Todas las obras musicales, especialmente las de los buenos compositores, poseen una

rica estructura interna, absolutamente premeditada por el compositor, y muchas incluso una
especie de estrategia o guin que slo puede ser "descubierto" a travs del anlisis. Por ello, in-
terpretar una obra sin conocer nada de esa estructura y guin interno es como recitar un poema
en un idioma que desconocemos.
Los obetivos del anlisis musical son tres!
"# $econocer con precisin los di%erentes elementos de la obra! %orma, melod&a, ritmo,
te'tura, armon&a, timbre, dinmica, etc(
)# *studiar qu relaciones se establecen dentro de cada uno de los elementos y tambin
entre ellos.
+# *'traer conclusiones sobre el porqu y la lgica de esas relaciones, porqu lo dispu-
so as& todo el compositor, qu persegu&a.
,ntroduccin!
*l planteamiento de un anlisis musical
*l anlisis musical debe plantearse en base a tres %ases!
"# -dquirir una visin previa, global y un tanto general, de lo que vamos a estudiar.
)# Tomando como gu&a esa visin general, estudiar con detalle cada una de sus partes.
+# .on el conocimiento previo, el general y el de detalle, volver a e'traer conclusiones de
carcter global.
Para ello, entre otras consideraciones, centraremos nuestro anlisis en los tres grandes
elementos! la estructura, la meloda y la armona. -s&, nuestro anlisis se dividir en!
- -nlisis /ormal! 0e anali1a la estructura general de la pie1a, dividindola en partes y estu-
diando la relacin que e'iste entre estas partes.
- -nlisis Temtico! 0e anali1a la evolucin de la temtica, los dise2os r&tmico-meldicos
que se suceden en la obra, as& como las relaciones que se establecen entre ellos.
- -nlisis -rmnico! 0e anali1a la evolucin de la armon&a, y la lgica y las simetr&as que
aparecen en dicha evolucin.
Tema +
-nl i si s musi cal
Contenido:
,ntroduccin. *l
anlisis %ormal
1
-nlisis meldico 2
-nlisis armnico 3
34sica vocal en el
$enacimiento
4
34sica instrumen-
tal renacentista
5
,nstrumentos en el
$enacimiento
6
*ercicios 7
-nlisis %ormal
*l anlisis %ormal supone es estudio de la estructura de una obra musical. *s responder a
la pregunta De qu manera el compositor ha organizado todos los elementos de la obra? 5n anlisis
%ormal sigue los siguientes pasos u obetivos!
"# 6etectar cules son las principales partes de una pie1a.
)# *studiar cmo se agrupan dichas partes.
+# Presentar la estructura %ormal encontrada 7-8-, - -9 -99 -999, -8, etc.:
;# *valuar qu tipo de esquema, lgica o estrategia persigue el compositor a travs de
dicha estructura %ormal 7$ond, Tema con variaciones, lied, sonata, etc.:.
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 18
Para encontrar estas partes, debemos locali1ar qu divisiones se producen a lo largo de la pie1a, teniendo en cuenta
que e'isten + procedimientos bsicos para producirlas!
- .adencias! Las cadencias son a la m4sica lo que los signos de puntuacin al te'to. Las hay ms %uertes y ms dbiles,
pero siempre crearan una divisin %ormal.
- $epeticin! .uando se repite algo, aunque todo el material sea similar, se crea una divisin en el punto de inicio de
la repeticin.
7$epeticin:

- .ontraste! 0i las cosas cambian, es evidente la aparicin de una divisin entre esas dos partes.

7.ontraste:

<ormalmente nos encontraremos con muchas peque2as partes, y debemos ser capaces de asociarlas hasta dar con
una estructura general de ) + grandes bloques. Los compositores, aunque la pie1a sea muy larga, y salvo contadas e'cepcio-
nes, siempre piensan en una estructura bsica de ) + grandes bloques. *n esta tarea nos puede ayudar mucho conocer si la
pie1a responde a una %orma musical preconcebida 7por eemplo, sonata:. *sto lo veremos en la apro'imacin inicial.
5na ve1 que ya conocemos bien todas las partes y sus asociaciones, tenemos que presentar esta in%ormacin. *sto se
hace, habitualmente, a travs de un esquema %ormal que debe ser lo ms claro posible, evitando con%usiones y ambig=edades, y
usando letras u otros signos que identi%iquen con claridad cada parte y las relaciones que se establecen entre ellas.
<osotros vamos a utili1ar letras may4sculas para las grandes secciones 7-, 8, .:, letras min4sculas para las subseccio-
nes 7a, b, c:, apstro%es para las variaciones o imitaciones 7---9: y sub&ndices para di%erenciar las cadencias.
Los obetivos del
anlisis temtico o meldico son, bsicamente, cuatro!
" - ,denti%icar el tema principal 7a veces, puede haber ms de uno:.
) - ,denti%icar el carcter temtico de las distintas partes.
+ - 6escubrir cules son los principales procedimientos de elaboracin temtica que pueden aparecer dentro de cada
parte y entre las distintas partes.
; - *ntender cul es la lgica de todo ello, por qu el compositor lo dispuso as& todo.

*'iste una nomenclatura tcnica para identi%icar los procesos temticos, que debe ser utili1ada en el anlisis y de la
que se e'pone a continuacin sus trminos ms bsicos!
- Clula! es la unidad temtica ms peque2a reconocible por el o&do. 0uele constar de pocas notas! ), +, ;....
- Motivo! es un gesto meldico breve 7" a ; compases:, bien de%inido por una ligera 7o no tan ligera: sensacin de
conclusin en su %inal, y que aparece repetido a lo largo de la obra 7,3P>$T-<T* este 4ltimo aspecto:.
- Frase! es un %ragmento meldico de mayor tama2o que el motivo, y que presenta las siguientes caracter&sticas!
a. 0e encuentra dividida en ) 7raramente +: partes llamadas semifrases.
b. Las semifrases dividen simtricamente a la %rase, y %inali1an con un gesto cadencial. *l de la 4ltima semi%rase es
el ms intenso.
c. -uditivamente, las ) semi%rases suelen generar una sensacin de pregunta y respuesta, o, usando trminos ms
adecuados en el anlisis musical, de antecedente y consecuente.
d. *l n4mero total de compases que la compone es habitualmente m4ltiplo de ), siendo la %rase de ? compases la
ms habitual de todas 7con ) semi%rases de ;:.
- Tema! idea meldica, de marcado carcter, que suele aparecer al principio de las obras, y de la cual normalmente
deriva toda la melod&a restante. 0u duracin
es bastante variable 7desde ;, hasta "@ com-
pases:. Puiede o no coincidir con la %rase.
- Bloque, e!!i"n, #arte! nom-
bres que se utili1an para denominar un %rag-
mento amplio de una obra.

.mo se encuentran las partes de una pie1a
-nlisis temtico 7o meldico:
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 19
A
(a1-a2)
B
(b1-b2-b1)
A
(a1-a2)
Las cadencias son los signos de puntuacin musicales, reposos que delimitan los di%erentes elementos o secciones en
los que se divide el discurso musical. *stn constituidas por grupos de dos o tres acordes y se sit4an siempre al %inal de algo
7de una %rase, de una seccin, o, en el caso de la cadencia %inal, en el %inal de la obra:.
Las %unciones de las cadencias son las siguientes!
0e utili1an para el reposo y conclusin de las %rases musicales.
3arcan los puntos de respiracin de la m4sica.
*stablecen o con%irman la tonalidad.
6an coherencia a la estructura %ormal.
5na cadencia viene de%inida por el 4ltimo de sus acordes, pudiendo ser!
a. .onclusiva, si el 4ltimo acorde es la Tnica 7, grado de la tonalidad:
b. 0uspensiva, si el 4ltimo acorde es cualquier otro 7normalmente, 6omi-
nante o 0ubdominante, rara ve1 el A, grado:
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 20
Las cadencias
-nlisis armnico
*l anlisis armnico consiste en!
,. ,denti%icar los acordes que se %orman entre las distintas voces, as& como estudiar cmo se relacionan entre ellos.
,,. ,denti%icar las tonalidades 7modulaciones incluidas: que aparecen en la obra. Toda obra tonal tiene una tonalidad
principal, que es por la que comien1a y por la que termina la pie1a. Pero, a lo largo de la obra pueden aparecer
distintas tonalidades que hay que identi%icar.

$ $dentifi!a!i"n de a!ordes
0e trata de ver qu acordes se utili1an y cul
es su %uncin tonal dentro de la tonalidad de la pie1a.
*n el siguiente eemplo 7Let it be de LennonB
3c-rtney:, en la tonalidad de DO Mayor, aparecen los
acordes , 7do mayor:, A 7sol mayor:, A, 7la menor: y ,A
7%a mayor:.

$$ $dentifi!a!i"n de tonalidades
Para identi%icar una tonalidad, slo hay que
%iarse en la alteraciones 7sostenido y bemoles: que aparecen en la partitura. Para ello es necesario %iarse en las alteraciones
que son propias de cada tonalidad, y que aparecen abao.
Por eemplo, la tonalidad de Let it be es Do Mayor, porque no hay ninguna alteracin 7ni sostenidos ni bemoles:. 0in embargo,
la melod&a anali1ada en la pgina anterior, est en la tonalidad de Sol Mayor, ya que, al lado de la clave de sol, aparece un sos-
tenido.


Cadencias conclusivas
Cadencias suspensivas
*l crecimiento de la poli%on&a del %rs %ntiqua al %rs &ova continu en el siglo CA, pero el n4cleo la creacin pas
a /rancia, a las islas britnicas y al reino de 8orgo2a. Luego lleg a manos de %lamencos y %ranceses. Por otro lado, se impuso
nuevamente un arte popular, no erudito, de o&do y sin partituraD en el que el canto pro%ano era acompa2ado por el la4d o el
arpa. -s& comen1 una nueva era en la que el hombre, en ve1 de las deidades, ocup el centro de atencin, una postura que
ms tarde ser&a de%inida como Eumanismo y, en las artes, ser&a considerada como un $enacimiento del esp&ritu creador y origi-
nal. 0us comien1os pueden situarse en la ,talia del Trecento.
La m4sica en el $enacimiento
La escuela /ranco-%lamenca y los m4sicos borgo2ones
6ion %ue la capital del ducado de 8orgo2a. *ntre los m4sicos ms destacados de esa corte
se destacan Fuillaume 6u%ay 7";GG-";H;: y Fil&es 8inchois 7";GG-";@G:, que compusieron misas,
magni%icis, motetes y chansons pro%anas. Luego, en la 1ona %lamenca, encontramos a Iohannes >c-
Jeghem 7";)K-";LH:, -ntoine 8usnois 7";+G-";L): y Iacob >brecht 7";K)-"KGK:. Pero el gran m4si-
co de esta escuela es Iosquin 6esprs 7";;G-"K)":
La importancia de estos m4sicos no radica slo en comen1ar la nueva poca del $enaci-
miento, sino que adoptan caracter&sticas que ser cruciales en la composicin musical hasta nuestros
d&as!
0e estandari1a la composicin a cuatro partes, a cuatro voces 70oprano, contralto, tenor y baoD y no slo en
cuanto a voces humanas se re%iereD tambin dentro de cada %amilia instrumental M por eemplo, la %amilia del viol&n
adoptar en el s. CA,, esta clasi%icacin M :
0e crea la llamada polifona imitativa, %orma de composicin que se
basa en que las voces de una obra van imitando las clulas musicales y el
dise2o meldico e'puesto por una de ellas con anterioridad.
La m4sica pro%ana empie1a a tener un papel relevante, a la par de la
m4sica religiosa, 4nica Nm4sica cultaO en la *dad 3edia
.omien1a un lento pero seguro desarrollo de la m4sica instrumen-
tal.
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 21
*l siglo CA,
6urante el siglo CA,, en las principales ciudades-estado de ,talia %lorecieron las artes y
se cantaron a los nuevos poetas, como Torquato Tasso, -riosto, 8embo, Fuarini, 3arino o 6e-
lla .asa. -bundaron las escuelas y estilos particulares, pero en todas las regiones se breg por la
unin del te'to con la m4sica, en especial con los madrigales, entre cuyos cultivadores encon-
tramos a 3aren1io y el oscuro .ario Fesualdo. *l renacimiento estimul las investigaciones te-
ricas y los e'perimentos acadmicos tambin, que desglosan con tcnica y detalle los entresios
del ritmo y la armon&a. Las ciudades italianas son espacios de creacin donde coe'isten los meo-
res artistas de la poca! %lamencos 7Pillaert, Pert y Lasso:, espa2oles 7Aictoria, Fuerrero y
3orales:, venecianos 7Fabrielli: y romanos 7Palestrina:.
La escuela romana
<ombre del grupo de compositores de la .apilla $eal de $oma, cuyo prin-
cipal representante %ue Fiovanni Pierluigi da Palestrina 7en la imagen:. *llos
llevaron los cambios lit4rgicos introducidos por la contrarre%orma del .on-
cilio de Trento 7entre "K;K y "K@+: a la prctica de la composicin musical.
-dmiti la m4sica poli%nica, aunque con reservas como la inteligibilidad del te'to, la dignidad de lo e'pre-
sado y la retirada de cantos pro%anos.
*n esta escuela se encontraron creadores como los madrile2os radicados en $oma .ristbal 3orales y
8artolom *scobedo, .lemens <on Papa, y luego de Palestrina, el sevillano /rancisco Fuerrero y el avulen-
se Toms Luis de Aictoria.
La escuela veneciana
La arquitectura peculiar de la iglesia de san 3arcos en Aenecia, con varias plata%ormas para los coros, condicion la
creacin musical del s. CA, en esta ciudad-estado, otorgndole una sensibilidad especial con respecto al espacio en donde se
interpreta la m4sica. 6e esta manera, son numerosas las obras para coros alternados y opuestos, en los que se desarrolla un
uego natural de pregunta-respuesta entre dos o ms coros. *l pionero de esta escuela es el %lamenco -drian Pillaert, contrata-
do para la capilla de san 3arcos. Le siguen otros destacados compositores como .ipriano de $ore, Fiovanni .roce, -ndrea y
Fiovanni Fabrielli o .laudio 3onteverdi.
El tipo de notacin propio del Renaci-
miento era la notacin mensural blanca.
La escuela espa2ola
*l siglo CA, en *spa2a se caracteri1 por la m4sica de gran calidad y los nombres destacados e in%lu-
yentes para la poca. 0igui el estilo de la *scuela $omana de Palestrina, pero ya los contrapuntistas espa2o-
les del siglo precedente hab&an dado sobradas muestras de su idoneidad. *ntre los precursores encontramos
a Iuan -nchieta, capelln y maestro de capilla de los $eyes .atlicos. Luego, al maestro de la catedral de
0evilla Pedro /ernnde1 de .astillea, Pe2alosa, Iuan A1que1, *scobedo o 8ernardino $ibera, y otros no tan
vinculados a lo eclesistico, como Iuan del *ncina.
Pero sin duda, el maestro espa2ol ms importante es Toms Luis de Aictoria 7"K;?-"@"", en la ima-
gen:, que desarrolla casi toda su produccin en $oma y que se dedica e'clusivamente a la m4sica religiosa.
>tras escuelas
6ebiramos destacar la escuela alemana, donde trabaan compositores de muy segunda %ila, y donde la re%orma pro-
testante abandona la poli%on&aD sin embargo, crea una %orma musical que tendr mucho desarrollo durante el barroco! el !oral
'rotestante.
Tambin es mencionable la escuela inglesa, con Tomas Tallis y Pilliam 8yrd como compositores destacados.
6entro de las %ormas vocales durante los siglos CA y CA,, destacamos!
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 22
/ormas musicales vocales del $enacimiento

/>$3-0
$*L,F,>0-0
Misa
Se escriben polifnicamente, y en latn. Se estandarizan 5 partes del ordinario de la misa:
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.
Motete
Se escriben polifnicamente y en latn. Su texto est sacado de los salmos. Se usan en distin-
tos momentos de la liturgia (comienzo de la misa, comunin, ofertorio, etc.


/>$3-0
P$>/-<-0
Chanson
Siempre en franc!s y con tema amoroso. "ratamiento sencillo, no polifnico.
Madrigal
#n italiano y polifnico. "exto de alto contenido po!tico (se usan textos de "asso, $etrarca,
etc.. "ema amoroso y pastorl
Villancico
%ancin sencilla en castellano, no polifnica. &ermana de la villanella italiana y del lied
alemn. "emtica profana y 'ariada: amor, celos, (umor, stira, etc.
Coral /lied
)mbas son formas alemanas y ambas en alemn. #l coral es religioso y el lied es profano. #n
ambos destaca una meloda principal y el resto de 'oces son secundarias.
La m4sica instrumental en el $enacimiento
1( )% M*$C% +, +%&-%
*n las cortes renacentistas las dan1as de sociedad eran un %enmeno habitual. Los nobles y gente de renombre baila-
ban en pareas con coreogra%&as compleas. Por eso, la mayor parte del repertorio instrumental del siglo CA, europeo est
compuesto por pie1as de dan1a interpretadas en di%erentes instrumentos! la4d, clavec&n o virginal. Las grandes %iestas incluso
e'ig&an un conunto instrumental peque2o que no improvisaba como en la *dad 3edia, sino que interpretaba m4sicas escritas
con esquemas r&tmicos establecidos. *stas pie1as no eran contrapunt&sticas, sino melod&as simples ornamentadas. Las dan1as
sol&an %ormar grupos de pares o tr&os que pasaban de lo alegre a lo solemne, dando origen a la suite. *stas dan1as ingresaron
lentamente pero de manera implacable dentro de la m4sica seria, sus puestas en escena ten&an compleas coreogra%&as y lleva-
ron al ballet escnico. 6e las mascaradas y salones de los nobles, el baile se inspir primero en %iguras de la mitolog&a para ser
luego la diversin in%altable de las clases altas.
La basse danse, de %uerte componente improvisatorio, %ue la
dan1a cortesana pre%erida a %ines del CA,. Pero luego empe1aron a
utili1arse melod&as populares en la vo1 superior y comen1 a organi-
1arse la coreogra%&a espec&%ica de cada una de ellas, en especial tras la
publicacin de la Orquesografie de -rbeau, en "K??. -parte de la bas-
se danse, otras dan1as simples son el tourdion, el branle, la pavana, la
gallarda, el saltarello y la calada. *stas %ormas instrumentales se %ue-
ron organi1ando en grupos 7alternando dan1as rpidas con lentas:
que despus dieron origen a la suite. Tambin %ueron llamados parti-
tas 7por incluir partes, movimientos o dan1as en una serie: y odres
7nombre que utili1a .ouperin:, etc.


#avana: como todas las dan1as de la poca, la pavana %ue un baile grupal en el que variaban las
pareas dan1antes. *l nombre provino de la ciudad de Padua. /ue una dan1a cortesana solemne, que ante-
ced&a a un saltarello o una gallarda. *sta dan1a lenta y maestuosa sirvi de introduccin a la suite orques-
tal alemana en el siglo CA,,.
.allarda! sol&a interpretarse despus de la pavana y era una dan1a rpida de comps ternario. 0u
origen se atribuye a ,talia, donde se la conoc&a como romanesca tambin, y cuyo nombre deriva de gigolane,
dar puntapis. 0u coreogra%&a se caracteri1aba por los saltos y movimientos enrgicos de la pierna.

2(/ )0 $&T12M,&T0 M2$C%),
*n *uropa durante el $enacimiento, se desarrollaron las tecnolog&as y sabidur&as que dieron lugar a la aparicin de
nuevos instrumentos musicales. *n "@"?, 3ichael Praetorius public un Syntagma Musicum 7tratado de la m4sica: con descrip-
ciones detalladas y grabados de los instrumentos de la poca. *n sus pginas hay numerosas %amilias de instrumentos, con eem-
plares que cubren todas las tesituras y voces,
desde el soprano al bao. 0on abundantes los
vientos como %lautas dulces, chirim&as 7de do-
ble leng=eta:, cromornos, cornetas de madera
y de mar%il, trompetas y sacabuches
7antecesores de los trombones:. -simismo y
con algunas modi%icaciones, se convirtieron en
instrumentos conocidos como el rgano, al
que se a2adieron nuevos registros y timbres.
*ntre los instrumentos de !uerdas se destaca
la %amilia de las violas con trastes y hasta seis
cuerdas. -unque de los mimados de la poca
%ue el la4d 7y en *spa2a, la vihuela de mano:, de
uso domstico. *n esta poca se per%ecciona-
ron varios tipos de te!lados pulsadores de
cuerdas como el clavec&n, el virginal, la espine-
ta, etc.


3(/ )% M*$C% $&T12M,&T%)
6urante el $enacimiento, los instrumentos empie1an a independi1arse de las voces. 0e utili1aron para el acompa2a-
miento de dan1as o de base para el canto. .on ese %in, los maestros se especiali1an en dos estilos! la m4sica a dos voces, de
corte poli%nico, y la m4sica para tocar 7ta2er:. *l repertorio adquiri %irme1a incorporando transcripciones, que los intrpre-
tes adornaron con %lorituras y ornamentos sonoros. /rancesco da 3ilano, Luis de <arve1 y Aincen1o Falilei se destacaron en
la maestr&a del la4d, mientras que las obras de los virginalistas ingleses 8ull, Fibbons y 8yrd, entre otros, enriquecieron el re-
pertorio de teclado
*n *spa2a destacamos dos escuelas instrumentales de suma importancia en el s. CA,!
La es!uela de vi3uela, con Luis de <arve1, Luis de 3illn, 6iego Pisador, -lonso 3u-
darra, *nr&que1 de Aalderrbano, entre otros. Tuvo mucho auge gracias a las capillas
musicales nobiliarias. Las %ormas musicales t&picas eran tientos, fantasas, glosas, diferen-
cias, etc.
La es!uela de "r4ano, con -ntonio de .abe1n, /rancisco 0alina y .orrea de -rau'o,
entre otros, debido a la importancia de las capillas catedralicias como Aalladolid, 0e-
villa o Aalencia. /ormas organ&sticas t&picas son el tiento, el tono, el ricercare, o la bata-
lla.
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 23
%5 Contesta las si4uientes 're4untas
-nali1a esta partitura y responde a las cuestiones.
". Q.rees que la obra tiene parte 8R 7responde 0, o <o:

). mira bien la partitura y responde Qcuntas %rases musicales
tiene la cancinR



+. Q.untas semi%rases tieneR


;. *ste %ragmento pertenece a un motivo



K. *n esta %rase musical Qqu principio de construccin %ormal
se utili1aR



@. *n la primera %rase del eemplo de arriba se usa la repeticin


H. teniendo en cuenta las %rases, elige la estructura que corres-
ponda a la partitura



B5 Contesta a las si4uientes 're4un/
tas
". Q.untas %rases musicales hay en la siguiente melod&aR


). Q.untas semi%rases puedes apreciarR



+. La melod&a tiene una parte - y una parte 8 muy di%erentes


;.QSu tienen en com4n, estructuralmente, todas las %rases de
esta partituraR
K. *lige cul es el motivo musical de la melod&a
a: b:

@. 0e2ala en qu se di%erencian estas dos semi%rases

,6er!i!ios
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 24
a: ; %rases b: ) %rases
c: ? %rases d: todo es una gran %rase
a: @ semi%rases b: ; semi%rases
c: ? semi%rases d: no hay divisin en se-
a: Aerdadero b: /also
a: Aariacin b: .ontraste
c: 6esarrollo d: $epeticin
a: Aerdadero b: /also
a: Aariacin b: .ontraste
c: 6esarrollo d: $epeticin
a: + %rases b: ; %rases
c: @ %rases d: ? %rases
a: ; semi%rases b: @ semi%rases
c: ? semi%rases d: <o se aprecian semi%ra-
a: Aerdadero b: /also
a: Sue tienen blancas y negras b: Sue tienen ; compases y temi-
c: Sue cada una est en un ren- d: Sue son todas iguales
a: <o hay di%erencia b: *n la segunda cambia el ritmo
c: *n la segunda cambia la melod&a d: *n todo
H. Aolviendo a la melod&a del eercicio ", elige la %orma musical que le
corresponda, sin tener en cuenta la repeticin




C5 Contesta a las si4uientes 're4untas
". QSu principio estructural se utili1a en el siguiente %ragmentoR

). QT en este otroR
+. QSu %orma musical ves en este %ragmentoR
;. *n la siguiente %rase se aparece la repeticin de un motivo


K. QSu es estoR




@. La %orma $><6U tiene el siguiente esquema



H. Q.ul es la %orma de la siguiente %rase
+5 ,li4e la res'uesta !orre!ta
". *l $enacimiento es la poca de la(



). La m4sica vocal de este periodo se divide en(



+. *l principal gnero de m4sica religiosa del $enacimiento %ue(



;. Tambin %ue importante como gnero religioso (



K. Tomas Luis...



@. Los dos gneros de m4sica vocal pro%ana que tuvieron ms impor-
tancia en el $enacimiento %ueron(



H. *l madrigal es(



?. *l idioma de la chansn es el(



L. -l gnero espa2ol de m4sica instrumental basado en las variaciones
se le llam


a: /orma binaria -7a-a9: 87b-b9:
b: /orma de variaciones -7a-a9: -99 7a99-a999:
c: /orma $ond -8-.-
a: .ontraste b: $epeticin c: Aariacin
a: $epeticin 7a-a: b: .ontraste 7a-b: c: Aariacin 7a-a9:
a: /orma primaria
---
b: /orma ternaria
--8--
c: /orma binaria
--8
a: Aerdadero b: /also
a: /rase b: 0emi%rase
c: 3otivo d: Tema
a: -8-8-. b: -8-.-
c: --88.. d: -.8-.-
a: /orma primaria
---
b: /orma ternaria
--8--
c: /orma binaria
--8
a: composicin a una vo1 b: chanson
c: poli%on&a d: monodia pro%ana
a: religiosa y pro%ana b: religiosa e imitativa
c: religiosa y dan1able d: religiosa pero pro%ana
a: gnero masculino religioso b: el motete
c: el madrigal d: la sin%on&a
a: la chanson b: el villancico
c: la misa d: la cantiga
a: de Aictoria b: da Palestrina
c: di Lasso d: de 3orales
a: el madrigal y la chanson b: la .handon y el motete
c: la .handon y la misa d: el madrigal y el mambo
a: %rancs b: espa2ol
c: italiano d: alemn
a: %rancs b: espa2ol
c: italiano d: alemn
a: restas b: di%erencias
c: variaciones d: no e'iste tal cosa
Tema 3: Anlisis musical
Pgina 25
"G. 5n instrumento de cuerda pulsada muy importante en *spa2a durante el $enacimiento %ue(



"". 6os instrumentos de viento renacentistas son(



,5 Com'leta los 3ue!os:
*l $enacimiento es la poca de la VVVVVVVVVVVVVVVVVV . La composicin a varias voces se impone de%initivamente
sobre la monodia medieval. La poli%on&a desarrollar la tcnica del contrapunto VVVVVVVVVVVVVVVVVV, tcnica que consiste
en que las distintas voces que participan en la poli%on&a se imitan entre ellas.
0eg4n su %uncin o gnero, podemos seguir dividiendo la m4sica del $enacimiento en VVVVVVVVVVVVVVVVVV e
VVVVVVVVVVVVVVVVVVV.La m4sica vocal religiosa adquiere en este periodo una gran importancia y un estilo internacional,
contando *spa2a con grandes maestros de m4sica vocal religiosa como .ristbal de VVVVVVVVVVVVVVVV, /rancisco
VVVVVVVVVVVVVV o Toms Luis de VVVVVVVVVVVVVVVVVV. >tros importantes compositores en este gnero %ueron >rlan-
do di VVVVVVVVVVVV o Fiovanni Pierluigi de VVVVVVVVVVVVVVVV. Los principales gneros de m4sica vocal religiosa son el
7777777777777777 y la VVVVVVVVVVV.Los dos gneros anteriores estaban escritos a varias voces, sobre te'to
VVVVVVVVVVVVV y el idioma era el VVVVVVVVVVV.
Por su parte, la m4sica vocal pro%ana empe1ar&a a crear di%erentes estilos en %uncin de su situacin geogr%ica, es de-
cir, se crear&a una especie de m4sica nacionalista. Los tres gneros ms importantes de m4sica vocal pro%ana %ueron! el
VVVVVVVVVVVVVVVVV en ,talia, la VVVVVVVVVVVVVVVV en /rancia y el VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV en *spa2a.
Las caracter&sticas del madrigal son! composicin a varias VVVVVVVVVVVV, sobre te'tos VVVVVVVVVVVVVVVV e idioma
VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV.
Las chansons, por su parte, est escrita sobre te'tos en VVVVVVVVVVVVV y eran ms sencillas musicalmente que los
madrigales, de ah& su gran popularidad entre la poblacin.
Por 4ltimo, el villancico 7que no tiene nada que ver con nuestros villancicos de <avidad:, tiene temtica
VVVVVVVVVVVVVVV y VVVVVVVVVVVVVVV, y est escrita en idioma VVVVVVVVVVVVVVVVVVV .


a: la guitarra espa2ola b: la guitarra ac4stica
c: el la4d d: la vihuela
a: el sacabuche y la espineta b: el sacabuche y la chirim&a
c: el la4d y el arpa d: el arpa y el trombn
Tema 3: Anlisis musical
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