O CINEMA COMO ARTE POLITIZADA: PARALELOS ENTRE

WALTER BENJAMIN E SERGEI EISENSTEIN

Guilherme Pinto Ravazi


RESUMO: Este trabalho trata-se de um estudo comparado das ideias sobre cinema e
poltica do filsofo Walter Benjamin e do cineasta Sergei Eisenstein. Ambos de tendncia
marxista do um tratamento positivo ao cinema enquanto expresso artstica capaz de
transmitir conhecimento e por esse motivo imbudo de uma funo poltica. Walter Benjamin
enfatiza o cinema enquanto fruto das tcnicas de reproduo e principal responsvel pela
decadncia da aura. J Eisenstein est mais preocupado com a prpria tcnica de feitura do
filme, isto a montagem. Ambos veem a montagem como forma de proporcionar choques
no espectador para a transmisso da mensagem do filme.

Palavras-chave: Arte. Cinema. Benjamin. Eisenstein. Poltica.


INTRODUO


O cinema um dos meios de expresso artstica mais recentes que conhecemos. A
primeira exibio pblica de cinema data de 28 de dezembro de 1895. Com efeito, o cinema
foi a manifestao artstica que mais rapidamente se popularizou no mundo. Como declarou o
cineasta sovitico, Sergei Eisenstein, no prefcio de seu livro Reflexes de um Cineasta: O
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cinema, sem dvida, a mais internacional das artes (2002, p. 11). Assim o , no apenas
pelo fcil acesso que o pblico mundial tem de produes de diferentes pases, mas por ser
um modo de conhecer as ideias contemporneas desses pases. Assim como Eisenstein, o
filsofo Walter Benjamin estava atento potencialidade do cinema enquanto arte acessvel s
massas. Ambos, marcados fortemente pelo pensamento marxista, conceberam o cinema como
uma expresso artstica imbuda de uma funo poltica e social bem definida. Eisenstein
enfatizava que o cinema possua como funo, levar o conhecimento a um pblico mais
amplo (ANDREW, 1989, p. 79). Em seu ensaio A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de
Reproduo, Walter Benjamin mostra que, pelo fato do cinema ser uma expresso artstica
fruto das tcnicas de reproduo, sua fruio no restrita apenas a um seleto grupo, como
acontece com as antigas formas de arte, mas destina-se s massas. Assim, considerando a
afinidade ideolgica entre o cineasta e o filsofo, apresentarei um paralelo de suas concepes
sobre o papel poltico do cinema. Para isso, dividirei o texto em duas sees. Na primeira,
apresentarei o estudo de Walter Benjamin sobre cinema, a partir do ensaio mencionado
anteriormente, no qual o autor prope uma viso positiva do valor de realidade exibvel da
obra de arte em detrimento de seu valor como objeto de culto. Na segunda seo, analisarei a
cinematografia de Eisenstein no intuito de entender como o cineasta realiza aquilo que ele e
Benjamin idealizaram como dever do cinema.


1. WALTER BENJAMIN: AS TCNICAS DE REPRODUO


Como integrante da escola de Frankfurt, Walter Benjamin pode ser considerado um
marxista, mas no no sentido poltico-partidrio e, sim, no sentido cientfico. Desse modo, o
pensamento de Benjamin permeado por concepes marxistas. Tanto que, em referncia ao
seu ensaio A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo, Benjamin afirma em
carta seu amigo Alfred Cohn que escreveu a primeira teoria da arte do materialismo que
merece tal nome (SILVA, 2013, p. 23).
Em A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo, Walter Benjamin
inicia o ensaio apresentando as motivaes de sua pesquisa a partir das realizaes tericas de
Marx. Diz Benjamin, que Marx em seu tempo foi capaz de, por meio de sua anlise, prever o
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futuro do capitalismo, cujo modo de produo estava em seus primrdios. No entanto, como a
superestrutura tende a se desenvolver mais lentamente que a infraestrutura os efeitos desse
modo de produo s puderam ser sentidos nas reas culturais meio sculo depois de seu
incio. Benjamin se prope a estudar o desenvolvimento de uma parte da superestrutura, a
arte, no contexto atual de suas condies de produo.
Benjamin atenta para as tcnicas de reproduo como elementos revolucionrios da
arte. O autor faz uma retomada histrica mostrando que, desde os seus primrdios, as artes
so reproduzidas. No entanto, at pouco tempo a reproduo das obras de artes eram
realizadas exclusivamente por mos humanas na tentativa de imitar uma obra original. O
elemento novo na reproduo das artes so as tcnicas de reproduo que se desenvolveram
num ritmo muito acelerado entre os sculos XIX e XX. O aspecto revolucionrio das tcnicas
de reproduo o fato de que elas no somente so capazes de reproduzir as obras de arte j
existentes como produzem obras de arte originais para as quais o fato de serem reproduzveis
tecnicamente constitui o seu fundamento. Entre estas novas formas de arte esto a fotografia
que gerou uma grande polmica no sculo XIX entre pintores e fotgrafos que debateram o
valor de cada uma das formas de arte. Benjamin afirma que esta polmica nasceu de um falso
problema que se baseava em uma confuso. Na verdade a polmica era a expresso de uma
perturbao de significado histrico na estrutura do universo e nenhum dos dois grupos
adversrios teve conscincia dela (BENJAMIN, 1980, p.13). Com suas bases ritualsticas
abaladas deixou de ser possvel para a arte a manuteno de sua independncia. Esse fato teria
como consequncia conceder arte um carter funcional. No entanto, assevera Benjamin,
aquele sculo no foi capaz de perceber isto. Preocupou-se em discutir se a fotografia era ou
no arte, sem, no entanto, se perguntarem se a prpria inveno no mudaria o carter geral da
arte. O mesmo aconteceu com o cinema, mas o impacto que a esta inveno causou na arte foi
infinitamente maior.
O cinema que a arte reproduzvel por excelncia, cuja inveno transformou
radicalmente o carter geral da arte. A principal consequncia esttica provocada pelas
tcnicas de reproduo, sendo o cinema sua expresso mxima, foi a decadncia da aura.
Benjamin define aura como nica apario de uma realidade longnqua por mais prxima
que esteja (1980, p. 9). A aura est ligada ao aqui e agora da obra de arte, isto , o seu
aparecimento e presena nica no mundo que se encontra vinculada a sua prpria histria.
Este aqui e agora o que concede a autenticidade da obra de arte. Quando a reproduo
realizada pela mo humana o original sempre manter sua autoridade. No entanto, afirma
Benjamin, por dois motivos o mesmo no ocorre em relao reproduo tcnica. O primeiro
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motivo que a reproduo tcnica mais independente do original. No caso da fotografia, por
exemplo, ela pode mostrar muito mais do que os nossos olhos podem ver. Gestos que fazemos
inconscientemente se tornam visveis e ampliados por meio da fotografia. O segundo motivo
o fato da tcnica ser capaz de levar a reproduo a lugares onde o prprio original jamais
seria encontrado. o caso, por exemplo, de fotografias de obras arquitetnicas ou esculturas
que no podem ser removidas de seu lugar de origem. Por outro lado, apesar do contedo da
obra de arte ser mantido a reproduo nunca ter o aqui e agora e neste conceito est
incluso sua durao, testemunho histrico e autoridade.
Walter Benjamin demonstra que a aura concede arte um valor de objeto de culto,
seja ele religioso ou secular, mas ambos ligados a processos ritualsticos. Quando a arte se
submete aura sua fruio fica restrita a um pequeno grupo de indivduos. A viso de uma
esttua dedicada a um deus, por exemplo, restrita aos praticantes da religio em questo e ao
acesso ao templo onde ela se encontra. A contemplao de certos quadros restrita apenas ao
colecionador que possui dinheiro suficiente para manter uma coleo de obras de arte. Essa
caracterstica limitadora do valor de culto foi a responsvel por sua substituio pelo valor
do objeto como realidade exibvel. Sendo assim, as tcnicas de reproduo possibilitaram a
emancipao da arte de sua existncia parasitria que lhe era imposta pelo seu valor
ritualstico. As condies sociais que possibilitaram essa emancipao foram - a) a exigncia
das massas de que as coisas se lhe tornassem espacialmente e humanamente mais prximas; e,
b) acolhendo as reprodues tenderam a depreciar o carter das coisas que so dadas apenas
uma vez. Tendo isto em vista, o critrio de autenticidade deixa de ser aplicvel produo
artstica. Assim, a antiga funo da arte, baseada no ritual, se subverte. A arte passa agora a se
fundar em outra forma de prxis: a poltica (BENJAMIN, 1980, p. 11).


2. EISENSTEIN: A MONTAGEM


As posies de Walter Benjamin e Sergei Eisenstein em relao ao cinema so
semelhantes e complementares. Sendo a mais evidente, a defesa de que o cinema uma
ferramenta que leva conhecimento ao seu espectador e estimula o pensamento crtico. Outro
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aspecto importante a relao do homem com a aparelhagem que cresce cada vez mais com o
desenvolvimento da cincia.
Para Eisenstein, o objetivo do cinema levar ao espectador uma mensagem que no
poderia ser transmitida pelo discurso comum. Essa mensagem ser criada por meio da
montagem, uma vez que A cinematografia , em primeiro lugar e antes de tudo, montagem
(EISENSTEIN, 2002, p. 35). Outro elemento bsico do cinema o plano que o material
com o qual o cineasta ir realizar a montagem. Em oposio aos tericos do cinema, entre eles
Pudovkin, que consideram a montagem como o modo de se desenrolar uma ideia com a
ajuda de planos nicos: o princpio pico (EISENSTEIN, 2002, p. 52), Eisenstein defende
que a montagem uma ideia que nasce da coliso de planos independentes planos at
opostos um ao outro: o princpio dramtico (EISENSTEIN, 2002, p. 52). Os princpios
pico e dramtico se referem metodologia pela qual a arte produzida e no ao enredo do
filme. A produo da arte para Eisenstein, parte do mesmo estado de coisas que o
materialismo dialtico. Isto , a projeo do sistema dialtico no crebro cria conceitos
abstratos no pensamento produzindo assim o materialismo dialtico. Essa mesma projeo
criando concretamente e dando forma produz a arte. Em filosofia h um conceito dinmico no
qual h uma evoluo de dois opostos que interagem, ou seja, da oposio entre uma tese e
uma anttese surge uma sntese. Este princpio dialtico e dinmico, diz Eisenstein,
incorporado na arte por meio do conflito. Desse modo, a arte ser sempre conflito segundo sua
metodologia.
Podemos notar a diferena entre o princpio pico, seguido pelo cineasta, Pudovkin e o
dramtico por Eisenstein, comparando o filme O Fim de So Petesburgo (1927) do primeiro e
Outubro (1927) do segundo. Os dois filmes contam a mesma histria, a queda da monarquia
Russa e a contrarrevoluo de outubro. No filme de Pudovkin a histria se desenrola de forma
linear com um encadeamento lgico de ideias, uma sucedendo a outra de forma natural e at
previsvel. J no filme de Eisenstein, as ideias so jogadas sobre o espectador sem esse tecido
lgico. H cortes abruptos entre os acontecimentos representados na tela para planos isolados
que parecem no contribuir para o enredo do filme, mas que possuem uma carga simblica
expressiva. Um exemplo disso a cena onde a preparao para entrar em um cmodo do
Palcio de Inverno por parte do Primeiro Ministro do governo provisrio, Alexander
Kerenski, intercalada por quadros de um pavo de metal animado. A montagem composta
desta forma indica uma caracterstica do personagem representado na tela, a soberba talvez.
Esse tipo de sequncia permeia quase todo filme de Eisenstein, o que nos d a impresso de
que o filme de Pudovkin seja mais limpo. Sem estes cortes abruptos para imagens
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simblicas, O Fim de So Petesburgo parece mais neutro em relao Outubro. O espectador
fica em uma posio de simples testemunha dos acontecimentos que se desenrolam na tela,
enquanto que em Outubro, o espectador obrigado a fazer um esforo interpretativo do filme,
no qual j est intrnseco um juzo de valor.
Esse modo de fazer cinema melhor compreendido se notarmos que Eisenstein
sempre enfatizou que o cinema deveria possuir a qualidade de chocar. Para Eisenstein ver
um filme como ser sacudido por uma cadeia contnua de choques vindos de cada um dos
vrios elementos do espetculo cinematogrfico, no apenas do enredo. (ANDREW, 1989, p.
57). Aqui encontramos uma impressionante proximidade entre Eisenstein e Benjamin. A ideia
de que o cinema possui o carter de chocar o espectador explicado por Benjamin a partir de
uma leitura da prpria natureza da arte enquanto entidade histrica. Segundo o autor, a arte
possui a capacidade de antever o futuro ao tentar produzir certos efeitos que s sero
livremente obtidos depois de uma evoluo tcnica (BENJAMIN, 1980, p. 24). Desta forma,
Benjamin chama a ateno para o movimento do dadasmo que se esforava em produzir
obras de arte claramente com o intuito de chocar o observador. Os exemplos vo desde seus
poemas que so saladas de palavras, [que] contm obscenidades e tudo que se pode
imaginar de detritos verbais (BENJAMIN, 1980, p. 24) at os quadros em que se colavam
objetos comuns e cotidianos, como passagens de nibus, botes, bilhetes etc. Todo esse
esforo em produzir choques no espectador passou a ser produzido com muita naturalidade
por meio da tcnica cinematogrfica da montagem.


2.1. MQUINA ARTSTICA E ANALOGIA ORGNICA


Em sua tendncia marxista, Eisenstein se preocupou em representar a realidade no
apenas em sua aparncia superficial, mas sim por meio de uma desconstruo seguida de uma
reconstruo produzir um sistema capaz de provocar efeitos emocionais no espectador a fim
de revelar a realidade em sua essncia. Assim, esse conhecimento puderia ser trabalhado no
mundo concreto. Em seu pensamento sobre cinema, Eisenstein foi influenciado por duas
teorias: a teoria da Mquina Artstica e A Analogia Orgnica. A teoria da mquina artstica,
como o prprio nome sugere, faz uma analogia entre a arte como uma mquina. Desse modo,
a arte criada com o objetivo de resolver problemas especficos que existiam antes de sua
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inveno. Do mesmo modo que uma mquina, est sempre sujeita a modificaes a fim de
que atinja seus fins com mais eficincia. A arte evolui conforme os progressos da cincia e da
engenharia. Aqui podemos traar um paralelo interessante com Benjamin, que assevera a
capacidade do cinema em equilibrar as vantagens da fotografia tanto para a arte, quanto para a
cincia.
Eisenstein afirma que o cineasta possui como matria prima de sua mquina a
atrao, que o elemento do filme que ir produzir um determinado efeito no espectador.
este elemento que mantm o espectador atento aos acontecimentos expostos na tela. Podemos
dar um exemplo de atrao no Encouraado Potemkin (1925), de Eisenstein: a cena onde o
mdico da embarcao ignora as reclamaes dos marinheiros sobre a carne infestada de
vermes. Esses momentos de montagem/significado vo se juntando para estabelecer o
desenvolvimento de um enredo. O conjunto desses estmulos produz significados cinemticos
que sero a base para o espectador recriar e interpretar a histria que est sendo contada. O
prximo passo so os conflitos e tenses que produziro uma ciso entre grupos de
personagens. Os elementos conflitantes devem ser facilmente identificados, por exemplo, os
marinheiros e os oficiais do encouraado. Em seguida, os acontecimentos do filme vo em
direo concluso que a sntese do processo dialtico.
O drama possibilita a tomada de conscincia do espectador para o problema central
abordado pelo cineasta. Desse modo:

O filme funcionou como uma mquina, utilizando combustvel confivel (atraes),
energizado para criar uma corrente estvel de movimento (montagem),
desenvolvendo um significado dramtico controlado e total (enredo, personagem,
tom, etc.), levando em direo a um destino inevitvel (a ideia ou tema final).
(ANDREW, 1989, p.71).

Eisenstein se propunha a moldar os processos mentais de seu espectador por meio da
montagem. Cada plano funciona como uma atrao que transmite um estmulo psicolgico
especfico que se combinando com os demais planos constroem o filme. Essa maneira de se
compor a obra de arte, com um fruidor que atrado pelo espetculo do filme quase do
mesmo modo como atrado pelos nmeros de um circo semelhante ao que Benjamin
propunha ao caracterizar o pblico do cinema como um examinador que se distrai. Diferente
das antigas formas de arte onde o apreciador precisava de um esforo de ateno para apreciar
uma obra, como uma pintura ou uma escultura por exemplo. No cinema a tcnica possibilitou
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que a sucesso de imagens divertisse e chocasse o espectador em uma velocidade que aquilo
que ele v na tela substitui seu prprio pensamento. Assim, o espectador de cinema um
examinador distrado, pois o contedo da arte lhe dado sem muito esforo da ateno.


CONCLUSO


Neste ensaio apresentei parte da teoria materialista da arte de Walter Benjamin.
Limitei o trabalho a explicar as condies sociais que levaram ao declnio da aura das obras
de arte, uma vez que seu carter ritualstico limitava sua fruio a um grupo de pessoas muito
restrito. Assim, a inveno das tcnicas de reproduo possibilitando o acesso a um grupo
cada vez maior e criando suas prprias expresses artsticas fundadas em seu carter
reprodutvel e em seu valor de realidade exibvel concedeu arte uma funo poltica e social.
Sendo o cinema o principal resultado dessa evoluo, seu estudo tornou-se necessrio para
compreendermos a funo poltica da arte. Dada a aproximao ideolgica de Benjamin e
Eisenstein por suas tendncias marxistas tentei traar um paralelo entre suas ideias de como o
cinema deve atuar na poltica. Ambos concordam que o cinema uma forma de transmitir
conhecimento. Tanto Benjamin como Eisenstein defende que o cinema deve atuar no
espectador por meio de choques que o reconciliam com a realidade e com a aparelhagem cada
vez mais comum em sua vida cotidiana. Alm disso, a realidade desconstruda e construda
novamente para a tela capaz de transmitir sem muito esforo um conhecimento um grande
nmero de pessoas ao mesmo tempo.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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LIVROS


ANDREW, Dudley J. As Principais Teorias do Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo. Coleo Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
_________. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Trad. Gabriel Vallado
Silva. Porto Alegre: L&PM, 2013.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2002.


FILMES


Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin), de S. M. Eisenstein, 1925.
O Fim de So Petesburgo (Konets Sankt-Peterburga), Vsevolod Pudovkin, 1927.
Outubro (Oktyabr), de S. M. Eisenstein, 1927.