Teatro-Jornal de Augusto Boal e o desenvolvimento do Teatro do Oprimido

Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.
TEATRO-JORNAL DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO

OPRIMIDO
ANDRADE, Clara de
1

RESUMO

Esta reflexo tem como ponto de partida o Teatro-Jornal, procedimento teatral
desenvolvido por Augusto Boal na ltima fase do Teatro de Arena, como forma de
sobrevivncia censura. Ser com o Teatro-Jornal que Boal inicia o processo de
criao das tcnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido. O foco do
trabalho, em seguida, no prprio desenvolvimento destas formas teatrais,
especialmente o teatro-frum, com o intuito de estabelecer possveis relaes com
o conceito de emancipao do espectador e o regime esttico da arte propostos
pelo filsofo Jacques Rancire.

Palavras-Chaves: Teatro de Arena; teatro poltico; Teatro do Oprimido.

ABSTRACT

This presentation reflects on the Newspaper Theatre, developed by Boal in the last
years of Teatro de Arena, as a way of surviving the censorship. With the
Newspaper Theatre, Boal begins the process of creating the techniques which
subsequently gave rise to the Theatre of the Oppressed. The approach then is in
the development of these theatrical forms, especially the forum theater, in order to

1
ANDRADE, Clara de. Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em Artes Cnicas na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e mestre em Artes Cnicas pela
mesma Universidade. Autora da dissertao: O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro
sem fronteiras (2011), em vias de publicao. Sua pesquisa atual se debrua sobre o teatro
poltico do teatrlogo brasileiro Augusto Boal. clara.and@gmail.com.


establish possible relations with the concept of the emancipated spectator and the
aesthetic regime of art proposed by the philosopher Jacques Rancire.

Key-words: Arena Theatre; political performance; Theater of the Oppressed.

Introduo

Este trabalho reflete sobre o momento em que Augusto Boal inicia o
processo de criao das tcnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido.
O Teatro-Jornal foi o primeiro experimento nesse sentido, desenvolvido por Boal
na ltima fase do Teatro de Arena, fim dos anos 60 e incio dos 70, como forma de
sobrevivncia censura imposta pelo regime militar.
Algumas questes logo se colocam para a presente reflexo: at que ponto
o teatro de Boal, neste momento, se diferencia do teatro pico de Bertolt Brecht
para ganhar um novo sentido de prxis artstica e poltica? Como era a atuao do
Teatro-Jornal, surgido quando Augusto Boal transformava sua viso de teatro
poltico para criar o Teatro do Oprimido?
O Teatro de Arena de So Paulo, na dcada de 60 e nos primeiros anos
que se seguiram ao golpe militar, apresentava claramente o intuito de passar uma
mensagem para a plateia, instaurando, consequentemente, um pensamento e
uma postura no espectador.
2
o caso de espetculos como Arena Conta Zumbi
(1965) e Tiradentes (1967), concebidos a partir do sistema coringa de encenao,
de clara inspirao no teatro pico e no efeito de distanciamento de Bertolt Brecht.
Diante do contexto de uma ditadura militar recm-instaurada, estas montagens
apresentavam um fundo ideolgico de resistncia e oposio ao novo regime,
caracterizando-se como um teatro de protesto e de incitao da plateia
conscientizao e ao engajamento na luta poltica.
No entanto, desde a sua formao, o Teatro de Arena fomentava o desejo
de alcanar as massas, o to aclamado povo. Depois de se apresentarem ao

2
BOAL, Augusto. In: GARCIA, Silvana. Odissia do Teatro Brasileiro. SP: SENAC, 2002, p. 248.


longo de anos, em formato de repertrio, para uma plateia de cerca de 80 lugares
em teatro situado na zona central de So Paulo, surge uma crise no mbito do
grupo acerca do real alcance do teatro realizado pelo grupo at ento e sua
capacidade de insero concreta nas camadas populares.
3

Em sua busca incessante por um teatro popular e libertador que pudesse
sobreviver dentro de regimes ditatoriais, Boal se v diante da necessidade de criar
novas formas de atuao artstica. quando inicia a pesquisa das tcnicas que
vieram a desembocar no Teatro do Oprimido, buscando novas formas de transferir
para a plateia os meios de produo da arte, ao invs de pens-la somente como
um produto acabado. Ao invs de dizer atravs da arte o que o pblico deve fazer,
Boal procura com que as pessoas faam a sua prpria arte.
Teatro-jornal: a transio
Este trao ir aparecer primeiramente no desenvolvimento do Teatro-Jornal
por um grupo de jovens atores, fruto da multiplicao do Teatro de Arena. O grupo
nasceu no Areninha pequeno teatro situado no segundo andar do conhecido
Arena, em So Paulo. No final do ano de 1969 e incio de 1970, realizou-se um
curso de interpretao com a atriz argentina Cecilia Thumim Boal, companheira de
Boal, e a diretora Heleny Guariba.
Os jovens atores que haviam participado do curso, entre eles Dulce Muniz,
Celso Frateschi e Denise Del Vecchio, se interessaram pela ideia que Boal havia
desenvolvido com Vianinha, mas que nunca tinham chegado a realizar: montar
espetculos dirios com jornais da manh. Os ensaios seriam tarde e a cada
noite representariam um espetculo diferente.
4

Experincia semelhante havia sido feita nos Estados Unidos na dcada de
30, aps o crack da bolsa de Nova Iorque, pelo grupo The Living News-paper,
inicialmente como mero pretexto de trabalho para jornalistas desempregados, e

3
Nesta mesma crise, Oduvaldo Vianna Filho se afasta enquanto integrante do grupo e decide criar
os Centros Populares de Cultura (CPC), na tentativa de estar mais perto do inalcanvel povo.

4
BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memrias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record,
2000, p. 270.

aos poucos como elaborao de peas inspiradas em fatos verdicos.
5
Porm, no
se sabe se Boal chegou a tomar conhecimento da remota experincia norte-
americana.
Naquele momento, dos mais repressivos da ditadura militar no Brasil, em
pleno governo Mdici, a montagem de cenas produzidas literalmente do dia para
a noite, foi uma forma de escapar da ao da censura que, desde a promulgao
do AI-5, em 1968, atuava de maneira cada vez mais forte sobre peas e grupos
teatrais. A I Feira Paulista de Opinio, por exemplo, no mesmo ano de 1968, havia
tido 65% de seu texto censurado, o que quase impediu a realizao da mesma.
Segundo o pesquisador Eduardo Campos Lima
6
os jovens atores
pesquisaram por conta prpria notcias de jornais e, experimentalmente,
construram um primeiro embrio para o espetculo. Ao voltar de uma turn com
Zumbi e assistir ao trabalho, Boal ficou muito entusiasmado: contribui
dramaturgicamente no roteiro e seleo das notcias; cenicamente, dando
acabamento final ao espetculo e traz a ideia de inserir as tcnicas teatrais dentro
do prprio roteiro teatral.
O Teatro-Jornal - Primeira edio, ao mesmo tempo em que apresentava os
espetculos para o pblico, com as nove tcnicas de transformao de uma
notcia em cena teatral, fazia sesses para ensinar estas mesmas tcnicas para
grupos interessados em aplic-las: organizaes de estudantes, professores,
sindicalistas e aes de organizao comunitria, na poca, o chamado trabalho
de bairro.
7
A aplicao das tcnicas era utilizada primordialmente para o trabalho

5
MAGALDI, Sbato. Um Palco Brasileiro: O Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p.
92.
6
LIMA, Eduardo Lus Campos, 2012. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted,
(1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena
de So Paulo. Dissertao de Mestrado. USP. So Paulo: 2012, 313 f.

7
CAMPOS, Claudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988, p. 135.


poltico, cada vez mais clandestino. A maioria dos integrantes do grupo, inclusive,
tambm fazia parte de alguma organizao poltica.
Eram realizadas de trs a cinco sesses por dia. Aos poucos, o grupo
passou a ir at os locais para realizar as apresentaes, de forma que as tcnicas
pudessem se expandir cada vez mais: universidades, periferia, cidades do interior
de So Paulo, como So Carlos, Ribeiro Preto e no ABC Paulista.
O intuito era formar novos grupos que depois pudessem ter autonomia. No
entanto, de acordo com Dulce Muniz e Celso Frateschi,
8
muitos grupos realizavam
apenas a primeira apresentao de seu prprio Teatro-Jornal e depois acabavam
no seguindo com as apresentaes, mas engajando-se na reorganizao dos
seus diretrios acadmicos ou sindicatos recm-diludos pelo regime.
Desde a sistematizao das metas e estrutura do sistema coringa, Boal via
a necessidade de criar novas convenes para o teatro que permitissem aos
espectadores conhecer o jogo de cada espetculo. Para Boal, assim como o
futebol, o teatro deveria ter regras pr-conhecidas para que todos pudessem
jogar um pouco de teatro, fazendo dele, de fato, uma arte popular. Ao revelar ao
pblico os recursos do teatro, Boal nos remete a uma proposta de formao de
plateia, no em seu mbito puramente artstico e contemplativo, mas sim a uma
formao poltica e teatral de uma plateia ativa e diretamente participativa.
O texto de Teatro-Jornal - Primeira edio comea justamente com a
explicao do Coringa sobre essa relao entre o teatro e o futebol para introduzir
a apresentao das tcnicas, com o estmulo de que o pblico, por si mesmo, crie
depois outras tcnicas em seu prprio ambiente.
As nove tcnicas de Teatro-Jornal eram apresentadas em cena e tambm
descritas no prprio roteiro dramatrgico do espetculo.
9
Elas se compunham

8
LIMA, Eduardo Lus Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do
Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena de So
Paulo. Dissertao de Mestrado. USP. So Paulo: 2012, pp. 117-119.

9
O texto original do Teatro-Jornal Primeira-Edio encontra-se completo junto ao parecer da
censura e disponvel nos anexos da dissertao de Eduardo Campos Lima (USP) e no blog do
Instituto Augusto Boal.


desde a leitura simples da notcia ao pblico leitura com dramatizao e ritmos
diferentes, um noticirio cruzado ou simultneo de duas ou mais notcias, jingles
publicitrios e a tcnica chamada de figurao concreta da notcia.
10

Muitas aes que eram realizadas em cena no esto descritas no texto. A
primeira notcia, por exemplo, sobre uma jovem que rouba a peruca de uma
mulher na rua e acaba sendo levada presa para o Presdio Tiradentes. Esta
notcia que, a princpio, soa apenas como um fato estranho, servia de pretexto
para que o grupo representasse em cena a tortura praticada naquele presdio.
Este ltimo procedimento teatral apresentado no texto de modo que
parece sintetizar o prprio objetivo do Teatro-Jornal: A informao j no informa.
(...) A morte abstrata. Por isso preciso tornar concretas certas palavras.
11
Em
seguida a esta explicao, o elenco apresentava a notcia da morte de um
operrio que teve seu corpo completamente queimado ao ser obrigado a trabalhar
em um forno sob temperaturas altssimas. A tragdia deste operrio era
representada pela queima real de uma boneca em cena, com o intuito de tornar
concretas certas palavras.
12

Deste modo, o Teatro-Jornal fazia uso, em sua proposta de encenao, de
recursos advindos diretamente da chamada arte crtica e das diferentes formas de
teatro poltico que vinham sendo realizadas at ento. Primeiro, ao partir das
prprias notcias de jornais para a construo de sua dramaturgia, como uma
costura em cena de recortes da realidade, encontramos claramente o uso da
forma artstica da colagem.
Segundo o filsofo Jacques Rancire, em seu livro O espectador
emancipado, a colagem particularmente representativa da tradio crtica da
arte e se fundamenta pelo choque causado pela superposio de elementos

10
BOAL, Augusto. Teatro-Jornal Primeira Edio. Apud: LIMA, Eduardo Lus Campos.
Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de
Teatro Jornal: Primeira Edio (1970), do Teatro de Arena de So Paulo. Dissertao de Mestrado.
USP. So Paulo: 2012, pp. 300, 301.

11
Idem, p. 300.
12
Idem.


heterogneos e at mesmo conflituosos. Para o autor, o marxismo a adotou para
tornar perceptvel a violncia da dominao de classe que estaria oculta sob o
cotidiano ordinrio.
13

Da mesma forma que outras manifestaes teatrais - como o Teatro
Documentrio de Peter Weiss - o Teatro-Jornal procurava, pelo uso da colagem,
desvendar a realidade, mostrar ao pblico algo que ele ainda no enxergou, fazer
a crtica da camuflagem e da falsificao da realidade
14
pelos meios de
comunicao de massa. Uma necessidade agravada pelo contexto em que se
inseria de represso liberdade de imprensa. Seu carter de protesto, de arte
imediata e de ao poltica realizada na prtica, por sua vez, apresenta forte
semelhana com o teatro de agitao e propaganda o agit-prop.
Foi justamente sobre a colagem e o princpio do choque causado pela
superposio de elementos que se fundamentou o efeito de estranhamento
desenvolvido por Bertolt Brecht.
15
Os procedimentos teatrais apresentados pelo
Teatro-Jornal se valiam tambm de outros recursos advindos do efeito de
estranhamento brechtiano, como o uso da metfora, a quebra pica da narrativa e
a interpretao coletiva. De acordo com Rancire, o choque esttico das
sensorialidades diferentes proposto por Brecht deveria produzir dois efeitos: a
estranheza deveria se dissolver na conscincia intelectual do sistema de
dominao e esta deveria se transformar em mobilizao poltica.
Por pertencer historicamente a um perodo de transio - ltimos anos de
atuao do grupo, quando Boal comea a experimentar novas concepes teatrais
- o Teatro-Jornal manteve algumas caractersticas das formas de teatro poltico
que vinham sendo realizadas, mas tambm se diferenciou delas, apontando para
uma nova direo. Ao compartilhar com o pblico suas tcnicas teatrais deixando-
o livre para construir a dramaturgia que melhor lhe conviesse, a experincia do

13
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Traduo Ivone C. Benedetti. So Paulo:
Editora WMF Martins Fontes, 2012, p. 29.
14
WEISS, Notas sobre o Teatro Documentrio.(Notizbcher 1960-1971).Ed: Suhrkamp, 1982, p.11
15


Arena com o Teatro-Jornal trouxe um dado novo de autonomia do espectador em
relao a essa conscientizao, advinda, supostamente, sempre do intelectual.
Como relacionar ento o Teatro-Jornal com a reflexo atual sobre as
diferentes formas de teatro poltico contemporneo?
O paradoxo do espect-ator
Esta estratgia de partilhar com o pblico os meios de se fazer teatro veio a
ser ampliada por Augusto Boal no desenvolvimento do Teatro do Oprimido. O
Teatro-Jornal foi a primeira experincia nesse sentido, includa no arsenal
somente posteriormente. Poucos anos depois da vivncia do Arena com o Teatro-
Jornal, Boal foi preso pela ditadura militar e partiu para o exlio involuntrio na
Argentina. Foi durante o seu exlio na Amrica Latina, cercado pelo autoritarismo,
que o teatrlogo se viu na necessidade de criar seu mtodo de teatro popular.
Primeiro, na prpria Argentina experimentou o teatro invisvel com um pequeno
grupo de atores portenhos.
16
Em seguida, no Peru, ao participar de um programa
de alfabetizao popular ao lado de Paulo Freire, Boal diz ter descoberto o
teatro-frum, tcnica teatral que se espalhou pelo mundo, em que o espectador
entra em cena e torna-se tambm ator ou, em suas prprias palavras, espect-ator.
Esta denominao de Augusto Boal pressupe claramente a participao
direta do espectador em cena. No Teatro do Oprimido, mais especificamente na
tcnica de teatro-frum, o espectador, diante de um determinado conflito
apresentado no palco, escolhe o momento da cena no qual quer intervir, substitui
o ator que interpreta o oprimido e realiza uma ao dramtica que, a seu ver,
possa solucionar o problema encenado.
Este foi o caminho encontrado por Boal na tentativa de diminuir o hiato
existente entre a conscientizao intelectual e a ao concreta do espectador, um
vcuo que o efeito de distanciamento de Brecht parecia no ter conseguido
resolver.

16
ANDRADE, Clara de. O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro sem fronteiras. Rio de
Janeiro: Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2011.


De acordo com a Potica do Oprimido,
17
ao realizar uma ao em cena, o
espectador se tornaria mais propenso a realizar aes de desconstruo da
opresso, podemos chamar de des-opresso, em sua prpria vida. Deste modo, a
ao do espectador no se restringiria ao evento teatral, pois est voltada
principalmente para a ao concreta que ele venha a realizar em seu prprio meio,
ao deixar o espao cnico. Em sua crtica ao efeito brechtiano Rancire nos diz
que: no h evidncia de que o conhecimento de uma situao provoque o
desejo de mud-la.
18
Para Boal, no caso do Teatro do Oprimido, o fato do
espectador no apenas ter tomado conscincia da situao, mas tambm ter
vivenciado e transformado ela em cena, provocaria sim no espect-ator, o desejo
de transform-la e ainda lhe traria as ferramentas prticas para faz-lo. O
espectador ento convidado a ensaiar em cena a transformao que quer
realizar na vida. Nas palavras de Boal: A ao dramtica esclarece a ao real. O
espetculo uma preparao para a ao.
19

Jacques Rancire sintetiza as inmeras crticas teatrais ao longo da histria
sobre uma frmula essencial que ele d o nome de paradoxo do espectador.
Parece que justo deste paradoxo que estamos tratando. O filsofo o define de
maneira simples: no h teatro sem espectador.
20
Diante desta premissa,
segundo Rancire, a crtica teatral passou a buscar um teatro sem espectadores
no qual aqueles que assistem pudessem se tornar participantes ativos em vez de
serem apenas voyeurs passivos.
21
Esta reforma do teatro pela ativao do
espectador teria encontrado duas frmulas. Aquela proposta por Brecht, que

17
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977.

18

19
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2 ed. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977, p. 169.
20

21
Idem, p. 9.

retoma o teatro como assemblia, no dizer de Rancire, ao trazer tona a
conscincia de classe do povo e a discusso sobre suas demandas. E aquela
representada, para o filsofo, pelo pensamento de Antonin Artaud, que afirma o
teatro como ritual, cerimnia da comunidade que se reapodera de suas prprias
energias.
22

No entanto, para Rancire, oposies como olhar/saber,
atividade/passividade definem uma diviso do sensvel que distribui capacidades e
incapacidades vinculadas a priori a essas posies. Em suas palavras, essas
oposies seriam como alegorias da desigualdade, pelo fato das estruturas do
dizer, do ver e do fazer pertencerem estrutura mesma da dominao e da
sujeio.
23

Nessa relao didtica que se daria entre o artista que ensina aos seus
espectadores os meios de deixarem de ser espectadores para tornarem-se
agentes de uma prtica coletiva
24
, Rancire aponta como evidente a identidade,
ou passagem, da causa ao efeito, da inteno do artista-intelectual ao resultado
provocado no espectador. Para Rancire foi sob essa ideia que se apoiou com
freqncia a poltica da arte.
25
Esta espcie de identificao entre causa e efeito
negaria um terceiro elemento que seria a prpria performance enquanto algo
autnomo que se manteria entre o artista e o espectador, afastando qualquer
transmisso fiel, qualquer identidade entre causa e efeito. Segundo Rancire, a
negao deste algo autnomo que se mantm como mediao, afirmaria a ideia
de uma essncia comunitria do teatro, como se ele fosse um lugar comunitrio
por si mesmo, o que para ele deve ser revisto.
26

No incio deste trabalho, observamos ser exatamente desta forma que se
dava a atuao do Teatro de Arena no incio dos anos 60. A princpio, esta crtica
de Jacques Rancire ao artista que ensina e conclama os espectadores para
tornarem-se agentes ativos no encontro teatral poderia parecer se estender

22
Idem, p. 11.
23

24
Idem, p. 13.
25
Idem, p. 65.
26
Idem, pp. 19, 20.

tambm ao Teatro do Oprimido, posto que ele coloca concretamente o espectador
em cena. Porm, se analisarmos esta relao mais de perto, veremos que h
diferenas, mas tambm semelhanas, entre a ideia de emancipao do
espectador proposta por Rancire e a prtica do teatro de Augusto Boal.
Para Rancire, o poder comum aos espectadores no vem do fato de
pertencerem todos a uma mesma coletividade, mas sim pelo poder em comum
que cada um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de relacionar o que v,
o que sente e o que ouve como uma aventura intelectual singular, posto que
cada um de ns j faz a sua prpria traduo do mundo na floresta dos sentidos
viso por sinal muito parecida com a de leitura do mundo de Paulo Freire. Nas
palavras de Rancire:
a capacidade dos annimos, a capacidade que torna cada um
igual a qualquer outro. (...) nesse poder de associar e dissociar
que reside a emancipao do espectador, ou seja, a emancipao
de cada um de ns como espectador. Ser espectador no a
condio passiva que deveramos converter em atividade. nossa
situao normal.
27

No entanto, para Boal somos sim espectadores do mundo, mas somos
tambm atores, atuantes, neste mesmo mundo. E o espectador, mesmo fazendo
sua prpria leitura da performance a que assiste, tambm e todo tempo ator de
sua prpria vida. A continuao do texto citado acima de Rancire, curiosamente,
parece englobar tanto as diferenas como as semelhanas encontradas entre sua
ideia de emancipao e a liberao do espectador proposta por Boal: No temos
de transformar os espectadores em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos
de reconhecer o saber em ao no ignorante e a atividade prpria ao espectador.
Todo espectador j ator de sua histria; todo ator, todo homem de ao,
espectador da mesma histria.
28

Boal, por sua vez, acredita que assim como o espectador ator de sua
histria, ele capaz tambm de ser ator no teatro. Sua ao no palco, no entanto,
no visa somente a uma prtica ldica, mas principalmente ao exerccio da

27

28
Idem.

poltica. Ao propor ao seu espect-ator que entre em cena para transformar o
mundo do teatro atravs de uma ao dramtica, qualquer que seja esta ao,
Boal vislumbra que este annimo seja capaz tambm de transformar a sua
prpria vida e, consequentemente, o mundo a sua volta. A seu ver, atravs de
uma ao concreta, no palco e na vida, que se pode transformar uma realidade.
Ou seja, Boal vislumbra que o espectador annimo ao experimentar-se tambm
ator no teatro, se torne no apenas o protagonista, mas tambm o sujeito de sua
prpria histria.
Por fim, no regime esttico da arte proposto por Rancire, a eficcia
esttica significaria: a eficcia da suspenso de qualquer relao direta entre a
produo das formas de arte e a produo de efeito determinado sobre um pblico
determinado.
29
Assim, no processo de emancipao do espectador, o efeito no
pode ser antecipado posto que: ele exige espectadores que desempenhem o
papel de intrpretes ativos, que elaboram sua prpria traduo para apropriar-se
da histria e fazer dela sua prpria histria. Uma comunidade emancipada uma
comunidade de narradores e tradutores. Para esta comunidade, onde todos so
emancipados enquanto indivduos seria preciso uma nova distribuio das
capacidades e, portanto, nova distribuio dos lugares ocupados na sociedade. A
emancipao seria ento o embaralhamento da fronteira entre os que agem e os
que olham.
30

Eis aqui ento mais uma afinidade entre o pensamento de Jacques
Rancire e de Augusto Boal. Ao democratizar os meios de produo de sua
prpria prtica, tanto no que se refere interveno do espect-ator em cena, como
em seu sistema de multiplicao do mtodo, Boal est assumindo o risco e
solidarizando-se com os demais de no antecipar os efeitos desta relao.
Quando o espectador diz: Pra! e entra em cena, nenhum dos participantes tem
como prever qual ao ele ir propor aos demais atores. Deste modo, o que est
em jogo no teatro-frum e no Teatro do Oprimido como um todo, justamente o

29

30
Idem, p. 23.

mundo sensvel do annimo
31
, como no dizer de Rancire, e poderamos
mesmo dizer o mundo sensvel do oprimido. O efeito desta prtica no tem como
ser calculado previamente, posto que a descoberta desse mundo se d em
processo e somente pelo prprio autor da experincia esttica, seja ele um
espectador emancipado ou um espectador transformado em ator. Assim, surgem
novas possibilidades de subjetividades, estticas e polticas, e infinitos caminhos
do possvel.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Clara de. O exlio de Augusto Boal: reflexes sobre um teatro sem
fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertao de mestrado. Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro: 2011.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. 2ed. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
______. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memrias Imaginadas. Rio de Janeiro:
Record, 2000.
______. Depoimento. In: GARCIA, Silvana. (org.) Os Ulisses retomam taca
Depoimentos Augusto Boal. In: Odissia do Teatro Brasileiro. So Paulo:
SENAC, 2002, p. 237-268.
CAMPOS, Cludia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. So Paulo: Perspectiva, 1988.
LIMA, Eduardo Lus Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injuction
Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edio
(1970), do Teatro de Arena de So Paulo. Dissertao de Mestrado. USP: 2012.
MAGALDI, Sbato. Um Palco Brasileiro: O Arena de So Paulo. So Paulo:
Brasiliense, 1984.

31
Idem, p. 65.

RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Traduo Ivone C. Benedetti.
So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
WEISS, Peter. Notas sobre o Teatro Documentrio. (Notizbcher 1960-1971). Ed:
Suhrkamp, 1982.

Teatro-Jornal de Augusto Boal e o desenvolvimento do Teatro do Oprimido

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Teatro-Jornal de Augusto Boal e o desenvolvimento do Teatro do Oprimido

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

TEATRO-JORNAL DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO

Das könnte Ihnen auch gefallen