischer Erfahrung,
die das Kunstwerk gleichsam nachdenkend "auffhrt" und insofern
gleich weit entfernt ist von bloer stimmungsmiger Identifikation
wie von uerer Beurteilung nach Standards, die der sthetischen
Erfahrung als eines geistigen Prozesses nicht einheimisch sind.
Im Hinblick auf den Rtselcharakter der Kunst bedeutet das: er wird
nicht begrifflich aufgelst, sondern mimetisch konkretisiert. Die
von Adorno anvisierte Weise mimetischen Verstehens lt sich er-
lutern als ein interpretierendes Sich-Versenken, als eine "Auf-
fhrung", die zugleich eine Selbsteinfhrung in das Kunstwerk und
seine Transzendenzen darstellt. Der Akzent liegt auf dem Interpre-
tieren, so aber, da dieses, indem es auslegt, das Kunstwerk her-
vorbringt und seine Stummheit - wenigstens teilweise - durchbricht.
Unmiverstndlich heit es: "jede nicht interpretierende Auffhrung
ist sinnlos." (a.a.O. S. 19o) Und es heit: "das wesentlich Mime-
tische erwartet mimetisches Verhalten." (a.a.O. S. 19o) Nun liee
sich einwenden, adquates Verstehen von Kunst als Wiederholung
desjenigen mimetischen Verhaltens, das sie selbst hervorbrachte,
sei letztlich nichts anderes als der angestrengt umschriebene, im
brigen aber durchaus bekannte Topos der Erschlieung von Kunst
durch einfhlenden Nachvollzug, der sich dabei auf seine Angemessen-
heit kontrolliert - also das bekannte Verfahren hermeneutischer
Reproduktion. Sicherlich finden sich davon auch Spuren bei Adorno;
andererseits rechnet aber das hermeneutische Verfahren der Kunst-
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Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
Jede Form der Vervielfltigung oder Verwertung bedarf der ausdrcklichen vorherigen Genehmigung des Urhebers.
Egon Schtz
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erffnung mit einem bestimmten Ideal erreichbarer Objektivitt,
auch wenn das Kunstwerk als unerschpflich gilt. Hier jedoch zeich-
net sich der Punkt ab, an dem Adornos Theorie des sthetischen Zu-
gangs sich von einfachen Einfhlungstheorien unterscheidet. Denn
er bestreitet im Grunde erstens die Mglichkeit einer einfhlenden
methodischen Objektivitt (sie wre immer noch eine Weise gegen-
stndlichen Urteilens von auen) und zweitens besteht fr ihn
zwischen der Unerschpflichkeit, die bildungsbrgerliche Kunstre-
zeption zur Ewigkeit deklarierter Kunst unterstellt, und Rtsel-
haftigkeit ein wesentlicher Unterschied. Die Rtselhaftigkeit be-
steht nicht in der Unerschpflichkeit, in deren gleichsam passiver
Qualitt, sie liegt vielmehr in einem geschichtlichen Grundzug der
Verweigerung und Negation, eigentlich der notorischen Abwehr des
genuinen Kunstwerks, in positive Aussagen, Empfindungen und Kon-
sequenzen bersetzt zu werden. Kunstwerke sind nicht positiv ber-
setzbar (wodurch sie sich auch als pdagogisch handliche Bildungs-
"gegenstnde" verweigern mten) und sie sind gleichwohl darauf
angelegt, mimetisch "verstanden" zu werden. In der Optik ihrer
Rtselhaftigkeit bedeutet das: einerseits drngt Kunst auf inter-
pretierende Auffhrung, andererseits tritt sie gerade in solchen
Auffhrungen, insbesondere wenn diese glauben, des Werksinns end-
gltig mchtig geworden zu sein, als "jhe" Verneinung dieses
Sinns wieder hervor. Kein Interpret . . kann also seiner Sache sicher
sein, keine subtile sthetische Erfahrung (im mimetischen Nach-
vollzug knstlerischer Mimesis) ist davor geschtzt, da die Rtsel-
haftigkeit, wie Adorno sagt, jh wieder die "Augen aufschlgt".
Das jedoch droht nicht deshalb, weil eine unerschpfliche Welt im
Kunstwerk sich zeigt, sondern ist darin begrndet, da alle Kunst-
werke - oder zumindest die rtselhaften - "abgebrochen" sind.
(a.a.O. S. 191) "Abgebrochen sein" heit in Adornos Eigensprache:
Kunstwerke sind unvollendet, weil sich ihnen die Transzendenz ent-
zieht. Sie werden in ihrer Intention, die Vershnung mit einem Ab-
soluten zu erreichen, selbst verneint. Verhielte es sich anders,
so schlge Kunst in das Mysterium um. Es handelte sich nicht lnger
um Kunst, in der immer schon die unberbrckbare Differenz zum
Anderen mit dem Urmotiv der Vershnung virulent ist, sondern um
Symbolisierungen, die zwar ein Geheimnis, aber kein Rtsel in
sich bergen. Die Bestimmung der Rtselhaftigkeit steht also in
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diametralem qualitativen Gegensatz zu jener Unerschpflichkeit,
von der ein Kunstverstndnis ausgeht, das einer symbolischen Brcke
zwischen der Endlichkeit und dem unendlichen "Anderen" sicher ist.
In lapidarer Krze stellt Adorno dazu fest: "Kunstwerke, mgen sie
noch so vollendet sich gerieren, sind gekappt . ..", und er bezieht
sich zum Erweis der These auf Kafkas "Beschdigte Parabeln" (a.a.
O. S. 191)
Trifft die hier versuchte Aufschlsselung der Gedanken Adornos
zur Rtselhaftkeit von Kunst zu, so lt sich summierend fest- j
halten: Der unauflsbare Rtselcharakter der Kunst ist letztlich \
begrndet in jenem Grundzug der Mimesis, der sie einerseits als
vershnende Nachahmung des "Anderen" exponiert und der im Verlan-
gen dieser Vershnung der eigentmlichen "Welt-Fremdheit" des Men-
schen inne wird. Angesichts des Aufbruchs dieser Fremdheit kann
sich Mimesis, mithin Kunst, nicht vollends erfllen. Und doch ist
wiederum diese Nichterfllbarkeit (die wesenhafte Unvollkommenheit
der Kunst) entscheidendes Motiv, das "Andere" zu wissen und in
verstehend-interpretierender "Auffhrung" vorzustellen. Da aber
interpretierende - das meint: Sinn suchende - Auffhrungen nie an
ein Ende kommen, hat seinen Grund nicht etwa in Defiziten der In-
terpreten, sondern im wesenhaft defizitren Charakter der Kunst,
der Mimesis selbst, die ihrerseits durch das verneint wird, worauf
sie sich bezieht: durch das "Andere" Adornos, das immer wie ein
unerreichbarer Horizont erscheint. Von auen betrachtet knnte man
fragen, ob Adornos dialektisches Argumentieren, das fr sich selbst-
verstndlich knstlerische Erfahrung im Modus einer Mimesis der
Mimesis in Anspruch nimmt, nicht zu Resignation und Fatalismus fhren
mte. Denn es kann in unvollendbarer, rtselhafter Kunst immer nur
gezeigt werden, was eigentlich nicht gezeigt werden kann, wie immer
nur begriffen werden kann, was sich in keinem Begriff festmachen
lt. Aus der Sicht der Vollendungsidee sind bei Adorno Kunst und
sthetische Erfahrung nichts anderes als permanente Bekundungen
des Scheiterns dieser Idee. So paradox es klingen mag, Adorno legt
die These nahe, Kunst sei nur dann Kunst, wenn sie scheitert; ihr
Verstehen sei nur dann Verstehen, wenn es sich letztlich ohnmchtig
gegenber dem Rtselcharakter erfhrt. Was knnte unter dem Einge-
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stndnis dieses Paradoxes berhaupt noch der "Sinn" (Zweck) von
Kunst sein? Adorno neigt hier sicherlich nicht zum bildungsbeflisse-
nen Optimismus; aber er hlt mit verhaltener Zuversicht an einem
wichtigen Zweck der Kunst auch unter Vorzeichen ihres Rtselcharak-
ters fest, nmlich an dem Zweck einer Aufklrung der Aufklrung
durch knstlerische Mimesis. Deren Erfolg bestnde darin, da sie
die verhrteten Konstellationen einer durch Technik und Verwaltung
verfremdeten Welt auf eine ursprngliche Fremdheit zurckbringt,
die noch das Rtsel und mit ihm das "Andere" kennt, fr das Kunst
negativ - grundstzlich unzureichend - zum Symbol wird. Aber das
ist - in Adornos Sicht - wohl zu wenig geschichtlich und dialektisch
gedacht. Anklnge an ontologische Denkweisen werden hier wohl vor-
eilig gehrt. Gleichwohl sind sie nicht ohne jeden Anhalt angesichts
einer Feststellung wie dieser: "Kunst wird zum Rtsel, weil sie
erscheint, als htte sie gelst, was im Dasein Rtsel ist, whrend
am blo Seienden das Rtsel vergessen ward durch seine eigene ber-
wltigende Verhrtung." (a.a.O. S. 191)
Die elementare Rtselhaftigkeit des Kunstwerks entbindet nicht
von der intellektuellen Verpflichtung auf seinen Wahrheitsgehalt.
Im Gegenteil, die Verweisung auf den Wahrheitsgehalt gehrt zur
Rtselerfahrung der Mimesis. Nur, was ist dieser Wahrheitsgehalt
von Kunstwerken? Woran bemit er sich, sofern er sich berhaupt
"messen" lt? Schon im ersten berblick ber uerungen zum Thema
"Wahrheitsgehalt" bei Adorno fllt auf: die Verpflichtung stheti-
schen Denkens auf die Wahrheit der Kunst wird nicht eingelst, wenn
man sie auf Aussagen und Ideen festlegt. Vielmehr geht es darum,
philosophisch-sthetische Reflexion als jene Verwirklichung des
Geistigen zu praktizieren, die sich gleichsam als gedankliche Auf-
fhrung des Werks in sthetischer Erfahrung vollzieht. Den Geist
eines Kunstwerks "auffhren" heit aber nicht, seine immanente In-
tention zu rekonstruieren (unter der Frage, was der Knstler "ge-
meint" habe) oder das Werk kunstsoziologisch erklren zu wollen
(unter der Leitfrage nach dessen gesellschaftlichen Entstehungs-
bedingungen) . Auf diese Weise liee sich fr Adorno der Geist eines
Kunstwerks nicht finden. Das eine fhrt nur zum biographisch inter-
essierten Kunstpsychologismus, das andere zu einem (mglicherweise
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pausbckigen) Soziologismus, der Gesellschaftsbezge in falscher
Vergegenstndlichung denkt. In beidem dankte der Wahrheitsgehalt,
der lebendige Geist des Kunstwerks, subjektivistisch oder objekti-
vistisch ab. Worauf es vielmehr ankommt, das ist fr Adorno "die
geschichtliche Entfaltung der Werke durch Kritik", und zwar in
Wechselwirkung mit der philosophischen Entfaltung ihres Wahrheitsge-
halts. (a.a.O. S. 194) Vorsicht ist allerdings geboten gegenber
allzu naiver Interpretation von "Kritik" und "Wahrheitsgehalt".
Denn Adorno denkt keineswegs daran, den substantiell kritischen
Wahrheitsgehalt der Kunst in simplem Engagement aufzusuchen und
dort zu demonstrieren. Kritik und Wahrheit liefen dann nur auf jene
knstlerisch dekorierte Propaganda hinaus, die sich Meinungen an-
dient und die kritische Wahrheitssubstanz der Kunst damit verrt.
Adornos Wahrheitsgehalt als Kritik ist erheblich subtiler zu denken.
Davon gewinnt man einen ersten Eindruck, wenn Adorno ausfhrt,
da die Entfaltung des Wahrheitsgehaltes im Geist der Kritik nicht
in dogmatischer Kritisiererei besteht, die dem Kunstwerk vorrech-
net, was es gesellschaftlich nicht widerspiegelt, oder die der
Gesellschaft mit demjenigen imponieren mchte, was sie von den Ver-
nderungstrumen "engagierter" Kunst nicht erfllt. Auf diese Wei-
se knnte weder dem Wahrheitsanspruch der Kunst noch der Gesell-
schaft Genge getan werden. Der ginge letztlich in Gebrauchskate-
gorien unter, gegen die er in der Kunst aufgeboten wird. Das Un-
wesen derart dogmatischer Kritik mte fr Adorno in ideologischer
Festschreibung dessen liegen, was als wahr oder als falsch zu gel-
ten hat. Gerade das jedoch ist nicht eindeutig auszumachen. In har-
ter Gegenwendung gegen dogmatische Prokkupationeh des richtigen
Bewutseins, das sich fr Kunst (und geschichtlich-gesellschaft-
liche Totalitt) verbindlich setzen mchte, heit es: "bis heute
existiert das richtige Bewutsein nicht." (a.a.O. S. 196) Die
Rckfrage ausgesetzt, woran diese Wahrheit zu erkennen sei/ be- -
deutet diese These fr kritische Wrdigungen des Wahrheitsgehaltes
mimetischer Werke, da diese vorzglich in permanenter Selbstkritik
bestehen mten.Das jedenfalls ist die Lage fr eine philosophisch-
sthetische Gedankenfhrung, die sich mit Adorno eingesteht, man
knne nicht mehr von einem an sich Wahren ausgehen, in dem - in
Abschattungen - falsches Bewutsein zu identifizieren sei. Auch
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fr Adorno ist Wahrheit, wenn auch aus ganz anderen Grnden wie
fr Heidegger, durchaus geschichtlicher Vorgang und nicht etwas,
das dem Denken von Anfang an klar vor Augen liegen knnte. Wahr-
heit ist die geschichtlich vermittelte Bewegung des Selbstbewut-
seins; so aber, da sie sich (im Unterschied zu Hegel) nicht des
richtigen Bewutseins am Ende positiv versichern kann. So bleibt
nur das Aufspren und das Sich-Einschwingen in diese Bewegung - auch
und besonders im Falle der Kunst, der, wie sich in der Explikation
ihres Rtselcharakters gezeigt hat, die Unvollendbarkeit mimetischer
Vershnung anhaftet. Im Grunde kann man bei Adorno nur ein "richti-
geres" und ein "falscheres" Bewutsein unterscheiden. Aber auch die
so unterschiedenen Momente gehren gleichwertig in die Bewegung der
einen Geschichte, in die sich Wahrheitsgehalte ausfalten.
Philosophieren im Modus sthetischer Theorie und im Geist der
Kritik ist also fr Adorno keine Besserwisserei. Selbst wenn auf
historisch "avancierter Stufe" und von dort her rckblickend ver-
gangene Kunst im bewahrenden Werk als Ausdruck "falschen Bewut-
seins" erscheint, so ist doch dessen knstlerische Darstellung
durchaus wahr. Das heit, es gibt eine "Wahrheit falschen Bewut-
seins in der sthetischen Erscheinung" (a.a.O. S. 196). Und gegen
diese Wahrheit (den Wahrheitsgehalt groer Kunstwerke der Ver-
gangenheit) .ist jede retrospektive Beckmesserei unangebracht.
Kunstwerke, so meint Adorno, knnen gar nicht "lgen". Wo sie auf
spterer Stufe als Ausdruck falschen Bewutseins erscheinen, sind
sie gerade an sich selbst wahr. Von klassischer sthetik mag der
geschichtliche Weg des Geistes weggefhrt haben. Sie mag als fal-
sches Bewutsein auftauchen. Gleichwohl bezeugt sie und die ihr
entsprechende Kunst einen wahren Schein, der in sich das Moment
seiner berwindung enthlt. Kritik also, die sich auf den Geist
der Kunstwerke als fortschreitende Entfaltung ihres Wahrheitsge-
halts einlt, lst sie nicht etwa auf, sondern - das ist Adornos
Konklusion - sie "rettet" sie in ihrer Wahrheit, auch wenn diese
"falsches" Bewutsein bezeugt. Kritik wre also nicht Verdammung,
sondern "Rettung" - begrndet in der These, da gelungene Kunst-
werke nicht lgen knnen. Das "richtigere" Bewutsein verdankt
sich letztlich dem "falscheren", gegen das es sich abstt und
das es in Hegels Sinn "aufhebt", das heit, in der Vernderung be-
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wahrt. Anders gesagt, Kritik ist auf die im Kunstwerk bewahrte
Wahrheit des Falschen angewiesen und dankt ihre Mglichkeit mit
der "Rettung
11
dessen, woran sie sich entzndet. Das zu erfahren,
dazu bedarf es allerdings der sthetischen Theorie.
Das Verhltnis von kritischer sthetischer Theorie und Kunstwerk
ist fr Adorno wechselseitig, mehrschichtig und notwendig. Es ist
notwendig, weil offenbar nur sthetische Theorie als kritische Ent-
faltung des Wahrheitsgehalts von Kunst deren Sinn geschichtlich
halten und verbrgen kann. Oder anders, die im Kunstwerk gewonnene
sthetische Erfahrung der Mimesis bedarf der Vermittlung der Theorie
zur Entfaltung ihrer Wirksamkeit durch Geschichte hindurch. Anderer-
seits kann auch sthetische Theorie als differenzierende Reflexion
auf den Wahrheitsgehalt von Werken diese nu,r dann geschichtlich
zum Sprechen bringen, wenn sie sich sthetischer Erfahrung aussetzt
und diese nicht normativ bevormundet. So besteht eine doppelte Not-
wendigkeit: die Angewiesenheit des Werks auf Entbindung seines 'Ge-
halts in sthetischer Reflexion (auf die Geschichte) und die Ange-
wiesenheit der Theorie auf die im Kunstwerk gleichsam sedimentierte
Wahrheit. Diese wechselseitige Notwendigkeit indes ist nicht nur
als doppelte Voraussetzung zu verstehen, sondern als dialektische
Interpretationsbewegung, in der sthetische Kritik auf der Suche
nach dem Wahrheitsgehalt einerseits das Kunstwerk bersteigt (in-
dem sie dieses geschichtlich konstruiert und aktiviert) und anderer-
seits von diesem dadurch immer wieder berholt wird, da es sich
auf seinen Rtselcharakter zurckzieht, allerdings in je anderer
Weise. Niemals ist der Wahrheitsgehalt fr Adorno ein schlechthin
bestimmter wie auch das Kunstwerk niemals ein schlechthin vollen-
detes ist. Der Grund aber fr diese doppelte Unvollendbarkeit, die
in wechselseitiger Angewiesenheit zum Ausdruck kommt, liegt im
prinzipiellen Werdens- und Geschehenscharakter der Kunst wie der
nach Wahrheiten und Wahrheitsgehalten fragenden Philosophie. Das
lt sich belegen mit Adornos Satz: "die fertigen Werke (werden)
erst, was sie sind, weil ihr Sein ein Werden ist." (a.a.O. S. 289)
Die substantielle Bestimmung des Werdens spricht sich hier unber-
hrbar aus und besttigt nur, was bislang schon deutlich wurde.
Wenn aber das Sein der Kunstwerke in ihrem geschichtlichen Fun-
gieren liegt, dessen Freisetzung indes von "Interpretation, Kommen-
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tar, Kritik
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abhngt, dann sind auch diese gedanklichen "Instru-
mente" dem Werden unterworfen. Daraus drfte dann in der Tat ge-
folgert werden, es besteht eine dialektische Korrelation zwischen
dem Geschehen der Kunst und dem Geschehen der Wahrheit, also zwi-
schen Kunst und Philosophie. Was beide jedoch im Werden miteinander
vermittelt, ist "die Gesellschaft".
Diese Instanz ist jedoch genau so miverstndlich wie jene der
Kritik. Sollen auch hier Miverstndnisse und schlechte Verein-
fachungen vermieden werden, so mu man sich der Vorstellung ent-
ledigen, Adorno operiere im Begriff der Gesellschaft mit einer
soziologischen Kategorie oder einem simplen empirischen Befund.
Zunchst meinen "Gesellschaft" und "gesellschaftlich" so viel wie
eine koexistentielle Verfassung und dann und darber hinaus einen
bestimmten gesellschaftlichen Sinnrahmen, der sich gleichsam in
variabler historischer Allgemeinheit erfllt. Die Unzulssigkeit
naiver Begriffsrezeption wird insbesondere und exemplarisch deut-
lich an Adornos Einschtzung der Gesellschaft fr die Kunst. Das
Gesellschaftliche ist weder etwas, das Kunst (und sei es hinter
ihrem Rcken) "determiniert", noch ist es etwas, in dem Kunst und
Knstler sich exterritorial bewegen. An aufschlureicher Stelle
in der "sthetik", und zwar unter den Stichworten "Kunst und Philo-
sophie; kollektiver Gehalt der Kunst" erlutert Adorno andeutend,
was unter Gesellschaft im Zusammenhang von Kunst und Philosophie
zu verstehen sei: nmlich nicht ein definitiver Bezugsrahmen, son-
dern eine geschichtliche Vermittlungsstruktur der Allgemeinheit.
Er nennt diese Allgemeinheit "kollektiv", was sich unprogrammatisch
bersetzen liee mit "versammelnd" oder "gemeinschaftlich". Ge-
sellschaftliche als kollektive Allgemeinheit wre daher zu unter-
scheiden von einer abstrakten und blo subsumierenden Allgemein-
<*
heit, wie sie logischen Oberbegriffen und Kategorien zukommt.
Sie wre so etwas wie die konkrete Allgemeinheit eines kollektiven
Lebens, die nicht geschichtlicher Wandlung entzogen ist, sondern
ihr unterliegt. Diese Interpretation von "Allgemeinheit" als
"kollektiver" durch Adorno zeigt ihn als Erben von Hegel und Marx/
- jedenfalls als jemanden, der das transzendentale Subjekt ge-
schichtlich zurcknimmt und dadurch das Wahrheitsproblem selbst
in Bewegung setzt. Dem folgt auch die Kunst, mehr noch: sie ist
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dafr exemplarisch. Denn das Bild der Kunst - "Bild" als Inbe-
griff jeglicher Gestalt knstlerischen Ausdrucks - verdankt sich
zwar entschieden knstlerischer Individualitt und ist dennoch
nicht, wie Adorno wiederholt betont, blo subjektiver Ausdruck.
Vielmehr liegen in jedem Bild/ auch im Widerspruch zu seiner mona-
dologischen Einschtzung, Momente, Motive, Verweisungen, die nicht
biographisch auf den Knstler zurckzurechnen sind. Solche ber-
biographischen Implikationen lassen sich leicht am Sprachkunstwerk
verdeutlichen, das auch in subjektivster Erscheinung noch vom
kollektiven Sinn des Sprachlichen berhaupt zeugt; selbst dann
noch, wenn die knstlerische Sprache (wie etwa im Dadaismus) gegen
jegliche Sinnflligkeit aufgeboten wird. Auch die Verneinung all-
gemeinen sprachlichen Sinns verweist, gleichsam wider Willen, auf
den transsubjektiven Sinn der Sprache, auf ihre - mit Adornos Wor-
ten - kollektive Allgemeingltigkeit, die aber, das ist hinzuzu-
fgen, nicht der geschichtlich-gesellschaftlichen Bewegung entzogen
ist. Gerade an Sprachkunstwerken kann der Topos gesellschaftlicher
Vermitteltheit differenziert dargelegt und den grobschlchtigen Al-
ternativen, die das Wechselspiel der Vermittlung nicht denken, ent-
zogen werden.
Exkurs: Adornos "Rede ber Lyrik und Gesellschaft"
Adornos "Rede ber Lyrik und Gesellschaft", abgedruckt im XI. Band
seiner gesammelten Schriften unter dem Sammeltitel "Noten zur Lite-
ratur" (hg. v. Rolf Tiedemann, zweite Aufl. 1985, Frankfurt a.M.)
war in ihrer ersten Fassung ein Rundfunkvortrag. Nach Auskunft
des Herausgebers wurde die Rede mehrfach berarbeitet und sie
erschien erstmals gedruckt im Heft 1 der Zeitschrift "Akzente",
und zwar 1957. Was diese Rede, wie brigens auch andere Texte
der "Noten" fr die Interpretation von Grundgedanken der "sthetik"
bedeutsam werden lt, ist der Sachverhalt, da Adorno hier einer-
seits in exemplarischer Krze und andererseits in interpretatori-
schem Bezug auf Dichtungen und Dichter den Zusammenhang von Lyrik
und Gesellschaft (als Beispiel fr den Zusammenhang von Kunst und
Gesellschaft berhaupt) bersichtlich exponiert. Die Rede ist also
hervorragend geeignet, wesentliche Gedankenzge der "sthetik"
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zu verdeutlichen, allerdings auch nicht in einer umstandslos ein-
gngigen Weise, die weder dem dialektischen Gedankenduktus noch
der Komplexitt dieses Denkens entsprche. Die "Rede" richtet sich
zwar an die breitere ffentlichkeit, aber sie macht keine Kon-
zessionen .
Adorno beginnt mit der Antizipation von Einwnden, die sein Thema
- jedenfalls 1957 - heraufbeschwren knnte: vor allem den Ein-
wand, Lyrik, das denkbar Subjektivste, mit dem Phnomen der Ge-
sellschaft zusammenbringen zu wollen, ein Unternehmen, zu dem
- in gelufiger Einschtzung - doch nur ein "amusischer Mensch"
sich bereitfinden knnte. Diesem Einwand, so umreit Adorno seine
Ausgangsposition, knne man nur mit Aussicht auf Entkrftigung
begegnen, wenn es gelinge darzulegen, da die Beziehung von lyri-
schen Gebilden "auf Gesellschaftliches an ihnen selbst etwas We-
sentliches, etwas vom Grund ihrer Qualitt aufdeckt." (a.a.O.
S. 49). Damit ist die Grundthese der Rede formuliert, die These,
da die Besinnung auf "das Gesellschaftliche" (unter Verzicht auf
Soziologismen) nicht nur eine hinzukommende, sondern eine wesent-
liche Qualitt von Lyrik erschliee. "Das Gesellschaftliche" aber
(das offenbar etwas anderes meint als die zumeist gedankenlose
Rede von "der Gesellschaft") - das Gesellschaftliche der Lyrik
indes sieht Adorno bereits angezeigt im einfachen Anspruch des
lyrischen Gebildes, nicht blo subjektiver beliebiger Ausdruck zu
sein, sondern ein solcher, der durch sein Geformtsein an einem
Allgemeinen Anteil nimmt und gewinnt. Das lyrische Ich ist also
nicht identisch mit dem empirischen knstlerischen Individuum;
es ist nicht eine zufllige Erlebniseinheit, die sich ebenso zu-
fllig in anderen Erlebniseinheiten wiederfnde. Vielmehr ist
das lyrische Ich, das in die Ausdrucksgestalt des Gedichts tritt,
dadurch gekennzeichnet, da es gleichsam die empirischen Zufllig-
keiten kruder Individualitt abstreift und, wie Adorno sagt, "Un-
entstelltes, Unerfates, noch nicht Subsumiertes in Erscheinung
setzt." (a.a.O. S. 5o) Das (hier so genannte) "lyrische Ich" lt,
gem dieser Interpretation, die partikularen Allgemeinheiten
vergegenstndlichter Welt hinter sich. Das jedoch nicht in der
Weise einer Einkerkerung in die pure subjektivistische Innerlich-
keit, sondern in exemplarische^ Durchbruch durch sich selbst und
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in der Hoffnung, zu hherer Allgemeinheit zu gelangen als sie in
der "vergesellschafteten Gesellschaft
11
mglich ist. Das Allgemeine,
um das es im lyrischen Gebilde geht, wre also ein solches, das
gerade nicht die partikularen Allgemeinheiten vorgefundener ge-
sellschaftlicher Verhltnisse widerspiegelt. Es opponiert diesen
vielmehr, indem es ein besseres Allgemeines antizipiert.
Nun knnte man an dieser Stelle vermuten, Adorno fge sich in
die Reihe derjenigen, die im Dichter den bermenschlichen Seher
und Heilsbringer erblicken, jedenfalls eine unerreichbare Hochge-
stalt des Menschen, die kraft gttlicher Eingebung das partiku-
lare Allgemeine mit Blick auf das gute Allgemeine einer allglti-
gen Idee bersteige. Nichts lge Adorno ferner. Denn jene "mensch-
lichere" Allgemeinheit, die das lyrische Ich in seinem Gebilde
vorwegnimmt, die es der verkrusteten Gesellschaft vorhlt, ist fr
ihn selbst etwas "Geschichtliches". Eine Sttze fr diese These
findet Adorno in dem von ihm immer erneut bekrftigten Grundsatz
Hegels, da nmlich das Individuelle durch das Allgemeine ver-
mittelt sei und umgekehrt. Auf das Verhltnis von Individuum und
Gesellschaft bezogen heit das: die besondere Individualitt (auch
und gerade des Knstlers) hat zu ihrer geschichtlichen Voraussetzung
das Allgemeine der Gesellschaft, so aber, da dieses Allgemeine
seinerseits zu seiner Bestimmung (und zu seinem Fortgang) auf das
Besondere der Individuen angewiesen ist. Das gilt fr jeden Men-
schen, also auch fr den Knstler. Individualitt und Gesellschaft-
liches, das ist mit "Vermittlung" gemeint, stehen in einem wechsel-
poligen bewegten und bewegenden Bedingungsverhltnis, und es gibt,
jedenfalls fr Adorno, keine Chancen, diesem nach einer Seite zu
entkommen, ohne unwahr zu werden. In Richtung solcher unwahren Auf-
lsung des doppelpoligen gesellschaftlichen Bewegungsverhltnisses
tendieren alle Versuche, Kunstgebilde auf den "gesellschaftlichen
Standort", auf die "Interessenlage der Werke" oder auf die Inter-
essen der Autoren zu reduzieren. (Vgl. a.a.O. S. 51) Man mu also
im Auge halten: fr Adorno ist das Individuum ebenso gesellschaft-
lich vermittelt, wie die Gesellschaft individuell vermittelt ist.
Daraus indes erhellt: Gesellschaft ist ebenso ein interpre-
tierungsbedrftiger, im Grunde geschichtlicher Begriff, wie auch
der Begriff der Individualitt geschichtlicher Auslegung bedarf.
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Es gibt weder "die" Gesellschaft noch "das
11
Individuum, sondern
nur das "Gesellschaftliche
11
und das "Individuelle" und die philo-
sophisch zu interpretierende dialektische Wechselbeziehung zwischen
beidem, die im Titel "gesellschaftliches Ganzes" ihre Taxierung er-
fhrt. Das gesellschaftliche "Ganze" (oder die "gesellschaftliche
Totalitt") ist fr Adorno offenbar eine bestimmte Vermittlungs-
gestalt von Individualitt und Gesellschaft, der allerdings inso-
fern eine bestimmte normative Implikation zukommt, als sie sich
letztlich am Gedanken einer Vershnung der unterschiedenen Momente
orientiert, die zwar ein mchtiger Impuls ist, wohl aber nie ge-
lingen kann. Darauf deuten sowohl die ursprngliche Gebrochenheit
des mimetischen Impulses wie auch die von Adorno angenommene grund-
stzliche Negativitt der Dialektik hin.
Dieses vorausgesetzt, wird verstndlich, da Adorno auch in der
"Rede ber Lyrik und Gesellschaft" sthetischer Theorie die Aufga-
be stellt, dem Gesellschaftlichen als Gehalt der Dichtung nachzu-
fragen und an den Dichtungen herauszustellen, was allen groen
Kunstwerken eignen soll, nmlich die "tendenzielle Vershnung tra-
gender Widersprche des realen Daseins", und zwar in der gelungenen
Gestalt. (a.a.O. S. 51) Damit ist eine dreifache Aufgabe gestellt:
erstens, sich auf die Werkgestalt eines Kunstwerks einzulassen (auf
dessen paradigmatische Individualitt gleichsam); zweitens, das
Gesellschaftliche an diesem Gehalt zu ermitteln und drittens,das
"Innere der Kunstwerke" und "die Gesellschaft drauen" in ihrer auf
Vershnung drngenden Widersprchlichkeit zu zeigen. (Vgl. a.a.O.
S. 51) Auf diese Weise "vereinigen" sich Spannungshaft in stheti-
scher Reflexion, die unverzichtbar zur nachdenklichen "Auffhrung"
des Kunstwerks ist, die Individualitt, das partikulare Allge-
meine (der empirischen Gesellschaft) und das Humane, das eigent-
lich Allgemeine. Das Ganze erscheint so als ein dialektischer Wir-
kungszusammenhang, in dem keiner seiner Momente unabhngig vom
anderen ist.
In der "Rede" entfaltet nun Adorno diese Interpretationsfigur
in mehreren Gedankengngen und Bezgen. Zunchst interpretiert
er das (verstndliche) Mitrauen in die Verbindung von Lyrik und
Gesellschaft mit dem Hinweis, da in eben diesem Mitrauen, Lyrik
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Egon Schtz
-1oo-
mit Gesellschaft zu verbinden, ein gesellschaftlicher Protest liege.
Das Pldoyer fr gesellschaftsfreie Lyrik sei Ausdruck empfundener
Heteronomie abstrakter und verdinglichter gesellschaftlicher Be-
zge/ immanente Folge (und immanenter Widerspruch) der waren- Wirt-
schaft, die seit der modernen industriellen Revolution den Men-
schen in die Partikularitten seiner Leistungen aufgelst und die
Subjektivitt darin notorisch bergangen habe. Die Subjektivitts-
these zur Lyrik erscheint so als undurchschaute "Idiosynkrasie"
(ein bevorzugter Begriff Adornos) des gegen sein bergangensein
rebellierenden Individuums. Der Vergesellschaftung als totalitre
Lebensstruktur entsprche daher eine (wohl ebenso totalitre) In-
dividualisierung, deren hochgetriebene Form Adorno in den Ding-
Gedichten Rilkes erblickt, die, nach seiner Interpretation, im Ge-
genzug gegen den gesellschaftlichen Totalitarismus nicht nur den
Menschen fr sich, sondern auch die Dinge fr ihn reklamieren.
Der "Effekt" der Vermenschlichung der Dinge (bei Rilke) erreicht
aber, jedenfalls in dieser sthetischen Reflexion, nicht sein Ziel,
sondern verrt nur (als "Vermischung von Religion und Kunstgewerbe"
- a.a.O. S. 52) die wahre Gewalt des gesellschaftlichen Totalitaris-
mus, gegen welche diese Vermenschlichung der Dinge aufgeboten wird.
Rilkes Ding-Gedichte wren Ausdruck eines sich nicht durchschauen-
den Fluchtgestus, insofern Schein und Wahrheit zugleich. Sie wer-
den jedoch ihrer Wahrheit fr sich selbst nicht inne, weil sie
gleichsam den wahren Widerspruch zwischen individuellem Protest und
vergesellschafteter Gesellschaft nicht austragen und die Dialektik
nach der Seite des Ichpols stillzulegen suchen.
Was Rilke offenbar in der Sicht Adornos entgeht, ist der fr moder-
ne Lyrik unberwindbare "Bruch" mit der Natur. Dieser Bruch wre
der Preis, den der Mensch fr die ihn selbst funktionalisierenden
Produktionsformen zahlt. Der Bruch mit der Natur lt ein unmittel-
bares Verhltnis zu ihr nicht zu. Das bedeutet indes nicht, es sei
kein Verhltnis zu erinnern, in den die Natur als das zu vershnen-
de Andere erscheint. Ein solches Verhltnis zur vershnend erinner-
ten Natur findet Adorno in Goethes "Wanderers Nachtlied". Wenn es
dort heit: "Warte nur, balde / ruhest du auch", so liest er
daraus einerseits die Trostgebrde, mit der sich entfremdetes Da-
sein im "Schein" der Natur auf seine antizipierte Vershnung be-
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Egon Schtz
zieht - andererseits aber auch den Hinweis auf eine Welt, "die
den Frieden verweigert." (a.a.O. S. 54) Vershnung und Friedens-
verweigerung, die gebrochene Existenz zwischen Natur und Gesell-
schaft, so aber, da eines auf das andere verweist, lassen Goethes
Gedicht wahrer erscheinen als Rilkes Ding-Gedichte, die, so jeden-
falls stellt es sich fr Adorno dar, glauben, den Graben bersprun-
gen zu knnen, der sich zwischen dinghafter Natur und Dasein auf-
tut. Es ist vor allem das Sehnsuchtsmotiv, das, bei Goethe im Nacht-;
lied durchgngig virulent, den Wechselwirkungszusammenhang zwischen
:
der friedlich imaginierten und doch lebendig nicht erreichbaren Na- \
turvershnung und der unfriedlichen gesellschaftlichen Welt be- j
tont. Sehnsucht ist nur, solange der "Bruch" ist. Sie entspringt in j
den fragilen Zwischenrumen der bestimmten Negation und Position.
Und wenn Adorno sagt (im Hinblick auf Goethes "Ach, ich bin des
Treibens mde"):"Der Ton des Friedens bezeugt, da Frieden nicht ;
gelang, ohne da doch der Traum zerbrach," (a.a.O. S. 54) so lt
sich in seinem Interpretationsansatz der Wahrheitsgehalt der Goethe-
Verse durchaus in der Weise bestimmt, da darin die Sehnsucht als
Norm der Vershnung einerseits eine Gesellschaft bersteigt, die
in sich dem Individuellen widerstrebt; da aber andererseits das
Individuelle (wiederum unter der Vershnungsnorm) sich nicht in
unvermitteltem, sich selbst auflsendem Naturumgang (Rilkes Ding-
beschwrung) erfllt. Mit anderen Worten: der Vershnungswunsch mit
der Natur (und gegen faktische gesellschaftliche Naturunterdrckung)
kann "das Gesellschaftliche" nicht hinter sich lassen. Der dichteri-
sche Traum befriedeten Lebens, die Substanz des Sehnsuchtsmotivs
bei Goethe, ist ein Traum, der sich nherungsweise nur einlsen
lt, wenn er sich als Wahrheitsgehalt einer gesellschaftlich-ge-
schichtlichen Utopie auslegt, das heit,sich in das Gesellschaft-
liche vermittelt, aus dem er stammt. Ausstiege sind fr Adorno
offenbar nicht mglich: das Individuum wird weder befriedet, wenn
es sich in die Dinge auflst, noch gewinnt es seinen Frieden, wenn
es sich der problematischen Allgemeinheit "der" Gesellschaft an-
heimgibt. Der wahre Friede bleibt Traum einer Sehnsucht, die - letzt-
lich unerfllbar, aber deshalb nicht unwahr - das Individuum in
die Gesellschaft und die Gesellschaft so ins Individuum vermittelt,
da beide bruchlos, sich mit der Natur vershnend, ineinander ber-
gingen. Nur das knnte die Aufhebung des "Bruchs
11
bedeuten. Diese
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Egon Schtz
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Aufhebung aber lge letztlich im Unendlichen, nicht im Ge-
schichtlichen. Solche Aussicht veranlat Adorno,,in Goethes
"Wanderers Nachtlied
11
das Moment der Trstung mit jenem der Ironie
verschwistert zu sehen: Die erfllte Sehnsucht ist nur der Tod,
das Eingestndnis der Nichtigkeit.
Im Fortgang seiner "Rede" nun vermutet Adorno, man werde ihm vor-
halten, er tendiere dazu (aus Sorge, flachem Soziologismus
zu verfallen), Gesellschaft durch Individualitt soweit zu sub-
limieren, da sie mit dem lyrischen Ich identisch werde. Dagegen
wendet er ein: das sei eine Fehleinschtzung, die sich nicht ver-
gegenwrtige (was hier wiederholt betont wurde), da der Wider-
stand gegen das partikulare Allgemeine durch eben dieses mit
initiiert werde. Das Verhltnis zwischen Individualitt und Ge-
sellschaft ist niemals nach seiner objektiven (gesellschaftlichen)
oder subjektiven (individuellen) Seite aufzulsen. Wenn das Sub-
jekt in der Lyrik auf seine Individualitt insistiert, so ist auch
diese Insistenz objektiv motiviert. Zweifeln gegenber diesem Zu-
sammenhang - der in Objektivitt umschlagenden Subjektivitt und
der in Subjektivitt umschlagenden Objektivitt, wie man ergnzen
mu, (a.a.O. S. 56) - begegnet Adorno mit dem Hinweis auf die
Sprache, insbesondere auf die Sprache der Lyrik. Jede Sprache hat
in sich immer schon Momente gesellschaftlicher Objektivitt. Ande-
renfalls knnte sie gar nicht verstanden werden. Im Falle der Lyrik
(dem eigentlichen Sprachkunstwerk) gewinnt die Sprache darber
hinaus einen exponierten Rang. Das lyrische Ich taucht gewisser-
maen bis zur Selbstvergessenheit in seiner Sprache unter. Es lt,
unter Hintansetzung seiner selbst, die Sprache von sich her sprechen,
Solche selbstvergessene Sprachversunkenheit ist jedoch fr Adorno
nicht einfach eine konsequenzlose Selbstpreisgabe, sondern voll-
endete Hingabe an den objektiven Geist der Sprache, der noch jen-
seits ihrer kommunikativen Instrumentalitat beheimatet ist.
Anders gesagt, das lyrische Subjekt verliert sich zwar in selbst-
losem Sprechen aus dem Blick, aber der Selbstverlust wird ihm
gelohnt als Selbstaufgang der Sprache in ihrer reinen Objektivitt.
Die reine Objektivitt der Sprache aber ist fr Adorno das "Ge-
sellschaftliche
11
par exellence. Er sagt: "So vermittelt die Sprache
Lyrik und Gesellschaft im Innersten." (a.a.S. 56) Das mu jedoch
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wiederum richtig gelesen werden. Wenn das gelungene lyrische Sprach-
kunstwerk (lyrisches) Ich und Gesellschaft "im Innersten" vermittelt,
dann gerade nicht dadurch, da partikulare gesellschaftliche Allge-
meinheit und Sprache jetzt koinzidieren, sondern dadurch, da die
Sprache Ich und Gesellschaft im "Gesellschaftlichen" des (reinen)
objektiven Geistes berhht. Die vollendete lyrische Sprache zeigt,
was Gesellschaft in ihrem Innersten zusammenhlt und treibt insofern
die realen Konstellationen von empirischem Ich und faktischer Ge-
sellschaft ber sich hinaus. In dieser Sprachphilosophie des lyri-
schen Ich lassen sich die drei Grundmomente des Interpretationsan-
satzes von Adorno sehr genau unterscheiden: die Besonderheit des
lebendigen Ich (das zum reinen Ausdruck drngt), die partikulare
Allgemeinheit (der faktischen Gesellschaft, die dem Ich seinen Aus-
druck tendenziell verweigert) und die humane Allgemeinheit eines
Gesellschaftlichen, das die Vershnungstendenz in sich aufnehmend,
im reinen Medium der Sprache einen wahreren Vermittlungszusammenhang
von Individualitt und Gesellschaft erkennen lt. Wie nah diese
spekulative Erinnerung des "Gesellschaftlichen" in reiner Objektivi-
tt der Sprache an (Heideggers) Sprachontologie heranfhrt, registriert
Adorno an dieser Stelle genau. Daher wehrt er sich gegen den Ver-
dacht, die Entsubjektivierung in lyrischer Sprachhingabe bedeute
deren Auflsung durch die "Stimme des Seins" (a.a.O. S. 56) Das Sub-
jekt werde hier nicht von der Sprache bermchtigt, vielmehr mit ihr
vershnt: "Wo das Ich in der Sprache sich vergit, ist es doch ganz
gegenwrtig..." (a.a.O. S. 57) Wenn also in lyrischer Sprache sich
"Gesellschaftliches" ausdrckt und nicht "das Sein", dann sind fr
Adorno Ontozentrik und Egozentrik in gleicher Weise vermieden. Ver-
mieden ist fr ihn aber auch, und das unterstreicht wieder den nor-
mativ-kritischen Gehalt im Begriff des "Gesellschaftlichen", der
schiere Zusammenfall von Gesellschaft und lyrischem Ausdruck. Das
gelungene lyrische Sprachkunstwerk negiert ein Doppeltes: das mona-
dologische Selbstmiverstndnis des Individuums wie auch seine funk-
tionale Auflsung in die partikulare Allgemeinheit einer bestimmten,
das Individuum vermarktenden Gesellschaft.
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Fortsetzung des Exkurses: Beispiele
An zwei Beispielen erlutert Adorno den Interpretationszusammen-
hang von individuellem, partikular Allgemeinem und deren Vermitt-
lung im Kritisch-Gesellschaftlichen. Das erste Beispiel ist ein
Gedicht von Eduard Mrike, das andere ein Gedicht von Stefan George,
- Zunchst das Gedicht Mrikes:
Auf einer Wanderung
In ein freundliches Stdtchen tret ich ein,
In den Straen liegt roter Abendschein.
Aus einem offenen Fenster eben,
ber den reichsten Blumenflor
hinweg, hrt man Goldglockentne schweben,
Und e i n e Stimme scheint ein Nachtigallenchor,
Da die Blten beben,
Da die Lfte leben,
Da in hherem Rot die Rosen leuchten vor.
Lang hielt ich staunend, lustbeklommen.
Wie ich hinaus vors Tor gekommen,
Ich wei es wahrlich selber nicht.
Ach hier, wie liegt die Welt so licht!
Der Himmel wogt in purpurnem Gewhle,
Rckwrts die Stadt in goldnem Rauch;
Wie rauscht der Erlenbach,wie rauscht im Grund die Mhle!
Ich bin wie trunken, irrgefhrt -
O Muse, du hast mein Herz berhrt
Mit einem Liebeshauch.
In immanenter Interpretation findet Adorno hier den Ausdruck eines
f
'Glcksversprechens
M
, allerdings nicht von biedermeierlicher Sen-
timentalitt, sondern ausgewogen und formal beherrscht durch eine
sehr zurckhaltende Sprache ebenso wie durch eine unaufdringliche,
aber sprbare formale Erinnerung an die antike Ode. So gert das
Bild nicht zur falschen Idylle, sondern bleibt in empfindlicher Aus-
drucksschwebe zwischen banaler Heimeligkeit und klassizistischer
Verstockung. Die Erfahrung des Wanderers, einmal aus der Binnen-
perspektive einer schwbischen Kleinstadt ins Wort gebracht, sodann
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Egon Schtz
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von auen und erinnernd gesprochen, verdichtet sich zu einem poeti-
schen Gebilde von hchster Intensitt und Glaubwrdigkeit. Man
kann sich leicht mit dieser Erfahrung identifizieren, htte damit
aber - nach Adorno - auf den eigentlichen Wahrheitsgehalt des Ge-
dichts verzichtet, der gerade nicht in gekonnter Darstellung eines
schnen Wandererlebnisses besteht. Schon die Beobachtung der Ver-
schrnkung von Inhalt und Formelementen verlt, literarisch analy-
sierend, den identifikatorischen Gefhlskreis unter der Frage nach
immanenter Gelungenheit dieses Gedichts. Sie wird besttigt und
wird zur Brcke zu Fragen von auen. Da das Gedicht "gelungen" ist,
ist nach Adornos Interpretationsansatz bereits Indiz dafr, es mit
einer vom empirischen Ich abgelsten Kunstgestalt zu tun zu haben,
deren objektiver Wahrheitsgehalt damit fr sthetische Reflexion zur
Debatte steht. Diese aber fragt nach dem "geschichtlichen (gesell-
schaftlichen) Erfahrungsstand" (a.a.O. S. 62). Der wird fr Adorno
greifbar in einer Reflexion auf das historisch-gesellschaftliche
Schicksal des deutschen Klassizismus (der deutschen Klassik) und
seines Humanittsideals. Im Namen der Humanitt trat die Klassik ge-
gen die marktkonforme Auflsung des Individuums in bloe Funktionali-
tten an. Das Subjekt (das Individuum) sollte das objektive sein.
Die faktische gesellschaftliche Lage indes beugte sich nicht ihrer
Kritik. Das im Geist konterkarierte prosaische Leben der Tauschge- .
Seilschaft setzte sich gegen die zeitkritischen Ideen durch - mit
der Folge einer Privatisierung der Humanitt, ihre poetischen Bilder
eingeschlossen. Das Hochbild objektiv mglichen Glcks aus der
Klassik wich den biedermeierlichen Glcksminiaturen, der "Zufllig-
keit des individuellen Glcks" (a.a.O. S. 62). Stellt man nun mit
Adorno Mrikes Wanderer-Gedicht in diesen Rahmen, dann liegt Mrikes
dichterische Kraft offenbar darin, da es ihm gelang, das Glcksver-
sprechen des klassischen Humanittshochbildes mit der Resignation
des Glcks in das Private und Zufllige zu einer beispielhaften
Balance zu verbinden und beides in einer solchen Verbindung bewahrend
aufzuheben. Vom Hochbild klassischer Humanitt bewahrt Mrike in
seinem Gedicht den Anspruch des Subjekts auf Objektivitt (unter Ein-
gestndnis seiner historischen Chancenlosigkeit, die offenbar auch
in einer bestimmten Gesellschaftsvergessenheit begrndet ist); vom
zuflligen Miniaturglck des Biedermeier bewahrt Mrike (teils auch
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Egon Schtz
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gegen den Humanittsklassizismus) den praktischen Glcksanspruch
des Einzelnen. Beides zusammen aber gewinnt die Erinnerungsgestalt
eines Gesellschaftlichen, das fr Vershnung optiert und doch, wie
Adorno sagt, "von der historischen Tendenz schon gerichtet ist."
(a.a.O. S. 63)
Deutlich lassen sich in dieser knappen Interpretation die drei Mo-
mente des Interpretationsansatzes voneinander unterscheiden: das
Moment der knstlerischen Individualitt, das Moment der partikularen
gesellschaftlichen Allgemeinheit und das Moment der kritisch-ver-
shnenden Vermittlung beider in geschichtlich stimmiger Erinnerung.
Und der Wahrheitsgehalt entspringt dann in der Tat der Angemessen-
heit des Werks an dem "geschichtlichen Stundenschlag" (a.a.O. S. 60).
- Eine hnliche Angemessenheit an den "geschichtlichen Stundenschlag"
und an den "kollektiven Unterstrom
11
(a.a.O. S. 60) , der gleichsam
die Zeiger bewegt, findet Adorno in einem kurzen Gedicht von Stefan
George, in einem Lied aus dem "Siebenten Ring", das aus folgenden
Zeilen besteht:
Im windes-weben
War meine frage
Nur trumerei.
Nur lcheln war
Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Ein glnz entfacht -
Nun drngt der mai.
Nun mu ich gar
Um dein ug und haar
Alle tage
In sehnen leben.
Auch bei der interpretatorischen Einschtzung dieses Gedichts
kommt es Adorno vorrangig weder auf dessen "Inhalt" (es wre der
Inhalt eines prtentisen hochstilisierten "Liebesgedichts") noch
auf die subjektiven Erlebnisqualitten an, die mglicherweise aus
ihm sprechen. Der eigenen Maxime treu, ein Sprachkunstwerk nicht
in die Biographie zu verrechnen, die zufllig hinter ihm steht,
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Egon Schtz
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setzt Adorno an dem dichterischen Gestus an, der hier in Erscheinung
tritt und der fr ihn etwas anderes ist als eine blo subjektive
(brgerliche) Attitde. Es ist der Gestus des hochstilisierten Ein-
;
zelnen. Dieser Einzelne, dem die brgerliche Gesellschaft ebenso ;
den Weg bereitete wie sie ihm in ihrer historischen Entwicklung zur j
vergesellschafteten Gesellschaft widersprach, steht jetzt (und das \
unterscheidet George von Mrike) in einer unvershnlichen Spannung ;
zur geschichtlichen Lage. Der Einzelne kann aus der Zeit nicht mehr
sprechen, die ihm seine Gestalt, Sprache und Form verweigert - und i
dennoch mu er unter eben diesen Bedingungen sprechen. Die einzige j
Chance dafr liegt im artistischen Prinzip der Stilisierung, konkre- j
ter: im Rckgriff auf das "Ideal des Edlen
11
und einer damit verbnde- j
nen "vergangenen, selber herrschaftlichen Gesellschaft." (a.a.O. !
S. 65) Die Selbststilisierung des lyrischen Ich ist also fr Adorno j
weder eine atavistische Pose noch eine realittsblinde neurotische j
Regression. Sie ist vielmehr der notwendige Gegenzug des objektiv-
lyrischen Ichs gegen das partikulare Allgemeine einer Gesellschaft, |
die zum individualittsfremden Konformismus drngt. Dem Dichter bleibt-
keine andere Chance, das gesellschaftliche Veto gegen die Einzeln- i
heit des Einzelnen zu unterlaufen und zur dichterisch-sprachlichen l
Gestalt zu bringen als die stilisierende Erinnerung; jedoch nicht |
l
in antiquarischer Gebrde oder in sentimantalem Ich-Aufstand, son- j
dern in radikaler Abstraktion sprachlicher Ideen und Formelemente j
aus ihrem ursprnglichen Kontext. So ist der Ort, von dem her das :
Ich dieses Gedichts spricht, nicht eine faktische, vielmehr eine
in der Erinnerung stilisierte und darin abgehobene vergangene "herr-
schaftliche Gesellschaft".
Georges Prinzip der Stilisierung, das fr Adorno durchgngig aus
dem Gedicht spricht, zielt generell auf eine doppelte Distanz:
auf die Distanz von der (brgerlichen) Gesellschaft wie auch auf
die Distanz vom individualistischen Ich, den diese Gesellschaft
scheinheilig hofiert. Positiv bedeutet die Intention auf doppelte
Distanz mit den Mitteln der Stilisierung die Suche nach einem ori-
ginren Sprachverhltnis. Das Ich als Subjekt "mu sich gleichsam
zum Gef machen fr die Idee einer reinen Sprache." (a.a.O. S. 66)
Das ist fr Adorno an George paradigmatisch. Und nahezu erfllt sieht
er dieses Verlangen in den vier Schluzeilen des vorliegenden Ge-
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Egon Schtz
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dichts: "Nun mu ich gar / um dein ug und haar/ alle tage /
in sehnen leben.
11
Darin sei es George gelungen, durch Stilisierung
die Distanz zur gewhnlichen Sprache so weit zu treiben, da die-
se Zeilen klngen, "als wren sie von Anbeginn der Zeiten dage-
wesen und mten fr immer so sein." (a.a.O. S. 67.. In diesem Durch-
bruch zur reinen Sprache aber erblickt Adorno die - fat eschatolo-
gische - Heraufkunft eines "befreiten Allgemeinen" (a.a.O. S. 66)
im partikular Allgemeinen des Reichs der Zwecke. Und im Horizont
dieses "befreiten Allgemeinen" lt Adorno auch den Inhalt des Ge-
dichts verstndlich werden: als Ausdruck nmlich einer unendlichen
erotischen Sehnsucht, die in Selbstpreisgabe des verstrickten Ich
dessen Verstrickungen endgltig abwerfen mchte. So lge die ver^
shnende Synthesis in der Antizipation einer "freien Menschheit",
in der das verzweifelte Individuum wie die brgerliche Gesellschaft,
die ihm widerstreitet, aufgehoben wren. Das Problem ihres Gelingens
jedoch lge wesentlich bei der Sprache, deren "kommerzielle Schn-
dung" (vgl. a.a.O. S. 66) das Gedicht zu durchbrechen htte.
Georges Gedicht ist die mehrdeutige (und mehrwertige)Gestalt voll-
endeter Einsamkeit des Individuums in jener brgerlichen Gesell-
schaft, die ihm seine Achtung zugleich verspricht und entzieht.
Die Differenz zwischen dem Besonderen und Allgemeinen (zwischen dem
individualistischen Individuum und der vergesellschafteten Gesell-
schaft) , das ist Adornos geschichtsphilosophische Interpretation
des "geschichtlichen Stundenschlags" der Gegenwart, hat sich bis
zum uersten gespannt. Davon zeugt Georges "Esoterik", nicht je-
doch von einem Kultus der Individualitt, die sich blo in eine sti-
lisierte Scheinwelt flchtet. Bezieht man sich in Adornos Denkbahn
auf den Wahrheitsgehalt dieser Dichtung, so lst sich das schein-
bar prtentise der georgeschen Verse (hnlich wie bei Mrike) in
einer genauen Entsprechung zur gesellschaftlichen Lage auf. Auch
hier werden die bekannten Perspektiven des Interpretationsansatzes
angelegt und in Bewegung gesetzt. Die knstlerische Individualitt
Georges wird aus dem widersprchlichen Verflechtungszusammenhang
der fortgeschritten disparaten brgerlichen Gesellschaft beleuchtet
und aus der Chancenlosigkeit einer faktischen Vershnung verstanden.
Kritisch fllt das Licht auf die partikulare Allgemeinheit der ver-
gesellschafteten Gesellschaft zurck. Das Vermittelte ist nicht Ver-
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mittelt, sondern widersprechend. Mit dem Verfahren bersteigernder
Stilisierung aber erffnet sich die Chance eines Vorblicks auf ein
Sprach-Allgemeines, das die Widersprche zwar nicht faktisch auf-
heben kann, wohl aber jene Sehnsucht zu artikulieren vermag, nach
der Mensch und Gesellschaft sich im "Gesellschaftlichen" vershnten,
In diesem Vorblick liegt der eigentliche Wahrheitsgehalt des George-
Gedichts fr Adorno, in der Antizipation dessen, was er am Ende sei-
ner "Rede" die "Stimme der Menschen, zwischen denen die Schranke
fiel" nennt. (a.a.O. S. 68)
Rckfragen an Adornos sthetik
Geht man von einem ersten Eindruck aus, ohne ihm mehr Dignitt als
diejenige eines Anstoes zukommen zu lassen, so wirkt Adornos sthe-
tik merkwrdig kompakt und schwer durchschaubar. Ihre Lektre saugt
ihren Interessenten in sich hinein, allerdings ohne ihm einen be-
stimmten Halt in fester Systematik zu bieten. Man hat das Empfinden,
in den Malstrom eines Gedankenwirbels zu geraten, dem schwerlich
oder gar nicht zu entkommen ist. Die erste Folge ist Unsicherheit
im eingespielten Umgang mit Kunst, denn dieser bewegt sich offenbar
auf Bahnen, denen die sthetik Adornos nicht entgegenkommt. Sollte
Hilfe im Sinne differenzierender Besttigung rezipierenden und iden-
tifizierenden Umgangs mit Kunst erwartet worden sein, so wird solche
Erwartung nicht nur durchkreuzt, sondern der Reflexionslosigkeit
verdchtigt, mit der sich die im Alltag geheim gehaltene Seele einen
guten Tag machen mchte. Adornos sthetik besttigt kein einfaches,
schon gar kein naives Verhltnis zu Kunst. Sie verlangt Reflexion,
Distanz und Differenzierung als Waffen gegen schleichende Intimitt.
ber Kunst kann nicht nur reflektiert werden, ber sie mu reflek-
tiert werden, undiwar auf einem Niveau, das die Reflexion der Wissen-
schaften noch berbietet und bertrifft. sthetik ist nicht ein be-
trachtendes, "besinnliches" Verhltnis zur Kunst, das sich in irgend-
welchen unkontrollierten Weisen des Einfhlens und Miterlebens voll-
zieht. Vielmehr ist sthetik eine Provokation der Kunst (das Kunst-
empfinden eingeschlossen), und zwar um ihres Wahrheitsgehaltes willen,
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Egon Schtz
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Begriffliches Denken wird auf Kunst angesetzt, um die "Auffhrung"
ihres Wahrheitsgehaltes in der Reflexion zu erreichen, notfalls
zu erzwingen. Dabei ist gerade dieser Wahrheitsgehalt nichts, was
sich endgltig als Idee dechiffrieren oder als beispielhafte Be-
findlichkeit nachweisen liee. Er ist die geschichtlich auf den
Begriff gebrachte Rationalitt knstlerischer Welterfahrung, die
sich immer wieder anders und nie endgltig darstellt. So gibt
Adornos sthetik dem Verstehen nicht "Halt", sondern bestenfalls
Anhalt.
Zu fragen ist aber, mit welchen Rechtsgrnden (Rechtfertigungen)
Adorno "sthetik" als fortdauernde dialektische Reflexion auf
die sthetische Erfahrung - als deren permanente Kritik - betreibt.
Ein wichtiger Rechtsgrund liegt offenbar in der These, da Kunst
philosophischer Reflexion bedarf, um "wahrhaft" verstanden zu wer-
den. Anders formuliert: Kunst versteht sich fr Adorno nicht von
selbst. Sie ist Erkenntnis (durch Gestaltung und Mimesis), aber
solche Erkenntnis, die der begrifflichen bedarf, um ihre Wahrheit
(im Hinblick auf Individualitt, faktische Gesellschaft und Ge-
sellschaf tliches)zu entfalten. Die These vom kritischen Ergnzungs-
verhltnis von Kunst und sthetik enthlt indes mehrere Prmissen.
Erstens nmlich die Prmisse, da Kunst gewissermaen nicht fr sich
selbst zu sprechen vermag, sondern - grob gesagt - auf die Vermitt-
lungen sthetischer Reflexion angewiesen ist; zweitens die Pr-
misse, da der Wahrheitsgehalt von Kunstwerken durch die reflektier-
te Vermittlung von Besonderheit und Allgemeinheit (im Doppelsinn
der faktischen und utopischen Allgemeinheit) zu bestimmen sei;
drittens, damit zusammenhngend, da es keinen Selbststand des Kunst-
werks gibt, es sei denn durch tuschenden Abbruch der Beziehung des
Werks zu seinem geschichtlichen Ambiente.
Im Hinblick auf diesen Gesamtzusammenhang ist zu fragen: Wird
hier Kunst nicht auf ein bestimmtes Interpretationsschema der
geschichtlichen Bewegung (in Kategorien der Hegeischen Logik und
ihrer Marx
1
sehen Materialisierung) verpflichtet, von der gar nicht
apriori ausgemacht ist, da sie dem Selbstverstndnis knstleri-
scher Erkenntnis entspricht? Auch wenn man, mit Adorno, an der
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Die Zitation ist unter Hinweis auf die URL http://www.egon-schuetz-archiv.uni-koeln.de zulssig.
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berzeugung festhlt, Kunst verdanke sich einem mimetischen Welt-
verhltnis, habe Teil an dessen Rationalitt, so mu man nicht
zwangslufig der Folgerung zustimmen, die immanente Rationalitt
dieses Verhltnisses decke und entdecke sich mit fortschreitender
Selbstreflexion im Modus dialektischer Philosophie. Die Rekonstruk-
tionslinie der Mimetik bis zur Aufklrung und - kritisch - ber
diese hinaus hat etwas durchaus Gewaltsames, und zwar die Gewalt-
samkeit einer Vernunft, die, auch wenn sie immer wieder auf das
Besondere angewiesen ist, diesem am Ende die Richtung weist. Es
fragt sich in der Tat, ob Adorno nicht den mimetischen Impuls mit
seinen Momenten der Identifikation (Vershnung) und Reflexion (Ra-
tionalitt) geschichtlich tendenziell nach der Seite der Reflexion
auflst und, indem er die in die Mittel verkehrte Aufklrung durch
knstlerische Aufklrung attackiert, die erstere nur berbietet.
Ist denn die Logik der negativen Dialektik tatschlich weniger ge-
waltsam als andere Spielarten der Logik, gegen die sie sich wendet?
Und wenn Adorno sich mit heftiger Entschiedenheit gegen Verding-
lichung wendet: Gibt es nicht auch eine Verdinglichung nach den
Spielregeln dialektischer Vernunft, die das Allgemeine in das Be-
sondere verrechnet und umgekehrt?
Kein Zweifel kann bestehen an Adornos Hochschtzung "groer Kunst",
auch kein Zweifel daran, da sthetisch-reflektierender Betrachtung
von Kunst ein beraus groer Stellenwert im Proze geschichtlicher
Selbstverstndigung eingerumt wird. Dennoch kann man sich des
Eindrucks, jedenfalls stellenweise, nicht erwehren, als werde Kunst
im Dienste sthetischer Reflexion auch philosophisch mediatisiert.
Zwar wendet sich Adorno wiederholt und entschieden dagegen, der
Kunst eine Philosophie "berzustlpen" und sie als Demonstrations-
objekt fr das Denken zu mibrauchen, das nicht aus sthetischer
Erfahrung denkt. Aber ist Adorno selbst gegen diese Versuchung un-
bedingt gefeit? Wenn er etwa in Georges Gedicht aus dem "Siebenten
Ring" die esoterische Stilisierung der Sprache als letzte Chance
des Individuums interpretiert, sich gegen eine hchst abstrakte
Gesellschaft zu behaupten, und wenn er das Gedicht bis auf seinen
leidenschaftlich-erotischen Inhalt hin als eine verkappte Antwort
auf eine unertrgliche gesellschaftliche Lage analysiert - bedeu-
tet das nicht auch eine"Reduktion"? Reduziert nach Magabe des
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Interpretationsansatzes wrde vor allem die Eigenstndigkeit
elementarer menschlicher Betroffenheit von einer unerfllten
(und im Falle Georges auch nicht erfllbaren) Leidenschaft, die
doch auch, und zwar unabhngig von ihrer Verflechtung (Vermitt-
lung) in partikular und objektiv Allgemeines eine wesentliche
Erfahrung birgt. Sicherlich ist jede Individualitt auch ge-
sellschaftlich vermittelt. Aber gibt es nicht auch "Lagen
11
, die
dadurch exemplarisch sind, da sie in keiner dieser Vermittlungen
- positiv oder negativ - aufgehen? Georges Hochstilisierung der
Sprache tnt aus einem unendlich leeren Raum, aber - in anderer
Interpretation als derjenigen Adornos - eben nicht als Antizipation
einer reinen Sprache, in der sich Individuelles und Allgemeines
idealiter vershnten. Vielmehr ist diese reine Sprache Ausdruck
einer existentiell-elementaren Befriedungslosigkeit,fr die weder
Gesellschaft noch Gesellschaftliches berhaupt relevant sind.
Diese reine Sprache Georges ist nicht utopisch, sie ist tragisch,
wie am Ende auch der sektiiarerische Fhrungsanspruch, der sich im
Kreis von George aufbaute und (was Adorno selbst sah - vgl. seinen
Aufsatz "George", a.a.O. S. 523) persnlich tragische und gesell-
schaftsutopisch bedenkliche Folgen hatte.
Da im dichterischen Wort, im lyrischen Sprachgebilde, auch Kritik
liege und diese in sthetischer Reflexion ans Licht gebracht wer-
den knne, vielleicht msse, mag man nicht bestreiten; auch nicht,
da diese Kritik selbst dann vorhanden sein knne, wenn das Werk
sich nicht als solche versteht. Es ist aber eine Frage, ob nur
die Aufschlsselung dieser Kritik in dialektischer Zusammen- und
Gegenberstellung von Besonderheit, schlechter und wahrer Allge-
meinheit, den Wahrheitsgehalt des Kunstwerks darstelle.
Die Wiederauffhrung in dialektisch reflektierender sthetischer
Erfahrung ist ein Zugang, dem man Evidenz nicht absprechen kann.
Fraglich ist indes, ob dieser Zugang nicht einen Kontext dar-
stellt, der sthetische Erfahrung auf einen Typus festlegt, der
- indirekt - den von Adorno selbst betonten Einzelcharakter
des Kunstwerks aufhebt. Denn liegt der Rtselcharakter tatsch-
lich beim Kunstwerk oder nicht vielmehr im Fortgang einer Ge-
schichte, die nicht antizipierbar, sondern nur in negativer Be-
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stimmtheit von Utopien kontrafaktisch kritisiert werden kann?
Im Grunde genommen besteht eine merkwrdige Spannung zwischen
Adornos These vom Rselcharakter der Kunst und der objektiven
Rekonstruktion von Kunstwerken in philosophierender sthetik.
Einerseits nmlich hat die Rtselhaftigkeit den Charakter einer-
sthetischen Konstanten, sogar einer anthropologischen Konstanten,
sofern der Mensch - als Mensch - sich immer mimetisch zur Natur
verhlt; andererseits gibt es fr Adorno eine gattungsgeschicht-
liche Bewegung, in der Menschen und Zeiten immer wieder anders er-
scheinen. Wie aber steht der mimetische Impuls als Elementarver-
fassung zum Anderswerden? Wird er selbst davon bis zur Selbstauf-
hebung betroffen - oder bleibt er insgeheim geschichtlich "re-
sistent"? Anders gefragt: Ist die Rtselhaftigkeit des Kunstwerks
eine kategoriale Konstante, oder knnte im geschichtlichen Fort-
gang der Menschen diese Rtselhaftigkeit aufgehoben werden? Und
wre letzteres denkbar, gbe es dann eine rtsellose Kunst oder gar
keine Kunst mehr, also eine "nachknstlerische" Geschichte? An-
genommen jedoch, es gbe ein Ende der Kunst (woran Hegel bekannt-
lich dachte), wre das dann eine endgltige Vershnung oder eine
endgltige Entfremdung? Fr Adorno wohl das Letztere.
Es wird immer wieder deutlich: Letztlich ist Kunst nur legitimiert
- sthetisch legitimiert - als kritisches Verhltnis zum partiku-
lar Allgemeinen faktischer Gesellschaft aus dem Vorblick auf eine
(utopisch) vershnte Gesellschaft. Zwar enthlt sich Adorno ent-
schieden jener banausischen Pausbckigkeit, die Kunst auf gesell-
schaftliche Bezge reduzieren mchte. Weder ist fr ihn der For-
malismusvorwurf des l'art pour l'art eine sthetisch haltbare Po-
sition, noch kann er sich mit einem realistischen Sozialismus be-
freunden, in dem eine fragwrdige Gesellschaft ihre pure Faktizi-
tt feiert. Seine sthetik setzt tiefer an. Das heit, sie ver-
weigert sich den genannten positioneilen Zuordnungen, indem sie
beide Tendenzen philosophisch berbietet und entlarvt. Gesell-
schaftsfreie Kunst ist fr Adorno ebenso Ansto harter Kritik
wie Kunst als gesellschaftliches Engagement, die sich zur polit-
pdagogischen Propaganda hergibt. Doch wird gerade das gesellschaft-
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lich begrndet, und zwar in der Weise, da gesellschaftsferne
Kunst sich am Gesellschaftlichen versndigt und besttigt, was
sie verneint, whrend gesellschaftlich engagierte Kunst - auch
im negativen Engagement - sich der Chance freier Kritik und freien
Vorblicks auf Strukturen der Vershnung begibt. Adorno will Kunst
nicht gesellschaftlich verpflichten, aber er verlangt von der sthe-
tik, da sie Kunst auf Gesellschaftliches beziehe und in ihm kri-
tisiere. Was aber gegenwrtig (in moderner Kunst) kritisch wird,
ist die abstrakte, verdinglichte, vernunftlose, nur noch funktio-
nierende Waren- und Tauschgesellschaft, die sich in authentischen
Kunstwerken spiegelt. Das hat sthetische Kritik herauszuarbeiten
und sie hat Kunst danach abzuschtzen, wieweit sie diese Lage im
doppelten Sinne des Wortes "reflektiert". Nicht, da es mglich
wre, im Zeichen dieser Kritik Knstler und Kunstwerke nach Schafen
und Bcken zu teilen. Adorno verlangt subtile Gedankenarbeit am
Werk, die auch an einem Autor, einem Werk, Gelungenes und nicht
Gelungenes zu unterscheiden vermag. Das lt sich an seinem Umgang
mit Valery ebenso beobachten wie mit George oder mit Brecht.
Wie sie die gesellschaftliche Bringschuld einlsen, das ist gar
nicht an der Oberflche der Werke abzulesen. Es bedarf dazu in-
timer Sachkenntnisse und Interpretationsqualitten. Dennoch ist
diese gesellschaftliche Bringschuld und die Art und Weise, wie das
Werk mit ihr umgeht, das Entscheidende seines Wahrheitsgehalts,
und zwar jenseits von Verschnerung und Verzauberung des Lebens.
Wenn aber die These von der geschichtlichen Bringschuld der Kunst
(unter Bercksichtigung der Differenziertheit, mit der sie bei
Adorno gedacht werden mu) zutrifft und wenn ferner fr Adorno
zweifellos gilt, da Gesellschaften geschichtlich bewegte Vermitt-
lungen des Menschen mit der Natur und mit sich selbst sind, dann
stellt sich die interessante Frage, welche Bedeutung fr moderne
Gesellschaften Kunstwerke der Vergangenheit haben knnen. In der
Logik dialektischen Fortschreitens gedacht, mten knstlerische
Leistungen der Vergangenheit eigentlich ohne Relevanz fr avancier-
te Gesellschaften und deren Probleme sein. Zwar knnte sthetische
Theorie, wie auch bei Adorno vorgefhrt,dem Wahrheitsgehalt ver-
gangener Kunst nachforschen, indem sie den dialektischen Zusammen-
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hang von Individualitt, partikularer und antizipierter Allge-
meinheit rekonstruiert. Aber knnte dieser Wahrheitsgehalt mehr
darstellen als einen lediglich historischen Reiz vergangener Stu-
fen? Was etwa knnten antikes Epos, antike Lyrik, antike Geschichts-
schreibung oder mittelalterliche symbolische Baukunst und Malerei
ber die schiere Kenntnis abgelebter geschichtlich-gesellschaft-
licher Vergangenheiten hinaus fr eine Zeit bedeuten, die nach dem
Bruch des 17. Jahrhunderts sich darin nicht wiedererkennen kann
und darf? Man knnte versucht sein, sich hier an das Argument vom
Beispielhaften vergangener Lsungen zu halten. Aber hat dieses
Argument noch einen Sinn, wenn auer der formalen Trias von Beson-
derheit, schlechter und sinnvoller Allgemeinheit berhaupt keine
Verbindlichkeiten zwischen den Zeiten bestehen? "Vergesellschafte-
te Gesellschaft", unter deren Vorzeichen sthetische Reflexion
zur Kritik antritt, ist doch fr Adorno eine einmalige Erscheinung
postaufklrerischer Vernunft im Zeichen ihrer selbst. Ihre Pro-
bleme knnten nirgendwo beispielhaft angetroffen werden - es sei
denn, darin spitzte sich nur zu, was seit Beginn aller Gesell-
schaften geschah. Wre Adorno allerdings zu dieser Konzession be-
reit, dann mte er in die Ontologisierung seiner eigenen Be-
grifflichkeit einwilligen. Was in moderner Gesellschaft vorginge,
wre das In-Erscheinung-treten eines gesellschaftlichen Wesens
berhaupt, dessen, was Vergesellschaftung ursprnglich immer schon
war. Dann wre aber auch Kritik schon ontologisch vorprogrammiert,
also gar nicht mehr mglich. Fr Adorno ein Ungedanke. -
Die Frage nach der Gegenwartsbedeutung vergangener Kunst in ge-
schichtlich-gesellschaftlich argumentierender sthetik fhrt also
vor das Problem, ob nicht im dialektischen Bewegungsduktus der
kritischen "Auffhrung" von Kunstwerken deren "Musealisierung"
mit beschlossen ist, jedenfalls konsequent gedacht. Anderenfalls
mte man Identitten unterstellen, auf deren Abbau das Denken
Adornos so entschieden gerichtet ist.
Indes fragt es sich, ob es - ber die formale Begriffstrias der
Schlsselbegriffe hinaus - bei Adorno tatschlich kein "Identi-
sches" gibt. Schon beim ersten Durchgang durch seine Gedanken
fiel die unterschwellige Konstanz des mimetischen Impulses auf.
Dieser Impuls ist zumindest sehr zeitresistent. Mgen ihn auch die
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geschichtlich-geseilschaftliehen Bewegungen verschieden akzentuiert
haben: seine Grundintention vershnender Vermittlung mit dem Ande-
ren hlt sich offenbar durch. Er bewhrt seine eigene Rationalitt
(in der Kunst) auch noch unter dem Vorwurf des Irrationalismus und
gegen ihn. Der mimetische Impuls ist nicht nur bloe Bildkraft,
die sich mit verschiedenen Inhalten je nach geschichtlicher Lage
verbinden knnte, sondern er ist auf Vershnung inhaltlich gerich-
tete Kraft. Nur unter dieser Voraussetzung kann er auch das ihm
von Adorno zugeschriebene kritische Potential entbinden. Mit die-
ser Feststellung drngt sich jedoch die Frage auf, ob Adorno nicht
- eigenen Vorbehalten zum Trotz - im sich durchhaltenden vershnen-
den Grundzug der Mimesis einer klassischen Idee, der Vollendungs-
idee, wenn auch ex negativo Raum gibt. Wenn es seit der Klassik
zum Wesen der Idee gehrt, zugleich notwendig und unerreichbar zu
sein, so entspricht der Vershnungsvorblick der Mimesis genau die-
ser Charakteristik. Daran ndert sich auch nichts, wenn man die
Vershnung in die Antizipation des "Gesellschaftlichen" verlegt
und sie gleichsam unendlich verzeitigt.
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Anhang
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Einige einleitende berlegungen zum Verhltnis von
Kunst, Wissenschaft und Bildung.
Die Phnomene Kunst/ Wissenschaft und Bildung lassen sich offen-
bar verschieden arrangieren. Eine Mglichkeit ihres Arrangements
besteht darin, Kunst und Wissenschaft als historisch ausgearbei-
tete Bahnen der Bildung zu betrachten, das heit Bildung, verstan-
den als Proze oder Produkt, erscheint als sich anverwandelnde
bernahme wissenschaftlicher Methoden und Erkenntnisse und, gleich-
sam auf der Erlebnisseite, als Anreicherung des "Seelenlebens"
durch persnliche Reaktivierung knstlerischer Werke, in denen
beispielhafte menschliche LebensStimmung sich verdichtet hat.
Wissenschaft, so knnte man meinen, betrifft die Seite kontrollier-
ter und kontrollierender Welt- und Selbsterfahrung, die Aktivi-
tten rational disponierenden Bewutseins; Kunst hingegen habe es
mit dem Erleben zu tun, das begrifflich kontrollierte Erfahrungs-
grenzen berschiet und in der Spiegelwelt der Einbildungen sich
ein eigenes Reich lebendigen Vorstellens errichtet. Wissenschaft,
so sagt man, gehe nach auen, "aufs Objektive, Kunst hingegen
rume der Innenwelt eine Freiheit ein, in der das Subjektive
nach eigenem Formwillen und in eigenen Formgestalten sein Er-
leben kultiviere. Der seelische Haushalt des Menschen aber, we-
sentlich aus 'den Momenten des Erkennens und Empfindens zusammen-
gesetzt, strebe nach einem hygienischen Gleichgewicht von objek-
tivierendem Erkennen und ber Kunst organisiertem Empfinden und
sei, wenn er dieses Gleichgewicht erreiche, mit sich im Einklang.
So betrachtet wre das Verhltnis von Kunst, Wissenschaft und
Bildung eine Frage der Ausgewogenheit von Krften (Vermgen) des
Erfahrens und Erlebens und ihrer uerungen (in darstellbaren
Erkenntnissen und darstellenden Werken). Bildung htte dann ihr
Ziel erreicht, wenn jemand seine Erfahrungen durch Wissenschaft
kontrollieren und sein Erleben durch "Begegnungen" mit der Kunst
anzureichern vermag. Mit einem Wqrt: das Verhltnis von Kunst
und Wissenschaft erscheint additiv-ergnzend und beider Bezug
zur Bildung als anthropologisch (in den Grundphnomenen des Er-
fahrens und Erlebens) gesichert. Der Mensch htte seine Mensch-
lichkeit entfaltet, wenn er - sich bildend - Wissenschaft er-
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fahren und Kunst erlebt htte. Sollte man indes dieses Arrange-
ment von Wissenschaft, Kunst und Bildung einer allzu groben
Simplifizierung verdchtigen, die an der Realitt keinen Anhalt
htte, so sei, im Sinne eines Gegenbeweises, an Lehrplankonstruk-
tionen erinnert, die vielfach mit dem Topos additiver Ergnzung
von Wissenschaft und Kunst zur persnlichen Bildung des Heran-
wachsenden operieren. Ihnen soll Bildung (was immer das sei)
als gedeihliches Nebeneinander von Wissenschaft und Kunst zu-
teil werden, wobei man heute dazu tendiert (das wissenschaftliche
Zeitalter fordert seinen Tribut, indem es auf die Prioritt von
Wissenschaft drngt), der musisch-knstlerischen "Komponente"
eine personlichkeitspflegerische Entlastungsfunktion zuzuschrei-
ben, in der sich Freiheit als private Kreativitt tummeln kann.
Befragt man indes den harmonisierenden Topos von gedeihlichem
Nebeneinander von Wissenschaft und Kunst im Vorgang der Bildung
(ein Lieblingsgedanke des Humanitarismus) auf seine sachlichen
und anthropologischen Implikationen und deren Evidenz, so
kommen alsbald Zweifel auf an der Selbstverstndlichkeit, mit
der Wissenschaft und Kunst in Bildungsprozessen arrangiert und
synthetisiert werden. Fragen wir uns einmal in ganz vorlufiger
Weise (dabei die Bildungsthematik noch ausklammernd): wie stehen
Wissenschaft und Kunst zueinander? Wo liegen die Kriterien ihrer
Unterscheidung und wie trennscharf sind diese? Wissenschaft,
so sagt man, habe, es mit Erkenntnis, mit Wissensgewinn, Wissens-
steigerung, Wissensorganisation zu tun. Sie sei objektiv.
Kunst hingegen entznde sich am Erleben, bringe dieses zum Aus-
druck und biete es dem Nachvollzug dar. Sie sei subjektiv, weil
sie sich individuellem Erleben verdanke und sich an anderes -
ebenfalls individuelles - Erleben richte. Indes, auch ohne
skeptischen bermut stellen sich schnell Zweifel an der Stich-
haltigkeit dieser Unterscheidungen ein. Man fragt sich: Lt
denn ein Gedicht, ein Bild, eine Plastik, eine Melodie uns
nichts "wissen" oder "erkennen"? Ist etwa das Bild, vor dem wir
fasziniert oder irritiert stehen, nur ein ganz individueller
"Seelenausdruck", den wir auf der Woge des Empfindens in unsere
je-eigene Gefhlswelt schwemmen? Oder "sagen" uns Bilder nicht
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auch etwas ber durchaus objektive Befindlichkeiten, hinter
welche die produktive oder reproduktive Individualitt zurck-
tritt? Schlielich aber gibt es doch auch das "Werk", das
knstlerische Gebilde, das durchaus nicht identisch ist mit
dem Erlebenden, das einen eigenen objektiven Status und Stand be-
sitzt und das nicht blo wie eine Konserve temporr sterilisier-
te Individualempfindungen enthlt, die irgendwann fremdem Er-
leben zur Speise dienen knnen. Ist das Werk aber "objektiv",
hat es sich von seinem Ursprung gelst, ohne diesen zu verleug-
nen, so ist es nur folgerichtig, wenn man auch dieses Werk-Ding
der Kunst unter die mglichen Gegenstnde der Erkenntnis und
des Wissens reiht, mit denen sich - unter anderem - Wissenschaft
beschftigt. Es gibt also auch im Zusammenhang mit Kunst wissen-
schaftliche Erkenntnis (z.B. der Kunstgeschichte, der Kunstpsycho-
logie, der Kunstsoz^logie). Kunst ist auch Gegenstand von Wissen-
schaft und damit apriori nicht ihrer Reichweite entzogen. -
Dennoch wird man mit guten Grnden sagen, da Kunst nicht erst
als wissenschaftlicher Untersuchungsgegenstand ihre eigentmliche
Wirkung und Bedeutung entfalte. So wenig der Knstler zu seinem
Werk der Wissenschaft bedrfe (wenn er auch ber ein einschl-
giges Wissen um Materialien, Formen und Techniken seiner Arbeit
verfgen msse), so wenig bedrfe der "Rezipient" der wissen-
schaftlichen Anleitung in der nachvollziehenden Rckbersetzung
des Werks in seinen individuellen Erlebnishorizont. Hier, so
heit es, gebe es eine Spontaneitt des Verstehens, die sich
gleichsam vor-wissenschaftlich abspiele - also sei es doch be-
rechtigt, zwischen wissenschaftlicher Befassung mit Kunst und
ihrer erlebnishaften Aneignung zu unterscheiden.
Gleichwohl, diese Unterscheidung zwischen der "Spontaneitt"
des Erlebens und der Rationalitt gegenstndlicher Erforschung
von Kunst und ihrer Wirkung ist entschieden zu grob, als da
sie eine wirkliche Einsicht in die "Eigentmlichkeiten" von
Wissenschaft und Kunst in ihrer Differenz zu vermitteln vermag.
Achten wir zunchst auf die "Spontaneitt des Erlebens", die
hufig offenbar in der Weise eines Abfrbens von individuellen
Gemtszustnden gedacht wird. Aber hat die Spontaneitt des Er-
lebens tatschlich den Charakter eines Abfrbens? Frbt denn
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ein Bild, etwa Klees "Revulution des Viadukts" den Betrachter
spontan ein? Macht es ihn unmittelbar, also ohne Zwischenschaltung
irgendeines Bewutseinsmomentes, "betroffen"? Es mag sein, da
es Bilder gibt, die unmittelbar "abfrben" (oder Melodien, die
unmittelbar "eingehen"). Doch sind wir, wenn wir uns nicht ber-
tlpeln oder einlullen lassen wollen, entschieden vorsichtig,
solchen spontanen Effekten zu vertrauen. Mehr noch: wir werden
mitrauisch, wenn uns Kunst nicht mit einer gewissen Sprdig-
keit und Zurckhaltung begegnet. Anderenfalls verdchtigen wir
sie der Manipulation, der aufdringlichen Vertraulichkeit, ja so-
gar der Idolatrie des Nichtssagenden. Sollte jedoch Skepsis gegen-
ber knstlerisch initiieren Gefhlsanwandlungen zum ausgebil-
deten Erleben gehren, sollte es einer seiner Grundzge sein,
sich nicht stimmungsmig bertlpeln oder bruchlos in Empfin-
dungen besttigen zu lassen, so wird man der erlebnismigen
Spontaneitt mit grter Vorsicht begegnen, weil sie in der Auf-
dringlichkeit des Empfindens den Gedanken tuscht, der offenbar
wesentlich zu menschlichem Empfinden gehrt.
Spontaneitt des Erlebens und Rationalitt der Erfahrung
reichen offenbar nicht zu, Wissenschaft und Kunst ihren ange-
stammten Ort im geistigen Haushalt des Menschen zuzuweisen.
Die Spontaneitt des Erlebens, gleichsam der Inbegriff einer
"Abfrbesthetik" gibt es gar nicht oder nur unter Verzicht auf
die Werk-Distanz, die konstitutiv ist fr das Kunstwerk. Dieses
hat sich immer, sofern es Kunstwerk ist, ebenso von seinem
Schpfer gelst, wie es sich einem restlosen Zusammenfall mit
der Innerlichkeit eines "Erlebenden" verweigert. Spontaneitt
des Erlebens ist jedenfalls schlecht und falsch gedacht, wenn
sie als schiere Unmittelbarkeit vorgestellt wird. Und die Be-
denklichkeit solcher Spontan-sthetik leuchtet nicht nur ein,
weil sie jeden Kitsch heiligen wrde, sondern auch, weil sie
den Erlebenden auf den Status einer menschlichen Reaktions-
attrappe brchte, fr die der Reiz der Kunst in Reiz-Effektoren
verschwnde.
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II
Wir fragen nach dem Unterschied von Wissenschaft und Kunst,
nach ihrem Verhltnis untereinander und ihrer Beziehung zu
Bildung und Erziehung. Wir berspringen dabei zunchst die
lange Denk- und Interpretationsgeschichte, die sich seit der
Antike und bis auf den heutigen Tag mit dieser Problematik be-
fate, die einen berzeugenden Ordnungs- und Rangzusammenhang
herzustellen und vor allem das Verhltnis von Wissenschaft
und Kunst auf den Begriff zu bringen suchte. Unser Vorgehen
ist nicht doxographisch (weil wir so nie in die Eigenbewegung
der Thematik gelangen wrden), sondern ist "engagierte Re-
flexion", die sich zutraut, zumindest eine fragende Erffnung
des Zusammenhangs von Wissenschaft, Kunst und Bildung aus
eigener Erfahrung (allerdings auch mit deren Grenzen) leisten
zu knnen. Diese Eigenwilligkeit mag naiv sein, aber sie mu
ihre Chancen haben, wenn nicht nur Geschichte nachvollzogen,
sondern die Betroffenheit des Denkens aus eigener Erfahrung
der originre Ort des Gedankens sein soll. - "Gelichtet"
hat sich im Umkreis unserer Thematik allerdings noch gar nichts,
Im Gegenteil, schon die ersten tastenden Versuche verstrken
den Eindruck, jeglicher Optimismus einer schnellen Klrung
sei unangebracht, und das autodidaktische Verfahren, sich
der Thematik direkt zuzuwenden, verstelle und verzgere den
Zugang eher, als da es ihn erffne.
Wir gingen davon aus, da es sich bei Kunst, Wissenschaft
und Bildung um drei Grundphnomene unseres Lebens handele,
von denen die ersten beiden gleichsam das "Material" fr
das letztere darstellten. Es mag zwar zu verschiedenen Ge-
wichtungen (und zum Streit) in der Frage kommen, welcher An-
teil am Bildungsproze Wissenschaft und Kunst zukommen solle,
da aber beide etwas mit Bildung und Bildung etwas mit ihnen
zu tun habe, lt sich als Meinungskonsens unterstellen.
Jedenfalls gehrt es zur Vorstellung eines ungebildeten Men-
schen, da er weder "objektiv" denken knne noch die kulti-
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vierenden Wirkungen der Kunst an sich erfahren habe.
Er ist unknstlerisch und in seinen Erfahrungen banal. Wir
wissen allerdings auch, wie unknstlerisch und banal eben
dieses Vorstellungsbild vom Ungebildeten ist, wissen, da
in ihm nichts anderes als ein bildungsbrgerliches Vorurteil
steckt, das sich zu Schlagwrtern ruinierter Theoreme bedient,
um die eigene Unbildung im Anspruch zu kaschieren. Die unter-
stellte Addition von Wissenschaft und Kunst zur Bildung und
Allgemeinbildung ist letztlich noch gedankenloser als das Be-
kenntnis, mit diesen Begriffen nichts anfangen zu knnen und
sich fr die damit vermeinten Sachverhalte nicht oder nur
bedingt zu interessieren.
Unser Bemhen, etwas ber den Unterschied von Kunst und Wissen-
schaft herauszufinden, hat, auch wenn ihm wenig Erfolg be-
schieden sein sollte, der selbstverstndlichen Reklamation
beider Phnomene fr Bildung zumindest die Redlichkeit der
Anstrengung voraus, der Gedankenlosigkeit von Schlagwortkon-
stellationen zu entkommen. In diesem Sinne fragten wir, ob es
angehe, Wissenschaft und Kunst auf zwei menschliche Vermgen
zu beziehen, auf Erfahrung und Erleben nmlich, und deren
Differenz als konstitutiv fr die Unterscheidung beider zu
betrachten. Noch eher ungeschickt mit den Begriffen experimen-
tierend als bereits fhig, sie griffig einzusetzen, sprten
wir einigen Zergliederungen und Entgegensetzungen nach, die
wiederum recht "gelufig" sind. Gemeint sind die Entgegen-
setzungen von "objektiver Erfahrung" und "subjektivem Erleben",
von reflektierter Rationalitt (in den Wissenschaften) und
Spontaneitt des Empfindens (in den Knsten und im knstleri-
schen Erleben). Auf den ersten Blick scheint darin etwas von
der Differenz der Seinsweise zum Ausdruck zu kommen. Und so"
fern es sich dabei um entgegengesetzte anthropologische Grund-
positionen handelt, ist offenbar das Postulat des gedeihlichen
Nebeneinander von Wissenschaft und Kunst im Proze der Bildung
nicht mit der Selbstverstndlichkeit einzulsen, die man sich
wnscht. Aber das vorlufig und nur am Rande. Denn wichtiger
unter der Magabe, den vorgegebenen Zusammenhang als Frage aus-
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Egon Schtz
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zuarbeiten, ist der Eindruck, da die Meinung, Wissenschaft
fhre zu distanziertem Wissen (das man beweisen und mit dem
man etwas anfangen knne), Kunst hingegen zu distanzlosem
Empfinden (das gefhlsmig zu teilen oder nicht zu teilen
sei) so nicht haltbar ist Weltdistanz der Wissenschaft und
Distanzlosigkeit der Kunst: das erschien uns als zu einfaches
Schema,und die These, man knne durch Kunst etwas "erleben
11
,
aber nicht in Erfahrung bringen, jedenfalls nicht in eine ob-
jektive Erfahrung, dnkte uns ebenso naiv, wie sie einer be-
denklichen Verbreitung von Naivitt in Sachen Kunst Vorschub
leistet. Denn, und hier kann sicher jeder eigene Erfahrungen
einbringen,Kunst lt uns durchaus einiges ber uns selbst und
ber andere Menschen, Zeiten und Generationen wissen; und zwar
nicht, indem sie uns in gefhlige Stimmungen versetzt, sondern
indem sie uns mit uns selbst und -im Werk konfrontiert. Wenn
es sich aber so verhlt, dann gehren die Momente der Distanz
und der Reflexion, die der Wissenschaft gemeinhin allein vindi-
ziert werden, durchaus zur Kunst, zur Kunstschpfung und zum
"Kunsterleben". Aber auch damit haben wir noch nicht viel ge-
wonnen, sondern unser Fragen nur um eine weitere Frage vermehrt,
Wie nmlich, denn dieses Problem drngt sich jetzt auf, unter-
scheidet sich der Distanz-Charakter des Kunstwerks von jenem
der Wissenschaft und wie sind beide als "Werke" des Menschen
voneinander unterschieden? Und eine weitere Frage wre: Was
macht den Reflexionscharakter der Kunst (und des Erlebens) im
Unterschied zur Reflexion des Wissens und des Wissenwollens
aus? Denn was uns auf Distanz zu "Sachen" bringt, ist in jedem
Falle ein Moment der "Reflexion", gleichgltig, ob diese durch
Erfahrung, Erlebnisse oder Handlungen ins Spiel gebracht wird.
Beginnen wir jedoch zunchst bei der Frage nach dem Werk-
Charakter von Kunst und Wissenschaft. In sehr einfacher und
vorlufiger Bestimmung fassen wir Werke als jene Dinge auf,
die sich menschlichem Herstellen verdanken oder Spuren mensch-
licher Bearbeitung an sich tragen. In diesem weiten Sinne fllt
alles unter den Werktitel, was sich einem Begriff wie "Kultur"
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subsumieren lt: die materiellen wie die ideellen Produkte/
deren der Mensch bedarf, um seine elementare Lebensnot zu
wenden oder sie ins Annehmliche und Angenehme zu berformen.
Werke wren also wesentlich Werkprodukte des Menschen, die es
ihm erlauben, zweckmig und sinnvoll ein Leben einzurichten,
das nur durch Eigeninitiative bestehen kann, das sich selbst
in gewollten Gestalten entwerfen und bei Strafe seines Unter-
gangs verwirklichen mu. So trgt jedes Werk den Grundcharakter
der "Verwirklichung" an sich, sei es ein Werk der Arbeit, der
Technik, der Kunst, der Wissenschaften oder welcher Art auch
immer. Von Haus aus, so sagen wir, gibt es nicht einfach Werke,
sondern Werke werden "gemacht", so aber, da dieses Machen ein
Verwirklichen ist, und zwar ein Verwirklichen von Zweckideen
oder Formvorstellungen oder auch eines vorausgreifenden Inter-
esses an Ausstnden, die uns als Defizite (zum Beispiel als
Wissensdefizite)erscheinen. Aufgrund der Verwirklichungsstruk-
tur haben wir blicherweise kaum Schwierigkeiten, etwas als
"unser Werk", also als durch den Menschen Hervorgebrachtes zu
erkennen und von jenen Gegenstnden (Dingen) zu unterscheiden,
die nicht "durch uns" sind wie der Baum, der Fels, das Gestirn
oder der Himmel. Wir gehen dabei auf die Autorschaft zurck
und, identifizieren wir den Menschen als Autor und das Werk
als durch ihn Erwirktes, so sind wir sicher, ein Menschenwerk
vor uns zu haben und nicht etwa ein Naturding. Werke sind uns
nur Dinge aus menschlicher Autorschaft, und wenn wir diese Werk-
Dinge als "knstliche" von den Natur-Dingen unterscheiden, dann
ist offenbar jedes menschliche Werk ein "Kunst"-Werk.
Indes, diese bliche und praktikable Unterscheidung zwischen
natrlichen Dingen und menschlichen Kunst-Dingen, mit der wir
so gelufig operieren und die man einer anthropologischen Be-
grndung des Werkcharakters von Werken zuschlagen knnte, ist
keineswegs so selbstverstndlich und problemlos, wie es er-
scheinen mag. Denn was wir als "unser" Werk bezeichnen und
identifizieren, setzt immer schon voraus, was nicht unser Werk
ist: die geschnitzte Figur das Holz, die Ernte den Acker,
die Maschine das Eisen, der Computer den Strom usf. Was dem-
nach unsere Werke ermglicht, ist nicht nur der Zweckentwurf
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unseres Willens, sondern auch das, worauf er sich richtet/
um sich verwirklichen zu knnen. Gemeinhin nennt man das
unser "Material", im weitesten Sinne den "Werk-Stoff". Und
in wiederum gngiger Vorstellung sind die Materialien, deren
wir uns zu unseren Werken bedienen, zwar unerllich, aber
doch auch sekundr. Werke sind uns zwar Zusammensetzungen von
Stoff und Form, aber in dieser Einschtzung ist der Stoff ohne
die ihn prgende (unseren Werkwillen entspringende) Form nur
etwas Gleichgltiges, Bewandtnisloses, das gleichsam erst in
menschlicher Zweckformung mit Sinn versehen und dadurch geadelt
wird.
Die anthropologische Bestimmung von Werken nach dem Stoff-
Form-Modell und als Erwirktes ist uns gelufig und mu doch
gerade in ihrer Gelufigkeit problematisch werden, wenn man
genauer zusieht. Zunchst: Knnen denn alle denkbaren Werke nach
dem Schema einer gewollten Zusammenfhrung von uerem Stoff
und innerer, menschlicher Formidee gedacht werden? Das Modell
operiert mit dem Gedanken der Materialisierung vorwegbestehen-
der "Ideen". Dieser Gedanke mag bei vielen technischen Pro-
dukten zutreffen. Der Hammer ist die Materialisierung des Ge-
dankens einer Kraftverstrkung, das Bett die Materialisierung
des Gfedankens einer menschlichen Lager- und Schlafstatte, die
Maschine die Materialisierung eines automatisierten Handlungs-
kreises. Sie alle setzen Naturstoffe voraus: das Erz, das
Holz; machen sich deren Eigenschaften (Formbarkeiten) zunutze.
Aber ist die Naturkraft, die wir in einem Kraftwerk nutzen
und vervielfltigen, in gleicher Weise "Stoff" wie das "Material"
des Holzes oder des Erzes? Oder wird nicht gerade hier deut-
lich, da der Mensch, um ber "Kraft-Stoff" zu verfgen, aller-
erst eine Verstofflichung der Natur und ihrer Krfte betreiben
mu, um dann die Wirkungen dieses Stoffs nach seinem Sinne
zu kanalisieren? Mit dieser Frage soll Folgendes angezeigt sein:
Die Vorstellung, es gebe immer einen vorausliegenden Natur-
stoff , in dem der Mensch seine Wnsche, Zwecke und Gedanken zum
Ausdruck bringe, ist zu einfach. Was uns als Natur und somit
als Werkstoff erscheint, ist bereits in seiner Stofflichkeit
durch eine Grundhinsicht geprgt. Die Wahrnehmung uerer
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Dinge (Naturgegenstnde und Naturkrfte) a l s Stoff ist
bereits eine menschlich interessierte Umdeutung des reinen
Vorkommens, des reinen An-sich. Damit aber nicht genug.
Denn selbst das, was wir als ein Vorkommendes wahrnehmen und
als Synthesis von Naturstoff und Naturform (HYLE und MORPHE)
denken und von dem wir meinen, da wir nichts mit ihm beabsich-
tigen und ihm nichts unterstellen, folgt noch in der Wahr-
nehmung seines schieren Ansichseins unserem Werk-Modell.
Denn der Baum, den wir sehen und a l s Baum erkennen, ist
deshalb Baum (fr uns), weil wir ihn im Beispiel einer Baum-
form wiedererkennen, zu der sich das Holz ausgewachsen hat.
Auch der Baum erscheint uns also in der Perspektive einer vor-
lufigen Synthesis von Stoff (Holz) und Form (Stamm und Krone).
Das Werkmodell ist alles andere als eine Leitvorstellung, an
der wir nur unsere knstlich-knstlerische Produktion in
faktischen Vollzgen orientieren. Es ist keineswegs nur auf
die sogenannten menschlichen Dinge und deren Herstellung be-
zogen. Vielmehr betrachten (von "tractare") wir auch die vielen
nicht-menschlichen Dinge (von denen wir gemeinhin annehmen,
sie seien blo Stoff, sofern sie in unseren Willens- und
Ttigkeitskreis gelangen) durchaus nach dem Stoff-Form-Modell
Dieses erlaubt uns, und darin liegt eine besondere "Zweckmig-
keit ", Ordnung in die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen zu brin-
gen. Mit anderen Worten: das Stoff-Form-Modell ist ein univer-
sales Deutungsschema, das, was man einen "Seinsentwurf
11
nennt,
nach dem die Totalitt alles - und nicht nur des menschlichen -
Seienden gedacht wird. Und dieser Seinsentwurf, in der Antike
entstanden, hat sich im christlichen Schpfungsgedanken gleich-
sam besttigt. Denn Gott als Weltschpfer ist derjenige, der
das ungeheuere Werk der Welt vollbringt; er ist der Universal-
technit des Universums, dem dieses den Charakter seiner Ge-
schaffenheit verdankt - in der Zusammenfgung von Stoff und
Form, die allerdings beide der Gottheit entspringen mten und
berdies in vollendeter Weise. Der theologischen Variante des
Werkmodells gesellte sich eine naturphilosophische hinzu und
lste sie schlielich ab. Denn die Natur wurde selbst als Her-
vorbringerin - als natura naturans - gedacht, die sich gleich-
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sam in die Erscheinungen der einzelnen Naturdinge - natura
naturata - wirft und doch nicht in ihnen aufgeht.
Die deutlichste Ausprgung (und die geschichtlich folgen-
reichste) erfuhr das Stoff-Form-Modell in der Metaphysik des
Aristoteles. Dort handelt Aristoteles von den drei Arten des
Werdens. Er unterscheidet das
f
was durch die Natur wird, das,
was durch die Kunst (kunstvolle Ttigkeit im allgemeinen) und
was durch den Zufall wird. Alle Werdensweisen sind bestimmt
durch eine gemeinsame Struktur: "alles Werdende aber wird durch
etwas und aus etwas und etwas." (1o32 b) In dieser beraus
nchternen und allgemeinen Seinsformel des Gewordenen ist aus-
gesagt: alles Gewordene ist durch eine Veranlassung aus einem
Stoff entstanden und liegt als Seiendes vor. Und es sind vor
allem zwei Instanzen, die das Werden als Erzeugung von etwas
aus etwas bewirken, nmlich die Natur und die Knste. Kunst ist
bei Aristoteles der Inbegriff des praktischen Wissens, das als
Knnen (rztliches Knnen, handwerkliches Knnen) etwas zu be-
wirken vermag. Der allgemeine griechische Name fr Kunst ist
TECHNE. Und am Anfang seiner Metaphysik unterscheidet Aristo-
teles die Erfahrung (EMPEIRIA) von der Kunst (TECHNE) und
diese wiederum von der berlegung (LOGISMOI) und bringt sie
in eine genealogische Sukzession. Gem dieser Sukzession
teilt der Mensch mit den Tieren die Vorstellungen (PHANTASIAI),
deren Wiedererinnerung gleichsam die ersten Erfahrungen aus-
machen. Erfahrungen wren demnach auf einen Gegenstand hin
wiederholten Vorstellungen der Sinnlichkeit, in denen dieser
als derselbe erscheint. So wie nun die bestimmte Erfahrung eine
abstraktive Fixierung gleitender Vorstellungen im wiederer-
kannten Gegenstand ist, sich also ber diese erhebt, so erhebt
sich die Kunst (TECHNE) als eine verallgemeinerte Ordnung der
Erfahrungen wiederum ber deren Einzelheiten (Besonderheiten).
Bei Aristoteles heit es: "Die Kunst entsteht dann, wenn sich
aus vielen durch die Erfahrung gegebenen Gedanken eine allge-
meine Annahme ber das hnliche bildet." (981 a) Erfahrungen
identifizieren also Gegenstnde des Vorstellens in der Wieder-
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erinnerung als dieselbe, Kunst aber stellt eine Beziehung unter
den identifizierten Gegenstnden nach hypothetischen Gesichts-
punkten der hnlichkeit her. Sie ist gleichsam ein Erfahrungs-
transfer, und zwar unter Nutzung eines Artbegriffs (EIDOS).
Die hchste Stufe des Wissens aber ist die eigentlich theore-
tische Wissenschaft (EPISTEME), die von den Prinzipien des
technischen Wissens handelt: die Metaphysik. Aristoteles re-
konstruiert also die Entstehung des Wissens und der Wissenschaft
als zunehmende Verallgemeinerung einfacher Erfahrungen (Vor-
stellungen) , und zwar so, da die Empirie unter dem Gesichts-
punkt des Handelns den Dingen und Sachen am nchsten ist, die
Wissenschaft ihnen am fernsten und die Knste eine Zwischen-
stellung einnehmen. Jeder Entwicklungsstufe entspricht eine
bestimmte Art des Wissens (daher kann man zwischen einem empi-
rischen, einem handwerklich-knstlerischen und einem epistemo-
logischen (Wissenschaftswissen) unterscheiden. Vom Handeln her
betrachtet ist das empirisch-identifizierende Wissen am erfolg-
reichsten aufgrund seines nmittelbarkeitsbezugs zu den Gegen-
stnden. Schon das technische Regelwissen, das hypothetische
Beziehungen herstellt und dadurch die Unmittelbarkeit der Er- ~
fahrung bersteigt, ist unter Handlungsgesichtspunkten von _ner
gewissen Erfolgsambivalenz. Denn Aristoteles betont:"Zum
Zweck des Handelns steht die Erfahrung (EMPEIRIA) der Kunst
(TECHNE) an Wert nicht nach, vielmehr sehen wir, da die Er-
fahrenen mehr das Richtige treffen als diejenigen, die ohne
Erfahrung nur de. allgemeinen Begriff (LOGOS) besitzen."
(981 a) Dennoch, so wird konstatiert, wird derjenige, der ber
technisches Wissen verfgt, ehr geschtzt als der blo
Erfahrene. Und dieses aus zwei Grnden: Wer ber Kunstwissen
(EIDENAI) verfgt, macht nicht nur Erfahrungen, sondern kennt
auch deren Grnde (AITIAI). Wir handeln also nicht nur aus
Gewohnheit (ETHOS), sondern aus Einsicht. Ferner hat der Kunst-
wissende, der TECHNIT, den Vorzug, da er sein Wissen lehren,
also seine Erfahrungen begrndet vermitteln kann. Damit
zeichnet sich eine bestimmte Wertungslinie ab: die Schtzung
des Wissens steigt mit dem Mae der Distanz von unmittelbarer
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Erfahrung. Der hchsten Schtzung erfreut sich eine Theorie
der EPISTEME. Die Entwicklung dieser Hochschtzung aber ist
fr Aristoteles mit einer allgemein menschlichen Emanzipation
aus unmittelbarer Nothaftigkeit der Bedrfnisse verbunden:
"Bei weiterem Fortschritte in der Erfindung von .Knsten, teils
fr die notwendigen Bedrfnisse, teils fr den Genu des
Lebens, halten wir die letzteren immer fr weiser als die erste-
ren, weil ihr Wissen nicht auf den Nutzen (CHRESIS) gerichtet
ist. Als daher schon alles derartige geordnet war, da wurden
die Wissenschaften gefunden, die sich weder auf die notwendig
Bedrfnisse (ANANKAIA) noch auf
beziehen, und zwar zuerst inrdeniiKLciPnoifec^}|'^l?V..wo,* jaai&stell JeclO
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