MELVIN

MOTI
MARTINO GAMPER
THE EXOTIC
GOSHKA MACUGA
SEMIO-SEX
ISTITUTO MARCHIONDI
a contemporary magazine / ISSUE 01 / March-April 2009 / FREE
MELVIN
MOTI
MARTINO GAMPER
THE EXOTIC
GOSHKA MACUGA
SEMIO-SEX
ISTITUTO MARCHIONDI
a contemporary magazine / ISSUE 01 / March-April 2009 / FREE
Kaleidoskope Italy 220x287.indd 1 20/02/09 16:56
FranzACKERMANN
AtelierVanLIESHOUT
EnricoBAJ
RosaBARBA
JohnBOCK
MatthewBRANNON
AndrBUTZER
GianniCOLOMBO
NathalieDJURBERG
WadeGUYTON
RichardHAMILTON
LotharHEMPEL
ChristianJANKOWSKI
SharonLOCKHART
MichelMAJERUS
MaurizioMOCHETTI
GIO@GioMARCONI.COM
WWW.GioMARCONI.COM
LouiseNEVELSON
GiulioPAOLINI
GianfrancoPARDI
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GraziaTODERI
LucaTREVISANI
FrancescoVEZZOLI
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kaleidoscopeT.pdf 20-02-2009 15:43:36
EDITORS LETTER
by ALESSIO ASCARI
A contemporary magazine. A magical lens (like the device afer which it's named) for looking
at the world and at other worlds, be they near or far away. A handbook for orienting (or
disorienting) ones glance. A contemporary magazine that, rather than giving answers, asks
questions and opens up new possibilities. A magazine that, in uncertain times, accepts the
challenge of envisaging the future, in search of new arrivals or new escape routes. A magazine that
excavates the past in order to rouse old ghosts, one that throws new light on forgotten (or untold)
stories and on dusty old masters, revealing them as relevant and perhaps even younger than
the young. A contemporary magazine that moves through cities in transformation, exploring
their centers and, better yet, their margins, cutting through genres, disciplines and styles.
A contemporary magazine, kaleidoscopic by nature and by vocation; one that moves fast
without forgoing depth, that explores, analyzes, documents and foreruns. One not for all tastes,
but for those willing to be challenged, broadened or redefned. Te magazine we always wanted
to read but which, until yesterday, wasnt there. Te frst free magazine of contemporary art
and culture widely distributed all across Europe. A magazine that is not just a magazine, for it
is launched together with a new publisher, an exhibition space and an art agencyall of them
devoted to experimentation and research, with the belief that expressive formats need to be
renewed, rethought and driven toward new, unexpected vistas. Welcome to Kaleidoscope.
Un magazine contemporaneo. Una lente magica (come quella dello strumento da cui prende il nome) per guardare al
mondo e ad altri mondi, vicini e lontani. Una guida per orientare lo sguardo. O forse, meglio ancora, per disorientarlo.
Un magazine contemporaneo, che pi che dare risposte pone domande, indica possibilit. Che in tempi difcili, incerti,
accetta una sfda: provare a immaginare il futuro in cerca di nuovi punti di orientamento e perch no? di fuga. Che
scava nel passato per svegliare fantasmi, per gettare nuova luce su storie dimenticate (o mai raccontate) e su maestri
impolverati, oggi attualissimi e forse pi giovani dei giovani. Un magazine contemporaneo, che si muove nella citt che
cambia, esplorandone i centri e, ancora pi volentieri, i margini, attraversando i generi, le discipline, gli stili. Unmagazine
contemporaneo, caleidoscopico per natura e per vocazione. Che corre veloce senza rinunciare allapprofondimento,
che si guarda intorno, analizza, documenta e anticipa. Non per tutti i gusti, forse, ma sicuramente per quelli capaci di
evolversi, di mettersi in discussione, di ridefnirsi. Il magazine che avremmo sempre voluto leggere e che fno a ieri non
cera. Il primo free magazine darte e cultura contemporanea distribuito capillarmente in tutta Europa. Un magazine
che, a dirla tutta, non solo un magazine, perch al suo fanco nascono una nuova casa editrice, uno spazio espositivo e
unagenzia per larte. Anche loro votati alla sperimentazione e alla ricerca. Nella convinzione che i formati di espressione
oggi vadano svecchiati, ripensati e spinti verso nuove e inaspettate prospettive. Benvenuti a Kaleidoscope.
Available in English
Hans Ulrich Obrist, A Brief History of Curating
ISBN 978-3-905829-55-6
Bob Nickas, Theft Is Vision
ISBN 978-3-905770-36-0
Saul Anton, Warhols Dream
ISBN 978-3-905770-35-3
Available in French
Hans Ulrich Obrist, dontstopdontstopdontstop
ISBN 978-3-905829-14-3
Diedrich Diederichsen, Argument son
ISBN 978-3-905829-00-6
Daniel Birnbaum, Chronologie
ISBN 978-3-905770-98-8
Stphanie Moisdon, Stphanie Moisdon
ISBN 978-3-905829-15-0
Softcovers, 150 210 mm, b/w, 15 euros
Order by www.jrp-ringier.com
The Documents Series, co-published with Les presses du rel (Dijon),
is dedicated to writings by critics and curators questioning
the current state of artistic and curatorial practices.
Documents
Series
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R
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A
S
Q
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A
L
Kaleidoscope is the frst
international free magazine of
contemporary art and culture.
Distributed all across Europe
on a bimonthly basis, with a
circulation totaling over 50,000
copies, it offers a brand new
guide to the present (but also to
the past and to possible futures)
with an interdisciplinary and
unconventional approach.
Cover:
Harold Edgerton, Owl, 1965
Courtesy: Melvin Moti
KALEIDOSCOPE
Galleria Buenos Aires, 10
20124, Milano - Italia
tel +39 (0)2 365 355 63
fax +39 (0)2 365 361 17
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www.thekaleidoscope.eu
FOUNDERANDEDITOR
Alessio Ascari
a.ascari@thekaleidoscope.eu
MANAGING EDITOR
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EDITORIAL ASSISTANTS
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LAYOUT CONSULTANT
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BERLINEDITOR
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LONDONEDITORS
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PARIS EDITOR
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CONTRIBUTING EDITORS
Luca Cerizza
Simone Menegoi
Paola Nicolin
COPY EDITING
Joanna Fiduccia, Simone Menegoi
TRANSLATIONS
Chiara Costa, Shanti Evans,
Chris Sharp, Cristina Travaglini
PRINT
Rotolito Lombarda S.p.a.
Pioltello (MI)
PUBLISHER
Asso S.r.l.
Galleria Buenos Aires, 10
20124, Milano - Italia
PORTRAIT: THE POST-PUBLISHER
An Extravagant Interview with Felix Burrichter
In every issue, we tell you about someone operating in
the orbit of contemporary art. And then
we take his or her portrait. A prying look into
the work (and the private life) of people to watch.
by FRANCESCO VEZZOLI 67
THE META-ARTIST GOES RADICAL
Goshka Macugas Complex and Multilayered Practice
by CHRIS SHARP 73
PIONEERS: THE EXPERIENCE MACHINE
On the Utopian Visions of Stan VanDerBeek
In every issue, Simone Menegoi tunnels into the past
like an archaeologist in search of artists who were
forgotten and rediscovered as well as artists who were
simply forgotten. Trailblazers, mavericks and outsiders
who fnally get their moment to shine.
by SIMONE MENEGOI 80
GENEALOGY OF THE FASHION ACCESSORY
From Leopardis Dialogue Between Fashion and Death
by PAOLA COLAIACOMO 86
ENIGMA No.1
In every issue, we invite an artist to solve the
mystery of an image. No further information, no clues
(not even for the readers). In the fne tradition of
enigmatography, the solution will only be revealed in
the next issue.
by BECKY BEASLEY 90
TIPS
Recommendations for What/Who not to Miss
New Museum, Trisha Donnelly, Objectifed, Isabelle
Cornaro, The Functions of the Museum, The Porn
Identity, Cold War Fever 92
BERLINS EMPTY CENTER
And the Temporre Kunsthalle in Schlossplatz
by CARSTEN KROHN 96
SEMIO-SEX
New Wave Rock and the Feminine
by DAN GRAHAM 101
THE EPHEMERAL ACT OF PUTTING THINGS AWAY
An In-Depth Look into the Art of Mark Manders
by ANDREA WIARDA 107
THE PAST IS TODAY
An Impossible Interview with Tadeusz Kantor
by MAURIZIO CATTELAN 113
TIPS
Recommendations for What/Who not to Miss
Martin Margiela & Hussein Chalayan, Nicolas Bourriaud,
The Art of Writing, NABA, Gakona, Walter Pfeiffer,
The Space of Words 118
MAIN THEME: THE EXOTIC
An Introduction
by ANDREA VILIANI 36
A Historical Outline
by CRISTINA TRAVAGLINI 38
A Specially-commissioned Project
WILLEM DE ROOIJ, DADDY COOL 43
A Concerted Overview
by ROSA BARBA, CARLOS BASUALDO, MATTI BRAUN, GERARD
BYRNE, JEROEN DE RIJKE, WILLEM DE ROOIJ, FRANCESCO
MANACORDA, CHUS MARTINEZ, MATHIAS POLEDNA, FLORIAN
PUMHSL, PAUL SIETSEMA, SIMON STARLING, MICHAEL
STEVENSON, ADAM SZYMCZYK, ARMANDO ANDRADE TUDELA,
CHRISTOPHER WILLIAMS 46
A Themed Interview
with Danh Vo
by ANDREA VILIANI 56
An Exotic Playlist (Quiet Village)
by INVERNOMUTO 60
TIPS
Recommendations for What/Who not to Miss
Felix Vogel, News The Middle East is Burning,
Daria Martin, Le Corbusier, The Old Brand New,
Marcello Maloberti, Zak Kyes 62
BACK TO THE MONUMENTAL
On the Sculpture of Thomas Houseago
by MICHAEL NED HOLTE 9
THE PERFECT MISFIT
The Strangely Shaped Furniture of Martino Gamper
by EMYLY KING 14
THE PARTY IS OVER
Allora & Calzadillas Monstrous Art
by CHRIS WILEY 18
MIND AT POINT BLANK
A Philosophical Take on the Work of Melvin Moti
by THOMAS MICHELON 24
TIPS
Recommendations for What/Who not to Miss
Sean Snyder, Buckminster Fuller, Pablo Len De La Barra,
Paiva & Gusmao, Giorgio Andreotta Cal,
Raven Row, From Spain With Love 32
THE MECHANICS OF FORM
On the Rcurrences Drobes of Raphal Zarka
by 220 JOURS 122
PANORAMA: SCUOLA DI VITA
Istituto Marchiondi Spagliardi, Milan
In every issue, we introduce you to special places.
Buildings, apartments, streets, shops, locations of
every sort. Through photographs, we attempt to describe
their past, understand their present and foretell their
future.
by ALESSIO ASCARI 126
WHATEVER HAPPENED TO THE LONDON NIGHT?
Eduardo Paolozzi, Steven Claydon, Athanasios Argianas,
Kit Craig, Emily Wardill
by FRANCESCO PEDRAGLIO & CATERINA RIVA 132
MAPPING THE STUDIO: TANIA BRUGUERA
Havana, Cuba
In every issue, Luca Cerizza visits an artists studio
in order to analyze methods and practices of
art production, and understand the origin of the works
we see in galleries and museums (along with those
we might never get the chance to see).
by LUCA CERIZZA 136
ON EXHIBITIONS: THIS IS TOMORROW
Whitechapel Gallery, London, 1956
In every issue, Paola Nicolin x-rays exhibitions
curatorial projects, exhibition displays, printed
matter, and more. A thorough analysis of the art of
exhibiting, or a serial history of exhibitions.
by PAOLA NICOLIN 140
ART
KALEIDOSCOPE
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BACK TO
THE MONUMENTAL
ON THE SCULPTURE OF THOMAS HOUSEAGO
words by MICHAEL NED HOLTE
Snake, 2007
Courtesy: David Kordansky Gallery, Los Angeles
Photo: Fredrik Nilsen
Brancusi Goes to Hollywood: a young
Los Angeles-based artist confronts the traditional
problems of sculpture, with surprising results.
ART ART
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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One of my favorite moments in Serpent, Tomas Houseagos frst solo exhibition at David
Kordansky Gallery in his adopted home of Los Angeles, could have been easily overlooked
in the presence of the eight massive sculptures that comprise the show. Given the heavy-
duty nature of Houseagos favored materialsfrom bronze to California redwood to plaster
to hempand the rough-hewn construction that brought his brutish, larger-than-life
fgures into being, an unexpectedly delicate detail emerges: the plywood and rebar arm of
one untitled, upright fgure is stretched behind its head and attached to its plaster torso,
efciently held in place with three common screwsa seemingly provisional solution that
might be termed value engineering.
Circling the sculpture, the imposing fgure suddenly turns vulnerable and then imposing
again; three dimensions collapse into planarity then appear solid once more, and a potential
metaphor for masculine anxiety is sublimated into complex spatial play. Its a very potent
thing, Houseago has stated, to start messing around with an image of a man or a woman.
Its a very powerful drug. Still, I sense that the fgure is, for Houseago, less an end in
itself than a means of exploiting sculptures inherent syntactic possibilities. His sculptural
bodiesmostly male in recent yearstranscribe skin, muscle and bone into the dualistic
sculpting traditions of addition (the bricolage of modernity) and subtraction (the carving
and chiseling of an ancient regime), ofen mediated by loose drawing in graphite or oil stick
which the artist leaves on the work as evidence of his process.
Houseagos Los Angeles show, which was dominated by Untitled (Red Man) (2008), a four
meter-tall bronze colossus, revealed a deeply-encoded understanding of sculptures modern
past, from the hand-wrought, additive surfaces of Auguste Rodins fgures to Carl Andres
use of timber as a repetitive module for constructionthe latter most ofen represented in
Houseagos pedestals, which rather than passive support systems, are ofen players as active
as the fgures they support. In this sense, like Andre before him, Houseago undoubtedly
looks to Constantin Brancusis symbiotic but tense interplay of object and base. Tis is
exemplifed, and advanced, most succinctly with Carved Head (Base) (2007), a gnarled head
partially carved from a huge section of timber and cast in aluminum, in which fgure and
base are literally coterminous.
Houseago has emergedalong with artists including Aaron Curry, Matthew Monahan, Lara
Schnitger and Ricky Swallowas one of the leading Los Angeles sculptors reinvigorating the
BRANCUSI GOES TOHOLLYWOOD: UNGIOVANE ARTISTACONBASE ALOS
ANGELES TORNAADAFFRONTARE I PROBLEMI TRADIZIONALI DELLA
SCULTURA. CONRISULTATI SORPRENDENTI.
Uno dei miei momenti preferiti di Serpent, la prima personale di Tomas
Houseago da David Kordansky, nella sua citt dadozione Los Angeles, avrebbe
potuto facilmente sfuggirmi, vista la presenza delle otto imponenti sculture che
costituivano la mostra. Ma, data la natura resistente dei materiali prediletti da
Houseago dal bronzo al compensato della California, dal gesso alla corda e la
fabbricazione grezza delle sue fgure bestiali e sovradimensionate, non ho potuto
non notare un dettaglio delicato: il braccio, in compensato e barra dacciaio, di
una di queste fgure erette senza titolo, teso dietro la testa e attaccato al suo
torso in gesso con laiuto di tre semplici viti una soluzione apparentemente
provvisoria che potremmo far rientrare, utilizzando una terminologia aziendale,
in una sorta di ingegneria del valore.
Girando intorno alla scultura, la fgura da imponente sembra divenire
vulnerabile, per recuperare poi tutta la propria imponenza; le tre dimensioni
sprofondano nella piattezza, poi appaiono di nuovo solide; una metafora dellansia
maschile viene sublimata in una complessa messa in scena spaziale. Trastullarsi
con limmagine di un uomo o di una donna ha dichiarato Houseago una
cosa molto forte, una droga potente. Nonostante ci, io rimango convinto che
la fgura non sia tanto un obiettivo in s per Houseago, quanto un mezzo per
sfruttare le inerenti possibilit sintattiche della scultura. I suoi corpi, per lo pi
maschili negli ultimi anni, traducono la pelle, i muscoli, le ossa inscrivendoli
entro la dualistica tradizione scultorea di addizione (il bricolage della modernit)
e sottrazione (lintaglio e le cesellature dellancient regime), con un passaggio
intermedio in cui lartista produce vaghi disegni a grafte o pastello, che poi lascia
sul lavoro come prove sfacciate del suo processo creativo.
La mostra losangelina di Houseago, dominata dallopera Untitled (Red Man) del
2008, un colosso in bronzo alto quattro metri, evidenziava una comprensione
profonda della storia recente della scultura, dalle superfci lavorate a mano di
Auguste Rodin allutilizzo della trave in legno come modulo ripetitivo da parte di
Carl Andre presenza, questa, evidente soprattutto nei piedistalli di Houseago,
che, lungi dallessere supporti passivi, sono a tutti gli efetti elementi in gioco, al
pari delle fgure che sostengono.
In questo senso, come Andre prima di lui, Houseago guarda senza dubbio
allinterazione simbiotica ma carica di tensione tra loggetto e la base portante
nellopera di Costantin Brancusi. Un perfetto esempio Carved Head (Base), 2007,
una testa deforme ricavata dallintaglio di una grossa trave in legno immersa
Untitled, 2008
Courtesy: David Kordansky Gallery, Los Angeles
Photo: Fredrik Nilsen
Man (detail), 2007
Courtesy: David Kordansky Gallery,
Los Angeles
and The Modern Institute/Toby
Webster, Glasgow
Photo: Ruth Clark
ART ART
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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fgurative idiom, in part by breaking that idiom into pieces in order to rebuild it. While this
group constitutes a loose, sympathetic confederation rather than a full-fedged movement,
it should be noted that Leeds-born Houseago attended the artist residency program at
Amsterdams De Ateliers along with Monahan and Schnitger, and now works in the same
studio building as Curry. In 2008, Houseago and Curry organized the exhibition Black
Swan at Michael Werner gallery in New York, gathering a motley crew of works by Markus
Lpertz, Per Kirkeby, A.R. Penck and Jrg Immendorf, among others. Houseago and Curry
constructed unifying white pedestals for the objects, and added their own sculptures in
response to the assembled work of their forebears.
Tis intensive reinvestigation of fguration comes at a time when pluralistic openness
trumps teleological certitude, and in that yawning space of possibility, history is constantly
being rewritten by artists drawing new connections to the past. I have the feeling that
for me now, Houseago remarked in 2005, I am more fascinated by the implications of
Picassos Les Demoiselles dAvignon than by those of Duchamps Fountain. Houseago
is surely well-situated in Los Angeles, given his adopted citys expansive continuum of
sculptural traditions dating to the 1960s, from the slick, spaced-out minimalism of John
McCracken and Larry Bell to the funky, earthbound junk assemblages of George Herms and
Ed Kienholz from the same period.
For better and worse, Ill always associate Houseagos plaintive figures with the plaster-
embalmed victims of busboy-turned-artist-turned-killer Walter Paisley, played to the
hilt by Dick Miller, in Roger Cormans 1959 beatnik horror-comedy classic, A Bucket of
Blood, set in and around L.A.s Venice Beach. Corman made his name on the margins of
Hollywood by mastering a shoestring budget. The sets created for A Bucket of Blood, for
example, were repurposed in the directors better-known Little Shop of Horrors a year
later. Like Corman before him, Houseago manages to capture the human condition with
provisional solutions that approach invisibilty. In Los Angeles, the sprawling backlot
of Hollywood, history often gives way to ephemerality. Its ironic to be making these
solid, self-contained sculptures in a city that is so temporal, Houseago noted. I find
something fantastic in that.
Michael Ned Holte is a critic and independent curator based in Los Angeles. His writing has
appeared in Aferall, Artforum, Domus, Frieze, Interview, and North Drive Press.
Last November, he was a member of the curatorial team for the exhibition Present Future at
Artissima 15 in Torino, Italy.
nellalluminio, in cui fgura e base sono letteralmente contigue.
Houseago emerso a Los Angeles insieme ad artisti come Aaron Curry,
Matthew Monahan, Lara Schnitger e Ricky Swallow come uno degli scultori
che maggiormente ha ridato vigore al linguaggio fgurativo, anche se in parte
facendo a pezzi quello stesso linguaggio per poi ricostruirlo. Questo gruppo
di artisti costituisce una sorta di confederazione basata sullafnit piuttosto
che un movimento maturo, e va notato che Houseago, nato a Leeds, ha
frequentato il programma di residenze del De Ateliers ad Amsterdaminsieme
a Monahan e Schnitger e ora lavora nello stesso complesso di studi di Curry.
Nel 2008 Houseago e Curry hanno curato la mostra Black Swan alla galleria
Michael Werner di New York, riunendo insieme un eterogeneo gruppo di
lavori di Markus Lpertz, Per Kirkeby, A.R. Penck, Jrg Immendorf e altri. In
quelloccasione Houseago e Curry hanno costruito dei piedistalli bianchi tutti
uguali su cui collocare gli oggetti, e hanno esposto anche le loro sculture come
controcanto dellallestimento composto dalle opere dei loro predecessori.
Questa intensa riconsiderazione dellelemento fgurativo giunge in un momento
in cui lapertura pluralistica vince sulla certezza teleologica, e in questo spazio
di possibilit che si spalancato la storia viene continuamente riscritta da artisti
che tendono nuove connessioni con il passato. Ho la sensazione precisava nel
2005 Houseago di essere pi interessato alle implicazioni delle Demoiselles
dAvignon di Picasso piuttosto che a quelle dellorinatoio di Duchamp.
Houseago senzaltro nel posto giusto a Los Angeles, vista lestesa tradizione
scultorea di questa citt che risale fno agli anni Sessanta, al minimalismo
scivoloso e drogato di John McCracken e Larry Bell e agli eccentrici assemblaggi
di cianfrusaglie di George Herms ed Ed Kienholz.
Nel bene e nel male, io assocer sempre le meste fgure di Houseago coni corpi
imbalsamati col gesso delle vittime dellautista-diventato-artista-diventato-killer
Walter Paisley, interpretato da Dick Miller nel classico della commedia horror Bucket
of Blood, ambientato a Venice Beach e girato nel 1959 da Roger Corman. Conquel
flm, Cormansi fece unnome ai margini di Hollywood per la sua capacit di avere la
meglio su unbudget da quattro soldi. Le scenografe create per il flm, per esempio,
furono riciclate nel suo benpi noto ALittle Shop of Horrors lanno successivo. Come
Cormanprima di lui, Houseago riesce a catturare la condizione umana consoluzioni
provvisorie che rasentano linvisibilit. Ea Los Angeles, che poi il set per riprese
esterne di Hollywood, la storia premia spesso ci che efmero. bufo che io faccia
queste sculture cos solide e autosufcienti inuna citt cos mutevole, ha notato una
volta Houseago. Ci trovo qualcosa di davvero fantastico.
Michael Ned Holte un critico e curatore indipendente che vive a Los Angeles. I suoi
scritti sono apparsi nelle riviste Aferall, Artforum, Domus, Frieze, Interview e
North Drive Press. Lo scorso novembre era membro del teamcuratoriale della sezione
Present Future di Artissima 15, Torino.
Serpent (installation view), 2008
Courtesy: David Kordansky Gallery, Los Angeles
From above, clockwise:
Bastards
(installation view), 2008
Courtesy: Herald St, London
Large Striding Figure, 2007
Courtesy: David Kordansky Gallery,
Los Angeles - Photo: Fredrik Nilsen
Snake, 2007
Courtesy: David Kordansky Gallery,
Los Angeles - Photo: Fredrik Nilsen
Joanne, 2005
Courtesy: David Kordansky Gallery,
Los Angeles - Photo: Ivan Golinko
DESIGN DESIGN
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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Martino Gamper makes strangely shaped furniture. Amalgams of odd angles, funny
protuberances, unlikely surfaces and idiosyncratic features, his pieces perch uncertainly,
as if waiting politely for an introduction to life on earth. At the first presentation of his
exhibition 100 Chairs in 100 Days, held in October 2007, Gamper arranged a collection
of chairs over two floors of a large Mid-Victorian house in Londons South Kensington.
Each one a three-dimensional collage, pieced together swiftly and spontaneously from
a cache of second-hand chairs that encompassed everything from celebrated designs to
anonymous constructions, they offer potential sitters a series of unfamiliar experiences.
The private view was a sort of matchmaking party. Guests tentatively paired themselves
with chairs, staying put if the fit was good, moving on if the balance and comfort were not
promising. As the evening wore on, it became obvious that, however awkward the chairs
might appear, they are the agents of easy sociability.
Gampers most recent show is a collaboration with the artist Francis Upritchard
and the jewelry designer Karl Fritsch at Kate MacGarrys gallery in London. Titled
Feierabend, a German word that refers to the celebratory moment at the end of
the working day, the exhibition is a seamless scattering of sculpture, furniture and
metalwork. In one tableau, blackened silver screws hold a bent wood shelf that, in turn,
supports a small figure made of green clay. In another tableau, the ridges of a rough-
hewn wooden table are filled with multicoloured modeling material and its surface is
strewn with cutlery that appears to have come from a parallel world. The boundaries
between works and artists are quite unclear.
This exhibition is the kind of odd, ambiguous context that suits Gamper. Transience
is the state he knows best. In the last twelve months, among many other projects, he
has furnished a 19th century Italian fortress for Manifesta 7, designed an elegant shoe
shop in downtown Milan and helped install a small multimedia project at the Institute
of Contemporary Art in London. And, more than just making objects, he has cooked
dinners (many dinners) for groups of colleagues and friends, serving unorthodox but
usually delectable combinations of ingredients from hastily-rigged kitchens in venues
ranging from shops and studios to galleries and museums. The spontaneous bricolage
of his working method remains consistent, but the circumstance and setting are wildly
different every time.
Working across art and design venues, Gampers practice raises questions of discipline.
For Gamper himself, it is simply a matter of seizing interesting opportunities
and pursuing fruitful paths, but for others it can appear to be shirking designerly
responsibility or cashing in on the private wealth-driven, limited editions boom (a
phenomenon that might now be on the ebb). Perhaps Gampers unconcern is a product of
his Tyrolean roots. Raised in Merano, a town on the very northern border of Italy, he grew
up reading street signs in both Italian and German, but speaking South Tyrolean at home.
Meanwhile, his mother talked to her parents in Ladino and his neighbors conversed in
numerous other extremely local dialects. Gampers sense of identity is strong, but unique.
He understands structures and hierarchies, but does not bow to them.
Unsurprisingly then, Gampers story is singular and characterized by spontaneity. After
an adolescence apprenticed to Merano-based furniture maker Peter Karbacher, he bought
a round-the-world ticket and spent a couple of years jobbing his way across the globe,
often paying his way with joinery. Returning home, he applied to art schools and was
offered a place in the sculpture course at the Fine Arts Academy in Vienna under the
professorship of Michelangelo Pistoletto. Gampers portfolio at that time was a large bag
made from an inner tube (a design copied from other world travelers) filled with bits and
bobs. In spite of seducing the art faculty with his cavalier style, he did not settle. Within
months, he had defected to product design under the leadership of Memphis-founder
and fellow South Tyrolian Matteo Thun and by 1994, before finishing his degree, he was
employed in Thuns studio in Milan working on products, furniture and interiors.
Gamper moved to London in 1997 to study at the Royal College of Art and has lived
in the city ever since. At the College, he forged connections across departments, most
importantly meeting members of the nascent graphic design collective bke, now his
regular collaborators, in the letterpress studio, to which they had all been attracted by the
physicality of wooden type and the craft involved in setting it. Gamper has a thorough
understanding of design history embedded in the process of construction. He knows
that to craft a joint in this way or that is not simply a practical choice, but one laden with
RITRATTODELDESIGNERTIROLESEAMATODALMONDODELLARTE
CONTEMPORANEAPERLESUESTRATEGIEDI DECOSTRUZIONE, BRICOLAGE,
IMPROVVISAZIONE.
Martino Gamper crea mobili dalle forme curiose. Impasti di angoli bizzarri, strane
protuberanze, superfci improbabili e caratteristiche singolari, i suoi pezzi stanno
appollaiati in modo incerto, come se attendessero educatamente di essere introdotti
alla vita. Per la sua mostra 100 Chairs in 100 Days dellottobre 2007, Gamper ha
allestito un gruppo di sedute nei due piani di una grande casa di epoca vittoriana
a South Kensington, Londra. Ognuna di loro era come un collage tridimensionale,
ricavato da uno stock di sedie di seconda mano che riuniva capolavori del design e
prodotti anonimi, e ofriva a colui che si sedeva unesperienza non comune.
La private viewsembrava una di quelle feste organizzate per formare delle
coppie: gli invitati procedevano per tentativi, accoppiandosi a una sedia per volta,
fermandosi se la seduta si adattava bene e spostandosi altrove se lequilibrio e la
comodit non risultavano soddisfacenti. Nel corso della serata, diventava chiaro
quanto, nella loro apparente scomodit e gofaggine, le sedie fossero in realt
degli agenti di socializzazione.
La mostra pirecente di Gamper, tenutasi alla galleria Kate MacGarrydi Londra, era
invece una collaborazione conlartista Francis Upritcharde il designer di gioielli Karl
Fritsch. Intitolata Feierabend, una parola tedesca che si riferisce al momentodi gioia e
celebrazione che giunge alla fne di una giornata di lavoro, quella mostra era composta
da unmixomogeneoe coesodi scultura, pezzi darredamentoe oggetti metallici.
Inuna composizione, viti dargentoannerite tengonoinsieme unoscafale inlegno
curvatoche, a sua volta, supporta una piccola fgura inargilla verde; inunaltra, gli
spigoli di untavoloinlegnorozzamente tagliatosonosmussati conuna pasta colorata,
e la sua superfcie ricoperta da unserviziodi posate che sembra provenire da unaltro
mondo. Il confne tra i lavori e gli artisti appare decisamente incerto.
La mostra proprio quel genere di contesto strampalato e mutevole che si addice
a Gamper. Lindeterminazione la condizione che conosce meglio. Negli ultimi
dodici mesi, tra gli altri numerosi progetti, ha allestito una fortezza italiana
del Diciannovesimo secolo per Manifesta 7, progettato un elegante negozio di
scarpe nel centro di Milano e collaborato allinstallazione di un piccolo progetto
multimediale allICAdi Londra. Oltre a costruire oggetti, poi, ha cucinato cene,
molte cene, per gruppi di colleghi e amici, servendo combinazioni di ingredienti
poco ortodosse ma in genere deliziose, preparate in cucine assemblate in fretta e
furia in location diverse, dal negozio allo studio alla galleria al museo. Il bricolage
spontaneo che caratterizza il suo metodo rimane un elemento costante, ma le
circostanze e lambientazione sono ogni volta completamente diversi.
Situandosi al confne tra arte e designe occupando locationdeputate di volta in
volta alluna o allaltro, la pratica di Gamper solleva una serie di questioni legate
allappartenenza a una disciplina. Dal suo punto di vista, si tratta sostanzialmente di
cogliere opportunit interessanti e intraprendere percorsi profcui, ma per gli altri
pu sembrare che voglia schivare le responsabilit proprie del designer puro o fare
soldi sul boomdel collezionismo privato di edizioni limitate (fenomeno, questo, che
potrebbe ora conoscere una fase di declino). Probabilmente la noncuranza di Gamper
riconducibile alle sue radici tirolesi. Cresciuto a Merano, una citt sullestremo
confne settentrionale dellItalia, cresciuto leggendo le insegne stradali sia initaliano
sia intedesco, e parlando indialetto sud-tirolese tra le mura domestiche. Nel frattempo
sua madre parlava inladino coni genitori, e i suoi vicini conversavano innumerosi
altri dialetti strettamente locali. Il senso dellidentit di Gamper dunque forte, ma
speciale. Egli comprende le strutture e le gerarchie, ma nonsi lascia piegare da loro.
Nonstupisce pertantoche la sua storia sia singolare e caratterizzata da unatteggiamento
estremamente spontaneo. Dopounadolescenza trascorsa a fare apprendistato presso
un mobiliere di Merano, Peter Karbacher, ha comprato un biglietto per fare il giro
del mondo e ha passato due anni facendo lavoretti saltuari, spesso in laboratori di
falegnameria, per sbarcare il lunario ovunque si trovasse. Tornato a casa, ha fatto
domanda di ammissione presso diverse scuole darte, fnch non gli stato oferto
un posto al corso di scultura della Fine Arts Academy di Vienna, allora tenuto da
Michelangelo Pistoletto. Allepoca il portfolio di Gamper consisteva in una grande
borsa ricavata da un salvagente (idea che aveva rubato ad altri giramondo durante
i suoi viaggi) e riempita di cianfrusaglie; ma anche in quelloccasione, invece che
sedurre la facolt darte con il suo stile da cavaliere errante, Gamper decise di non
fermarsi. Nel giro di qualche mese, cominci a produrre design alle dipendenze
del conterraneo Matteo Tun e nel 1994, prima ancora di aver terminato gli
studi, era gi impiegato presso lo studio di Tun a Milano e lavorava sui prodotti,
sullarredamento e sulla progettazione di interni.
Dal 1997, quandoci si trasferitoper studiare al Royal College of Art, Gamper vive a
Londra. Al College ha instauratodiversi rapporti constudenti di ogni dipartimento,
e soprattuttoha incontratoalcuni membri del nascente collettivodi graphic design
bke, ora suoi regolari collaboratori. Lincontro avvenutonel laboratoriodi stampa
tipografca, dove eranotutti afascinati dalla fsicit dei vecchi caratteri tipografci
inlegnoe dallabilit richiesta per utilizzarli. Gamper, del resto, ha una profonda
conoscenza della storia del designcome parte di unpiampioprocessoproduttivo. Sa
THE PERFECT MISFIT
THE STRANGELY SHAPED FURNITURE OF MARTINO GAMPER
words by EMILY KING
From left:
Martino Gamper
& Francis Upritchard,
Cut Off With Fill-ins Chair, 2009
Courtesy: Kate MacGarry, London
Collective Furniture, 2008
Photo: Angus Mills
Martino Gamper
(with Carlo Mollino), 2008
Courtesy: Salon 94, New York
Photo: Angus Mills
A portrait of the designer from South Tyrol, admired
by the contemporary art world for his strategies of
deconstruction, bricolage and improvisation.
DESIGN DESIGN
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From top, clockwise:
Undisciplined (installation view), 2008
Martino Gamper, Francis Upritchard, Karl Fritsch
Cut Off Shelf (with Future Thinker and Friends), 2009
Courtesy: Kate MacGarry, London
A Recent History of Writing and Drawing
(installation view), 2008
Photo: Marcus Leith
100 Chairs in 100 Days (installation view), 2007
Photo: Angus Mills
meaning. Remaking the furniture of Gio Ponti as a performance at Design Basel in 2007,
his gestures were playful, but their ramifications were deeply felt.
Addressing a more mainstream understanding of the discipline, Gamper aspires to
make an industrially-produced chair. Clich though it is, it remains the definitive design
problem and, individual though he is, Gamper is not immune to this kind of injunction.
Until now, he has been working primarily in contexts created by his curiosity or generated
by his extreme sociability, but of course, with his current success, those circumstances are
likely to expand and become less familiar. Gamper seems to be poised on a cusp. Tracing
his ad hoc course up to this point has been fascinating; watching his trajectory over the
next few years promises to be even more so.
Emily King is a London-based design historian, writer and curator. She contributes to
an eclectic selection of international magazines and journals including Frieze, Print
and Ponystep.
che fare una giuntura inquestooinquellaltromodonon una scelta soltantopratica,
ma anche carica di signifcato. Nel rifare i mobili di GioPonti durante la performance
del 2007a DesignBasel, il suoatteggiamentoera giocoso, ma le implicazioni di
quellazione eranobenchiare a lui come agli spettatori.
Rivoltosi a unapprocciopimainstreamalla disciplina, Gamper aspira ora a realizzare
una sedia prodotta industrialmente. Per quantobanale possa apparire, infatti, quello
della funzione rimane il problema defnitivodel designe, per quantoparticolare sia
Gamper, nonha alcuna intenzione di ignorare questoimperativo. Finora ha lavorato
per lopiincontesti generati dalla sua curiosit e dalla sua estrema socievolezza, ma
naturalmente, conil successoche sta riscuotendo, queste circostanze fnirannoper
espandersi diventandosempre menofamiliari. Inquestomomento, insomma, Gamper
sembra stare inequilibriosuuna cuspide: seguire il suopercorsofnoa questopunto
statoafascinante, e guardare la sua traiettoria continuare negli anni a venire promette
di esserloancora di pi.
Emily King unastoricadel design, criticae curatrice conbase aLondra. Scrive sudiverse
riviste internazionali tracui Frieze, Print e Ponystep.
ART ART
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THE PARTY IS OVER
ALLORA & CALZADILLAS MONSTROUS ART
words by CHRIS WILEY
From left:
The prepared grand piano for Variations
on Ode to Joy, 2008
Courtesy: Haus Der Kunst, Munich
Photo: Friederike Seifert
Stop, Repair, Prepare: Variations
on Ode to Joy for a prepared piano, 2008
Courtesy: Haus Der Kunst, Munich
Photo: Marino Solokhov
Te fourth and fnal movement of Beethovens 9th Symphony, known as the Ode to Joy afer
the poem by Friedrich Schiller from which the movements libretto is derived, is perhaps
the most recognizable piece of music in history. Since its premiere on May 7, 1824 at the
Krntnertortheater in Vienna, the Ode has been heaped with such mountainous praise
that it is now frmly enshrined as one of the urtexts of Humanisma paean to universal
brotherhood, a testament to fundamental human goodness, a triumph of both Enlightenment
rationality and Romantic sentiment. It has, however, been put to other use. As Jennifer Allora
and Guillermo Calzadilla pointed out when I sat down with them at Gladstone Gallery in New
York to discuss their new work Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared
Piano, Beethovens Ode has been subject to all manner of historical vicissitudes, which have
called the concreteness of its meaning into question.
For instance, in a true testament to its democratic appeal, the Ode was a beloved hymn of
Hitler and the National Socialists. It was played at the laying of the cornerstone of the Haus
der Deutschen Kunst in Munich, which was to become the site of the infamous Groe
Deutsche Kunstausstellung (Great German Art Exhibition) and Hitlers lectures on art and
culture, and it served as one of the highpoints of the Dsseldorf Reichsmusiktage (Reich
Music Days). In 1942, it was even played as part of Hitlers birthday celebrations. Te Ode
has also been used as the national anthem of Ian Smiths white supremacist regime in
Rhodesia, as a promoter of worker solidarity during the Chinese Cultural Revolution, as a
placeholder anthem for a divided Germany when East and West competed together in the
Olympic games (and later, ironically, to mark the fall of the Berlin wall), and most recently as
NEL NUOVO LAVORO DELLACOPPIALATINOAMERICANA, LESECUZIONE
DI UNPEZZO AL PIANOFORTE SI TRASFORMAINPERFORMANCE
SURREALE. E LINNO ALLAGIOIADIVENTAUNO STRUMENTO PER
INTERPRETARE IL PRESENTE.
Il quarto e ultimo movimento della nona sinfonia di Beethoven, conosciuto
come Inno alla Gioia dal titolo della poesia di Friedrich Schiller da cui deriva il
libretto, probabilmente il brano musicale pi riconoscibile della storia. Fin dalla
sua presentazione, il 7 maggio 1824 al Krntnertortheater di Vienna, lInno
stato investito da un tale enorme apprezzamento da essere tuttora considerato
una delle opere fondamentali dellUmanesimo una lode della fratellanza
universale, una testimonianza della fondamentale bont umana, un trionfo del
razionalismo illuminista e insieme del sentimentalismo romantico. Nel corso
del tempo, comunque, stato utilizzato nei modi pi diversi. Come hanno
evidenziato Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla quando li ho incontrati alla
Gladstone Gallery di New York per discutere del loro nuovo lavoro Stop, Repair,
Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano, lInno di Beethoven stato
sottoposto a tutta una serie di vicissitudini storiche che hanno posto la questione
di quale fosse il suo efettivo signifcato.
Per cominciare, a testimonianza del suo appeal sulle masse, lInno stato amato
da Hitler e dai nazionalsocialisti, suonato anche alla cerimonia di posa della pietra
inaugurale della Haus der Deutschen Kunst di Monaco dove avrebbero avuto
luogo la famigerata Groe Deutsche Kunstausstellung (Esposizione della Grande
Arte Tedesca) e le conferenze di Hitler su arte e cultura , ed stato uno dei brani-
simbolo del Reichsmusiktage (Festival della Musica del Reich) di Dsseldorf. Nel
1942 stato addirittura suonato alla festa di compleanno di Hitler.
the national anthem for the European Union. Tese radical contextual shifs, and the layers
of meaning that they have subsequently piled upon Beethovens original music, form the
backdrop for Stop, Repair, Prepare, which was, appropriately, frst exhibited at the former site
of the Haus der Deutschen Kunst (now recuperated as the Haus der Kunst) in the same hall
in which Hitler denounced degenerate art.
Like many of Allora and Calzadillas previous works, Stop, Repair, Prepare is a complex
hybrid of sculpture, performance and experimental musical practice. It consists of an early
20th century Bechstein piano that has been put up on wheels and prepared by cutting
a round hole in the center of the body and reversing the pedals, which allows a series of
performers to play variations on the Ode to Joy (as transcribed for piano by Franz Liszt) from
inside of the instrument. During the performance, the pianist, girdled by the absurd skirt
of the instrument, periodically trudges with it through the performance space, dragging its
weight as he or she plays.
Tese periods of movement coincide with moments in the Ode where the music shifs into
the then-fashionable Turkish style, which was adapted from Turkish military music of the
Janissary bands, and incorporated into the works of European composers to give them an
Oriental fare. (Incidentally, the Stop in the title of the piece is at least partially derived from the
Turkish stop that was added on to some early 19th century pianos, which allowed players to
create the sound of bells and bass drums that were typical of the Turkish style.) Tese passages
have the plodding forward momentum of an army on the march, and when the pianist moves
the instrument through the performance space, by turns confronting the audience with the
Oltre a tutto ci, lInno stato utilizzato come brano ufciale dal regime di
supremazia bianca di Ian Smith in Rhodesia, come lode alla solidariet tra
i lavoratori durante la Rivoluzione Culturale cinese, come inno nazionale
provvisorio della Germania divisa quando Est e Ovest gareggiavano insieme
ai giochi olimpici (e pi tardi, ironicamente, come colonna sonora della
caduta del muro di Berlino) e infne, in tempi pi recenti, come inno ufciale
dellUnione Europea. Questi radicali spostamenti di contesto, e i livelli di
senso che si sono via via accumulati sulla musica composta da Beethoven,
compongono lo sfondo di riferimento di Stop, Repair, Prepare opera esposta
per la prima volta nellex Haus der Deutschen Kunst (ora Haus der Kunst),
nella stessa sala in cui Hitler denunci larte degenerata.
Come molti dei lavori precedenti di Allora e Calzadilla, Stop, Repair, Prepare
un ibrido di scultura, performance e musica sperimentale. Consiste in
un pianoforte Bechstein del primo Novecento, messo su ruote e preparato
tagliando un buco circolare nel centro e rovesciando i pedali preparazione
che consente a una serie di performer di suonare alcune variazioni dellInno
alla Gioia (nella trascrizione per piano di Franz Liszt) dallinterno dello
strumento. Durante la performance il pianista, cinto da questa sorta di assurda
gonna, cammina attraverso lo spazio trascinandosi faticosamente dietro lo
strumento, senza mai smettere di suonare.
Questi passaggi di movimento coincidono con alcuni momenti dellInno in cui la
musica si converte in uno stile alla turca allora di gran moda, che derivava dalla
musica militare turca delle bande di giannizzeri e veniva incorporato nelle opere di
compositori europei per dar loro un tocco orientale. (E a questo proposito, la parola
stop del titolo deriva almeno in parte dal Turkish stop, un meccanismo che veniva
aggiunto ad alcuni pianoforti del primo Ottocento per consentire agli esecutori di
In a new work by the Latin American duo,
a piano recital turns into a surreal performance,
and the Ode to Joy reveals itself to be a tool for
understanding our times.
ART ART
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pianos massive frame and leading visitors around like an unwieldy pied piper, it begins to
seem as if the audience were enacting both sides of a slow motion conficttransformed into
both an army being led to battle, and a meagre resistance force facing down a tank.
As the designation implies, the performances of the variations themselves, which are executed
by pianists recruited by Allora and Calzadilla from a variety of music conservatories, take
the Ode as a rough base from which to extemporize. With Cagian panache, the performers
transform the limits of the prepared instrument into strengths. Te centermost octaves,
which have been rendered inoperative by the artistsexcision, become a feld of clacking
percussive elements, which produce sounds that range from the emphatic to the pathetic. Te
piano wire, now in reach of the performer, can be sharply plucked, or, at the lower register,
strummed to produce a cascading storm of sound. In the hands of these performers, the Ode
mutates and becomes monstrous (a favorite word of Allora and Calzadillas when describing
their art), revealing a music at war with itself.
Many of Allora and Calzadillas previous works have also engaged with war and confict, both
as an externally referential thematic and an internal structuring principle. For example, their
works Returning a Sound (2004), Landmark (1999-2003), Landmark (Footprints) (2001-
2002) and Under Discussion (2005) were the products of their extended engagement with the
Puerto Rican island of Vieques, and its residents ultimately successful efort to close a United
States Navy bombing range that was in operation there. Similarly, a recent trilogy of works
Clamor (2006), Wake Up (2006) and Sediments, Sentiments (Figures of Speech) (2007)was
produced as a result of their interest in the history of military music, and the ways in which
ricreare il suono delle campane e dei bassi tipici dello stile turco). Questi passaggi
hanno landamento faticoso di un esercito in marcia, e quando il pianista muove
il piano attraverso lo spazio espositivo, mettendo gli spettatori a confronto con la
massiccia presenza dello strumento e guidandoli come un impacciato e disordinato
piferaio, sembra che stia mettendo in scena al rallentatore entrambi i versanti di un
confitto il pubblico si trasforma in un esercito provocato allo scontro, una scarna
truppa di resistenza che sottomette un carro armato.
Le variazioni eseguite dai pianisti reclutati da Allora&Calzadilla presso diversi
conservatori, come si evince del resto dal nome stesso, prendono lInno come
una mera base sulla quale improvvisare, trasformando con destrezza i limiti
dello strumento cos preparato in punti di forza. Le ottave centrali, rese inerti
dalla recisione operata dagli artisti, lasciano spazio allo schioccare di elementi di
percussione, che producono un suono capace di estendersi dalla tonalit enfatica
a quella patetica. Le corde del piano, ora accessibili allesecutore, possono essere
strappate bruscamente oppure pi semplicemente pizzicate, a produrre una
cascante tempesta di suono. Nelle mani dei musicisti, lInno di trasforma e diventa
mostruoso (uno dei termini preferiti da Allora e Calzadilla nel defnire il proprio
lavoro), rivelando la natura profonda di una musica in guerra con se stessa.
Molti lavori precedenti di Allora e Calzadilla, del resto, avevano gi afrontato il
tema della guerra e del confitto, come riferimento esterno e allo stesso tempo come
principio strutturale interno. Per esempio, le opere Returning a Sound (2004),
Landmark (1999-2003), Landmark (Footprints) (2001-2002) e Under Discussion
(2005) erano il risultato del loro prolungato interesse per lisola portoricana di
Vieques e la battaglia, poi vinta, dei suoi abitanti per ottenere la chiusura di una base
militare statunitense. Similmente, la recente trilogia composta da Clamor (2006),
Wake Up (2006) e Sediments, Sentiments (Figures of Speech) (2007) derivata dal
A Man Screaming Is Not a Dancing Bear
(production stills), 2008
Courtesy: Gladstone Gallery, New York
Allora & Calzadilla
Sediments, Sentiments
(Figures of Speech), 2007
Courtesy: the artists
Photo: Seza Bali
ART
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this music both intersects and chimes with warfare. In our conversation, Allora and Calzadilla
told me that Stop, Repair, Prepare grew out of this trilogy of works. However, I believe that it
proves to be grander than its antecedents in the breadth of its metaphoric reach.
Historical vagaries aside, creating a work that engages with a historical document such as the
Ode to Joy, which strains to encompass the grand aims of Western humanism, cannot but lend
that work an air of grand statement, wherever it might be situated. Put simply, however and
wherever you read Stop, Repair, Prepareas satire or tragedy, in the Haus der Kunst in Munich
or at the Gladstone Gallery in New Yorkyou cannot help but read it in terms or what it says
about Western civilization writ large. Of course, this is not to say that Stop, Repair, Prepare is
not just as mutable as the Ode itself has proven to be. Rather, it is a work that, much like the
sounding board of the piano on which it is performed, transmits vibrations and allows for
social, political and historical resonances.
Te shape-shifing nature of the piece, of course, is not lost on the artists who produced it.
When I spoke to them, Allora and Calzadilla were fascinated by how the geographical and
temporal shif from Munich to New York had afected the works meaning, in ways that they
could not have anticipated. When they were slotted into the gallerys exhibition schedule,
they knew that the work would be shown soon afer the inauguration of a new United States
Presidenta monumental shif, whichever way the cards fell. What they could not have
foreseen, however, is just how diferent the world would look in January of 2009 than it did
when the piece was frst performed the previous June.
In Munich, Stop, Repair, Prepare spoke to Europes history, its lofy ambitions and crushing
failures. It tentatively pointed a way forward, seeming to assert that for all its historical
baggage, Europe, like the Ode, would soldier on, for good or ill. In New York, the piece had lost
much of the humor that Allora and Calzadilla ofen use to temper the tragic elements of their
work. Here, the performers wheeled their piano around a gallery just as empty as the factories,
ofces, stores and homes that were shuttered in the wake of the thundering collapse of an
era built on avarice, irresponsibility and fraud. Teir plight was no longer funny, but absurd:
they seemed to drag the instrument around as Sisyphus would his stone. Of course, it cannot
be denied that there was a glimmer of hope to be found in the future presaged by the recent
inauguration. (One of the performers even sported an Obama t-shirt.) But, ultimately, the
grand statement that Stop, Repair, Prepare made in New York was just this: the party is over.
Chris Wiley is an artist and writer based in New York. His writing has appeared in Abitare
and Cabinet, and he has recently worked as an editor of a publication that will accompany the
upcoming exhibition Younger Tan Jesus at the New Museum in New York.
loro interesse per la storia della musica militare, e in particolare per le modalit
con cui questa musica interagisce e si fonde con lidea di guerra. Durante la nostra
conversazione, Allora e Calzadilla mi hanno spiegato che Stop, Repair, Prepare ha
avuto origine proprio da questa precedente trilogia per quanto io sia convinto che
possegga unestensione metaforica persino maggiore.
Bizzarrie storiche a parte, il fatto stesso che unlavoro si relazioni conuna
testimonianza della portata dellInno alla Gioia gli conferisce la levatura di
unimportante dichiarazione. Semplifcando si potrebbe dire che, inqualunque modo
e inqualunque luogo si guardi a Stop, Repair, Prepare come satira o come tragedia,
nellHaus der Kunst di Monaco o alla Gladstone Gallery di NewYorksembra
impossibile nonleggerlo entro una piampia rifessione sulla civilt occidentale.
Nonsignifca che Stop, Repair, Prepare nonpossa rivelarsi mutevole come lInno, ma
piuttosto che proprio come il piano conil quale il lavoro viene eseguito trasmette
vibrazioni e produce risonanze (inquesto caso sociali, politiche e storiche).
Il fatto che il lavoro, per sua natura, cambi continuamente forma, naturalmente
qualcosa a cui gli artisti non sono insensibili. Quando abbiamo parlato, Allora e
Calzadilla hanno confessato di essere afascinati dal modo in cui lo slittamento
geografco e temporale da Monaco a New York abbia infuenzato il signifcato
dellopera, perfno oltre le loro aspettative. Quando la mostra stata inserita nella
programmazione della galleria, sapevano gi che lapertura sarebbe avvenuta
subito dopo linsediamento del nuovo presidente degli Stati Uniti e quindi,
comunque fosse andata, dopo una monumentale trasformazione per il Paese.
Quello che per non avrebbero potuto prevedere, quanto diverso sarebbe stato il
mondo del gennaio 2009 da quello del giugno precedente.
AMonaco, Stop, Repair, Prepare parlava alla storia dellEuropa, alle sue alte
ambizioni e ai suoi disastrosi fallimenti. Indicava una strada in avanti, e sembrava
asserire che con tutto il suo bagaglio storico lEuropa, come del resto lInno,
sarebbe necessariamente andata avanti, nel bene e nel male. ANew York, invece,
ha fnito per perdere gran parte dellumorismo con cui Allora e Calzadilla usano
stemperare gli elementi tragici del loro lavoro: i performer si trascinavano dietro
il peso del piano in una galleria vuota come tutte le fabbriche, gli ufci, i negozi
e le case che avevano chiuso sulla scia del fulminante collasso di unera costruita
sullavarizia, sullirresponsabilit e sullinganno. La loro condizione non era pi
divertente, era divenuta assurda: sembravano trascinarsi dietro lo strumento
come Sisifo la sua pietra. Naturalmente innegabile che il recente insediamento
abbia acceso un barlume di speranza nel futuro (uno dei performer ha sfoggiato
perfno una T-shirt di Obama). Ma sostanzialmente la dichiarazione fatta da
Stop, Repair, Prepare a New York era: la festa fnita.
Chris Wiley un artista e critico che vive a NewYork. I suoi scritti sono apparsi su
Abitare e Cabinet, e recentemente ha lavorato come editor di una pubblicazione
che accompagna la mostra Younger than Jesus, prossimamente al NewMuseum
di NewYork.
From left:
Deadline (flm still), 2007
Courtesy: Franco Soffantino, Torino and Gladstone Gallery, New York
Clamor, 2006
Courtesy: the artists, Photo: A. Burger
Raven Row Kaleidoscope.qxd:Layout 1 24/2/09 15:26 Page 1
ART ART
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MIND AT
POINT BLANK
A PHILOSOPHICAL TAKE ON THE WORK OF MELVIN MOTI
words by THOMAS MICHELON
No show, 2004
Courtesy: Palais De Tokyo, Paris and
Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt
The theoretical bases and consequences of one of the
most original (video) artists in recent years, whose
work focuses on the unrepresentable,
the invisible and the imaginary.
ART ART
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In a class dedicated to Henri Bergsons Matter and Memory held at the Vincennes University
in 1981, Gilles Deleuze claimed that the reconsideration of the usual dichotomy of image/
consciousness against movement/body in the psychological sciences at the end of the 19th
century was concomitant with the birth of cinema, which the philosopher characterizes as a
kind of trouble that renders more and more impossible the separation of the image in so far as
it would invoke a sense of consciousness and of a movement in so far as it would invoke a sense
of corporality. In this remark by Deleuze, who perceives in phenomenology and above all
Bergsonismthe dialectical transcendence of this gap, there is something of an echo of the most
recent works of Melvin Moti. Te trouble presented by these works issues fromthe incessant
reconfguration of time experienced as a duration and time in suspension, when frozen
images encounter a hypertrophy of perceptual phenomena and voices modulate proposed
fctions, all the while returning us to our senses. Motis work therefore presents the trouble
of consciousness, when consciousness itself becomes a movement-image like the others,
therefore prey to universal variations (Deleuze).
Bergson, according to Deleuze, claims that true movement is matter, and movement-matter
is the image. With regard to Motis flms, nothing prevents us fromsubstituting the term
consciousness for matter in this three-part equation. Since Te Black Room (2005), it seems
that the majority of these partsand certain of the artists textsconverge on at least one
point: they are arranged around the displacements undergone by consciousness when it is
plunged into conditions of a psychosensorial experiment, through which human subjectivities
become as much undulating fux as active forces. Time, the image and consciousness become
variables. Tis flmand the texts of Melvin Moti take place like strata of consciousness, of time
and images, like waves of sensations and perceptions.
Consciousness is rarely present in the work of Melvin Moti in an integral form. It appears as
afected or intoxicated by psychosensorial experiments (Te Prisoners Cinema, 2008), by
dreaming (ESP, 2007), or by manipulations of the mind (ESP again, which testifes to the
artists interest in mind control and magical illusions). Te importance Melvin Moti accords
to transitional states should not be dismissed: the moment before sleep, fashioned by the
imagination and the sharpening senses; the moment of waking, when the caesura between
dreaming and reality still isnt perceptible. As the narrator would have it of J.W. Dunnes
memories, dreams house a premonitory dimension, inverting the structure of time like so many
moments experienced in the suspension of chronological and spatial points of reference, or so
many states that pass through a dissociated consciousness, captured in the confusion of time,
seized before consciousness exercises its power to synthesize and bring one back down to reality.
Consciousness, taken in the fowing series of my experiences, is somnambulistic and perfect
by intuition, dominated by the percept, inciting the imagination to productivity.
ESPand Te Prisoners Cinema demonstrate this situationvery well: inthe frst case, the structure of
representative thought is undermined, slowed downto the point of being halted (the slow-motion
image of the explosionof the bubble), but re-injected with animage through speech (the voice of
the narrator describing the experiments of which he is part). Te imbrications of diverse temporal
structures, by which the past, present and future cease to followa linear development, generate
confusionthe dreamrecomposing all the more the relationship betweenspace and time.
Plunged into an intimate mechanism, the mind, as in the case of Te Prisoners Cinema, goes
back to ground zero, to the mind at point blank (Moti). It passes through a pure experience of
unmeasurable time, in the heterogeneous dure of myself (Bergson), which renders it highly
sensitive to any immediate experience. Consciousness is deprived of its diferentiating and
selective function. It has its own mode of organization, which is no longer based on the total
and synthesizing apprehension of reality, but rather on the dynamic interactions of diferent
intensities that it may experience.
Te processes at work in ESP or Miamilism(2008) depend on a veritable reversal, consisting
of maximizing the perceptive dimension of the relationship to reality, to the detriment of its
intelligibility, and exaggerating the phenomena of sensorial perception in order to create an
open place, which may be a kind of incessant creation of fgures, forms, and other intuitive
images. Te abovementioned works stage forms of transitory subjectivity, an alteration of the
unity of the self. Te fctive accounts of seances of self-hypnosis and of surrealistic sleepwriting
to which the slowpan across the details of Pompeiian murals (Te Black Room) responds,
reminiscent of the phenomena experienced by those who undergo long periods of visual
deprivation (Te Prisoners Cinema), are the paradigms of these voluntary immersions in the
game of consciousness. Tis game could be the one that opposes precognitive intuition to the
PREMESSE E CONSEGUENZE FILOSOFICHE DI UNO DEI (VIDEO)ARTISTI
PI ORIGINALI DEGLI ULTIMI ANNI, CHE METTE AL CENTRO DEL SUO
LAVORO LIRRAPRESENTABILE, LINVISIBILE E LIMMAGINARIO.
Nel corso di una lezione dedicata a Materia e memoria di Henri Bergson,
tenutasi allUniversit di Vincennes nel 1981, Gilles Deleuze aferm che
la riconsiderazione della dicotomia immagine/coscienza come alternativa
a quella movimento/corpo nelle scienze psicologiche della fne del
Diciannovesimo secolo era concomitante con la nascita del cinema, che il
flosofo descrive come una sorta di ostacolo che rende ancor pi difcile
la separazione dellimmagine in quanto evocherebbe un senso di coscienza
e del movimento in quanto evocherebbe un senso di corporalit. Nei lavori
recenti di Melvin Moti si avverte uneco di questa osservazione di Deleuze, il
quale percepisce nella fenomenologia, e soprattutto nella flosofa di Bergson, il
superamento dialettico di questo gap.
Sempre stando a Deleuze, Bergson sostiene che il vero movimento la
materia, e il movimento-materia limmagine. Nulla ci impedisce, in
riferimento ai flm di Moti, di sostituire il termine materia con quello
di coscienza in questa equazione a tre termini. A partire da Te Black
Room (2005), sembra che questi elementi oltrech alcuni dei testi scritti
dallartista convergano su almeno un punto: essi sono confgurati attorno
ai transfert subiti dalla coscienza quando immersa nelle condizioni di
un esperimento psicosensoriale, attraverso il quale le soggettivit umane
diventano fussi ondeggianti e forze attive. Il tempo, limmagine e la coscienza
diventano variabili. Questo flm e i testi di Melvin Moti prendono la forma di
strati di coscienza, di onde sensoriali e percettive.
La coscienza raramente presente nel lavoro di Melvin Moti come forma
integrale. Appare sempre condizionata o intossicata da unesperienza
psicosensoriale (Te Prisoners Cinema, 2008), dal sogno (ESP, 2007), o
da qualche manipolazione psicologica (di nuovo ESP, opera che testimonia
linteresse dellartista per i processi di controllo della mente e per le
illusioni della magia). Limportanza che Melvin Moti attribuisce agli stati
di transfert non va tralasciata: nel momento prima del sonno, reso pi
faticoso dallimmaginazione e dai sensi che si afnano, e nel momento del
risveglio, quando la cesura tra sogno e realt non ancora percepibile, i
sogni, come sosteneva J.W. Dunne, posseggono una dimensione tanto pi
premonitoria, in quanto invertono la struttura del tempo. Come, del resto,
in numerosi altri momenti dove si sperimenta una sospensione dei punti
di riferimento temporali e spaziali, o si attraversa uno stato di coscienza
dissociata, e si aferrati nella confusione del tempo, prima che la coscienza
possa esercitare il proprio potere di sintesi e ci restituisca il contatto con la
realt. In questi casi la coscienza, rapita nella successione futtuante delle mie
esperienze, sonnambolica e dominata dalloggetto di percezione che incita
limmaginazione alla produttivit.
ESP e Te Prisoners Cinema dimostrano benissimo questa situazione: nel
primo caso, la struttura del pensiero rappresentativo minata, rallentata al
punto di essere sospesa (limmagine al rallentatore dello scoppio della bolla),
e tuttavia limmagine si reinserisce attraverso il discorso (la voce del narratore
che descrive gli esperimenti a cui ha preso parte). Pi la sovrapposizione di
diverse strutture temporali (a causa della quale passato, presente e futuro
smettono di seguire uno sviluppo lineare) genera confusione, pi il sogno
ricompone la relazione tra lo spazio e il tempo.
Immersa in tale meccanismo intimo, la mente, come nel caso di Te Prisoners
Cinema, torna al punto zero la mente vuota di Moti. Passa attraverso una
pura esperienza di tempo incommensurabile, una eterogenea durata di me
stesso (Bergson) che la rende altamente sensibile a qualunque esperienza.
La coscienza privata della propria funzione diferenziante e selettiva. Essa ha
la propria specifca modalit organizzativa, che non pi basata sulla totale e
sintetica comprensione della realt, ma piuttosto sulle interazioni dinamiche
di varia intensit che essa pu sperimentare.
I processi in atto in ESP e Miamilism (2008) dipendono da un autentico
rovesciamento, che consiste nel massimizzare la dimensione percettiva nella
relazione con la realt a scapito della sua intelligibilit, nellesagerare i fenomeni
della percezione sensoriale in modo da creare un luogo aperto, nel quale diviene
possibile creare incessantemente fgure, forme e altre immagini intuitive.
I lavori sopra citati mettono in scena forme di soggettivit transitoria, alterazioni
dellunit del s: i resoconti fttizi delle sedute di auto-ipnosi e di surreale
scrittura sonnambolica, ai quali corrisponde la lenta panoramica sui dettagli
dei murali di Pompei (Te Black Room), e che riportano alla mente i fenomeni
esperiti da coloro che subiscono lunghi periodi di privazione visiva (Te
Prisoners Cinema), sono paradigmatici di queste immersioni volontarie nel
gioco della coscienza. questo gioco, per esempio, che stabilisce lopposizione tra
lintuizione precognitiva e la distanza oferta dalle voci narranti nei flmdi Moti,
quando osservano e trascrivono i loro esperimenti psicosensoriali.
From top, clockwise:
The Black Room, 2005
Courtesy: Melvin Moti
Harold Edgerton, Atomic Bomb
Explosion, 1952
Harold Edgerton, Self-portrait with
Balloon & Bullet, 1959
Harold Edgerton, Mrs. Weber & Her
Hummingbirds, 1936
Courtesy: Melvin Moti
Harold Edgerton, Bat, 1936
Previous page: Harold Edgerton,
Fighting Finches, 1936
Courtesy: Melvin Moti
ART
KALEIDOSCOPE
31
ART
KALEIDOSCOPE
32
tienne-Jules Marey, Man Running, 1880
Courtesy: Melvin Moti
distance ofered by the narrators voices in Motis flms when they observe and transcribe
their psychosensorial experiments. Tere is also an incessant oscillation between several levels
of a given consciousness, henceforth fragmented. Tese are the liminal phenomena, which
characterize the architecture of consciousness, as described by neurobiologists Crick and Koch,
according to whomthe coalitions of neurons never cease to constitute and dissolve themselves in
order to diferentiate that which is capable of being apprehended by the subject and that which
remains un-graspable. Te entire scope of all these rhythms is gathered together in Motis flms.
Tese multiple synchronous movements allowone togobeyondthe apparent dichotomy at play in
these works, whichtakes place betweenthe visible andthe spoken. Tonotice that, inMotis flms, the
image is subject tothe collapse of visual stimuli, or that the image is thoroughly taxedby the sheer
durationof its emergence, or that it is potentially misperceived, or that it betrays being colonizedby
pre-existing references, is not enoughtorealize the extent towhichthe image is distressed. Tere
isnt a divisionsomuchas there is a permanent redistributionbetweenthe narrative voices andhis
restrainedimages. Tere is nosubtractionof the visible inMotis images, whichare reducedrather
tothe essential, but onthe contrary, there is the selective restitutionof the conditions under which
the visible canemerge. Inorder tosee the single-cell organisms calledRadiolarians, it was necessary
tosearchfor that whichwas hidden, or not-seen, but otherwise perfectly present inthe world
of the microscope (Te Magic Manual, n.d.). Toreally experience certainphenomena, one must
enter intothat limitedzone of perceptionandaccept that time becomes anabstraction, suspended
betweenimage andsound. Te price paidby the visible is that of images whichare distended, which
deploy all at once the afect, the sensoriality andthe mobility of the always provisional centers of the
imagination, whichexist at the heart of these forces of actionandreaction. Te oral displaces the
space of fction; the image relies onthe impulsionof its appearance; time unveils itself like interiorized
andheterogeneous expansionexperiencedby consciousness. Dreams, states of intoxication, visual
abstractionsall involve positive dramatizations (Deleuze) that goagainst the grainof our daily,
representative activity, andthey all move towardwhat Deleuze andJung call individuation. All of these
elements interact, intensifying one another inorder toallowfor the subjective inventionof a newand
unknownworld, fashionedby the imaginationandthe pure sensorial perceptionof the mind.
Tomas Michelon is an art historian based in Paris, France. He has been cultural attach at the
French Embassy in the Netherlands and co-director of the French Institute, Amsterdam. He has also
worked for several art institutions, including the Centre Pompidou, Paris.
C anche unoscillazione incessante tra i diversi livelli della coscienza:
ricordiamo i fenomeni liminali che caratterizzano larchitettura della coscienza,
come descritta dai neurobiologi Crick e Koch, stando ai quali le coalizioni dei
neuroni non cessano mai di costituirsi e dissolversi in modo da diferenziare
quello che passibile di essere compreso dal soggetto e quello che invece rimane
inaferrabile. Lintera sfera di questi movimenti raccolta nei flm di Moti.
Questi movimenti sincronici multipli permettono di andare oltre la dicotomia
apparentemente in gioco in questi lavori, i quali prendono forma tra il
visibile e il parlato. Notare che nei suoi flm limmagine soggetta al collasso
di stimoli visivi, o che ampiamente messa alla prova dalla pura durata del
suo emergere, o che essa potenzialmente percepita in modo inesatto, o che
tradisce il fatto di essere colonizzata da riferimenti preesistenti, non basta
per capire fno a che punto limmagine sia tormentata. Non c una divisione
in quanto c una redistribuzione permanente tra le voci narranti e le sobrie
immagini di Moti. Non c sottrazione del visibile nelle sue immagini, che
sono ridotte allessenziale, ma al contrario la restituzione selettiva delle
condizioni demergenza del visibile. Per vedere gli organismi monocellulari
detti radiolari, per esempio, era necessario cercare ci che rimaneva celato,
non visto, ma tuttavia era perfettamente presente nel mondo del microscopico
(Te Magic Manual). Per sperimentare veramente certi fenomeni necessario
entrare in quella zona limitata della percezione e accettare che il tempo
divenga unastrazione, sospeso tra limmagine e il suono. Il prezzo pagato
dal visibile quello di immagini che divengono dilatate, che schierano a un
tempo lafezione, la sensorialit e la mobilit dei sempre provvisori centri
dellimmaginazione, i quali sono al cuore di queste forze di azione e reazione.
Loralit sostituisce lo spazio della finzione, limmagine si affida allo slancio
della sua apparenza, il tempo si rivela come unespansione interiorizzata
ed eterogenea esperita dalla coscienza. I sogni, gli stati di ebbrezza, le
astrazioni visive coinvolgono sempre delle drammatizzazioni (Deleuze)
positive che vanno contro la tendenza della nostra attivit rappresentativa
quotidiana, e si muovono tutte verso ci che Deleuze e Jung chiamano
individuazione. Tutti questi elementi interagiscono, intensificandosi a
vicenda, in modo da permettere linvenzione soggettiva di un mondo
nuovo e sconosciuto, caratterizzato dallimmaginazione e dalla percezione
sensoriale pura dello spirito.
Tomas Michelon vive a Parigi ed storico dellarte. stato addetto culturale
allambasciata francese in Olanda e codirettore dellIstituto Francese di
Amsterdam. Ha collaborato anche con diverse istituzioni, tra cui il Centre
Pompidou di Parigi.
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
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ARCHITECTURE
Buckminster Fuller: Genius is about Questions
Legend has it that at the age of 32, unemployed and broke, Buckminster Fuller had been
contemplating suicide on the shore of Lake Michigan when, caught in a beamof sunlight, he
felt that he belonged to the universe and had no right to take his life. Reenergized, he devoted
the rest of his existence to discovering how a single individual could change the world with
the least waste of resources and to the beneft of all humanity. Buckminster Fuller was one of
the most visionary and eclectic fgures of the 20th century, able to move brilliantly between
architecture and engineering, mathematics and writing, science and the visual arts. Te MCA
in Chicago is celebrating our favorite Yankee with the retrospective Buckminster Fuller:
Starting with the Universe, open fromMarch 14 to June 21. Te exhibition comprises original
drawings, scale models, photographs, geodesic domes built of cardboard and relics of a future
that never was, like a surviving example of the Dymaxion car from1934.
Book Works has also devoted a whole series of volumes to him, Strategic Questions. Each
book is an artistic project that sets out to answer one of Fullers famous forty questions. Has
Man AFunction In Universe? is the most recently published volume, edited by Gavin Wade
with contributions fromNeil Chapman, Per Httner, Kerry James Marshall, Mark Titchner, Sue
Tompkins, Carey Young and others. (Michele DAurizio)
Leggenda vuole che allet di 32 anni, povero e senza lavoro, Buckminster Fuller avesse contemplato di suicidarsi
sulle rive del lago Michigan, quando, inondato di luce solare, sent di appartenere alluniverso e di non avere il
diritto di togliersi la vita; energico come non mai, impegn il resto della sua esistenza a scovare il modo in cui un
singolo individuo avrebbe potuto cambiare il mondo con il minor spreco di risorse e il benefcio di tutta lumanit.
Buckminster Fuller stato una delle fgure pi visionarie ed eclettiche del ventesimo secolo, in grado di destreggiarsi
brillantemente tra architettura e ingegneria, matematica e letteratura, scienza e arti visive. Il centro MCAdi Chicago
celebra il nostro yankee preferito con la retrospettiva Buckminster Fuller: Starting with the Universe, visibile dal 14
Marzo al 21 Giugno. La mostra raccoglie disegni originali, modelli in scala, fotografe, cupole geodediche in cartone e
relitti del futuro che fu, come una sopravvissuta Dymaxion Car del 1934.
Book Works gli ha inoltre dedicato unintera serie di volumi, Strategic Questions. Ogni libro un progetto artistico
sviluppato come risposta a una delle famose quaranta domande di Fuller. Has Man AFunction In Universe? il volume
pubblicato pi recentemente, a cura di Gavin Wade, con contributi di Neil Chapman, Per Httner, Kerry James
Marshall, Mark Titchner, Sue Tompkins, Carey Young e altri. (Michele DAurizio)
www.mcachicago.org
www.bookworks.org.uk
From top:
Buckminster Fuller and Shoji Sadao
Dome Over Manhattan, ca. 1960
Courtesy: The Estate of R. Buckminster Fuller
Boris Artzybasheff , R. Buckminster Fuller, 1963
Courtesy: National Portrait Gallery, Smithsonian
Institution, Time magazine
ART
Sean Snyder: The Archivist
The exploration of the visual codes that characterize images
used in the information world has always been at the root
of Sean Snyders practice. The American artist, born in
1972, stages his first solo exhibition in England, at the ICA
in London, from February 12 to April 19; in addition, his
French gallery, Chantal Crousel, will host another solo show
from April 18 to May 23.
Te exhibition in London is devoted to Index, a wide-ranging
project on which Snyder has focused his energies in recent
years, editing and digitizing the enormous archive of images
accumulated during the research he conducted for all his previous
works. By including in the archive photos of the technological
devices used to acquire and store these images (e.g. the memory
stick), Snyder incorporates the theme of the exchange, corruption
and manipulation of information. (Eva Fabbris)
Lesplorazione dei codici visivi che caratterizzano le immagini usate nel mondo
dellinformazione da sempre alla base della ricerca di Sean Snyder. Lartista
americano del 1972 alla sua prima personale inglese, allICAdi Londra dal
12 febbraio al 19 aprile; inoltre dal 18 aprile al 23 maggio anche la sua galleria
francese, Chantal Crousel, ospiter un suo solo show.
La mostra londinese dedicata a Index, un ampio progetto a cui Snyder si
dedicato nel corso degli ultimi anni editando e digitalizzando lenorme
archivio di immagini accumulato durante le ricerche relative a tutti i suoi
lavori precedenti. Includendo nellarchivio anche foto dei supporti tecnologici
che di volta in volta lhanno contenuto (p.e. le memory stick), Snyder mette
in campo il tema dello scambio, della corruzione e della manipolazione
dellinformazione. (Eva Fabbris)
www.ica.org.uk
www.crousel.com
Sean Snyder, Exhibition, 2008
Courtesy: the artist and Galerie Chantal Crousel,
Paris, Lisson Gallery, London, Galerie Neu, Berlin
KALEIDOSCOPE
35
From top: Joo Maria Gusmo and Pedro Paiva
O Mito do Esprito da Gravidade, 2007
O Colosso, 2004
Courtesy: Galeria Graa Brando, Lisboa
ART
Paiva & Gusmo: A Portoguese Prodigy
Te frst thing that strikes you about the work of the artists
Joo Maria Gusmo and Pedro Paiva (born in 1979 and 1977
respectively, active as a duo since 2004) is its originality: it
is not easy to fnd precedents or parallels in the visual art
of recent years. On the other hand, their creations are flled
with references to other disciplines and other times: Pessoa,
Ren Daumal, Mlis, early scientifc documentaries and
much more. A labyrinth of cultural paths at whose center
seems to lie the deconstruction of any pretension to a rational
understanding of reality. Teir short 16 mm flms present
ambiguous prodigies; their sculptures evoke pre-scientifc
systems of thought; their optical machines make viewers
rediscover their childish wonder at physical phenomena.
Determined for the moment not to ofer direct comments on
their work, the artists entrust their thoughts to philosophical
dissertations in which it is hard to tell when they are being
serious from when they are being ironic. Te list of exhibitions
under their belt is growing ever longer and more prestigious: in
2009, exhibitions are scheduled at the Kunstverein in Hanover
(March-May), the Ikon Gallery in Birmingham, Zero... in
Milan and above all, the Venice Biennale, where they will be the
ofcial representatives of Portugal. (Simone Menegoi)
Il primo aspetto che colpisce nel lavoro degli artisti Joo Maria Gusmo e Pedro
Paiva (rispettivamente 1979 e 1977, attivi come duo dal 2004) loriginalit: non
facile trovargli dei precedenti o dei simili nellarte visiva di questi anni. Per contro,
la loro opera fttissima di riferimenti provenienti da altre discipline e altri tempi:
Pessoa, Ren Daumal, Melis, i primi documentari scientifci e molto altro ancora.
Un labirinto di percorsi culturali al cui centro sembra trovarsi la decostruzione
di ogni pretesa di conoscenza razionale della realt. I loro cortometraggi in
16mmmettono in scena ambigui prodigi; le loro sculture evocano sistemi di
pensiero pre-scientifci; le loro macchine ottiche fanno riscoprire allo spettatore
la meraviglia infantile davanti ai fenomeni fsici. Risoluti per ora a non ofrire
commenti diretti sul loro lavoro, gli artisti afdano il loro pensiero a dissertazioni
flosofche in cui difcile distinguere la seriet dallironia. Il loro carnet di
mostre sempre pi ftto e prestigioso: per il 2009 sono in programma personali
al Kunstverein di Hannover (marzo-maggio), alla Ikon Gallery di Birmingham,
alla galleria Zerodi Milano e soprattutto alla Biennale di Venezia, come
rappresentanti ufciali del Portogallo. (Simone Menegoi)
www.kunstverein-hannover.de
www.ikon-gallery.co.uk
www.galleriazero.it
www.labiennale.org
PEOPLE
Pablo Len De La Barra: Macho not Rough
Afer the breakup of the partnership with Detmar Blow that marked the end of the London
gallery Blow De La Barra, the Mexican Pablo Len has certainly wasted no time. He has set
up the Nueva Galeria De La Barra, a cooperative with no fxed location that proposes to stage
exhibitions and situations in diferent cities, in collaboration with a group of artists including
Federico Herrero, Stefan Brggemann and Los Super Elegantes. He has carried on with his
closely followed blog with the ambitious title Centre for the Artistic Revolution, a sort of online
diary where he publishes ideas, tips and above all reports on his numerous journeys. And he
continues to edit his Pablo Internacional Magazinea journal with an intimist (or rather,
brazenly self-referential) attitude dedicated, as the subtitle tells us, to art, men and architecture.
It also declares that its spirit is macho not rough. Just like Pablo. (Cristina Travaglini)
Dopo la separazione con Detmar Blow che ha segnato la fne della londinese galleria Blow De La Barra, il messicano
Pablo Len non ha certo perso tempo. Ha dato vita alla Nueva Galeria De La Barra, cooperativa senza sede fssa che
si propone di creare mostre e situazioni in diverse citt, in collaborazione con un gruppo di artisti tra i quali Federico
Herrero, Stefan Brggemann e Los Super Elegantes; ha portato avanti il suo seguitissimo blog dallambizioso titolo
Centre for the Artistic Revolution, una sorta di diario online dove pubblica spunti, dritte e soprattutto report dei suoi
numerosissimi viaggi; e continua a editare il suo Pablo Internacional Magazine rivista dallattitudine intimistica (o
meglio, sfacciatamente autoreferenziale) dedicata, come recita il sottotitolo, allarte, agli uomini e allarchitettura. Lo
spirito sempre quello, macho not rough. Proprio come Pablo. (Cristina Travaglini)
www.nuevagaleriadelabarra.com
www.centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com
www.pablointernacionalmagazine.com
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
37
Giorgio Andreotta Cal uno dei venticinque artisti ammessi questanno alla
prestigiossima residenza della Rijksakademie di Amsterdam. Il suo lavoro
riguarda la natura dello spazio architettonico; le tracce del passaggio del
tempo sui manufatti; la rovina che assedia edifci e aree urbane; levocazione,
il ricordo e la testimonianza dei luoghi; la presenza umana, fsica ed emotiva
che d loro senso.
Le radici di questa ricerca afondano in Gordon Matta-Clark. Cal ha realizzato
lopera con cui si diplomato allAccademia di Venezia, citt in cui nato e vive e
alla quale la sua poetica legatissima, asportando delle sezioni circolari da muri
di edifci abbandonati dellArsenale, rivivendo quasi alla lettera lesperienza di
Conical Intersect. Questa operazione non ha nulla a che fare con la pratica del
re-enactment della performance storica alla Abramovic, che mira a ricollocare
criticamente lazione originale nel tempo e nello spazio; vicina piuttosto alla
volont di cercare di capire e farsi unidea di come funzionano le cose usando
larte e attraverso unaltra persona con cui Tania Bruguera ha rifatto per anni le
performance di Ana Mendieta.
Sulla base di questo approccio Cal sta sviluppando la sua poetica basata sulla
dimensione dellesperienza diretta e sullinterpretazione soggettiva ed emotiva
dello spazio. Diversamente, per esempio, da Cyprien Gaillard, suo coetaneo
francese con cui condivide il profondo interesse per le rovine contemporanee
e che per sembra meno interessato, almeno nei lavori pi recenti, a porre
laccento sulla propria presenza attiva in questi luoghi, Cal basa spesso le sue
opere su unazione compiuta in prima persona che viene vissuta, fotografata,
ripresa. Come nella serie di autoritratti fotografci in cui illumina con una
torcia fammeggiante luoghi in rovina, interpretando con la sua postura un
monumento ai caduti che celebra ci che ormai non c pi. O come quando
afronta a piedi e in piena solitudine un percorso di 1600 kmattraverso il sud
Europa che unisce luoghi connessi alla sua storia personale a quelli legati a un
Cristo prodigioso di cui aveva trovato per caso lefgie nella spazzatura a Venezia.
Questo cammino una sezione di un ciclo di cui fa parte anche la recente
personale alla galleria Zero di Milano, Atto terzo. Volver, in cui Cal ha
presentato un video e una scultura che proseguono la sua personale rifessione
sullattraversamento degli spazi. Ha sorvolato il quartiere milanese di Lambrate
con la sua barca compagna di esplorazioni lagunari appesa a una gru (il
video), per poi depositarla sulla terrazza della galleria, tagliata in due come le
valve di una conchiglia (la scultura).
Gi Ponti, richiamando larchitetto e lartista ai valori di umanit, impegno
e fatica scrisse: Scultura che non sia conchiglia non canta!. Forse Cal non
conosce questa frase, ma il suo lavoro sembra tenerne conto. (Eva Fabbris)
www.galleriazero.it
www.rijksakademie.nl
ART
Giorgio Andreotta Cal: By Foot or Flying Boat
Giorgio Andreotta Cal is one of the twenty-fve artists in residence now at the prestigious
Rijksakademie in Amsterdam. His work concerns the nature of architectural space, the traces
lef by the passage of time on constructions, the decay that besets buildings and urban areas,
the evocation, memory and testimony of places, the human presence, on a physical and
emotional level, that gives themmeaning.
Te roots of these concerns lie in the work of Gordon Matta-Clark. Cal has put into efect his
graduation project for the Academy in Venice, the city in which he was born and lives and to
which his poetics is closely linked, by removing circular sections fromthe walls of abandoned
buildings in the Arsenale, reliving the experience of Conical Intersect almost to the letter. Tis
operation has nothing to do with Abramovics practice of reenacting signifcant performance
works fromthe past, which is intended to critically relocate the original action in time and
space; it is closer rather to the attempt to understand and forman idea about how things work
using art and through another person that has prompted Tania Bruguera (the words are hers)
to repeat the performances of Ana Mendieta for years.
On the basis of this approach, Cal is developing a poetics based in the dimension of direct
experience and the subjective and emotional interpretation of space. Unlike the French artist
Cyprien Gaillard, with whom Cal shares a deep interest in contemporary ruins but who
lately seems to place less emphasis on his own active presence in such places, Cal ofen
bases his works on an action carried out personally, photographed and recorded. In one
series of photographic self-portraits, he illuminates places in a state of decay with a faming
torch, interpreting through his posture a monument to the fallen that celebrates what no
longer exists. For another work, Cal journeyed 1600 km on foot and in complete solitude
through Southern Europe on a path that linked places connected with his own history to
others associated with a miraculous Cristo whose efgy he had found by chance in the
garbage in Venice.
Tis walk was one section of a cycle that also included his recent solo exhibition at Zero... in
Milan, Atto terzo. Volver, in which Cal presented a video and a sculpture that continued
his personal refection on the crossing of spaces. He frst few over the Milanese district of
Lambrate with his boat, previously used for explorations of the lagoon, suspended from a
crane (the video), and then deposited it on the terrace of the gallery, cutting it in two like the
halves of a seashell (the sculpture).
Calling on the architect and the artist to remember the values of humanity, engagement and
efort, Gi Ponti wrote, Sculpture that is not shell does not sing! Cal may not know these
words, but his work seems take theminto account.(Eva Fabbris)
Giorgio Andreotta Cal, Volver, 2008
Courtesy: the artist and ZERO, Milano
Photo: Nicola Settimo
Ray Johnson,
Untitled (Please Add to & Return to
Ray Johnson), undated
Courtesy: The Estate of Ray Johnson
at Richard L. Feigen & Co.
PUBLISHING
From Spain with Love (for Magazines)
Despite the fact that experts-on-how-the-world-is-going continue to prophesy the
disappearance of print media, the publishing industry is still in rude health. In fact, magazines
are increasingly proving to be the platform preferred by creative minds. Launching a fanzine
is simpler than most people think, with the result that the end product has a good chance
of survival. Young Spaniards seem to be well aware of this, and many striking examples
of new developments in publishing have come from Spain in recent years. Initiates will
have certainly collected the six issues of Fanzine 137, an eclectic and highly sophisticated
publication, presumptuously occupying the borderline between contemporary art, fashion
and experimental publishing. And many will have at least heard of the same publishers
side-project, Electric Youth!, a magazine for the MySpace generation, with its population of
roguish and exhibitionist adolescent males. Te photographers Paco y Manolo publish Kink,
also aimed at a gay readership and yet another melancholic example of a (successful) attempt
to carry out research on the male body. Straddling the boundary between fashion and art,
there is the austere and elegant Suite from Barcelona. Ten there is Apartamento: take your
garden-variety magazine of interior design and imagine its exact oppositewarm, spartan,
familiar. Te apartment Apartamento is photographing could as well be your own. (Michele
DAurizio)
Nonostante gli esperti-di-come-va-il-mondo continuino a profetizzare la scomparsa della carta stampata, la produzione
editoriale gode di ottima salute e, anzi, sempre pi spesso si rivela la piattaforma prediletta dalle menti creative: mettere
su una fanzine pi semplice di quello che comunemente si pensa, con il risultato che il prodotto fnale ha buone
possibilit di sopravvivere. I giovani spagnoli sembrano saperlo bene e proprio dalla Spagna arrivano tanti casi editoriali
degli ultimi anni. Gli iniziati avranno certamente collezionato i sei numeri di Fanzine 137, pubblicazione eclettica e
sofsticatissima, presuntuosamente borderline tra arte contemporanea, moda e sperimentazione editoriale. E almeno
sentito parlare del side project dello stesso editore, Electric Youth!, rivista per la generazione MySpace, popolata da
maschi adolescenti maliziosi ed esibizionisti. Sempre per un pubblico gay, i fotograf Paco y Manolo pubblicano Kink,
aspetto malinconico per lennesimo tentativo (riuscito) di fare ricerca sul corpo maschile. Sempre a cavallo tra moda
e arte, da Barcellona arriva Suite, austera ed elegante. Infne, c Apartamento: prendete una comunissima rivista di
interior design e Apartamento sar lesatto opposto calda, spartana, familiare; e lappartamento a cui dedicato il
servizio fotografco potrebbe essere il vostro. (Michele DAurizio)
www.fanzine137.com
www.electricyouthmag.com
www.pacoymanolo.com/kink
www.suitemagazine.es
www.apartamentomagazine.com
ART
Raven Row: London Calling
A new exhibition space in one of the worlds great capitals is
taking on the challenge of making an original contribution
to an already crowded scene. An especially great challenge
when that capital is London. It is the ambition of Raven Row,
a 300 sq meter space created by the collector and patron Alex
Sainsbury in a Georgian building in the Spitalfelds area, to
avoid taking an explicitly commercial approach and to present
artists of the present day, or the recent past, who have received
little exposure in London. Te program of exhibitions, directed
by Sainsbury and organized by Alice Motard, opens with an
artist who unquestionably meets the criterion: the American
Ray Johnson (1927-95), creator of seminal pop collages and
inventor of what is known as mail art, a cult fgure who chose to
shun the market and fame, and who has only begun to attract
international attention since his death. (Simone Menegoi)
Un nuovo spazio espositivo in una capitale internazionale si misura con la
sfda di riuscire a portare un contributo originale a una scena gi afollata.
Specialmente se la capitale Londra. Raven Row, spazio di 300 mq espositivi
creato dal collezionista e mecenate Alex Sainsbury in un edifcio georgiano
nella zona di Spitalfeld, ha lambizione di evitare percorsi esplicitamente
commerciali e di presentare artisti del presente, o del recente passato, poco visti
a Londra. La programmazione, diretta da Sainsbury e curata da Alice Motard,
esordisce con un artista che soddisfa senza dubbio le premesse: si tratta infatti
dellamericano Ray Johnson (1927-1995), autore di seminali collage pop e
inventore della cosiddetta mail art. Una fgura di culto, volutamente deflata
rispetto al mercato e alla fama, che solo dopo la morte ha cominciato a godere di
visibilit internazionale. (Simone Menegoi)
www.ravenrow.org
www.en.wikipedia.org/wiki/Ray_Johnson
MAIN THEME MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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THE EXOTIC
A SPATIO-TEMPORAL CATEGORY IN TRANSFORMATION
curated by ALESSIO ASCARI & ANDREA VILIANI
introduction by ANDREA VILIANI
Alessio Ascari and I jointly conceived the section that you are about to read as a multi-
authored exploration of the contradictory topic of the exotic and exoticism and its ongoing
transformation.
On one hand, the exotic has been historically adopted and experienced as a negative and
stereotypical preconception, as a misinterpretation and exploitation of cultural, social,
economic, political and anthropological phenomena. Te exotic was, is and could still be a
limit, a unilateral boundary, a physical afront, an aesthetic and intellectual reduction, or a dead
end, void of any understanding.
On the other hand, the exotic has taken the shape of highly adventurous encounters; it has
meant a suspension of belief, a behavioral short-circuit, an inner and undeniable fascination for
what was, is and could still be perceived as unknown or potential, an angled, distorted mirror,
a blurred outlook on the distance between the self and the other.
We would like to explore this void, which is indeed full of both terrible mistakes and marvelous
possibilities, to journey along the exotic, a land of ghosts and tales, with at least two pairs of
eyeswhich is to say fromboth above and below, behind and in front, the conquistador and the
Indian, the pilgrimand the (other) Indian. We would like to go ahead and run the risk.
With the background of a contemporary globalized, post-ideological and post-historic
society, we would like to approach the exotic not only as a spatial, geographic, political or
economic category but also as one that is temporal, psychological and fctional, enlarging
its anthropological and epistemological boundaries as much as possible. Fromthis point of
view, for example, early Modernismboth the European version and the subsequent variants
that exotically exceed itor trash TV, 1960s and 1970s rock music, spy stories, communist
architecture and urbanism, and British folklore all could be seen as exotic.
We would like to trace, through the various contributions in this section, this adventurous
journey in and out of the territory and temporality of contemporary exoticism. And we intend
to do so with a lurking suspicion that our times, even in contemporary art, are very exotic.
-Is it my turn now?
While I amwriting, my friend Pietro, with whomI go to the movies every week, writes me on
Skype about one of his ideas (a spatio-temporal map for fantastical voyages, or rather, When
are we going to starting preferring sci-f ficks to epic mythological tales?).
-Hi Andrea, Ive had a strange question for a while, or rather, a refection that I would like to
share with you. Or maybe its not so strange, given that Hollywood doesnt joke around when it
comes to moneyYes, its once again about cinemaI was thinking about what could have
happened down there, lets say, in the 1960sTey made a ton of historical flms, you know,
with gladiators and stuf like thatRomans, Greeks, Egyptians, mythology, enormous sets,
thousands of people in costumeyou know, Te Ten Commandments, Alexander the Great,
Spartacus, Cleopatra, Te King of Kings, Te Fall of the Roman Empire, Te Struggle for Rome, all
the way to El Cid, 55 Days at Peking and Lawrence of Arabia. And then suddenlyno more!
Which is not entirely true, because they invested a ton of money into the deal, so I think
COSASIGNIFICAESOTICO OGGI? CHE VALORE HAQUESTACATEGORIA
CONTROVERSAE POLITICAMENTE SCORRETTAINEPOCAPOST-
COLONIALE? ESISTE ANCORALALTERITGEOGRAFICAE CULTURALE
INUNMONDO ULTRA-GLOBALIZZATO? CERCANDO DI RISPONDERE
AQUESTE DOMANDE, KALEIDOSCOPE PRESENTAUNASINTETICA
STORIADELLESOTISMO NELLACULTURAOCCIDENTALE, UNINEDITO
PROGETTO DI WILLEMDE ROOIJ, I PARERI DI CRITICI E ARTISTI
INTERNAZIONALI E UNINTERVISTATEMATICAADAHNVO IL TUTTO
IDEALMENTE ACCOMPAGNATO DAUNAPLAYLIST ESOTICACONCEPITA
DAINVERNOMUTO.
Alessio Ascari e io abbiamo concepito la sezione che state per leggere come
unesplorazione, compiuta da diversi autori, sul tema dellesotico/esotismo e sulle
sue continue trasformazioni.
Da una parte lidea di esotico stata interpretata e vissuta come un preconcetto
negativo e stereotipato, una cattiva interpretazione, la manifestazione di uno
sfruttamento di fenomeni culturali, sociali, politici ed antropologici. Lesotismo
era, e potrebbe ancora essere in futuro un limite, un confne unilaterale, una
violenza fsica, una riduzione estetica e intellettuale, un vicolo cieco, sprovvisto di
qualsiasi sforzo di comprensione.
Daltra parte, il termine esotico corrisponde anche a incontri avventurosi,
sospensione di convinzioni, cortocircuiti comportamentali, il profondo e
innegabile fascino verso ci che era, e potrebbe ancora essere in futuro
percepito come sconosciuto, potenziale, uno specchio angolato e distorto, una
prospettiva confusa sulla distanza tra s e laltro.
Vogliamo esplorare questo vuoto che in realt pieno sia di terribili errori che
di meravigliose possibilit; fare un viaggio nellesotico come terra di fantasmi
e fabe, con lo sguardo incrociato di due paia di occhi almeno per vederlo
nellinsieme, da sopra e da sotto, da dietro e da davanti, il conquistador e lindio, il
pellegrino e lindiano. Ci piacerebbe fare questo viaggio e assumercene i rischi.
Con il nostro background quello della societ contemporanea globalizzata,
post-ideologica e post-storica , vorremmo avvicinarci al tema dellesotico
non solo come categoria spaziale, geografca, politica o economica, ma anche
temporale, psicologica e immaginaria, allargando il pi possibile i suoi confni
antropologici ed epistemologici. Da questo punto di vista, ad esempio, i
riferimenti al primo Modernismo, alla televisione-spazzatura, alla musica anni
Sessanta e Settanta, alle spy stories, allarchitettura e allurbanistica comunista, al
folklore britannico... Potrebbero essere tutti letti come esotici.
Vorremmo tracciare, attraverso i vari contributi di questa sezione, un viaggio
avventuroso dentro e fuori il territorio dellesotismo contemporaneo con la sua
temporalit. E vogliamo farlo con il sospetto latente che il nostro tempo, anche
nellarte contemporanea, sia molto esotico.
- Tocca a me?
Mentre scrivo il mio amico Pietro, col quale vado al cinema ogni settimana, mi
scrive su Skype a proposito di una sua idea, una mappa spazio-temporale per
viaggi fantastici, o piuttosto: Quando iniziammo a preferire flmdi fantascienza
rispetto a racconti epico-mitologici?
-Ciao Andrea, ho da tempo una strana questione, cio una rifessione, che vorrei
What does exotic mean today? What is the value of this controversial
and politically incorrect category in a postcolonial era? Does geographical
and cultural otherness still exist in a hyper-globalized world?
In an attempt to answer these questions, Kaleidoscope presents
a concise history of exoticism in Western culture, a specially-commissioned
project by Willem De Rooij, the reections of selected international critics
and curators, and a themed interview with Danh Vo
all idealistically soundtracked by an exotic playlist by Invernomuto.
they gradually stopped, little by little. Afer which point, a couple of years later, they started
to make a ton of money, in fact, with sci-f ficks, which until that time, were only shown in
drive-ins, barring rare casesI remember Forbidden Planet from1956 (the same year as Te
Ten Commandments), which was inspired by Shakespeares Te Tempestwith these funny
and absurd titles, like Invasion of the Body Snatchers, Attack of the Crab Monsters, Attack of the
Giant Leeches, Te War of the Colossal Beast, Plan 9 from Outer Space To a certain degree,
coinciding with landing on the moon in 1969, they started to look toward space with the same
interest they formerly had for gladiators. I think it wasnt only the fact of landing on the moon,
the cold war, etc., but also that people no longer believed inI dont know how to put it
historical-mythological flms, although they had been elevated to the status of flms dauteur
(afer all, Mankievicz had made All About Eve, and Ray Rebel Without ACause)Which is to
say, maybe they still went to see those kind of flms, but with the same interest (distraction)
they had for B-series sci-f ficks when they were young, which they still sawMeanwhile they
had become predisposed to believe everything that happened in Te Planet of the Apes, 2001:
ASpace Odyssey, Andromeda, Te Time Machine, Soylent Green, Close Encounters of the Tird
Kind, Star Wars, Alien, Blade Runner, E.T. Its not possible that this was all due to landing on
the moonWhen E.T. came out in 1982 it had already been a while since we set foot there
if I amnot mistaken
What happened? Without a doubt, even when I see 2001: ASpace Odyssey, I amstill a bit
impressed, and I have seen it 20 times
-Hello PietroHow does one say Hollywood? Te land of cinema or the land of dreams ?
If you want my opinion, it has to do with that, because its not only a question of what works
in the box ofce. Or maybe it comes fromthe collective imagination driven by landing on the
moonRegarding 2001, I found this on the internet:
My mind is going, theres no question about itDave, my mind is goingI can feel itI
can feel it. I amafraid
Good afernoon gentlemen, Ima HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L.
plant in Urbana, Illinois, on the 12th of January 1992. My trainer also taught me an old rhyme:
Daisy Daisy, give me your answer do. Imhalf crazy all for the love of you. It wont be a stylish
marriage, I cant aford a carriage. But you look so sweet upon the seat of a bicycle built for two.
-Amazing, HALBy the way, 2001 has already come and gone some time ago!
-Yes, and so has 1992Tats a great starting point, Pietro, lets talk about it. Incidentally,
what time do you want to go the movies on Friday? Would you mind if I use this, in the
meantime, for something I amwriting?
-Go for it. See you Friday!
Andrea Viliani has been a curator at the MAMbo in Bologna since 2005, and was recently
appointed Director of the Fondazione Galleria Civica of Trento. Among the 60 players of the 2007
Biennale de Lyon, he is also a frequent contributor to Frog and Flash Art.
condividere conte. Beh, forse tanto strana non, dato che Hollywoodnonscherza
quando si tratta di investire unmucchio di denaroSi, c ancora di mezzo il
cinemaPensavo a cosa pu essere successo intorno agli anni Sessanta da quelle
partiBeh, allora si facevano unmucchio di quei flmstorici, sai, quelli di gladiatori e
similiRomani, Greci, Egizi, mitologia, grandi scenografe, migliaia di comparse in
costumeChe soI dieci comandamenti, Alessandro il Grande, Spartacus, Cleopatra,
Il re dei re, La caduta dellimpero romano, La calata dei barbari, e via dicendo fno a El
Cid, 55giorni a Pechino e Lawrence dArabia. Poi a untrattoPiniente!
Cio s, per ci rimettevano un sacco di soldi, quindi credo che smisero di farli a
poco a poco. Di l a qualche anno iniziarono a fare di nuovo un mucchio di soldi,
in efetti, con i flmdi fantascienza, che fno ad allora erano una cosa da drive-in,
da B-movie, salvo rari casi mi ricordo Il pianeta proibito del 56 (lo stesso anno
di I Dieci Comandamenti), che era ispirato alla Tempesta di Shakespeare! con
quei titoli assurdi, molto divertenti: Invasion of Body Snatchers, Attack of the Crab
Monsters, Attack of the Giant Leeches, Te War of the Colossal Beast, Plan 9 from
Outer SpaceAun certo punto, complice probabilmente lallunaggio nel 1969,
iniziarono a guardare verso lo spazio con lo stesso interesse che avevano prima
per i gladiatori. Io penso che non ci fosse per di mezzo solo lallunaggio, la guerra
fredda, ecc., ma proprio il fatto che la gente non ci credeva pi, non so come dire,
ai flmstorico-mitologici, per quanto nel frattempo fossero diventati flmdautore
(dopotutto Mankiewicz aveva fatto Eva contro Eva, Ray Giovent bruciata!). Cio,
forse andavano ancora a vederli, ma con lo stesso interesse con cui avevano visto da
giovani i flmdi fantascienza di serie B, sempre che ci andassero ancora a vederli
Mentre adesso erano disposti a credere a tutto ci che accadeva in Il pianeta delle
scimmie, 2001. Odissea nello Spazio, Andromeda, Luomo che fugg dal futuro,
Soylent Green, Incontri ravvicinati del terzo tipo, Guerre stellari, Alien, Blade Runner,
E.T.Non possibile che fosse solo lallunaggio. Nel 1982, quando usc E.T., sulla
luna ci avevamo messo piede da un pezzo. Almeno credo
Che cosera successo?
Certo che, anche io, quando vedo 2001. Odissea nello Spazio, ancora un
grande flm, e lavr rivisto 20 volte
- Ciao PietroCom che si dice di Hollywood? Il paese del cinema, il paese
dei sogni ? Secondo me ha che fare con i sogni, non solo cosa funziona al
botteghino... O magari forse proprio solo limmaginario collettivo sollecitato
dallallunaggioAproposito di 2001, lho trovato su Internet:
la mia mente svaniscenon c alcun dubbiolo sentoho paura
Buongiorno signori, sono un elaboratore HAL 9000, entrai in funzione alle
ofcine HAL di Urbana nellIllinois, il 12 gennaio 1992il mio istruttore mi
insegn anche a cantare una vecchia flastrocca: giro giro tondoin giro
intorno al mondo
- Grande, HALPensa che il 2001 passato da un pezzo!
- Si, e anche il 1992Bello spunto, Pietro, ne parliamo! Aproposito, a che ora
andiamo al cinema venerd? E ti spiace se intanto uso questa conversazione per
una cosa che sto scrivendo?
- Fa pure! Avenerd!
Dal 2005 curatore del Mambo di Bologna, Andrea Viliani appena stato nominato
Direttore della Fondazione Galleria Civica di Trento. Tra i selezionatori delledizione
2007 della Biennale di Lione, collabora di frequente con le riviste Frog e Flash Art.
MAIN THEME MAIN THEME
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Te term exotic, reduced to its basic semantic signifcance of foreign, seems to overlap with
another, older and now obsolete defnition, relegated to the shelf of culturally outmoded and
socially banished terms: the etymologically far more derogatory one of barbaric. And yet
exoticism, as a term and as a cultural phenomenon, appearsunlike the absolute antagonism
that characterized the ancient Greeks relationship with foreignersto have the positive
connotation of a fascination, a yearning, an allure, marking a crucial shif in the perception of
otherness, one however flled with shadowy areas and contradictions.
With the advent of globalization and the (apparent) dissolution of geographical and cultural
frontiers, the idea of exoticism in the usual sense of the word seems to have lost its sparkle,
and a multitude of studies have updated this category by applying it to new contexts, tracing
its survival in the revival of the roots of national folklore, in the imagery of science fction with
its fund of extraterrestrial projections and even in the nostalgic, mythicizing and eroticizing
attitude towards the past and the future.
Historically, however, the category of the exotic has been focused entirely on the geographical
other, and the history of exoticism is indissolubly bound up with the history of travel,
discovery and mercantile trade, as well as, necessarily, the colonial enterprise. Signifcantly, if
we set out to trace the origins of this sentiment in Western culture, we fnd that they coincide
with the frst great story of a journey: that of Homers Ulysses, who ventured to the farthest
edges of the then-known world. Here we can already discern two leitmotifsthe association
with the magical-irrational element and the coupling of exoticism and eroticismwhich
betray the profound involvement of this category with the more or less explicitly or
deliberately undertaken exercise of determination of identity and the consequent justifcation
of cultural domination.
Taking a great leap forward, we encounter the fgure of another great explorer, Marco Polo,
whose exploits were centered on his activity as a merchant but who nonetheless contributed
to the circulation of stories and images of the Orient, thanks to the lengthy account of his
travels that he lef in Il Milione (1298-99). Tis was in the late Middle Ages, a period that was
long defned as dark and became an emblem of isolation. And yet between the 13th and 14th
centuries, with the Mongol conquests all over Eurasia, one can already note the appearance
of themes and motifs from Islamic, Mediterranean Arab and Sino-Mongolian areas in
decorations and costumes (in the Turkish style), as well as in the paintings of Giotto and the
Sienese school.
To see the clear emergence of exoticism, and thus of a taste for the exotic, it is necessary to
wait until the 16th and 17th centuries, the age of the great voyages of discovery and the most
unrestrained colonial adventures. In 1590, the Jesuit missionary Jos de Acosta came up with
a theory dividing humanity into three categories: on the lowest rung were the savages, long
thought to be on par with wild beasts; at the intermediate level, he placed Peruvians and
Mexicans, considered primitive but educable; at the top, of course, were Europeans, along with
the Chinese and other Orientals, to whom he conceded the possession of reason. It is perhaps
for this reason that, while the South Americans were essentially plundered and exterminated,
the East was the object of an out-and-out fever for appropriation, with a growing appreciation
for objects and images of Chinese and Oriental origin that found concrete expression in the
18th century vogue for chinoiserie.
Until now, we have outlined a brief genealogy of exoticism. As a typically modern
phenomenon, it was born with the Age of Enlightenment and was characterized by an
idealization of ethnically diferent cultures that reached its peak in Jean-Jacques Rousseaus
noble savage, the pre-civilized man who was the sole survivor of the corruption of the natural
state brought about by society. It was here that exoticism took on the form of the mythicizing
of the other constituted by the desire and the dream of leaving ones own environment.
Exoticism represents a sort of paradise lost, projected into a radical otherness that appears to
be an inversion of dissatisfactions and frustrations linked to ones own culture.
Tis reappraisal of the naturally free persisted in the Romantic 19th century, idealistically
inaugurated by Franois-Ren de Chateaubriands novel Les Natchez (1801), which launched
the myth of the redskin as a non-malignant primitive in touch with nature and the essence of
things, as an unspoiled and pure soul. It is no coincidence that the frst written account of the
now legendary story of Princess Pocahontas and her love afair with the colonist John Smith of
Jamestownin John Davis Travels of Four Years and a Half in the United States of America
dates from 1803.
Between the last decade of the 19th century and the frst decade of the 20th, exoticism made
Il termine esotico, ricondotto al suo signifcato fondamentale di forestiero,
appare vicino a unaltra defnizione, pi antica e ormai desueta, archiviata
nello scafale dei termini culturalmente obsoleti e socialmente banditi: quella,
etimologicamente ben pi dispregiativa, di barbaro. Eppure lesotismo, come
termine e come fenomeno culturale, sembra connotarsi diversamente
dallantagonismo assoluto che defniva la relazione degli antichi Greci con
gli stranieri come una tensione positiva, una fascinazione, un anelito, una
seduzione, segnando un capitale rivolgimento, pure se ricco di zone dombra e
contraddizioni, nella percezione dellalterit.
Con lavvento della globalizzazione e labbattimento (apparente?) delle
frontiere geografico-culturali, lidea di esotismo nella sua definizione
comune sembra aver perso di mordente, e si moltiplicano gli studi che
aggiornano questa categoria applicandola a contesti nuovi, rintracciandone
delle sopravvivenze nel recupero delle radici folcloriche nazionali,
nellimmaginario fantascientifico con tutto il suo bagaglio di proiezioni
extraterrestri, e persino nellatteggiamento nostalgico e mitizzante nei
confronti del passato e del futuro.
Storicamente, in ogni caso, la categoria dellesotico tutta rivolta
verso il geograficamente altro, e la storia dellesotismo saldata alla
storia del viaggio, della scoperta, e quindi del commercio oltrech
dellimpresa coloniale.
Non a caso, se si volessero rintracciare le prime manifestazioni di questo
atteggiamento nella cultura occidentale, si troverebbe che esse coincidono
con la prima grande storia di viaggio: quella dellUlisse di Omero, che si
avventur fino agli estremi confini del mondo allora conosciuto. Gi qui
possiamo rintracciare due leitmotiv lassociazione con lelemento magico-
irrazionale e il binomio esotismo/erotismo che tradiscono la profonda
implicazione di questa categoria con limpresa, pi o meno esplicitamente
o deliberatamente intrapresa, di determinazione dellidentit culturale e
conseguente giustificazione della dominazione di un popolo e di un sistema
di valori su un altro.
Facendo un lungo salto in avanti, incontriamo unaltra fgura di grande
viaggiatore, quella di Marco Polo, la cui impresa fu tutta centrata sullattivit di
mercante ma non manc di contribuire alla difusione di racconti e immagini
dellOriente, grazie alla fondamentale testimonianza che egli lasci con il suo
Il Milione (1298-99).
Siamo nel tardo Medioevo, in unepoca defnita a lungo oscura e divenuta
emblema di chiusura. Eppure gi tra il Duecento e il Trecento, con lespansione
mongola in tutta lEurasia, vediamo comparire nella pittura di Giotto e
dei senesi, nelle decorazioni e nei costumi (alla turchesca), temi e motivi
provenienti dallarea islamica, araba mediterranea e sino-mongolica.
Per assistere a una netta affermazione dellesotismo, e quindi del gusto
esotizzante, occorre tuttavia attendere il Cinque e Seicento, lepoca dei
grandi viaggi di scoperta e delle pi sfrenate avventure coloniali. Nel 1590 il
missionario gesuita Jos de Acosta teorizz lidea di unumanit tripartita:
al gradino pi basso sedevano i selvaggi, a lungo considerati alla stregua di
bestie; al livello intermedio egli poneva peruviani e messicani, considerati
rozzi ma rieducabili; al vertice, naturalmente, erano gli europei, assieme ai
cinesi e agli orientali, ai quali si concedeva il possesso della ratio.
Forse per questo, se i popoli sudamericani furono sostanzialmente
rapinati e sterminati, lOriente fu oggetto di una vera e propria febbre
appropriazionista, con il crescente apprezzamento di oggetti e di un imagerie
di matrice cinese e orientale in genere, che si concretizz nella moda
settecentesca della chinoiserie.
Abbiamo fn qui delineato una genealogia sommaria dellesotismo. solo
con lIlluminismo, infatti, che si pongono le premesse per lesotismo come
fenomeno codifcato tipico della modernit, connotato da quellidealizzazione
delle culture etnicamente altre che trov la propria espressione pi sentita nel
buon selvaggio di Jean-Jacques Rousseau, luomo pre-civile unico superstite
della corruzione dello stato di natura messa in atto dalla societ.
qui che lesotismo si confgura come mitizzazione dellaltro costituita
dal desiderio e dal sogno di allontanarsi dal proprio ambiente. Lesotismo
rappresenta una specie di paradiso perduto, proiettato in unalterit radicale
che appare come linversione delle insoddisfazioni e delle frustrazioni legate
alla cultura di appartenenza.
Questa rivalutazione del naturalmente libero persiste nellOttocento
romantico, idealmente inaugurato dal romanzo Les Natchez (1801) di
Franois-Ren de Chateaubriand, che d avvio al mito del pellerossa
come primitivo non malvagio in contatto con la natura e con lessenza
delle cose. Non a caso, del 1803 la prima formulazione scritta nei
Viaggi negli Stati Uniti dAmerica di John Davis della storia ormai
leggendaria della principessa Pocahontas e del suo amore con il colono
John Smith di Jamestown.
Tra lultimo decennio dellOttocento e il primo del Novecento, lesotismo
si impone nelle avanguardie artistiche con la sperimentazione di forme
A HISTORICAL OUTLINE
words by CRISTINA TRAVAGLINI
From left:
Paul Gauguin, Femmes de Tahiti, 1891 Photo Muse dOrsay / rmn
Pocahontas (flm still), Walt Dysney Pictures, 1995
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its mark on the artistic avant-gardes through the experimentation with forms drawn from the
aesthetic repertoire of African and Oceanian art ngreeasily recognizable, for example, in
the fgurative choices of Picasso and Modigliani. Te same years saw the appearance of Henri
Rousseaus dream-like jungles and Paul Gauguins Tahitian scenes, among the most amazing
and successful representations of exotic subjects in the history of art.
It was in the wake of Gauguins exoticism, and afer a long stay in the same Polynesian islands,
that Victor Segalen wrote his Essay on Exoticism between 1904 and 1918. In it, he rejected any
identifcation of exoticism with what he defned as tropicalism, i.e. the smug curiosity shown
by Westerners for remote cultures, in favor of a total extroversion with regard to the other. It
was rare, however, to encounter Segalens authentic exote on the cultural scene of the time,
when marked exoticism struggled to evolve into a sympathetic and empathetic extroversion,
but remained insteadin the best of casesat the stage of a fascinated observation from on
high and ledat worstto an explicit theorization of cultural colonialism.
If in Joseph Conrads writings, the East was relegated to the function of a place of the heart
at the disposal of the Westerner in search of himself, and if in the famboyant productions of
Puccinis Madame Butterfy, Verdis Aida and Rimsky-Korsakov's Shhrazade, it was little
more than a scenic device intended to create an atmosphere of magnifcence and mystery, the
novels of Rudyard Kipling, Kim in particular, were an unadulterated expression of imperialist
paternalism: here the idea of the white mans burden, the heavy moral duty of civilizing the
world that had fallen to Western man, served as a means of vigorous theoretical justifcation
for the British mission in India. Similarly, in Italy, the creator of Sandokan, Emilio Salgari, was
the successful popularizer of a spirit of adventure and conquest in distant lands and seas, in
the very years of belated Italian colonialism in Eritrea and Libya (Salvetti). During the same
period, exoticism also permeated escapist literature: a distinctive example is the genre of the
so-called romantic novel, largely written in English, whose masterpiece is E.M. Hulls Te
Sheik (1921), on which the eponymous flm starring Rudolph Valentino was based.
With the critical examination that followed the painful process of decolonization, exoticism
changed its locations, becoming part of the wider debate over the Tird World. It is from this
perspective that we can interpret the Oriental works of Pier Paolo Pasolini, who assumed
the role of artist-ethnographer with his documentaries Seeking Locations in Palestine (1963-
64) and Notes for a Film on India (1968), but in whose fctional works, as well as in Il Fiore
delle Mille e Una Notte (Arabian Nights) (1974), persist the idealization and exaltation of the
sensual that we have identifed as cardinal elements of any discourse on exoticism.
We have now reached the 1970s, and we come to an inescapable date for anyone trying
to write an imaginary biography of exoticism: 1978, the year when Edward W. Saids
Orientalism was published for the frst time. Drawing on the ideas of Antonio Gramsci and
Michel Foucault, Said pointed out the biased and ideological, when not mystifying, character
of the very notion of the Orient, whichfar from indicating a geographically or culturally
defnable entity was an instrument used by cultures of European origin to construct
their own identity as the West and, in parallel, to coop up so-called Oriental cultures in
stereotyped and generalizing formulas.
While all subsequent cultural studies have taken Saids lesson on board, the idea of a magical
and mythical Orient seems hard to shake of. It has even taken the form of a philosophical
and ofen highly generic exoticism, as in the case of the hippie and New Age movements, or
of a handy exoticism like the one that fuels the myth of the longed-for, sun-drenched and
extremely Occidental California and the American West in general.
Segalen wrote exoticism is everything that is diferent. So even if the East, and the
geographically diferent in general, should succeed one day in emancipating themselves
completely from this functional image that has been made of them, and we Westerners
in freeing ourselves from the need to defne our identity by opposition, exoticism as an
attraction toward a radical otherness and as a desire to escape ones own reality (with all the
reductionism that inevitably stems from it) would undoubtedly fnd new and unexplored
terrains in which to settle and proliferate. (Indeed, it has already found them.) On the other
hand, exoticism is an intrinsically relative category, so there is no doubt that we in the West
have been and are still exotic in someone elses eyes. And it is possible that the whole of
humanity, as in every self-respecting science-fction flm, is being observed from space with
curiosity and astonishment.
Cristina Travaglini is Managing Editor of Kaleidoscope.
ispirate al repertorio estetico dellart ngre africana e oceanica facilmente
riconoscibili, ad esempio, nelle scelte fgurative di Picasso e Modigliani.
Negli stessi anni, prendono vita le oniriche Giungle di Henri Rousseau
e le scene tahitiane di Paul Gauguin, tra le pi riuscite e meravigliate
rappresentazioni a soggetto esotico della storia dellarte.
Proprio sulla scia dellesotismo di Gauguin, e dopo un lungo soggiorno
nelle stesse isole polinesiane, leclettico medico ed etnografo francese
Victor Segalen scrisse, tra il 1904 e il 1918, il suo Saggio sullesotismo, nel
quale rifutava ogni identifcazione dellesotismo con quello che defniva
tropicalismo, ossia la curiosit di un soggetto occidentale compiaciuto
nei confronti di una cultura lontana, a favore di una totale estroversione nei
confronti dellaltro.
Lautentico esota di Segalen, tuttavia, era raro da incontrare nella scena
culturale dellepoca, il cui spiccato esotismo stentava a evolversi in una
estroversione comprensiva ed empatica, rimanendo piuttosto nei casi
migliori allo stadio di una sedotta osservazione dallalto, e sfociando
nei peggiori in una esplicita teorizzazione del colonialismo culturale.
Se in Joseph Conrad lOriente relegato alla funzione di luogo dellanima
a uso e consumo delloccidentale in cerca di se stesso, e nelle sfarzose
rappresentazioni della Madama Butterfly di Puccini, dellAida di Verdi
e della Sherazade di Rimsky-Korsakov, esso poco pi di un espediente
scenico volto a creare unatmosfera di magnificenza e mistero, i romanzi
di Rudyard Kipling, Kim in primis, furono una piena espressione
del paternalismo imperialista: lidea del white mans burden, il
gravoso dovere morale di civilizzare il mondo toccato in sorte alluomo
Occidentale, opera qui da strumento di vigorosa giustificazione teorica
della missione inglese in India. Similmente, in Italia, il padre di Sandokan
Emilio Salgari fu fortunato divulgatore di uno spirito di avventura
e di conquista in terre e mari lontani, proprio negli anni del tardivo
colonialismo italiano in Eritrea e in Libia (Salvetti).
Negli stessi anni, lesotismo permeava anche la letteratura devasione:
particolare il caso della letteratura cosiddetta rosa, soprattutto inglese, il cui
capolavoro il romanzo Te Sheik di E.M. Hull (1921), da cui stato tratto
lomonimo flm con Rodolfo Valentino.
Con lesame critico seguito ai dolorosi processi di decolonizzazione, lesotismo
cambia di segno, inserendosi nel pi ampio dibattito tiermondiste. in
questottica che possiamo leggere le opere orientali di Pier Paolo Pasolini,
che si fa artista-etnografo con i suoi Sopralluoghi In Palestina (1963-64) e gli
Appunti per un flm sullIndia (1968), nelle cui opere narrative tuttavia, cos
come nel Fiore delle mille e una notte (1974), persistono quellidealizzazione
e quella esaltazione del sensoriale che abbiamo identifcato come elementi
cardine dellesotismo.
Siamo agli anni Settanta, e incontriamo una data imprescindibile: il 1978.
in questanno, infatti, che viene pubblicato per la prima volta Orientalismo.
Limmagine europea dellOriente dello studioso palestino-americano Edward
W. Said. Rielaborando il pensiero di Antonio Gramsci e Michel Foucault,
Said mette in luce il carattere parziale, ideologico, quando non mistifcatorio,
della nozione di Oriente stessa, la quale lungi dallindicare unentit
geografcamente o culturalmente determinabile risulta essere uno
strumento utilizzato dalle culture di matrice europea per poter costruire la
propria identit di Occidente e, in parallelo, per ingabbiare le cosiddette
culture orientali in formule stereotipe e generalizzanti.
Se tutti i successivi cultural studies hanno tenuto a mente la lezione di Said,
pur vero che lidea di un Oriente magico e mitico pare difcile da scardinare
anche nella forma di un esotismo flosofco, spesso assai generico come
nel caso dellondata hippie e New Age, o di un esotismo a portata di mano,
come quello che alimenta il mito della sognata, soleggiata e occidentalissima
California e del West americano in genere.
Scriveva Segalen: Lesotismo tutto quello che altro. Quindi quandanche
lOriente per esempio, o il geografcamente altro in genere, riuscissero un
giorno a emanciparsi del tutto da questa immagine funzionale che di loro
viene prodotta, e quandanche noi occidentali riuscissimo a emanciparci
dalla necessit di defnire la nostra identit per opposizione, lesotismo come
tensione verso unalterit radicale e come desiderio di allontanamento ed
evasione dalla propria realt (con tutto il riduzionismo che inevitabilmente ne
deriva), troverebbe senzaltro, come del resto ha gi trovato, nuovi inesplorati
terreni di insediamento e proliferazione. Daltro canto, lesotismo una
categoria intrinsecamente relativa, per cui non c alcun dubbio che anche
noi occidentali siamo stati e siamo ancora esotici agli occhi di qualcuno. E
che forse lumanit intera, come in ogni flm di fantascienza che si rispetti,
osservata dallo spazio con curiosit e stupore.
Cristina Travaglini Caporedattore di Kaleidoscope.
From top, clockwise: Amedeo Modigliani, Stone Scuptures Photographed in 1911; etching from 16th century depicting Spanish
conquistadores; Henri Rousseau, Surpised!, 1891 The National Gallery, London; Madame Butterfy (poster for the flm directed by
Sidney Olcott, featuring Mary Pickford in the role of Cho-Cho-San), 1915; The Son of the Sheik (poster for the flm directed by
George Fitzmaurice, featuring Rudolph Valentino), 1926
Boney M was a successful pop group based in West Germany in the late 1970s. Two of its
four original members (Liz Mitchell, Marcia Barrett, Maizie Williams and Bobby Farrell) never
sang on any of Boney Ms hits. Each of them native to different British and Dutch overseas
territories in the West Indies, and thus each product of a different set of accumulated colonial
and post-colonial dislocations, they were cast by German record producer Frank Farian for
their exotic appearances rather than for their musical skills. When their first hit, Daddy Cool,
reached number one in the German charts in September 1976, less then one percent of the
total population of West Germany and the GDR combined were of direct or indirect (sub-
Saharan) African decent. In the United States 24 million African Americans represented 11
percent of the total population in that same year. When Barack Obama got elected the first
African American President of the United States on November 4, 2008, the US counted 40
million inhabitants of direct or indirect African descent, representing 13,5 percent of the total
pobulation. On that same date, in reunited Germany the proportion of this segment of the
population at 700.000 was still smaller than one percent.
Daddy Cool, Original Single Cover, West German, 1976
"Berliner Kurier," Front Page, 6 November 2008
MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
48
CHUS MARTINEZ (Spanish, 1972), Chief Curator at Macba, Barcelona
Within the logical parameters established by the philosophical fable of Achilles (whomthe
Greeks considered the fastest of the Heroes) and the tortoise, it seems that Achilles must end
up the winner, as he is the faster of the two. Nonetheless, should the tortoise be given an initial
advantagethe fable statesAchilles would never be able to catch it, let alone beat it. Jorge Lus
Borges, in his essay Te perpetual race of Achilles and the tortoise, gives us a clear exposition of
the glorious paradox: Achilles, symbol of speed, has to catch the tortoise, symbol of lethargy.
Achilles can run ten times as fast as the tortoise but gives it a ten-metre start. Achilles runs these
ten metres, the tortoise runs one; Achilles runs this metre, the tortoise runs a decimeter a unit of
length equal to one tenth of a metre; Achilles runs this decimetre, the tortoise runs a centimetre;
Achilles runs this centimetre, the tortoise one millimetre; Achilles the millimetre, the tortoise
one-tenth of a millimetre, and so on indefnitely, so that Achilles may run forever without ever
catching it. In the Physics (VI, 239b14), Aristotle likewise comments on Zenos famous second
argument on motion: Te slowest runner will never be caught by the fastest runner, because
the one behind has frst to reach the point fromwhich the one in front started, and so the slower
one is bound always to be in front.
Te confrontation between the two sidesbetween the old and the new, between the original
and the copy, between the metropolitan and the colonized, between the slowand the fast,
between the mature and the decrepitcan be interpreted wrongly by our feeling side and must
be correctly interpreted, according to the ethnographer, by our rational side. By means of this
parallel race, of this contention between the old and the new, in which the faster gives the slower
an initial advantage that translates itself, at present, into maturity or advanced age.
Exotic is what renders this way of thinking obvious. Exotismis the quality of the name of that
unavoidable game of appearances.
FLORIANPUMHSL (Austrian, 1971), artist
Exoticismis a sad eurocentric concept that had its origins in the 19th century and played a
catalytic role in some of the most unimaginable crimes of the modern age. Between 2000 and
2002, I travelled in Madagascar, Uganda and Tanzania to do research and prepare for a trilogy
of installations. I had become interested in three historical scenarios of urban modernization
in the region fromthe mid-19th century to the 1970s. Exoticismstands for an undeniable
historical pretext for any artist, scientist, journalist or intellectual working in an economically
underprivileged environment. To call somebody or something exotic means to claima
viewpoint that is so superior that he/she/it does not even exist in a value systemknown to you. I
would propose simply separating notions of the distant or unknownwhich I fnd more neutral
and inspiring termsfromthe idea of the exotic.
CHRISTOPHERWILLIAMS (American, 1967), artist
In the past, my relationship to the exotic was multi-faceted. First I had to recognize that the
exotic is a construct, that is, a way of seeing and thinking and not a natural pre-existing form,
so I think my frst works and investigations were more semiotic in their desire to explore
the mechanisms of the exotic. At the time when I frst getting into the exotic, there wasnt
an academic industry based around it. More and more, Ive started to think of myself as an
anthropologist of our tribe, or of our sub-culture, in terms of maintaining a kind of distance
fromthings that are right in front of us. So, especially because I come fromCalifornia, I can
relate to that, the exotic within us.
MATTI BRAUN (German, 1968), artist
Te Calico Museumof Textiles is situated in vast park-like grounds with peacocks and a lotus
pond, amid lush greenery surrounded by a high wall. Entrance to the museumis free but
restricted to two guided tours each day for small groups. Seeing the whole museumrequires
taking both tours: the morning tour, interrupted by a long lunch break and then the afernoon
tour. But going for lunch or arriving by chance is risky as admission is strictly on a frst-come-
frst-served basis. Te other rules are quite clear: no cameras, no mobile phones, and no
lagging behind. Te guide a rigid, scholarly female art historian and the tour follows a strict
choreography of time and space. Cool, spacious rooms with inlaid marble foors display an
impressive and complex collection of predominantly Indian textiles, sculptures, architectural
elements and miniature paintings in a refned mixture of styles, both modernist and what might
appear to Western eyes as Indian, but is probably some kind of pan-Asian style. Rooms are
opened, lit on entering and sometimes flled with music fromhidden cassette recorders turned
on by the stoic staf and then switched of; the rooms are then closed.
Te Sarabhais, who had used the museumbuilding as their residence for many decades, are a
family of wealthy textile mill owners in Ahmedabad in western India. In the 1920s they invited
CHUS MARTINEZ (Spagna, 1972), curatrice al Macba di Barcellona
Entro i parametri logici stabiliti dalla favola flosofca di Achille (che i Greci
consideravano il pi veloce tra gli eroi) e la tartaruga, sembra che Achille
debba uscirne vincitore, dal momento che il pi veloce. Ciononostante, se
alla tartaruga venisse dato un vantaggio iniziale sostiene la favola Achille
non sarebbe mai in grado di raggiungerla, men che meno di batterla. Jorge
Lus Borges, nel suo saggio La perpetua corsa di Achille e della tartaruga, ci ofre
una chiara esposizione del glorioso paradosso: Achille, simbolo di rapidit,
deve raggiungere la tartaruga, simbolo di lentezza. Achille corre dieci volte pi
svelto della tartaruga e le concede dieci metri di vantaggio. Achille corre quei
dieci metri e la tartaruga percorre un metro; Achille percorre quel metro, la
tartaruga percorre un decimetro; Achille percorre quel decimetro, la tartaruga
percorre un centimetro; Achille percorre quel centimetro, la tartaruga percorre
un millimetro; Achille percorre quel millimetro, la tartaruga percorre un decimo
di millimetro, e cos via allinfnito; di modo che Achille pu correre per sempre
senza raggiungerla. Similmente nella Fisica (VI, 239b14), Aristotele commenta
il celebre secondo argomento di Zenone sul movimento: Il pi lento corridore
non sar mai raggiunto nella sua corsa dal pi veloce. Infatti sar necessario che
linseguitore proceda sin l donde si mosso il fuggitivo, sicch necessario che il
corridore pi lento si trovi sempre un po pi innanzi.
Il confronto tra i due fronti il vecchio e il nuovo, loriginale e la copia, il
metropolitano e il colonizzato, il lento e il veloce, il maturo e il decrepito pu
essere erroneamente interpretato dalla nostra componente emotiva e, secondo
letnografo, deve essere correttamente interpretato dalla nostra componente
razionale per mezzo di questa corsa parallela, di questa contesa tra il vecchio e il
nuovo, in cui il pi veloce d al pi lento un vantaggio iniziale che si traduce nella
maturit o et avanzata..
Lesotico ci che rende ovvio questo modo di pensare. Lesotismo il nome di
questo inevitabile gioco di apparenze.
FLORIANPUMHSL (Austria, 1971), artista
Quello di esotismo un avvilente concetto eurocentrico che ha origine nel
Diciannovesimo secolo e ha avuto un ruolo catalizzatore in alcuni dei pi
inimmaginabili crimini dellera moderna. Tra il 2000 e il 2002 ho viaggiato in
Madagascar, Uganda e Tanzania con lobiettivo di fare ricerca per una trilogia
di installazioni. Mi interessavano questi tre Paesi in quanto scenari, tra la met
dellOttocento e gli anni Settanta, di una modernizzazione urbanistica. E ho
imparato che lesotismo rappresenta un presupposto storico per ogni artista,
scienziato, giornalista o intellettuale attivo in un ambiente economicamente
svantaggiato. Defnire qualcuno o qualcosa esotico signifca rivendicare un punto
di vista talmente superiore che questo qualcuno o qualcosa allinterno del nostro
sistema di valori non gode nemmeno pi di unesistenza autonoma. Per quanto
mi riguarda, suggerisco di non far coincidere ci che distante e sconosciuto
due termini che peraltro trovo molto pi neutrali, oltre che di grande ispirazione
con lidea di esotico.
CHRISTOPHERWILLIAMS (U.S.A., 1967), artista
In passato la mia relazione con lesotico era sfaccettata. Come prima cosa, ho dovuto
riconoscere che lesotico una costruzione, un modo di vedere inserito in un modo
di pensare, e non una forma naturale preesistente. Quindi penso che i miei lavori
e le mie ricerche avessero un taglio molto pi semiotico, che tendessero cio ad
esplorare i meccanismi interni dellesotismo e parlo di un periodo in cui non era
ancora stato fatto tutto questo lavoro teorico/accademico sullargomento. Con il
tempo, ho cominciato a pensare sempre pi a me stesso come ad un antropologo
alle prese con lo studio della nostra cultura (o sottocultura). Si tratta di un processo
di estraniazione dalle cose che sono proprio di fronte ai miei occhi, che mi porta
a confrontarmi con ci che di esotico c nella nostra cultura piuttosto che nelle
altre, e in particolare nel posto in cui vivo, la California.
MATTI BRAUN(Germania, 1968), artista
Il Calico Museumof Textile situato in mezzo a un grande terreno simile a
un parco, dove ci sono dei pavoni e un laghetto rivestito di fori di loto e una
vegetazione lussureggiante, il tutto circondato da un alto muro. Laccesso al
museo libero, ma limitato a due visite guidate giornaliere. Per visitarlo tutto
bisognerebbe fare entrambi i turni, quello mattutino e quello, separato da una
lunga pausa pranzo, del pomeriggio. Venire in un orario casuale dunque
impossibile, e persino allontanarsi per mangiare qualcosa pericoloso, perch
vige la legge, rigidamente applicata, del chi primo arriva, primo alloggia. Ci
sono poi diverse altre regole: nessuna macchina fotografca, nessun cellulare,
nessun ritardo sono consentiti. E la guida, una dotta e severissima storica
dellarte, non soltanto non transige su questi argomenti, ma segue anche una
scrupolosa coreografa temporale e spaziale nello svolgimento della visita:
ampie stanze rivestite di pavimentazioni intarsiate in marmo, dove esposta
unimpressionante, ricchissima collezione di tessuti, sculture, elementi
architettonici e miniature, in uno met modernista met indiano (o meglio,
panasiatico). Le sale vengono aperte, si illuminano al passaggio, e qualche
volta c un tappeto sonoro proveniente da un mangiacassette nascosto dallo
stoico staf del museo. Poi le luci si spengono e le porte di chiudono dietro le
spalle dei visitatori. La ricca famiglia Sarabhais, che ha abitato qui per decenni,
A CONCERTED OVERVIEW
words by

ROSA BARBA
CARLOS BASUALDO
MATTI BRAUN
GERARD BYRNE
JEROEN DE RIJKE
WILLEM DE ROOIJ
FRANCESCO MANACORDA
CHUS MARTINEZ
MATHIAS POLEDNA
FLORIAN PUMHSL
PAUL SIETSEMA
SIMON STARLING
MICHAEL STEVENSON
ADAM SZYMCZYK
ARMANDO ANDRADE TUDELA
CHRISTOPHER WILLIAMS
visual essay by

ALESSIO ASCARI
ANDREA VILIANI
Elad Lassry
Chilean Flamingo, 90028, 2007
Courtesy: David Kordansky Gallery,
Los Angeles
MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
51
Maria Montessori to organize the education of their eight children; later they invited Charles
and Ray Eames, who proposed the founding of what was to become the frst design academy in
Asia outside Japan in Ahmedabad in the 1960s. Some of that Eamesian spirit is refected in the
museums displays. Te building itself was built in the 1930s by Surendranath Kar, an artist and
architect who also built most of Rabindranath Tagores rural university in Santiniketan. Kar had
travelled widely with Tagore outside India (afer the latter received the Nobel Prize in Literature
in 1913) and probably gained some of the inspiration for it on those trips. Abit further in the
park is a small museumhousing works by John Cage amongst others (Cage visited the family
with Merce Cunninghamand performed in the town hall). On the day I went it was closed for
reasons I couldnt discover. To the right is the familys villa designed by Le Corbusier.
Unfortunately there are very fewphotos of all this, and my memories are starting to fade.
CARLOS BASUALDO(Argentine, 1964), Curator at the Philadelphia Museumof Art
Nothing more exotic than the notion of selfood.
WILLEMDE ROOIJ (Dutch, 1969), artist
For [Jeroen de Rijke and me], moments or phenomena that trigger and interest us in relation to
exotic art are situations that convey or portray a certain cultural schizophrenia or doubleness.
For instance, the flmthat we made in Amsterdam, Of Tree Men (1998), is a 35mmflmshot in
a mosque, and that mosque really looks like a painting by the 17th century Dutch church painter
Pieter Saenredam, because the mosque used to be a church. Its like a transformed, neo-Roman
Catholic church, and its placed in Amsterdam. Tis in itself makes for quite an exotic entity
because Amsterdamwas only very briefy a Catholic city, and not at the moment when this
neo-Roman church was built in the early 20th century. It thus started out being an exotic entity
in a Protestant city, then 80 years later in the 1980s, got converted into a mosque and nowif
you look at that building, you actually see two images on top of each other: you see the church
that is built in a typical style for the city of Amsterdamcalled the AmsterdamSchool, and at the
same time you see a multi-cultural mosque used not only by the Turkish community but by all
Muslims in Amsterdam, which is a very multi-national group. Tat this kind of doubleness can
happen in one image interests us very much. For us, I think the exotic is a moment of cultural
ambiguity or ambivalence, or an object or a moment that can be read in diferent manners by
diferent persons fromdiferent cultural or social or political backgrounds.
JEROENDE RIJKE (Dutch, 1970-2006), artist
If you look at Dutch culture in general, the exotic is always there, as a very vital part. If you
look at culinary recipes, for example, you see when the spices came in, which were basically
traded, or stolen, from exotic countries. If you look at old paintings you will see a lot of
carpets, which are also a symbol of trade and wealth. Tere was, for example, a reference we
used in our flm Te Point of Departure (2002). Our culture deals a lot with the exotic and I
think its quite hard to ignore.
ADAMSZYMCZYK(Polish, 1970), Director at the Basel Kunsthalle
When we were children, exotic countries were those happy places under the ever-shining
sun where fsh could sing. Fish Sing in Ucayali is the bizarre title of a 1935 novel by a Polish
adventure writer Arkady Fiedler (1894-1985). It is one of many reportage books describing the
lives of local peoples in wild nature, written by Fiedler afer having traveled to remote locations,
such as Amazonia and Canada.
Te title of Fiedlers 1939 book Tomorrowto Madagascar! immediately brings to mind a curious
slogan of Polish anti-Semites predating World War II: Jews to Madagascar! In 1937, Fiedler
accompanied the Polish parliamentary commission to Madagascar, where they were sent to
evaluate the islands potential as a Polish colony to be accorded by France, following the initiative
of the French government. Tomorrow never happened, but the plan gave inspiration to the
Polish nationalist proposal to deport 70,000 Polish Jews to Madagascar. Deportation of Jews to
Madagascar was also one of ideas under consideration in Nazi Germany.
Te experience of exoticismis immersive and must be refected upon fromwithin. Avoyage
instates a parentheses in our existence. In his introduction to Philippe-Alain Michauds book
Aby Warburg and the Image in Motion (2000), Georges Didi-Huberman writes about Warburgs
travel to the Pueblo region in NewMexico in 1895 and 1896: One must not forget that beyond
the pleasures of exoticism, it was through similar parentheses or experiments with otherness
that certain modern practices were created and re-created in the 20th century. It seems to me
signifcant that Antonin Artaud could write, about the same Indian NewMexico, a phrase that
Warburg would certainly not have disavowed in 1895: In chaos I take my frst step towards
designating all the larval possibilities that once made up culture.
proprietaria di un mulino tessile di Ahmedabad, nellIndia occidentale: ha
invitato Maria Montessori negli anni Venti perch seguisse listruzione degli otto
fgli, e in seguito i fratelli Charles e Ray Eames, che negli anni Sessanta proposero
la fondazione ad Ahmedabad di quella che sarebbe diventata la prima accademia
di design in Asia (Giappone escluso). Parte dello spirito degli Eames si rifette
anche nellesposizione del museo; ledifcio stato costruito negli anni Trenta da
Surendranath Kar, un artista e architetto che aveva progettato la maggior parte
delluniversit di Tagore a Shantiniketan e viaggiato in lungo e in largo con lui
prima che ricevesse il Premio Nobel per la Letteratura nel 1913 viaggio che
con ogni probabilit fu di grande ispirazione per la costruzione delledifcio.
Poco oltre, nel parco, c un secondo museo, pi piccolo, che ospita opere, tra
gli altri, di John Cage, il quale aveva visitato la residenza in compagnia di Merce
Cunninghame si era esibito nel municipio cittadino. Questo edifcio per era
chiuso il giorno della mia visita, per ragioni che non sono riuscito a capire. Sulla
destra, c la villa di famiglia costruita da Le Corbusier.
Sfortunatamente di tutto ci non c quasi alcuna foto, e i miei ricordi stanno
cominciando a svanire.
CARLOS BASUALDO (Argentina, 1964), curatore al Philadelphia
Museum of Art
Non c niente di pi esotico della nozione di individualit.
WILLEM DE ROOIJ (Olanda, 1969), artista
Io credo che i momenti o i fenomeni che scatenano il nostro interesse nei
confronti dellarte esotica siano quelli che ritraggono una sorta di doppio, una
schizofrenia culturale ad esempio il flmche io e Jeroen de Rijke abbiamo
fatto in una moschea di Amsterdam, Of Tree Man (1998): un flmin 35mm
girato in una moschea, e quella moschea sembra davvero un dipinto di Pieter
Saenredam, pittore di chiese olandese del Diciassettesimo secolo. La moschea in
efetti in precedenza era una chiesa, dunque ha l'aspetto di una chiesa cattolica
neo-romanica trasformata; in pi si trova ad Amsterdam, citt che fu cattolica
solo per un breve periodo (per di pi non quello in cui la chiesa fu costruita, cio
linizio del Ventesimo secolo), dunque gi questo di per s esotico. La chiesa
inizi a essere unentit esotica in una citt protestante; poi ottantanni dopo,
a fne anni Ottanta, quella chiesa fu convertita in moschea e ora se guardate
quelledifcio vedete due immagini una sopra laltra: vedete la chiesa costruita
in uno stile tipico per la citt, quello della cosiddetta Scuola di Amsterdam; e
vedete una moschea multiculturale, poich viene vissuta non solo dai tuchi ma
da tutta la comunit musulmana di Amsterdam, composta da un ampio gruppo
di nazionalit. Questa doppiezza che pu capitare in unimmagine qualcosa
che mi interessa molto, perci penso di poter dire che, dal mio punto di vista,
lesotico un momento di ambiguit o ambivalenza culturale, un oggetto o un
momento che pu essere letto in modi diversi da persone diverse con diversi
background culturali, sociali o politici.
JEROENDE RIJKE (Olanda, 1970-2006), artista
Lesotico sempre stato un elemento vitale della cultura olandese. Basti pensare
alle ricette: sono ricche di spezie, importate dai Paesi esotici perch noi non le
avevamo. Oppure ai quadri antichi: sono pieni di tappeti, anche quelli facilmente
identifcabili come simboli di commercio e prosperit. Dunque la nostra cultura
ha molto a che fare con lesotico e questo non si pu ignorare.
ADAM SZYMCZYK (Polonia, 1970), direttore della Kunsthalle di Basilea
Quando eravamo bambini, i paesi esotici erano quei luoghi felici dove la
gente viveva sotto un sole perenne e dove i pesci cantavano. Fish Sing in
Ucayali il bizzarro titolo di un racconto datato 1935 dellavventuriero
polacco Arkady Fiedler (1894-1985). uno dei molti libri di reportage
scritti da Fiedler, che aveva a lungo viaggiato verso localit remote come
lAmazzonia e il Canada, i quali descrivono la vita delle popolazioni locali
nellambito di una natura selvaggia.
Se si ripensa a Tomorrowto Madagascar!, un libro di Fiedler del 1939, viene in
mente un curioso slogan degli antisemiti polacchi precedente alla seconda
guerra mondiale: Jews to Madagascar!. Nel 1937 Fiedler accompagn la
commissione parlamentare polacca che doveva valutare se il Madagascar
sarebbe davvero potuto diventare una colonia polacca adibita a questuso,
proprio su proposta del governo francese. Il tomorrow del titolo non arriv
mai, ma il progetto diede ai nazionalisti polacchi lispirazione di proporre la
deportazione di 70.000 ebrei polacchi in Madagascar, idea che anche i nazisti
tedeschi presero in considerazione.
Lesperienza dellesotismo coinvolgente e deve essere analizzata dallinterno.
Un viaggio costituisce una parentesi nella nostra esistenza. Georges Didi-
Huberman, nella sua introduzione al libro di Philippe-Alain Michaud Aby
Warburg And Te Image In Motion, scrive dei viaggi compiuti da Warburg nella
regione di Pueblo, in New Mexico, tra 1895 e 1896: Non bisogna dimenticare
che oltre al piacere dellesotico, attraverso simili parentesi o esperimenti con
le diversit che sono state create e ricreate le pratiche moderne del Ventesimo
secolo. Io trovo estremamente signifcativo il fatto che Antonin Artaud abbia
potuto scrivere sul New Mexico una frase che Warburg nel 1895 non avrebbe
certo sconfessato: Nel caos io muovo i primi passi per designare tutte le
From top, clockwise: Kara Walker, Untitled, 2001-2005, Courtesy: the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin; Tobias Putrih,
Sci. vs. Fi., 2002, Courtesy: Galerija Gregor Podnar, Berlin/Ljubljana; Pier Paolo Pasolini, Il fore delle mille e una notte,
1974 (flm poster), Archive: Willem de Rooij; Mathias Poledna, Crystal Palace (flm still), 2006, Courtesy Galerie Daniel Buchholz,
Cologne/Berlin; Runa Islam, First Day Of Spring (flm still), 2005 the artist, Courtesy: White Cube/Jay Jopling, London; Carol
Bove, Nureyev Mandala, 2006, Courtesy: Galerie Dennis Kimmerich, Dsseldorf; Haris Epaminonda, installation view, Knstlerhaus
Bethanien, Berlin, 2008, Photo: David Brandt, Courtesy: the artist and Knstlerhaus Bethanien, Berlin; Tacita Dean, Bubble House
(Exterior), 1999, Courtesy: Marian Goodman, New York/Paris
MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
52
I would argue, however, that instead of musing over pleasures of exoticism and experiments
with otherness, or recognizing larval possibilities by misreading another culture as a
pre-natal state of our own, we must expose ourselves to the risk of not understanding and
estrangement, as we enter territories of which we have no maps. Nowthat we have grown up,
if for some reasons we still need to speak about the exotic, we must understand ourselves as
strangers and use this state to forget what we have learned.
ROSABARBA(Italian, 1972), artist
Exoticismin my work means generating a composition of visual and acoustic memories within
a layered perception. Te locations of my works range frommilitary test sites in the Mojave
Desert, to concrete igloos in the woods near Mount Vesuvius, awaiting catastrophe to fulfll their
purpose, to an island whose inhabitants are attempting to stop the seaward drif of their homes.
Fictional places are constructed by researching phenomena of the past and relocating theminto
a possible future or by observing a still unknown community. Tis community is separated from
its original context and resituated in a newsetting to reveal unexplored aspects of its existence.
Tus the fctional narrative is derived fromreal facts but translated into an imaginative,
psychologically rich setting.
Collective and individual ideas are deconstructed to create newviewpoints. I drawthe focus to
those moments in particular that interrupt, extend and reverse the predominant order of power.
I amalways looking for margins, interstices and interludes.
Te Exoticist is as a hybrid character freely moving between reality and fction.
MATHIAS POLEDNA(Austrian, 1965), artist
In the Tibesti, musical behaviors are narrowly determined by the categories to which individuals
belong, according to their sex, age or social group. Moreover, playing music depends not only
on the status of the musician but also on that of his audience. Concerning the Teda group, for
example, public singing is reserved for women while men have the exclusive right to use string
instruments, with which they can express themselves since these instruments speak. Owing
to this rule of behaviour, whenever a lute or fddle player accompanies himself vocally, he only
hums, disguises his voice, mutters, or murmurs. While string instruments can speak, there is no
drumlanguage. Te drums nangara or kwelli are used for non-musical purposes related to the
domain of signals but not of language.
ARMANDOANDRADE TUDELA(Peruvian, 1975), artist
I understand exoticismas a collective fascination for all things that are radically diferent. A
more rigorous description will argue that the mechanics of exoticismwhere mostly developed
under colonial settings and preserved by systems of power and domination. Both ideas however,
imply that the conditions by which exoticismis constructed are naturally non-transposable,
meaning that that which has been enunciated as exotic will stay exotic in the fascinated mind
of the enunciator, while the exotic will, in many cases, begin to adapt patterns and norms that
conformto such external views. In other words, the framing of what is and what is not exotic
is so heavily infuenced by dominant forces as to record and regulate the diference. In this
sense, exoticismto me represents the dangerous possibility of suspending signifcant segments
or elements of what is perceived as the othernessother cultures, other politics, other
economiesin order to preserve a continuumof craving and dominance.
Globalization and worldwide communication havent rendered First Worlds relationship to
foreign idiosyncrasies any more transparent or, again, transposable. Tere are still plenty of
signs to showhownormative and territorial the First Worlds perspective of the world is and,
by way of globalization, howachromatic our vision of otherness remains. However, there is
unquestionably a growing awareness of the other and we seemto display a better disposition
and unity when it comes to global issues. Tis means we can have a relation to otherness that
is not tainted by exoticism. But as argued, exoticismis based on both fascination and infuence
and in that sense, it is performed outside the limits of global constraint.
PAUL SIETSEMA(American, 1968), artist
In the beginning, the modesty and simplicity of my thoughts proliferated, all complexity
and useless meanderings being absorbed by the matted bamboo walls that housed my new
existence. Te attractive plaiting became ever more engaging as the fresh bamboo aged and an
increasing number of bars and panels turned golden yellowand intermingled with the green
ones, like a living tapestry. At the same time and in the same way, the basketwork of the green
palmroof began to fame into reddish brown. Te patterns and fgures in the plaiting of my
newwalls had, surprisingly, taught me the enjoyment found in escaping the instability and
complexity of natural beauty, its capriciousness, the constant manifestation of its rain cloud
possibilit larvali che un tempo hanno fatto la cultura.
Tuttavia io sosterrei che, piuttosto che rimuginare sui piaceri dellesotismo e
sugli esperimenti con le diversit, o piuttosto che riconoscere possibilit larvali
interpretando erroneamente altre culture come se fossero stadi prenatali della
nostra, dovremmo esporci al rischio di non capire e di disamorarci, nel momento
in cui entriamo in un territorio di cui non abbiamo mappe. Adesso che siamo
cresciuti, se per qualche motivo abbiamo ancora bisogno di parlare dellesotico,
dobbiamo comprendere che noi stessi siamo stranieri e utilizzare questa
consapevolezza per dimenticare ci che abbiamo imparato.
ROSA BARBA (Italia, 1972), artista
Lesotismo nel mio lavoro generare una composizione di ricordi sonori e visivi
allinterno di una percezione stratifcata. Le location dove ambiento i miei lavori
variano dalle zone militari nel deserto del Mojave agli igloo in cemento che nei
boschi vicino al Vesuvio attendono che la catastrofe adempia il loro proposito.
Oppure unisola i cui abitanti cercano di bloccare la deriva delle loro case verso
il mare. I luoghi immaginari sono costruiti facendo ricerche di fenomeni del
passato e ricollocandoli in un possibile futuro, o osservando una comunit ancora
sconosciuta. Questa comunit separata dal suo contesto originale e risistemata
in una nuova posizione per rivelare aspetti inesplorati della sua esistenza. Perci
la narrazione immaginaria deriva da fatti reali ma tradotta in una situazione
immaginativa di tipo psicologico. Le idee collettive e individuali sono decostruite
in modo da creare nuovi punti di vista. Io attiro lattenzione in particolare su quei
momenti che interrompono, estendono e cambiano lordine predominante del
potere. Sono sempre in cerca di margini, interstizi e interludi.
Lesotista un personaggio ibrido che si muove liberamente tra realt e fnzione.
MATHIAS POLEDNA (Austria, 1965), artista
Nel Tibesti, i comportamenti musicali sono strettamente determinati dalle
categorie alle quali gli individui appartengono in base al sesso, let o il gruppo
sociale. Inoltre, suonare della musica dipende non solo dallo stato del musicista
ma anche dallo stato del suo pubblico.
Per quanto riguarda il gruppo Teda nello specifco, il canto pubblico riservato
alle donne mentre gli uomini hanno lesclusivo diritto di usare strumenti a corde,
con cui possono esprimersi poich questi strumenti parlano. Dovendo rispetto a
questa regola comportamentale, ogni volta che un suonatore di liuto o di violino
si accompagna vocalmente, semplicemente canticchia, camufa la sua voce,
borbotta o mormora. Se da una parte i due strumenti a corde possono parlare,
dallaltra non c alcun linguaggio nelle percussioni. Perci i tamburi nangara
o kwelli sono utilizzati a scopi non musicali, legati al mondo dei segni ma non a
quello del linguaggio.
ARMANDO ANDRADE TUDELA (Per, 1975), artista
Per me lesotismo unattrazione collettiva per tutto ci che radicalmente
diferente. Una descrizione pi sottile ne dedurr che i meccanismi dellesotismo
furono sviluppati soprattutto durante il periodo coloniale e preservati dai sistemi
di potere e dominazione. Tuttavia entrambe le idee implicano che le condizioni
in cui lesotismo costruito sono per natura non invertibili, nel senso che ci
che stato defnito esotico rimarr tale nella mente afascinata di chi lha cos
defnito, mentre lesotico in molti casi inizia ad adattare schemi e norme che si
conformano proprio alla visione esterna. In altre parole, linquadrare ci che
o non esotico fortemente infuenzato dalle forze dominanti nel registrare e
regolare le diferenze.
In questo senso lesotismo per me rappresenta la pericolosa possibilit di
lasciare in sospeso segmenti o elementi signifcativi di ci che percepito come
altro altre culture, altre politiche, altre economie in modo da preservare un
continuumdi desiderio e dominazione.
Credo che la globalizzazione e le comunicazioni non abbiano reso pi trasparenti
le relazioni del primo mondo con le idiosincrasie straniere. Ci sono ancora molti
segni che dimostrano quanto la prospettiva del primo mondo sia normativa
e territoriale e, come nel caso della globalizzazione, quanto incolore rimanga
la nostra visione dellaltro Ciononostante, c senza dubbio una sempre pi
crescente consapevolezza dellaltro, e noi sembriamo avere una disposizione
migliore quando si tratta di argomenti di interesse globale. Questo signifca che
possiamo relazionarci allaltro senza essere contaminati dallesotismo. Ma come
gi dedotto, lesotismo si basa sia sul fascino che sullinfuenza, e in quel senso
viene esercitato fuori dal confne del limite globale.
PAUL SIETSEMA (Stati Uniti, 1968), artista
Allinizio, nei miei pensieri proliferavano modestia e semplicit, tutta la
complessit e le tortuosit inutili erano assorbiti dai muri fatti di canne di bamb
appiccicate che ospitavano la mia nuova esistenza.
Questo intreccio afascinante divenne persino pi seducente con linvecchiare
del bamb fresco e un numero sempre crescente di canne divenne giallo oro,
mescolandosi con quelli rimasti verdi a creare una sorta di arazzo vivente. Allo
stesso tempo e nello stesso modo, gli intrecci in vimini del tetto di palme verdi
iniziarono a brillare di un marrone rosseggiante. I disegni e le fgure nellintreccio
dei miei nuovi muri mi aveva inaspettatamente insegnato il divertimento insito
nello sfuggire allinstabilit e alla complessit della bellezza naturale,
From top, clockwise: Ida Ekblad, On Otherness (Tolerance), 2008, Courtesy: the artist and Galerie Gaudel De Stampa, Paris; Susan
Hiller, The Last Silent Movie (installation view), 2007, Courtesy: the artist, Galerie Volker Diehl, Berlin, Timothy Taylor
Gallery, London Berlin Biennial for Contemporary Art, Uwe Walter, 2008; Featuring (installation view, from left to right:
Rene Jacque, Mathieu Merciern, Donelle Woolford, Francis Picabia), 2008, Courtesy: Galerie Chez Valentin, Paris; Damien Roach,
Transmissions, 2007, Courtesy: Ibid Projects, London, Sies + Hke, Dsseldorf; Steven Claydon, Certain Events Permit Themselves The
Luxury of Occuring (Charlie Chan), 2005, Courtesy: Hotel, London; Florian Pumhsl, Untitled (Feline Faces with Raised Arms), 2004,
Courtesy Galerie Daniel Buchholz, Cologne/Berlin; Annette Kelm, Frying Pan, 2007, Courtesy: Johann Knig, Berlin; David Maljkovic,
Images With Their Own Shadow, 2008, Courtesy: the artist and Metro Pictures, New York
MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
55
of knowable things, and was, in retrospect, the beginning of my newfound devotion to the
regularity of the world of inert, crystalline, geometric forms.
As I had heard, the previous inhabitants of this island, this island on which I started out as but
a tourist, were not able to trust entirely to visual impression as the means of becoming familiar
with a space before them, and so were dependent upon the assurances of their sense of touch.
Tormented by the dangers, the entangled inter-relationships and the fux of the outer worlds
phenomena, these inhabitants were dominated by an immense need for tranquility. Tey did
not project themselves into the pictorial world of natural beauty that lay before them, but rather
were drawn to the possibility of taking individual things out of this world, out of its arbitrariness
and seeming fortuitousness, of externalizing themby approximation to abstract forms, and in
this manner, of fnding a point of tranquility, a refuge fromappearances.
I thought, staring at those plaited walls in the hours just before sleep, sensing the early nuances
of some kind of psychic shif, that perhaps it was not a distance in time that makes our
consciousnesses seemdiferently composed, but rather a distance in space, and more presently,
something intrinsic to this island and its desolation. Te fear of extended space that habituation
and intellectual refection were supposed to eliminate seemed to be fnding footholds in my
consciousness in the same way that the tendrils of the jungles fora continued to reestablish
their hold on the structure of my bamboo enclosure.
And just like the previous inhabitants of this island, its natives, I found myself longing to
be delivered frommy individual being; I found, as they had, that I was safe as long as I was
absorbed into an external object or external form, and could feel, as it were, my individuality
fowinto fxed boundaries in contrast to the boundless diferentiation of my consciousness.
And they found, as I ultimately did, that in this self-objectifcation lies self-alienation. Tis
afrmation of our individual need for a perimeter represents, simultaneously, a curtailment
of its illimitable potentialities and a negation of its un-unifable diferentiations. In this
identifcation, I amnot the real I, but aminwardly liberated fromthe latter; I amapart from
contemplation of the form(a statue, a rock); I amonly this ideal, this contemplating I. In this
sense I amlost to the contemplation of the form.
FRANCESCOMANACORDA(Italian, 1974), Curator at the Barbican Art Gallery, London
Te gaze toward a distant culture, whether geographical or temporal, always implies a
strong determination of identity of the person who is looking. If the political and ideological
implications of Orientalismhave been explored by many theorists, the problematic eroticization
of the past and future as distant civilizations has yet to be fully investigated. Contemporary
artists recently seem to have given in to a fascination with new ways of looking at the past
as well as ways of working with the future. Both of these temporal locations have become
tropes for a representation of the not now that might function similar to the mechanisms
outlined by Edward Said in his book Orientalism (1978). What do we assert about the
present when we project it onto the screen of the past or onto speculations about the future?
Are these strategies merely cultural apparatuses whose wider implications are aimed at
legitimizing our current perspective? Why is the present less exotic than the past or the
future? When are we looking from?
GERARDBYRNE (Irish, 1969), artist
WilliamUrwick Goodbody, proprieter of the Invergarry House Hotel and member of the Ness
Fishing District Board, was driving along the North shore with his daughters around noon, when
he noticed they noticed what at frst appeared to be fns of some kind of large fsh.
We sawthe head for a brief period twice. Te creature had a long thing neck with a very small
headso small that I was terribly surprised. I did not see the tail (it was under the water), but
there was a thrashing movement in the water when the object made a turning movement. Te
object is not anything like a porpoise or a walrus or a whale, which have been suggested. In fact,
I think all of the guesses made about the object are wrong. Fromwhat I sawof it, the object, as I
have stated, is absolutely diferent fromwhat I have seen in all my world-wide experience.
John Deans, a plumber fromInverness witnessed what is commonly held to be the same
sighting froma vantage point above Urquhart Castle at about the same time.
Reported in the Inverness Courier, Jan. 5th, 1934.
SIMONSTARLING(English, 1967), artist
For many years Ive been working with exotics as they are understood in the natural sciences.
Variously referred to as introduced, non-indigenous or invasive species, the introduction of
these exotics can be seen to mimic global political, economic or social developments politics,
economics and culture ofen irreparably altering nature. Tus the activities of a Swedish botanist
studying the grazing patterns of sheep in Southern Spain in the 18th century can be understood
al suo essere capricciosa, alla costante manifestazione dei suoi nembi densi di
cose da conoscere ed era, col senno di poi, linizio della mia rinnovata devozione
per la regolarit del mondo delle forme inermi, cristalline e geometriche.
Come avevo sentito dire, i precedenti abitanti dellisola questisola sulla quale
ero arrivato semplicemente come turista non erano in grado di afdare alle sole
impressioni visive la familiarizzazione con lo spazio che si estendeva dinanzi a
loro, dunque erano dipendenti dalle rassicurazioni date loro dal senso del tatto.
Tormentati dai pericoli, dalle relazioni ingarbugliate e dai fussi di fenomeni
del mondo esterno, questi abitanti erano dominati da un immenso bisogno di
tranquillit. Piuttosto che proiettarsi nel mondo pittorico di bellezze naturali
che avevano di fronte, preferivano portare delle singole cose al di fuori di questo
mondo esteriorizzato, fuori dalla sua arbitrariet e apparente casualit, e renderli
eterni approssimandoli in forme astratte, trovando cos un punto di tranquillit,
un rifugio dalle apparenze.
Guardando quei muri intrecciati, nelle ore prima del sonno, e avvertendo le
prime sfumature di una specie di spostamento psichico, pensavo che forse non
la distanza nel tempo che rende le nostre coscienze apparentemente diverse nella
composizione, ma la distanza nello spazio, e ancora pi, in questo momento,
qualcosa di inerente a questisola e alla sua desolazione. La paura dello spazio
che ladattamento e la rifessione intellettuale dovevano in teoria eliminare,
sembrarono invece prendere piede nella mia consapevolezza, nello stesso modo
in cui i viticci della vegetazione della giungla continuavano a ristabilire la loro
presa sulla struttura del mio recinto di bamb.
Ed esattamente come i precedenti abitanti dellisola, mi ritrovai a desiderare di
essere liberato dal mio essere individuale; scoprii, come avevano fatto loro, che
ero al sicuro fnch restavo assorto in un oggetto esterno, una forma esterna,
e potevo sentire la mia individualit fuire in confni fssati, in contrasto con
la diferenziazione senza legami della mia coscienza. Loro, come me, avevano
scoperto che nella oggettivazione risiede lalienazione. Questa afermazione
del nostro bisogno individuale di perimetri rappresenta simultaneamente
una limitazione delle sue illimitate potenzialit e la negazione delle sue
diferenziazioni non unifcabili. In questa identifcazione io non sono davvero
me stesso, per ne sono interiormente liberato; sono oltre la contemplazione
delle forme (una statua, una roccia); io sono solo questo ideale, questo Io
contemplante. In questo senso io sono perso alla contemplazione della forma.
FRANCESCO MANACORDA (Italia, 1974), curatore alla Barbican Art
Gallery, Londra
Lo sguardo rivolto a una cultura sia geografcamente sia temporalmente
distante implica sempre una forte determinazione didentit da parte della
persona che osserva. Se vero che le implicazioni politiche e ideologiche
dellOrientalismo sono state esplorate da numerosi teorici, leroticizzazione
problematica del passato e del futuro non ancora stata indagata a fondo. In
tempi recenti, gli artisti contemporanei sembrano essersi arresi al fascino di
guardare con occhi nuovi al passato e di lavorare con lidea di futuro. Entrambi
sono diventati luoghi mentali destinati alla rappresentazione del non ora,
secondo meccanismi non dissimili da quelli delineati da Edward Said nel suo
celebre libro. Cosa afermiamo circa il presente quando lo proiettiamo sullo
schermo del passato o su un futuro speculativo? Queste strategie sono infondo
apparati culturali fnalizzati a legittimare la propria prospettiva attuale? Perch
il presente sempre meno esotico del passato o del futuro? Da che punto
temporale parte il nostro sguardo?
GERARDBYRNE (Irlanda, 1969), artista
WilliamUrwick Goodbody, proprietario dellInvergarry House Hotel e membro
dellAssociazione dei Pescatori di Ness, stava guidando lungo il litorale Nord con
le sue fglie verso mezzogiorno, quando hanno notato quelle che a una prima
occhiata sembravano le pinne di un grosso pesce.Due volte abbiamo visto la
testa per un attimo. Quella creatura aveva un lunghissimo collo e una testa molto
piccola cos piccola che sono rimasto terribilmente sorpreso. Non ho visto la
coda, era sottacqua, ma cera qualcosa che sbatteva sotto lacqua quando la cosa
si girava. Quellaffare non assomiglia affatto a un porco marino n a un tricheco
n a una balena, come stato detto. Penso anzi che tutte le supposizioni fatte su
quella cosa siano sbagliate. Da quello che ho visto, come ho gi affermato, quella
cosa assolutamente diversa da qualunque altra io abbia visto nella mia vita.
John Deans, un idraulico di Inverness, ha rilasciato la stessa testimonianza
relativamente a un avvistamento da un punto panoramico sopra Urquhart Castle
allincirca alla stessa ora.
Queste informazioni sono state riportate dallInverness Courier il 5gennaio del 1934.
SIMONSTARLING (Inghilterra, 1967), artista
Per molti anni ho lavorato con le piante esotiche. Questo termine riferito nelle
scienze naturali a specie introdotte artifcialmente o non indigene, e lutilizzo
di queste piante nel mio lavoro pu essere visto come unallusione agli sviluppi
politici, economici e sociali a livello globale. Del reso la politica, leconomia
e la cultura spesso alterano irrimediabilmente la natura: da questottica si
comprende che le attivit di un botanico svedese che nel Diciottesimo secolo ha
studiato i modelli di pascolo delle pecore nella Spagna meridionale hanno avuto
un signifcativo impatto sulla campagna scozzese (Rhododenedron ponticum),
From top, clockwise: Christopher Williams, Mustafa Kinte (Gambia), Camera: Makina 67 506347, Plaubel Feinmechanik und Optik
GmbH, Borsigallee 37, 60388 Frankfurt am Main, Germany, Shirt: Van Laak Shirt Kent 64, 41061 Mnchengladbach, Germany, Dirk
Sharper Studio, Berlin, July 20th, 2007, 2008, Courtesy: Galerie Gisela Capitain, Cologne; Carsten Hller, The Double Club (Bar), 2008,
Courtesy: Fondazione Prada, Milan, Photo: Attilio Maranzano; David Noonan, Untitled, 2006, Courtesy: Hotel, London; Sven Augustijnen,
Cher Pourquoi Pas? (detail, artists project, edited by Mai Abu ElDAhab, published in A Prior Magazine #14); John Armleder : Jacques
Garcia (installation view), Photo: Marc Domage, Courtesy: Centre Culturel Suisse, Paris; Simon Starling, Three Birds, Seven Stories,
Interpolations and Bifurcations, 2008, Courtesy: the artist and Galleria Franco Noero, Torino; Joo Maria Gusmo and Pedro Paiva,
A Grande Bebedeira II, 2007, Courtesy: Galeria Graa Brando, Lisboa; Sam Durant, White Mirrors, 2006, Courtesy: the artist and Blum &
Poe, Los Angeles; Robert Kusmirowski, UHER.C, Engineering Records (record cover), 2008, Courtesy: the artist
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KALEIDOSCOPE
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to have signifcantly impacted on the Scottish countryside (Rhododenedron ponticum) or the
production of Spaghetti Western by Sergio Leone can be seen to have altered the fora of the
Tabernas Desert in Southern Spain (cacti).
Te most recent example of this interest in my work is Infestation Piece (Musselled Moore), 2006-
08, which collapses two seemingly unconnected stories into a rather singular sculpture and
in so doing orchestrates a collision between the politics of art history and of the environment.
Te frst of these stories involves the British sculptor Henry Moore (18981985), who despite
his perhaps provincial approach to Modernismwas the frst British artist to have a truly global
career. Moores work was to a large extent introduced to Toronto by the British art historian and
spy, Anthony Blunt. Along with his role as the Director of the Courtauld Institute of Art and his
activities on behalf of the KGB, Blunt became an adviser to the Art Gallery of Toronto (nowthe
Art Gallery of Ontario) in 1947. He proposed the recently completed work Warrior with Shield
(1953-54) to the AGT for acquisition in 1954. Tis life-sized fgure had evolved fromthe form
of a pebble Moore found on an English beach in 1952 and proved a controversial addition to the
collection, as did the 1966 acquisition by Toronto of Moores Tree Way Piece No. 2: Archer for
Nathan Phillips Square that provoked nationalist opposition amongst the local art community.
Infestation Piece (Musselled Moore), a steel replica of Moores Warrior with Shield, was
submerged in Lake Ontario for one and a half years. During this time it played host to a growing
colony of zebra mussels. Tus the work takes the story of Moores introduction into Toronto
and forces it into a somewhat unexpected relationship with the story of the introduction
and infestation of the zebra mussel in the Great Lakes. One of 180 introduced species now
fourishing in the lakes, zebra mussels frst arrived in the bilge water of trading ships fromthe
Black Sea as recently as the mid to late 1980s. Originally native to the lakes of South East Russia,
these tiny striped warriors have completely altered the ecosystemof the Great Lakes causing
considerable problems for both indigenous animal populations and municipal water systems.
MICHAEL STEVENSON(NewZealander, 1964), artist
Tey say, that in England no man, even though by his indolence, improvidence, prodigality,
and vice, he may have brought himself to poverty, shall ever sufer want. In the progress of
society, it will be found, that some must want; and then the only question will be this, Who is
most worthy to sufer cold and hunger, the prodigal or the provident, the slothful or the diligent,
the virtuous or the vicious? In the South Seas there is an island, which fromthe frst discoverer
is called Juan Fernndez. In this sequestered spot, Juan Fernndez placed a colony of goats,
consisting of one male, attended by his female. Tis happy couple fnding pasture in abundance,
could readily obey the frst commandment, to increase and multiply, till in process of time they
had replenished their little island. In advancing to this period they were strangers to misery
and want, and seemed to glory in their numbers: but fromthis unhappy moment they began
to sufer hungerIn this situation the weakest frst gave way, and plenty was again restored.
Tus they fuctuated between happiness and misery, and either sufered want or rejoiced in
abundance, according as their numbers were diminished or increased; never at a stay, yet nearly
balancing at all times their quantity of food. Tis degree of aequipoise was fromtime to time
destroyed, either by epidemical diseases or by the arrival of some vessel in distress.
When the Spaniards found that the English privateers resorted to this island for provisions, they
resolved on the total extirpation of the goats, and for this purpose they put on shore a greyhound
dog and bitch. Tese in their turn increased and multiplied, in proportion to the quantity of
food they met with; but in consequence, as the Spaniards had foreseen, the breed of goats
diminished. Had they been totally destroyed, the dogs likewise must have perished. But as many
of the goats retired to the craggy rocks, where the dogs could never followthem, descending
only for short intervals to feed with fear and circumspection in the rallies, fewof these, besides
the careless and the rash, became a prey; and none but the most watchful, strong, and active of
the dogs could get a sufciency of food. Tus a newkind of balance was established.
Tis island, with its introduced exotic goats and dogs, as per the 1786 account by Rev. Joseph
Townsend is, reputedly, the frst model for the correct functioning of a self-regulating market
economy. Te story is by its very nature exotic. Te island was at the time already prominent
in the literary imagination as a likely modelAlexander Selkirk was marooned there, Selkirk
inspired the plotline for Robinson Crusoe. Townsends account, some 70 years later, details not
the human settlement on the island but the introduction of exotic animals. In at least one count
Townsends story has been proven false: goats can be found on Juan Fernndez island, but wild
dogs were never released and so it seems, at this point, the exotic gave way to the fantasy. Te
story itself was passed amongst a number of parties even before Townsend became aware of it.
Later, in the 19th century it would spark the interest of Charles Darwin. Although the island has
infuenced important thinkers in economics, evolution and literature it was never personally
visited by any of them. In this regard it has remained mysterious, malleable and exotic.
oppure che la produzione degli Spaghetti Western di Sergio Leone ha alterato la
fora del Deserto di Tabernas nel sud della Spagna (cacti).
Lesempio pi recente di questo interesse nel mio lavoro Infestation Piece
(Musselled Moore), 2006-08, che riunisce due storie apparentemente sconnesse
in una scultura piuttosto singolare, e cos facendo orchestra una collisione tra la
politica della storia dellarte e quella dellambiente. La prima di queste storie vede
coinvolto lo scultore inglese Henry Moore (1898-1985), il quale, nonostante il
suo approccio forse provinciale al Modernismo, stato il primo artista inglese a
raggiungere una carriera e un riconoscimento di livello internazionale. Il lavoro
di Moore fu presentato a Toronto dallo storico dellarte e agente segreto Anthony
Blunt. Oltre al suo ruolo di direttore del Courtauld Institute of Art e alle sue attivit
per conto del KGB, nel 1947 Blunt era diventato consigliere della Art Gallery di
Toronto (ora Art Gallery dellOntario). Nel 1954 propose al museo di aquisire
lopera Warrior with Shield (1953-54), appena conclusa dallartista. Questa fgura
a dimensione naturale derivava da un ciottolo che Moore aveva trovato su una
spiaggia in Inghilterra nel 1952, e venne aggiunta alla collezione tra le controversie,
come successe nel 1966 per lopera di Moore Tree Way Piece No. 2: Archer for
Nathan Phillips Square, che provoc unopposizione nazionalista nella comunit
artistica locale.
Infestation Piece (Musselled Moore), una replica in acciaio di Warrior with Shield di
Moore, stata sommersa nel lago Ontario per un anno e mezzo. Durante questo
periodo di tempo sulla scultura si stabilita una crescente colonia di cozze zebra.
Questo lavoro prende la storia dellintroduzione del lavoro di Moore a Toronto e la
costringe a una relazione inaspettata con la storia dellinfestamento di cozze zebra
nei Great Lakes: questa specie, una delle 180 introdotte nei laghi, sono arrivate
qui negli anni Ottanta dal Mar Nero nellacqua di sentina delle navi commerciali.
Originarie dei laghi della Russia sud-orientale, queste piccole combattenti a strisce
hanno completamente alterato lecosistema dei Great Lakes, causando problemi
considerevoli sia per la fauna indigena sia per i sistemi acquiferi municipali.
MICHAEL STEVENSON(Nuova Zelanda, 1964), artista
Dicono che in Inghilterra nessun uomo, seppure condotto alla povert dalla
propria stessa indolenza, dalla sventatezza, dalla prodigalit o dal vizio, deve mai
sofrire lindigenza. Si ritiene inevitabile che nel progresso della societ qualcuno
debba patire gli stenti; lunica domanda da porsi a riguardo : chi pi merita di
sofrire il freddo e la fame, il prodigo o il previdente, il pigro o il diligente, il vizioso
o il virtuoso? Nei mari del Sud, c unisola chiamata Juan Fernndez dal nome di
colui che per primo la scopr. In questo luogo appartato, Juan Fernndez stabil
una colonia di capre composta da un maschio accompagnato dalla sua femmina.
Questa coppia felice, trovando pascolo in abbondanza, poteva facilmente ubbidire
al comandamento che dice di crescere e moltiplicarsi, al punto che nel corso del
tempo avevano ripopolato la loro piccola isola. Fino a quel momento erano estranei
alla miseria e al bisogno, e sembravano tronf del loro numero crescente. Ma fu
proprio in questo momento che cominciarono a sofrire la fame. Poi i pi deboli
crollarono, e labbondanza fu rinnovata. La comunit oscill tra felicit e miseria,
di volta in volta patendo gli stenti o rallegrandosi nellabbondanza, a seconda che
gli abitanti fossero diminuiti o aumentati nel numero, senza mai raggiungere la
stabilit ma continuando a dover soppesare le quantit di cibo. Questo equilibrio era
ciclicamente distrutto da malattie epidemiche o dallarrivo di vascelli in difcolt.
Quando gli spagnoli scoprirono che i corsari inglesi facevano ricorso allisola
per lapprovvigionamento, optarono per lo sterminio delle capre e a questo fne
lasciarono sullo spiaggia un levriero e la sua femmina. Questi a loro volta crebbero
e si moltiplicarono proporzionalmente alla quantit di cibo che trovavano.
Ma di conseguenza, come gli spagnoli avevano previsto, le capre diminuirono
sensibilmente. Una volta che fossero state completamente annientate, anche i
cani avrebbero dovuto essere soppressi. Se non fosse che un gruppo di capre si era
ritirato sugli scogli a strapiombo sul mare, dove i cani non potevano seguirle, e
scendevano per brevi intervalli, con timore e circospezione, per nutrirsi, rimanendo
di rado vittime. Soltanto il cane pi attento, forte e attivo riusciva a procurarsi una
quantit sufciente di cibo. E fu cos che un nuovo equilibrio si stabil.
Questisola, caratterizzata dallintroduzione di specie esotiche come le capre e i
cani, secondo quanto riportato nel 1786 dal reverendo Joseph Townsend, viene
considerata il primo modello per il corretto funzionamento di un economia
di mercato autoregolatoria. Questa storia esotica per sua natura. Lisola al
tempo era gi molto presente nellimmaginazione letteraria come modello di
riferimento: Alexander Selkirk, che ispir la trama per Robinson Crusoe, era rimasto
abbandonato proprio in questo luogo. Il racconto di Townsend, che risale a circa
settantanni dopo, espone minuziosamente non linsediamento umano sullisola
ma piuttosto lintroduzione di specie animali esotiche. Su almeno un punto, esso
stato dimostrato falso: sullisola di Juan Fernndez si possono efettivamente trovare
le capre, ma non c traccia del passaggio di cani selvaggi, per cui pare proprio che
la componente esotica abbia liberato la fantasia. Del resto, il racconto passato
per diverse mani prima ancora che Townsend se ne rendesse conto. Pi tardi, nel
Diciannovesimo secolo, avrebbe acceso linteresse di Charles Darwin. Nonostante
lisola abbia infuenzato importanti pensatori in materia di economia, studio
dellevoluzione e letteratura, non mai stata personalmente visitata da nessuno di
questi. Da questo punto di vista, rimasta misteriosa, malleabile ed esotica.
From top, clockwise: Armando Andrade Tudela, El Artesano Que Rie (The Laughing Artisan), 2007-2008, Courtesy: Carl Freedman
Gallery, London; Paul Sietsema, Figure 3 (flm still), 2008, Courtesy: the artist and Regen Projects, Los Angeles; Mike Nelson, The
Pumpkin Palace, 2003, Courtesy: Galleria Franco Noero, Torino; Dominique Gonzalez-Foerster, The Unilever Series, 2008 Dominique
Gonzalez-Foerster, Photo: Tate Photography; Matti Braun, Untitled (Sarabhai), 2004, Courtesy: Galleria S.A.L.E.S., Roma; Elad
Lassry, Travis Parker and Chilean Flamingo, 90028, 2008, Courtesy: David Kordansky Gallery, Los Angeles; Sharon Lockhart, Maria da
Conceio Pereira de Souza with the Fruits (detail), 1999, Courtesy: the artist and Blum & Poe, Los Angeles
MAIN THEME MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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You moved from Vietnam when you were a child and you found yourself living in
Denmark. What kind of projections did you have of the West before moving there? Did
you ever experience a sort of reverse exoticismI mean, did you ever perceive the West
as an exotic place?
I was quite young when I came to Denmark, only 4 years old, so somehow I have no memories
of Vietnamand no exotic vision of the West.
Perhaps you experienced a sort of exoticism from your own background rather then
from your everyday life.
Yes, I have, but most of the stuf came through ideas from my parents. Having been
subjected to one colonial power afer another, Vietnam was really bombarded with Western
cultural propaganda.
Te piece If I was to Climb the Himalayas Tomorrow(2006), where I present my fathers
personal belongings in a glass display case, is very representative of this. Teres a Dupont
lighter, a Rolex watch and an American military class ringthings that he had long desired
when he was in Vietnam, but frst managed to acquire only in Denmark.
On the occasion of your last show at Isabella Bortolozzi Gallery in Berlin, entitled Good
Life, you presented several of these glass display cases, inside of which were a camera
and photographs by Joseph Carrier. Carrier came from the International Academy of
Science and was in Vietnam doing anthropological research in the 1960s and 1970s.
What the visitor saw in these photographs was a fascination for their subjects, these
Vietnamese boys with their supposedly innocent and pure behavior. Why did you select
this particular character?
You have to take into consideration the fact that the frst time Joseph Carrier came to Vietnam
in 1962, there had as yet been no gay liberation in the West; he was living under extremely
homophobic conditions. Male intimacy in Vietnamis very diferent fromAmerican behavior.
Men holding hands or sleeping together doesnt threaten the heterosexual ordernot that its
a more gay-friendly society, because in Vietnamthey dont believe that homosexuality exists,
at least not among Vietnamese men. Anyway, it was this situation that attracted Joes attention
on his visits to Vietnamduring the war. What he projected onto themwas the possibility of a
diferent society where men could have afection for each other.
What also intrigued me was the beginnings of the project, how we came to know each other. In
the gay community, you have terms for white men that are into a specifc racecrazy terms,
actually, like beanqueen for a white guy who is into latino guys, junglefever for white guy who
is into black guys, and fnally ricequeens for the Asian lovers. Well, Joe is a ricequeen and he
was living right nearby a residency that I had in Los Angeles in 2006. During this residency,
I had to give a talk about my work, and the tradition was to send out an invitation to the
neighborhood. It was on this occasion that Joe saw my name and recognized me as an Asian
guy, so he decided to come check me out.
Hai lasciato il Vietnamquando eri unbambino e ti sei ritrovato a vivere
inDanimarca. Che genere di proiezioni avevi dellOccidente prima di
trasferirtici? Hai vissuto una sorta di esotismo al contrario, percependo
lOccidente come unluogo esotico?
Ero davvero piccolo quando sono arrivato in Danimarca, avevo solo quattro anni,
per cui non ho nessun ricordo del Vietname non ho avuto il tempo di crearmi una
visione esotica dellOccidente.
Se nonnella tua vita quotidiana, probabilmente allora hai sperimentato una
sorta di esotismo per via del tuo background.
S, direi di s, ma per la maggior parte derivava dalle idee dei miei genitori. Essendo
stato soggetto a unpotere coloniale dopo laltro, il Vietnamera davvero bombardato
di propaganda culturale occidentale. If I was to Climb the Himalayas Tomorrow, incui
presento alcuni oggetti personali di mio padre inuna vetrina incassata nel muro,
unlavoro che ritengo rappresentativo di questo. Si tratta di cose che lui aveva a lungo
desideratoquandoera inVietnam, ma si era potutopermettere soltantoinDanimarca:
unaccendino Dupont, unorologio Rolex e unanello militare americano.
Inoccasione della tua ultima mostra alla galleria Isabella Bortolozzi a
Berlino, intitolata GoodLife, hai presentato molte di queste vetrine
incassate, allinterno delle quali erano esposte una macchina fotografca e
diverse fotografe di JosephCarrier. Membro dellInternational Academy
of Science, Carrier era stato numerose volte inVietnamper una ricerca
antropologica tra gli anni Sessanta e Settanta. La prima cosa che balzava
allocchio del visitatore inqueste immagini era la fascinazione nei confronti
del soggetto ripreso, spesso ragazzini dallo sguardo e dal comportamento
innocenti. Perch hai scelto di occuparti di questo particolare personaggio?
Bisogna che consideriamo che la prima volta che Joseph Carrier and in Vietnam,
nel 1962, in Occidente non cera ancora alcuna libert per gli omosessuali, e quindi
lui era abituato a vivere in condizioni estremamente omofobiche. In Vietnaminvece
cera una concezione dellintimit maschile molto distante dalla visione americana.
Non fa nessuna impressione che due uomini si tengano per mano o dormano
insieme non che sia una societ pi gay-friendly, semplicemente in Vietnam
non credono che esista lomosessualit, perlomeno non tra gli uomini vietnamiti.
In ogni caso, stata questa situazione ad attirare Joe nel corso delle sue visite in
Vietnamdurante la guerra. Quel che ci ha visto la possibilit di una societ diversa
in cui gli uomini potevano provare afetto luno per laltro e dimostrarlo.
Per quanto mi riguarda, unaltra cosa che mi ha intrigato stata lorigine del
progetto, il modo in cui io e Joe ci siamo conosciuti. Nella comunit gay ci sono
alcuni termini che designano gli uomini bianchi a cui piacciono uomini di una
specifca razza. Sono termini un po folli efettivamente, come beanqueen,
letteralmente checca dei fagioli, per luomo bianco a cui piacciono i latini,
junglefever per quello a cui piacciono i neri, e infne ricequeen, letteralmente
checca del riso per quello a cui piacciono gli asiatici. Insomma, Joe una ricequeen,
e viveva nei pressi di una residenza che ho fatto nel 2006 a Los Angeles. Durante
questa residenza dovevo partecipare a una conferenza sul mio lavoro, e la tradizione
voleva che spedissi linvito anche nel vicinato. stato in questoccasione che Joe
ha visto il mio nome e, riconoscendomi come asiatico, ha deciso di venire alla
conferenza per darmi unocchiata.
A THEMED INTERVIEW
WITH DANH VO
by ANDREA VILIANI
Good Life (detail), 2007
Courtesy: the artist and Galerie
Isabella Bortolozzi, Berlin
MAIN THEME MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
60
KALEIDOSCOPE
61
In another project you did for Frieze magazine, you did a travel reportage with
Dominic Eichler and Tai photographer Pratchaya Phinthong on a journey to Vietnams
Central Highlands. Why did you go with them? I read that it was for the purpose of
meeting the indigenous and missionaries, two expressions which are indeed potential
sources of historical concepts and exotic fundamentalism
Yes, its something Im very interested in. Te Central Highlands of Vietnam is an area
where the indigenous people of Vietnam have lived for thousands of years, unnoticed
by the Vietnamese because they lived in far reaches and deep forest. Te Vietnamese
always preferred the lowlands and the sea. So you really can see the imperial history of the
Vietnamese in the landscape of Vietnam. Te arrival of the French was the doom of the
indigenous people because the highlands were ideal for cofee production, and also provided
the perfect climate for the French. Cities were built high above sea level to imitate the
French climate for the French colonists, who could then look afer the plantations they ran
with forced labor. Te real tragedy came when the Vietnamese insurgency began, because
insurgents would hide in the deep forest to fght against the imperial power. Te indigenous
people of Vietnam got totally fucked from all sides, and the fnal fuck was when the church
arrived; while their land and culture were being taken away from them, the church was trying
to save their souls. Tat is why I presented the saddle from the last missionary on horseback
for the show I recently had at Zero... in Milan called Last Fuck.
Since I had done a lot of feld work in this area, I really wanted somebody to come see it. I
always found it difcult to deal with and represent this material; deciding to publish a text with
Dominic was a way out, in many ways eliminating the need for producing an artwork. In the
end, I guided himaround and he wrote about his experience, and I chose the images that my
colleague Pratchaya Phintong took during our trip. I think this project made a very big impact
on all of us. It still disturbs us a lot.
Historically, the Orient has been perceived by Western people as a place where you can
lose yourself. Tink of the Hollywood imagery la Shanghai Express
Before dark brown tans and cheap sex, there was really no good reason for people to go
East. It was humid and wild-the place where the lions are. Mostly people would go because
they hadnt achieved success in the West and were looking for another chance in the
colonies. Te exotic places have always been a garbage dump for Western lefoversfrom
French architectural Modernism, experimented on in their colonies because it would be
unimaginable to change the face of Paris, to todays sex tourism. People didnt go East because
the landscape is beautiful; desperation pulled them there, and the exotic image was created to
attract these desperate people.
You once said that the most exotic thing is documentation itself, the way that our bodies
are ruled by a sheet of paper. I am interested in how you use documentation.
I call it my exotic desire to be normal. I said that in relation to the ofcial papers that I am
collecting. Tis is a collection of all the rights and privileges that dont belong to megetting
married, having a Danish passport, being educatedIts my secret desire to be normal. I like
Homi Bhabhas Almost white, but not quite.
How do you choose a particular story? I think exoticism is mainly about curiosity, desire
and storytelling, a productive confict between historical data and its fctionalisation.
Edward Said always returns to this Antonio Gramsci quote: The starting-point of
critical elaboration is the consciousness of what one really is, and is knowing thyself
as a product of the historical processes to date, which has deposited in you an infinity of
traces, without leaving an inventory. It ends it with: Therefore it is imperative at the
outset to compile such an inventory.
I believe since the fabrication of reality always remains a fabrication, I can basically choose
anything. How I do that depends on which leg comes out of bed frst.
Inunaltro progetto che hai realizzato per Frieze hai fatto, insieme a
Dominic Eichler e al fotografo thailandese Pratchaya Phinthong, un
reportage di unviaggio nelle highlandcentrali del Vietnam. Come mai sei
andato conloro? Qual era il vostro scopo? Ho letto che si trattava di incontrare
indigeni e missionari, due espressioni potenzialmente compromesse con
una sorta di fondamentalismo esotico...
S, qualcosa che mi interessa molto. Come dicevi, siamo andati nellarea delle
highland centrali del Vietnam, dove le popolazioni indigene del Vietnamhanno
vissuto per migliaia di anni, praticamente senza essere notati perch vivevano nel
ftto della foresta, mentre i vietnamiti hanno sempre preferito la pianura e il mare.
Larrivo dei francesi stata la sventura di queste popolazioni, perch quellarea era
ideale per la produzione del caf e climaticamente perfetta per i francesi, e quindi
vennero costruite delle citt sopra il livello del mare per imitare il clima francese
per la gioia dei coloni, mentre gli indigeni facevano i lavori forzati nelle piantagioni.
La vera tragedia comunque ebbe inizio con linsorgere dei vietnamiti, che
cominciarono a nascondersi nella foresta e a combattere contro il potere imperiale.
Le popolazioni indigene vennero fottute da entrambe le parti, e lultima fregatura
stata quando arrivata la Chiesa che, mentre la loro terra e la loro cultura gli
venivano portate via, voleva salvare le loro anime. da qui che ho preso lispirazione
per la sella dellultimo missionario a cavallo che ho esposto nella mia recente mostra
da Zero... a Milano, intitolata appunto Last fuck, lultima fregatura.
Tornando alla domanda, poich avevo fatto un sacco di ricerca sul campo in
quellarea, volevo che qualcuno venisse con me a vederla. Peraltro, fn dallinizio ho
trovato difcile usare il materiale che avevo raccolto, per cui stata una soluzione
per me quando Dominic e io abbiamo deciso di pubblicare un testo invece di
produrre un lavoro vero e proprio. Alla fne io facevo da guida, lui ha scritto di
questesperienza e poi io ho selezionato alcune tra le immagini che Pratchaya
Phintong ha scattato durante il viaggio. Penso che questo progetto abbia avuto un
grande impatto su tutti noi, e che ancora oggi non abbia smesso di turbarci.
Storicamente, lOrientestatopercepitodagli occidentali comeunluogoincui
potersi perdere. PensaallimmaginariohollywoodianolaShanghai Express...
Prima dellabbronzatura e del sesso a pochi soldi, in realt, non cera davvero
ragione per cui la gente dovesse avere voglia di andarci. Era umido e selvaggio,
il posto dove ci sono i leoni. La maggior parte di quelli che ci andavano, lo
facevano perch non avevano avuto successo in Occidente e cercavano unaltra
opportunit nelle colonie. I luoghi esotici sono sempre stati dei canali di scolo
per gli avanzi Occidentali: dal Modernismo francese, che fu sperimentato nelle
colonie perch era inimmaginabile cambiare i connotati della capitale Parigi,
fno al turismo sessuale dei nostri giorni. E le persone non ci andavano perch
erano belli da un punto di vista naturalistico, ma perch erano disperate. E
limmagine esotica di questi luoghi stata creata proprio per attrarre queste
persone disperate.
Una volta hai detto che la cosa pi esotica per te la documentazione, il
modo in cui i nostri corpi e le nostre vite sono regolati da un foglio di carta.
Per questo vorrei chiederti dellutilizzo dei documenti nel tuo lavoro.
Io lo chiamo il mio esotico desiderio di essere normale. per questo che
colleziono documenti ufciali. Si tratta di una collezione che riunisce tutte le
certifcazioni che non mi appartengono quella di matrimonio, il passaporto
danese, i certifcati di istruzione... Ripeto, il mio segreto desiderio di essere
normale. Aquesto proposito, mi piace molto la frase di Homi Bhabha Almost
white, but not quite.
Come scegli una particolare storia? Io penso che lesotismo sia soprattutto
curiosit, desiderio e capacit di raccontare delle storie, unconfitto
produttivo tra i dati storici e la loro versione romanzata.
Edward Said ricorre sempre a una citazione di Antonio Gramsci: Linizio
dellelaborazione critica la coscienza di quello che realmente, cio un conosci
te stesso come prodotto del processo storico fnora svoltosi, che ha lasciato in te
stesso uninfnit di tracce accolte senza benefcio dinventario. Questo passaggio si
conclude con: Occorre fare inizialmente un tale inventario.
Io credo che, dal momento che linvenzione della realt sempre uninvenzione,
posso scegliere quel che voglio. Come faccio questa scelta, poi, dipende dal piede
con cui mi alzo al mattino.
From left: Package Tour (detail), 2008
Courtesy: the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
Galoppa!, 2009
Courtesy: ZERO, Milano and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
Untitled (America) (details), 2008
BSI Art Collection, Lugano
Courtesy: the artist and Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin
MAIN THEME
Howdo stereotypes get around? Howdo you measure the distance between a hypothesis at home,
which is already hybrid, and the space of the other, which is already outer, in the sense of Sun
Ra on one of his cosmic voyages? What does it mean to speak of the exotic today when reality
consists of Turkish immigrant laborers in Germany, who watch Turkish flms in their German
apartment, Filipinos who are crazy about old American songs, which they remake in versions
more authentic than the originals, despite the fact that their lives are not at all in synch with life in
the United States
1
or better yet, Italians who dance to funk proibido on a boat in Venice?
Te list that follows, made in no particular order, and with no particular efort to decipher its
origins, tries to insert itself into a heterogeneous continuum. Te exotic, understood as a musical
genre that is intentionally exclusive and that is categorized by the title of the playlist in which it
appears, recalls the blurry panorama of Martin Denny and his quiet village, today extraordinarily
synthesized and composed of multiple presences, stratifcations and inverted movements.
Distances are decreasing, if only by a continual rise in cultural flters; otherwise, how would
you explain the proliferation of African, South American and non-Western music blogs?
Its not a simple fascination for another culture; it is rather an invitation to develop your
knowledge of the subject, and, why not, to actively use it. Te exotic suggests a large number of
separations. What the following list proposes, on the contrary, is a necessary condition of close,
if impossible, proximity. Te idea is to throw yourself into the thick of it. To quote DJ/Rupture,
I think pleasure is derived as much fromintimacy as fromdistance, to put it in other terms.
2
1
M. Aime, Eccessi di Culture, Einaudi 2004.
2
Interview with DJ/Rupture by Ben Mechen, Plan B 2008.
Invernomuto, anexperimental audio-visual collective foundedin2003, is engagedwiththe publishing
project fwd_mag, produces single-channel video, designs live-media performances andcurates events
andspecial projects.
Come si muovono gli stereotipi? Come si misurano le distanze tra un
ipotetico qui, di per s gi ibrido, e lo spazio altro, anchesso gi outer,
intendendolo come vorrebbe Sun Ra in uno dei suoi viaggi cosmici? Che
significa parlare di esotico oggi quando la realt fatta di lavoratori turchi
emigrati in Germania, che guardano film turchi nei loro appartamenti
tedeschi, di filippini appassionati di canzoni americane depoca che
ripropongono in versioni pi autentiche degli originali, nonostante la loro
vita non sia affatto sincronizzata con quella degli Stati Uniti
1
, o ancora, di
italiani che ballano pezzi funk proibido ad una festa in barca a Venezia?
La lista che segue va presa in blocco, senza decifrarne le origini, ma
provando ad infilarsi in un continuum eterogeneo; lExotica, inteso come
genere musicale, volutamente escluso, costretto nel titolo della playlist,
a rievocare il panorama sfuocato di Martin Denny e quel Quiet Village,
oggi insolitamente sincretico e fatto di presenze multiple, stratificazioni e
movimenti inversi.
Le distanze si riducono, seppur con un conseguente aumento dei filtri;
come si spiegherebbe altrimenti il fiorire di blog di musica africana,
sudamericana, extra-occidentale? E non una fascinazione per ci che non
appartiene ad una cultura specifica, un chiaro invito allapprofondimento,
e, perch no, allutilizzo attivo. Lesotico sottintende gradi molteplici
di separazione. La lista che segue propone al contrario una condizione
necessaria di vicinanza. Anche se impossibile, la proposta di tentare e
buttarsi nel mezzo. Credo che il piacere derivi dallintimit anzich dalla
distanza, per porla in altri termini
2
.
1
M. Aime, Eccessi di Culture, Einaudi 2004
2
Dj /Rupture intervistato da Ben Mechen, Plan B 2008.
Invernomuto nasce nel 2003come gruppo di sperimentazione audiovisiva, il cui operato
si concretizza nel progetto editoriale fwd_mag, nella produzione di video, nella
progettazione di live-media performances e nella curatela di eventi e progetti speciali.
SIDE A
CV, Untitled Proibido CV#02, fromProibido, Sublime Frequencies 2007
Forca Macabra, Os Quatro Cavaleiros, froms/t 7, Paank Levyt 1997
Ijahman Levi, I Am ALevi Part 2, fromI AmALevi, Basic Replay 2004
Yangon Sein Kyi Moe, Te Tune Of Te Second Entertainment, fromPrincess Nicotine: Folk And Pop Sounds Of Myanmar (Burma), 2004
Te Son of P.M., Luk Tung Klong Yaom, fromShadow Music of Tailand, Sublime Frequencies 2008
Tonistics, Holding On, fromSoul Messages fromDimona, Te Numero Group 2008
G.U. Hsu, Te English Sound Table, fromSprigs Of Time 78s FromTe EMI Archive, Honest Jons 2008
Exploding Star Orchestra, Part 3 (Psycho-Tropic Electric Eel Dream), fromWe Are All fromSomewhere Else, Trill Jockey 2007
Dj/Rupture, Overture: Watermelon City f. Elizabeth Alexander, fromSpecial Gunpowder, Very Friendly 2004
M. Nguyen Van Minh-Con, Nam Nhi-tu, fromBlack Mirror, Dust-to-Digital 2008
SIDE B
Vengopal Chari, Laughing, fromSprigs Of Time 78s FromTe EMI Archive, Honest Jons 2008
Konono N1, Kule Kule, fromCongotronics, Ache/Crammed Disc 2004
Los Mirlos, La Danza de Los Mirlos, fromTe Roots of Chicha, Barbs Records 2007
J.A. Adofo & City Boys International, Medo Wiase, fromMedo Wiase, 1980 ca.
Muslimgauze, Jerusalem Knife, fromHamas Arc, Staalplaat 1993
Tomorrow, Egoista, fromNuovo Punto di Partenza, Answer Records 1999
Dusk & Blackdown, Kuri Pataka (Te Firecracker Girl) f. Teji & Farrah, fromMargins Music, Keysound Recordings 2008
Nath Family, A1, fromSounds of the Indian Snake Charmer Vol. 1, Hanson Records 2005
Kah Mohno (Dogon), fromBush Taxi Mali Field Recordings FromMali, Sublime Frequencies 2004
Jonuzi Me Shoket, Vome Kaba, fromSprigs Of Time 78s FromTe EMI Archive, Honest Jons 2008
available on http://infernomuto.blogspot.com
AN EXOTIC PLAYLIST
(QUIET VILLAGE)
selected by INVERNOMUTO
KALEIDOSCOPE
62
Quiet Village (mixtape cover), 2009
Courtesy: Invernomuto
MAIN THEME
KALEIDOSCOPE
63
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
64
PEOPLE
Felix Vogel: No Country For Old Men
Te disquieting Palace of the Parliament, built at Ceausescus behest, broods over the city from
the hill at its center: four thousand rooms lined with pink marble and inlaid wooden paneling that
the dictator never sawfnished. In 1990, afer the fall of the emperor, the government hesitated
over whether to demolish or fnish it, but eventually decided to bring to completion the dreamand
the eyesore of the man who had reduced the glories of an entire nation to ruin. It would have cost
more to knock down the symbol of the Romania of today, old and new, dirty and clean, rich and
poor, modern and backward, coarse and elegant, than to fnish it. Aband of gallant combatants,
arms and pens in hand, clash every day with the dominant culture, steeped alas in corruption
and an aping the America that was and that already is no longer. Te promoters of the celebrated
Pavilion magazine and the newly created Pavilion Unicredit (opened on February 19th) have
entered the feld again at the 4th Bucharest Biennale, with enthusiastic ideas and profound ties of
collaboration with the international art world. With the appointment of Felix Vogel, born in 1987,
as the curator in 2010, the BB4 will be organized by the youngest art professional ever to have
been put in charge of an international large-scale exhibition.
How are you working on the Biennale? What kind of exhibition do you have in mind?
I amthinking of an exhibition that will include not just artists but also people coming from
diferent areas, such as architecture, cinema, design and theoretical study. Iminterested in
the format of a Biennale disconnected fromthe traditional idea of an exhibition: to make
a comparison with the world of publishing and books, I would like the Bucharest Biennale
to resemble a library that embraces many points of reference and moves in more than one
direction. I travel a lot, but the structure of the city has always been fundamental in the
Bucharest Biennale and it will be this time too, fromthe spatial as well as the theoretical point
of view. It is our world, our city, and the challenge is to conceive art here.
You are very young and this, by itself, grabs the headlines! Are you already fed up with
being called the youngest?
What worries me most is that my age might distract attention fromthe exhibition itself,
something with which it is clearly quite unconnected. Its not so much the curiosity that
bothers me as the fact that my position is considered a subjective one, while I amconvinced
that collectivismand cooperation are far more important than my age. (Maria Cristina Didero)
From left:
Radio House area, Bucharest, 2008
Union Square (Piata Unirii), Bucharest, 2008
Photos: Rzvan Ion & Eugen Rdescu,
Pavilion magazine
Felix Vogel, 2008
Photo: Felix Grnschloss
Sulla collina al centro della citt vigila linquietante Palazzo del Parlamento,
voluto da Ceausescu: quattromila stanze di marmi rosa e boiserie intarsiate che il
dittatore non vide mai fnito. Nel 1990, dopo la caduta dellImperatore, in dubbio
se abbatterlo o concluderlo, il governo scelse di portare a compimento il sogno
e lo scempio delluomo che ha portato i fasti di una nazione alla rovina; sarebbe
costato pi tirarlo gi che terminarlo il simbolo della Romania di oggi, vecchia e
nuova, sporca e pulita, ricca e povera, moderna e arretrata, rozza e elegante. Un
manipolo di valorosi combattenti, armi e penna alla mano, si scontra tutti i giorni
con la cultura dominante fatta di corruzione e scimmiottamenti dellAmerica
che fu. Gli animatori del celebre magazine Pavilion e del neonato Pavilion
Unicredit (aperto il 19 febbraio) con idee appassionate e profondi rapporti di
collaborazione con il mondo dellarte internazionale tornano in pista con la
quarta edizione della la Biennale di Bucarest. Diretta nel 2010 da Felix Vogel,
classe 1987, la BB4 sar guidata dal pi giovane critico che abbia afrontato una
kermesse internazionale.
Come stai lavorando alla Biennale? Che tipo di mostra stai immaginando?
Sto pensando a una mostra che non includa solo artisti ma partecipanti che
provengono da aree diverse come larchitettura, il cinema, il design e lo studio
teorico. Mi interessa il formato di una Biennale slegata dallidea di una mostra
classica: se paragonata al mondo delleditoria e dei libri mi piacerebbe che
la Biennale di Bucarest fosse come una biblioteca che abbracci pi punti di
riferimento e che si muova in pi direzioni. Viaggio molto, ma la struttura della
citt fondamentale da sempre nella Biennale di Bucarest e lo sar anche questa
volta sia da un punto di vista spaziale che teorico. il nostro mondo, la nostra citt
e la sfda concepire larte qui.
Sei giovanissimo e questo, in s, fa notizia! Sei gi stanco di essere chiamato
il pi giovane?
Ci che pi mi preoccupa che la mia et distolga lattenzione dalla mostra in s
con cui evidentemente non ha nulla a che fare. Non tanto la curiosit a mettermi
a disagio quanto il fatto che la mia venga considerata una posizione soggettiva
mentre sono convinto che il collettivismo e la cooperazione siano di gran lunga
pi importanti della mia anagrafe.(Maria Cristina Didero)
www.bucharestbiennale.org
www.pavilionmagazine.org
KALEIDOSCOPE
65
Leila Pazooki,
Pomegranate - Tehran
(flm still), 2008 B21
ART
The Middle East is Burning
While a seemingly hopeless war continues in the Middle East, the art of the region is gaining more
and more notoriety. Aided by media attention, projects follow one afer the other, cleverly riding
the wave of the regions popularity. Naturally, foremost comes Charles Saatchi, who is not about to
waste the opportunity to erect one of his giant bazaars of provocation, the exhibition Unveiled: New
Art fromthe Middle East (until May 9th), in which Israel is largely absent and the focus is on the
oppression of Islamic countries. Meanwhile, Contemporary Art in the Middle East, published by the
London-based publishing house Black Dog Publishing, will soon be available in bookstores. What is
more, Art Dubai will take place fromMarch 19th to 21st. Te fair features roughly 65 international
galleries. Te economic crisis seems to have lef the fortunes of the super-rich Saudis intact, to the
point that the number of luxurious parties is becoming increasingly impressive (with so much of
a million dollar prize coming froman Arab fnancial investment frm). But the eye on the Middle
East that interests us most is the magazine Bidoun, a frst-rate publication founded in 2003 by Lisa
Farjama New York-based Bard graduateand enhanced by consistently surprising iconographic
research, likely due to senior editor Negar Azimis collaboration with the mythic Lebanese
photograph archive, Te Arab Image Foundation. (Cristina Travaglini)
Mentre in Medio Oriente prosegue un confitto che pare insanabile, larte mediorientale si guadagna la ribalta.
Complice una facile attenzione mediatica, non fanno che susseguirsi operazioni pi o meno furbette che cavalcano
questonda. Primo tra tutti, naturalmente, arriva Charles Saatchi, che non perde loccasione di mettere in piedi uno
dei suoi giganteschi e funambolici bazar della provocazione, la mostra Unveiled: New Art from the Middle East
(fno al 9 maggio) con Israele grande assente e mano calcata sulle oppressioni liberticide nei Paesi musulmani. In
contemporanea, esce un libro edito dal londinese Black Dog Publishing, con il titolo Contemporary Art in the Middle
East, presto sugli scafali delle librerie. Dal 19 al 21 marzo, inoltre, si svolger Art Dubai, fera che conta oggi circa
65 gallerie internazionali partecipanti: la crisi economica sembra aver lasciate intatte le fortune dei super-ricchi
sauditi, al punto che i numeri della sfarzosa kermesse si fanno ancora pi impressionanti (con tanto di premio
milionario patrocinato da una societ araba di investimenti fnanziari). Locchio sul Medio Oriente che ci piace
di pi, comunque, rimane quello della rivista Bidoun, pubblicazione di primo livello fondata nel 2003 da Lisa
Farjam laureata al Bard e residente a New York e impreziosita da una ricerca iconografca sempre sorprendente,
probabilmente attribuibile alla collaborazione della senior editor Negar Azimi con il mitico archivio fotografco
libanese Fondation Arabe pour lImage. (Cristina Travaglini)
www.saatchi-gallery.co.uk
www.blackdogonline.com
www.artdubai.ae
www.bidoun.com
ART
Daria Martin: When Dance Meets Sculpture
Acommon denominator of Daria Martins flms is the celebration
of the human body in terms of athletics, robotics and above all,
the encounter of these elements with various arts of the 19th
century. Ararefed comingling of dance and sculpture takes place
throughout her entire oeuvre. For In the Palace (2000), Martin had
a copy constructed of Giacomettis Te Palace at 4 a.m. (1932) that
was large enough to accommodate four performers standing in
poses taken fromthe masters of modern dance. Minotaur (2009),
Martins most recent flm, is a duet choreographed by Anna Halprin,
which is dedicated to the eponymous Rodin sculpture from1886.
Martin blends images fromdance with sculpture in sequences
that portray Halprin in her home, weaving the erotic intensity
of the choreographed movements with superimposed planes of
interpretation and representation. Te flm, which was on view at
the New Museumin New York until March 8th, will be shown at
the MCAin Chicago fromNovember 7th, 2009 until March 14th,
2010, and then at the Hammer Museumin Los Angeles. Tese three
institutions are participating in the Tree MProject, a consortium
in which the institutions jointly commission, produce, exhibit and
acquire works by young artists. Tis year, aside fromDaria Martins
work, the Tree MProject commissioned works by Mathias Poledna,
Jeremy Deller and Urban China. (Eva Fabbris)
Comune denominatore dei flmdi Daria Martin la celebrazione del corpo
umano attraverso latletica, la robotica, ma soprattutto attraverso lincontro con
le diverse arti del Novecento. Nella sua prima pellicola come nella pi recente,
sono danza e scultura a mescolarsi in situazioni rafnate e rarefatte. Per In the
palace (2000) Martin aveva costruito una copia della scultura Te palace at 4 a.m.
di Giacometti grande abbastanza da poter accogliere dei performer immobili in
pose riprese da coreografe di maestri della danza moderna. Minotaur, lultimo
flmrealizzato da Daria Martin, dedicato al duo che la coreografa Anna Halprin
ha dedicato allomonima scultura di Rodin del 1886. Martin mischia immagini
della danza e della scultura a sequenze che ritraggono la Halprin e il luogo in
cui vive, intrecciando lintensit erotica del movimento coreografato con la
rifessione sulla sovrapposizione di piani interpretativi e rappresentativi.
Il flm stato esposto al New Museum di New York fno al 8 marzo; sar al MCA
di Chicago dal 7 novembre 2009 al 14 marzo 2010 e poi all Hammer Museum
di Los Angeles. Queste tre istituzioni si sono unite, infatti, nel Tree M Project
in base al quale commissionano, espongono e acquisiscono congiuntamente
opere di artisti giovani. Questanno, oltre a Daria Martin, il Tree M Project ha
commissionato opere anche a Mathias Poledna, Jeremy Deller e Urban China.
(Eva Fabbris)
www.dariamartin.com
www.newmuseum.org
www.mcachicago.org
www.hammer.ucla.edu
8 ARTWORLD: CONTEMPORARY ART IN LATIN AMERICA
CONTEMPORARY
ART IN THE
MIDDLE
EAST
Daria Martin, Wintergarden
(flm still), 2005
Courtesy: Maureen Paley, London
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
66
KALEIDOSCOPE
67
ARCHITECTURE
A Day in the Life of Le Corbusier
However hard you try, you wont fnd a more suitable container
in London to house a major retrospective on Le Corbusier than
the Barbican. Really. Over 4000 residents in 2000 apartments:
from this viewpoint alone, the complex seems to sum up the
ideas of the great Swiss architect. Te exhibition, entitled
A Day in the Life of Le Corbusier will comprise works and
documents of all kinds (flms, sculptures, photos, models, etc.)
and some gems that are not to be missed: a mural from his
ofce in Paris, an original and complete kitchen from one of his
Units dhabitation and above all, the flm of Edgard Varses
Pome lectronique (1958), a total work/experience realized in
collaboration with Le Corbusier and Iannis Xenakis. And then:
concerts by the BBC Symphony Orchestra, documentaries,
lectures... Sixty years of the work, life and thought of an
exceptional man who translated into reality the needs of the
average man (while we go on deluding ourselves that we are all
special). (Chiara Costa)
Per quanto vi sforziate, non troverete a Londra un contenitore che pi del
Barbican abbia diritto di ospitare una grande retrospettiva su Le Corbusier.
Davvero. Pi di 4.000 residenti in 2.000 appartamenti: gi da questa sola cifra,
il complesso londinese sembra riassumere nei fatti le idee del grande architetto
svizzero. La mostra, intitolata ADay in the Life of Le Corbusier include opere
e documenti di ogni tipo (flm, sculture, foto, modelli etc.) e alcune chicche
imperdibili: un afresco proveniente dal suo ufcio parigino, una cucina
originale e completa delle sue Units dHabitation e soprattutto il flmdel Pome
lectronique (1958), opera/esperienza totale di Edgard Varse realizzata con
Le Corbusier e Iannis Xenakis. E poi: concerti della BBC Symphony Orchestra,
documentari, conferenze... 60 anni di lavoro, vita e soprattutto pensiero di un
uomo eccezionale che tradusse nella realt le esigenze delluomo medio (mentre
noi ci illudiamo ancora di essere tutti speciali). (Chiara Costa)
www.barbican.org.uk
TALKS
The Old Brand New
Antonio Gramsci distrusted the adjective new; he argued that all too often it was used
inappropriately, on the occasion of supposed turning points in history. In art the new, with
its stale taste of the avant-garde, is in need of a good dusting and The Old Brand New a
series of interdisciplinary lectures in English promoted by the De Appel Arts Center among
others is attempting to redefine the word by looking at it through the old concepts
of subversion, knowledge, virtuosity, center, idealism and beauty. Two conferences have
already taken place; the next will be on March 24th, April 14th, May 14, June 22nd and
September 15th, at the Stadsschouwburg in Amsterdam. Youre invited to take part in the
challenge. (Michele DAurizio)
Antonio Gramsci difdava dellattributo di nuovo; sosteneva che venisse utilizzato troppo spesso a sproposito, in
occasione di troppo spesso presunte svolte nella storia. In arte il nuovo con il suo sapore stantio di avanguardia
necessita di una spolverata e Te Old Brand New serie di lecture interdisciplinari in lingua inglese, promosse tra
gli altri dal De Apple Arts Centre ne tenta una ridefnizione guardandolo attraverso i vecchi concetti di sovversione,
conoscenza, virtuosit, centro, idealismo e bellezza. Due appuntamenti sono gi agli annali; i prossimi saranno il 24
marzo, il 14 aprile, il 14 maggio, il 22 giugno e il 15 settembre, tutti allo Stadsschouwburg di Amsterdam. Una sfda a
cui siete invitati a partecipare. (Michele DAurizio)
www.theoldbrandnew.nl
www.deappel.nl
www.ssba.nl
From top:
Le Corbusier, 1960-65 FLC/DACS, 2008
Le Corbusier, C. Perriand and P. Jeanneret
Photo-collage of the Interior Furnishing
of an Installation Habitation,
LArchitecture vivante, 1930
FLC/DACS, 2008
Le Corbusier, Philips Pavilion at the
Worlds Fair, Brussels, 1958
FLC/DACS, 2008
Photo: Cassander
Schattenkerk
Marcello Maloberti, Set, 2006
Courtesy: Galleria Raffaella Cortese, Milan
Photo: Daniele Poli
AArchitecture, Issue 6
(inside spread)
ART
Marcello Maloberti: The Joyful Raptus
Marcello Maloberti was born in the foggy gray province of
Lombardia, to then move to Milans exotic northeastern district
where he absorbed a kaleidoscope of ethnicities and cultures. His
work speaks of an Italy in transformation: the faces of new residents
with their stories of survival, their foreign traditions eroded by these
new environs and an urban landscape in constant ferment. But like a
new Federico Fellini, Maloberti portrays the quotidian with a surreal
edge, ofen emphasizing the ideology of provincial festivals, local
markets and carnivalesque parades. Until May 17th, the GAMeC in
Bergamo hosts the artists frst institutional solo exhibition, Raptus,
a collage of expressive forms in which you can immerse yourself with
most genuine sense of disenchantment, and leave that much wiser
for it. (Michele DAurizio)
Marcello Maloberti nato nella grigia provincia lombarda sempre immersa nella
nebbia, per poi trasferirsi a Milano, nel nord-est esotico della citt e assorbirne il
caleidoscopio di etnie e culture. Il suo lavoro racconta lItalia che sta cambiando,
i volti dei suoi nuovi abitanti con le loro storie di sopravvivenza, le tradizioni
straniere che scemano in quelle nostrane, un paesaggio urbano in costante
fermento. Ma come un nuovo Federico Fellini, Maloberti mette in scena la
quotidianit con fare surreale, spesso calcando sullideologia della festa di paese,
del mercato rionale, della parata carnevalesca. Fino al 17 Maggio la GAMeC
di Bergamo ospita la prima mostra personale dedicata da un museo allartista,
Raptus, un collage di forme espressive nel quale immergersi con il pi genuino
disincanto per venirne fuori poi pi saggi. (Michele DAurizio)
www.gamec.it
DESIGN
Zak Kyes: The Future is an Inquiry
Zak Kyes, a Swiss-American based in London, is one the most interesting graphic designers of
the moment. In addition to directing his own studio Zak Group since 2005, the extremely young
Kyes (born 1983) is already Art Director of the Architectural Association, the oldest and most
prestigious school of English architecture (founded in 1847 byas the ofcial presentation has
ita group of problematic students). He also curated the exhibition Forms of Inquiry, which
was originally presented at the AAin October 2007 and then traveled to Casco in Utrecht and to
Iaspis in Stockholm: a collective inquiry, gathered together in a magnifcent publication produced
in collaboration the designer/writer/flmmaker Mark Owens, on the trajectories and shared lineage
of graphic design and architecture. He recently founded Bedford Press, a typographical branch
external to the Architectural Association, which fashions itself in the fn de sicle tradition of private
publishing, proposing an editorial production dedicated to the craf and artistry of the book as an
object, rather than to a merely documentary function. Exactly what publications will be produced
by this new editorial branch is not yet known; in the meantime, however, you can admire the most
recent AApublications, in particular the new series of theoretical works AAWords, Supercritical
and Room at the Top & Other Essays. (Cristina Travaglini)
Zak Kyes, svizzero-americano residente a Londra, uno dei graphic designer pi interessanti del momento.
Giovanissimo, classe 1983, oltre a dirigere dal 2005 il suo studio Zak Group, gi Art Director dellArchitectural
Association, la pi antica e prestigiosa scuola di architettura inglese (fondata nel 1847 come recita la presentazione
ufciale da un gruppo di studenti problematici). Ha inoltre curato la mostra Forms of Inquiry, allestita allAA
nellottobre 2007 e migrata nellanno seguente prima al Casco di Utrecht e poi allo Iaspis di Stoccolma: unindagine
collettiva, raccolta in una magnifca pubblicazione curata in collaborazione con il designer/scrittore/flm-maker
Mark Owens, sui percorsi e i lignaggi condivisi da graphic design e architettura. Recentemente ha fondato la Bedford
Press, branca tipografca esterna dellArchitectural Association che si rif alla tradizione fn de sicle della stampa
privata per proporre una produzione editoriale votata allartisticit delloggetto/progetto libro piuttosto che alla sua
mera funzione documentaria. Non si sa ancora quali pubblicazioni ci riserva questa nuova attivit; nel frattempo,
per, potete aggiudicarvi gli ultimi titoli usciti per AA, e in particolare i primi due libri della nuova collana di dibattito
teorico AAWords, Supercritical e Room at the Top & Other Essays. (Cristina Travaglini)
www.zak.to
www.aaschool.ac.uk
www.formsofnquiry.com
www.bedfordpress.org
PORTRAIT
KALEIDOSCOPE
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First of all, and this is a statement, Alessio never told me what this interview is about.
And if he doesnt print these words, Im never going to talk to him again.
Neither amI.
Second thing, much more worrying for me: why am I supposed to be interviewing you
instead of you interviewing me, since I am far more famous than you? Im in a state of
shock over this. And if they dont print this, not only am I not going to talk to them ever
again, but I will also boycott the magazine!
We dont even know its name yet.
Right, absolutely. Is there a title for this magazine? Is this a serious way to treat two
celebrities like us?
I think its a magazine for interviews of celebrities interviewing less famous people.
Oh, no! I thought it was a contest for Rafaella Carr experts!
I almost picked up the phone and said, Pronto? Pronto, Rafaella?
And should I have answered: Pronto Rafaella, or just guessed the number of beans?
No, just the number of beans. [Pronto, Rafaella? was a successful Italian TV programme
broadcast between 1983 and 1985 and hosted by the singer and TV presenter Rafaella Carr: the
viewer was supposed to guess the number of beans contained by a glass pot that was placed on a
pedestal, Editors Note]
Randomly.
What is it again? Quanti fagioli?
Quanti fagioli, yes. Alessio, if dont publish this, Im done with you. Quanti fagioli.
Okay, I think thats it. I think we have done here, right?
(Laughs)
Well, I want to start by saying that I am bad person, so I am never impressed, I am simply
jealous. And now, I am jealous that you are the editor-in-chief of Butt magazine. Even
if I think its a job I could never do, because I know very little about sex and sexuality.
LARTISTA ITALIANO PI GLAMOUR IN CONVERSAZIONE CON IL
DIRETTORE DELLE RIVISTE DI CULTO PIN-UP E BUTT. SI PARLA DI
RAFFAELLA CARR, DELLA DISTINZIONE FRA GAY E QUEER E DEL
SEX APPEAL DELLE AUTOMOBILI.
Come prima cosa, e questa una dichiarazione ufciale, Alessio non
mi ha mai detto di cosa deve parlare questintervista. E se non pubblica
questo, non gli parler mai pi.
Neanchio.
Seconda cosa, per me ancora pi preoccupante: perch io dovrei
intervistare te, dal momento che sono molto, ma molto pi famoso di
te? Sono davvero scioccato. E se non pubblicano questo, non solo non gli
parler mai pi, ma boicotter anche la rivista!
Non sappiamo ancora nemmeno come si chiamer.
Gi, hai ragione. Come si chiamer la rivista? Ma vi sembra questo un
modo serio per trattare due celebrit come noi?
Secondo me una rivista con interviste fatte da celebrit a persone meno
famose.
Peccato! Pensavo fosse una competizione per esperti di Rafaella Carr!
Tirando su il telefono, stavo quasi per rispondere: Pronto? Pronto, Rafaella?
E dovevo dire anchio Pronto, Rafaella?, oppure dire il numero dei
fagioli?
No, solo il numero dei fagioli. [Pronto, Rafaella? fu una trasmissione di
successo andata in onda in Italia dal 1983 al 1985, che consacr defnitivamente
il successo nazionale di Rafaella Carr. Il telespettatore che chiamava doveva
indovinare quanti fagioli contenesse un barattolo trasparente posto su un
piedistallo accanto alla conduttrice, ndr]
A caso.
Come dite? Quanti fagioli?
Quanti fagioli, s. E, Alessio, se non pubblichi questo, ho chiuso con te,
davvero. Quanti fagioli. Okay, penso che abbiamo fnito, giusto?
(Ride)
The most glamorous Italian artist speaks with the
editor of the cult magazines Pin-Up and Butt
about Raffaella Carr, the distinction between gay
and queer, and the sex appeal of cars.
THE
POST-PUBLISHER
AN EXTRAVAGANT INTERVIEW WITH FELIX BURRICHTER
by FRANCESCO VEZZOLI
Galleria Franco Noero
Via Giulia di Barolo, 16/D I-10124 Torino Tel: +39.011.882208 Fax: +39.011.19837408 info@franconoero.com franconoero.com
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But thats the whole point, cause you wanna fnd out more. If youre not curious about things,
youre not doing your job well.
In any case, I think Butt is one of the few cultural statements of our times and so youve
got a great job. I mean, I think Pin-Up is great too, but being the editor of Pin-Up is
like being the editor of Domus at the right timeand Im paying you a compliment by
saying this. But I think, you know, that Butt is even more than that, because there isnt
anything like it. And my question is: afer Butt, has there been an American Butt, has
there been a British Butt? Or there is only one Butt?
Have you heard about a show here in October called Queer Zines? It was organized by the
AABronson during the Art Book Fair and there were all the queer zines fromthe 1960s to
the 1990s. Straight to Hell, those kind of formats. And Butt was part of it, of course, but the
magazine is in a sort of limbo position between the underground and certain elements of the
mainstream, which makes it even more relevant, I think. Well, looking at the show I realized
that so many new gay or queer magazines came out afer 2001, which is when the frst issue of
Butt came out. And I think its because of the success of Butt that other people got together
and said, Lets do something. I think it was an incredible catalyst for inspiring people to be
creative.
Tat is to be appreciated. But I am a big magazine reader and I go to bookshops,
bookstands and newsstands all the time. And I think youre still holding something
that I would say is quite unique, because none of these spin-of Butts has become even
remotely as successful or iconic as Butt is.
I cant take any credit because Ive only worked on the current issue. Te success of the
magazine has to be attributed to the founding editors, Jop van Bennekomand Gert Jonkers,
who are still publishing it and are the editorial directors. But I think the diference is that for
them, the written word is just as important as the images, while a lot of other publications rely
on the power of the images alone and treat text as something not so important. And they do the
same with Fantastic Man, you know, the other publication they do.
Which one is the other?
Fantastic Man.
Ive never heard of it.
Really? On the last issue, they had this kind of a weird Italian artist on the cover (Laughs).
[Te cover of last issue of Fantastic Man features none other than Francesco Vezzoli himself,
Editors Note]
Onanother subject, do youthink we canstill drawthe line betweengay culture andqueer
culture? I mean, is there a line betweenthese two things or youidentify themas the same?
Tere is a tendency now according to which, I guess, queer is more inclusive; gay has become
a corporate stereotype.
Because I feel gay culture is down the drain.
Beh, per cominciare voglio dire che sono una persona cattiva, per cui non
sono mai positivamente impressionato dai successi altrui, ma sempre
geloso, e adesso sono geloso del fatto che sei diventato direttore di Butt.
Anche se in realt un lavoro che io non potrei mai fare, perch so
davvero poco di sesso e sessualit.
Ma proprio questo il punto, perch vuoi saperne di pi, scoprire delle nuove
cose. Se non sei curioso, non puoi fare bene il tuo lavoro.
In ogni caso, penso che Butt sia uno dei riferimenti culturali del
nostro tempo, perci hai un gran bel lavoro. Voglio dire, anche Pin-Up
fantastica, ma essere il direttore di Pin-Up un po come essere il
direttore di Domus ed un complimento. Butt per pi di questo,
in un certo senso, perch non c nientaltro di simile. E la mia domanda
: dopo Butt, secondo te c stato un Butt americano, inglese o che so
io, oppure c sempre un solo e unico Butt?
Hai sentito parlare di questa mostra, a ottobre, intitolata Queer Zines? Era
organizzato dalla fera del libro e raccoglieva tutte le riviste queer dagli anni
Sessanta agli anni Novanta. Straight to Hell, quel genere di titoli. Riviste che
sono in una specie di divertente limbo tra lunderground e certi elementi del
mainstream il che le rende ancora pi signifcative, secondo me. Insomma,
guardando la mostra mi sono accorto di quante riviste queer sono uscite
dal 2001, quando stato pubblicato il primo numero di Butt. E penso sia
per merito del successo di Butt che altre persone si sono messe insieme e
hanno detto: Facciamo qualcosa. Credo davvero che sia stato un incredibile
catalizzatore, che abbia ispirato le persone a essere creative.
E questo da apprezzare. Per io sono un divoratore di riviste, giro
continuamente per librerie ed edicole, e penso che ancora adesso quello
che hai sia qualcosa di unico, perch nessuno di questi successori
diventato nemmeno lontanamente acclamato o iconico come Butt.
Non posso prendermi tutto il merito perch lo dirigo soltanto dallultimo
numero. Il successo della rivista va attribuito ai fondatori Jop van Bennekom
e Gert Jonkers, che ne sono ancora editori e hanno un ruolo di supervisione.
Mentre molte altre pubblicazioni fanno afdamento soltanto sulla potenza
delle immagini e trattano il testo come qualcosa di secondario, per loro il testo
importante almeno quanto le immagini. E lo stesso vale per Fantastic Man,
laltra rivista di cui sono editori.
Come hai detto che si chiama questaltra rivista?
Fantastic Man.
Mai sentita.
Davvero? Lultimo numero aveva in copertina questo strano artista italiano...
(Ride) [Lultimo numero di Fantastic Man ha in copertina proprio Francesco
Vezzoli, ndr]
Cambiamo discorso. Pensi che si possa ancora tracciare una linea tra
cultura gay e cultura queer? Voglio dire, c una separazione tra le due
cose o le identifchi come una cosa sola?
Attualmente c una tendenza di pensiero secondo la quale il termine queer
pi onnicomprensivo, mentre gay diventato un po corporativo.
Io ho la sensazione che la cultura gay sia fallita.
Views of Felix Burritchers studio
Photos: Felix Burritcher
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Yeah. Tats what I mean. Because it has became a culture, a terminology for a certain kind
of identity, almost a lifestyle. But whats funny is that gay has recently become almost like
a swearword. And it is a weird trajectory for the word, because originally the gay rights
movement appropriated it because they wanted to give homosexuality a nicer ring for the
general public. Before, the word gay just meant happy. And today its become a word where
youll hear, Oh, its so gay, meaning its horrible, its so tacky.
My impression is that for the mainstream audience, the word gay now is a positive
word. For, lets say, the sophisticated thinkers, now gay is identifed with something like
cheesy, like out of sync with any cultural development. Tis is my impression. I think
queer as a word still retains some dignity, whilst gay has lost it.
My sexuality developed in London and my heroes were Derek Jarman and John Maybury,
and they were the fag holders of a movement called Te New Queer Cinema. So for me
queer, which is a very British word, is still a type of culture that ofers some resistance to
mainstream culture, whereas gay is too completely embedded with the general type of
social ambition to belong to any other type of community.
Imstill thinking about etymology, as the trajectory of the word queer is interesting, too. It had
exactly the opposite path as gay, because it went frommeaning something strange to being
reappropriated by something positive.
When I was a student in London, I used to do a lot of back and forth between England
and Italy, and I realized that there was no queer identity in Italian culture. In Italy,
homosexuality has been always linked to sophistication, efeminateness. Its almost
impossible even to translate the idea of queer culture in Italian culture; theres no fgure
that could be linked to it.
I think that Italian culture is funny in a way, because it has something you also fnd in other
cultures, like in Muslimor African societies, where youre either masculine or feminine,
and if you are are a man and you are gay, youre feminine. Teres no identifable fgure for a
masculine homosexual. I think its a Latin thing, too.
You got exactly where I was swimming toward, but wasnt able to reach.
What I liked about the Queer Zines show is that Pin-Up was in it. It was a bit weird when
they asked at frst. I thought, Whats Pin-Up doing in this show? But I think that queer
is also something were trying to do with Pin-Up, that is, to present an alternative culture or
present aspects of the mainstreamculture in an alternative way.
I completely disagree, because I actually think youre bisexual as you now edit a queer
magazine, Butt, and a post-gay one, Pin-Up.
And I love tits!
So now you are pansexual. I think youll fnally succeed in your professional identity
when you edit a car magazine. Tat way youll have covered the entire spectrum of
human desire.
Do you know that I used to design cars when I was little? I had my car company, a logo and a
whole line of cars, fromstation wagons to small city coupes.
At the same time, I was dreaming of doing talk-shows with Catherine Deneuve. You see,
homosexuality can take on these roguish ways. But I think you should defnitely pursue
the car thing because car magazines are so unsexy, basically. Te idea of driving a fast
car, of owning one, its so thoroughly linked to the desire of scoring. Its a projection of
power. Its like being a size queen, not through the size of your penis but through the
size of your car. So I insist that we should fnish this interview by noting that I really
wish you would come out with the sexiest, glossiest, most perverse car magazine in the
world, full of mustachioed men lying on their hyper-polished cars. It will be such a gay
and queer approach to the notion of driving that everybody will love it, because it will
be like getting out of the closeted car culture, and it will be loved by homosexual and
heterosexual audiences alike. Even the communists will love it, if there are any lef.
I actually see a photo-story with vintage car and hot Cubans.
I see something with brand new cars and hot Russians. Should we end on this note? And
say that we are opening up to a new market?
Sounds excellent.
Francesco Vezzoli is an Italian artist living in Milan and NewYork. His exhibition Greed is on
display until March 21st at Gagosian Gallery, Rome. Asolo exhibition titled Dal Dal featuring
Francesco Vezzoli is scheduled to open in September at Moderna Museet, Stockholm.
S, questo che intendo. Proprio perch diventata una cultura, un termine
che denota un certo tipo di identit, quasi uno stile di vita. Ma la cosa
divertente che gay diventata una parolaccia solo di recente, prima ha avuto
una strana traiettoria: originariamente, infatti, il movimento per i diritti degli
omosessuali se nera appropriato per dare allomosessualit unintonazione pi
graziosa. In passato, quindi, il termine gay signifcava semplicemente felice.
Ora ti capita di sentir dire: Questa cosa cos gay!, nel senso che orribile,
terribilmente volgare.
La mia impressione che adesso per il grande pubblico la parola gay
sia connotata positivamente, mentre per il pubblico pi sofsticato che
viene identifcata come dozzinale, scollegata da ogni genere di sviluppo
culturale. Io ho questa sensazione. Mentre mi sembra che queer conservi
una sua dignit, credo che gay labbia persa. La mia sessualit si
sviluppata a Londra e i miei eroi erano Derek Jarman, John Maybury,
i portabandiera di un movimento chiamato Te New Queer Cinema.
Per questa ragione, secondo me queer, questa parola cos anglosassone,
corrisponde ancora a una cultura che resiste alla degenerazione nel
mainstream, mentre gay completamente compromessa con quel
genere di ambizione sociale che appartiene a qualunque altra comunit.
Sto pensando di nuovo alletimologia, perch anche la traiettoria della parola
queer interessante: ha avuto esattamente il percorso opposto rispetto a
gay, perch ci si appriopriati di una parola che originariamente signifcava
semplicemente strano per trasformarla in qualcosa di positivo.
Quando studiavo a Londra e facevo avanti e indietro tra lInghilterra
e lItalia, mi sono accorto che non c afatto unidentit queer nella
cultura italiana. In Italia, lomosessualit associata a un certo modo
di essere sofsticati ed efeminati. quasi impossibile persino tradurre
lidea di queer in italiano, e non c alcuna fgura che potrebbe essere
legata a questidea.
Penso che la cultura italiana sia bufa da questo punto di vista, c qualcosa
di simile a culture come quella musulmana o africana, nelle quali o sei
mascolino o sei femmineo e se sei un uomo e sei gay, allora sei femmineo. La
mascolinit omosessuale non contemplata.
Ecco, hai detto esattamente quel che tentavo di dire senza riuscite ad
arrivare al punto.
Quello che mi piaciuto della mostra Queer Zines di cui ti parlavo prima,
che era inclusa Pin-Up. Allinizio era un po strano quando mi hanno chiesto
di partecipare. Pensavo: Cosa centra Pin-Up in questa mostra?. Ora invece
credo che queer sia anche quel che noi stiamo facendo con Pin-Up, ossia
presentare una cultura alternativa o alcuni aspetti della cultura mainstream in
modi alternativi.
In realt io penso che tu sia bisessuale, perch dirigi una rivista queer,
Butt, e una rivista post-gay, Pin-Up.
E poi mi piacciono le tette!
Allora sei pansessuale! Per consacrare il tuo successo e la tua identit
professionale, ora devi dirigere una rivista di motori, in modo da coprire
lintero spettro del desiderio umano.
Sai che disegnavo macchine quando ero bambino? Avevo la mia compagnia, un
logo e tutta una linea di auto, dalla station-wagon alle utilitarie a due posti.
In quello stesso periodo, io sognavo di fare un talk show con Catherine
Deneuve... Lomosessualit pu prendere delle strade davvero bizzarre.
Comunque, credo davvero che dovresti portare avanti questa cosa della
rivista di motori, perch le riviste di motori sono cos poco sexy... Lidea
di guidare una macchina veloce, o anche solo di possederla, del tutto
connessa con il desiderio di vincere, di segnare. una proiezione di
potere. Per vincere la gara delle dimensioni, non quelle del pene ma quelle
della macchina. Per cui insisto che dovremmo concludere lintervista
sulla mia richiesta di uscirtene con la rivista di motori pi sexy, perversa
e patinata del mondo, piena di uomini coi baf sdraiati sulle loro auto
luccicanti. Avrebbe un approccio talmente queer e talmente gay alla
questione dei motori che tutti impazzirebbero, perch porrebbe termine
alla segregazione nella cultura della macchina, e quindi la amerebbero
gli omosessuali, ma anche gli eterosessuali. Perfno i comunisti la
adorerebbero, se ce ne sono ancora. Efettivamente mi immagino un servizio
fotografco con automobili vintage e fusti cubani.
Io invece mi immagino macchine nuove di pacca e fusti russi.
Concludiamo cos? Sulla promessa di aprirci a questo nuovo mercato?
Mi sembra perfetto.
Francesco Vezzoli un artista italiano che vive tra Milano e New York. La
sua mostra Greed allestita presso la Gagosian Gallery di Roma fino al 21
marzo. Una personale intitolata Dal Dal featuring Francesco Vezzoli aprir a
settembre al Moderna Museet di Stoccolma.
Photos: Marcelo Krasilcic
ART
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THE META-ARTIST
GOES RADICAL
GOSHKA MACUGAS COMPLEX AND MULTILAYERED PRACTICE
words by CHRIS SHARP
I Am Become Death
(installation view), 2009
Courtesy: Kunsthalle, Basel
Photo: Serge Hasenbhler
The Polish artist, a candidate for last years Turner
Prize, obliterates the boundaries between artist,
collector and curator by means of a sophisticated
cultural strategy.
FormContent has been a tilting machine, a careful installation of
dysfunctional objects, a public square with a private corner, an
independent school with open classes, a mysterious gathering of
anthropomorphic fgures, a flmic hymn to a new lyricism, a
Neapolitan reunion staged in London, a parametric collaboration
1+1=3, the most complex straight line you could think of, one
night and one night only, a meteorite, some rubbles and a walk
through the periphery, a rehearsing room to test new works and
present independent writings, a bridge under a bridge with neon
and bright colours, two meters by two meters of frantic actions
and hopeful questions, a nameless musical score written with
solid shapes, an idiosyncratic index of books not for reading but
for making. This is the story so far. In the future FormContent
will be a stopover between New York and Manila, a pirate radio
station hundreds hours from home, a cinema theatre with a win-
dow overlooking an Afro-Caribbean market and fnally will try
to cope with things that arent human. Hopefully FormContent
will become a lot of other things. FormContent is a curato -
rial project space in Londons East End, initiated in 2007 by
Francesco Pedraglio, Caterina Riva and Pieternel Vermoortel.
Its mission is to create a space in which to experiment with ideas
and exhibition formats, to foster an active collaboration between
artists and curators while challenging their roles. FormContent
5163 Ridley Road, London E8 2NP. Open: FridaySunday,
126pm or by appointment. info@formcontent.org / www.
formcontent.org
ART ART
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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Untitled, 2008
Courtesy: the artist and
Kunsthalle, Basel
Dream of 27 May 1999 (detail), 2008
Courtesy: Kate MacGarry Gallery, London
Goshka Macuga is swifly becoming, if she isnt already, the meta-artist to best typify our
current era. For it is in her vast and multifarious practice that all the dominant methodologies
(curating, research, archive, collecting), concerns (methodology, narrative, and epistemology)
and preoccupations (modernism, architecture, mysticism, history, museology and archeology)
seem to majestically coalesce in a kind of post-medium crucible. To say that she is a one-person
show would be a bit of an understatement; she is an entire fuctuating cosmology, having
come to represent the artist as impresario, in which traditional notions of artistic practice and
agency have become categorically blurred. Her work, however, has recently begun to show
signs of signifcant change, veering toward a pared down and explicitly politicized simplicity,
as evidenced in her recent exhibition I Am Become Death at the Kunsthalle Basel, and her
upcoming project at Whitechapel in London, scheduled to open in April. It is as if she has been
gradually emptying her erstwhile eforescent cabinet of curiosities of all but the most essential
objects and discursive tensions.
Earlier projects, such as Te Picture Room (2003) at Londons Gasworks, engaged museological
display and issues of authorship. Te Picture Room reconstructed a room from the home-
turned-museum of the neo-classical English architect Sir John Soane in the Gasworks exhibition
space, and exhibited 40 works by 30 contemporary and historical artists in its anachronistic
interior, full of paneled, modular walls. Te project challenged conventional perceptions
of the artist, curator and collector by blending them indistinguishably together. Macugas
celebrated contribution to the 27th Sao Paulo Biennial, entitled Mula sem Cabea (Headless
Mule) (2006), for which the artist built a mini-pavilion designed afer the architecture of the
Oscar Niemeyer pavilion, represented a more complex elaboration of Macugas curator-cum-
collector vocabulary. In a room located inside the strucutre, Macuga exhibited a variety of
local artifacts and materials, ranging from antiques to books and prints, all connected in one
way or another with Brazils colonial past and religious history. At the bottom of the pavilion,
a garden was planted with a local herb believed to protect one against malefcent spirits. In an
April 2007 Artforum article, Michael Wilson observed that this juxtaposition embodied the
tension between Brazilian modernism and the countrys enduring spiritual beliefs, going on
to appreciate Macugas ability to mingle such seemingly opposed forces as modernism and
metaphysicsa shrewd appraisal of the polarities ofen weaving together Macugas practice.
A similar opposition, but this time between the spiritual and the material, animated Macugas
most ambitious project to date, Te Sleep of Ulro (2006) in the 2006 Liverpool Biennial. Staged
at the A Foundation, this massive, multi-part exhibition was something of a collaborative
extravaganza, at the heart of which was a structure built by If-Untitled Architects, full of
corridors, display cabinets (presenting such oddities as botanical samples and pieces of
meteorite), secret rooms and antechambers. Tis involuted mise en scne, informed by a
renaissance cosmology of diferent planes of heaven, hell and purgatory, was likewise inspired
by the Expressionist flm, Te Cabinet of Dr. Caligari (1920), for its pioneering set design and
LARTISTAPOLACCA, CANDIDATAALLULTIMO TURNER PRIZE,
ABOLISCE I CONFINI FRAARTISTA, COLLEZIONISTAE CURATORE PER
MEZZO DI UNASOFISTICATASTRATEGIACULTURALE.
Goshka Macuga sta rapidamente diventando, se gi non lo diventata, la
meta-artista che sembra incarnare meglio il nostro tempo. Perch nella sua
pratica ampia e multiforme tutte le principali metodologie (curatela, ricerca,
archiviazione, collezione), le principali preoccupazioni (metodo, narrazione,
epistemologia) e i principali interessi (Modernismo, architettura, misticismo,
storia, museologia e archeologia) dellarte dei nostri giorni, sembrano
fondersi in una specie di crogiuolo postmediale. Dire che una fantasista
sarebbe impreciso: piuttosto, quella costruita dallartista unintera, futtuante
cosmologia in cui lartista rappresentato come un impresario, ed entro la
quale la tradizionale nozione di pratica artistica resa incerta. Di recente,
poi, il suo lavoro ha cominciato a mostrare segni di profondo cambiamento,
virando verso una semplicit essenziale ed esplicitamente politica pi che
mai evidente nella recente mostra alla Kunsthalle di Basilea, intitolata I Am
Become Death, e nel suo prossimo progetto alla Whitechapel di Londra, la cui
inaugurazione prevista per aprile. come se gradualmente lartista stesse
svuotando larmadio zeppo di curiosit del passato, tirandone fuori tutto
tranne gli oggetti indispensabili e le tensioni intellettuali.
In passato, con progetti come Te Picture Room, allestito da Gasworks a
Londra nel 2003, lartista si era confrontata con il display museologico e la
questione dellautorialit. Te Picture Room consisteva nella ricostruzione di
una stanza della casa-museo dellarchitetto neoclassico inglese Sir John Soane
un ambiente anacronistico, pieno di pareti pannellate e modulari, al cui
interno erano esposti 40 lavori di 30 artisti storici e contemporanei. questo
un progetto che ha sfdato la convenzionale percezione dellartista, del curatore
e del collezionista, fondendole fno a renderle indistinguibili. Analogamente,
lacclamato contributo di Macuga alla 27ma Biennale di San Paolo, intitolato
Mula sem Cabea (2006) dove lartista ha costruito un mini-padiglione sullo
stile di quello di Oscar Niemeyer, rappresentava unelaborazione ancora pi
complessa dellappropriazione dei ruoli di curatore e collezionista: in una
stanza allinterno di questa struttura era esposta una variet di manufatti
e materiali, dalle antichit ai libri alle stampe, tutti connessi in un modo o
nellaltro al passato coloniale del Brasile e alla sua storia religiosa; sul fondo
del padiglione, inoltre, cera un giardino seminato con unerba locale che si
riteneva esercitasse unazione protettiva rispetto agli spiriti malvagi. In un
articolo pubblicato su Artforumnellaprile 2007, Michael Wilson osservava
che questa giustapposizione incarnava la tensione tra il Modernismo
brasiliano e le credenze religiose persistenti nel paese, e proseguiva
apprezzando labilit di Macuga nellamalgamare forze apparentemente cos
contrastanti come il modernismo e la metafsica valutazione, questa, molto
penetrante dellincontro di polarit caratteristico della pratica di Macuga.
Unopposizione simile, quella tra spirituale e materiale, animava il progetto
pi ambizioso che Macuga abbia concepito fnora: Te Sleep of Ulro (2006),
presentato alla Biennale di Liverpool di quellanno. Allestita nella fornace della
Untitled, 2008
Courtesy: the artist and
Kunsthalle, Basel
ART ART
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From top:
Haus der Frau 2, 2008
Courtesy: Kate MacGarry Gallery,
London and Berlin Biennial for Contemporary Art
Picture Room, 2003
Courtesy: Kate MacGarry Gallery, London
rapport with William Blakes ideas about the stages that must be passed though to enter his
vision of paradise. Te installation featured works by numerous artists such as L. S. Lowry,
Paul Nash, Melvin Moti, Will Hunt and Tony Matteli and was complemented by collaborations
and performances by Olivia Plender and Simon Moretti. Such a profusion of activity and
reference fashions Macuga less a creator of universes than an eccentric cartographer, shuttling
back and forth between so many disparate dimensions of existence. Incidentally, if her work
were to correspond to any given literary form, it would be the hypertext, in which case the
artist becomes a kind of node, locating, linking and making visible various trajectories of
diverse descriptions.
When it comes to the art of storytelling, much has been made of the artists unearthing
of forgotten histories of modernism, as in her 2007 Tate Britain exhibition, Objects in
Relation, which, along with her contribution to the 5th Berlin Biennial, secured her a 2008
Turner Prize nomination. For this exhibition, the artist gave full reign to her interest in
the English artist Paul Nash and the group he formed in 1933, Unit One, which included
artists such as Barbara Hepworth and Henry Moore. Macuga studied the Tates archive,
which housed the personal correspondence of many of the artists in question, and created
an installation featuring photos, letters and archival ephemera, rocks and anthropomorphic
pieces of wood, and other sculptures, such as a giant wooden diving tower, inspired by one
of Nashs paintings. Te results were anything but a conventional museum display that seeks
to re-evaluate a given historical moment; they were the subjective and intuitive forging of a
trans-historical sensibility.
I Am Become Death, which opened in January at Basel Kunsthalle, is a subjective
odyssey which sees the artist negotiating current events by weaving together a handful of
disparate histories and their attendant mythologies. Drawing on three principle sources of
inspirationAby Warburgs journey to the United States to study the Hopi Indians, Robert
Morriss notorious short-lived obstacle-flled 1971 Tate gallery exhibition (shut down afer
fve days for causing so many injuries), and a series of bizarre photos acquired on Ebay from
a Vietnam vetthe grim, stentorian title of the exhibition comes from the Bhagavad Gita,
which the director of the Manhattan Project, J. Robert Oppenheimer, purportedly quoted afer
a nuclear test in New Mexico in 1945. Macuga recreated four of Morriss object-obstacles
from the Tate gallery show, such as a massive wooden incline with a sheer drop (a big hit with
the kids) and a large, truncated wooden tunnel, loosely held in place by stacked sandbags.
Exhibited alongside the sculptures were large-scale photos and collages, which originated
from Warburgs archive, Tom Pripish the Vietnam vet, and her own camera. Warburgs
hauntingly beautiful black-and-white images of the Hopi were juxtaposed with Pripishs no
less hauntingly strange self-portraits, in which Pripish indulged in inexplicable antics such as
suspending himself over a balcony or holding a snake before his mouth.
Te exhibition was accompanied by an hour-long documentary made in collaboration with
visual anthropologist Julian Gastelo, which followed Gastelo and Macuga on a road trip across
America as they retraced Warburgs footsteps from New York to Arizona. Footage ranged
from the reconstruction site of the Twin Towers to televised imagery of the Vietnam war, to an
interview with Pripish in Denver, Obama rallies, and the Hopi Indian reservation in Arizona.
Viewing the documentary against the backdrop of the exhibition, an American narrative
about colonizing the collective imaginary through myth began to emerge. Whether through
the magic exercised by the Hopi rituals over Warburgs imagination (a highly unorthodox
reversal) or through Robert Morriss mythic and perilous show, a sort of manifest destiny
surreptitiously came into play, prompting refections about historical trauma and, inevitably,
identity and cultural dissemination.
But if this exhibition revealed a rarefaction of Macugas process and preoccupations, her
upcoming show at Whitechapel will see an even more radical distillation of her working
methods into one politically charged act. Macuga has secured the loan of the Guernica
tapestry from the United Nations Security Council in New Yorkthe same tapestry that was
strategically covered up during Colin Powells 2003 plea for the invasion of Iraqand intends
to show it in the Whitechapel space, where Picassos painting was exhibited in 1938: a single,
dramatic curatorial gesture for dramatic, multitudinously un-curated times.
Chris Sharp is Kaleidoscopes Paris editor. He is a writer and an independent curator based in
Paris, France. His criticism has appeared in Frieze, Art Review and Flash Art. He recently
curated a solo survey of Alexander Gutke at Culturgest in Porto, Portugal.
AFoundation, questa mostra articolata e imponente era una stravaganza derivata
dalla collaborazione con If-Untitled Architects, i quali avevano costruito una
struttura piena di corridoi, teche espositive (poi riempite dallartista di bizzarrie,
come campioni botanici e pezzi di meteorite), stanze segrete e anticamere.
Questa intricata mise en scne, permeata di cosmologia rinascimentale con la sua
ripartizione tra paradiso, purgatorio e inferno, era probabilmente ispirata dal flm
espressionista Il Gabinetto del Dottor Caligari, con le sue scenografe pionieristiche
e la relazione con le idee di WilliamBlake sulle fasi che vanno attraversate per
accedere alla visione del paradiso. Linstallazione includeva opere di numerosi
artisti quali L.S. Lowry, Paul Nash, Melvin Moti, Will Hunt e Tony Matelli, ed era
completata da collaborazioni e performance che vedevano coinvolti Olivia Plender e
Simon Moretti. Tale profusione di attivit e riferimenti rende Macuga, ancor pi che
una creatrice di universi, uneccentrica cartografa, che fa la spola avanti e indietro
tra innumerevoli dimensioni di esistenza. Aquesto proposito, se volessimo far
corrispondere il suo lavoro a una forma letteraria, sarebbe quella dellipertesto, dove
lartista diventa una specie di nodo in cui confuiscono e vengono connesse e rese
visibili le pi svariate traiettorie.
Giungendo allarte del racconto, molto stato detto della capacit dellartista
di dissotterrare storie dimenticate del modernismo, come nella sua mostra del
2007 alla Tate Britain, Objects in Relation, la quale le ha assicurato, oltre alla
partecipazione alla quinta Biennale di Berlino, anche la successiva candidatura
al Turner Prize 2008. Per questa mostra, lartista ha dato fondo al suo interesse
per lartista inglese Paul Nash e al gruppo Unit One da lui formato nel 1933, che
includeva artisti come Barbara Hepworth e Henry Moore. Macuga ha esplorato
larchivio della Tate, che ospitava la corrispondenza personale di molti degli artisti
in questione, creando poi uninstallazione che comprendeva fotografe, lettere,
piccoli oggetti, rocce e pezzi di legno antropomorf, oltre ad alcune sculture, come
il trampolino gigante ispirato a uno dei dipinti di Nash. Il risultato non era certo un
classico allestimento museale tutto puntato a rivalutare un dato momento storico,
ma piuttosto la creazione soggettiva e intuitiva di una sensibilit trans-storica.
I AmBecome Death, che ha inaugurato alla Kunsthalle di Basilea lo scorso
gennaio, unodissea personale in cui lartista intreccia insieme una manciata
di storie diverse e le loro relative mitologie. Le fonti di ispirazione a cui attinge
sono principalmente tre il viaggio di Aby Warburg negli Stati Uniti per studiare
gli Indiani Hopi; la famigerata mostra disseminata di ostacoli di Richard Morris
tenutasi alla Tate Gallery nel 1971, che fu chiusa dopo soli cinque giorni per aver
causato numerose ferite ai visitatori; e infne una serie di bizzarre fotografe messe
allasta su eBay da un veterano del Vietnam. Il cupo e tonante titolo deriva dalla
Bhagavad Gita, poema sanscrito che a quanto pare il direttore del Manhattan Project
J. Robert Oppenheimer ha citato dopo un test nucleare in NewMexico nel 1945.
Macuga riuscita a far ricreare quattro degli oggetti/ostacoli della mostra di Morris,
tra cui un massiccio piano inclinato in legno con strapiombo (di gran successo tra
i bambini) e un grande tunnel in legno mozzato, tenuto fermo in modo incerto
da alcune sacche di sabbia. Assieme alle sculture, erano esposti grandi fotografe
e collage provenienti dallarchivio di Warburg, dallalbumprivato del veterano
del VietnamTomPripish e dalla macchina fotografca dellartista. Le fotografe
in bianco e nero scattate da Warburg agli Hopi, belle in modo ammaliante, erano
accostate agli autoritratti, strani in un modo altrettanto ammaliante, di Tom
Pripish, che si concedeva inspiegabili bufonerie come appendersi fuori da una
balconata e posare con un serpente in bocca. La mostra era accompagnata da un
documentario lungo circa unora che seguiva lartista e lantropologo visuale Julian
Gastelo in un road trip attraverso lAmerica, da NewYork allArizona, sulle tracce
di Warburg. Il materiale video utilizzato spaziava dal cantiere di ricostruzione delle
Twin Towers, alle immagini televisive della guerra in Vietnam; da unintervista con
Pripish realizzata a Denver ai comizi elettorali di Obama, fno alla riserva indiana
degli Hopi in Arizona. Vedendo il documentario sullo sfondo della mostra, emerge
una narrazione sulla colonizzazione dellimmaginario collettivo attraverso il mito.
Attraverso la magia esercitata dai rituali Hopi sullimmaginazione di Warburg e
attraverso la pericolosa e ormai mitica mostra di Morris, entra furtivamente in
gioco una sorta di destino manifesto, che suggerisce una serie di rifessioni sul
trauma storico e, inevitabilmente, sullidentit e sulla divulgazione culturale.
Ma se questa mostra ha rivelato una rarefazione del processo e dellindagine di
Macuga, il suo prossimo progetto a Whitechapel vedr attuarsi una distillazione
ancor pi radicale del suo metodo in una pratica politicamente impegnata. Macuga
si assicurata il prestito dellarazzo di Guernica da parte del Consiglio di Sicurezza
delle Nazioni Unite di NewYork quello coperto durante la dichiarazione di Colin
Powell del 2003 sulla guerra in Iraq e intende esporlo nello spazio espositivo di
Whitechapel, dove il dipinto di Picasso fu esposto nel 1938: un singolo, drammatico
gesto curatoriale per tempi altrettanto drammatici ma spesso troppo senza cura.
Chris Sharp Paris Editor di Kaleidoscope. Critico e curatore indipendente, vive e lavora a
Parigi. Suoi contributi sono apparsi suFrieze, Art Review e FlashArt. Recentemente
ha curato una mostra personale di Alexander Gutke al Culturgest di Porto.
PIONEERS FORERUNNERS
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Film Culture No.40 (cover), 1966
Cover photo: Movie Drome, Stony Point
Courtesy: Guild & Greyshkul, New York
Photo Credit: Lenny Lipton
THE EXPERIENCE MACHINE
ON THE UTOPIAN VISIONS OF STAN VANDERBEEK
words by SIMONE MENEGOI
Collages in motion and articial dreams:
twenty-ve years after his death, Stan VanDerBeek,
the American master of expanded cinema,
is once again capturing attention.
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In and of itself, the American documentary by Alex Grasshof, Future Shock (1972), doesnt
amount to much; the most it can aspire to is the status of an odd cult flm. Taking as a pretext
the theories of the American sociologist Alvin Tofer, who two years earlier had written a
bestseller on the emotional and psychological stress caused by the rapid pace of technological
progress, the flmpresents the innovations of the time (in medicine, communications, lifestyle,
etc.) in a sinister light, as omens of a dystopian future along the lines of Brave NewWorld. But
the result is for the most part unintentionally comic, particularly when the director resorts
to clumsy special efects. In short, there would be no reason to remember Future Shock if it
were not for its exceptional narrator (Orson Welles) and a number of curious ideasamong
these, the section on art. In a broodingly skeptical tone, Welles declares, In the past, art was
created for permanence; today, instant-art, fast, computer-created. Combinations which are
changeable and, for the moment, beautiful. Electronically generated symmetrical patterns,
similar to mandalas, appear on the screen, in continual metamorphosis. Te documentary
moves on without even mentioning the source of the images; yet it is far frominsignifcant.
Tey come fromsome experiments that Stan VanDerBeek was conducting at the Bell Telephone
Laboratories in NewJersey. And for those who have even a superfcial acquaintance with this
artist, the images refect a point of viewand a sensibility that are completely diferent fromthose
of the documentary: an enthusiastic belief in the possibilities ofered by technological progress;
the humanistic conviction that technology and art are convergent; and an authentic love of the
newand discovery.
Tese principles are at the base of all the work done by VanDerBeek (19271984), a painter,
flm- and video-maker, newmedia theorist, pioneer of the interactions between art and
computer science and friend of such leading lights in the performing arts as Allan Kaprow,
Yvonne Rainer and Merce Cunningham. His inexhaustible aptitude for experimentation was
already apparent in his frst, crudely animated flms, made at the end of the 1950s. An architect
and painter by training, he had come across the technique of step-by-step animation almost by
chance, and fromthat moment on, had made it a continual feld of exploration and invention.
Using collage, drawing, painting, stock footage and material flmed for the purpose, he created
a series of short flms with a feverish spirit. It was as if the Dadaist collages of Hannah Hch
and Max Ernst, with their human-animal-machine hybrids, had come to life and begun to
pirouette, caricaturing the manias and myths of the 1950s: the automobile (Wheeeeels No. 1
and No. 2 , 1958 and 1959), the conquest of space (Science Friction, 1959), and the Soviet leader
Khrushchev (Achoo Mr. Keroochev, 1959).
COLLAGE IN MOVIMENTO E SOGNI ARTIFICIALI: A VENTICINQUE ANNI
DALLA MORTE SI TORNA A PARLARE DI STAN VANDERBEEK, MAESTRO
AMERICANO DELLEXPANDED CINEMA.
In s e per s, il documentario americano Future Shock (Alex Grasshof, 1972)
non granch; al massimo pu aspirare allo status di cult bizzarro. Prendendo
a pretesto le teorie del sociologo americano Alvin Tofer, che nel 1970 aveva
scritto un bestseller sullo stress emotivo e cognitivo causato dallaccelerazione
tecnologica, presenta le innovazioni dellepoca (mediche, nelle comunicazioni,
nello stile di vita, eccetera) in una luce sinistra, come presagi di un futuro
distopico alla Brave New World. Lesito, per lo pi, invece involontariamente
comico, soprattutto quando il regista ricorre a maldestri efetti speciali. In
breve, non ci sarebbe ragione di ricordare Future Shock se non per lo speaker
deccezione (Orson Welles) e per alcuni spunti insoliti. Fra questi, il passaggio
sullarte. Con tono pensosamente scettico, Welles recita: In passato, larte
veniva creata per durare nel tempo; oggigiorno, larte instantanea, veloce,
computerizzata. Si tratta di combinazioni mutevoli e, per un momento,
belle. Sullo schermo appaiono pattern simmetrici generati elettronicamente,
simili a mandala, in continua metamorfosi. Il documentario passa oltre
senza neppure citare la fonte delle immagini; ma questultima tuttaltro
che trascurabile. Si tratta di alcuni esperimenti che Stan VanDerBeek stava
conducendo ai Bell Telephone Laboratories del New Jersey. E per chi conosce
anche superfcialmente questo artista, le immagini fanno balenare un punto di
vista e una sensibilit completamente diversi da quelli del documentario: una
fducia entusiastica nelle possibilit create dal progresso tecnico; la convinzione
umanistica che tecnologia e arte siano convergenti; un autentico amore per la
novit e la scoperta.
Questi principi sono alla base di tutto il lavoro di VanDerBeek (New York
1927 Baltimora 1984), pittore, flm- e video-maker, teorico dei nuovi
media, pioniere delle interazioni fra arte e informatica, amico di maestri delle
performing art come Allan Kaprow, Yvonne Rainer, Merce Cunningham.
La sua inesauribile vocazione sperimentale si rivela gi nei suoi primi,
rudimentali flm di animazione, realizzati alla fne degli anni Cinquanta.
Architetto e pittore di formazione, si era imbattuto quasi per caso nella tecnica
di animazione step-by-step, e da quel momento ne aveva fatto un campo di
esplorazione e di invenzione continua. Impiegando collage, disegno, pittura,
materiale di repertorio e materiale flmato ex-novo, aveva dato vita a una
serie di cortometraggi dalla verve spiritata. come se i collage dadaisti di
Hannah Hch e di Max Ernst, con i loro ibridi uomo-animale-macchina, si
animassero e cominciassero a piroettare, mettendo in caricatura le manie e i
miti degli anni Cinquanta: lautomobile (Wheeeeels No. 1 e No. 2, 1958 e 59),
la conquista dello spazio (Science Friction, 1959), il leader sovietico Kruscev
(Achoo Mr. Keroochev, 1959).
Determinato a spingere sempre un po pi in l la sfda tecnica e creativa, gi
dalla fne degli anni Cinquanta VanDerBeek aveva cominciato a realizzare
opere destinate alla proiezione su schermi multipli. Intorno al 1963 aveva
concepito un vero e proprio salto di scala in materia : il Movie-Drome, una
sala semisferica la cui intera superfcie interna sarebbe stata utilizzata come
schermo di proiezione per immagini fsse e in movimento (flmati di repertorio,
animazioni, grafca astratta, ecc.) continuamente cangianti. Gli spettatori,
sdraiati con la testa rivolta verso la circonferenza della semisfera, avrebbero
sperimentato una visione senza orli, totale, un fusso di suoni, luci e immagini
provenienti da ogni direzione. Il Movie-Drome fu completato nel 1965 a
Stony Point (New York) riadattando la parte superiore di un silo. Le fotografe
che documentano le serate-happening allinterno della cupola, scattate con
un obiettivo fsh-eye per riuscire a catturare la totalit della scena, sono
impressionanti anche a distanza di quarantanni.
Il Movie-Drome riprende, pi o meno consapevolmente, le ricerche su
modalit innovative di visione cinematografca sviluppate dalle avanguardie
storiche negli anni Venti (gli schermi multipli e curvi immaginati da Lszl
Moholy-Nagy, il newyorkese Film Guild Cinema di Frederick Kiesler)
portandole alle estreme conseguenze. Come in quelle ricerche, lidea di
unesperienza audiovisiva integrale non fne a se stessa ma costituisce il
punto darrivo di una teoria estetica integrale: una rifessione sul cinema,
sullarte in generale, sul suo posto nella societ. Da questo punto di vista, anzi,
VanDerBeek va oltre i suoi predecessori. I suoi scritti del periodo (soprattutto
Culture: Intercom and Expanded Cinema del 1966) propongono il Movie-
Drome di Stony Point come prototipo di strutture analoghe da costruire
in tutto il mondo, destinate a ospitare artisti in grado di orchestrare fussi
audiovisivi ogni volta diversi attingendo a una grande world wide library
source di immagini e suoni, collegata via satellite. Artisti/registi visionari, il
cui linguaggio pre-verbale sia in grado di toccare la sfera emotiva profonda
di uomini di nazionalit, cultura e orientamenti politici diversi. La posta in
gioco altissima: controbilanciare il potenziale distruttivo della tecnologia
militare (siamo in epoca di guerra fredda) con il potenziale creativo della
tecnologia audiovisiva; innalzare il livello di empatia della specie umana dalla
scala individuale a quella mondiale, persuadendo i popoli della necessit di
mettere fne alle guerre sulla base del riconoscimento di aspirazioni comuni. Il
Movie-Drome non un luogo di intrattenimento allennesima potenza: una
experience machine, un ethos cinema.
Culture: Intercom, come gli altri afascinanti scritti di VanDerBeek dei medesimi
anni, bifronte. Guarda il futuro con il dono della profezia: lidea di librerie
Determined to take the technical and creative challenge even further, VanDerBeek had already
begun to produce works for projection on multiple screens at the end of the 1950s. Around 1963
he had an idea that represented a huge leap in scale: the Movie-Drome, a hemispherical dome
whose entire inner surface would be used as a screen for the projection of fxed and moving
images (fle footage, animations, abstract graphics, etc.) that changed continually. Te audience,
lying down with their heads pointing toward the circumference of the hemisphere, would have
experienced a total vision without edges, a fowof sound, light and images coming fromevery
direction. Te Movie-Drome was completed in 1965 at Stony Point (NewYork), housed in the
upper part of a converted silo. Te photographs that document the performance-happenings
staged inside the dome, taken with a fsheye lens in order to capture the entirety of the scene, are
striking even at a distance of forty years.
Te Movie-Drome drew, more or less consciously, on the research into innovative modes of
viewing cinema carried out by the historic avant-garde movements of the 1920s (the multiple and
curved screens imagined by Lszl Moholy-Nagy, Frederick Kieslers FilmGuild Cinema in New
York), taking themto their logical extremes. As with Moholy-Nagy and Kieslers research, the idea
of a total audiovisual experience was not an end in itself, but constituted the culmination of an
all-embracing aesthetic theory: a refection on cinema, on art in general and on its place in society.
Fromthis point of view, VanDerBeek went beyond his predecessors. His writings fromthe period
(especially Culture: Intercomand Expanded Cinema of 1966) proposed the Movie-Drome at Stony
Point as a prototype for similar structures to be built all over the world, used by artists capable of
orchestrating audiovisual fows that would be diferent each time and drawon a vast worldwide
library source of images and sounds, linked by satellite. Tese would be visionary artist/directors,
whose preverbal language would be able to touch the deep emotional sphere of people of diferent
nationalities, cultures and political stances. Te stakes were very high: counterbalancing the
destructive potential of military technology (this was at the height of the Cold War) with the
creative potential of audiovisual technology; raising the level of empathy of the human species
froman individual scale to a worldwide one; persuading people of the need to put an end to war
on the basis of the recognition of common aspirations. Te Movie-Drome was not a place of
entertainment raised to the nth power; it was an experience machine and an ethos cinema.
Culture: Intercom, like VanDerBeeks other fascinating writings of the same years, faces in
two directions. It looks at the future with a prophetic gif: the idea of worldwide audiovisual
libraries accessible at a distance prefgures the internet. At the same time, it faithfully refects a
certain radical way of thinking typical of the age, in particular the ideas of Buckminster Fuller
From left:
Movie Drome, 1967
Found Forms, 1969
Stan VanDerBeek in front
of his Movie Mural
Courtesy: Guild & Greyshkul, New York
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and Marshall McLuhan. FromFuller, who he admired and met personally, VanDerBeek may
have taken the rejection of war in the name of a newglobal consciousness, the conviction that
technology and cooperation could inaugurate a newphase of prosperity for the human race
and, not least of all, the formof a hemispherical container for his experience machine. From
McLuhan (in particular his fundamental Understanding Media of 1964, which VanDerBeek cites
explicitly), he may have taken the idea that the media of the electronic age are extensions of the
human nervous systemto embrace the whole world, increasing the sense of unity and empathy,
as well as the conception of the artist as the person who frst succeeds in understanding the
potentialities of newmedia and revealing themto others. All these ideas were central to the most
advanced cultural debate of those years.
From1965 until the middle of the following decade, thanks to a series of assignments at
scientifc institutions (MIT, Bell Telephone Laboratories) and study grants, VanDerBeek
experimented with every newinstrument for the creation and transmission of images that
technology came up with. He made experimental television programs, murals of images in black
and white transmitted over a long distance by means of the frst fax machines, holograms and
computer-generated or -aided animated flms. Yet each individual creation was a piece of a larger
design, linked to the idea of the total audiovisual environment. In a leafet published in 1965, he
associated the Movie-Drome with the image of a human eye: the drome was considered as an
immense eyeball, big enough for people to enter. But the images in the Movie-Drome came from
inside, not fromoutside: to stick with the analogy of the eye, they were not (external) views but
(internal) visions, like hallucinations or dreams.
Te equating of cinematographic experience with dreams, an idea that had already appeared in
VanDerBeeks writings and projects of the 1960s, was in fact the guiding thread of the last period
of his work. Dreamas exploration and liberation of the unconscious, cinema as artistic recreation
of dream. Cinema [was] invented at approximately the same time as psychoanalysis, noted
VanDerBeek. His ambitious project took concrete formin a nighttime event lasting for eight hours
conceived for planetariums, during which the audience was invited to go to sleep and dream
enveloped in an audiovisual fowthat followed the phases of sleep (Cine-Dreams , 1972). Tis was
developed further in the extraordinary experiments with multiple projections on screens made of
steam, carried out with the aid of Joan Brighamand presented at the Whitney Museumin 1979, in
which the viewer was not just surrounded by the image, but physically inside it. And it concluded
in projects lefunfnished or themselves only dreamed of, like the Amaze-ment-Park (1980), an
imposing experience machine capable of initiating the individual into an understanding of
relations between macro- and microcosmin a way that could only otherwise be accomplished
with hundreds of pages of theoryor with psychedelic drugs.
Today VanDerBeek is being rediscovered. Te infuential trio Cattelan-Gioni-Subotnick have
included himin the 5th issue of the magazine Charley (2007), devoted to artists of the past who
have been forgotten or have yet to receive their due. Toward the end of 2008, the NewYork gallery
Guild &Greyshkul, founded by Anya Kielar with VanDerBeeks son and daughter Johannes and
Sarah VanDerBeek (all three are young artists), devoted a major retrospective to himand has
generously made available online a wide selection of documents on his work (they can be seen
at www.guildgreyshkul.com). In his reviewof the exhibition, Holland Cotter of Te NewYork
Times took for granted that it would be followed by initiatives on the part of museums.
Tere is no doubt about the timeliness of this resurgence of interest: VanDerBeek was an
extraordinary artist, and the newattention paid to his fgure does nothing but remedy a defciency.
If anything, it is worth asking fromwhat perspective we should look at his work today. From
a certain point of view, that of the ideas of social progress through technology and artistic
mediation, it seems that the decades which separate us fromhimhave the weight of centuries.
No one among todays artists, especially the best of them, seems to consider these ideas plausible,
either with regard to the power of technology (which has exceeded VanDerBeeks most audacious
predictions, but has not fulflled his hopes for society), or to the role of the artist (who nowseems
to act more as the voice of conscience than as a guide). Viewed fromthe present, VanDerBeeks
work has the fascination of a creative force still confdent in its ability to transformreality, but it
also has the gloomy aura that stems fromthe current loss of this confdence. It is the same aura
that invests many works of recent years, whose subject is the utopias we have turned our backs on.
Simone Menegoi is a Contributor Editor for Kaleidoscope. Acritic and independent curator, in 2008
he was curator in residence at La Galerie (Noisy-Le-Sec, Paris). He recently curated the exhibition
Aprs coup of the artist Emanuele Becheri at Museo Marino Marini, Florence.
audiovisive mondiali accessibili a distanza prefgura Internet. Allo stesso tempo
rifette fedelmente un certo pensiero radicale della sua epoca, in particolare
le tesi di Buckminster Fuller e McLuhan. Da Fuller, che ammirava molto e
che conobbe personalmente, VanDerBeek potrebbe aver tratto il rifuto della
guerra in nome di una nuova consapevolezza globale, la convinzione che la
tecnologia e la cooperazione possano aprire una nuova fase di prosperit
per la specie umana e, non ultima, lidea di un contenitore semisferico per
la sua experience machine. Da McLuhan (soprattutto dal fondamentale
Understanding Media, 1964, che VanDerBeek cita esplicitamente) lidea che
i media dellepoca elettrica siano estensioni del sistema nervoso umano al
mondo intero, con un efetto aggregante ed empatico; ma anche la concezione
dellartista come colui che per primo riesce a comprendere e mostrare agli
altri le potenzialit dei nuovi media. Tutte idee che sono centrali nel dibattito
culturale pi avanzato di quegli anni.
Dal 1965 fno alla met del decennio successivo, grazie a una serie di ingaggi
da parte di istituzioni scientifche (il M.I.T., i Bell Telephone Laboratories) e di
borse di studio, VanDerBeek speriment ogni nuovo strumento di creazione
e trasmissione di immagini che la tecnologia metteva a disposizione. Cre
programmi televisivi sperimentali, murales di immagini in bianco e nero
spedite a distanza per mezzo dei primi telefax, ologrammi, flm di animazione
generati o assistiti dal computer. Ogni singola realizzazione era per il tassello
di un disegno pi grande, legato allidea di ambiente audiovisivo totale. In
un volantino del 1965 aveva associato il Movie-Drome allimmagine di un
occhio umano visto in sezione: la cine-cupola come immenso bulbo oculare,
dentro il quale si pu sostare. Ma le immagini del Movie-Drome provenivano
dallinterno, non dallesterno: continuando il paragone con locchio, non erano
vedute (esteriori) ma visioni (interiori). E quindi, allucinazioni o sogni.
Equiparare lesperienza cinematografca a quella del sogno, idea che albeggia
negli scritti e nei progetti di VanDerBeek gi negli anni Sessanta, appunto il
flo conduttore dellultimo periodo del suo lavoro. Sogno come esplorazione
e liberazione del profondo, cinema come ricreazione artistica del sogno. Il
cinema stato inventato pressappoco in contemporanea con la psicoanalisi,
notava VanDerBeek. Il suo ambizioso progetto si concretizz in un evento
notturno della durata di otto ore concepito per i planetari, durante i quali il
pubblico era invitato a dormire e sognare avvolto da un fusso audiovisivo che
assecondava le fasi del sonno (Cine-Dreams, 1972). Si sviluppa negli straordinari
esperimenti di proiezioni multiple su cortine di vapore, svolti con laiuto di Joan
Brighame approdati nel 1979 al Whitney Museum, in cui lo spettatore non
solo circondato dallimmagine, ma fsicamente dentro di essa. E si concluse su
progetti lasciati incompiuti o essi stessi soltanto sognati, come lAmaze-ment-
Park (1980), grandiosa experience machine capace di iniziare lindividuo alla
comprensione delle relazioni fra macro- e microcosmo come riuscirebbero a fare
solo centinaia di pagine di teoria o una droga psichedelica.
VanDerBeek oggi oggetto di riscoperta. Linfuente terzetto Cattelan-Gioni-
Subotnick lo ha incluso nella quinta uscita del magazine Charley (2007),
dedicata ad artisti del passato dimenticati o non abbastanza ricordati. La
galleria newyorkese Guild & Greyshkul, fondata da Anya Kielar con Johannes
e Sarah VanDerBeek, i fgli di Stan (tutti e tre giovani artisti) gli ha tributato
sul fnire del 2008 una vasta retrospettiva e ha generosamente reso disponibile
on line una ricca selezione di documenti sul suo lavoro (si pu visionare
allindirizzo www.guildgreyshkul.com). Nella sua ammirata recensione della
mostra, Holland Cotter del New York Times d per scontato che ad essa
seguiranno iniziative museali.
Non c alcun dubbio sullopportunit di questa rinascita: VanDerBeek un
artista straordinario, e il nuovo interesse per la sua fgura non fa che riparare
a una mancanza. Vale la pena, semmai, di chiedersi quale sia la prospettiva da
cui si guarda il suo lavoro oggi. A noi sembra che i decenni che ci separano da
lui pesino come secoli, da un certo punto di vista: quello delle idee di progresso
sociale attraverso la tecnologia e la mediazione dellartista. Nessuno, fra gli
artisti di oggi, e specialmente fra i migliori, sembra considerarle plausibili, n
per quanto riguarda il potere della tecnologia (che ha superato le pi audaci
previsioni di VanDerBeek, ma non ha realizzato le sue speranze sociali), n per
quanto riguarda il ruolo dellartista (che oggi sembra essere pi quello di cattiva
coscienza che di guida). Visto dal presente, il lavoro di VanDerBeek ha il fascino
di una potenza creativa ancora fduciosa nella sua capacit di trasformare
la realt, ma anche lalone malinconico che deriva dalla perdita attuale di
questa fducia. Lo stesso alone che avvolge molte opere degli ultimi anni, il cui
argomento sono le utopie che ci siamo lasciati alle spalle.
Simone Menegoi Contributing Editor di Kaleidoscope. Critico e curatore
indipendente, nel 2008 stato curatore in residenza presso La Galerie (Noisy-Le-
Sec, Parigi). Recentemente ha curato la mostra Aprs coup di Emanuele Becheri
al Museo Marino Marini di Firenze.
From above, clockwise:
The History of Violence in America
(collage for publication accompanying
Stan VanDerBeeks Violence Sonata), 1969
Untitled, 1955-1957
Stan VanDerBeek with Kenneth Knowlton,
Poemfeld (flm still),1966
See, Saw, Seams (flm still), 1965
Movie Drome, Stony Point, 1966
Photo Credit: Lenny Lipton
Untitled, 1958
Courtesy: Guild & Greyshkul, New York
FASHION FASHION
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Madame Death! Madame Death! At the beginning of Giacomo Leopardis Dialogue of
Fashion and Death (1824), Fashion goads Death, challenging her to step forward. In the
post-revolutionary era this operetta morale, or moral essay, as Leopardi called it, was the frst
work to raise metaphysical rather than theoretical questions about the nature and the power
of fashion. Death had been, up until then, the inverse of Fashion, her natural interlocutor and
an adversary whose victory was taken for granted. So long as Fashion was regarded as the alter
ego of Vanitasand in what 16th and 17th century books of symbols or emblems is this not
the case?the outcome was determined a priori: the Woman with the Mirror inevitably fell
under the sway of the Skeleton with the Scythe. Beyond lay nothing but the boundless lands
of Immortality. In the closed, dimidiated world that thought of itself and represented itself as
antechamber to an immutable aferlife, following fashion, even when not a deadly sin, was
just an individual middle road between the two extremes of ambition and abjection. Te rules
were laid down by the images in prayer books, mosaics and wall paintings: parades of bodiless
silhouettes, of star-spangled mantles, of tunics studded with Byzantine crosses, of circles of
fames licking half-naked busts, screaming mouths. Over all these vanitiesand over the
vainest of all, the bodyDeath had dominion.
Leopardis dialogue turns its back on this religious perspective and adopts an entirely secular
and materialistic one: it goes down unexplored paths and discovers that Fashion and Death are
daughters of Caducity, sisters that are both employed continually in the destruction and change
of all things here below. Seen fromthis newperspective, ambition and vanity are not vices, but
moments in the exchange between life and death that governs the whole living world. In other
MODA E CADUCIT. CADUCIT E MORTE. MORTE E MODA. ALLE
ORIGINI OTTOCENTESCHE (E ITALIANE) DI UNA CATENA DI
ASSOCIAZIONI CRUCIALE PER LA MODERNIT.
Madama Morte! Madama Morte!. Moda provoca Morte, sfidandola a farsi
avanti, in apertura del Dialogo della moda e della morte di Giacomo Leopardi
(1824). In epoca post-Rivoluzione Francese questa operetta morale il
primo testo a porre uninterrogazione non dir teorica, ma metafisica, sulla
natura e il potere della moda. Morte era stata, fin l, lo specchio negativo di
Moda, la sua interlocutrice naturale e antagonista data a priori per vittoriosa.
Finch Moda pensata come alter ego di Vanitas e in quali iconologie o
libri demblemi cinque-seicenteschi non lo ? lesito scontato: la Donna
con lo specchio non pu non ricadere sotto il dominio dello Scheletro con
la falce. Pi oltre non ci sono che i territori sterminati di Immortalit. Nel
mondo chiuso, dimidiato, che si pensa e si autorappresenta come anticamera
di un aldil non caduco, il seguire la moda, anche quando non sia un vizio
capitale, solo una via mediana individuale tra i due eccessi dellambizione e
dellabiezione. A dettarne la regola sono le immagini dei libri di devozione, i
mosaici, le pitture parietali: sfilate di silhouette senza corpo, di manti stellati,
di tuniche incrostate di croci bizantine, di cerchi di fiamme lambenti busti
seminudinudi, bocche urlanti. Su tutte queste vanit e sulla prima tra esse,
che il corpo Morte signora.
Il dialogo leopardiano lascia dietro di s questa prospettiva religiosa per
adottarne una integralmente laica e materialistica: si addentra per sentieri
inesplorati e scopre che Moda e Morte sono entrambe fglie di Caducit, e
perci sorelle; che loro comune pratica il disfare e rimutare di continuo
GENEALOGY
OF THE FASHION
ACCESSORY
FROM LEOPARDIS DIALOGUE BETWEEN FASHION AND DEATH
words by PAOLA COLAIACOMO
From left:
Sebastian Stoskopff
Vanitas-Stillleben mit Totenkopf, 1630
Kunstmuseum, Basel
T-Shirt from "Levi's x Damien Hirst
Fall 08" Collection
Shirana Shahbazi, from the series
Flowers, Fruits & Portraits
Courtesy: Cardi Black Box, Milano
words, they become drives through which human nature take its place among the elemental
powers. On the strength of this newawareness, the two sisters forman alliance. In the way, they
complete their personal mythology, one which, unlike the classical myths, does not conclude on
another timeas when, in Ovids tale, the youth is turned into a fower and so is forced to live as
a fowerbut challenges the open potential of human time. Te morality of the essay, that which
has made it pertinent to the mores of the West, lies in the instant connection it establishes between
the achronological depth of mythical time and the insecure post-revolutionary present.
Death reminds Fashion that the world has long been stripped of the consolation of Immortality.
Athousand years and more have passed since the times of the immortals ceased, she declares
in the style of Petrarch, going on to make explicit her canonical source, I love the sonnets of
Petrarch, for in themI fnd ample record of my triumphs, and they abound in mention of me.
It is ironic that, despite being so well-read, Death has no inkling of the loss of aura that she
has sufered with the fading of Immortality. No longer a solemn gateway to the aferlife, the
exitus loses its sacred connotation: all that remains is the mere physiological passage, steeped
in the superstitious terrors of the decay of the fesh. Imtoo frightened this evening to listen
to myself rot, says Becketts cadaver in Te Calmative (1946), and starts to tell himself the
story that will calm his fears. Fashion cushions the horrors of dissolution not with a story, but
with daily inurement to the thousand little physical shocks to which, as Hamlet says, fesh is
heir. Fashion exorcizes those shocks by mimicking themwith its simulations and its tricks:
boring mens ears, or lips, or noses, and lacerating themwith trinkets which I place therein; or
scorching their bodies with hot irons [] by way of improving their beauty. [] I sometimes
le cose di quaggi. Viste in questa prospettiva ambizione e vanit non sono
vizi, ma momenti nellinterscambio comunicativo tra vita e morte che regola
tutto il vivente. Diventano cio pulsioni, attraverso le quali la natura umana
prende posto tra le potenze elementari. Forti di questa nuova consapevolezza,
le due sorelle stringono un patto dalleanza. Completano cos la loro personale
mitologia che, a diferenza di quelle classiche, non si chiude su un un tempo
altro come quando, nel racconto ovidiano, il fanciullo si trasforma in fore ed
quindi costretto a vivere da fore bens rilancia la sfda verso la potenzialit
aperta del tempo umano. La moralit delloperetta, ci che lha resa incisiva
sui mores dellOccidente, nel collegamento fulmineo tra la profondit
acronologica del tempo mitico e linsicuro presente post-rivoluzionario.
Morte ricorda a Moda che il mondo gi da lunga pezza amputato del
risarcimento dellImmortalit. Passato gi pi che l millesimanno che
son fniti i tempi deglimmortali, dice petrarcheggiando, per poi pi sotto
esplicitare la propria fonte canonica: Ho care le rime del Petrarca, perch
vi trovo il mio Trionfo, e perch parlano di me quasi dappertutto. Ironia
vuole che questa Morte cos letterata non abbia per sentore della perdita di
aura che al dileguarsi di Immortalit lha colpita. Non pi solenne portale
dingresso verso laldil, lexitus perde il suo connotato sacrale: resta il mero
passaggio fsiologico, avvolto nei terrori superstiziosi del disfarsi della carne.
Ho troppa paura stasera per starmi ad ascoltare mentre imputridisco, dice
il cadavere beckettiano de Il calmante (1946), e prende a raccontarsi la storia
che gli calmer la paura. Gli orrori della dissoluzione Moda li ammortizza
non con una storia, ma con il quotidiano allenamento alle mille piccole
decadenze fsiche di cui, dice Amleto, la carne erede. Quelle decadenze
Moda le esorcizza scimmiottandole con le sue simulazioni e i suoi giuochi:
Fashion and caducity. Caducity and death. Death
and fashion. Back to the (Italian) 19th century
origins of a chain of associations with crucial
signicance for modernity.
FASHION FASHION
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A. Ferrazzi, Giacomo Leopardi,
ca 1820
Emblem of Vanitas
(from Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente, 1775-78)
squeeze the heads of their children with ligatures and other appliances [] as I have ere now
accomplished in America and Asia. I also cripple mankind with shoes too small for their feet,
and stife their respiration, and make their eyes nearly start out of their heads with tightly laced
corsets, and many more follies of this kind.
Games and tricks in which we still indulge, but which have become so second nature that they
now appear devoid of symbolic content, so long a time has passed since Fashions conquest of
Death in mundane afairs, making her at home in daily life. Made subject to Fashion, Death
inhabits the cities, walks the streets, peers out of the shop windows. She contaminates the
living and its history with her own caducity, until life itself, as regards both the body and the
soul, is more dead than alive. Te state of ardent sensitivity provoked by this weakening of the
faculties, similar to a convalescence, becomes the genetic inheritance of the new, transitory
immortals. Here the Simmelian physiology of the blas is at the frst step in its evolution. Te
empire of the ephemeral sketches out the lines of its constitution. Te modern globalization
of tastes, adept in the practice of multiple identities that fashion arrays before our eyes every
day, is the latest consequence of the phase in evolution which opened with that historic, caustic
dialogue. It is hard to predict what will come next. Will the future see a world without fashion,
as Flgel forecast in 1930? Or will it see a world-narrative wholly fctionalized in brands,
something of which we can already discern the frst signs?
Hoarded as a minor formof immortality, corruptibility itself rouses desire. In the ritual of the
Shuar people of the Amazon, the head of the enemy killed in battle is shrunk by a long process
of boiling, drying, cutting and sewing up again, and the victor adorns himself with it as if it were
a powerful talisman. But we too make use of symbols of death as stylized fashion accessories:
Hamlets skull can be found on a thousand T-shirts, pairs of pantyhose and the like, culminating
in Damien Hirsts jewel-encrusted variant. Tus what for Leopardi was still anthropologyof
the far and the near, of the metropolis and the deserthas dissolved into lifestyle.
Insofar as it makes transience a constituent component of beauty, fashion tends spontaneously
toward the vintage, toward the momentary surmounting of the end that it promises. What we
encounter in the vintage object is a two-faced signpost: the time that permeates it is at once
public history and private autobiographical fragment. Looking at it, we realize that no true
recovery is possible. And yet, as Judith Clark has written, objects have a grammar of their own:
they can be read fromtop to bottomor fromlef to right, in time as in space, and vice versa.
Tis talismanic quality means that, in the very instant of its perception, that irretrievability
seems to be overcome: then we want to possess those objects, to hold themin our hands. From
mere fashion accessories they becomeespecially if they are small, as in the case of jewelry
icons and amulets, highly individualizing trademarks or brands. Te genealogies of desire, like
those of things, are truly infnite.
Paolo Colaiacomo is a lecturer of English Literature and Aesthetics at the IUAV in Venice. Her
most recent book concerns Pier Paolo Pasolini (Leleganza faziosa. Pasolini e labito maschile,
Venezia 2007).
sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi, e stracciarli colle
bazzecole chio vappicco per li fori: abbruciacchiare le carni per bellezza;
sformare le teste dei bambini con fasciature e altri ingegni come ho fatto in
America e in Asia; storpiare la gente colle calzature snelle; chiuderle il fato e
fare che gli occhi le scoppino dalla strettura dei bustini; e cento altre cose
di questo andare.
Giochi e giochini che sono ancora i nostri, ma naturalizzati al punto da
apparire ormai scarichi di contenuti simbolici, tanto il tempo passato da che
Moda ha conquistato Morte alloperare mondano, accasandola nel quotidiano.
Assoggettata a Moda, Morte abita le citt, cammina per le strade, si afaccia
dalle vetrine dei negozi. Contamina della propria caducit il vivente e la sua
storia, fnch la vita stessa, cos per rispetto del corpo come dellanimo,
pi morta che viva. Lo stato di accesa ricettivit provocato da questo
afevolimento delle facolt, simile a una convalescenza, diventa patrimonio
genetico dei nuovi, perituri immortali. La fsiologia simmeliana del blas qui
al suo primo scatto evolutivo. Limpero dellefmero vi trova il fondamento
della sua carta costituzionale. Lodierna globalizzazione dei gusti, esperta della
pratica delle identit plurime che la moda ogni giorno ci squaderna davanti
agli occhi, solo lultimo corollario di quello storico, tagliente dialogo. Dopo di
che risulta difcile fare previsioni. Vedr il futuro un mondo senza moda, come
preconizzava Flgel nel 1930? O un mondo-narrazione tutto fnzionalizzato
nei marchi, del quale del resto gi si scorgono i segnali?
Tesaurizzata come immortalit minore, la corruttibilit stessa accende il
desiderio. Nel rituale amazzonico del popolo Shuar la testa del nemico ucciso
in battaglia viene miniaturizzata mediante lunghe procedure di bollitura,
essiccazione, incisione e ricucitura, e il vincitore se ne orna come di un potente
talismano. Ma i simboli di morte funzionano anche presso di noi come
stilizzati accessori di moda: lamletico teschio lo ritroviamo su mille t-shirt,
collant, accessori. Fino a quello swaroskato di Damien Hirst. Quella che per
Leopardi era ancora antropologia del lontano e del vicino, della metropoli e
del deserto si discioglie cos in stile di vita.
In quanto fa della caducit una componente costitutiva della bellezza, la moda
tende spontaneamente al vintage, al momentaneo superamento della fne
che esso promette. A venirci incontro nelloggetto vintage unerma bifronte:
il tempo che lo informa insieme storia pubblica e privato frammento
autobiografco. Contemplandolo, ci rendiamo conto che nessun vero recupero
possibile. Tuttavia, come scrive Judith Clark, gli oggetti hanno una grammatica
propria: possono essere letti dallalto in basso o da sinistra a destra, nel tempo
come nello spazio, e viceversa. Questa loro qualit talismanica fa s che,
nellistante stesso della sua percezione, proprio quellirrecuperabilit appaia
superata: desideriamo allora possedere quegli oggetti, tenerli nelle nostre
mani. Da semplici accessori di moda essi diventano soprattutto se piccoli,
come nel caso dei gioielli icone e amuleti. Marchi o segnature fortemente
individualizzanti. Le genealogie del desiderio, come quelle delle cose,
sono davvero infnite.
Paola Colaiacomo docente ordinaria di Letteratura inglese e di Estetica presso lo
IUAV di Venezia. Il libro pi recente dedicato a Pier Paolo Pasolini (Leleganza
faziosa. Pasolini e labito maschile, Venezia 2007).
ENIGMA ENIGMA
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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Martin Goldberg. Handsome, ambitious, white-capped, fur-collared, strong-jawed. A-Class.
Afor always focused. Unrelentingly positive, even in defeat, he is man of few words around
whombeautiful women fock, weak only at the knees.
As an out of work actor, fashion modeling has become one way to pay the rent. All attempts to
fnd voice-over worka step closer to his dreamof a lead roleare foiled by a clear, but rather
high-pitched voice, which, despite years of speech therapy, refuses to deepen.
During modelling shoots, Martin Goldberg works diligently, thinking only of his next voice-
training class, wondering how he will make the tuition fee on top of the rent. His mind returns
ofen to former times, when the movies were silent, physical gesture was everything, and a
great career could have been his.
Ultimately a Factotum, his mainstay became teaching English to refugees fromEurope, one
of whomwas a middle-aged Berlin critic and journalist who, in his own country, was one of
the great minds of his generation. When Goldberg frst encounters him, he is unable to speak
even at the simplest level and is deeply depressed. In the course of only a few short months,
during which the critic must not only learn English, but also prepare an inaugural lecture to be
delivered to a distinguished audience, Goldberg learns that perhaps his talents lie not in acting,
but elsewhere. Although average as an English teacher, his relentlessly positive attitude allows
him, in the face immense despair and an increasingly suicidal student, to become a beacon of
hope for the critic and, fnally, to deliver himsafely into a new life.
* In Bernard Malamuds version of this story, the German refugee ultimately does commit
suicide, but for reasons other than those over which our Goldberg had any control. Troughout
the story, the critic is convinced that his wife had not emigrated with himdue to repressed anti-
Semitism. On the day that he discovers this to have been profoundly untrue, he kills himself.
** Since frst reading Malamuds story, I have entertained the fantasy that the Berlin critic
was Walter Benjamin and that he had managed to emigrate to America, rather than commit
suicide on the border of Spain in 1940. A certain disappointment always remains upon
discovering Benjamins fate, a feeling that surely there would have been a way out and that
he acted in haste.
Becky Beasley is an artist based in Antwerp, Belgium. She is currently working on a new
artists book and a solo exhibition which will take place at Laura Bartlett Gallery, London, in
September 2009.
Martin Goldberg. Afascinante, ambizioso, con il berretto bianco, il collo di
pelliccia, la mascella potente. Un uomo classe A, come Alta concentrazione.
Severamente positivo, perfno nella sconftta, un uomo di poche parole attorno al
quale le donne ronzano, deboli alle ginocchia.
Per un attore disoccupato come lui, sflare per la moda diventato un modo per
pagare laftto. Ogni tentativo di trovare un lavoro come comparsa il passo
pi vicino al suo sogno di un ruolo da protagonista fallisce a causa di una voce
chiara ma piuttosto acuta, che, nonostante gli anni di trattamento di disturbi del
linguaggio, rifuta di scurirsi.
Durante i servizi di moda Martin Goldberg lavora diligentemente, pensando
solo alla sua prossima lezione di logopedia, e chiedendosi come far a trovare i
soldi per il compenso della lezione oltre a quelli dellaftto. La sua mente ritorna
spesso ai tempi passati, quelli dei flmmuti in cui tutto ci che contava era la
gestualit fsica, e lui avrebbe potuto avere una carriera brillante.
Essendo in defnitiva un factotum, per sostentarsi fnisce per insegnare inglese
ai rifugiati europei, tra i quali un critico e giornalista berlinese di mezza et
che, in patria, era una delle menti pi brillanti della sua generazione. Quando
Goldberg lo incontra la prima volta, il critico non riesce a esprimersi nemmeno
a un livello elementare, ed profondamente depresso. In una manciata di mesi,
durante i quali il critico non solo deve imparare linglese, ma anche preparare una
conferenza inaugurale da tenere di fronte a un vasto pubblico, Goldberg capisce
che il suo talento non recitare, che ci che gli riesce meglio unaltra cosa: se
come insegnante di inglese nella media, la sua attitudine implacabilmente
positiva gli ha permesso di accendere un barlume di speranza nel cuore del suo
studente cos disperato e sempre pi tentato dallidea del suicidio, per condurlo
infne al sicuro in una nuova vita.
* Nella versione di Bernard Malamud di questa storia, il rifugiato tedesco alla fne
si suicida, ma per cause fuori dal controllo del nostro Goldberg: per tutto il corso
della storia, il critico convinto che sua moglie non sia emigrata con lui per un
represso antisemitismo; il giorno in cui scopre che questa sua convinzione era del
tutto infondata, si uccide.
** Dalla prima volta in cui ho letto la storia di Malamud, ho fantasticato che
il critico berlinese fosse Walter Benjamin e che egli sia riuscito a emigrare in
America, piuttosto che suicidarsi al confne spagnolo nel 1940. Rimane sempre
un che di deludente nello scoprire il destino di Benjamin, la sensazione che senza
dubbio ci sarebbe stata una via duscita e che egli abbia agito troppo in fretta.
Becky Beasley unartista che vive e lavora ad Anversa, Belgio. Al momento sta
lavorando a un nuovo libro dartista e a una personale che si terr alla Laura
Bartlett Gallery di Londra nel settembre 2009.
ENIGMA N.1
solution by BECKY BEASLEY
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
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ART
Younger than Jesus
Lisa Phillips, former curator of the Whitney Museumof American Art and director of the New
Museumin New York since 1999, has already made her own view of the event clear: You can love
it, hate it, but dont miss it. With a title that is provocative in itself, this is no doubt the truth. Te
New MuseumTriennial in New York will open on April 8th with a single guideline: Younger than
Jesus will present the work of artists who are all under the age of thirty-three. Tere is nothing
religious about the reference to Jesus; apart fromthe question of age, the basic idea is to give a
platformto practices and tendencies that are disruptive and innovativein a word, prophetic.
Te new international event will also have to fll the gap lef by the Whitney Biennial, which is
devoted exclusively to artists born or residing in the U.S.. To uncover these new talents from
Generation Y, the curators (Lauren Cornell, Director of Rhizome, and the curators of the New
Museum, Massimiliano Gioni, Director of Special Exhibitions, and Laura Hoptman, Kraus Family
Senior Curator), have turned for assistance to a total of 150 informers fromall over the world.
Te result? Fify artists fromtwenty-fve countries and about 145 works on display. Among
those selected are many new entries, but also a few familiar names: Tauba Auerbach (1981, San
Francisco), Cao Fei (1978, Guangzhou), Keren Cytter (1977, Tel Aviv), Haris Epaminonda (1980,
Nicosia), Kateina ed (1977, Brno), Tris Vonna-Michell (1982, Southend-on-Sea).
Te New Museumis the only museumin Manhattan located in a building constructed for the
purpose and dedicated entirely to contemporary art. Founded in 1977, the museumcelebrated its
30th anniversary by moving to its new premises on the Bowery, built on a former parking lot by the
Japanese architects SANAA(Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa). Te building is made up of seven
rectangular boxes arranged asymmetrically around a central axis, rendering the space fexible and
capable of housing diferent types of exhibition. (Chiara Costa)
From left:
Ryan Trecartin, I-Be AREA
(production still), 2007
Courtesy: the artist
New Museum, New York
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From top:
Objectifed (flm still), 2009
2009 Swiss Dots Ltd
Gary Hustwit
Photo: Brigid Hughes
Logotype, designed by Build
Trisha Donnelly, Untitled, 2008
Courtesy: the artist, Casey Kaplan, NY, Air de
Paris, Paris, and the Renaissance Society, The
University of Chicago, Chicago
ART
Trisha Donnelly: A Question of Perception
When even the press release of an exhibition is part of the work,
its obviously no laughing matter: we need to concentrate. Trisha
Donnelly, a 34-year-old artist fromSan Francisco, has arrived at
the MAMbo with a project that speaks of radio and television,
decadence and visual bulimia.
For her frst solo exhibition in New York, Donnelly arrived on
horseback in the guise of an envoy from Napoleon announcing
his surrender to the incredulous crowd, before turning on
her heels and riding back into the night out of which she had
emerged. So it is likely that on this occasion as well she will
oblige you to put aside reason and rely on perception, memory
and intuition. (Chiara Costa)
Quando anche il comunicato stampa di una mostra fa parte dellopera, ovvio
che non c da scherzare: bisogna concentrarsi. Trisha Donnelly, 34enne artista
di San Francisco, approda al MAMbo con un progetto che parla di radio e
televisione, decadenza e bulimia visiva.
Per la sua prima personale a New York, Donnelly si era presentata a cavallo in
veste di messo napoleonico che annunciava alla folla incredula la resa, per poi
girare i tacchi e tornare verso la notte da cui era sbucata. Probabile dunque che
anche in questa occasione vi costringa a mettere da parte la ragione ed afdarvi a
percezione, memoria, intuizione. (Chiara Costa)
www.mambo-bologna.org
www.airdeparis.com/trisha.htm
DESIGN
Are We All Objectied?
On paper, Gary Hustwits new flmseems less original than his Helvetica, a documentary from2007
in which Hustwit entrusted the part of protagonist to a character (the eponymous font) among
the most familiar in everyday life. Tis time, Hustwit concentrates on objects of design, collecting
the testimonies of international designers fromthe Bouroullec brothers to Naoto Fukasawa, Hella
Jongerius to Jonathan Ive (creator of the iMac and the iPod). What would happen if all these design
gurus found themselves dining together? What would they discuss? Objectifed, which will be
presented in the spring of 2009 at the South by Southwest FilmFestival, addresses this imaginary
conversation between these would-be table mates. What is the relationship between objects and the
people who create and use them? Te title is already a little ambivalent about what kind of response
it should elicit: objectify, which is to say, treat like a mere object, but also give formto a concept,
exactly as a sculpture translates an artists idea into an object. Something which designers do every
day, infuencing our lives almost without our noticing it, to the point that we might ask ourselves,
Are we all objectifed? (Chiara Costa)
Sulla carta il nuovo flmdi Gary Hustwit sembra essere meno originale di Helvetica, documentario del 2007 in cui il
regista afdava la parte da protagonista a un carattere tra i pi utilizzati nella vita di tutti i giorni. Questa volta Hustwit
si concentra sugli oggetti di design raccogliendo le testimonianze di designer internazionali, dai fratelli Bouroullec a
Naoto Fukasawa, da Hella Jongerius a Jonathan Ive (proprio lui, il creatore di IMac e Ipod). Che succederebbe se tutti
questi guru del design si ritrovassero a cena insieme? Di cosa parlerebbero? Objectifed, presentato nella primavera
del 2009 al South by Southwest FilmFestival, parla proprio di questa immaginaria conversazione tra commensali.
Qual il rapporto tra gli oggetti e le persone che li creano e che li usano? Il titolo gi indeciso nel fornire una risposta:
oggettifcare, ovvero essere trattato come un mero oggetto, ma anche dare forma a un concetto, esattamente come una
scultura traduce in oggetto il pensiero di un artista. Cosa che i designer fanno ogni giorno, infuendo sulla nostra vita
senza che quasi ce ne si accorga, al punto da farci domandare: Are we all objectifed?. (Chiara Costa)
www.objectifedflm.com
www.helveticaflm.com
Lisa Phillips, ex curatrice del Whitney Museumof American Art e direttrice
del New Museumdi New York dal 1999, ha gi fatto la sua previsione: Potete
amarla o odiarla, ma non perdetela. Con un titolo che di per s provocatorio,
non c dubbio che sar cos. La nuova triennale newyorchese aprir l8 aprile con
ununica linea guida: Younger than Jesus raccoglier infatti artisti tutti di et
compresa entro i 33 anni. Il riferimento a Ges non ha alcun carattere religioso;
oltre alla questione anagrafca, lidea di fondo quella di dar voce a pratiche e
tendenze scardinanti e innovative: in una parola, profetiche.
La nuova rassegna internazionale dovr anche colmare il vuoto che la Biennale
del Whitney non pu riempire, in quanto dedicata esclusivamente ad artisti nati o
residenti negli USA. Per andare a scovare questi nuovi talenti della generazione Y,
i curatori (Lauren Cornell, Direttrice di Rhizome, e i curatori del New Museum
Massimiliano Gioni, Director of Special Exhibitions e Laura Hoptman, Kraus
Family Senior Curator) si sono infatti avvalsi della collaborazione di ben 150
informatori da tutto il mondo. Il risultato? 50 artisti provenienti da 25 paesi
e circa 145 lavori esposti. Tra i selezionati, molte new entry ma anche qualche
nome noto: Tauba Auerbach (1981, San Francisco), Cao Fei (1978, Guangzhou),
Keren Cytter (1977, Tel Aviv), Haris Epaminonda (1980, Nicosia), Kateina ed
(1977, Brno), Tris Vonna-Michell (1982, Southend-on-Sea).
Il New Museum lunico museo di Manhattan costruito da zero e totalmente
dedicato allarte contemporanea. Fondato nel 1977, il museo, in occasione del
suo trentesimo anniversario, si trasferito nella nuova sede di Bowery street,
progettata su un ex parcheggio dagli architetti giapponesi SANAA(Kazuyo
Sejima e Ryue Nishizawa). Ledifcio composto di sette scatole rettangolari
assemblate in modo asimmetrico rispetto allasse centrale che rendono lo spazio
fessibile e pronto ad accogliere diversi tipi di esposizioni. (Chiara Costa)
www.newmuseum.org
www.sanaa.co.jp
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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ART
Isabelle Cornaro: Family Jewels
Te drawings, photographs and videos of Isabelle Cornaro stemfromthe reworking of
elements taken fromrecent history and culture (be it highbrow or popular), such as jewelry,
cartoon flms and photographs of amusement parks and art exhibitions. In Savannah
Surrounding Bangui, and the River Utubangui (20032007), for example, she reworks family
photos taken in Africa in the 1970s, in which her mother was wearing precious jewelry.
Cornaro uses the same jewelry to recreate the landscapes in the photographs, alluding to the
interest in precious materials that underlay French colonialismin Africa. Tis approach to her
work, somewhere between the documentary and the subjective, has earned her an invitation
to take part in two much-anticipated joint exhibitions currently being staged in Paris: Bijoux
de famille at the Galerie Chantal Crousel until April 11th, which includes works by Marcel
Duchamp, Sigmar Polke, Mona Hatoumand Danh Vo, among others, and Le Travail de rivire,
organized by Claire Le Restif at the Crdac, Ivry, and open until March 29th, devoted to the
archeology of memory.
In addition, the Kunstverein in Dsseldorf is presenting an exhibition of her work (which will
close on May 10th) around on the theme of the perception of the landscape. (Eva Fabbris)
Disegni, fotografe e video di Isabelle Cornaro nascono dalla rielaborazione di elementi che appartengono alla storia
e alla cultura (sia alta che popolare) recenti, come gioielli, flmanimati, fotografe di parchi di divertimento e di
mostre darte. In Savannah Sourroundings Bangui, and the River Utubangui, ad esempio, riprende delle foto di famiglia
realizzate nella savana negli anni Settanta, nelle quali sua madre indossava dei gioielli preziosi: Cornaro usa quegli
stessi gioielli per ricreare i paesaggi fotografati, alludendo allinteresse per i materiali preziosi che sta alla base del
colonialismo francese in Africa. Questo modo di trattare loggetto, tra il documentaristico e il soggettivo, le valsa la
partecipazione a due afollate collettive parigine attualmente in corso: Bijoux de famille, alla Galerie Chantal Crousel
fno all11 aprile, che comprende opere, tra gli altri, di Marcel Duchamp, Sigmar Polke, Mona Hatoume Dahn Vo, e
Le Travail de rivire, curata da Claire Le Restif al Crdac di Ivry e aperta fno al 29 marzo, dedicata allarcheologia
della memoria. Inoltre il Kunstverein di Dsseldorf le ha dedicato una personale (che chiude il 10 maggio) articolata
attorno al tema della percezione del paesaggio. (Eva Fabbris)
www.documentation-isabelle-cornaro.org
www.crousel.com
www.credac.fr
www.kunstverein-duesseldorf.de
TALKS
The Functions of Museum
Does it still makes sense today to talk about critiquing institutions?
It may make more sense than ever. Te yearned-for afrmation of
the museums role in contemporary society still seems far of and
the format of institutional exhibitions still generates a lot of tension.
Round table discussions on the theme are currently taking place
around the world and the MAXXI in Romeon the occasion of
the new building designed by Zaha Hadidmakes its contribution
to the discourse with a conference entitled Te Functions of the
Museum, organized by Stefano Chiodi. On April 3rd, Daniel Buren,
Jimmie Durham, Boris Groys and John C. Welchman will reconsider
the most salient stages of institutional critique. Te following day,
Charles Esche, Joanna Mitkowska, Marc-Olivier Wahler and others
will seek to defne the contemporary museum. Te conference is
intended for academics and amateurs as well as those for whomthe
museumis a source of frustration. (Michele DAurizio)
Ha ancora senso oggi parlare di critica dellistituzione? Forse ha senso pi che
mai. Lagognata afermazione del ruolo del museo nella societ contemporanea
sembra ancora lontana e il format della mostra istituzionale presenta sempre
pi attriti di linguaggio. Le tavole rotonde sul tema si rincorrono attorno al
globo e il MAXXI di Roma in occasione dellapertura della nuova sede
progettata da Zaha Hadid d il suo contributo con il convegno Le Funzioni
del Museo, a cura di Stefano Chiodi: il prossimo 3 aprile Daniel Buren, Jimmie
Durham, Boris Groys e John C. Welchman ripercorreranno le tappe salienti
della Istitutional Critique, mentre il giorno successivo Charles Esche, Joanna
Mitkowska, Marc-Olivier Wahler e altri proveranno a dare una defnizione del
museo contemporaneo. Per accademici e interessati ma anche per chi invece al
museo si annoia. (Michele DAurizio)
www.parc.beniculturali.it
ART
The Porn Identity
For anyone who wants to know more about the world of porn,
the frst thing to do is read Io, Rocco, the splendid biography of
Italian Rocco Sifredi that with great sincerity and absolutely
no prudery tells the inside story of the customs, personalities,
aesthetics andwhy not?poetics of an industry which has an
annual turnover twice the size of Microsofs. And if someone
would like to investigate the theme further and see how artists
handle the subject, we suggest accepting the invitation of the
Kunsthalle in Vienna to go on an expedition into the dark
zone. Tere youll fnd a bit of everything, from those who
tackle the theme openly, like William E. Jones who has adapted
a CCTV video of 1962 in which the police flmed homosexual
encounters in public toilets, to those who reinterpret it, like
Katrina Daschner who recasts Lolita in a lesbian mold. Ten
there are the minimalist sculptures of Elmgreen & Dragset, the
dolls of Natalie Djurberg and the black-and-white post-punk
of Richard Kerns flms. Something for everyone, in short. But
leave your prudery at home. (Chiara Costa)
Per chi volesse saperne di pi del mondo del porno, la prima cosa da fare
leggere Io, Rocco, splendida biografa del Rocco nazionale che con grande
sincerit e zero prudrie racconta da dentro le consuetudini, i personaggi,
lestetica e perch no la poetica di unindustria che ogni anno fattura il
doppio della Microsof. Se poi qualcuno volesse approfondire il tema da un
punto di vista pi alto e vedere come se la cavano gli artisti su questo argomento,
consigliamo di accettare linvito della Kunsthalle di Vienna a intraprendere una
spedizione nella zona oscura. Si incontra un po di tutto: c chi afronta il tema
apertamente, come WilliamE. Jones che riadatta un video CCTVdel 1962 in
cui la polizia flmava incontri omosex in toilette pubbliche, e chi lo reinterpreta,
come Katrina Daschner che rilegge Lolita in chiave lesbica. Ci sono le sculture
minimaliste di Elmgreen & Dragset, i pupazzi di Natalie Djurberg e il bianco e
nero post-punk dei flmdi Richard Kern. Per tutti i gusti, insomma. Ma lasciate a
casa gli imbarazzi. (Chiara Costa)
www.kunsthallewien.at
DESIGN
Cold War Fever
Afer the tragedy of two world wars, the 20th century experienced the longest period of peace
that humanity has ever known; a period that, out of habit or luck, was called the Cold War.
Te subject seems to be a popular one these days: on March 28th the exhibition Cold War
Modern: Design 194570 will move from the Victoria & Albert Museum in London (where
it had been presented until January) to open at the MART in Rovereto under the title La
Guerra Fredda Arte e design nel mondo diviso 19451970. Over 250 objects will be on
display: from a Sputnik and a spacesuit used on the Apollo missions to the movies of Stanley
Kubrick, taking in Robert Rauschenberg, Charles and Ray Eames and much else in between,
all under the banner of the race for modernity. Te Victoria & Albert has also published two
volumes to coincide with the exhibition, Fear and Fashion in the Cold War and the more wide-
ranging Cold War Modern. Te common thesis is that the Cold War years were an electrifying
time for creativity, perhaps as a result of the continual confrontation with the other: the other
ideology, the other half of the world, the other side of the Wall. And on the subject of the Wall,
the LACMA in Los Angeles is inaugurating Renzo Pianos new building with Art of Two
Germanys/Cold War Cultures, open until April. (Chiara Costa)
Dopo la tragedia di due guerre mondiali, il Novecento ha assistito al pi lungo periodo di pace che lumanit abbia
mai vissuto e, per abitudine o per scaramanzia, lha defnito guerra fredda. Largomento in questo periodo pare
andare per la maggiore: il 28 marzo apre a Rovereto La Guerra Fredda Cold War. Arte e design nel mondo diviso
1945-1970, prodotta dal Mart e dal Victoria & Albert Museum di Londra (dove stata allestita fno a gennaio).
Saranno esposti oltre 250 oggetti: da uno Sputnik con tuta da austronauta delle missioni Apollo ai flm di Stanley
Kubrick, passando per Robert Rauschenberg, Charles e Ray Eames e molto altro, tutto allinsegna della corsa alla
modernit. Per loccasione il Victoria & Albert ha anche pubblicato due volumi, Fear and Fashion in the Cold War
e il pi ampio Cold War Modern: tesi comune che per la creativit sia stata una stagione elettrizzante, forse per
il continuo confronto con laltro laltra ideologia, laltr met del mondo, laltra parte del muro. E, a proposito
di muro, a Los Angeles il LACMA inaugura il nuovo edifcio di Renzo Piano con Art of Two Germanys/Cold War
Cultures, visitabile fno ad aprile. (Chiara Costa)
www.vam.ac.uk
www.mart.trento.it
www.lacma.org
Stanley Kubrick, Korova Milkbar,
1971/2007, replica, designed by Liz
Moore, Photo: Bob Goedewaagen and
Witte de With
MAXXI, Roma, Photo: Roberto Galasso
From top, clockwise:
Sybille Bergemann,
Untitled (Gummlin), 1984
2009 Sibylle Bergemann
Videosphere television set, JVC, 1970
Victoria and Albert Museum, London
Messerschmitt cabin scooter, KR200
Die Neue Sammlung - The International
Design Museum Munich (A. Laurenzo)
From top: Isabelle Cornaro,
Black maria (Phenomena Overwhelming
Consciousness), 2008
Savannah Surrounding Bangui,
and the River Utubangui, 2003-07
Courtesy: Kunstverein, Dsseldorf
ARCHITECTURE ARCHITECTURE
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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A Dispute over Architectural Design. The citys historical center is empty. Once, the
Hohenzollern palace stood on this site, before it was bombed heavily during the Second
World War and afterwards demolished. The political leadership of the German Democratic
Republic viewed the palace as a symbol of reactionism and sought to eliminate it forever.
But the GDRs own emblematic edifice, the Palace of the Republic, experienced a similar
fate. Recently, the German Federal Diet decided to demolish it and erect a reconstruction of
the old baroque palace in its place, at a cost of around 550 million euros. After sponsoring
an architectural competition, the reconstruction debate is burning once again. While fierce
controversy continues to rage, a privately-financed Kunsthalle has been builton the site.
The Building as Sign. At first glance, the building seems demure, simple: a sleek cube
positioned atop a wide, empty expanse, directly at the citys historic midpoint. In any other
European metropolis, such an uncompromising box situated in the most central location
would constitute a contrast. But on Berlins Schlossplatz, the blue and white painted
volume, designed by Viennese architect Adolf Krischanitz, does not feel extrinsic. For
almost twenty years, every sort of temporary architecture imaginable has grown upon this
fallow land, from circus tents to construction trailers to the fake faade of the city palace
that was demolished in 1950.
Like sculptor Andreas Schlters old baroque palace, the facade of the new Kunsthalle was
designed by an artist. Using a computer, Gerwald Rockenschaub generated two white felds
over a blue background, which can be read either as rough, pixelated clouds foating in a
distant sky, or simply as an abstract specimen. Te house as image requires no caption
and furthermore suggests a concept of invisible architecture. Nothing could be further
from Adolf Krischanitzs aesthetic than the decorated shed, a term coined by architectural
theorists Denise Scott Brown and Robert Venturi. Its oppositethe building as signthey
refer to as a duck, afer the stall they discovered on Long Island, selling roast duck in a
concrete, duck-shaped form.
Visitors who enter Berlins new Kunsthalle are in for a surprise. Te interior rooms are
not only taller and more spatious than one would suspect from the outside, but also more
complex. Te succession of remarkably diferent spaces produces a distinctive atmosphere
within each. Additionally, the precise detailing of the interior provides a contrast to the
exteriors simple enclosure. Te doors are accented with specially-designed knobs and
elegant wood frames, and even the foor tiles in the cafe are laid out in a pattern developed
just for the building. Sparing expense on details is foolishwhat a contractor would do, says
Krischanitz, pointing to the gleaming, oil-fnished wooden benches (inspired by Viennese
cofeehouses), also custom-designed for the Kunsthalle. Te view through the plainly
installed windows transmutes the surrounding buildingsfrom the Berlin Cathedral to
the former Council of State Buildinginto postcard subjects, lending the architecture a
localized presence.
While most contemporary industries look gloomily into the future, the art world here
proposes an optimistic and equally conspicuous symbol, which imparts an authority to
the contemporary art exhibition halls existence. Te actual challenge for the Kunsthalles
directors, however, remains to be seen. A new, perhaps more permanent location will have
to be soughtbecause the temporary structure of the Kunsthalle will be torn down again in
two years to make room for the baroque palace replica.
Te Reconstruction Debate. When reconstruction of the Hohenzollern palace is
discussed, really only a facsimile of its facade is meant. City politicians have already agreed
upon its reconstruction, but now that the competition is over, debate has reignited. Te
winner, Franco Stella from Vicenza, plans to not only reconstruct the three predetermined
facades, but also the palaces 19th century cupola. His proposal for the fourth exterior
facade (which contestants were invited to design anew), as well as the new interior facades,
is keenly rational. Stellas brusque, idiosyncratic spatial distributions, along with an open
passageway reminiscent of Giorgio Vasaris Ufzi Gallerya mixture of street and plaza
convinced the jury. But the press heavily criticized the plans, and the design competition
itself, because the stringent guidelines seemed to allow very little room for creative
architectural solutions.
Participation in the competition was extremely limited, and furthermore, two thirds of the
submissions did not fully adhere to the requisite design stipulations. Surely there must
have been a mistake in the proposal request, architect Giorgio Grassi, a jury member,
commented. In my own assessments, I operated under the principle of cutting losses, of the
COMERICREAREILPASSATOSENZATRADIREILPRESENTE(EVICEVERSA)?
UNEDIFICIOTEMPORANEOEUNCONCORSOARCHITETTONICOTORNANOA
SOLLEVAREILPROBLEMADELLIDENTITSTORICADI BERLINO.
Lacontroversiasullaprogettazionearchitettonica. Il centrostoricodella citt
vuoto. Untempo, questoluogoera occupatodal castellodegli Hohenzollern, prima
che fosse gravemente danneggiatonel corsodella Seconda Guerra Mondiale e
successivamente fattoesplodere. La dirigenza politica della DDRvedeva inessoun
simbolodi tuttociche era reazionarioe volle eliminarlouna volta per tutte. Un
destinosimile statoperriservatoanche al loroedifciorappresentativo, il Palazzo
della Repubblica. Il Bundestag(il parlamentofederale tedesco) ne ha infatti deciso
labbattimento, cos come ha decisodi ricostruire, per una somma che si aggira intorno
ai 550milioni di eurolanticocastellobarocco. Tuttavia, dopolosvolgimentodi un
concorsodi idee, il dibattitosulla ricostruzione si di nuovoinfammato. Ementre
si continuava a litigare violentemente sucosa fare una discussione che nonha
assuntotoni cos accesi per quasi nessunaltroluogoqui era gi stata costruita, con
fnanziamenti privati, una galleria darte.
Ledifciocomesegno. Ledifcio, a unprimosguardo, appare sobrioedessenziale:
unsemplice cuboadagiatosuunampia superfcie vuota, proprionel luogoche, da
unpuntodi vista storico, rappresenta il centrodella citt. Inqualsiasi altra metropoli
europea unsimile scatolone, che nonammette compromessi, situatoinunluogocos
centrale, costituirebbe unforte elementodi contrasto. Ma nella Schloplatz (Piazza del
Castello) di Berlinologgettodipintodi biancoe blu, progettatodallarchitettoviennese
Adolf Krischanitz, nond limpressione di essere uncorpoestraneo. Da quasi ventanni
inquestarea deserta viene realizzatoogni genere di architettura mobile dai tendoni
da circo, passandoper le baracche prefabbricate, fnoadarrivare alla riproduzione della
facciata del castellocittadinodemolitonel 1950.
Come nel casodellanticocastellobaroccodelloscultore Andreas Schlter, anche
la facciata della nuova galleria darte stata progettata da unartista. Gerwald
Rockenschaubha creatoal computer due campi bianchi sufondoblu, che potrebbero
essere letti sia come immagini sgranate di nuvole sullimmensosfondodel cielo
sia come motivi astratti. Ledifciocome dipintononha bisognodi alcuna scritta e
suggerisce unconcettodi architettura invisibile. Nulla pidistante dallarchitetto
Adolf Krischanitz dellidea di uncapannone decorato . Questa espressione fuintrodotta
nella teoria dellarchitettura da Denise Scott Browne Robert Venturi. Il suocontrario
ledifciocome segnofuda lorodefnitoanatra , nome che venne loroinmente
pensandoa unchioscoche vendeva anatre arrostoe che aveva la forma di unanatra.
Chi entrer nella nuova galleria darte, rimarr moltosorpreso. Lospaziointernoappare
nonsolopialtoe piampio, ma anche picomplessodi quantoci si possa aspettare
vedendolodallesterno. Atmosfere diferenti vengonoevocate dal succedersi di spazi
moltodiversi fra loro. Afare da contrastoconla semplicit del rivestimentoesterno
sta anche la precisione dei dettagli interni. Le porte sono dotate di unelegante
intelaiatura in legno e maniglie particolari, e perfno le piastrelle del pavimento
dellarea bar presentanounospeciale motivoornamentale realizzatoappositamente
per questoedifcio. Risparmiare sui dettagli la cosa pistupida che il committente
di unopera edilizia possa fare, sostiene Krischanitz, e indica le panche inlegnooliato,
ispirate da quelle che si trovanonei caf viennesi e anchesse progettate appositamente
per questoedifcio. Visti attraversole fnestre parsimoniosamente distribuite, gli edifci
circostanti dal Duomofnoallexedifciodel Consigliodi Statosi trasformanoin
soggetti da cartolina e rendonolarchitettura una presenza legata al contesto.
Mentre la maggior parte dei settori guardanoal futuroinmodocupo, il mondodellarte
erige unsimbolotantoottimisticoquantoevidente, che esprime perfettamente quale
sia la ragione dessere di unpadiglione espositivoper larte contemporanea. Tuttavia sui
gestori della galleria incombe quella che deve essere considerata la loropriorit. Bisogna
trovare una nuova ubicazione, possibilmente piduratura, perch nel girodi due anni
questoedifciotemporaneodovr essere demolitoper lasciare spazioa una copia del
castellodegli Hohenzollern.
Il dibattitosullaricostruzione. Anche se si parla di ricostruzione del castello, inrealt
quelloche si intende una copia delle facciate. I politici avevanogi deliberatoinmerito
ma, dopoche sonostati resi noti i giudizi relativi al concorsodi idee che, nel frattempo,
era statobandito, il dibattitosulla ricostruzione si infammatodi nuovo. Il vincitore,
l'architettoFrancoStella di Vicenza, nonvuole ricostruire solole tre facciate, cos come
indicatonel bando, ma anche la cupola del diciannovesimosecolo. La quarta facciata
esterna, la cui realizzazione era libera, e le nuove facciate interne sonostate da lui
progettate inmodorigorosamente razionalista. La sua proposta, eccentrica e pregnante,
di creare unospazioche sia una sorta di corridoioaperto, unmistotra una strada e una
piazza che rievoca gli Ufzi di GiorgioVasari, ha convintola giuria. Tuttavia il progetto
statoaspramente criticatodalla stampa, che ha disapprovatoanche i criteri stabiliti per
lassegnazione dellincarico. Sembra, infatti, che le indicazioni fornite fosserotroppo
rigide e nonlasciasseroalcunospazioper soluzioni architettoniche innovative.
La partecipazione al concorsodi idee stata estremamente esigua e due terzi dei
progetti presentati nonhannoseguitole direttive. Anche nel bandovi sonocertamente
degli errori, ha commentatolarchitettoGiorgioGrassi, unmembrodella giuria. Nei
miei giudizi sui progetti, quindi, mi sonolasciatoguidare dal principiodi limitazione del
BERLINS
EMPTY CENTER
AND THE TEMPORRE KUNSTHALLE IN SCHLOSSPLATZ
words by CARSTEN KROHN
Stadtschloss, Berlin, 1866
How do you recreate the past without betraying the
present (and vice versa)? A temporary building
and an architectural competition call back into
question Berlins historical identity.
ARCHITECTURE ARCHITECTURE
KALEIDOSCOPE
100
KALEIDOSCOPE
101
relativity of lesser illstrusting that substantial reconsideration and additional development
would follow in the course of planning.
Honorable mention was awarded to architects Johannes and Wilfried Kuehn and Simona
Malvezzi from Berlin. Teir project refected the reconstruction in a comparatively critical
light, taking an opposing stance to Stella. Kuehn Malvezzi suggested initially erecting a
rough brick building, to which elements of the baroque facade replica could later be applied.
Like Mies van der Rohes New National Gallery, the Kuehn Malvezzi building sits atop a
pedestal. Te volume of the erstwhile palace, which serves as an urban reference for the
surrounding buildings as well as the entire city, would function as an object on display
at a scale of 1:1 to the public space. Te architects solved the problem of the competition
regulations, which required that they design a building with a facade having nothing to do
with the exhibition rooms of non-European art situated inside, insofar as their facade (in
contrast to the winning design) would not camoufage this inconsistency, but rather would
function as a palpable backdrop. Because the jury did not accept Kuhen Malvezzis canopy-
like roof as a cupola, their work only garnered honorable mention. Paradoxically, fnancing
for the cupola has not yet been clarifed. And as long as the matter remains unresolved,
Berlins center will stay empty.
Carsten Krohn teaches architectural theory in Berlin. He has published his Ph.D. dissertation on
Buckminster Fuller and a book on Le Corbusier. He is currently curating the exhibition Unbuilt
BerlinUrban Concepts in the 20th Century.
danno, consistente nelloscegliere il male minore, almenoda unpuntodi vista relativo
confdandoche, nel corsodelle operazioni di progettazione, vi sarebberostati una
sostanziale riconsiderazione e unapprofondimento.
Il secondopremio statoassegnatodalla giuria agli architetti Johannes e Wilfried
Kuehne Simona Malvezzi di Berlino. Il loroprogettosi distingue per unatteggiamento
criticonei confronti della ricostruzione e si colloca inuna posizione diametralmente
opposta rispettoa quellodi Stella. KuehnMalvezzi propongonodi erigere, inunprimo
momento, unedifciogrezzofattodi mattoni, sul quale, successivamente, potranno
essere applicate le copie degli elementi delle facciate barocche. Come nel casodella Neue
Nationalgalerie di Mies vander Rohe, ledifcio rialzatosuunbasamento. Il volume del
castelloche si trovava l precedentemente e che serviva da riferimentourbanisticoper
gli edifci circostanti e per tutta la citt, viene ricollocatonellospaziocittadinocome se
fosse unpezzoda esposizione inscala 1:1. Gli architetti hannorispettatola consegna del
concorsodi idee, quella cio di realizzare unedifciole cui facciate nonabbianoniente a
che fare conciche vi sta dietro, la pianifcata esposizione di arte extraeuropea. Ci sono
riusciti nonnascondendocontrariamente a quantofattodal progettopremiatogli
elementi di contraddittoriet, ma sviluppandole facciate inmodotale da evocare
palesemente delle quinte teatrali. Tuttavia, poich la giuria nonha riconosciutola
lorocopertura a baldacchinodel tettocome cupola, il lorolavoroha ricevutosolouna
menzione speciale. Paradossalmente, proprioil fnanziamentodella cupola ancora
avvoltodal mistero, dunque nonsi sa concertezza per quantotempoancora il centrodi
Berlinorimarr unospaziovuoto.
CarstenKrohninsegnateoriadellarchitetturaaBerlino. Hapubblicatolasuatesi di
dottoratosuBuckminster Fuller e unlibrosuLe Corbusier. Attualmente, stalavorandoalla
mostraUnbuilt BerlinUrbanConcepts inthe 20thCentury.
Temporre Kunsthalle, Berlin, October 2008
Temporre Kunsthalle Berlin, Architekt Krischanitz ZT GmbH
Photo: Lukas Roth
Construction of the Temporre
Kunsthalle, Berlin
Temporre Kunsthalle Berlin
Photo: Ralph Sinapius
MUSIC
KALEIDOSCOPE
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Lydia Lunch, 1978
SEMIO-SEX
NEW WAVE ROCK AND THE FEMININE
words by DAN GRAHAM
Remember the late 1970s Pink Rock and its
iconoclast stars? If your answer is no, nd out more
by reading this vintage article written by an
exceptional rock reviewer and appeared in the
underground magazine "LIVE" in 1982.
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MUSIC MUSIC
KALEIDOSCOPE
104
KALEIDOSCOPE
105
RICORDATE IL PINKROCKDEI TARDI ANNI SETTANTAE LE SUE STAR
ICONOCLASTE? SE LARISPOSTA NO, SCOPRITE DI CHE SI TRATTACON
QUESTOARTICOLOVINTAGESCRITTODAUNCRITICOROCKDECCEZIONE,
APPARSOSULMAGAZINEUNDERGROUNDLIVE NEL1982.
Nei tardi anni Sessanta le donne giocavano il ruolo della vittima nelle loro gonne
lunghe, sedute su uno sgabello da cucina, che si lamentavano dietro una chitarra
rigorosamente acustica... Nel 1976 il Pink rock stata la prima fase del rock n roll a
non insistere su unimmagine della donna come fgura pittoresca che poteva essere
soltanto soggetto di una canzone.
Julie Burchill and Tony Parsons in Te Boy Looked at Jhonny.
Per due decenni il rock stato una forma rituale di afermazione dellidentit
sessuale del maschio adolescente. Opposta alle eroiche rock star maschili, cera la
performer femminile, peraltro piuttosto rara, la quale si presentava esclusivamente
come uno spettacolo per la contemplazione passiva maschile. Lappagamento delle
donne si presumeva fosse lessere guardate dagli uomini: il desiderio maschile di
fare dalla donna spettacolo (Stephen Heath, Screen). Lacan fa riferimento anche
allappagamento della donna che sa di essere guardata.
[ ] Essendo sprovvisto di pene, il corpo femminile rappresenta per luomo
lincubo della castrazione. Laspetto potenzialmente minaccioso della donna
pu sublimarsi nella performance solo attraverso la sua riduzione a feticcio,
attraverso cio il suo presentarsi come una maschera iconica, relegata al ruolo di
una fgura appagante e rassicurante sulla quale lo spettatore maschile deve poter
confortevolmente riposare i propri occhi. La castrazione insita nella dialettica
sguardo marchile/fgura femminile la rappresentazione simbolica della
diferenza sessuale (Heath).
[ ] Luce Irigaray ha notato che il privilegio dato dalla psicologia maschile alla
vista rispetto agli altri sensi attribuisce minor importanza a olfatto, gusto, tatto,
udito, e quindi ad ogni relazione corporea. Questo privilegio ha contribuito a
scorporare la sessualit. Nel momento in cui laspetto domina, il corpo perde
materialit. Mentre, per la donna, lenfasi sulla voce pi che sullaspetto.
Con lavvento degli anni Settanta, una donna nuova ed emancipata, dotata
di una grinta sessuale pari a quella maschile, appare sulla scena nella posa
da macha tipica di performer come Suzi Quatro e Patti Smith. Il termine
macha semplicemente la versione femminile di macho, a indicare la totale
identifcazione con il maschio. La performer macha aferma di avere il pene,
o di essere il pene. Le Runaways, quattro adolescenti sexy fasciate di cuoio e
confezionate come le Charlies Angels, che cantano canzoni non poco interessanti
scritte dalla leader Joan Jett, portano limmagine a una reductio ad absurdum.
[] Debbie Harry, leader dei Blondie, adotta invece lironia di una posa
artifciosamente auto-parodistica, da donna sensuale stile primi anni Sessanta. Il
personaggio da fumetto che interpreta rientra perfettamente nellimmaginario
rock primi anni Sessanta del gruppo (il quale, come per i Ramones, a tutti
gli efetti una critica ai tardi anni Settanta). Nonostante nella vita reale Harry
sia davvero bionda (o magari no), chiaro che sta recitando un ruolo. Come le
Shangri-Las, gruppo tutto al femminile dei primi anni Sessanta, Blondie uno
stereotipo prefabbricato. Ma laddove le Shangri-Las sono state create a tavolino
da Shadow Morton, che scriveva loro le canzoni e ne studiava la resa scenica,
In the late 1960s women played the role of victimin long skirts, sitting on a kitchen stool,
crying into a strictly non-electric guitar Pink Rock in 1976 was the frst rock and roll phase
ever not to insist that women should be picturesque topics and topics of songs.
Julie Burchill and Tony Parsons in Te Boy Looked at Johnny.
For two decades, rock was a ritual affirmation of adolescent male sexual identity. As
opposed to the heroic male rock star, the somewhat rarer female performer would present
herself as a spectacle for passive male contemplation. Womens satisfaction was assumed
to be that of being looked at by men: Mens desire for the... [woman] to be a... spectacle
(Stephen Heath, Screen). Lacan also refers to the satisfaction of a woman who knows she
is being looked at.
[ ] Due to her bodys absence of a penis, the woman symbolizes, for the man, the threat
of castration. Her potentially threatening look can only be sublimated in a performance by
her fetishization: by her presenting herself as an iconic mask, or by playing out the role of a
satisfying and reassuring image for the male spectator to comfortably rest his eyes upon. Te
castration that is posed in the shifs of the eye/look of the man/the image of the woman...
is... the symbolic... representation] of sexual diference. (Heath)
Luce Irigaray has noted that the masculine privilege given to the eye over the other senses
downgrades smell, taste, touch, hearing... [and] bodily relations... It has contributed to
disembodying sexuality. Te moment the look dominates, the body loses in materiality.
Whereas, for the woman, she says, the emphasis is on the voice against the look.
With the advent of the 1970s, a newly liberated female with sexual and aggressive drives equal
to the male was represented in the macha pose of performers such as Suzi Quatro and Patti
Smith. Macha seemed a simple inversion of the male macho principle, basing itself upon male
identifcation. Macha performers assert that they have the penis, or that they are the penis. Te
Runaways, four sexy-tough teenage girls outftted in leather and packaged like Charlies Angels
and performing not uninteresting songs written by the leader, Joan Jett, took the image to a
reductio ad absurdium. [] Ironically assuming an unreal, self-parodying, early 1960s sexually
feminine pose is adopted by the lead singer of Blondie, Debbie Harry. Te comic-strip character
she plays is used by the groups early 1960s rock imagery (which, like Te Ramones, is actually
a comment on the late 1970s). Although in real-life Harry may be such a Blondie (or may not
be), it is apparent that she is playing the character froma distance. Like the concept behind the
early 1960s all-girl group Te Shangri-Las, Blondie is a fabricated stereotype. But a diference
is that whereas Te Shangri-Las were created by Shadow Morton who wrote their songs and
staged their act, BlondieDebbie Harrywrites much of her material, and her persona may
serve as a vehicle to express her real emotional identity. [ ]
Some mainstream punk British groups, such as Penetration, Te Rezullos, or the
Adverts, employ the conventional female lead vocalist to express the otherwise all-male
groups collective ideas. Pink rock in a general sense sought to eliminate the individual,
From top, clockwise:
Poly Styrene
Runaways, 1977
Patti Smith
Penetration, 1979
MUSIC MUSIC
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autobiographical lead singer as hero; thus a female without individual ego was useful in
downplaying the importance of the front-man.
From punk, several bands emerged which were fronted by a woman singer-writer whose
other personnel were male. Some of these are Poly Styrenes X-Ray Spex, Siouxsie Sues
Siouxsie and the Banshees, and Lydia Lunchs Teenage Jesus and the Jerks.
[ ] Siouxsie Sue, singer, songwriter of Siouxsie and the Banshees is called, due to her
aloof non-sexual mannerisms, the Ice Queen, although she sings with hyper-emotional
efect. Perhaps her surface frigidity is a defense against the psychotic intensity of the
words contents. Her lyrics suggest the fragmentation of day-to-day self, but as a self that is
ultimately absurd, flled as it is, in the words of artist Eva Hesse, with contradictions and
oppositionsthe most absurd opposites or extreme opposites.
[ ] Could the place of breakdownreactionimpulse be identifed with what Julia
Kristeva has termed the semiotic chora ? Kristeva equates this pre-linguistic realm of primary
drives and feelings with the time when the child identifed with the motherbefore the fxed,
social, stable ego necessitated by symbolic language and produced by the castration complex
had forced conscious denial of these primary drives. Te movements of the chora are not
between positions of the speaking ego, as in rational discourse, but between the fragmented
zones of the body, expressed in heterogeneous gestures and feelingsespecially in vocal
intonations like the babbling of a child or musical rhythms. It is within the vocal expression
more than the overtly comprehensible lyrics and melody that the feminine is to be found.
Femininity as a locus of enunciation is anchored in my tongue, my unconcscious. (Hlne
Cixous) A musical example is the sibilant insertions enunciated by the other members of
the Swiss all-female group Kleenex between the interstices of the lead singers vocals in the
song U, or the indistinguishable babble of the other members of Te Raincoats, a polyphonic
counterpoint which nearly cancels out the meaning of the lead vocals on In Love.
[ ] Lydia Lunch of Teenage Jesus and Te Jerks uses a hysterical pitch which rises upward
to place screeching emphasis on the tags of key lines.[ ] Lydia Lunch formed Teenage Jesus
and the Jerks when she was seventeen. Although its personnel have changed, they have always
been all-male. Te music is an advanced, neo-Minimal primitivism; her lyrics are about her
fesh, a hint of auto-afection which hardy communicates to the audience.
[ ] Lunch says that her music is how I physically feel: thats how my body functions... Te
[musics] impact is how I like to fuck. Bam. Bam. Bam. Curiously, Lunchs attitude to the
audience is one of mask-like frigidity. [ ] Her frigid persona, in psychological terms, serves
as a defense to dissociate her conscious person fromthe jouissance which the music exposes; if
she were to fully identify with this semiotic chora, she would be risking psychosis.
Asecond reason for her stage indiference is that she refuses to be a passive receptacle for the
audience, preferring to contain herself within her own insatiable desirea desire which will
not be so easily satisfed by the audiences applause. Lunch: Te fact that I dont actually move
is because Imso selfsh. [ ] Not allowing herself to be a visual spectacle for her audience
allows a split between her outer self (for the audience, a non-persona) and the contents of
her songs. Te outward aspect of Lunch which the audience sees does not open itself for
communication or autobiographical speculation. Lunch here takes a typical punk strategy in
breaking with the convention of a passive audience relation to performance by showing her
contempt for the so-called autobiographical, heroic singer-songwriters of the recent past.
[ ] Te autobiographical mask was sex-defned; females (or males) might identify with
Joni Mitchells personal lyrics as archetypically representing female experience, especially
in terms of socially defned sexuality, and the reverse might be true of Bob Dylan. Tis
stereotyping of the star as a female or male sexual subject followed the projection of the
audiences identifcation. Bowie and others proved, however, that an androgynous identity
could equally project charisma for spectators of either sexual gender. Some female performers
desire to eliminate the symbolic order of sex entirely, for when the audience projects a sexual
identity onto the performer and the contents of her message, this symbolic classifcation of
female experience places her sexuality in the predefnitions of the patriarchical order. But
this presents another dilemma: if the femaleness of the rock performer is the content, then
this only reiterates conventional sexual diference.
Dan Graham is an American artist living and working in New York. His retrospective exhibition
Beyond, following its presentation at the MOCA in Los Angeles in February, will tour to the
Whitney Museum of American Art, New York, and the Walker Art Center, Minneapolis.
Blondie Debbie Harry scrive la maggior parte del suo materiale, e il suo
personaggio probabilmente le serve per veicolare la sua vera identit emotiva.
[...] Alcuni gruppi punk inglesi mainstream, come i Penetration, Te Rezullos, o gli
Adverts, hanno arruolato una vocalist femminile per suggerire unaltra idea del loro
gruppo altrimenti tutto al maschile. Il Pink rock ha cercato in tutto e per tutto di
superare limmagine eroica del cantante, pregna di individualismo autobiografco;
perci avere in prima linea una donna priva di un esagerato ego individuale aiutava
a scardinare limportanza del front man. Nel punk in particolare sono emerse
numerose band composte da uomini ma capitanate da una donna cantante-autrice.
Alcune di queste sono Poly Styrene dei X-Ray Spex, Siouxsie Sue dei Siouxsie and
the Banshees e Lydia Lunch dei Teenage Jesus and the Jerks.
[...] Siouxie Sue, cantante e autrice dei Siouxie and Te Banshees, chiamata
la regina di ghiaccio per le sue pose distanti e asessuate, e questo nonostante
canti con estremo trasporto. Forse la sua superfciale frigidit una difesa
contro lintensit psicotica delle sue parole. I suoi testi, infatti, suggeriscono la
frammentazione a cui giorno per giorno sottoposta la sua identit identit
fondamentalmente spinta verso lassurdo, satura com, usando le parole di Eva
Hesse, delle contraddizioni e opposizioni pi estreme.
Il luogo della rottura, della reazione, dellimpulso pu essere identifcato con ci
che Julia Kristeva defnisce come chora semiotica? Kristeva identifca questo
regno pre-linguistico di forze e sensazioni primarie con il momento durante il quale
il bambino si identifca con la madre prima che lego immobile, sociale, stabile
richiesto dal linguaggio e prodotto dal complesso della castrazione abbia generato
il rifuto consapevole di queste forze primarie. Le oscillazioni della chora non
avvengono tra le posizioni dellego parlante, come accade nel discorso razionale,
ma tra le zone frammentate del corpo, espresse con gesti e sentimenti eterogenei.
nellespressione vocale, dunque, piche nelle liriche e nelle melodie, che il femminino
va ricercato. La femminilit come luogo di afermazione ancorato alla mia lingua,
al mio inconscio (Helene Cixous). Unesempio inmusica sono gli incisi sibilanti che
gli altri membri del gruppo svizzero Kleenex emettono nelle pause della cantante
nella canzone U, o gli indistinguibili balbettii degli altri membri dei Raincoats, un
contrappunto polifonico che quasi oscura la voce principale inInLove.
[ ] Lydia Lunch dei Teenage Jesus and Te Jerks usa un isterico tono ascendente
a porre unenfasi stridente sui passaggi chiave. [ ] Lydia Lunch ha fondato i
Teenage Jesus and the Jerks allet di diciassette anni. Nonostante la formazione
sia cambiata nel tempo, gli altri componenti sono sempre stati tutti maschi. La
loro musica un primitivismo davanguardia, neo-Minimal; i testi parlano della
sua carne, del suo corpo, evocando unemotivit autoreferenziale che difcilmente
comunica al pubblico. [ ] La Lunch dice che la sua musica come mi sento
fsicamente: come funziona il mio corpo... Limpatto della musica corrisponde
al modo in cui mi piace scopare. Bam. Bam. Bam. Curiosamente, lattitudine
della Lunch di fronte al proprio pubblico quella di indossare una maschera di
frigidit. [...] La sua frigidit, in termini psicologici, funziona come arma di difesa,
a dissociare la sua consapevolezza dalla jouissance che la musica esprime; se si
identifcasse pienamente con la chora semiotica, rischierebbe la psicosi.
Una seconda ragione della sua indiferenza sul palcoscenico che la Lunch rifuta
di essere un ricettacolo passivo per il pubblico e preferisce frenare il suo insaziabile
desiderio, che comunque sarebbe difcilmente soddisfatto dallapplauso del
pubblico. Lunch: La ragione per cui non mi muovo che sono davvero egoista.
[...] Non facendo di se stessa uno spettacolo, la Lunch crea una spaccatura tra il suo
io esterno (per il pubblico, una non-persona) e il contenuto della canzone. Non si
abbandona mai alla totale comunicazione di s o alla speculazione autobiografca.
Quando rompe con la convenzione di un pubblico passivo alla performance, la
Lunch fa uso di una tipica strategia del punk, mostrando il suo disprezzo verso i
cosiddetti cantautori autobiografci eroici, cos tipici del passato recente. [ ] La
maschera autobiografca sessualmente defnita; le donne (o gli uomini) possono
identifcarsi con i testi di Joni Mitchell in quanto sono archetipici dellesperienza
femminile, soprattutto in termini di sessualit socialmente determinata; e lo stesso
vale, allinverso, per esempio per Bob Dylan. Latteggiamento teso a ridurre le star
a oggetti sessuali stereotipati, femminili oppure maschili, una conseguenza di
questa proiezione dellidentifcazione del pubblico. Bowie e altri hanno dimostrato,
tuttavia, che landroginia pu ugualmente esercitare carisma sullo spettatore di
qualsiasi genere. Alcune performer pretendono di sovvertire completamente il
concetto di genere, perch quando il pubblico proietta unidentit sessuale su di loro
e sul loro messaggio, questa classifcazione simbolica dellesperienza femminile
colloca la loro sessualit nelle predefnizioni dellordine patriarcale. Ma ci presenta
un altro dilemma: se la femminilit delle performer del rock sta nel contenuto, ci
non fnisce soltanto per reiterare le convenzionali diferenze di genere?
Dan Graham un artista americano che vive e lavora a NewYork. La sua retrospettiva
itinerante Beyond, dopo la presentazione al MOCAdi Los Angeles a febbraio, sar
allestita al Whitney Museumof American Art di NewYork e al Walker Art Center di
Minneapolis.
Senza titolo, 2007
Courtesy: Maccarone Inc,
New York
Siouxsie Sue
ART
KALEIDOSCOPE
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From top, clockwise:
Chair (100%), 1998-2001
Figure with Iron Ruler, 2004
Photo: Peter Cox
Fox / Mouse / Belt, 1992
Courtesy: Zeno X Gallery, Antwerpen
THE EPHEMERAL ACT
OF PUTTING THINGS AWAY
AN IN-DEPTH LOOK INTO THE ART OF MARK MANDERS
words by ANDREA WIARDA
A touring retrospective and the related catalogue
throw some light on one of todays most mysterious
artists, who conceives his entire oeuvre
as a self-portrait as a building.
Fiera Internazionale
dArte Moderna
e Contemporanea
17/20 Aprile 2009
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tel. +39 02 48550.1
fax +39 02 48550420
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ART ART
KALEIDOSCOPE
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My apologies, this is a book of a work in progress is the frst sentence of the artists
statement at the beginning of a catalogue accompanying Mark Manders major traveling
retrospective Te Absence of Mark Manders (20072009). Te artist goes on to
acknowledge that, although most of the works are fnished, they are now scattered
throughout the world in various collections and museums, impossible to reassemble as
a whole, and asks the reader/viewer to please note that all of the works presented here
in fact belong together in a single building with a gray concrete foor and white walls, in
spaces with varying heights and lit from abovesome of them from the sideby natural
light. You cannot look out of this buildingthe windows have either been covered with fake
newspapers or they face other parts of the building.
Since 1986, the Dutch artist Mark Manders (1968) has been working on Self-Portrait as a
Building, executing spatial constructions, complex sculptural installations and immobile,
poetic and ofen sinister constellations that hover between rational ordering and mythical
symbolism. In 1986, Manders assembled Inhabited for a Survey (First Floor Plan from
Self-Portrait as a Building), a plain foor plan with no apparent entrance or exit, traced out
on the ground along with all the writing materials and stationary utensils he had available
and with which he had intended to create a written self-portrait, which was to be formed
by seven imaginary persons in a building. Pens, pencils, erasers, scissors, sponges and ink
bottles were shaped into a rectangular structure with seven rooms and a circular space on
either side. Struck by the startling concrete manifestation of the actual objects, Manders
decided to abandon the idea of constructing a self-portrait in language: Te world itself is
more complex than the world of language which has been embedded in it. I decided to write
the book not with words but with objects, and to embed the self-portrait in reality as an
imaginary building
References to his initial intention to create a written self-portrait and its impossibility remain
present throughout his work in the form of pens and pencils arrested in the writing position
(Still Life with Yellow Ballpoint , 2004, Isolated Bathroom, 2003, Room with Landscape and
Fake Ballpoint, 1999). Allusions to both language and architecture occur in the titles of his
installations Writing Room (2003) and Writing Machine (2004), conceived as spaces in
which a person could disappear, isolate him or herself, and be so close to a writing device that
perhaps thoughts could be transcribed. Whereas the carefully arranged sculptures and objects
in Room with Broken Sentence (199298) are connected together with a meandering rope as
if to indicate both the order of words and convolution of thought, Finished Sentence (1998
2000) consists of an iron machine-like structure with anthropomorphic features. Hallway
with Sentences (19992003) remains closest to language in an alphabetical arrangement of a
selection of seventy words from which as many sentences as possible were constructed; many
of these were later elaborated into spatial works.
When physically encountering Manders work, one is confronted with highly contained
sculptural constellations. Tey seem inhabited by his signature eerily anthropomorphic
fgures and animals lying motionless on the foor, as well as a whole range of carefully
selected objects and sculpted or constructed forms, either recognizable or completely
foreign. Organic shapes in abstract arrangements, technomorphic structures and gigantic
constructions incorporating factory chimneys, tables, chairs, bathtubs, tripods, cabinets,
closets and boxes seem to try relate through their startling stillness. Meticulously molding
his ideas and thoughts into concrete confgurations, Manders has built a visual language that
is at once strangely familiar and utterly foreign. Te lifeless, slightly melancholic objects and
constellationssometimes indescribable and bearing titles such as (--/--/--/--/--/--/--/--/--/--)
(19922006)appear so distant in their proximity, so whole and contained that they
seem capable of carrying any intended or projected meaning, much in the way that poetry
transports the readers imagination through a careful composition of words.
Manders ofen refers to his spatial works as three-dimensional photographs, flmstills or
even paintings, like a changing arrest. Tinking obviously takes time, but here it has been
framed in a single timeless instant, a shot. Complex images laden with symbolic potential
can be taken away by the viewer, and in a sort of telepathic transmission, move from being
an idea in his mind to being a concrete form, to being stored as a possible idea in someone
elses mental world. Te concretized ideas in Machine, Constructed to Provide Persistent
Absence (19962002) and Room, Constructed to Provide Persistent Absence (20012002)
explore the very possibility and features of an imaginary Self Portrait as a Building, one that
could provide an escape, a place to isolate oneself from realitya distance also needed to
UNA RETROSPETTIVA ITINERANTE E UN CATALOGO GETTANO LUCE
SU UNO DEI PI MISTERIOSI ARTISTI DI OGGI, CHE CONCEPISCE TUTTA
LA SUA OPERA COME UN AUTORITRATTO IN FORMA DI EDIFICIO.
Le mie scuse, questo libro documenta un work in progress. la prima
frase di uno statement dellartista pubblicato in apertura del catalogo della
retrospettiva itinerante The Absence of Mark Manders (2007-2009).
Lartista prosegue affermando che, nonostante le sue opere siano in gran
numero terminate, sono ormai sparpagliate intorno al mondo tra collezioni
e musei, impossibili da riunire, e chiede pertanto al lettore/spettatore di
tenere a mente che tutti i lavori presentati qui sono in realt parti di un
singolo edificio con pavimento in cemento grigio e mura bianche, collocati
in sale di diversa ampiezza ma sempre illuminate dallalto, o in alcuni casi
da uno dei lati, da luce naturale. Non si pu guardare al di fuori delledificio,
le finestre sono coperte con fogli di giornali fittizi oppure affacciano su altre
parti delledificio.
Per oltre ventanni ormai, per la precisione dal 1986, lartista olandese
Mark Manders (1968) ha lavorato al suo Self-Portrait as a Building,
realizzando complesse installazioni ambientali statiche, poetiche e spesso
sinistre, la cui natura sembra oscillare tra lordinamento razionale e il
simbolismo mitico. Nel 1986 Manders cre Inhabited for a Survey (First
Floor Plan from Self-Portrait as a Building), un semplice pianterreno senza
ingresso n uscita visibili, tracciato sul pavimento con ogni strumento di
scrittura a sua disposizione, con il quale intendeva creare un autoritratto
in forma scritta, composto da sette persone immaginarie allinterno di un
edificio. Penne, matite, gomme, forbici, spugne e boccette dinchiostro
erano allineati a formare una struttura rettangolare con sette stanze
che culminava, su entrambi i lati corti, in unampia sala circolare.
Impressionato dalla sensazionale forza comunicativa di questi oggetti,
Manders decise di abbandonare il progetto di un autoritratto testuale: Il
mondo nella sua interezza pi complesso del mondo del linguaggio, che
ne costituisce soltanto una parte. Ho deciso di scrivere un libro non con
le parole ma con gli oggetti, e di dare al mio autoritratto la forma di un
edificio immaginario....
I riferimenti alliniziale intenzione dellartista di creare un autoritratto in
forma scritta e allemersa impossibilit di questo progettto possono essere
individuati lungo tutta la sua carriera, per esempio nella foma di penne e
matite bloccate nella posizione di scrittura, ma immobili e incapaci di
(de)scrivere (Still Life with Yellow Ballpoint, 2004; Isolated Bathroom, 2003;
Room with Landscape and Fake Ballpoint, 1999). Compaiono anche le allusioni
alla relazione tra scrittura e architettura, come nei titoli delle installazioni
Writing Room (2003) e Writing Machine (2004), entrambe concepite come
spazi in cui si pu sparire, isolarsi, e avvicinarsi talmente ad un apparecchio
di scrittura che i pensieri possono essere trascritti automaticamente. Inoltre,
le sculture e gli oggetti accuratamente ordinati di Room with Broken Sentence
(1992-98) sono collegati tra loro con una corda serpeggiante, come a voler
indicare a un tempo lo svolgimento ordinato delle parole e la tortuosit del
pensiero. Hallway with Sentences (1999-2003) rimane legata al linguaggio,
e consiste di una settantina di parole sistemate in ordine alfabetico dalla
quale viene ricavato il maggior numero possibile di frasi, molte delle quali
successivamente rielaborate nella forma di installazioni.
Nellincontro fisico con le opere di Manders, lo spettatore si trova di fronte
a costellazioni scultoree con una portata emotiva fortemente trattenuta,
dimensioni abitate dalle figure misteriosamente antropomorfe che sono
tipiche dellartista, oltre che da animali stesi immobili sul pavimento
assieme a una quantit di oggetti attentamente selezionati e forme scolpite
o costruite, talvolta riconoscibili, altre volte invece del tutto estranee. Forme
organiche oppure strutture tecnomorfe giganti che incorporano ciminiere,
tavoli, sedie, vasche da bagno, treppiedi, armadietti, armadi e scatole
tutti gli elementi compositivi sembrano stabilire una relazione interna,
nonostante la loro impressionante immobilit. Plasmando meticolosamente
le proprie idee e i propri pensieri in forme concrete, Manders ha costruito
un linguaggio visivo che allo stesso tempo stranamente familiare e
irrimediabilmente alieno. Senza vita e sempre leggermente malinconiche,
le sue sculture e le sue installazioni alcune volte davvero indescrivibili e
per giunta battezzate con titoli enigmatici come (--/--/--/--/--/--/--/--/--/--)
(1992-2006) appaiono cos distanti nella loro prossimit, cos compatte
e controllate che sembrano disponibili a farsi caricare di qualunque
significato, sia esso voluto oppure frutto di una proiezione dellosservatore,
in un modo molto simile a quello in cui la poesia, attraverso unattenta
composizione delle parole, si affida allimmaginazione del lettore.
Manders si riferisce spesso ai suoi lavori come a fotografie, still di video o
dipinti tridimensionali, come pause in divenire: ovviamente il pensiero
richiede del tempo, ma qui viene compresso, incorniciato in un singolo
Staged Android (reduced to 88%), 2002
Courtesy: Zeno X Gallery, Antwerpen
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open up his paradigmatic self-portrait for others to explore. (It is equally indicative of the
artists enigmatic work ethic. Staying out of the various fashions of art in recent years without
excluding himself from the exhibition circuit, Manders consistantly maintained his eye on the
wondrously trivial space of the real world.)
Manders semantic network of frozen moments simultaneously opens up and disorients the
standardized means of access to the visible, the visual, the material and the linguistic. Its a
two way process, materializing ones own thoughts and cathexically endowing objects with
a life of their own, sometimes reducing their scale (such as in the various constellations and
reprisals of Reduced Rooms, 19962002) or enlarging their physical presence (Wednesday
Box, 2002) so as to create a reality inside the reality that informs each of us with its everyday
overload of possible worlds, languages, objects and interactions.
Manders insists on the fctional as if character of the endeavour, which nonetheless exists in
reality: because isnt what we imagine, experience or think equally part of reality, both besides
it and inside it? Fascinated by how thinking can creep into a particular material and how
objects can both generate thought and bring about what you think, Manders self-portrait
as a building is an attempt to store and collect his own mental explorations and to survey
their hypothetical possibility, to put away the objects of ones curiosity similar to the how one
puts away fles or personal belongings. When exhibited, the individual works are ofen placed
on top of or within labyrinthine carriers alluding to their ultimate location in the imaginary
container of a fctional mental Self-Portrait. Teyre presented within constructed walls or
placed within an arrangement of everyday objects. His drawings of Floor Plans are thus not
conceived as defnite assignments of space and layout; rather, they provide the blank page, the
fundamental space for thinking.
Te drawn foor plans of the building indicate a hermetic, and surely enigmatic, architectural
structure, resembling mappings of the human brain organized in square chambers. Tey are
attimo senza tempo, un colpo di pistola. Le complesse immagini che
produce, con tutte le loro potenzialit simboliche, possono essere portate
via dallo spettatore, e in una sorta di trasmissione telepatica, attraverso il
passaggio intermedio della forma concreta, passano dallessere unidea nella
testa dellartista allessere unidea nella testa di qualcun altro.
Le idee concretizzate in Machine, Constructed to Provide Persistent Absence
(1996-2002) e Room, Constructed to Provide Persistent Absence (2001-02)
esplorano quelle che potrebbero essere le effettive, possibili caratteristiche
di un immaginario autoritratto in forma di edificio, prevedendo anche una
via di fuga, un luogo per isolarsi dal resto delledificio e dal resto della realt
in genere. Il che sembra rimandare anche allenigmatica etica professionale
dellartista, che sempre rimasto al di fuori dei trend artistici e, pur senza
escludersi dai circuiti espositivi e dallinsediamento in spazi propriamente
artistici che anzi egli investe di una significativa portata simbolica , ha
sempre tenuto lo sguardo fisso sulla magnifica banalit del mondo reale.
La rete semantica di momenti congelati creata da Manders apre laccesso
al visibile, al visivo, al materiale e al linguistico, e tuttavia scardina gli
standard che in genere regolano questo accesso. Si tratta di un processo a
due direzioni, che materializza i pensieri e nel farlo dota gli oggetti di una
vita propria, talvolta riducendoli in scala (Reduced Rooms in varie riprese,
dal 1996 al 2002) o al contrario ingrandendoli (Wednesday Box, 2002), in
modo da creare una realt nella realt che pervade ciascuno di noi con il suo
sovraccarico di mondi, lingue, oggetti e interazioni possibili.
Affascinato dal modo in cui il pensiero pu insinuarsi nella realt
materiale e dal modo in cui gli oggetti riescono a generare pensiero
e a determinare ci che pensiamo, il tentativo di Manders di costruire
un autoritratto in forma di edificio sostanzialmente un tentativo di
immagazzinare e raccogliere le sue esplorazioni mentali e di esaminare le
loro ipotetiche possibilit; di mettere da parte gli oggetti della sua ricerca in
modo simile a quello in cui si mettono via documenti ed effetti personali.
Il pianterreno delledificio indica una struttura architettonica ermetica e
also reminiscent of such antique techniques as the Method of Loci or the Memory Palace,
where the interior of a building is imagined flled with random objects, each linked to a
specifc idea, so as to allow an otherwise complicated set of ideas to be easily structured and
memorized, and the mind map that originated in the Middle Ages and evolved around a
central key concept to chart out intricate concepts. Creating an imaginary space is actually a
very fundamental act, states Manders, and thats ultimately what Self-Portrait as a Building
is about: Te building is like a gigantic set frozen in time with lots of rooms that all seem
as if they have just been abandoned. Tere is no distinction between works of, say, ffeen
years ago and a work I fnished yesterday. Tey are placed in the same timeframe. Like an
encyclopaedia, the building is always ready, even though it keeps on changing and growing
or shrinking. Manders frozen thoughts run back to the prehistoric origin of when men
started thinking and the event of language gave rise to notion of time (or vice versa), at the
initial moment of the separation of mind and matter. Self-Portrait as a Building is the mythical
container of his attempt to understand his position in the evolution of the human world as
a paradigmatic construction. Manders also extends an invitation: to trace the continuing
construction of this highly personal yet generic self-portrait in progress as long as we are
alivea self-portrait which, like an encyclopedia, will never be complete.
* Te quotes in this article are from Mark Manders descriptions (derived from various
interviews with the artist by Marije Langelaar) of his works in Te Absence of Mark Manders,
exh.cat. Kunstverein Hannover, Bergen Kunsthall, SMAK Ghent, Kunsthaus Zurich, (Hatje
Cantz Verlag, Germany 2007).
Andrea Wiarda is an art historian, currently based in Milan as an independent curator, researcher
and writer. She is co-founder and editor of APrior magazine.
decisamente enigmatica, organizzata in camere quadrate, che assomiglia
ad alcune mappe del cervello umano, ma ancor pi ricorda certe antiche
tecniche mnemoniche (come la tecnica dei Loci o il Palazzo della
Memoria) in cui si immaginano i diversi spazi di un edificio per poi
riempirli a caso con oggetti associati a una specifica idea, in modo da
strutturare e memorizzare un sistema di idee che altrimenti risulterebbe
troppo complicato. Creare uno spazio immaginario in effetti un atto
davvero fondamentale, afferma Manders, ed di questo che tratta
fondamentalmente il Self Portrait as a Building: Ledificio come un
gigante set congelato nel tempo con un sacco di stanze che sembrano appena
abbandonate. Non c distinzione tra un lavoro di, diciamo, quindici anni
fa e uno che ho terminato ieri. Sono tutti collocati nello stessa, identica
frazione di tempo. Come unenciclopedia, ledificio sempre pronto,
anche se continua a cambiare, a crescere o restringersi. I pensieri
congelati di Manders risalgono allorigine preistorica del pensiero umano
e al momento in cui lemergere del linguaggio diede origine alla nozione
di tempo (o viceversa). In questottica, il Self Portrait as a Building il
tentativo dellartista di comprendere la propria posizione nellevoluzione
del mondo umano.
Manders ci rivolge anche un invito: seguire la costruzione del suo
autoritratto in progress per il resto della nostra vita. Visto che, proprio come
unenciclopedia, non sar mai davvero completo.
* Le citazioni da questo articolo sono tratte dalle descrizioni che Mark
Manders ha fatto dei suoi lavori nel corso di numerose conversazioni con
Marije Langelaar pubblicate in The Absence of Mark Manders, catalogo
dellomonima mostra itinerante (Kunstverein Hannover, Bergen Kunsthall,
SMAK Gent, Kunsthaus Zurich) edito da Hatje Cantz Verlag, 2007.
Andrea Wiarda una storica dellarte che vive e lavora a Milano come curatrice
indipendente, ricercatrice e critica. Ha co-fondato e dirige A Prior Magazine.
Small Isolated Room, 2004
Courtesy: Zeno X Gallery, Antwerpen
Unfred Clay Figure (detail), 2005-2006
Courtesy: Zeno X Gallery, Antwerpen
ART
KALEIDOSCOPE
115
THE PAST IS TODAY
AN IMPOSSIBLE INTERVIEW WITH TADEUSZ KANTOR
by MAURIZIO CATTELAN
An imaginary dialogue through time and space
between the master of provocation and the Polish
director who invented the impossible theater,
the zero theater and the theater of death.
Manikin of a child on a bike
(The Dead Class), 1975
Photo: Janusz Podlecki
KALEIDOSCOPE
IS ALSO
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ART ART
KALEIDOSCOPE
116
KALEIDOSCOPE
117
Lets talk about painting.
Tat is arts great mystery.
Why?
Painting is the only art which has found the means to contradict itself, the only one which
afer the war, underwent a process of permanent revolution. Geometric abstractionism, art
informel, neo-realism, happenings, conceptual art, ephemeral artthese are just some of the
stages in the evolution of painting. It keeps contradicting its own traditions and functions in
ever-changing ways.
Do you think that this somehow contributed to the isolation of painting from other
media? Viewing painting as a self-referential, outdated practice is still a common notion.
And a very misleading one, however convenient it might be. I do not accept this notion, which
is very fashionable today, almost everywhere. Painting has managed to save itself thanks to its
courage in going beyond the limited sphere of activities laid down for it by tradition.
Who were your favorite painters?
I was completely besotted by abstraction. I worshipped Malevich, Mondrian, Klee. I was full
of enthusiasm for the pure forms created by Gropius, Moholy-Nagy and Schlemmer
Have these artists been an infuence in your theater work as well?
Most defnitely. Teater must know how to proft fromthe inexhaustible radicalismof painting.
But this is by no means the same as saying that theater has to become a pictorial art.
I presume the structure of theater easily permits it to incorporate other art forms
Quite the contrary. It is generally recognized that the crisis in world theater has come about as a
consequence of rigid isolationism, of squeezing it into the tight corset of professional practices.
Really?
Yes. Te crisis in contemporary theater is above all the result of a lack of active, courageous
commitment to the creative development of art, which throughout the 20th century has found
expression in a series of crucial discoveries. Te theater has ignored these, one afer the other.
Well, Im not a hard-core theater person but I always had the feeling that its one of
those creative expressions that had successfully gone through a lot of mutations while
maintaining its identity.
Perhaps you are right, but I would really have to think hard about whether or not those
mutations, as you call them, were really changes at the levels of ideas. In art, a new idea is
always synonymous with the perfection of the means of its expression. Tis is the wonderful
in authentic creation, when revelation coincides with perfection. To draw attention to the
search and experimentalterms borrowed from the domain of scienceis a convenient
camoufage where art is concerned, lending a phony sort of status. Creative art is not an
attempt, it is a commitment, a discovery. On the other hand, the problem of the process of
creating, and the work of art which results from this process, comprises a serious dilemma
since it touches upon a terrible cultural habit which has come to seem natural. Te act of
writing a book, composing a symphony, or painting a picture is recognized as a creative
process, an exceptional revelation of the power of the human spirit. So it is surprising that the
apprehension of this exceptional phenomenon comes only afer it has been extinguished.
How about the act of directing a theater piece?
I can tell you straight away that I have no further need for a production afer I have created it,
and the frst night marks the end of my creative involvement.
Whats the most important moment for you?
For me, what is most important is to fnd, or to discover, the process of reconstructing
memory. It has nothing to do with what the events of my youth, my old age, my life are,
because in my opinion, my life, my youth, my infancy concern no one. For what is memory?
Memory begins to operate when I return to the past. It is a characteristic of everyone to return
to his past, to his childhood.
Were you homesick when you lef Poland?
I have no wish to bore you with the story of my own homecoming, so I simply do not talk
about my homesickness for my native land, but rather about nostalgia for my childhood.
Homesickness and nostalgia are disturbing intimations of some sort of absence, which raise
the creative temperature.
Why do you think artists feel the urge to move somewhere else in order to reboot?
For centuries, artists from every country traveled eagerly around the world. Not in comfort,
as we do today, but on foot or by carriage, hungry and cold, over mountain and sea. Why do
they travel? Te frst motive is the ambition to disseminate their ideas, the urge to express
COLLOQUIOIMMAGINARIOATTRAVERSOIL TEMPOE LOSPAZIOFRAIL
MAESTRODELLAPROVOCAZIONE E IL REGISTAPOLACCOCHE INVENT
IL TEATROIMPOSSIBILE, IL TEATROZEROE IL TEATRODELLAMORTE.
Parliamo della pittura.
il grande mistero dellarte.
Perch?
La pittura lunica forma darte che ha trovato i mezzi per contraddire se stessa, lunica
che dopo la guerra ha subito unprocesso di rinnovamento permanente. Lastrattismo
geometrico, larte informale, il neorealismo, gli happening, larte concettuale, larte
efmera sono solo alcune delle fasi di evoluzione della pittura, che continua a
contraddire la propria stessa tradizione ed continuamente incambiamento.
Credi che inqualche modo questo abbia contribuito allisolamento della
pittura da parte degli altri media? Lidea che la pittura sia una pratica
autoreferenziale e obsoleta ancora piuttosto comune.
Per unidea di comodo, oltrech ingannevole. Eanche se ultimamente piuttosto in
voga praticamente dappertutto, io nonla accetto. La pittura riuscita a salvarsi grazie
al suo coraggio di andare oltre i limiti della sfera dazione che le spettava per tradizione.
Chi erano i tuoi pittori preferiti?
Ero del tutto infatuato dellastrattismo. Adoravo Malevich, Mondrian, Klee, edero
pieno di entusiasmo per le forme pure create da Gropius, Moholy-Nagy e Schlemmer...
Questi artisti sono stati fonti di ispirazione anche per il tuo lavoro teatrale?
Assolutamente s. Il teatro deve approfttare dellinesauribile radicalismo della
pittura. Il che non signifca afatto che deve diventare unarte pittorica.
Mi sembra che la struttura del teatrorenda abbastanza facile lincorporazione
di altre forme darte...
Tutto il contrario. riconosciuto che la crisi nel mondo del teatro emersa come
conseguenza di un rigido isolazionismo, per cui si tende a comprimerlo nello
strettissimo corsetto delle pratiche professionali.
Davvero?
S. La crisi nel teatro contemporaneo soprattutto il risultato della mancanza di
un impegno attivo e coraggioso nello sviluppo creativo dellarte, la quale nel corso
del Ventesimo secolo ha trovato espressione in una serie di scoperte cruciali, che il
teatro ha sempre ignorato, una dopo laltra.
Io non sono propriamente un fssato del teatro, ma ho sempre avuto
la sensazione che sia una di quelle espressioni creative che hanno
attraversato con successo una moltitudine di mutazioni mantenendo
intatta la propria identit.
Probabilmente hai ragione, ma bisognerebbe rifettere a fondo se queste
mutazioni, come le chiami, abbiano coinciso con dei reali cambiamenti a
livello concettuale.
Nellarte, una nuova idea sempre sinonimo di perfezionamento dei mezzi
attraverso cui essa trova espressione. questa la cosa meravigliosa nella creazione,
quando la rivelazione coincide con la ricerca della perfezione. Portare attenzione
alla ricerca, allesperimento termini presi in prestito dallambito della scienza
una copertura quando si parla di arte, la fa sembrare una cosa fasulla. Latto creativo
nellarte non un tentativo: un impegno, una scoperta. Daltra parte, la questione
del processo di creazione artistica, e quindi dellopera darte che ne deriva, pone un
serio dilemma, poich solleva quella che considero una pessima abitudine culturale:
latto di scrivere un libro, di comporre una sinfonia, di dipingere un quadro
riconosciuto come un processo creativo, una rivelazione eccezionale del potere dello
spirito umano, ragione per cui trovo sorprendente che la comprensione di questo
eccezionale fenomeno avvenga solo dopo che si estinto.
Einvece cosa mi dici dellatto di dirigere una pice teatrale?
Senza tanti giri di parole, posso dirti che non sento nessun bisogno di seguire la
produzione della pice dopo averla creata, e la prima serata di messa in scena segna
la fne del mio coinvolgimento creativo.
Qual il momento piimportante per te?
Il momento in cui si ritrova, si scopre. Il processo di ricostruzione della memoria.
Niente a che vedere con la mia infanzia, la mia giovent, la mia vecchiaia perch
a mio avviso sono cose che riguardano me soltanto. Acosa serve la memoria? La
memoria comincia ad attivarsi quando ritorno al passato. Tutti ritornano al proprio
passato, alla propria infanzia.
Sentivi nostalgia di casa quando hai lasciato la Polonia?
Non ho nessuna voglia di annoiarti con la storia del mio rientro in patria, per cui
non voglio parlare di nostalgia della mia terra nativa, ma piuttosto di nostalgia della
mia infanzia. La nostalgia in ogni caso il segnale di unassenza, e per questo fa
alzare la temperatura creativa.
Perch pensi che gli artisti sentano lesigenza di trasferirsi inunaltro luogo
per dare unnuovo inizio?
Per secoli gli artisti di ogni provenienza hanno viaggiato conpassione intorno al
mondo. Enonavendo indotazione ogni comodit, come facciamo noi oggi, ma a
piedi o incarrozza, afamati e infreddoliti, superando le montagne e attraversando
i mari. Perch viaggiano? Il primo motivo lambizione di difondere le proprie
From top, clockwise:
The Sink
(from Let the Artists Die), 1985
Photo: Janusz Podlecki
The Dead Class, 1975
Photo: J. Dalman
The Return of Odysseus,1944, by
Stanisaw Wyspiaski, Clandestine
Independent Theatre in Cracow
Courtesy: Cricoteka, Cracow
Photo: Zbigniew Brzozowski
them, because this is the rationale of art. Te second is curiosity, curiosity about the world,
the whole world. And one more reason, maybe the most important: the unconscious desire to
look at ones birthplace from a distance, to take a broad view of it. Tis is a secret, particular
place coded in the genes of each of us. Not ones native land, ones birthplace. A place
whose main characteristic is that you leave it in order to return in the end. Tis return is
fundamental. Art is quite simply the endeavor to get back to that place.
I know what you mean. Its more or less how I felt when I moved to New York.
A natural, necessary step?
Yes, althoughI was probablytryingtoescape fromsomething, too. Are youprone todoubts?
Yes, and stranger still is that those doubts tend to be disguised each time by my innovations.
At some stage, life irrupted into the sad little backroom of my imagination and took control
there, as if exacting vengeance for my impertinence in making use of its refuse and miserable
lefovers, rather than its fne fullness of being.
Tis is probably why a lot of your art is so personal.
I always try to reveal the whole context of my art. Everything I have created up to now has
had a confessional dimension. Te confessions have become more and more personal, to
save things from oblivion. Confessions born out of nostalgia, out of longing to return to
childhood, to preserve the happy days of childhood. Later, to save my childhood room, my
family room. To make it endure as a part of the great spiritual history of our culture. And
then that insatiable desire or fantasy or cry for art to be free, to be governed only by me, my
weaknesses, my frenzies, my sicknesses, my calamities, my solitude. Te avant-garde which
I represent has always battled for the freedom of the human spirit, and has expressed this in
our time with real grandiloquence.
Do you think the situation in Poland during the war contributed to the establishment
of this philosophy?
Te political and economic situation had no infuence on me. For me, the richest period
artistically, that iswas during the war. We had the German occupation, we had danger,
misery and all human misfortunes. Nevertheless we, a group of artists and myself who formed
a clandestine theater troupe, found the richest inner possibility.
What happened aferwards?
Afer 1945, our struggle was sustained in settings and circumstances which were very
dangerous for those who supported it.
Sounds like a very strong intellectual bonding experience.
I dont know if intellect was really the gland secreting out of passion for the radical avant-
garde or whatever; it just assumed its own protective cover or system of defenses in the face
of the absurdity of the post-war world and the muddle-headedness of post-war culture.
If I understand you correctly, the avant-garde lost a bit of its edge?
You could say something like that. I have frequently drawn attention to the way in which the
avant-garde has turned into a mass movement of mediocrities, with people who make their
careers out of a fewconceptual tricks, diligently concealed behind a screen of bogus theory, people
who make a living out of the huge potential for consumption, and evenI would sayout of
cannibalism, artistic omnivorousness, or the format of a huge market, which confrms the total
emptiness of that kind of art. For an artist to be able to accomplish anything in art, he has to
question his terminus ad quem. An artist who believes in his art believes in its development. Te
artist has to prioritize the present moment and place in which he fnds himself over and against
what went before. Tis is the only thing that gives an artist licenceat least thats howit is with
me. I dont like profting fromsome situation or widely acclaimed success; I dont like cashing in
on past successes and duplicating them. I consider that a waste of time.
Is that why you were against exhibiting in museums?
I did stand against museums as places, but now I can see that picking a work of art has its
own rationale in life terms. Pictures in museums and galleries are not kept and hung in a spirit
of unction or sanctimony, like holy relics. Tey are signifcant elements of the past, but they
are also intended for further development. My personal development, for example, exists in a
manipulation of the past.
So the past is today?
Yes. Te past is today, but a bit further of.
* Tis interview has been made possible thanks to Michele Robecchi.
Maurizio Cattelan is an artist who lives and works in New York and Milano.
idee, lurgenza di esprimerle, che sono alla base della creazione artistica. La seconda
ragione la curiosit, curiosit nei confronti del mondo, di tutto il mondo. Eunaltra
ragione ancora, probabilmente la piimportante, il desiderio inconscio di guardare
al proprio luogo di nascita da una certa distanza, per ottenerne una visione dinsieme,
piampia. unsentimento segretamente presente nel codice genetico di tutti noi.
E, sottolineo, nonil Paese dorigine, ma il luogo di nascita. Unluogo la cui caratteristica
principale che generalmente lo lasci, per poi tornarci verso la fne. Equesto ritorno
fondamentale. Larte semplicemente untentativo di tornare a quel luogo.
Capisco cosa vuoi dire. pio meno cos che mi sono sentito quando mi sono
trasferito a NewYork.
Un passo naturale e necessario?
S, per quanto probabilmente stessi anche cercando di scappare da qualcosa.
Tusei propenso al dubbio?
S, e quel che ancora pi strano che questi dubbi tendono a essere sempre
camufati dalle mie innovazioni. Aun certo punto, la vita ha fatto irruzione nel
piccolo, triste stanzino della mia immaginazione e ha preso il controllo, come
esigendo vendetta per il modo impertinente in cui avevo fatto uso dei suoi rifuti e
dei suoi scarti, piuttosto che di lei nella sua piena interezza.
Probabilmente per questo che la maggior parte della tua produzione
cos personale.
Cerco sempre di rivelare completamente il contesto di creazione della mia arte.
Ogni cosa che ho creato fnora ha sempre avuto una dimensione confessionale.
Via via, le confessioni si sono fatte pi personali, e servivano a salvare certe cose
dalloblio. Confessioni nate dalla nostalgia, dal desiderio di ritornare allinfanzia,
di preservare i giorni felici di quegli anni, sono poi sfociate nel desiderio di salvare
lo spazio della mia infanzia, lo spazio della mia famiglia. Perch durassero come
parti della grande storia spirituale della nostra cultura. E poi arrivata quella brama
insaziabile, quella fantasia, quel grido per unarte che fosse libera, governata da me
soltanto, dalle mie debolezze, dalle mie follie, dalle mie malattie, dalle mie disgrazie,
dalla mia solitudine. Lavanguardia che io rappresento si sempre battuta per la
libert dello spirito umano, e lo ha espresso con grande magniloquenza.
Pensi che la situazione incui versava la Polonia durante la guerra abbia
contribuito al consolidarsi di questa flosofa?
La situazione politica ed economica non aveva nessuna infuenza su di me. Il
periodo per me pi ricco e produttivo, artisticamente parlando, stato proprio
durante la guerra. Cera loccupazione tedesca, e intorno a me miseria, pericolo
e ogni genere di umana sventura. E tuttavia proprio in questa situazione che
abbiamo trovato io insieme a un gruppo di artisti con cui ho dato vita a un teatro
clandestino la maggiore ricchezza interiore possibile.
Epoi cosa successo?
Dopo il 1945, la nostra lotta proseguita in circostanze molto pericolose.
Da come la racconti, sembrerebbe essere stata unesperienza di grande
comunione intellettuale.
Non sono sicuro che lintelletto fosse davvero la ghiandola che secerneva la passione
per lavanguardia radicale. Ocomunque, era rivestito da una copertura protettiva,
un sistema di difese contro lassurdit del mondo del dopoguerra e la confusione
della cultura di quel tempo.
Sehocapitobene, vuoi direchelavanguardiahapersounpo dellasuaincisivit?
Si potrebbe dire cos. Ho sempre prestato molta attenzione al modo in cui
lavanguardia si trasformata in un movimento di massa governato dalla
mediocrit, fatto di persone che si costruiscono una carriera su un paio di
espedienti concettuali diligentemente confezionati in una teoria fasulla, e di
gente che si guadagna da vivere con un consumo sfrenato, un cannibalismo, un
onnivorismo artistico il che peraltro non fa altro che confermare la totale vacuit
di questarte di cui si nutrono. Un artista che voglia riuscire a realizzare qualcosa,
deve porsi il problema del terminus ad quem. Un artista che crede nella sua arte,
crede nel suo sviluppo. Deve porre il momento e il luogo in cui si trova al di sopra di,
e contro, ci che c stato prima. lunica cosa che d a un artista lenergia per farlo
almeno per me cos. Non mi piace trarre proftto dal successo, non mi piace fare
i soldi sul successo avuto in passato e andare avanti con lobiettivo di moltiplicarli.
La considero una perdita di tempo.
per questo che sei contrario a esporre nei musei?
In passato ero contrario ai musei in genere come luoghi, ora riesco a capire che
latto di selezionare unopera darte ha un suo fondamento logico. Le fotografe nei
musei e nelle gallerie non sono conservate o appese per fervore o devozione, come
reliquie sacre. Piuttosto, sono considerate elementi signifcativi del passato, e punti
di partenza per successivi sviluppi. Nel mio caso, per esempio, lo sviluppo sempre
una manipolazione del passato.
Quindi il passato oggi?
S, il passato oggi, solo un poco pi lontano.
* Questintervista stata possibile grazie allaiuto di Michele Robecchi.
Maurizio Cattelan un artista che vive e lavora tra NewYork e Milano.
ART ART
KALEIDOSCOPE
118
KALEIDOSCOPE
119
From top, clockwise:
Balladyna, 1943,
by Juliusz Sowacki,
Clandestine Independent Theatre
Courtesy: Cricoteka, Cracow
Photo: W. Witaliski
Goplana and Elves
(from Balladyna), 1943
Photo: Janusz Podlecki
A funerary vehicle
(from Wielopole, Wielopole), 1980
Photo: Janusz Podlecki
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
120
KALEIDOSCOPE
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Scrivere. Scrivere sulla pratica stessa di scrivere. Scrivere sulla pratica artistica.
Scrivere come pratica artistica. La scrittura, si sa, pu essere ambigua e
sdrucciolevole; impervia quando rifette su se stessa; funambolica quando si
coniuga con la ricerca artistica. La scrittura pu generare narrazioni; esplorarne
le modalit di circolazione e ricezione; indagare le mire di un certo vocabolario;
studiare vernacoli e idioletti; perdersi nelle consuetudini o nelle anomalie della
grammatica; ragionare sul ruolo della punteggiatura e sulla sua valenza grafca.
Non sempre si parla di metalinguistica; non sempre scienza. In alcuni casi sono
gli artisti a scrivere, del proprio lavoro o come proprio lavoro. E qui il medium
prediletto uno solo: la carta stampata.
Te Happy Hypocrite una pubblicazione semestrale edita da Book Works
e diretta da Maria Fusco, scrittrice e direttrice del dipartimento di Art Writing
del Goldsmith College di Londra. Te Happy Hypocrite nasce sulla falsa riga
di avanguardisti periodici di letteratura inglesi Bananas, Te Fox, Merlin,
Tracks e da questi si discosta per fornire un nuovo approccio alla scrittura
dartista. Nonostante le sole due uscite allattivo il primo numero, Linguistic
Hardcore, tra una traduzione di Michle Bernstein, una conversazione tra Fusco
e Cosey Fanni Tutti, un visual essay di Gerard Byrne con possibili didascalie,
gi annunciava il defagrante cut-up di generi e linguaggi di cui il secondo,
Hunting and Gathering, avrebbe fatto il proprio cavallo di battaglia Te Happy
Hypocrite gi avvolto da unaura leggendaria e celebrato come uno degli ultimi
baluardi di sperimentazione. Il terzo numero, Volatile Dispersal Speed and
Reading, fa collidere rigidit sintattica e pragmatismo della punteggiatura con
prose dinamiche e efervescenti.
Da Londra arriva anche il pi sotterraneo Te Mock and other superstitions.
Edito quadrimestralmente da Francesco Pedraglio, Te Mock esplora il
rapporto tra ricerca artistica e indagine critica con la parola scritta. Il secondo
numero, Anecdotes as NewTeory, fresco di stampa, con una nuova sezione
dedicata alla ripubblicazione di materiali di public domain.
Similmente, Gagarin invita di volta in volta otto artisti a descrivere il proprio
lavoro con le proprie parole. Belga, semestrale, diretto da Wilfried Huet,
Gagarin pubblicher ad aprile il suo nuovo numero, con contributi di Philippe
Parreno, Annabel Daou, Harmony Korine, Edith Dekyndt, Runa Islam, Michael
Curran, Kati Heck e Ghada Amher.
Punto di riferimento dellintera scena per F.R. David, edito trimestralmente dal
De Appel di Amsterdame ora alla sua settima uscita, intitolata Keep it to Yourself:
in un panorama dove lapprensione per la comunicazione si accompagna
alla tolleranza dellindecifrabilit di tante immagini, F.R. David crede
che la scrittura possa solo alimentare e irrobustire la produzione artistica
contemporanea. (Michele DAurizio)
www.bookworks.org.uk
www.themock.co.uk
www.gagarin.be
www.deappel.nl/publications
PUBLISHING
The Art of Writing
Writing. Writing on the practice of writing itself. Writing on the practice of art. Writing as
artistic practice. Writing, as everyone knows, can be ambiguous and slippery, inaccessible when
it refects on itself, walking a tightrope when it is combined with artistic research. Writing can
generate narratives, explore its own modes of circulation and reception, probe the intentions
of a certain vocabulary, study vernaculars and idiolects, lose itself in the usages or vagaries
of grammar, ponder the role of punctuation and its graphic signifcance. Tis is not always a
question of metalinguistics; it is not always science. In some cases, it is artists who are doing
the writing, about their own work or as their own work. And here there is just one preferred
medium: print.
Te Happy Hypocrite is a six-monthly journal published by Book Works and edited by Maria
Fusco, author and director of the department of Art Writing at Goldsmiths College in London.
Te Happy Hypocrite has been created on the model of English avant-garde literary reviews
Bananas, Te Fox, Merlin, Tracks but diverges fromthese to take a new approach to
art writing. Although only two issues have come out so farthe frst, Linguistic Hardcore, with
a translation of Michle Bernstein, a conversation between Fusco and Cosey Fanni Tutti, a
visual essay by Gerard Byrne with possible captions, already heralded the explosive cutup of
genres and languages on which the second, Hunting and Gathering, was to focusTe Happy
Hypocrite is already cloaked in the aura of legend and celebrated as one of the last bastions
of experimentation. Te third issue, Volatile Dispersal Speed and Reading, brings syntactic
rigidity and pragmatic punctuation into collision with dynamic and efervescent prose.
Also fromLondon comes the more underground Te Mock and other superstitions. A
quarterly publication edited by Francesco Pedraglio, Te Mock explores the relationship
between artistic research and critical investigation with the written word. Te second issue,
Anecdotes as NewTeory, is hot of the presses, with a new section devoted to the republication
of material in the public domain.
In similar fashion, each issue of Gagarin invites eight artists to describe their own work
in their own words. Published every six months in Belgiumand edited by Wilfried Huet,
Gagarin will bring out its next issue in April, with essays by Philippe Parreno, Annabel Daou,
Harmony Korine, Edith Dekyndt, Runa Islam, Michael Curran, Kati Heck and Ghada Amer.
But the point of reference for the entire scene is F.R. David, a tri-monthly magazine
published by De Appel in Amsterdamand now on its seventh issue, entitled Keep It to Yourself.
In a panorama where anxiety over communication is accompanied by tolerance for the
indecipherability of many images, F.R. David believes that writing can only bolster and
strengthen contemporary artistic production. (Michele DAurizio)
PEOPLE
Nicolas Bourriaud: Radical and Radicant
Nicolas Bourriaud must enjoy being an innovator, especially in the feld of semantics: there is no
termor defnition invented by himthat has failed to become a school. It can be assumed that,
afer having promulgated the termRelational Aesthetics in the 1990s and having completed his
tenure as the co-founder and co-director of the Palais de Tokyo in Paris, the frst decade of the
21st century will close with a neologismof confrmed success: Altermodern, the title of the 4th
Tate Triennial, which recently opened at the Tate Britain and which runs through April 26th.
An alternative modernism, Altermodern replaces the already dmod termpostmodernism,
itself too linked to other -isms such as colonialismand eurocentrism. Te exhibition features
works by Spartacus Chetwynd, Marcus Coates, Mike Nelson and Simon Starling, among others.
In February, Bourriauds latest theoretical treatise was published: Te Radicant, a 220-page work
published by the Berlin-based publisher Sternberg Press in which Bourriaud uses a botanical
metaphor to explain newcultural practices, whose roots are neither static nor subterranean, but
rather move above ground like a vine. (Chiara Costa)
ANicolas Bourriaud deve piacere essere un apripista, soprattutto in campo semantico: non c termine o defnizione
da lui inventata che non faccia scuola. C quindi da scommettere che, dopo aver sparso il verbo dellestetica
relazionale negli anni Novanta, che ha portato a compimento co-fondando con Jerme Sans il Palais de Tokyo a Parigi,
chiuder anche il primo decennio del Ventunesimo secolo con un neologismo dal successo assicurato: Altermodern,
titolo della quarta Tate Triennial aperta alla Tate Britain fno al 26 aprile. Un moderno alternativo che scalza lormai
superato Postmodernismo, troppo legato ad altri ismi quali colonialismo ed eurocentrismo. Con le opere, tra gli
altri, di Spartacus Chetwynd, Marcus Coates, Mike Nelson e Simon Starling. Afebbraio uscir anche la sua nuova
fatica teorica, Te Radicant, 220 pagine pubblicate dalla berlinese Sternberg Press in cui Bourriaud prende in prestito
una metafora botanica per spiegare le nuove pratiche culturali, le cui le radici non sono sotterranee ma si muovono
costantemente emergendo in superfcie come rampicanti. (Chiara Costa)
www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern
www.sternberg-press.com
FASHION
Antithetical Masters
For twenty years, Martin Margiela has sidestepped the fashion
industry and developed the aura of an ascetic, constantly aiming
at an oriental austerity with creations on the threshold of the
immaterial, while deconstructing the clothing-object as if he
knew it inside out before it even appeared on the planet. Te Haus
der Kunst in Munich celebrates the Maison Martin Margiela
with a retrospective, which runs fromMarch 20th until June 1st,
presenting the labels most eclectic pieces. Te Design Museum
in London, on the other hand, dedicates the exhibition From
Fashion and Back, open until May 17th, to the work of Hussein
Chalayan, known for concept clothes like wearable architecture
and bold experimentation with futuristic materials and new
technologies. Although Margiela and Chalayan could be said to
occupy opposite ends of contemporary fashion with respect to
one other, they both merit the title master. (Michele DAurizio)
Per ventanni Martin Margiela ha dribblato il sistema della moda e costruito
intorno a s unaura da asceta; ha perseguito costantemente unausterit di
matrice orientale con creazioni al limite dellimmaterialit e destrutturato
loggetto-abito cos come lo si conosceva prima della sua comparsa sulle
passerelle del pianeta. LHaus der Kunst di Monaco celebra la Maison Martin
Margiela con una retrospettiva in corso dal 20 marzo al 1 giugno e presenta
la sua produzione pi eclettica. Il Design Museumdi Londra invece dedica la
mostra Fromfashion and back, visibile fno al 17 maggio, al lavoro visionario di
Hussein Chalayan, noto per i suoi abiti concepiti come architetture da indossare,
funamboliche sperimentazioni tra materiali del futuro e nuove tecnologie.
Margiela e Chalayan sono forse agli antipodi nellattuale concezione della moda,
ma entrambi meritano lappellativo di maestri. (Michele DAurizio)
www.hausderkunst.de
www.designmuseum.org
Photo: Mikael Olsson
From top:
Hussein Chalayan,
Readings, S/S 2008,
Photo: Chris Moore,
Courtesy: Design
Museum, London
Martin Margiela,
SS 08 Artisanal:
Marina Faust,
Courtesy: Haus der
Kunst, Munich
www.themock.co.uk
2 Clockwise and Anticlockwise
Writing, Editorial by Francesco
Pedraglio
6 Why Do We Like Images fromthe
Past?, B and R
8 Italic for Emphasis, Rebecca Bligh
14 The Machine Of The Machine
Of Our Hands, Michael Dean
16 The Dense Object (De se taire
parfois riche est loccasion),
Falke Pisano
22 G, Matt Packer
26 White Universe, Ruth Hich
28 Blackletter: Amused Analysis of the
Relationship Between Words and
Images in the most Recent History
of Art, Luca Trevisani
5, 13, 21, 23 Aleph, Paulus M. Dreibholz
TheMock
and other superstitions
issue 1, august 2008
quarterly journal of written words
The Blackletter
TIPS TIPS
KALEIDOSCOPE
122
KALEIDOSCOPE
123
EDUCATION
Miracle in Milan
Italy has certainly not stood out for its educational initiatives in recent times. And, especially
when it is a question of schools of artistic and creative training in general, the competition from
other European countries with their incomparable colleges like Goldsmiths, Konstfack, etc.
has gradually become overwhelming. In Milan, however, something seems to be stirring. Te
NABA, Nuova Accademia di Belle Arti, is attracting attention and building up a solid reputation
thanks to a programin Visual Arts and Curatorial Studies that seems to be in no way inferior
to its foreign counterparts. Under the direction of Marco Scotini, with an advisory board that
includes Daniel Birnbaum, Jens Hofman and Marjetica Potrc and a teaching staf enlivened by
such youthful presences as the members of the A12 group of architects, the artists Mario Air
and Patrick Tuttofuoco and the curator Luca Cerizza, the course comprises a busy programof
encounters with artists and curators fromvarious countries: one can cite, among many, Marina
Abramovic, Carlos Basualdo, Roger M. Buergel, Catherine David, Hou Hanru, Hans Ulrich
Obrist and Tobias Rehberger. On April 7th and 8th the school will host a talk titled Everybody
talks about the weather. We dont focused on the political role of the curator today. Te latest,
and highly interesting novelty of the course is the publication of an ambitious six-monthly
magazine called No Order, produced by postgraduate students with the coordination of Chiara
Figone (Uovo). Planned publication: March 2009. (Cristina Travaglini)
LItalia non brilla certo per le proposte educative negli ultimi tempi. E, specialmente quando si tratta di scuole di
formazione artistica e creativa in genere, via via la competizione degli altri paesi europei con le loro impareggiabili
Goldsmith, Konstfack, etc. si fatta schiacciante. AMilano, per, qualcosa sembra risvegliarsi. La NABA, Nuova
Accademia di Belle Arti, si sta facendo notare e costruendo una solida credibilit grazie a un corso di Arti Visive e
Studi Curatoriali che sembra non aver poi molto da invidiare ai corrispettivi stranieri. Sotto la direzione di Marco
Scotini, con un comitato scientifco che include Daniel Birnbaun, Jens Hofman e Marjetica Potrc e una lista docenti
vivacizzata da presenze giovani come quelle degli architetti A12, degli artisti Mario Air e Patrick Tuttofuoco e del
curatore Luca Cerizza, il corso organizza un ftto programma di incontri con artisti e curatori internazionali: pescando
nella lista dei visiting professors degli anni passati, spuntano nomi come Marina Abramovic, Carlos Basualdo, Roger
M. Buergel, Catherine David, Hou Hanru, Hans Ulrich Obrist e Tobias Rehberger. Il 7 e l8 aprile la scuola ospiter
il convegno Everybody talks about the weather. We dont, che si focalizzer sul ruolo politico del curatore oggi.
Ultima, interessantissima novit del corso, la produzione di un ambizioso magazine semestrale intitolato No Order,
realizzato dagli studenti del biennio di specializzazione con il coordinamento di Chiara Figone (Uovo). Uscita
prevista: marzo 2009. (Cristina Travaglini)
www.master.naba.it
ART
High-Frequency Exhibition Program
Under the direction of Marc-Olivier Wahler, the Palais de Tokyo
can do no wrong. Afer trying out the Carte Blanche format with
great success over the last two years allowing artists like Ugo
Rondinone and Jeremy Deller to assume the role of curator,
creating fascinating constellations of meaning and personal
referencesthe Parisian venue is ushering in 2009 with a
joint exhibition (or rather, four simultaneous solo exhibitions)
entitled Gakona, a name borrowed from a small town in
Alaska that is the location of a mysterious scientifc base of the
HAARP (High Frequency Active Auroral Research Program),
where it is commonly thought that experiments inspired by
the research of the great Nikola Tesla are being carried out.
Te artists invited to participate are Micol Assal, Ceal Floyer,
Laurent Grasso and Roman Signer, and they have also been
involved in a series of meetings, screenings, workshops and
conferences that are part of the parallel programming of the
Palais now popular Tuesdays. (Cristina Travaglini)
Il Palais de Tokyo diretto da Marc-Olivier Wahler non ne sbaglia una. Dopo
avere sperimentato negli ultimi due anni con grande successo il formato Carte
Blanche grazie al quale artisti come Ugo Rondinone e Jeremy Deller si sono
provati con il ruolo di curatore dando vita ad afascinanti costellazioni di
senso e di riferimenti personali lo spazio parigino inaugura il 2009 con una
mostra collettiva (o meglio, quattro personali simultanee) dal titolo Gakona,
nome preso in prestito da una cittadina dellAlaska sede di una misteriosa base
scientifca dellHAARP (High-frequency Active Auroral Research Program),
dove opinione comune che si efettuino esperimenti ispirati alle ricerche del
grande Nikola Tesla. Gli artisti invitati sono Micol Assal, Ceal Floyer, Laurent
Grasso e Roman Signer, anche coinvolti in una serie di incontri, screening,
workshop e conferenze che si inseriscono nella programmazione collaterale degli
ormai celebri Marted del Palais. (Cristina Travaglini)
www.palaisdetokyo.com
ART
The Space of Words
An exhibition on a lecture by Jacques Rancire on a work by Marcel Broodthaers based on
a poem by Mallarm: the group exhibition Te Space of Words scheduled at the MUDAM
(Muse dArt Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg) until May 25th is a refned set of
nested boxes. Broodthaers had manipulated a copy of Mallarms Un Coup de ds by replacing
the words, composed on the page on the basis of a graphic/semantic criterion, with black
rectangles. Commenting on this act, the philosopher Rancire speaks of a practice of word
and image that emphasizes the distance between them. Christophe Gallois, responsible for
programming at the MUDAM, has responded to this idea with a selection of eleven artists
(Manon de Boer, Marcel Broodthaers, Aurlien Froment, Ryan Gander, Raymond Hains,
Harald Klingelhller, Dominique Petitgand, Edward Ruscha, Frances Stark, Josef Strau and
Tris Vonna-Michell) whose works inhabit the gap between sound, image and meaning. Such
as Ruschas celebrated pictures playing with synesthetic associations of words. Or the sound
pieces of Dominique Petitgand (who also has a solo exhibition at the museum),volumes of
noise and fragments of conversation in which the pauses, or blanks, are as important as what
is made manifest. (Simone Menegoi)
Una mostra su una conferenza di Jacques Rancire su unopera di Marcel Broodthaers su un poema di Mallarm: un
rafnato gioco di scatole cinesi la collettiva Te space of Words in programma al MUDAMMuse dArt Moderne
Gran-Duc Jean (Lussemburgo) fno al 25 maggio. Broodthaers aveva manipolato una copia di Un Coup de ds di
Mallarm sostituendo le parole, composte sulla pagina secondo un criterio grafco/semantico, con rettangoli neri.
Commentando questo gesto, il flosofo Rancire evoca una pratica della parola e dellimmagine che enfatizza
la distanza fra loro. Aquesta'idea Cristophe Gallois, curatore della programmazione al MUDAM, risponde con
una selezione di undici artisti (Manon de Boer, Marcel Broodthaers, Aurlien Froment, Ryan Gander, Raymond
Hains, Harald Klingelhller, Dominique Petitgand, Edward Ruscha, Frances Stark, Josef Strau, Tris Vonna-Michell)
le cui opere abitano lintervallo fra suono, immagine e senso. Come i celebri quadri di Ruscha che giocano con le
associazioni sinestetiche delle parole. O come i sound pieces di Dominique Petitgand (di cui il museo ospita anche
una mostra personale), architetture di rumori e frammenti di conversazione in cui le pause, i vuoti, sono altrettanto
importanti di ci che si manifesta. (Simone Menegoi)
www.mudam.lu
PHOTOGRAPHY
Walter Pfeiffer: a Cult Photographer
In collaboration with the FotomuseumWinterhuril, Steidl has
released a comprehensive catalogue of the work of Walter Pfeifer,
the legendary Swiss photographer who, since the 1970s, has
been taking pictures that insightfully explore notions of intimacy
and gender. Drawing on his longtime connection to Punk and
NewWave movements, Pfeifers work is distinguished by his
signature diaristic approach, a balance between crude realismand
alluring glamour. Te principal protagonist of his photographs is
adolescencethe quintessential ambiguous agewhich he has
portrayed with an emphasis on disarming erotic charge. Tis book
runs chronologically through the photographers artistic trajectory,
fromhis earliest underground works to collaborations with such
magazines as i-D, Vanity Fair and Butt. If you admire Nan
Goldin, Nobuyoshi Araki, Wolfgang Tillmans, Ryan McGinley or
Slava Mogutin, then get yourself a copy. (Cristina Travaglini)
Esce per i tipi di Steidl, in collaborazione con il FotomuseumWinterthuril, il
catalogo defnitivo sullopera di Walter Pfeifer, leggendario fotografo svizzero che
dagli anni Settanta produce con innato talento immagini che esplorano le nozioni
di intimit e di genere. Legato fn dagli esordi al movimento Punk e New Wave,
si da subito distinto per il taglio diaristico dei sui scatti, sempre in bilico tra
crudo realismo e ammiccante glamour. Protagonista assoluta delle sue fotografe
ladolescenza, et ambigua per eccellenza, che Pfeifer da sempre ha ritratto
cercando di metterne in mostra la disarmante carica erotica. Il libro ripercorre
cronologicamente tutta la sua parabola artistica, a partire dai suoi lavori pi
sotteranei per arrivare alle pi patinate collaborazioni con magazine del calibro
di i-D, Vanity Fair e Butt. Se amate gente come Goldin, Araki, Tillmans,
McGinley o Mogutin, correte a procurarvene una copia. (Cristina Travaglini)
www.steidlville.com
www.walterpfeiffer.com
No
Art in a Postfordist Society
No Order A MAGAZINE ON ART AND POLITICS N1 DICEMBRE 2008
Ed Rusha, High-Speed Gardening, 1989
Courtesy: MUDAM, Luxembourg
Laurent Grasso, HAARP, 2009
Courtesy: Palais De Tokyo, Paris
Photo: Damien Descamps
Frances Stark
I must explain, specify,
rationalize, classify, etc., 2007
Courtesy: Greengrassi, London
Walter Pfeiffer
In Love with Beauty
(cover)
ART ART
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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-Te illusions and fctions that take shape around forms respond to a given reality and they
engender in their turn forms where the images and legends are projected and materialized
in real life. What do you think about using this Jurgis Baltrusaitis quote1 for opening this
discussion of Raphal Zarkas work?
-Tis dynamic conception of forms seems to me rather close to his approach. While his works
evoke spaces, objects, other works and real or fctional images, they demonstrate an interest
marked by the combination of various trajectories in space and time, as well as quotidian forms
fromart history, science or literature.
-In other words, a subjective practice, which combines forms fromnature and man, with
extensive histories and uses.
-Yes, because while his practice takes shape in various mediums (photography, sculpture,
video, writing and installation), one of the keys to his work resides in a collection of forms
haunted by historical, scientifc, and cultural resonancesa collection conceived in terms of
a temporal collage, ranging fromskateboard ramps embodying concrete waves to Platonic
bodies, modernist sculpture and Galileos scientifc apparatuses.
-I agree, but even if this collection of nomadic forms seems identifable today, it wasnt
programatically assembled. Its more of an open series of coincidences than a pre-existing,
defned typology.
-Les Formes du repos (Forms of Rest) (2001ongoing) presents a pretty precise image of these
rcurrences drobes.2 Begun in 2001, this is a series of photographs of industrial objects made
of concrete and abandoned in no mans lands, whose geometric forms stretch back to a certain
idea of perfection, as cherished fromthe time of Plato to Leonardo da Vinci, or to involuntary
sculptures whose static curves are paradoxically reminiscent of motion. Te composition of
these photographed objects reveals a permanent tension between the object and its context, a
spatial gap and temporal hiatus brought about by the migration of cultural forms.
-Tat reminds me of the frst photo fromthis series, with two giant rhombicuboctahedrons
whose signifcance has been forgottenpolyhedrons that are emblematic of a certain
mathematical perfection in the geometric imagination.
ALLARICERCADELLANELLO MANCANTE FRAJURGIS BALTRUAITIS
E LO SKATEBOARDING: DUE FRAI PI INTERESSANTI CURATORI
FRANCESI PRESENTANO LOPERADI UNO DEI PI INTERESSANTI
ARTISTI FRANCESI.
- Le illusioni e le fantasie che nascono intorno alle forme corrispondono a
una realt e generano a loro volta forme in cui immagini e leggende vengono
proiettate e si materializzano nella vita. Cosa ne pensi di partire da questa
citazione di Jurgis Baltruaitis per la nostra discussione sul lavoro di
Raphal Zarka?
- Questa concezione dinamica delle forme mi sembra piuttosto vicina al suo
approccio. Le sue opere, infatti, dimostrano un interesse caratterizzato dalla
combinazione di varie traiettorie nel tempo e nello spazio, oltre che di forme
quotidiane tratte dalla storia dellarte, dalla scienza o dalla letteratura.
- In altre parole una pratica soggettiva, che combina forme tratte dalla natura
con altre tratte dalla storia delluomo, e applica loro storie e utilizzi estesi.
- S, perch una delle chiavi di accesso al suo lavoro risiede nellidea di
una raccolta di forme pervase di risonanze storiche, scientifiche e culturali;
una raccolta concepita nei termini di un collage, che spazia dalle rampe
da skateboarding ai corpi platonici, dalla scultura modernista ai congegni
scientifici di Galileo.
- Sono daccordo, ma anche se questa raccolta di forme nomadi ci sembra
oggi identificabile, non stata messa insieme programmaticamente.
-La serie fotografica Les Formes du Repos presenta unimmagine piuttosto
precisa di queste rcurrences drobes. Cominciata nel 2001, si tratta
di una serie di fotografie di oggetti industriali in cemento abbandonati
in terrains vagues, le cui forme geometriche rimandano a una certa idea
di perfezione, cara a Platone come a Leonardo da Vinci, e ricordano delle
sculture involontarie.
Quello che la composizione di questi oggetti fotografati rivela una tensione
permanente tra loggetto e il suo contesto, un gap spaziale e uno iato temporale
procurati dalla migrazione delle forme culturali.
- Quello che dici mi fa venire in mente la prima fotografia di questa serie,
con i due giganti rombocubi ottaedri poliedri che sono emblematici di una
certa perfezione matematica nellimmaginario geometrico. Un emblema che
From top, clockwise:
Les formes du Repos n10 (Pipeline), 2006
Les formes du Repos n9 (Half-Pipe), 2006
Les formes du Repos n1 (Rhombi), 2005
Les formes du Repos n8 (Ttradres), 2003
Courtesy: Galerie Michel Rein, Paris
THE MECHANICS OF FORM
ON THE RCURRENCES DROBES OF RAPHAEL ZARKA
words by 220 JOURS
In search of the missing link between Jurgis
Baltruaitis and skateboarding, two of the most
interesting French curators present the work of one
of the most interesting French artists.
ART ART
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-Anemblemthat resurfaces inthe woodensculptures, Rhombicuboctadres (Replique #1)
[Rhombicuboctahedron(Reconstruction#1)] (2007), a one-to-one scale replica basedonthe photo.
-And it also shows up in Prfguration de la collection des rhombis (Prefguration of the Collection
of Rhombuses) (2008), inspired by Luca Paciolis Te Divine Proportion (1509), which features
two little ready-made metal rhombuses set on top of a copy of Te Divine Proportion, into which
hidden images of this same formin diferent contexts have been inserted like bookmarks.
- Tese various articulations also show how sculptural his entire practice is.
-Defnitely, fromthe documentation of these objects to their covers (in the musical sense of
the word), to their replicas, he renews these obsolete found objects with sculptural purchase.
- The same could be said for the artists scientifc interests and references, as in Tautochrone
(Replique #3) [Tautochrone (Reconstruction #3)] (2007) or Padova (Replique #4) [Padova
(Reconstruction #4)] (2008), replicas of barely modifed instruments inspired by Galileos
studies of movement or falling bodies, reproduced in Carrara marble and boxing plywood.
-Twosculptures that alsobringtomindforms usedbyskaters, fromthehalf-pipetotheinclinedplane.
-Youre right. Tese replicas, also deduced fromobjects, which were nothing but sketches
until Zarka handled them(as in the La Dduction de Sharp (Sharps Deduction), 2008 or Les
Billes de Sharp (Sharps Beams), 2008), wood cuts of astronomical drawings by the Englishman
of the same name) constitute at the same time abstract autonomous sculptures and objects
with anachronistic scientifc qualities.
-In another formof logic, this deductive principle applies as well to his Mystery Boards
(2007), which are simple, black-and-white animation storyboards, depicting grids of
hypothetical geometry games whose rules could be the abstraction, manipulation and
gathering of diverse forms. Nevertheless, although its rare that Raphal Zarka doesnt mention
his sources, it would be wrong to say that his practice is citational.
- No, its more a method of appropriation, based on the amalgamation of elements joined
according to a principle of correspondences. He reinvests these elements with meaning by
removing themfromtheir original spatio-temporal context. Tus the dynamic that unites these
obejctsthe objective chance by which they are engendered or the space time that separates
themis as important as the elements themselves.
-So we come closer to the idea of inter-textuality, inter-formality one could say, in that each of
the forms that Zarka deploys evokes still others in a kind of endless chain of formal references.
-References also present in skateboarding. Te two books3 that the artist wrote on the subject
and his last flmTopographie anecdote du skateboard (An Anecdotal Topography of Skateboarding)
(2008) address howthis activity engendered the re-appropriation of urban spaces as well as
the (re)production of forms lifed fromaspects of everyday life. Tis was also emphasized by
his project for the last Lyon Biennial: a series of photos of skaters, skating on public sculptures,
presented around a 1928 sculpture by Katarzyna Kobro. Tere, too, it all comes together.
-Right, again there is the question of transportation, of transversal uses, repetitions and
replications that add to this fragmentary collection, always in motion.
-In sum, a collection of vehicles for ideas which stay the same but which take on diferent forms
at diferent times, and forms which remain constant but which difer totally in content.4
-He couldnt have said it better.
1 Jurgis Baltrusaitis, Les Perspectives dpraves, Tome 1, Aberrations, essai sur la lgende des
formes, Flammarion, Paris 1983.
2 Tis expression, borrowed fromthe title of a work by Roger Caillois, was also the name of an
exhibition organized by the artist at Bton Salon in Paris in 2006. Te expression can be translated
as hidden recurrences.
3 Une Journe sans vague, Chronologie lacunaire du skateboard, 1779 2005 (2006) and La
Conjonction interdite, Notes sur le skateboard (2003), both of which were published by F7, Paris.
4 Raphal Zarka and Franois Piron, Compact et poreux: discussion avec Raphal Zarka, in
Raphal Zarka, En Milieu Continu, ERBAN, 2007, p. 91.
* Te title of this article come froma work by Ryan Gander, whomthe authors wish to thank.
Elodie Royer and Yoann Gourmel (220 Jours) are writers and curators based in Paris. Tey
currently work at gb agency, Paris, where they recently curated the exhibition cycle 220 jours. In
2008, they also organized the exhibition Les Feuilles at the Palais de Tokyo, Paris.
riaffiora nelle sculture in legno Rhombicuboctaedres (Replique #1) del 2007,
repliche a dimensione reale basate sulla fotografia.
- Ma anche nella Prefiguration de la Collection des Rhombis, un lavoro
del 2008 ispirato dal De Divina Proportione di Luca Pacioli (1509) e
composto da due piccoli rombi in metallo appoggiati su una copia del testo
cinquecentesco, allinterno del quale sono state inserite a mo di segnalibri
alcune immagini nascoste che rappresentano questa stessa forma in diversi
contesti. Queste diverse articolazioni mostrano anche quanto la sua pratica,
in fondo, sia scultorea.
- Assolutamente s. A partire dalla documentazione degli oggetti fino
alle cover o repliche, Zarka reinventa questi objets trouvs con una presa
decisamente scultorea.
- Potremmo dire lo stesso per i riferimenti scientifici dellartista. Come
in Tautochrone (Replique #3) del 2007 oppure Padova (Replique #4) del
2008, repliche modificate di strumenti progettati da Galileo per i suoi
studi sul movimento o sulla caduta dei corpi, riprodotti in marmo di
Carrara o compensato.
- Due sculture che fanno venire in mente anche forme tipiche dello
skateboarding, dalla rampa half-pipe al piano inclinato.
-Hai ragione, queste repliche che, finch Zarka non le ha manipolate, non
erano altro che schizzi (come in Deduction de Sharp or Les Billes de Sharp del
2008, particolari in legno di disegni astronomici dello studioso inglese)
costituiscono allo stesso tempo sculture astratte autonome e oggetti con
anacronistiche qualit scientifiche.
- Da un altro punto di vista, questo principio deduttivo pu essere applicato
anche a Mystery Boards, semplici storyboard animati in bianco e nero che
rappresentano griglie di ipotetici giochi geometrici. E comunque, anche se
raro che Raphal Zarka non citi le sue fonti, ritengo che sarebbe inesatto
definire la sua pratica come citazionista.
- No, infatti, pi un metodo appropriazionista che riunisce diversi
elementi sulla base di un principio di corrispondenza. Zarka reinveste questi
elementi di significato rimuovendoli dal loro contesto spazio-temporale di
partenza. Per cui la dinamica che unisce questi oggetti il caso che li genera
o lo spazio di tempo che li separa importante quanto gli oggetti stessi.
- Cos ci avviciniamo allidea di inter-testualit, o di inter-formalismo se
vogliamo, per cui ognuna delle forme che Zarka utilizza ne evoca altre, in
una specie di catena senza fine di riferimenti formali.
- Ci sono anche i riferimenti allo skateboarding. I due libri che lartista
ha scritto sul tema, come anche lultimo film Topographie Anecdotee Du
Skateboard (2008), parlano di come questattivit abbia dato il via ad una
riappropriazione degli spazi urbani.
Cosa che era evidenziata anche nel progetto per lultima Biennale di
Lione, una serie di fotografie di skater che si esercitano su alcune sculture
pubbliche presentate attorno a unopera del 1928 di Katarzyna Kobro. Anche
in quel caso, tutto sembra essere collegato.
- Giusto, torna anche la questione del trasporto, degli usi trasversali.
- In conclusione, una collezione di veicoli per idee che non cambiano,
ma sono incarnate in diverse forme nel tempo, e forme che attraversano il
tempo ma cambiano completamente di contenuto.
- Non avrebbe potuto dirlo meglio.
Jurgis Baltruaitis, Aberrations, essai sur la lgende des formes, Flammarion,
Parigi 1983.
Questa espressione, presa in prestito dal titolo di un lavoro di Roger Caillois,
era anche il nome di una mostra organizzata dallartista al Bton Salon di Parigi
nel 2006. Pu essere tradotta come ricorrenze nascoste.
Une Journe Sans Vague, Chronologie Lacunaire du Skateboard, 1779 2005,
2006 e La Conjonction Interdite, Notes Sur Le Skateboard, 2003, entrambi
pubblicati da F7, Parigi.
Raphal Zarka in Compact et poreux: discussion avec Raphal Zarka di
Franois Piron, da Raphal Zarka, En Milieu Continu, Erban, 2007.
* Il titolo di questo articolo deriva da un lavoro di Ryan Gander, che gli autori
ringraziano.
Elodie Royer e Yoann Gourmel (220 Jours) vivono e lavorano a Parigi
come critici e curatori. Attualmente lavorano per gb agency (Parigi), dove
recentemente hanno curato il ciclo di mostre 220 jours. Nel 2008 hanno
inoltre organizzato la mostra Les Feuilles al Palais de Tokyo.
From left:
Tautochrone (rplique n3), 2007
Species of Spaces (flm still), 2008
Rhombicuboctadres (Rplique n1), 2007
Courtesy: Galerie Michel Rein, Paris
PANORAMA PANORAMA
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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AI MARGINI DI MILANO UN MONUMENTALE EDIFICIO BRUTALISTA
DI VITTORIANO VIGAN, ORA ABBANDONATO, SI ERGE A
TESTIMONIANZA DI UN UTOPICO ESPERIMENTO EDUCATIVO E
ARCHITETTONICO FINITO MALE.
Baggio un quartiere alla periferia occidentale di Milano. Le origini
delloccupazione dellarea, secondo le testimonianze storiche, sono
antichissime, risalenti addirittura alla civilt celtica.
La zona fu annessa alla citt nel 1923, e da allora limmagine del distretto stata
e rimane irrimediabilmente scomoda, negativa. Un rione malfamato, Baggio,
pericoloso. Un posto al quale hanno appiccicato addosso detti del tipo Baggio
quartiere selvaggio, Non andare a Baggio se non hai coraggio.
La storia che raccontiamo incomincia qui, in questo quartiere isolato ai margini
della citt, e pi precisamente in una via di questo quartiere: via Noale, dove,
tra il 1953 e il 1956, venne edifcato il nuovo Istituto Marchiondi Spagliardi,
unistituzione dedicata alleducazione dei ragazzi difcili, gi esistente
nellOttocento, ma allora ubicata nel centro della citt di Milano, dove venne
bombardata durante la seconda guerra mondiale.
LIstituto minorile Marchiondi Spagliardi a Baggio fu istituito per rispondere
alle esigenze di cura e sostegno a minori gi ospitati presso strutture pre-
esistenti. Direttore dellIstituto dalla sua costituzione fno alla chisura fu
lo psichiatra Angelo Donelli, uno dei massimi esperti italiani nel campo
dellEducazione Professionale. Quella delleducatore come professione a
tutto tondo era sorta negli anni successivi alla seconda guerra mondiale per
rispondere a esigenze tanto concrete quanto pressanti: morti, famiglie sfasciate,
ragazzi adolescenti per strada, senza punti di riferimento, senza futuro. Ed
erano proprio i giovani che, soprattutto nelle grandi citt, necessitavano di
protezione, educazione, assistenza.
Il fne del Marchiondi Spagliardi era appunto quello di ospitare ed educare
adolescenti caratteriali, e si colloc allavanguardia, sin dagli esordi, nelle
metodologie educative e nella concezione del rapporto educativo tra struttura e
minore in difcolt.
Allavanguardia fu anche la scelta dellarchitetto chiamato a progettare il
nuovo Istituto: il brutalista Vittoriano Vigan. Figlio del pittore Vico Vigan,
si era laureato in Architettura nel 1944 al Politecnico di Milano. Dopo un
breve apprendistato presso lo studio BBPR e dopo aver conseguito il master in
Costruzioni in cemento armato con Arturo Danusso, fu assistente di Gi Ponti
nel Dipartimento di Architettura degli Interni e poi ordinario di Composizione.
Vigan intendeva larchitettura come unattivit totale, al servizio della vita
delluomo, dal cucchiaio alla citt. In questo senso anche la sua pratica legata
allarchitettura di interni non era un banale esercizio di decorazione, ma una
disciplina tesa a condividere le fnalit e il metodo dellarchitettura tutta e
dellurbanistica. Secondo Vigan, questi presupposti razionalisti dovevano
integrarsi con i linguaggi locali e tradizionali, per ricostruire unidentit italiana
dopo le distruzioni della guerra, dando nuova linfa allo stato democratico
nascente. Vigan concepiva dunque larchitettura come una pratica chiamata a
collaborare attivamente alla costruzione di una nuova societ civile.
Limpegno sociale di Vigan si concretizzava attraverso unattitudine energica
ed esplicita, caratterizzata dallutilizzo di materiali poveri, di spazi aperti in
rapporto con la citt, per ottenere unestetica semplifcata e anti-elegante, non-
fnita, in contrapposizione con la mentalit e lestetica borghesi. Come Alberto
Burri, negli stessi anni, lacerava stracci e fondeva la plastica per ottenere le sue
composizioni informali, cos Vigan tormentava il cemento per sperimentare le
caratteristiche espressive della materia.
Lattenzione della critica fu conquistata proprio con la realizzazione del
Marchiondi Spagliardi, la cui maquette oggi fa parte della collezione del MoMA
di New York. Larchitetto non progett un riformatorio, ma una scuola di vita:
abol le sbarre, e propose ai ragazzi difcili un contesto civile, accogliente,
basato su spazi che favorissero una socializzazione democratica. Listituto,
costituito da sette edifci che oltre alle scuole e ai laboratori comprendevano
un centro psicotecnico, una chiesa, uninfermeria, una sala per spettacoli e
alloggi per gli educatori, emanava una forte energia vitale, simbolicamente
rappresentata dalluso sperimentale del calcestruzzo armato a vista e senza
rifniture e dalla predominanza del colore rosso.
Venne a instaurarsi cos tra ledifcio e i suoi giovani abitanti un rapporto
intenso, simpatetico. Dir Vigan: Chi ha veramente compreso il Marchiondi
non sono stati gli organizzatori, le autorit scolastiche e pedagogiche, i colleghi,
i critici di architettura che pure mi hanno fatto tanti complimenti: sono stati
i ragazzi. Non potr, credo, dimenticare il grido di gioia con cui sciamarono
dentro, lentusiasmo con cui presero immediato possesso della attrezzature,
degli armadietti, dei porta-abiti. Questo era lIstituto Marchiondi Spagliardi:
un luogo di sperimentazione radicale, di avanguardia, un progetto utopico,
una grande e bellissima idea, in fondo. E unarchitettura cucita su misura
per quest'idea, un edifcio strutturato e costruito, in ogni suo pi minimo
On the outskirts of Milan, a monumental, brutalist
building by Vittoriano Vigan stands abandoned,
testifying to a utopian educational and architectural
experiment that didnt end well.
SCUOLA DI VITA
ISTITUTO MARCHIONDI SPAGLIARDI, MILAN
words by ALESSIO ASCARI
Baggio is a district on the western outskirts of Milan. Te historical evidence shows that the area
was frst occupied in very ancient times, all the way back to the Celtic civilization.
Te zone was annexed by the city in 1923, and ever since then, the image of the district has
been and stubbornly remains an awkward, negative one. It is a rough neighborhood, Baggio,
a dangerous place. One to which people have pegged sayings like Baggio quartiere selvaggio
(Baggio, wild neighborhood) and Non andare a Baggio se non hai coraggio (Dont go to
Baggio if you dont have the courage).
Te story we have to tell begins here, in this isolated district on the edges of the city, and to
be precise on one of its streets, Via Noale, where, between 1953 and 1956, the newIstituto
Marchiondi Spagliardi was built: an institution devoted to the education of problemchildren that
had been in existence since the 19th century, but which at that time had been located in the center
of the city of Milan, where it was bombed during the Second World War.
Te Istituto Minorile Marchiondi Spagliardi in Baggio was set up to meet the need of minors who
had already been housed in preexisting structures. Te director of the school fromits founding
until its closure was the psychiatrist Angelo Donelli, one of Italys greatest experts in the feld of
vocational training. Te viewof the educators profession as an all-round activity had emerged in
the years following the Second World War in response to requirements as concrete as they were
pressing: dead parents and broken homes, teenagers running wild in the streets, with no point of
reference, with no future. And it was the young who, especially in the big cities, needed protection,
education and assistance.
Te aimof the Marchiondi Spagliardi was precisely to house and educate disturbed adolescents,
and it was a pioneer, right fromthe outset, inits teaching methods and inits conceptionof the
educational relationship betweenstructure and juvenile delinquent.
Also pioneering was the choice of the architect called onto designthe newinstitution: the brutalist
Vittoriano Vigan. Sonof the painter Vico Vigan, he had graduated with a degree inarchitecture
fromMilanPolytechnic in1944. Afer a brief period of training at the BBPRstudio and completing
a masters degree inreinforced concrete constructionwith Arturo Danusso, he became Gi Pontis
assistant at the Department of Interior Designand thenprofessor of composition.
Vigan sawarchitecture as an all-embracing activity in the service of human beings, from
the spoon to the city. In this sense, even his practice linked to interior design was no mere
exercise in decoration, but a discipline that shared the aims and the methods of architecture
and city planning. According to Vigan, these rational premises had to be integrated with local
and traditional styles in order to reconstruct an Italian identity afer the destruction of the war,
injecting newlifeblood into the emerging democratic state. Tus Vigan conceived the role of
architecture to be that of making an active contribution to the construction of a newcivil society.
Vigans social engagement found concrete expression through an energetic and explicit approach,
characterized by the use of inexpensive materials and the creation of open spaces in relationship
with the city, fromthe perspective of a simplifed and anti-elegant, rawaesthetic, in contrast to a
bourgeois mentality and aesthetic. During the same time that Alberto Burri was tearing up rags
and melting plastic to create his abstract compositions, Vigan distressed concrete in order to put
the expressive characteristics of the material to the test.
It was with the construction of the Marchiondi Spagliardi, whose model is nowpart of the
collection of the MoMAin NewYork, that he won the attention of the critics. Te architect
did not design a reformatory, but a school of life: he got rid of the bars on the windows
and ofered the problemchildren a civilized, friendly setting, organized around spaces that
encouraged democratic socialization. Te institute, made up of seven buildings that included
in addition to schools and workshops included a vocational center, a church, an infrmary, a
hall for performances and accommodation for the educators, radiated a powerful vital energy,
symbolically represented by the experimental use of rawconcrete without fnishing and by the
predominance of the color red.
In this way an intense, sympathetic relationship was established between the building and its
young occupants. Vigan was to say, Te people who understood the Marchiondi were not the
organizers, the school and educational authorities, my colleagues or the architecture critics, even
though they paid me many compliments: it was the kids. I will never, I think, forget the cries of joy
with which they swarmed inside, the enthusiasmwith which they immediately took possession
of the equipment, the lockers, the clothing stands. Tis was the Istituto Marchiondi Spagliardi:
a place of radical experimentation, a pioneering and utopian project, at bottoma great and
beautiful idea. And a work of architecture made to measure for this idea, a building structured
and constructed, down to the smallest detail, to suit the needs of the educators and, above all,
All photos:
Michele DAurizio
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the children. An idea that could be felt in the dormitories, the dining halls, the living rooms and
the workshops, an idea that was refected in the door handles and the bannisters, throughout the
whole of its 12,000 sq meters.
But the story of this idea, like that of many other ideas stemming fromthe same radical and
profoundly utopian urge, is a story that ends badly, that loses its way, the story of a failure.
Te Istituto Marchiondi Spagliardi closed its doors in 1970. Ten came stalemate, neglect,
dilapidation. Te area, with the passing of time, became a magnet that attracted other problem
kids, along with junkies and the homeless, who gradually took possession of it, and the place
turned into one of the hot zones for drug trafcking on the northern outskirts of the city. Vigans
imposing brutalist structures became the home of newdown-and-outs.
I visited the abandoned institute for the frst time a fewmonths ago, with Michele, a member
of the editorial staf of Kaleidoscope, and Giorgio Andreotta Cal (you can read about himon
p. 34), one of the artists that Iminviting to carry out a project on this place, on its fascinating
past, on its desperate present and on its uncertain future. It was a Sunday morning, early. It had
snowed during the night and it was bitterly cold. At the entrance of the building, three very young
girls fromEastern Europe walked the street, for sale. In the small playground located next to the
building, a couple of local residents were walking their dogs. Giorgio took the frst photos, from
the outside. I had a chat with a boy, while his dog ran around the overgrown soccer feld covered
with snow. We want to visit the place, wed like to take some pictures, I said. Were architecture
students, I lied. He stared at me as if I was crazy: I wouldnt set foot in it if I were you, its full
of gypsies. Not even ambulances go in, theyre afraid. Teres nothing but crapin there, he
particolare, sulle esigenze degli educatori e, prima di tutto, dei ragazzi. Unidea
che si respirava nei dormitori, nei refettori, nelle stanze di soggiorno e nei
laboratori, unidea che si rifetteva sulle maniglie delle porte, sui corrimano
delle scale, ovunque, in tutti i 12.000 mq dellarea.
Ma la storia di questa idea, come quella di molte altre idee caratterizzate dalla
stessa spinta radicale e profondamente utopica, una storia che fnisce male,
che si perde per strada, la storia di un fallimento.
Nel 1970 lIstituto Marchiondi Spagliardi chiude i battenti. Poi lo stallo,
labbandono, il degrado. Larea, col passare del tempo, diventa una calamita che
attira altri ragazzi difcili, tossici e senzatetto ne prendono via via possesso, e il
posto diventa una delle zone calde dello spaccio della periferia nord della citt.
Le imponenti strutture brutaliste di Vigan diventano la casa di nuovi disperati.
Ho visitato lIstituto abbandonato, per la prima volta, qualche mese fa, con
Michele, un collaboratore di Kaleidoscope, e Giorgio Andreotta Cal (potete
leggere di lui a pag. 34), uno degli artisti che sto invitando a costruire un
progetto su questo luogo, sul suo passato avvincente, sul suo presente disperato
e sul suo futuro incerto. Era una domenica mattina, presto, la notte prima aveva
nevicato, il freddo pungeva. Allingresso delledifcio, tre giovanissime ragazze
dellest europa battevano la strada, in vendita. Nel piccolo parco giochi che si
sviluppa al fanco delledifcio, un paio di abitanti del quartiere passeggiavano
con i cani. Giorgio ha scattato le prime foto, dallesterno. Io ho fatto due
chiacchiere con un ragazzo, mentre il suo cane scorrazzava per lo scalcinato
campetto da calcio innevato. Vorremmo visitare il posto, vorremmo fare
qualche foto, ho detto. Siamo studenti di architettura, ho mentito. Lui mi ha
guardato come fossi pazzo: Io non ci metterei piede se fossi in voi, pieno di
zingari, non ci entrano nemmeno le ambulanze, hanno paura. L dentro c
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solo merda, ha concluso. Lho ringraziato e abbiamo fatto il giro dellisolato, in
cerca di un possibile ingresso. Labbiamo trovato lungo una piccola via privata
che costeggia lex Istituto su un fanco. Il posto era animato, macchine in moto,
ragazzini che trasportavano lavatrici scassate, donne, bambini. Un villaggio
di nomadi, romeni e slavi, a decine, tutti occupanti abusivi. Ne avevo sentito
parlare, lavevo letto sui giornali: lincubo di Baggio. Sono l da anni ormai,
la polizia sgombera, loro occupano di nuovo, il quartiere manifesta contro
gli zingari che infestano la zona, la polizia sgombera di nuovo e loro di nuovo
occupano. E cos via, solita storia.
Allingresso abbiamo subito agganciato un ragazzo, sui diciotto, che si
presentato col nome di Valentino. Gli abbiamo spiegato la situazione. Non
siamo giornalisti. Non siamo della polizia. Siamo studenti di architettura,
punto. Intorno a noi subito un cordone di curiosi, donne soprattutto, alcune
visibilmente irritate. Vogliamo solo fotografare ledifcio, poi ce ne andiamo.
Il ragazzo allinizio era perplesso, ma dopo averci pensato un po ci ha detto
che per lui poteva andare. Gli abbiamo chiesto di accompagnarci, ma non ha
voluto: Potete andare da soli, tranquilli, limportante che non ci fotografate
in faccia. E cos abbiamo fatto. Siamo entrati. LIstituto era completamente
circondato di baracche, piccole unit abitative composte da lamiere, pannelli di
legno e plastica, tendoni di stofa. Tuttintorno bidoni utilizzati come bracieri,
dai quali usciva un fumo spesso, maleodorante. Rifuti ovunque, di ogni tipo.
E poi dentro ledifcio, avvolto dai rovi, deserto, completamente svuotato di
ogni arredamento a parte qualche vecchia scrivania malandata, tutto a pezzi,
la maggior parte degli ambienti utilizzati come discariche e latrine. Abbiamo
perlustrato ogni angolo dellarchitettura, dal primo piano alla terrazza,
scattando foto su foto. Dalla terrazza ci siamo guardati intorno, da un lato il
quartiere selvaggio, dallaltro i campi coperti di neve, bianchissimi. Gi di
sotto il villaggio abusivo, gli abitanti, le colonne di fumo dai bidoni. E poi di
nuovo fuori, in silenzio, verso luscita, tra gli sguardi interrogativi dei nomadi.
Alessio Ascari Fondatore e Direttore di Kaleidoscope.
concluded. I thanked himand we walked around the block, looking for a possible way in. We
found it on a small private road that runs along one side of the former institute. Te place was
busy, with cars driving past, kids carrying battered washing machines, women, children. Avillage
of nomads, dozens of Romanians and Slavs, all squatters. Id heard about them, Id read in the
newspapers about 'Baggios nightmare.' Teyve been there for years now: the police move them
out, they occupy the place again, the locals protest against the gypsies infesting the area, the
police chase themout again and then they come back. And so on, the usual story.
At the entrance, we immediately pickedout a young guy, about eighteen, who introducedhimself
withthe name Valentino. We explainedthe situation. We were not journalists. We were not from
the police. We were students of architecture, thats all. At once a groupof onlookers gatheredaround
us, mostly women, some of themvisibly irritated. All we want to do is photographthe building,
thenwell go. At frst the youthwas doubtful, but afer thinking for a while saidthat it was okay
withhim. We askedhimto come withus, but he didnt want to: Youcango by yourselves, no
problem. Just dont photographour faces. Andso thats what we did. We went in. Te institute was
completely surroundedby shacks, small huts built out of sheet metal, woodenandplastic panels,
awnings of cloth. All aroundwere drums being usedas braziers, producing a dense, evil-smelling
smoke. Garbage everywhere, of every kind. Andtheninside the building, shroudedinbrambles,
deserted, completely strippedof furniture apart froma fewbeat-upolddesks, inpieces, most of the
rooms usedas dumps andlatrines. We exploredevery corner of the building, fromthe secondfoor
to the terrace, taking picture afer picture. Fromthe terrace we lookedout aroundus: onone side
the wildneighborhood, onthe other, felds coveredwithsnow, a dazzling white. Downbelowthe
unauthorizedvillage, its inhabitants, the columns of smoke fromthe drums. Andthenout again, in
silence, towardthe exit, followedby the questioning gaze of the nomads.
Alessio Ascari is Founder and Editor of Kaleidoscope.
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THE/END.
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ART ART
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London is a nocturnal city, in which immense fortunes are madeand ruinedin an
ambiguous balance of light and darkness. Over a century ago, the invention of gas lighting
was considered a fundamental step towards modernity. Fromthat moment on, the night was
opened up to human eyes, becoming navigable and turning its very darkness into something
that could be seen and recounted. Te city began to develop an insatiable appetite for
picturesque stories centering on the people who lived in its most hidden twists and turns. In
this way, London was transformed into a place founded on tales and rumors, many of them
populated by unsolved crimes and fctional detectives.
Te London of the last few months has been a city in which the economic crisis has raged, in
which the credit crunch has shown its teeth and lef its mark in empty shops with signs from
recent clearance sales still in their windows. Te pound is at a historic low, but construction
continues: the Olympics are coming to the city in 2012, and the preparations cant stop now.
Light and darkness still seeminseparable. On the art scene, a generation of young artists
who share a certain aesthetic and a particular sensibility is attracting attention. In order to
understand whomwe are talking about and what their work is like, it is worthwhile to trace
their putative precursors, thus laying foundations of a future narration.
First Clue: Muddying the Waters. Te exhibition conceived and organized by Steven Claydon
for the Camden Arts Centre in 2008, entitled Strange Events Permit Temselves the Luxury of
Occurring (the name is a quote fromCharlie Chan, a fctional detective of the 1930s), takes us
on a journey of discovery through some obscure aspects of Anglo-Saxon modernism.
Claydon has donned the guise of the curator and intuitively merged past and present, teachers
and peers, in a highly successful installation. Akey point has been the creation of a galaxy
FRA SCENARI NOTTURNI E PSICOANALISI, ECCENTRICIT VITTORIANE
E DETRITI MODERNISTI, UNA NUOVA GENERAZIONE DI ARTISTI
LONDINESI CERCA LA PROPRIA VIA IN UNA CITT IN CRISI.
Londra una citt notturna, in cui immense fortune e terribili sciagure
si sono consumate in un ambiguo equilibrio tra luce e oscurit.
Pi di un secolo fa, linvenzione dellilluminazione a gas fu considerata uno
dei passi fondamentali verso la modernit. Da quel momento la notte si
apriva agli occhi degli uomini, diventava navigabile e rendeva la sua stessa
oscurit qualcosa di visibile e narrabile. La citt cominci a sviluppare un
insaziabile appetito per storie pittoresche incentrate sui personaggi che ne
vivevano i meandri pi reconditi. Cos Londra si trasformata in un luogo
fondato su racconti e dicerie, gran parte dei quali popolati da delitti irrisolti
e detective immaginari.
La Londra di questi ultimi mesi una citt in cui imperversa la crisi
economica, in cui il credit crunch si sente e si vede nei negozi vuoti con ancora
le insegne delle recenti liquidazioni. La sterlina al minimo storico, ma si
continua a costruire: le Olimpiadi arriveranno in citt nel 2012, non ci si pu
fermare ora. Luce e oscurit sembrano ancora inscindibili.
A livello artistico si sta facendo notare una generazione di giovani artisti che
condividono una certa estetica e una precisa sensibilit. Per capire di chi
stiamo parlando, chi sono questi artisti e quale sia il loro lavoro, utile cercare
di rintracciarne i padri putativi e gettare le basi di una narrazione futura.
Primo indizio: confondere le acque. La mostra pensata e realizzata da
Steven Claydon per il Camden Arts Centre nel 2008, intitolata Strange events
permit themselves the luxury of occurring (la frase tratta da Charlie Chan,
un detective di fantasia dagli anni Trenta), ci porta alla scoperta di diverse
oscure declinazioni del Modernismo anglosassone.
WHATEVER HAPPENED
TO THE LONDON NIGHT?
EDUARDO PAOLOZZI, STEVEN CLAYDON, ATHANASIOS ARGIANAS, KIT CRAIG, EMILY WARDILL
words by FRANCESCO PEDRAGLIO & CATERINA RIVA
of absurd objects and subjects taken out of context that are halfway between purely material
artifacts and symbolic doors leading to other worlds or illusions. Claydon defnes this
intermediate state between the work of art and the empty object as the essence of the thing
the same essence in whose service, according to Heidegger, the functional object consumes its
own materiality. Te exhibition asks questions about the transience and intrinsic failure of any
attempt at classifcation, but treats just this sense of exclusion and aberration as a positive and
constructive starting point, capable of outlining a deliberately irrational dimension. Trough
an artisanal attitude, a new energy surfaces and returns to the foreground. Te superfcial
appearance or decorative aspect is predominant but also used skillfully to avoid ofering
a single, unequivocal interpretation. Acertain concatenation of events, both randomand
programmed, gives meaning to the entire procedure.
An avaricious, politically incorrect process is put into efect, which makes use of an eccentric
and inventive ethnography, able to feed on appropriations and aggregations. In one roomis
Francis Picabias painting Femme lidole (Woman with Idol) (194042), in which a sensual
female fgure squeezes between the legs of a primitive sculpture. Te same roomhouses
two maquettes by Eduardo Paolozzi representing Isaac Newton and the Incredible Hulk
respectively. Te two objects are used as an exemplifcation of the rationalist ego as opposed to
the unbridled id. Tere is no need to choose: all you have to do is yield to the seduction. Tere is
no moral pressure; on the contrary, as Picabia argued, morality is for the stupid.
Second Clue: Headhunters. If you think of Steven Claydons sculptures, the frst thing that
comes to mind are his heads. Eduardo Paolozzi was obsessed with heads as well. In the 1960s
Paolozzi experimented with materials and found objects, and collage became one of the media
Claydon indossa i panni del curatore e amalgama a istinto, in una
riuscitissima installazione, il passato e il presente, i maestri e gli amici di
cammino. Un punto chiave la creazione di una costellazione di oggetti e
soggetti assurdi, fuori contesto, a met strada tra artefatti puramente materici
e porte simboliche verso mondi o illusioni altre. Claydon definisce questa
tensione intermedia tra lopera darte e loggetto vuoto come lessenza della
cosa. La stessa cosa, secondo Heidegger, al servizio della quale loggetto
funzionale consuma la propria materialit. La mostra si interroga sulla
caducit e il fallimento intrinseco di ogni tentativo di classificazione, ma
parte proprio da questo senso di esclusione e di aberrazione come fattore
positivo e costruttivo, in grado di delineare una dimensione volutamente
irrazionale. Attraverso un atteggiamento artigianale, una nuova energia
affiora e torna in primo piano. Lapparenza superficiale o laspetto decorativo
sono preponderanti ma anche sapientemente usati per non offrire una lettura
univoca. Una certa concatenazione di eventi, casuale e programmata, d
senso allintero procedimento.
Si attua un processo vorace, politicamente scorretto, che fa uso di
unetnografia eccentrica e spesso dinvenzione, in grado di nutrirsi di
appropriazioni e aggregazioni. Nel quadro Femme lIdole (1940-42) di
Francis Picabia una sensuale figura femminile si insinua tra le gambe
di una scultura primitiva. Nella stessa stanza sono posizionati due
modellini di Eduardo Paolozzi raffiguranti rispettivamente Isaac Newton
e lIncredibile Hulk. I due oggetti sono usati come esemplificazione dellio
razionale opposto alles senza redini. Non c bisogno di scegliere: basta
semplicemente arrendersi alla seduzione. Non c alcuna spinta morale;
anzi, come sostiene Picabia, la morale per gli stupidi.
Secondo Indizio: cacciatori di teste. Se si pensa alle sculture di Steven Claydon
From left: Steven Claydon
A Lark Descending (Preparations for Leda), 2008
Courtesy: Hotel, London
Eduardo Paolozzi, Head, 1993
Courtesy: Flowers East Gallery, London
Between nocturnal scenes and psychoanalysis,
Victorian eccentricities and modernist remnants,
a new generation of London-based artists look to nd
their path in a city in crisis.
la prima cosa che viene in mente sono delle teste. Anche Eduardo Paolozzi ne
era ossessionato. Negli anni Sessanta Paolozzi sperimenta con materiali e oggetti
trovati, il collage diventa uno dei mezzi in cui questa volont di mischiare piani
e idee si mostra in modo evidente. una rincorsa nel tentativo di catturare
la frenesia e la velocit della modernit, il suo schizofrenico ritmo di vita. A
Londra, la centralissima fermata della metropolitana di TottenhamCourt Road
stata disegnata proprio da Paolozzi. Lo si ricorda anche per la partecipazione
allIndependent Group, come animatore degli inizi dellICAe per il contributo
alla rivoluzionaria mostra Tis is tomorrow alla Whitechapel Gallery. Guardare
indietro per guardare avanti.
Ipotesi 1: oggetti, teoremi e lo studio dellartista. Anche quando
pittorico, il lavoro di Athanasios Argianas, mantiene un fondamentale
valore plastico. Anche nel momento in cui ritrae nature morte impossibili,
come nella serie Things Living in the Studio Imagined Late at Night (2005),
la sensibilit per loggetto e la distribuzione delle luci nello spazio sono
assolutamente scultoree. La paletta di colori vira dal verde al rosso e al
ciano, suggerendo che siamo di fronte a una scena notturna o a uno sfondo
illuminato da luci artificiali. Ci orientiamo pi facilmente, o almeno cos
crediamo: siamo nello studio dellartista, notte e stiamo rubando dei lampi
di immagine alloscurit. Alcuni insetti si posano su strutture immaginarie
abbandonate in uno spazio vitreo.
Le forme create si comportano come geometrie prodotte da musiche circolari,
giochi di parole in bilico tra forme esteticamente valide e composizione di
teoremi plausibili. Altre volte si trasformano in vere e proprie chiavi di lettura
per lavori passati e futuri, come nel caso di Measures for Pauses (2007).
Chi trova nello studio non solo unambientazione, ma una vera e propria
risorsa formale Kit Craig. Quello che sopravvive una trasformazione
grafca di oggetti derivati da piccole sculture improvvisate con quello che si
trova sottomano nellatelier stesso: fl di ferro, scarti di legno, gesso e perfno
polvere. Questa trasformazione ha dellalchemico: in As Representative of
the Imaginative Faculty (2008), Craig assembla un blocco di polistirolo
antropomorfzzato, alcune stecche di legno e una bacinella di plastica
trasparente. Il risultato una complessa rappresentazione simbolica della
nostra facolt immaginativa, in cui il rapporto tra vedente e visione viene
fgurato come un rispecchiamento, a met tra una camera oscura e una
scomposizione del funzionamento dellocchio umano.
Ipotesi 2: ipnosi e menzogne. Due voci fuori campo, una maschile e
una femminile, si alternano aritmicamente. La prima pratica una seduta
dipnosi, la seconda legge un testo facendo trapelare un marcato accento
straniero. Entrambe presentano quelli che presto appariranno come casi
psicoanalitici differenti ma giustapposti, e in tal modo creano le basi della
prima possibile interpretazione di Ben (2007), uno dei lavori pi complessi
dellartista inglese Emily Wardill.
I due casi clinici non verranno mai direttamente rappresentati. Gli
unici elementi visivi sono dati da una serie di riprese elusive di un set
completamente costituito da oggetti in bianco e nero, poi flmati a colori
per aumentarne la densit. I tre elementi in gioco le due voci fuori campo
e le riprese restano concettualmente separati, fno a che lo spettatore,
esattamente come nei due casi descritti dai commenti narrativi, fnisce per
collegare lincollegabile, dando un senso a una successione di eventi distinti
apparentemente illogica.
Ben dimostra concretamente la formazione datteggiamenti classifcabili come
paranoici: la creazione di connessioni inesistenti, la ricerca di un sostrato
logico in ci che vediamo e la disponibilit a mentire per ottenerlo. Lartista
sembra suggerirci che ne siamo tutti vittime: la mente umana pi veloce del
suo stesso raziocinio.
Soluzione: lirrisolto. Raccolti gli indizi e confrontate le prove, i diversi
casi corrono paralleli, ma i livelli di interesse sono vari e i punti di contatto
disomogenei. sufciente alterare leggermente la prospettiva con cui
si analizza un artista, e si viene catapultati in unaltra sfera di interessi
completamente indipendenti.
Certo, il caso uno solo e la storia che se ne otterr alla fne ne limer le
diferenze, ma per ora la partita sembra ancora troppo aperta. Le relazioni di
forza tra i diversi artisti citati e le loro pratiche sono in continuo svolgimento.
Intanto Londra sembra esterrefatta, scossa da un troppo brusco passaggio da
abbondanza a ristrettezza, da sfacciataggine a pacatezza.
Ancora una volta la storia le si ripete davanti agli occhi: luci e ombre si
alternano ritmicamente e i lavori dei diversi artisti citati, come a riproporre
lontane ascendenze vittoriane, ne abitano i chiaroscuri.
Caterina Riva e Francesco Pedraglio sono London Editor di Kaleidoscope. Critici
e curatori con base a Londra, dirigono FormContent, un progetto curatoriale
fondato nel 2007 nellEast End londinese.
ART ART
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in which this desire to combine plans and ideas was displayed most clearly. It was a race to try
to capture the frenzy and speed of modernity, its schizophrenic way of life. Te mosaics in the
central London tube station of TottenhamCourt Road were designed by Paolozzi himself. He
is also remembered for his participation in the Independent Group, the driving force behind
the ICA, and for his contribution to the revolutionary exhibition Tis is Tomorrow at the
Whitechapel Gallery. Looking backwards in order to look forwards.
Hypothesis 1: Objects, Teorems and the Artists Studio. Even when using paint as a
medium, Athanasios Argianass work retains a fundamentally plastic value. Even when he is
portraying impossible still lifes, as in the series Tings Living in Te Studio Imagined Late at
Night (2005), the sensation created by the object and the arrangement of the lights in space
are absolutely sculptural. Te palette of colors veers fromgreen to red to cyan, suggesting a
nocturnal scene or a backdrop illuminated by artifcial light.
We fnd our bearings more easily, or at least so we think: we are in the artists studio, it is night
and we are stealing glimpses of images fromthe darkness. Some bugs settle on imaginary
structures abandoned in a glassy space.
Te forms created behave like geometrical shapes produced by cyclical pieces of music, word
plays poised between aesthetically valid forms and a composition of plausible theorems. On
other occasions they turn into genuine keys to the interpretation of past and future works, as is
the case in Measures for Pauses (2007).
Someone who fnds in the studio not just a setting but a thoroughgoing formal resource is Kit
Craig. What survives in her work is a graphical transformation of objects derived fromsmall
sculptures, improvised fromwhatever is lying around the studio: wire, bits of wood, plaster and
even dust. Tere is something alchemical about this transformation. In As Representative of the
Imaginative Faculty (2008), Craig has anthropomorphised a block of polystyrene by adding
a few wooden sticks and a transparent plastic bowl. Te result is a complex and symbolic
representation of our power of imagination, in which the relationship between the person who
sees and what is seen is presented as a mirroring, halfway between a camera obscura and a
breakdown of the functioning of the human eye.
Hypothesis 2: Hypnosis and Lies. Two of-camera voices, one male and the other female,
alternate arrhythmically. Te frst is leading a session of hypnosis, the second reading a text
in a distinctly foreign accent. Both are presenting what will soon be understood as distinct,
juxtaposed psychological case studies that constitute the frst layer of interpretation of Ben
(2007), one of the most complex works of the British artist Emily Wardill.
Te two clinical cases will never be represented directly. Te only visual elements are provided
by a series of elusive shots of a set made up entirely of black and white objects, flmed in color
to increase their density. Te three elements in playthe two of-camera voices and the
shotsremain conceptually distinct, so that the viewer, just as in the two cases described by
the narrative commentaries, ends up connecting the unconnectable, giving meaning to an
apparently illogical succession of distinct events.
Ben is a concrete demonstration of the formation of attitudes classifed as paranoid: the
creation of nonexistent connections, the search for a logical foundation to what we see and the
willingness to lie to obtain it. Te artist seems to be suggesting that we are all victims of this.
Te human mind is quicker than its own faculty of reason.
Solution: Te Unsolved. Once the clues have been gathered and the evidence examined,
the diferent cases run parallel, but the levels of interest are varied and the points of contact
disparate. It is sufcient to slightly alter the perspective fromwhich you analyze an artist, and
you are catapulted into another sphere of completely independent interests.
Certainly, there is just one case and the story that comes out of it in the end will smooth out the
diferences, but for now the match still seems too undecided. Te power relations between the
aforementioned artists and their practices are continuously transforming. In the meantime,
London seems stunned by what is going on, shocked by too abrupt a shif fromabundance to
scarcity, fromefrontery to calm.
Once more, history is repeating itself right before our eyes. Light and shade alternate
rhythmically and the works of the various artists cited, as if suggesting far-of Victorian
conquests, reveal the darkness and inhabit its twilight.
Caterina Riva and Francesco Pedraglio are Kaleidoscopes London editors. Curators and writers,
they are currently living and working in London. Tey are the directors of FormContent in
Londons East End.
From top, clockwise:
Kit Craig
Platos Cave, 2008
Courtesy: the artist and Arcade, London
Emily Wardill
The Feast Against Nature, 2004-2005
Courtesy: Fortescue Avenue / Jonathan
Viner Gallery, London
Athanasios Argianas
Partly Obscured Portrait
(Rowena, left), 2008
Courtesy: The Breeder, Athens and Max
Wigram Gallery London
MAPPING THE STUDIO MAPPING THE STUDIO
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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TANIA BRUGUERA
HAVANA, CUBA
words by LUCA CERIZZA
A studio visit with the Cuban artist provides
a lesson on how to deal with censorship and how
teaching can become a form of art.
All photos:
Luca Cerizza
MAPPING THE STUDIO MAPPING THE STUDIO
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El Tejadillo is a long and narrowstreet that connects the center of Havana with the oldest part
of the city. Everything about it seems like a typical Cubancityscape, but without any tourist
attractions. It is a kind of corridor of normality inserted into something otherwise quite picturesque.
Tania Brugueras home-studio canbe found here, some ffy odd meters fromtwo buildings that
symbolize Cubanidentity: the Museumof the Revolutionand the National Museumof Fine Art.
Te latter possesses withinits collectionone of Burgueras works from1996: a little Cubanfag
fashioned out of the artists hair, a testimony to her early, more performance-based work, inwhich
her ownbody was the protagonist of rituals of a more archaic nature full of great emotional tension.
Around the ffieth anniversary of the day known, in no uncertain terms, as Te Triumph of the
Revolution, El Tejadillo is decked out with fags. As in other parts of Cuba that I crossed in about
ten days, this seemed like the only concession to the commemoration and its attendant festivities.
Maybe the revolution is already so present along the walls of Cuba, as if it were the most famous
brand, the only product advertised in that country, that there is no longer any need to underline
its function and importance.
Tania Bruguerawho is a little over forty, and who has been in the Venice Biennale and
Documenta, and recently staged a performance at the Tate Modernis one of the most
internationally visible Cuban artists working today. Unlike artists like Jorge Pardo, who emigrated
as a child to the United States, or Kcho, who recently returned to his home country afer a
precocious international career and is nowpampered by his government, Bruguera has never lef
Cuba. She does not hesitate to admit that, like writers and athletes, artists lead privileged lives in
Cuba. Lowcost of living, freedomto travel, which is unthinkable for other Cubans, and a certain
social prestige are all part of the deal. In exchange, the government sanctions a sort of pact of non-
belligerence, based on a subtle and fragile balance between the expressive needs of the artist and
state censorship. If the work of an artist has a political gravitas and a provocative capacity like that
of Bruguera, the artist has no choice but to undertake the snails strategy (as in the eponymous
Sergio Cabrera flm): advance slowly, make a move, and then hide yourself. If already in 2000 her
installation Untitled (Havana) was censored by the authorities, this game of move and counter-
move is still in play. In recent years, claims Bruguera, the criticisms leveled against the censors
have become more incisive and culturally demanding, turning this continual negotiation into an
exercise that is not without intriguing implications.
On the other hand, life for the majority of Cubans is a daily negotiation of the uncertain limits of
legality, searching for more or less subtle spaces of freedom. In Cuba, the idea of a private initiative
has something very heroic about it: it is a struggle to survive that is invariably conducted with the
gentle art of getting by. Having constructed through a private initiative the project of a school, held
literally in her home, Bruguera is not exempt fromthis virtue. Since January 2003, she has invited
to her home-studio and at her own expense whoever wanted to participate in regular workshops
and classes. Like in the paladars, restaurants inside peoples homes that the government legalized
in the early 1990s, Brugueras academy (Ctedra de Arte de Conducta, or Study of the Art of
Comportment) has received the loose endorsement of the Cuban state, but zero economic
support. Alittle roomfunctions as a library and a video archive, while another large white hall
with high ceilings and perfect white cube lighting is used as a space for classes and exhibitions.
Bruguera enthusiastically speaks of those who have attended her academyClaire Bishop, Nicolas
Bourriaud, Boris Groys, Tomas Hirschorn, Anri Sala, Rirkrit Tiravanija and many othersand
the energy of students of every age who have taken part in classes, meetings and innumerable
discussions. Nowthat her initiative has achieved so much visibility in the Cuban art scene, she has
decided to discontinue it before the government gets too closeas always, its a matter of survival.
Te day before we met, Bruguera formally concluded her classes. Beginning at the end of March
during the Havana Biennale, a selection of the academys participants will hold an exhibition
in the city. Afer fve years, Brugueras project, which she considers her real work of art and an
instrument to propose change inside her own country, will come to an end. In January of this
year, she started a three-year residency in Paris to teach at the cole des Beaux Arts. Paris will be
the seat of a newlong-termproject: the creation of the PPM, the political party of the immigrant.
Once again, as so ofen in her work, this will be an investigation of the ambiguous and even
perverse fascination with power, and the ways in which subjects use it and submit to it. Tat is,
until a newmove takes place in the snails strategy.
Luca Cerizza is Kaleidoscopes Berlin editor. Awriter and curator, he lives and works in Berlin and
Milan. He is a contributor to Frieze. His book Alighiero e Boetti. Mappa has been published by
"Aferall" (London, 2008) and Electa (Milan, 2009).
UNAVISITAALLARTISTACUBANAPERCAPIRE COME NEGOZIARE CON
LACENSURA, E INCHE MODOLINSEGNAMENTOPUDIVENTARE UNA
FORMADARTE.
Tejadillo una strada lunga e stretta che collega il centro dellAvana con la sua
parte pi vecchia. Ha tutta laria di un tipico paesaggio cubano ma senza alcuna
attrazione turistica: una specie di corridoio di normalit stretto tra qualcosa di
memorabile. La casa-studio di Tania Bruguera qui, ad alcune decine di metri
da due edifci simbolo dellidentit cubana: il Museo della Rivoluzione e il Museo
nazionale di Belle Arti. Questultimo conserva in collezione un suo lavoro del 1996:
una piccola bandiera cubana fatta di capelli dellartista, testimonianza di un primo
periodo del suo lavoro, di matrice performativa, nel quale il suo stesso corpo era
protagonista di alcuni rituali dal sapore arcaico e di grande tensione emotiva.
Nei giorni del cinquantesimo anniversario di quello che qui chiamato, senza mezzi
termini, El triunfo de la revolucin, il Tejadillo percorso da qualche bandiera.
Come in altre parti di Cuba che ho attraversato in pi di dieci giorni, questa sembra
lunica concessione a commemorazioni e festeggiamenti. Forse la rivoluzione
gi talmente presente sui muri di Cuba come il brand pi riconoscibile, lunico
prodotto pubblicizzato in questo Paese, che non c altro bisogno di sottolinearne la
funzione e limportanza.
Tania Bruguera poco pi di quarantanni, nel suo curriculumBiennale di
Venezia, Documenta di Kassel e una azione alla Tate Modern di Londra lo
scorso anno sicuramente tra le artiste cubane pi conosciute allestero.
Diversamente da gente come Jorge Pardo, emigrato ancora bambino negli USA,
o Kcho, tornato recentemente in patria dopo una carriera internazionale molto
precoce e ora coccolato dal governo, Tania non ha mai lasciato Cuba. Non fa fatica
ad ammettere che, un po come quella degli scrittori e degli atleti, la condizione
dellartista nella societ cubana privilegiata. Costi di vita molto bassi, libert
di viaggiare impensabile per altri cittadini, riconoscimento di un certo prestigio
sociale sono inclusi nel pacchetto. In cambio il governo sancisce una sorta di
patto di non belligeranza, basato su un equilibrio sottile e sempre fragile, tra le
esigenze espressive dellartista e il controllo dei contenuti da parte del governo. Se
poi il lavoro di un artista ha un rilievo politico e unattitudine provocatoria come
quello della Bruguera, non resta che intraprendere una specie di strategia della
lumaca (vi ricordate il flmdi Cabrera?): avanzare lentamente, fare una mossa e
poi nascondersi. Se gi nel 2000 la sua installazione Untitled (Havana) era stata
censurata dalle autorit, questo gioco di mosse e contromosse ancora in corso.
In questi ultimi anni, sostiene Tania, le critiche degli addetti alla censura si sono
fatte sempre pi attente e culturalmente puntuali, rendendo questa continua
negoziazione un esercizio non privo di risvolti intriganti.
Daltronde la vita della maggioranza dei cubani unquotidiano navigare sui
confni incerti del lecito, alla ricerca di spazi pi o meno sottili di libert. Qui lidea
di iniziativa privata ha qualcosa di veramente eroico: lotta per la sopravvivenza
ma sempre condotta conlintelligenza di unarte gentile dellarrangiarsi. Tania
non esente da questa virt, avendo costruito su uniniziativa privata il progetto di
unaccademia fatta, letteralmente, incasa. Dal gennaio 2003, totalmente a sue spese,
ha invitato chiunque volesse a partecipare a workshop e lezioni regolari nella sua
casa-studio. Come nei paladares, i ristoranti che si tengono incase private e che il
governo ha reso legali dai primi anni Novanta, laccademia della Bruguera (Ctedra
de Arte de Conducta, traducibile inStudi di arte comportamentale), ha ricevuto
una specie di avallo dal governo cubano ma nessunsupporto economico. Cos una
piccola stanza funziona da biblioteca e archivio video, mentre unaltra grande sala
bianca, softti alti e illuminazione da perfetto white cube , uno spazio per le lezioni e
le mostre. Tania racconta lentusiasmo concui hanno partecipato alla sua accademia
Claire Bishop, Nicolas Bourriaud, Boris Groys, Tomas Hirschhorn, Anri Sala, Rirkrit
Tiravanija e tanti altri, e lenergia degli studenti di ogni et che hanno preso parte a
lezioni, incontri e infnite discussioni. Ora, dopo che la sua iniziativa ha raggiunto
grande visibilit nella scena artistica cubana, ha deciso di fermarsi prima che il
governo inizi a controllarla troppo da vicino. Ancora una questione di sopravvivenza.
Il giorno prima del nostro incontro ha sancito la conclusione delle lezioni. Alla fne
di marzo, durante i giorni della Biennale dellAvana, una selezione dei partecipanti
allaccademia terr una mostra in citt. Dopo cinque anni, sar la fne di un
progetto che Tania considera un suo vero e proprio lavoro darte, uno strumento
con cui suggerire un cambiamento dallinterno del proprio Paese. Dal gennaio di
questanno ha iniziato una residenza di tre anni a Parigi, per insegnare allEcole de
Beaux Arts. Parigi sar la sede di un nuovo progetto di lunga durata: la creazione
del PPM, il partito degli immigrati. Ancora una volta, come accade spesso nel suo
lavoro, sar uninvestigazione sul fascino ambiguo e anche perverso del potere,
sui modi in cui i cittadini lo usano e lo subiscono. Fino a una nuova mossa della
strategia della lumaca.
Luca Cerizza Berlin Editor di Kaleidoscope. Curatore e critico, vive e lavora tra
Berlino e Milano. Scrive per la rivista Frieze. Il suo libro Alighiero e Boetti. Mappa
stato pubblicato per "Aferall" (Londra, 2008) e per Electa (Milano, 2009).
ON EXHIBITIONS ON EXHIBITIONS
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THIS IS TOMORROW
WHITECHAPEL GALLERY, LONDON 1956
words by PAOLA NICOLIN
Spontaneously and democratically organized, Tis is Tomorrow is an exhibition to prove a
point. Leading British artists and architects of the younger generation have pooled their talents
to prove that the ability of painters, sculptors, architects and designers to work harmoniously
together did not die out with the cathedral builders or the Georgian interior decoratorsas
older critics and Royal Academicians maintainbut is fourishing still. Tese words were
written by the British critic Lawrence Alloway in 1956. Afew months before the opening of the
exhibition Tis is Tomorrow, Alloway (192990) chose to use the press release of the event
to present a critique of the entire exhibition system. While a more complete analysis of the
exhibition problem would have to await the publication of his Te Venice Biennale, 18951968:
From Salon to Goldfsh Bowl (1968), it is nevertheless true that such a statement is too lavish in
its implications to let slip as a starting point for a refection on contemporary art exhibitions. In
fact, it is possible to examine a number of controversies and references in contemporary artistic
and curatorial practices through an analysis of terms that abound within this very publication,
terms like spontaneously organized, hybrid forms, future, cooperatives, visual discourse,
responsibility of the spectator and network. Terms that moreover turn up regularly in every
catalogue or conference devoted to the exhibition as a formof art or a container for an idea,
communicated through the production of an image.
Tis is Tomorrow opened on August 9, 1956 at the Whitechapel Art Gallery in London, and
was organized by the British architecture critic of South African origin, Teo Crosby. It was a
crucial event in the history of art. Aseminal exhibition in its themes and structure, it was the
product of two years work and represented the visual expression of a debate that had been
going on in Great Britain since the Second World War about the role of the visual arts in post-
industrial society. Following in the footsteps of the spontaneous and democratic meetings
organized at the ICA, which had just recently been founded by Herbert Read and Roland
Penrose, the exhibition took up themes and questions raised by the more active fringes of the
Independent Group in London, whose attempt to develop a new artistic language using simple
forms and everyday materials had led themto adopt the aesthetics of the machine, the poetics
of the ready-made and the montage of advertising as the grammar of a new modernity.
IN OCCASIONE DELLA RIAPERTURA DELLA WHITECHAPEL,
APRIAMO GLI ARCHIVI DELLISTITUZIONE LONDINESE: NEL
1956, UNA MOSTRA IMPOSTAVA GI I PROBLEMI CON CUI OGGI SI
CONFRONTANO ARTISTI E CURATORI.
Organizzata in modo spontaneo e democratico, Tis is Tomorrow una
mostra che dimostra un punto. I maggiori artisti e architetti inglesi dellultima
generazione hanno riunito i loro talenti per dimostrare che la capacit di
pittori, scultori, architetti e designer di lavorare armoniosamente insieme non
scomparsa con i costruttori di cattedrali o i decoratori dinterni georgiani come
sostengono i critici e accademici pi anziani ma al contrario ancora forente.
Ascrivere Lawrence Alloway. Siamo nel 1956. Apochi mesi dalla vernice della
mostra Tis is Tomorrow, il critico inglese (1929 1990) a cimentarsi nel
comunicato stampa dellevento con un discorso critico sul sistema espositivo.
E se per una analisi pi completa del problema mostra si doveva aspettare la
pubblicazione del suo Te Venice Biennale, 1895-1968: From Salon to Goldfsh
Bowl (1968), pur vero che uno statement come quello era gi troppo generoso
di spunti per lasciarselo scappare come punto di partenza per una rifessione
sulle esposizioni darte contemporanea. in questo breve volantino, infatti,
che controversie e riferimenti pi o meno riscontrabili nelle pratiche artistiche
e curatoriali contemporanee possono essere afrontate a partire dallanalisi di
termini di cui il testo abbonda: spontaneously organized, hybrid forms,
future, co-operations, visual discourse, responsibility of the spectator,
network. Termini che peraltro tornano puntualmente in ogni catalogo o
conferenza dedicati allesposizione come forma darte o contenitore di unidea da
divulgare attraverso la produzione di unimmagine.
Tis is Tomorrow inaugura il 9 agosto del 1956 alla Whitechapel Art Gallery di
Londra, a cura del critico di architettura inglese di origini sudafricane Teo
Crosby (morto nel 1994). Ed un episodio cruciale nella storia dellarte. Mostra
seminale per temi e struttura, il risultato di due anni di lavoro e, ancora prima, la
traduzione visiva di un dibattito accesosi nellInghilterra del secondo dopoguerra
sul ruolo delle arti visive nella societ post-industriale. Sulla scia della spontaneit
e della democraticit degli incontri organizzati nellallora neonato ICAdi Herbert
Read e Roland Penrose, la mostra riprendeva infatti temi e questioni sollevate
dalle frange pi attive dellIndependent Group londinese, che, nellelaborare un
From left:
Richard Hamilton, This Is Tomorrow (poster), 1956
This Is Tomorrow (catalogue, section 2), 1956
Courtesy: Whitechapel Gallery and Whitechapel Archive, London
This Is Tomorrow (installation view), 1956
Courtesy: Richard Hamilton,
Whitechapel Gallery and Whitechapel Archive, London
On the occasion of the reopening of Whitechapel,
we browsed the archives of the London institution to
nd that, in 1956, an exhibition had already
laid out the problems confronting todays
artists and curators.
ON EXHIBITIONS ON EXHIBITIONS
KALEIDOSCOPE
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KALEIDOSCOPE
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Among those who took part in the debate were Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale,
Eduardo Paolozzi, Victor Pasmore, Toni del Rienzo, Alison and Peter Smithson, WilliamTurnbull
and a number of writers, poets and musicians who were lumped together under the label of
British pop. Tis group, however, was far fromembodying a style. Rather, they sought to develop
perceptual potentialities capable of accepting and incessantly utilizing the material provided
by reality. Te mental process was not unlike the one that had taken root in the followers of the
Modern Movement in the feld of architecture. Afer the war, those who had been students of Le
Corbusier or Walter Gropius had to wrestle not only with housing a mass society, but also with
defning the aesthetic principles to be used in the creation of the newurban scenario required
by reconstruction. Te exhibition became an indispensable and highly efective means for the
communication of ideas. In contemporary art in particular, the exhibition developed strategies for
the selection, production and explication of works so sophisticated that they raised the exhibition
to the rank of a work of art or an artistic object in its own right. Tis is why Tis is Tomorrow was
a seminal moment even fromthe level of its structure.
Te content in this case was not a homogeneous selection of works but a project developed by
diferent groups, which were chosen spontaneously to participate in a collaborative project.
Tis is Tomorrow was born out of the desire to represent a synthesis of the arts, a very popular
aspiration in the late 1950s, through the production of newworks of art. Between Groupe Espace
and the various movements of Concrete Art, the whole of Europe in the decade that preceded the
economic boomsought the fusion of the arts, or rather a less dramatic version of the Wagnerian
Gesamtkunstwerk. In the best tradition of the exhibition, Tis is Tomorrow also functioned on
the level of institutional critique and, as something that was intended to make people question
rather than contemplate, responded to these presuppositions by proposing itself as a construction
site open to contamination by other disciplines rather than as a highway for the presentation of
theory. With Alloways help, Crosby created a layout of twelve displays devoted to the theme of the
future and to newforms of artistic expression. Each of these displays was constructed by a teamof
three or four architects, painters, sculptors or designers that had been formed on the basis of the
curators call for proposals. In this way, the exhibition had been opened up not just to members of
the Independent Group but also to a vast range of artists and intellectuals involved in the process of
the British cultural renewal.
Te selected twelve groups had not only been asked to refect on the idea on the relationship
between space and artworks (each had to construct a container and some kind of content to
display), but were also required to think about the conceptual representation of the work through
the creation of a poster and a catalogue. Midway between a commissioned production and an
enthusiastic statement of adherence to the curatorial project, the doors of Tis is Tomorrow were
opened by Robby the Robot, the mechanical man borrowed by the exhibition organizers fromthe
science fction movie Forbidden Planet (1956). Te approaches to the theme were diverse, running
fromthe reexamination of the Constructivist avant-garde (group 5, with John Ernest, Anthony
Hill and Denis Williams) to the biomorphic translation of the idea of the future into a sculpture
consisting of crpe paper bulbs (group 8, with Richard Matthews, Michael Pine and James
Stirling), the anthropological perspective on living space presented in Patio and Pavilion (group 6,
with Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi and Alison and Peter Smithson) and the representation
of the spectacle of contemporaneity as a visual continuumin a wall of newspaper cuttings (group
12, with Lawrence Alloway, Geofrey Holroyd and Toni del Rienzo).
Tis is Tomorrow was a 'kangaroo exhibition' (as Hans Ulrich Obrist would have called it) or an
exhibitioncontaining other exhibitions (as Cedric Price described it). It was a structure made up
of many cells, orbiting like satellites around a central idea. Anenunciationof individual signatures
linked together around a shared procedural model that was consummated by the publics
participation. Te viewer thus played anactive part inthe exhibition, not only by approving of
the event but also by serving as a carrier for the exhibitions almost pedagogical message. Tis
presented the exhibitionas school and artist as educator, but also the artwork or installationas the
catalyst of a newsense of space and a series of relationships. Tese, inturn, were destined to produce
newexhibitions and even, as it happens today, newexhibitionspaces, such as the eagerly awaited
extensionof the Whitechapel itself, designed by the Dutch studio Robbrecht enDaemArchitecten
of Ghent incollaborationwith Rachel Whiteread, which will openinthe spring of 2009.
Paola Nicolin is a Contributing Editor to Kaleidoscope. An art critic, researcher and writer, she
teaches Contemporary Art at Luigi Bocconi University in Milan and works as art editor for Abitare.
She is currently publishing the entry 'Art Exhibition' in the Encyclopedia Treccani Terzo Millennio.
nuovo linguaggio artistico dalle forme semplici e dai materiali quotidiani, si era
rivolto allestetica della macchina, alla poetica dellas found e al taglia-e-cuci delle
pubblicit come grammatica di una nuova modernit.
Al dibattito partecipano Richard Hamilton, Nigel Henderson, John McHale,
Eduardo Paolozzi, Victor Pasmore, Toni del Rienzo, Alison e Peter Smithson,
WilliamTurnbull e ancora scrittori, poeti, musicisti radunati sotto letichetta
della Pop inglese, eppure lontanissimi dallidea di creare uno stile e a favore
invece di uno sviluppo delle potenzialit percettive in grado di accettare e
utilizzare senza sosta il materiale fornito dalla realt. Il processo mentale,
daltronde, non era diverso da quello che in ambito architettonico attecchiva nelle
teste degli studenti del Movimento Moderno. Chi era stato allievo di Le Corbusier
o di Walter Gropius, dopo la guerra stava facendo i conti tanto con il problema
dellabitazione per la societ di massa quanto con quello dei principi estetici di
un nuovo scenario urbano da ricostruire. Per gli uni e gli altri, la mostra diventa
uno strumento indispensabile e potentissimo di comunicazione dellidea. E
nellarte contemporanea in particolare, lesposizione mette a punto strategie di
selezione dei lavori, processi di produzione e divulgazione del suo contenuto cos
sofsticati da accedere al rango di opera darte autonoma o oggetto artistico in s.
Ecco perch, fn dalla struttura che ne sorregge il contenuto, Tis is Tomorrow
unesperienza seminale.
Non una selezione omogenea di opere ma un progetto da far sviluppare a gruppi
diversi, che si sarebbero scelti spontaneamente sulla base di un progetto da
costruire insieme: Tis is Tomorrow nasceva dalla volont di rappresentare
attraverso la produzione di nuove opere darte lidea e listanza di sintesi delle
arti tanto cara alla fne degli anni Cinquanta. Tra Groupe Espace e Arte Concreta,
lEuropa tutta che, nel decennio che precede il boomeconomico, cerca una
fusione delle arti, o meglio una versione meno drammatica dellopera darte
totale wagneriana. Nella migliore delle tradizioni espositive, Tis is Tomorrow
lavora inoltre come critica istituzionale e, in quanto strumento destinato a far
rifettere pi che a contemplare, reagisce a questi presupposti proponendosi come
cantiere aperto alla contaminazione delle discipline pi che strada maestra per la
messa in scena della teoria. Crosby, con laiuto di Alloway, costruisce un percorso
di dodici display dedicati al tema del futuro, alle nuove forme dellespressione
artistica. Ognuno di questi display doveva essere costruito da un teamdi tre o
quattro tra architetti, pittori, scultori e designer sulla base di un call for proposals
del curatore. Questi aveva aperto quindi non solo ai membri dellIndependent
Group ma anche a una vasta cerchia di artisti e intellettuali coinvolti nel processo
di rinnovamento della cultura britannica.
I dodici gruppi formatisi erano stati chiamati a rifettere non solo sullidea di
relazione tra spazio e opera darte (ognuno doveva costruire un contenitore e un
contenuto da mostrare), ma anche a ragionare sulla rappresentazione cartacea e
concettuale dellopera attraverso la creazione obbligatoria di un manifesto e di un
catalogo che accompagnasse il display. In un misto di produzione commissionata
e adesione partecipata al progetto curatoriale, le porte di Tis is Tomorrow erano
aperte da Robby the Robot, lominide meccanico chiesto in prestito dai curatori
della mostra al flmdi fantascienza Forbidden Planet. Molte le declinazioni del tema.
Dalla ripresa dellavanguardia costruttivista (gruppo 5, con John Ernest, Anthony
Hill e Denis Williams), alla traduzione biomorfa dellidea di futuro sviluppata in
una scultura a bulbi in carta crespata (gruppo 8, con Richard Matthews, Michael
Pine e James Stirling), allinteresse antropologico dello spazio dellabitare sviluppato
in Patio and Pavilion (gruppo 6, con Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi, Alison e
Peter Smithson), fno alla rappresentazione dello spettacolo della contemporaneit
come continuumvisivo nella parete di ritagli di giornali (gruppo 12, con Lawrence
Alloway, Geofrey Holroyd e Toni del Rienzo).
Tis is Tomorrow stata una mostra-canguro come direbbe Obrist o
una mostra che contiene altre mostre come scriveva Cedric Price. In ogni
caso, era una struttura fatta di tante cellule, che come satelliti ruotavano attorno
allidea centrale. Unarticolazione di scritture individuali si saldava attorno a
un modello processuale condiviso, che si completava con la partecipazione del
pubblico al percorso espositivo. In questo senso lo spettatore era parte attiva della
mostra come garante del consenso ma anche come veicolo di un messaggio quasi
pedagogico, che dallesposizione sarebbe arrivato al mondo. Mostra come scuola
e artista come educatore, dunque. Ma anche opera-installazione come enzima di
una nuova spazialit e di una serie di relazioni destinate a produrre altre mostre
o, ancora oggi, nuovi spazi espositivi, come quello, attesissimo, dellestensione
della Whitechapel stessa, progettata dello studio olandese Robbrecht en Daem
Architecten di Ghent in collaborazione di Rachel Whiteread, che aprir nella
primavera del 2009.
Paola Nicolin Contributing Editor di Kaleidoscope. Critica darte, ricercatrice
e scrittrice, insegna Arte Contemporanea allUniversit Luigi Bocconi di Milano
e lavora come art editor per la rivista Abitare. Di recente ha compilato la voce
Mostra darte per lEnciclopedia Treccani Terzo Millennio.
This is Tomorrow
(installation view), 1956
Tate Gallery Archive
in the next issue
ARCHITECTURE & PARANOIA
THOMAS BAYRLE
SEAN SNYDER
A FOCUS ON THE OLIVETTI GROUP
ANDREAS ANGELIDAKIS
AMSTERDAM SPECIAL
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CAC BRETIGNY
CORNELIUS
CARDEW
La libert
de l
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coute
The freedom
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EXHIBITION AND PROGRAM
OF EVENTS
curated by Dean Inkster,
Jean Jacques Palix
and Pierre Bal Blanc with
the assistance of Lore Gablier
5 april to 27 june 2009
CAC Brtigny
Centre d
,
art contemporain
de Brtigny
Espace Jules Verne,
Rue Henri Douard
91220 Brtigny s Orge
France
Info tel 33 01 60 85 20 76
info@cacbretigny.com
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5 APRIL, 16 AND 17 MAY, 7 JUNE AND
22 JUNE 2009 WITH
Nina Canal, Rhys Chatham, Luke Fowler, Michel
Guillet, Nadia Lichtig, Michael Morley, Michael
Parsons, Lee Ranaldo, Keith Rowe, Marcus
Schmickler, Sara Stephenson, Samon Takahashi,
Terre Thaemlitz, John Tilbury, Peter Todd, Annie
Vigier and Franck Apertet
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