Pr of essor adj unt o do

Dept o de Fi l osof i a da UFMG

A R T E E
M O D E R N I D A D E
A
atividade artstica se confi-
gura, desde tempos imemo-
riais, como um dos principais
indicadores da presena hu-
mana num mundo que, ao longo da
histria, vem se caracterizando exa-
tamente por uma humanizao pro-
gressiva. A ponta para isso o fato de
o termo grego para arte ser techn,
cujo parentesco com nossa palavra
"tcnica" por demais evidente, e
que o equivalente latino ars corres-
ponde igualmente bem nossa con-
cepo de "artefato". Por outro lado,
e com uma conotao diferente da-
quel a at i vi dade mer ament e
transformadora do habitat exterior,
registra-se tambm a ligao ances-
tral de toda manifestao esttica
no s com a magia, exemplificada
j pelas pinturas rupestres da pr-
histria, mas tambm com a dimen-
so religiosa num sentido amplo (de
religao com o todo) o que pode,
mais uma vez, ser entendido como
mostra inequvoca de sua abragncia
e visceralidade. Tudo isso atesta o
lugar sui generis ocupado pela arte
no seio da cultura, e as primeiras
tentativas de universalizao concei-
tuai - de reflexo filosfica - mais
sistematizada tiveram que se de-
frontar com o fenmeno esttico.
Embora os filsofos pr-socr-
ticos se expressassem numa lingua-
gem claramente potica, o primeiro
a ter a arte como o escopo propria-
mente dito da atividade filosfica,
foi Plato. Diga-se de passagem,
que, desde o comeo, chamou ne-
gativamente sua ateno em especi-
al o fato de a expresso artstica
atingir um tipo de universalidade
que no a do conceito: j no Ion
1
- dilogo da juventude - Scrates se
"surpreende" ante o fato de o pas-
sado que d nome ao dilogo -
exmio intrprete de Homero - no
se mostrar capaz de uma aborda
gem conceituai, tanto da obra do
poeta, como de poesia em geral.
Nesse texto, fica patente tambm o
maior valor atribudo por Plato ao
carter de ofcio, que toda arte pos-
sui, em detrimento daquilo que
Schelling veio posteriormente a cha-
mar de Poesie
2
.
A censura a Ion comea com a
constatao do carter intuitivo da
atividade do rapsodo:"(...) para todo
mundo est bem claro que tu s
capaz de falar de Homero no em
virtude de uma arte (i.e., ofcio/rd)
ou de uma cincia. Se fosse arte o
que se torna capaz disso, estarias
tambm em condio de falar de
todos os demais poetas sem exce-
o" (532b). Na seqncia, Scrates
expressa sua condenao ao carter
inconsciente da manifestao estti-
ca na forma de um "ultimato": "Esco-
lhe, pois, o que preferes: ou bem
que te consideremos um homem
injusto (por representar contedos
que no domina/rd]) ou bem que
te consideremos divino (por repre-
sentar contedos que no domina/
rd), ou bem que te consideremos
divino (por ser 'inspirado' por um
deus nesse processo de representa-
o/rd]) (542b). A o artista, portanto,
a alternativa a ser considerado "in-
justo" - mentiroso - seria encarnar
uma espcie de vate, ao qual ocor-
reriam revelaes de modo lampe-
jante, sem a logicidade discursiva,
considerada por Plato o nico ca-
minho lcito para a verdade.
Na Repblica, Plato se refere,
por um lado, arte das musas como
um estmulo para o esprito. Por
outro lado, "arte das musas" tem
aqui muito pouco a ver com a ex-
presso esttica tal como a entende-
mos: ela iguala-se praticamente
ginstica, j que ambas funcionam
como adestramento em direo ao
auto-domnio - daquela s resta o
seu momento de "ofcio", j que
Plato nega o outro lado da moeda:
o seu aspecto expressivo. Conse-
quncias disso so a condenao da
imitao, do reproduzir criativo da
realidade, enquanto mentira (395a)
e a concepo de uma censura im-
placvel em todas as formas poss-
veis de arte. A t mesmo a poesia
pica de Homero e Hesodo sub-
metida a uma rigorosa censura, que
pretende extirpar da arte toda pas-
sagem que introduza alguma ambi-
guidade
3
(377e ss.). Esse processo
culmina com a expulso do poeta
da cidade ideal que o scrates pla-
tnico e seus amigos se propem a
conceber, numa passagem que no
esconde, ela prpria, alguma ambi-
guidade: "Portanto, segundo pare-
ce, se chegasse nossa cidade um
homem capaz, por sua sabedoria,
de adotar mil formas e de imitar
todas as coisas e quisesse dar-nos a
conhecer seus poemas, nos inclina-
ramos ante ele, como se fosse um
ser divino, admirvel e arrebatador,
mas lhe diramos que nossa cidade
no dispe de um homem que lhe
assemelhe, nem justo que chegue
a t-lo, e que, por conseguinte,
temos que devolv-lo a outra cida-
de, uma vez derramada mirra sobre
sua cabea e essa adornada com
cintas de l" (398a).
Como j se sugeriu, o enqua-
dramento que Plato procura impor
arte , na verdade, uma expresso
do seu reconhecimento da mesma
como uma poderosa dimenso da
cultura humana, a qual, em virtude
do seu prprio poder, deve ser
objeto de uma contnua vigilncia
no sentido de garantir que a maior
generalidade seja um atributo ape-
nas do conceito. Por outro lado,
causa certa estranheza a Plato pen-
sar que aquele que faz arte, ou bem
- se fosse um criador ex nihilo -
rivalizaria com o Demiurgo, cujo ato
de criao do mundo exposto no
Timeu (28c ss.), ou - o que parece
ser o caso para Plato - no passa de
um mero reprodutor de formas que
se encontram no j problemtico
mundo sensvel, no afastando tam-
bm o filsofo, a hiptese de ele ser
apenas um embusteiro.
Essa universalidade e profundi-
dade do fenmeno esttico, negati-
vamente refletida por Plato, tida
por A ristteles como um fato consu-
mado, a ponto de ele ter escrito uma
obra toda dedicada reflexo do
mesmo, a Potica
4
. Tambm o car-
ter de imitao da realidade sens-
vel, que a arte possui, em vez de ser
tomado como um problema, apare-
ce como oriundo de um comporta-
mento naturalssimo dos seres hu-
manos: "A poesia parece dever sua
origem, em geral, a duas causas e
duas causas naturais. O imitar
conatural ao homem e se manifesta
nele desde sua prpria infncia - o
homem difere precisamente dos
outros animais no que muito apto
para a imitao, e por meio dela
que adquire seus primeiros conhe-
cimentos -, e assim mesmo o
regozijar-se ou comprazer-se nas
imitaes" (1448b). De modo igual-
mente contrrio a Plato, para o
qual o carter ilusrio das criaes
artsticas desserve educao moral
das pessoas, A ristteles chama a
ateno para o seu carter pedag-
gico, expresso principalmente na
capacidade de purificao que a
tragdia exerce, quando ocasiona
no espectador sentimentos de te-
mor e compaixo (1453a ss.).
Essas rpidas observaes a res-
peito do enfoque sobre a arte, dado
pelos dois gigantes da filosofia anti-
ga, foram colocadas no sentido de
caracteriz-la como um fenmeno
universal da cultura humana. O pr-
ximo passo a ser dado uma rpida
caracterizao do que se pode en-
tender por Modernidade, para em
seguida pensar a insero do fen-
meno esttico da mesma. A pesar de
toda equivocidade do termo, todas
as acepes de "modernidade" aca-
bam por se remeter ao perodo da
Idade Moderna em que as exignci-
as de universalidade do conceito, j
postas na A ntigidade - como se
mencionou acima - por Plato e
A ristteles, passam a adquirir uma
feio histrica bem mais concreta,
seja nas concepes polticas, seja
nas cosmolgicas.
No plano das idias polticas, a
despeito de diferenas irreconcili-
veis no tocante preferncia por
formas de governo, a Modernidade
se caracterizou por um processo de
universalizao, segundo o qual a
particularidade dos interesses indi-
viduais imediatos deveria dar lugar
generalidade de normas, cuja va-
lidade seria a expresso de uma
vontade coletiva. Um exemplo dis-
so seria o fato de, tantos Hobbes -
sabidamente defensor da monar-
quia absolutista -, quando Locke -
percursor do liberalismo poltico -
terem baseado suas concepes
polticas numa idia de pacto, a
partir do qual a contigncia dos
interesses particulares superada
por uma situao em que prevalece
- ou deveria prevalecer - o mais
geral, o bem comum.
No que concerne concepo
da natureza, a revoluo cientfica
do sculo dezessete transps para o
conhecimento do mundo fsico a
universalidade de uma legislao
matemtica que era considerada
essencialmente estranha viso
aristotlica do cosmos. Dessa forma,
no apenas a autocompreenso do
homem na sua relao com a natu-
reza se modificou radicalmente,
como tambm a teoria - antes mera
contemplao desinteressada do
mundo - passa a ser mediadora de
uma interveno nos processos na-
turais com objetivos prticos-ime-
diatos a serem alcanados. Surge,
ento, um novo tipo de saber, bati
zado posteriormente de "tecnologia",
que se diferenciou tanto da antiga
poisis - saber utilizado na fabrica-
o de artefatos - pela mediao de
conhecimentos eminentemente te-
ricos, quanto da antiga theoria, por
no poder mais ser considerado um
saber desinteressado, alheio
persecuo de fins imediatos. Um
exemplo clssico - ao lado de mui-
tos outros - dessa mudana radical,
encontra-se em Descartes, cujo pen-
samento pode ser considerado um
dos primeiros acertos de contas filo-
sficos com a existncia de uma
cincia da natureza baseada numa
legalidade verdadeiramente univer-
sal, ancorada numa concepo meca-
nicista do mundo fsico. A ps (re-)
estabelecer uma certeza metafsica
sobre a existncia do pensamento
humano enquanto res cogitans e do
mundo fsico enquanto res extensa,
Descartes, considerando a poten-
cialidade da nova cincia para inter-
vir na natureza, reivindica para o
saber uma postura ativa, fornecedo-
ra de frutos concretos para a huma-
nidade: "Pois elas (noes gerais
relativas Fsica/rd) me fizeram ver
que possvel chegar a conheci-
mentos que sejam muito teis
vida, e que, em vez dessa Filosofia
especulativa que se ensina nas esco-
las, se pode encontrar uma outra
prtica, pela qual, conhecendo a
fora e as aes do fogo, da gua, do
ar, dos astros, dos cus e de todos os
outros corpos que nos cercam, to
distintamente como conhecemos os
diversos misteres de nossos artfi-
ces, poderamos empreg-los da
mesma maneira em todos os usos
para os quais so prprios, e assim
nos tornar como que senhores e
possuidores da natureza"
5
.
Essa mudana radical na con-
cepo de conhecimento no pode,
entretanto, ser vista como um fen-
meno isolado, tendo a Modernidade,
de fato, se caracterizado como um
processo de redimensionamento de
todos os mbitos da atividade hu-
mana a partir de transformaes
scio-econmicas, com repercusses
- como se viu - na prpria maneira
de conceber o mundo. E o campo da
arte no ficou de modo algum alheio
a esses acontecimentos: assiste-se,
desde a Renascena, algo a que se
poderi a chamar "processo de
autonomizao" das manifestaes
estticas, acompanhado de um ou-
tro - concomitante ao que ocorreu
na cincia da natureza - de "inte
lectualizao" progressiva. A quela
marca a crescente superao da
dependncia da arte com relao
Igreja, ao Estado e ao poder econ-
mico, rumo situao - nossa co-
nhecida - da arte encarada como
uma esfera autnoma da cultura. J
o concomi t ant e pr ocesso de
intelectualizao, de "espirituali-
zao" como o denomina Theodor
A dorno
6
, deve ser entendido como
presena, na fatura da obra de arte,
de elementos cada vez mais racio-
nais, indicando a superao total
daquela tradicional confuso, exis-
tente na A ntiguidade e na Idade
Mdia, entre arte e artesanato. Cum-
pre observar, entretanto, que a in-
corporao progressiva dos elemen-
tos racionais pela arte, no redun-
dou numa dissoluo daquilo que a
torna arte - um mbito autnomo e
privilegiado do elenco de atividades
humanas -, tendo mesmo colabora-
do para a consolidao de sua auto-
nomia. A s conseqncias disso tor-
nar-se-o mais claras a seguir:
A reivindicao de Descartes, de
que a cincia, com auxlio dos no-
vos mtodos matemticos poca
descobertos ou inventados, fizesse
do homem "maitre et possesseur de
la nature", emblemtica do pro-
cesso ocorrido na moderna civiliza-
o ocidental, segundo o qual a
racionalidade veio a se tornar para a
humanidade mero meio de auto-
conservao, perdendo de vista sua
conaturalidade com a humanidade
do homem, seu potencial para lhe
proporcionar a felicidade propria-
mente dita, e no apenas prover-lhe
a subsistncia. A perda desse telos
ocasionou a paradoxal situao pre-
sente de uma tecnologia capaz de
fornecer o sustento de vrias vezes
populao do planeta, e que, na
verdade, prescreve estruturalmente
que apenas um tero se beneficie
dessa capacidade, deixando os ou-
tros dois ou numa situao precria
ou na mais absoluta misria. Como
se no bastasse, esse modelo de
racionalidade ataca em suas bases o
fundamento da subsistncia da pr-
pria espcie humana, na medida em
que destri sistematicamente a na-
tureza. A lm disso, a prometida
racionalidade tica, redentora da
humanidade, com sua tendncia
universalizante das abordagens mo-
dernas sobre a sociedade e a polti-
ca, revelou-se em larga escala como
opressora das caractersticas parti-
culares dos indivduos e at mesmo
de povos inteiros, chegando mesmo
a se concretizar historicamente em
projetos polticos autoritrios como
o Nazismo e o Fascismo.
A questo que se coloca a de
saber se a civilizao ocidental, que
se compreende como a mais racio-
nal de todas, no possui um reserva-
trio de racionalidade que se mostre
como uma alternativa quela que se
per deu no per cur so de sua
efetivao, de sua ascenso da con-
dio de ferramenta de fim ltimo,
permanecendo como mero instru-
mento da autoconservao e da
dominao. A resposta a essa ques-
to configura exatamente a articula-
o, expressa no ttulo deste artigo,
entre arte e modernidade: a primei-
ra encarna a outra racionalidade -
no instrumental - que a segunda,
em sua exigncia de universalidade,
prometeu e no soube cumprir. A
maneira como isso ocorre pode ser
compreendida a partir do exame,
ainda que sucinto, de algumas ca-
ractersticas estruturais da obra de
arte. Ela observa a exigncia moder-
na de universalidade na medida em
que, incorporando em alto grau a
capacidade humana de raciocnio,
expressa no seu lado "tcnica", ela
chega a possuir uma espcie de
generalidade. Mas essa no a do
conceito, a qual se define, em ter-
mos lgicos, por uma principal ex-
cluso do que se lhe ope: as parti-
cularidades e as singularidades. Na
obra de arte essas ltimas so pre-
servadas e seguem potencialmente
compreensvel por qualquer pes-
soa, chegando mesmo, por isso, a
aproximar povos e culturas radical-
mente distanciados espacial e tem-
poralmente
7
. Na arte, esto, portan-
to, visceralmente unidos os dois
aspectos a ela atribudos no incio
deste artigo: o seu lado techn -
domnio consciente e intencional
de meios com o objetivo explcito
de atingir um fim pr-determinado -
e ao seu lado "magia" - impulso de
reconciliao com uma totalidade,
experienciada como radicalmente
cindida. Da a sua importncia como
"correo" dos descaminhos da
Modernidade, a qual traiu os objeti-
vos em nome dos quais ela primei-
ramente se auto-compreendeu.
A ntes de concluir, cumpre men-
cionar em que medida essas carac-
tersticas, atribudas arte em geral,
se aplicam arte do presente, qual
se denomina freqentemente de
"moderna". Isso se torna necessrio
devido ao fato de que em todas as
artes particulares o adjetivo "moder-
na" foi acrescentado para designar
uma ruptura em relao s suas
definies tradicionais: as artes visu-
ais deixaram de ser figurativas, a
msica deixou de ser tonal e "har-
mnica", a literatura deixou de ser
narrativa etc. Tais rupturas, na ver-
dade, no alteraram aqueles traos
de arte que fazem dela um reserva-
trio de racionalidade no instru-
mental, sendo, antes, uma adequa-
o da mesma a um novo patamar
de reificao da humanidade, inau-
gurado com o advento do capitalis-
mo monopol i st a, daqui l o que
Theodor A dorno chamou de "mun-
do administrado"
8
- uma totalidade
de domi nao ci rurgi cament e
repressora de qualquer impulso
emancipatrio. Para falar em uma
palavra, a arte como um todo deixa,
intencional e programaticamente, de
ser "harmnica" para - em sua obs-
curidade e agressividade - ser uma
afigurao ex negativo do estado de
coisas presente, a qual, por sua
bipolaridade de tcnica e magia,
aponta forosamente para a possibi-
lidade - at mesmo para a necessida-
de - de superao do mesmo.
R E F E R N C I A S
B I B L I O G R F I C A S
1 - PLA T O N . O bras Completas. Traduo,
prembulos e notas de Maria de Arajo et
allii. Madrid, Aguilar, 1977, pp. 143 ss: Na
referncia a outros dilogos de Plato, sigo
essa mesma edio.
2 - SCHELLING, F.W.J. A usgewhlte
Schriften. Band 1 -1794-1800. Frankfurt
(M), Surkamp, 1988, p. 686.
Com esse termo, Schelling se refere a algo
ancorado numa dimenso inconsciente e -
para Plato - obscura da alma humana; algo
que, embora no possa prescindir do lado
tcnico, tem estar para alm dele para se
atingir uma expresso autenticamente
esttica.
3 - msica no est reservado melhor
destino: as tonalidades que se parecem com
o lamento so simplesmente banidas da
cidade (398 d). Alm disso so excludos os
instrumentos que possuem muitas cordas e
tons, e at mesmo os ritmos sero
censurados: "Seguindo o caminho traado
com as harmonias, trataremos agora dos
ritmos; no para encontrar neles variada
complexidade ou ritmos de todas as
classes, mas para comprovar quais so os
ritmos apropriados para uma vida ordenada
e valorosa". (399 e).
4 - ARISTTELES. O bras. Traduo do
grego, estudo preliminar, prembulos e
notas por Francisco de P. Saramanch.
Madrid, Aguilar, 1982. Na referncia a outras
passagens de Aristteles, sigo essa mesma
edio.
5 - DESCARTES, Ren. "D iscurso do
M todo". In: Os Pensadores. So Paulo,
Abril Cultural, 1979. P. 63.
6 - ADORNO, Theodor W. sthetische
T heorie. Frankfurt (M), Subrkamp, 1985. Pp.
139-46 e passim.
7 - Atravs da arte, mesmo sem falar o
idioma de um povo, compreendemos a sua
cultura e identificamos nele as mesmas
caractersticas que acreditamos fazer de ns
seres humanos, o que vem consolidar a
exigncia da emancipao da espcie, no a
satisfao das necessidades de uma de
suas parcelas - exatamente a menor delas -
em detrimento do restante. Se o povo
"estranho" est geograficamente
distanciado, a perspectiva da humanidade
se d em termos sincrnicos, se pertencen-
te ao passado, a mesma ocorre em termos
diacrnicos, com o trao adicional de uma
projeo de reconciliao futura.
8 - Essa expresso, que compe o subttulo
do livro Sissonanzen. Musik in der
verwalteten Welt (Dissonncias. Msica do
Mundo Administrado). Gttingen,
Vandenhoeck & Ruprecht, 1982, no se
encontra especificamente tematizada em
outros textos, traduzindo, antes, a viso
geral que o filsofo tem das condies de
vida no capitalismo tardio.