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mentas en un primer gtado para agotar la creacin de sentido:
los elementos combinados forman agregados que pueden com-
binarse de nuevo por segunda y tercera vez. Es posible imagi-
nar un artista ingenioso que, tomando las Cabezas Compuestas
de Arcimboldo, las dispusiera y combinara en vistas a un nuevo
efecto de sentido y, de esa recomposicin hiciera surgir, por
ejemplo, un paisaj e, una ciudad, un bosque: alejar la
cin es engendrar un sentido nuevo: quizs ste es el nico
principio del desfile histrico de las formas (ampliar S cm
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de
Czanne supone, en cierto modo, desembocar>> en una tela de
Nicolas de Stael), y en el de las ciencias humanas ( la ciencia
his trica ha cambiado el sentido de los acontecimientos combi-
nndolos a otro nivel: las bata11as, los tratados y los reinados
-nivel en el que se detena la historia t radicional- , sometidos
a un alejamiento que disminuye su sentido, ya no son ms que
los signos de una nueva lengua, de una nueva inteligibilidad,
de una nueva historia).
*
En suma, la pintura de Arcimboldo es mvil: en virtud de
su propio proyecto, dicta al lector la obligacin de acercarse o
alejarse, le asegura que en ese movimiento no perder ni un
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 146
pice de . sentido y que seguir estando en una relacin viva
con la imagen. Para obtener composiciones mviles, Calder ar-
ticula libremente los volmenes; Arcimboldo obtiene un resulta-
do anlogo sin moverse de la misma tela: ya no es el soporte,
sino el sujeto humano el que se pretende que se desplace. No
por ser divertida (en el caso de Arcimboldo) esta opcin deja
de ser audaz, o al menos muy moderna, pues implica una re-
lativizacin del espacio del sentido: al incluir la mirada del lec-
tor en la misma estructura de la tela, Arcimboldo pasa virtual-
mente de una pintura newtoniana, basada en la fijeza de los
objetos representados, a un arte einsteiniano, segn el cual el
desplazamiento del observador forma parte del estatuto de
la obra.
Es tan fuerte la energa de despl azamiento que anima a Ar-
cimboldo que, cuando da varias versiones de una misma cabeza,
tambin sigue produciendo cambios significativos: de versin en
versin, la cabeza va tomando distintos sentidos. Nos hallamos
en plena msica: hay efectivamente un tema de base (el Verano,
el Otoo, Calvino), pero cada variacin tiene un efecto diferente.
En sta, el Hombre de la estacin acaba de morir , el invierno
todava aparece enrojecido por el cercano otoo; est ya exan-
ge, pero los prpados, an llenos, acaban de cerrarse; en aqu-
lla (y no importa mucho que esta versin haya precedi-
do a la primera), el Hombre-Invierno ya no es sino un cadver
en avanzado estado de descomposicin; el rostro, gris y agrieta-
do; en el lugar del ojo, incluso cerrado, no hay sino una cavidad
oscura; la lengua est blanquecina. Del mismo modo, hay dos
Primaveras ( tmida an y decolorida la una; ms sangunea la
otra, anunciando la proximidad del verano) y dos Calvino: el
Calvino de Brgamo es arrogante, el de Suecia es horroroso: se
dira que al pasar de Brgamo a Estocolmo (y poco importa si el
orden de la composicin es realmente ste), la horrible figura se
va deteriorando, desmoronndose, agrisndose; los ojos, al prin-
cipio malvados, se tornan mortecinos, estpidos; el rictus de la
boca se acenta; los legajos que le sirven de valona pasan del
pergamino amarillento al papel lvido; la impresin es an ms
desagradable, pues la cabeza est formada por sustancias comes-
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147 LECTURAS: EL SIGN 0
tibies: se vuelve intragable en el sentido ms literal de la pala-
bra: el pollo y el pescado tienden a despojo de cubo de la basu-
ra, o an peor: son los desechos de un mal restaurante. Es como
si, a cada instante, la cabeza oscilara entre la vida maravillosa
y la muerte horrible. Estas cabezas compuestas son cabezas que
se descomponen.
Volvamos una vez ms al proceso del sentido, pues, despus
de todo, esto es lo que interesa, fascina e inquieta en Arcimbol-
do. Las unidades de una lengua estn ah, sobre la tela; al con-
trario que en el caso de los fonemas del lenguaje articulado, tie-
nen ya un sentido: son cosas denominables: frutas, flores, ramas,
peces, gavillas, libros, nios, e t c t e r ~ estas unidades, combina-
das, producen un sentido unitario; pero este segundo sentido,
de hecho, se desdobla: por una parte, leo una cabeza humana
(lectura suficiente, ya que puedo nombrar la forma que percibo,
ponerla en contacto con el lxico de mi propia lengua, en el que
existe la palabra Cabeza), pero, por otra parte, leo tambin al
mismo tiempo otro sentido, que procede de una regin diferente
del lxico: Verano, Invierno, Otoo, u Primavera, Coci-
nero, Calvino, Agua, Fuego; ahora bien, este sentido pro-
piamente alegrico no es concebible sin la referencia al sentido
de las primeras unidades: son los frutos los que hacen el Vera-
no, los tocones de madera seca los que hacen el Invierno, los pe-
ces los que hacen el Agua. As pues, tenemos tres sentidos en
una misma imagen; los dos primeros son, por decirlo as, deno-
tados, ya que para existir no implican ms que el trabajo de mi
percepcin, en tanto que sta se articula de inmediato sobre un
lxico (el sentido denotado de una palabra es el sentido dado
por el diccionario, y el diccionario basta para permitirme leer,
segn el nivel a que se mueva mi percepcin, sean peces o cabe-
zas). Muy diferente es el tercer sentido, el sentido alegrico:
para leer la cabeza del Verano o de Calvino, necesito otra cultu-
ra adems de la del diccionario; necesito una cultura meton-
mica, que me haga asociar ciertos frutos (y no otros) con el
Verano, o, an ms sutilmente, el austero horror de un rostro
con el puritanismo calvinista; y en el momento en que cambia-
mos el diccionario de las palabras por una tabla de los sentidos
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 148
culturales, de las asociaciones de ideas, en resumen, por una
enciclopedia de lugares comunes, entramos en el campo infinito
de las connotaciones. Las connotaciones de Arcimboldo son sim-
ples, son estereotipos. Sin embargo, la connotacin abre un
proceso de sentido; a partir del sentido alegrico, son posibles
otros sentidos, que ya no son culturales, sino que surgen de
los movimientos (de atraccin o repulsin) del cuerpo. Ms all
de la percepcin y la significacin (lxica o cultural) se desarro-
lla todo un mundo de los valores: ante una cabeza compuesta
de Arcimboldo, no slo alcanzo a decir: leo, adivino, encuentro,
comprendo, sino tambin: me gusta, no me gusta. La desazn,
el espanto, la risa y el deseo entran as en la fiesta.
..
No hay duda de que tambin el afecto es cultural: las ms-
caras dogon no nos producen pnico porque, para nosotros, los
occidentales, estn marcadas de exotismo, o sea de desconoci-
miento: no percibimos nada de su simbolismo, no estamos uni-
dos* a ellas (no somos religiosos); seguro que sobre los dogon
producen un efecto bien distinto. As ocurre con las cabezas
de Arcimboldo: es en el interior de nuestra propia cultura donde
suscitan el sentido afectivo, que deberamos llamar sentido pa-
ttico, haciendo un buen uso de la etimologa; pues no es posi-
ble encontrar estpidas y malvadas a algunas de estas cabezas
sin referirse, por un adiestramiento del cuerpo -del lenguaje-
a toda una socialidad: como expresiones, la estupidez y la
maldad forman parte de un sistema de valores histricos; es
dudoso que un aborigen australiano pueda experimentar ante
una cabeza de Arcimboldo terror que nos sobrecoge a nosotros.
Muy a menudo, los efectos que en nosotros promueve el
arte de Arcimboldo son repulsivos. Veamos el Invierno: esa
seta entre los labios parece un rgano hipertrofiado, canceroso,
horrible: veo el rostro de un hombre recin muerto, con una
* Reli (ligado, unido) se relaciona etimolgicamente con reli-
gieux (religioSO). [T.]
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149 LECTURAS: EL SIGNO
pera de angustia hundida en la boca hasta asfixiarlo. Ese mis-
mo Invierno, compuesto de cortezas muertas, tiene el rostro cu-
bierto de pstulas, de escamas; se dira que sufre una asque-
rosa enfermedad de la piel, pitiriasis o psoriasis. El rostro de
otro (el Otoo) no es sino una acumulacin de tumores: la piel
est turgente, vinosa: es un inmenso rgano inflamado, en el
que la sangre, pardusca, llega hasta la obstruccin. La carne
arcimboldesca es siempre excesiva: bien por devastada, por des-
pellejada (Herodes), bien por inflada, aplastada o muerta. De
manera que no hay una sola cabeza bonita? Al menos, la Pri-
mavera evoca una composicin feliz? S, es cierto que la Prima-
vera est tapizada de flores; pero podramos decir que Arcim-
boldo desmistifica la flor, exactamente en la medida en que
( escnda!o lgico) no la toma al pie de la letra; sin duda algu-
na, ver una flor, un ramillete o una pradera es un gozo por
completo primaveral; pero reducida a superficie, la extensin
floral fcilmente se convierte en la eflorescencia de un estado
de la materia ms bien turbio; la descomposicin produce p u l ~
verulencia (las flores de azufre) y enmohecimientos que se-
mejan flores; las enfermedades de la piel hacen pensar a me-
nudo en flores tatuadas. La Primavera de Arcimboldo no puede
por menos de encarnarse en una gran figura lvida, afectada de
una enfermedad sofisticada. Lo que condena hasta tal punto a
las figuras de Arcimboldo a producir tal efecto de malestar es
precisamente el hecho de que estn Compuestas: cuanto ms
clara es la impresin de que la forma de una cosa surge de un
primer esbozo, ms eufrica resulta (es sabido que toda una
parte del arte oriental favorece la factura alla prima); en la
forma inmediata, no compuesta, por as decirlo, se da el gozo
de una unidad sobrenatural; algunos musiclogos relacionan la
meloda romntica, caracterizada precisamente por su bello de-
sarrollo unitario, con el mundo de la Madre, en el que, para el
nio, se expande el placer de la fusin: ese mismo efecto sim-
blico podra atribuirse a la forma bella impresa por el ar-
tista sobre papel o tela de un trazo, alla prima. El arte de Ar-
cimboldo es la privacin de este placer: no slo porque la
cabeza hecha de figuras procede de un trabajo, sino porque
la complicacin, y por tanto la duracin del trabajo, estn re
presentadas en l: pues antes de dibujar la Primavera ha ha
bido que dibujar, una por una, todas las flores de que est
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE ISO
compuesta. Es este mismo procedimiento de la composicin
lo que turba, desintegra, dificulta el surgimiento unitario de la
forma. Que es ms unitario, como tema, que el Agua? El Agua
siempre es un tema maternal, la fluidez es un placer; pero
para formar la alegora del Agua, Arcimboldo imagina formas
contrarias: para l, el Agua es crustceos, es todo un amonto-
namiento de formas duras, discontinuas, aceradas o abombadas:
el Agua es realmente monstruosa.
Las cabezas de Arcimboldo son monstruosas porque todas
ellas, sea cual fuere el encanto del tema alegrico (el Verano, la
Primavera, la Flora, el Agua) remiten a una desazn sustancial:
el hervidero. La mescolanza de las cosas vivas (vegetales, anima-
les, nios pequeos), dispuestas en un apretado desorden (an-
tes de alcanzar la inteligibilidad de la figura ltima), evoca toda
una vida larvaria, la maraa de los seres vegetativos, gusanos,
fetos, vsceras, que estn en los lmites de la vida, apenas na-
cidos y ya putrescibles.
Para el siglo de Arcimboldo, el monstruo es una maravilla.
Los Habsburgo, los amos del pintor, posean gabinetes de arte
y de curiosidades (Kunst und Wunderkammern) en los que se
guardaban objetos extraos: accidentes de la naturaleza, efigies
de enanos, de gigantes, de hombres y mujeres cubiertos de vello:
todo aquello que asombraba y haca pensar.; estos gabinetes
parece ser que tenan algo de los laboratorios de Fausto y de
Caligari. Ahora bien, la maravilla -o el monstruo- es esen-
cialmente lo que transgrede la separacin entre los reinos, lo
que mezcla lo animal y lo vegetal, lo animal y lo humano; el
exceso, en la medida en que modifica la cualidad de las cosas
a las que Dios ha asignado un nombre: la metamorfosis, que
hace p ~ r de uno a otro orden; en resumen, con otras palabras,
la transmigracin (parece ser que en la poca de Arcimboldo
circulaban por Europa miniaturas indias que representaban ani-
males fantsticos cuyo cuerpo estaba hecho de un mosaico de
formas humanas y animales entrelazadas: msicos, cazadores,
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!51 LECTURAS: EL SIGNO
amantes, zorros, leones, monos, conejos; cada uno de los ani-
males compuestos de este modo -camello, elefante, caballo-
representaba la agrupacin simultnea de sucesivas encarnacio-
nes: lo aparentemente heterclito remita de hecho a la doctrina
hind de la unidad interior de los seres). Las cabezas de Ar-
cimboldo no son, en definitiva, ms que el espacio visible de
una transmigracin que conduce, ante nuestros ojos, del pez al
agua, de la lea al fuego, del limn al colgante y, de todas las
sustancias, a la figura humana (a no ser que se prefiera tomar
la direccin contraria y descender desde el Hombre-Invierno
hasta el vegetal que se le asocia). El principio de los mons-
truos de Arcimboldo es, en suma, que la Naturaleza no se de-
tiene jams. Tomemos la Primavera; despus de todo, es natu-
ral que se represente bajo la forma de una mujer con un tocado
de flores (tales tocados estuvieron de moda); pero Arcimboldo
contina; las flores descienden del objeto al cuerpo, invaden
la piel, forman la piel: una lepra de flores invade el rostro, el
cuello, el busto.
Pues bien, el ejercicio de semejante imaginacin no slo tie-
ne que ver con el arte, sino con el saber: sorprender a las me-
tamorfosis (cosa que hizo varias veces Leonardo de Vinci) es un
acto de conocimiento; todo saber est ligado a un orden clasifi-
catorio; aumentar, o simplemente modificar el saber, es experi-
mentar, a travs de atrevidas operaciones, lo que subvierte las
clasificaciones a las que estamos acostumbrados: sa es la no-
ble funcin de la magia, Suma de la sabidura natural (Pico
de la Mirndola).
As Arcimboldo pasa del juego a la gran retrica, de la ret-
rica a la magia. de la magia a la sabidura.
Arcimboldo
1978, F. M. Ricci, Miln.