cu

"Cl
CICI
"'CI
CUCl
,C.
cuCO
u. T""
N~
T""Z
el
Z>
- RS
N=
CI '
le..
<~
P O R N E G O C I O S O P L A C E R , S H E R A T O N .
L A E x C E L E N C I A H O T E L E R A .
S heraton
Buenos A ires
HOTEL & TOWERS
,
SANMARTIN1225 (1104), BUENOS AIRES, ARGENTINA.
TEL.: 54-1-311-6311, telex: 919619222 FAX: 54-1-311-6353.
ITT SH ERAT N. L A ELECCINNATURAL.
E L A H A N T E
postclsicas /33; 6cruces /34; 50
inditos / 35
a Gabriel Figueroa por W. Rippel yL .
Weddington / 42; Montaje por E. Russo/
44; Crtica por R. Pags/ 45
Estrenos: Maridos y esposas por
Gustavo J. Castagna yQuintn / 2; El
pasado no muere por Gustavo Noriega /
Quin dijo que todo est perdido? por
A lejandro Ricagno/ 4; Cuestin de
honor por Gustavo Noriega / 6
A udrey Hepburn: recuerdos de
Emilio Bellon/ 36
Cine viejo y cine nuevo: por
Tarruella / 38
Dossier oficios del cine: Guin por
DavidOubia/ 40; Fotografa: Reportaje
Teora del autor hoy
por E. Russo/ 11
Clsicos: Para
atrapar al ladrn
guaturstica: Flavia
DelaFuente / 14
L ecturas por Flavia
delaFuente / 18
Dossier Cine negro:
Introducciones por
D.Grilli / H.
Campodnicoypor
Eduardo Russo/21;
Fotos / 26; Cine negro
argentino por Gustavo
J . Castagna / 28; 12
clsicos / 30; 6 no
americanas / 32; 6
Reseas: Rush / 51; La revolucin del
rack / 52; La bomba
del rack 'n roll / 53;
Drcula / 54; L o bueno,
lo malo y lo feo / 55;
Nikita yCamino de
retorno / 56; Mujer
marcada / El sopln /
57; Dr. Caligari /60
Dorothy 8tratten por
Quintn / 58
Comentarios breves
/62
L as buenas, las
malas y las feas:
tabla deestrenos en
video/ 63
Directores
Eduardo A ntin (Quintn)
Flavia delaFuente
Gustavo Noriega
Digramacin y composicin
Etc. (Mrquez dolo) Tel.: 961-4288
Daniel Grilli
Fernando Santamarina
L ucioSchwarzberg
Horacio Campodnico
TinoyNorma Postel
A sesor diseo: Quique Mayay
Fernando Santamarina
Colaboraron en este nDlero
Gustavo J . Castagna
RodrigoTarruella
David Oubia
Eduardo A . Russo
A lejandro Ricagno
EmilioBellon
Fernando Santamarina
HoracioBernades
Roberto Pags
BobbyFlores
Jorge Garca
Walter Rippel
L aura Weddington
Ondas de amor y paz
Hayde Thompson
Imprenta
Impresora A mericana. L avardn 163
Fotomecnica:
Proyeccin. Rivadavia 21345G
Corresponsal extranjero en
Bosnia-Herzegovina
Gustavo J. Castagna
Corresponsal en Nueva York
Walter Rippel
Cadete enfermo
DiegoSasturain
Chivo expiatorio (correccin)
Gabriela Ventureira
Impresin linotronic:
Worksheet. Esmeralda 7187F
Distribucin
Capital: Vaccaro, Snchez yCaS. A .
Moreno 7949piso. Capital
Interior: DISA S. A .
27-6645/23-4937
El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total oparcial sin autorizacin. Registro dela
propiedad intelectual entrmite. L as notas firmadas representan laopinindelosautores ynonecesariamente ladelarevista. Correspondencia a
Esmeralda 7796
0
A . (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. Repblica A rgentina.
Maridos y esposas 1
E l triunfo de la palabra
A bramos el juego. Rain (Juliette L ewis) cumple 21aos yla
familia leprepara lafiesta quemerece. A mbos seapartan
del gentoyel padre comenta: "yovoyacumplir 55". L a
esposaleescucha, lobesaypunto. L aescena nodura ms de
treinta segundos. Otro momento deMaridos y esposas. A
solas enel aula, Gabe(WoodyA llen) charla conRain, quien
leexplicael origen desu nombre: su madre eslectora de
Rilkeytrabaja enel L incoln Center, mientras el padre
invierte dinero. Familia cultsima ydemucha plata. Una
tercera escena: Jack (Sidney Pollack) y Sally (Judy Davis) en
lacocinayluegodelareconciliacin, casi al final del film.
Jack remata el reencuentro conuna frase
pseudopsicoanaltica decaf: "avecesuno sesiente ms solo
cuando est conalguien". Bah, qunovedad. Estos tres
instantes elegidos deMaridos y esposas agrupan las
eleccionesdeWoody
A llenpara contar la
historia ylaforma de
acercarse alos
personajes: a) el
primer dilogocitado
tal vez seael nico
quemerece
recordarse,
simplemente, porque
resume los
sentimientos deun
personaje ysus
temores al paso del
tiempo. Es el nico
texto deinmediata
comunicacin, queno
necesita de
exposiciones verbales,
sustancias
intelectuales y
psicofrmacos amano.
Es lanica expresin colocadaenel momento justo para
captar laemocindel espectador. Sinembargo, lodiceun
personaje menos quesecundario y sinningn pesoenla
historia. b) El segundo casoresume el punto devista de
A llenysu cercana hacia losintegrantes delacultura
neoyorquina hacia quienes, por ms quedigan pavadas
durante todoel film, lamirada del realizador acusa grados
desimpata ylugar depertenencia. c)El tercer ejemplo es
ms grave. Una explicacin verbal deuna banalidad
extrema comootras queseescuchan enMaridos y esposas,
quecertifica laconjuncin defrases conocidas delibros
bsicos conchistes quenombran aTurgueniev, Tolstoi,
Dostoievski, Simone deBeauvoir, Shakespeare, Mahler y
Puccini. Ms un documental-refrito sobrelos
espermatozoides. Esta ensalada verbal deMaridos y esposas
--en lapelcula casi nohay un descanso visual ylos
personajes noparan dehablar ni aun cuando prenden un
cigarrillo- tal vez nosealamayor molestia yaqueWoody
A llensiempre impuso ensus mejores films arrestos
sarcsticos enlosmomentos demayor tensin, capacidad
humorstica desequilibrante yreconocimiento inmediato
hacia lospersonajes y ambientes. A h estn Hannah y sus
hermanas, Crmenes y pecados yBroadway Danny Rose,
pelculas perfectas quemixturan rasgos decomediaydrama
defcil transmisin al espectador. Por qu? Porque enlos
momentos demayor seriedad, prevaleca el humor clsicode
A llenylagravedad del asunto seresolvia conapuntes
irnicos queseextendan alosrasgos patticos que-
finalmente--- configuraban alospersonajes delostres films.
Pero nonosvayamos del tema, quelosproblemas de
Maridos y esposas sonms importantes.
A llennunca fueun creador. L oprueban las visibles
influencias quemarcan sus pelculas menos logradas.
Pasados Fellini yBergman (suspeores influencias ysus
peores pelculas). En
Maridos y esposas
estamos ante una
aparente resurreccin
del cinma-vrit ya
un falsoretorno dela
esttica del cine
americano delos60,
especialmente,
centrado enlafigura
deJohn Cassavetes.
L acmara deA llen
nunca estuvotan
inquieta comoen
Maridos y esposas al
someterse aun
movimientointil,
plagado depseudo-
barridos dignosdeun
I/1 noticieroargentino ala
bsqueda delanoticia,
ypropiosdeunjoven
recin iniciado quedecidefilmar por primera vez. El cinma-
vrit concebasu formulacin enlaimportancia queledaba
alaimprovisacin conlacmara yenlabsqueda
documental (falsamente documental) sinsaber quseibaa
filmar. A llel arma su historia eninteriores buscando alos
personajes, encuadrando ydesencuadrando conimpaciencia,
utilizando el "zoom"amanera depresentacin yjugando con
el enfoqueydesenfoquepara contamos una historia
intimista: transforma su cmara-ojo enunelemento
manierista dondesenota laideaprevia pensada de
antemano, preparada enel guintcnico anterior ala
filmacin. Movimientos intiles, comojams ocurran en
Cassavetes. Una escena deTorrentes de amor, conlacmara
ubicada enel juzgado dondesemostraba laseparacin del
matrimonio Cena Rowlands-Seyrnour Cassel, dejaba ver con
sus desplazamientos lafigura delahija, mientras las voces
en"off' delospadres yaestaban fuera del campo dela
imagen. EnMaridos y esposas, lonico queest fuera de
nuestra visineslavozquepregunta durante ms dequince
vecesalospersonajes delapelcula. El movimiento dela
cmara enCassavetes eranarrativo: sebuscaba el personaje
delahijaporque pasaba aformar el centro dela
conversacin queocurra enel lugar. L aeleccindeA llenes
inversa: lacmara busca el otropersonaje para que
responda ocontine laconversacin. Esto nosolamente es
anacrnico, sino queest mal utilizado yaparece
absolutamente gratuito enlaestructura dramtica de
Maridos y esposas. A lleneligeeste criterio formal para
esquivar laposibilidad deaburrir consus monolticostextos.
Perolaprdida esdoble: aburre ymarea. Por si fuera poco,
reinvierte aquello quedijera Godard ("untravelling esuna
cuestinmoral"), yaquesellegaatanta pedantera formal
queun movimiento decmara deMaridos y esposas -
cualquiera delapelcula- esuna cuestin banal.
Otro delosproblemas eslaincapacidad desntesis yla
escasa creencia enlas posibilidades visuales quepropone el
cine. Noescriticable queA llen filmeasus personajes
hablando acmara odecida registrarlos demanera similar
delante denuestra mirada. El desajuste surge enla
redundancia delostextos. Si hay quemostrar lahisteria de
Maridos y esposas 2
Sally, el personaje debeexponer diez momentos dehisteria
ydecir igual nmero defrases para quepodamos
entenderlo. Si lamisma Sally y su esposoJ ack tienen
problemas sexuales, noalcanza conmostrar laescena del
conlaprostituta ni el momento delafalta deconcentracin
deella enlacamajunto aMichael (L iamNeeson), sino que
ambos deben explicarlo al final alavozinterrogadora. Si
Judy (MiaFarrow) lepresenta aMichael asu ntima amiga
para simular su propia atraccin hacia el hombre, no
bastan las miradas deella, las conversaciones delosdos, ni
tampoco lacena preparada al enuna nochedelluvia
iluminados conuna vela. Nuevamente, Judy yMichael,
primero separados yluegojuntos, nos deben subrayar sus
afectos. Comoenninguna otra pelcula deWoodyA llen
existe una siniestra desconfianza enlaimagen.
Maridos y esposas esuno delospuntos ms bajos ylos
motivos pueden ser variados:
1) Sedistrajo delapelcula y est locopor lachina. 2) Se
repite as mismo y filma demasiado. 3) Seest poniendo
viejoylefaltan ideas. Cualquiera delas tres vas son
posibles para justificar semejante error .
E l ex trao caso del Dr. Woody y Mr. A llen
WoodyA llenpodra compararse conun ventrlocuo. El seor
A llenyel muecoWoody. Pero, ltimamente, parece haber
invertido el truco habitual del oficio.Mientras quelo
habitual esqueel mueco digaloquesu dueo reprime,
ahorael director haceloqueel actor censura. En Crmenes y
pecados, el personaje queencarna Woodyesun oscuro
director dedocumentales, quedesde su pobrezaysus
principiosfilmaloimprescindible yrechaza el mundo del
poder, del dineroydelafama queencarnan el personaje del
mdicoacaudalado yel productor detelevisin famosoquese
quedaconlachica. Mientras quesu personaje padecedelas
limitaciones delamiseria, latimidez ylaoscuridad, el
millonarioA llen, esuno delosdirectores ms poderosos del
cineamericano, dirigesistemticamente una pelcula por ao
ysuelecasarse conactrices famosas. EnMaridos y esposas,
su personaje advierte queuna relacin consu alumna
veinteaera nopuede sinoterminar mal ysequeda solo.
Simultneamente, el director viveel famosoromance consu
hijastra adolescente. Mientras queel personaje haexhibido
una rigurosa pacatera enlosexual ynunca ha aparecido un
desnudo enun filmdeA llen, fuejustamente laaparicin de
unas fotosdeSung-L i desnuda loquedesencaden la
tormenta matrimonial conMiaFarrow.
L asdualidades deA llennoseagotan enlarelacin entre su
persona ysu personaje. EnMaridos y esposas Sam, lanovia
gimnasta deSydney Pollack -para mayor escarnio eshija
deunpolica-, declara enuna reunin deintelectuales que
creeenloshorscopos, loquemotiva queuna deelloslediga:
"mi sirvienta tambin creeeneso. Telavoyapresentar" y
quePollack est apunto degolpearla enlaescenams
violenta detoda lafilmografia deA llen. El propioWoodyle
diceasu amigo, cuando seentera dequeanda conlachica:
"seteencogiel coeficienteintelectual?". Pero conlamisma
superficialidad conlaquelachicadicequenuncajuntara a
un L ibra conun Gminis, Woodyafirma queloshombres son
distintos delas mujeres porque hay muchos espermatozoides
para un solovulo. L atrivialidad conlaqueseusa laciencia
comocoartada contra laastrologa sesuma alaimpostura
cultural conlaquesecaricaturiza laaficindeSampor las
dietas para afirmar enotra escena quelaliteratura de
Dostoievski esuna comidacompleta, llena defibrayde
minerales. Mientras queWoodyinterpreta aun profesor
distinguido, losdilogos quesu director leasignan revelan a
un campen delaseudocultura.
L osprrafos anteriores caenperfectamente enloquesuele
considerarse un sacrilegio: el dejuzgar las obras deun
artista por su vidaprivada. Pero si alguien haceuna
pelcula queprotagoniza junto asu mujer yenellase
despedaza alaesposa, mientras queel marido serelaciona
conuna adolescente y, al mismo tiempo fuera delapantalla,
el matrimonio integrado por las mismas personas se
destruye encircunstancias idnticas, norelacionar ambos
hechos esuna absoluta hipocresa. Porque si un artista no
habla desu vida, para qudiablos produce su obra?
El mrito yhasta lagrandeza deesta pelcula molesta y
desprolija seadvierte justamente si selamira enesaClave.
Comoun ajuste decuentas yuna mirada despojada detoda
simpata por un mundo queesel suyoydel quesu situacin
social, cultural yprofesional leimpide escapar. L ejosdela
supuesta universalidad quehizosu famaysu fortuna yque
sloensus momentos ms inspirados dehumor logrrozar,
loconmovedor deesteA llen esque, por fin, habla des
mismo deotra manera, enun tono ms casero yms \
desesperado queensu mejor pelcula (Crmenes y pecados).
Sus actosdeventriloqua ysus fanfarronadas culturosas no
resisten lafuerza arrolladora conlaquebarre conun
entorno queesel suyo, enel quereinan lasordidez yla
ambicinyenel queesinconcebibleuna manifestacin de
afectoodeespontaneidad. Por el contrario, esas
simulaciones ycrueldades funcionan cornopruebas de
lucidez, cornosus observaciones ms agudas. L ahumillacin
deSameslahumillacin delosquelarodean, A llen
incluido. El contraste entre lamanera defilmar esa
banalidad aterrorizada ymortuoria -que selocalizaen
interiores sofisticados yvacos- ylaformadepresentar la
juventud delapresumida perovital Juliette L ewis-que
aparece al airelibreoensituaciones mgicas cornoel corte
deluz-, marca laeleccindeA llenysu apuesta imposible:
recuperar un lazoconsus sentimientos atravs delafigura
dela"mujer kamikaze" ylanecesidad dehuir desu propia
James Spader (el rubiecito deSexo, mentiras y videos)
tiene una cualidad deausencia; est siempre corno
pensando. Parece quesus personajes notienen control de
latrama; faltara pocopara quesebajen delapantalla y
miren loqueocurredesde labutaca vecina alanuestra.
Sinembargo, enalgn momento -sin hacer ruido-, se
hacen cargoyhacen loquedeben hacer. Spader nunca ser
una estrella; esdemasiado lavadito yconcara debueno
peronolosuficientemente buen mozo. Parece un senador
demcrata; nopor nada endospelculas hacedepoltico
honesto; sta esuna deellas. Esta pelcula es, por ahora,
ms una pelcula deSpader quedesu director Frost,
debutante, aunque productor junto aDavidL ynch-y
realizador dealgunos captulos- delaserie Twin Peaks.
El pasado no muere noesel ttulo original peros una de
lasfrases repetidas enlapelcula. Hacereferencia al peso
delastradiciones enel Sur profundo norteamericano, sede
deloms conservador yracista deesepas. CornoenBarrio
Chino, latrama seentremezcla conun casodecorrupcin
enel quesevenperjudicados losdueos delatierra,
negros.
El pasado no muere bordea el nivel deexigencia para una
pelcula yseinstala ms cmodamente enlafranja de
aceptacin deun alquiler devideo.
Storyville (El pasado no muere). EE.UU., 1992. Direccin: Mark Frost.
Intrpretes: James Spader, Joanne Whalley-Kilmer, Jason Robards,
Piper L aurie yCharlotte L ewis.
L a barra de la esquina
A lgunavezhabra quehacer unestudiosobrelosfilmsque
transcurren enunbarrio. El cineargentino tienevarios
ejemplos,yenel norteamericano, para noser menos, la
barrializacin esunfenmenoqueadquierecasi siemprela
altura deunadeclaracindeprincipios. Para los
norteamericanos, sobretodolosquefilmancercaodentro de
lasgrandes ciudades, lapatria chicaessiemprelasntesis de
todoslosviciosyvirtudes del GranPas. Unaodosmanzanas
vidaacualquier precio.
Casi nohay chistes enel film. Noesun chiste tener casi
sesenta aosytransgredir todo sabiendo queesotampoco
sirvepara nada. Maridos y esposas es el testimonio
desgarrado' deun cineasta cuyas tonteras fueron tornadas
por las palabras deun orculo. Sera terrible queesta vez
selotornara por una broma. Tal vez el arte noseaotra cosa
quedecir laverdad cuando seest mintiendo, enoposicin
atantos productos quemienten cuando dicenlaverdad. En
Maridos y esposas, A llen esun mentiroso quehabla en
serio.
Husbands and Wives (Maridos y esposas). EE.UU., 1992, 105.
Direccin y guin: WoodyA llen. Produccin: Robert Greenhut.
Fotografa: Carlo Di Palma. Intrpretes: WoodyA llen, MiaFarrow,
Judy Davis, Sidney Pollack, Juliette L ewis, L iamNeeson.
deManhattan A llenA venue, olascallesconoloracuccinade
laL ittleItaly viaScorseseconstruyen geografiasurbanas que
sonalavezuniversospersonales ypequeosestudios
sociolgicosdegruposconsuscdigosdeclases, derazao
simplementedeusoscompartidos deunespaciocomn.
El barrio deQueens de Quin dijo ... ? (Queens Logic enel
original, Fito Paez secolenlatraduccin) notiene ni de
lejosel prestigio intelectual deManhattan ni laviolencia
del Bronx. Es sencillamente un barrio. Es dondelos
personajes deesta historia siempre han vividoyendonde
tal vezvayan amorir. Y cornoocurre conlas barras en
cualquier sitio del mundo, un pequeo cambio hace
ajustar lamirada sobreloqueseha realizado. L a
pregunta surge entonces: Soyfeliz?Es esto loque
esperaba delavida? L osdas previos al casamiento de
Ray yPatricia sirven deexcusa para lareunion yel
replanteo deestos treintaeros, un pocoalamanera de
Reencuentro deKasdan, pero conmayor levedad. Steve
Rash seapoyaenel guin escrito por Tony Spiridakis
(quien secrienQueens einterpreta el personaje del actor
del grupo) ysedejaseducir por las criaturas quepueblan
su film. Porque ste es ante todoun filmdepersonajes
ms quedesituaciones y all esdonderesiden su fuerza y
sus puntos dbiles. Estos ltimos seevidencian enciertas
dudas narrativas, yhay alguno queotrobache, pero la
verdad queexhala cada uno deestos chicosychicas, la
franqueza conquedesfilan por lahistoria cornocualquier
pibeopiba debarrio noshacen creerles yquererlos. Yeso
es algoqueltimamente nosucede enel cine.
A dems, todos, absolutamente todos estn encantados por
hacer el personaje quelestoca. Mantegna al frente consu
escarbadiente enlabocajunto aL inda Fiorentino, la
esposa quepegafuerte, ChloeWebb(menos gritanaqueen
Sid y Nancy), el impresionante Malkovich cornoel gay que
nocreeenestereotipos, KevinBacon, Kenlin (el de
Treinta y pico conlas dudas del personaje delaserie pero
enversin noyuppie) ylas episdicas apariciones dela
Gran J amieL eeCurtis (aqui armada cornopara Testigo
Fatal) yTomWaits, quien, cornodiceuna desus amigas:
est igual quesiempre pero ms.
Viendo Queens Logic uno ansa al realizador argentino
quefuera capaz decontar una historia as dechiquita con
losmuchachos deacalavuelta. Y nonecesariamente
tendra queser un tango.
Queens L ogic (,Quindijo que todo est perdido). EE.UU., 1992.
Direccin: SteveRash. Intrpretes: JoeMantegna, John Malkovich,
Jamie L eeCurtis, TomWaits.
Este es
L aColeccinque
-. , _..... -4
:i;:;A ;:: S.A . Garantiza
VIDEO '~O CONVENCIONAL
Laobra maestra deJ EANRENOIR
o L A REGL A DEL JUEGO
l:
~ (1939)
Q)
~Unodelos ms perfectos trabajos del CineFrancs
~ (Sunday Times)
Q)
en
.Q
:J
~
- J:J
:J
en
La Regle
du J eu
,Ifi
(.
l.
El poema cinematogrfico deJean Vigo
L' ATALANTE
(1934)
Unahistoria simple, cuya poesa hacautivado la
imaginacin devarias generaciones
I
J$W~
_~:_~~ SI
~' ~
;~l'; II LUCHINO VISCONTI q~!~!!~ '
~',. IL GA TTOPA RDO ;;,j,;"'.{/
Unasatrlca comedia negra del genial
STA NL EY KUBRICK
Dr. STRA NGEL OVE
6: Como aprend ano preocuparmeyamara LA BOMBA
Con P ETER SELLERS yGEORGE c.scorr
LENI RIEFEN5TAHL
OL YMPIA '.. ~r--r
Yespere mucho mas... e;::::;;:::: _
PIOALOS PERSONALMENTE, POR TELEFONO, VIA FAXOPOR CORRESPONDENCIA
-. _.... -4 ...
=.a __ :.SA A.VA.CUCH C>509(-'026) B__A.__
~;;;':.;"'~~N-V~~';;;~:::-;: "TELFA.X: 49-4503/4095 - TEL_ 46-272-'
Unos pocos buenos hO lllbres, una
buena lllujer y una lllala pelcula
Demi Moore, hija del viejoMoore, eslams exitosa deun
grupo deactores jvenes quesurgieron amediados delos
80conocidoscolectivamente comothe brat pack (Charlie
Sheen, Emilio Estevez, Kiefer Sutherland, RobL owe,
KevinBaconyotros). Seconsagr enGhost ysehizo
famosa por posar desnuda para latapa deuna revista
estando deochomeses deembarazo. Doscosasladestacan:
su vozaguardentosa, reventada ysensual ysu presencia
demujer de
personalidad fuerte.
En Una cuestin de
honor, haciendo de
una ascendiente
abogada delaMarina,
impulsiva, severa y
concentrada, est muy
bien, muy bien. Qu
bi~nest. Demi en
Una cuestin de
honor! Qubien est
Demi Moore!
R ob R einer, hijodel viejoCarl Reiner, proviene (junto a
BillyCrystal, loshermanos Penny yGarry Marshall yRon
Howard) del medio delas comedias delatelevisin
norteamericana. Esta generacin hizo conxitoel salto de
laTV al cine, basndose enel trabajo cuidadoso delos
dilogos, laalegra desus personajes yel ambiente
placentero. Deesta cocinasalieron grandes pequeas
pelculas comoQuisiera ser grande, Splash!, Cocoon, Nada
en comn, Mis
memorias yMujer
bonita. Reiner aport lo
suyoconThisis Spinal
Tap (slovsib'le,en
videocable), Quiero.
d
. ~L'
ec~rte que te amo, a
princesa prometida y
Cuenta ~onmigo, En
algn momento junt
platajunto aCrystal y
otros tres amigos y
fund una productora:
Castle Rock. Sejugaron
lavda conCuando
Harry conoci a Sally
queresult ser el
modeloms perfecto de
este tipo depelculas y
una fabulosa fuente de
ingresos. Castle Rockse
salvyReiiJ.erpas ala
envdiable posicin de
ser productor delas pelculas quedirige. Para hacer qu?
Para hacer Una cuestin de honor, lapelcula queReiner
dirigira si fuera un esclavo delas grandes productoras en
vez del hombre libre quesesupone quees. Puesto acontar
sus propias moneditas, Reiner termin mas amarrete que
el seor Scrooge.
T om Cruise, hijodel viejoCruise, apareci comoun
huracn en 1983, enlaencantadora Negocios riesgosos,
querepresent alajuventud delosochenta tan bien como
El graduado lohaba hecho enlossesenta. Deah enms
Tomfueesclavo desu sonrisa yseconvirti enel suspiro
denias, madres ysuegras. L asonrisa lohizomillonario y
lomat; en Una cuestin de honor est igual queen
Negocios riesgosos, sloqueyanoes el momento ni el lugar
para losmismos hoyuelos aloscostados delacara, la
misma campera universitaria ylamisma expresin de
pcaro presumido. El personaje dejoven que, preso desu
simpata, seniega acrecer sera pintado para l si nofuera
quemolesta quesu carrera sufra delamisma inmovilidad.
TomCruise, actor, preso desu simpata, seniega acrecer.
Jack N icholson, hijo
del vejoNicholson,
hacemaravllosamente
su viejonmero de
tiemble-todo-aquel-
que-est-en- un-radio-
de-tres-metros. Para
ms datos ver las
prximas pginas.
Cuestin de honor es otra pelcula dejuicios y, aesta
altura, es difcil inventar algonuevo enunjuicio. A cpor
lomenos nolohacen. Sesigueel viejoesquema donde
parece quetodo est perdido yquin dijoquetodoest
perdido?, el joven abogado sejuega el juicio ysu futuro en
unajugada riesgosa yentonces... A ciertos aislados: el no
romance entre TomCruise yDemi Moore, quegenera ms
inters queun eventual revolcn, yun estudio acerca dela
tica militar (ladeveras) dondeloqueparece un triunfo
para un civil es derrota para un furibundo marine. Tiene
gracia -involuntaria- un prrafo donde seelogiaaestos
hombres porque ponen lacara yseexponen ante al
enemigo. Cuando uno evala queloquehacen esevitar
una invasin alosEE.UU. por parte deCuba, nopuede
dejar depensar quelamxima amenaza esunbombardeo
detarjetas deracionamiento sobrelaCasaBlanca. Vayan
alaburar .
A Few Good Men (Cuestin de honor). EE.UU., 1992. Dirigida por Rob
Reiner conTomCruise, Demi Moore, Jack Nicholson, Kevin Pollack,
Kevin Bacon y Kiefer Sutherland.
Saquen una hojita - Encuesta
L a piata de El Amante
Queremos saber su opinin sobre la revista. Conteste en esta o en otra hoja y envila a Esmeralda 7796 A,
(1007) Capital. De entre todas las respuestas recibidas hasta el5 de abril se sortearn tres videos de nuestra
magnfica coleccin.
2) Desarrolle y clasifique de1a10lossiguientes items (aunque ponga nota baja participa en el sorteo).
a) presentacin general .
b) material fotogrfico .
c) informacin .
d) crtica .
e) reportajes .
f) entretenimiento .
g) profundidad .
4)Consideraquevalelapena agregar comentarios sobreotras artes cuando serelacionen conel cine(literatura,
pintura, etc.)?
Nombreyapellido .
Direccin .
Telfono .
Edad .
SobreJack Nicholson
Jack el destripador
Hay cuatro Nicholson, dos corresponden al pasado y dos
coexisten en el presente.
L osdel pasado serefieren alas etapas delacarrera de
Nicholson en Hollywood: el aspirante aactor y el triunfador.
L osdos del presente son consecuencia deese xito: laestrella
y el actor "devuelta".
Jack quiere ser actor. Cuando uno quiere recordar cul es
laprimera pelcula queviodeNicholson, espontneamente
salta el nombre deAtrapado sin salida. Uno piensa un pocoy,
haciendo algunas cuentas, comprende queBarrio Chino es
anterior. Pero no---exclama cuando recuerda pocas depelo
largo, suciedad y rebelin-, laprimera vez fueel abogado de
Busco mi destino!
Pues bien, antes deaquella mtica pelcula hippie deDennis
Hopper, Nicholson haba filmado nada menos que 15
(quince) pelculas. Como tercern, como segundn y como
protagonista. Muchas deellas eran las pelculas deterror de
Roger Corman, filmadas en una semana, omenos. Otras
eran westerns deMonte Hellman oaquellas viejas pelculas
demotociclistas rebeldes que sehaban iniciado conJames
Dean y sehaban actualizado conalusiones aladroga.
Es queJack quera ser actor. Y tanto quera ser actor que a
losdiecisiete aos sehaba idoavivir aHollywood yhaba
aceptado el primer trabajo que leofrecieron. Era enlaMGM y
consista encontestar lacorrespondencia deTomyJerry.
Jack seconvierte en un actor. A lostreinta ydos aos y
conquincepelculas encima, un actor seencuentra enuna
posicinintermedia. Seguir metido enlaindustria sin
necesidad detener quetrabajar demozoenun restaurante de
L osA ngeles para sobrevivir pero evidentemente nunca ser un
grande (Oscars, protagnicos importantes, mansin enBeverly
Hills). A menos quesea amigo deDermis Hopper yste est a
punto dehacer lapelcula indicada enel momento indicado:
Busco mi destino, pelcula insigne deuna poca, road movie
psicodlico, trip lisrgico ypionera en lainclusin detemas
rockeros ajenos alatrama para ilustrar las imgenes. Eran los
60: sexo, drogas, rock'n roll ymotos.
Pero tambin era laindustria. Y laindustria hizo nmeros:
una pelcula de375.000 dlares recauda 8millones. (L a
escena ms cara es aquella que rene aFonda, Hopper y
Nicholsonjunto auna fogata: el precio depagar losciento
cincoporros mexicanos que consumieron lostres actores.)
Hopper estaba muy dado vuelta comopara ser confiable (lo
mostr en su siguiente pelcula La ltima pelcula). Peter
Fonda nopasaba deser el rebelde delosA nchorena de
Hollywood. Todas las miradas apuntaron aNicholson.
yel futuro gordo respondi. Deesta poca vienen sus
actuaciones memorables en: Mi vida es mi vida,
Conocimiento carnal, Barrio Chino y su consagracin
definitiva, su salto al estrellato: Atrapado sin salida.
A lgunas escenas deesta poca muestran una marca deagua
desu carrera: el personaje conun enojo violento, contenido
pero mal disimulado, que frunce sus labios confuerza y
silabea laconversacin. A s es la discusin conlacamarera
enMi vida es mi vida, losdilogos mordaces conlapolica en
Barrio Chino yel enfrentamiento feroz conlaenfermera
Ratched (L ouise Fletcher) deAtrapado sin salida En cada
una deestas ocasiones Nicholson sufre un desajuste violento
conlaautoridad; una parte del estrangulara gustosamente
asu oponente (yaRatched laacogota sin matarla) y otra
parte tira delas riendas ysujeta el potro bravo. El resultado
deeste enfrentamiento serefleja en su rostro tenso y
falsamente calmo, en sus peculiares cejas que seenarcan yse
encuentran muy arriba, comodos nazis frente afrente
saludndose. El rostro deNicholson cuando seenoja causa
pavor. (Veinte aos despus, en Una cuestin de honor sus
dilogos conTomCruise mantendrn lamisma cualidad
intimidatoria.) Finalmente, en lapelcula deForman, la
tensin estallara y su personaje McMurphy pondra patas
para arriba lainstitucin generando alegra ysubversin.
McMurphy pagara el estallido conuna lobotoma, Nicholson
conocera apartir deahora el estrellato.
Jack Star. A veces, laestrella Jack Nicholson es uno delos
peores actores posibles. Sobreactuado, desenfrenado,
transmite su histeria al resto delapelcula, opacando al resto
del elenco, dejando lahistaria en un segundo plano. L as cejas
dejan deser seales sugerentes para dibujar jeroglficos
frenticos en su frente. J ack, laestrella, hace loque seleda
lagana yeso no siempre es bueno para el cine.
Ejemplos: en 1979dirige su segunda pelcula, Con la soga al
cuello. Podra haber sido un western simptico (estn muy
bien Mary Steenburgen, Christopher L loydy, enun pequeo
papel, el magistral John Belushi, debutando en el cine) pero
la actuacin deNicholson es tan desaforada quepasa del
grotesco comognero al grotesco comoadjetivo.
Esto sera sloel comienzo. En 1980Kubrick decide hacer con
el terror loque2001 haba representado para laciencia
ficcin. Filma el libro deStephen King 1'he Shining. Es la
historia deun escritor que consigue trabajo comocuidador en
un hotel delas montaas que cierra sus puertas durante el
invierno. Jack Torrance, el cuidador, queda encerrado
durante losmeses denievejunto asu mujer y su pequeo
hijo; lalocura lovaganando. Un buen papel para Jack el
actor pero nopara Jack Star. L a enajenacin deTorrance no
crece conel encierro; empieza locoyexplota despus. L a
entrevista inicial donde ledan el trabajo muestra aun tipo
tan desequilibrado queuno no ledara el cuidado dela
casucha del perro por un fin desemana.
A hora que este personaje existe, lospapeles sonpensados en
funcin del. A s pasan Las brujas de Eastwick y la
apoteosis, lapuesta al lmite deJ ack Star: el Guasn de
Batman, pelcula quehubiera hecho justicia dellevar el
nombre del villano y no del superhroe.
Sinembargo hay algo que despierta simpata en ese
fanfarrn descontrolado. Uno piensa en ese actor que quiere
mantenerse fuera del sistema, controlar rigurosamente su
independencia; que nace al cinejunto conlamuerte delos
grandes estudios y que finalmente seconvierte enuno delos
grandes conos del nuevo Hollywood y lorelaciona conotro de
iguales caractersticas: Marlon Brando. Pero Brando (el
actor) noes capaz (salvo muyespordicamente) deno
tomarse muy en serio a
s mismo. Su gravedad
loaplasta. Cuando
acepta un papel en
Superman deja
clarsimo que lohace por
lafortuna que recibe y
su aparicin es deunos
pocosminutos.
Nicholson hace Batman
y sedevora lapelcula.
Es verdad que Nicholson
nopodra haber hecho
deDon Corleone ode
Kurtz conlamisma
maestra que Marlon.
Pero tambin es cierto
queBrando no se
hubiera jams
empolvado lacara y
dibujado esa sonrisa
siniestra. Si hay algo
que nunca habra hecho
es el Guasn, el gran
bromista.
yentonces J ack Star es
algo ms quelos
devaneos locosdeun
actor que lleg alacima.
A veces para bien, y
otras para mal, es la
presencia libertaria de
un tipo quehace loque
seledalagana.
hace cargo delos dos nios que acaban dequedar hurfanos:
les habla, juega conellos, los abraza. El sueo del to
perfecto.
Esa misma cualidad de"estar devuelta", depersona quese
hace cargo porque todo loque pueda suceder l ya lovivi, la
irradia tambin J ake Gittes, el detective que enBarrio Chino
II nos muestra el paso delos aos y la sabidura y reposo que
conellos llega. A l final delapelcula seencuentra conel otro
Jake, interpretado
por Harvey Keitel;
Filmografa N icholson conversan, Keitelle
1958 CryBabyKiller (J . A ddis) habla desu
* 1960 L atiendita del horror L ittleShopofHorrors (R.Corman) enfermedad
1960 TooSoontoL ove(R.Rush)
1960 Studs L onigan(l. L erner) incurable y del amor
1960 TheWildRide(H.Berman) que siente por su
1962 TheBrokenL and(J . Bushelman) 1 1
* 1962 El cuervo TheRaven(R.Corman) mujer. Nicho son o
* 1963 El terror TheTerror (R.Corman) mira en silencio y,
1963 Thunder Island (J . L eewood) consus dedos
1964 EnsignPulver (J . L ogan)
1964 BackDoortoHell (M.Hellman) regordetes, lopalmea
1966 Flight toFury (M.Hellman) en la espalda ylo
* 1966 El disparo TheShooting(M.Hellman) abraza y al hacerlo
* 1966 A travs del huracn RideintheWhirlind (M.Hellman)
* 1967 A ngelesdel infiernosobreruedas Hell'sA ngelsonWheels(M.Hellman) nos abraza atodos.
* 1967 L osrebeldes Rebel Rousers (M.E. Cohen) Nathan Jessup, el
1967 L amasacre del dadeSanValentn TheStoValentineDais ... (R.Corman) . d Tr
* 1968 Psych.Out Psych.Out (R.Rush) perSOnaje evna
* 1969 Buscomi destino EasyRider (D.Hopper) cuesti(m de honor, es
1970 Drive, HeSaid(J . Nicholson)Dir. sol~mente -hasta una cierta
1970 Mi vidaesmi vida FiveEasy PiecesCE.Rafelson)
1970 Enundaclarosevehasta siempre OnaClear DayYou CanSee... (Y.Minnelli) escena- el hombre
1971 A SafePlace(H.Jaglom) quetiene las cosas
* 1971 Conocimientocarnal Carnal KnowledgeCM,Nichols) bajo control; el
1972 Castillos dearena TheKingofMarvinGardens (E.Rafelson)
* 1973 El ltimodeber TheL ast Detail (H.A shby) marne rabioso que
* 1974 Barrio Chino Chinatown (R.Polanski) semaneja con
: 11
9
97
75
5 El pasajero ThePassenger (M.A ntonioni) cdigos que un civil
Tommy Tommy(K.Russell)
1975 Dospillosyunaheredera TheFortune (M.Nichols) nunca entender; lo
* 1975 A trapado sinsalida OneFlewOvertheCuckoo's... CM.Forman) que hace que ningn
* 11
9
9' 77
6
6Duelodegigantes TheMissouri Breaks (A .Penn) civil est en
El ltimomagnate TheL ast TYcoon(E. K;izan)
* 1979 Conlasogaal cuello Goin'South(J. Nicholson) condiciones de
* 1980 El resplandor TheShining(S. Kubrick) juzgarlos. L os
* 1981 Reds Reds(W. Beatty)
* 1981 L afrontera TheBorder (T.Richardson) militares del Proceso
* 1983 L afuerzadel cario Terms ofEndearment (J . L . Brooks). estuvieron ochoaos
* 1985 El honor delosPrizzi Prizzi's Honor (J . Huston) intentando explicarlo
* 1986 El difcil artedeamar Heartburn CM.Nichols)
* 1987 L asbrujas deEastwick WitchesofEastwick (G.Miller) conel resultado de
* 1987 Detrs delasnoticias Broadcast News(J. L . Brooks) quefueron juzgados
* 1987 El amor esuneternovagabundo Ironweed(H.Babenco)
* 1989 Batman Batman (T.Burton) slopor treinta
Jack, el viejo gran * 1990 Barrio ChinoII TheTwoJakes (J . Nicholson) millones deciviles.
actor. Pero al mismo 1992 Unacuestindehonor A FewGoodMen(R.Reiner) Nicholson, enveinte
1992 Hoffa(D.DeVito)
tiempo que el excntrico, minutos de
convive en Nicholson un * Disponibleenvideo actuacin, es tan
actor viejo, reposado, un L- --' convincente queuno
pococansado y muy sabio. Su pesadez no es ladel gordo siente ganas depedirle perdn ante su magnificencia. Por
bufn, sino ladel hombre quevivi mucho, comims, prob suerte TomCruise nos rescata deesa agachada.
todo y conociatodos y ahora camina comprensivo y Nicholsonganel Osear varias veces, quizloga,neahoraconUna
tranquilo. Es el J ack Nicholson que acta enLa fuerza del cuestin de honor. Yanoimporta demasiado, aunqueal s.
cario, haciendo deun ex astronauta que seliga conlabruja Seguramente vaaestar prendidoenlaentrega depremioscomolo
Shirley MacL aine; al final del film, enuno deesos velorios hacecuandojuega su equipodebsquet favorito,losL akers. Desde
americanos donde comen comoen A o Nuevo, Nicholson se acvamos ahinchar por l.
Cmo mirar un film
El s en t i d o en l a p u es t ? , en
es c en a; l a p o es a en el m o n t aj e.
A n l i s i s : t eo r a, p r c t i c a.
Durac in: 3mes es
Lo que n o s e dijo s obre
Bar t o n Fi n k y El Si l en c i o
d e l o s i n o c en t es
y nadie pregunt
Durac in: 1 mes
86~9346
Bazin S treet Blues
Estenoesun artculo histrico. A bundan las citas y
menciones cronolgicas, pero hace auna cuestin
rigurosamente actual. Setrata deevaluar una cuestin de
principios, una formadepensar el cine, quemantiene su
vigenciatras varias dcadas decrticas ferocesydeexcesos
evidentes dequienes laenarbolaron enversiones
distorsionadas. Setrata deplantear ciertas cuestiones que
nosiempre seexponen cuando uno, desde cierta posicin,
seanima ahablar oescribir sobreuna pelcula.
Del auteurisme al autor: poltica yteora. L a
referencia histrica esineludible: laquerella comenz
cuando enel nmero 31delosCahiers du cinma (enero
del 54), el jovenycorrosivo Fran;ois Truffaut sepropuso
demoler un cinenacional prestigioso, dealcurnia literaria
ypedantera garantizada, enun ensayo titulado "Una
cierta tendencia del cinefrancs".
El revuelo fueinmediato, deapocolas posiciones delos
crticos cahieristas seabroquelaron --con variantes
significativas, losms brillantes pronto serevelaran asu
vezcomoauteurs- endefensa deloquellevara un
nombrems queadecuado, unapoltica de autor. Qu
significesto?: pues el rescate para el cinedeuna multitud
depelculas queseconsideraban hasta entonces parte de
una maquinaria comercial, pasatiempos ms omenos
logrados, ejecutados por un equipo deartesanos. Truffaut,
junto aEric Rohmer, Jean-L uc Godard, Claude Chabrol y
Jacques Rivette, entre otros, nosepropusieron otra cosa
queaplicar al cineloquecualquier crticohara enartes
vecinas: examinarlo comoun hecho esttico atribuible aun
sujeto queledaforma. En este caso, el director.
L osriesgos estaban asloun paso: pronto algunos
establecieron una lista deintocables yexcomulgados,
amparados enlaclebre boutade deGiraudoux que
Truffaut tomcomobandera: "Nohay obras, slohay
autores". L as exgesis conducan aadvertir el geniodetrs
decualquier muestra desu produccin. L as predecibles
piruetas tericas para defender demodoentusiasta algn
queotrotraspi dieron pasto alosdetractores, perolos
logrosfueron mucho ms memorables: entre ellosun libro,
Hitchcock, deRohmer & Chabrol, quemostr una nueva
formadepensar el cine, deejercer lacrtica.
El mismoposibilitador deesta corriente, A ndrBazin,
sabiamente moder enun conocidoartculo ("Dela
politiquedes auteurs", Cahiers 67) las postulaciones
extremas, colocandoalaobraenun lugar deprimaca y
advirtiendo sobreloquellam el "cultoesttico dela
personalidad", laadoracin deun puado deautores
infalibles. ConcluaBazin: "autor, s peroautor dequ?".
L anueva mirada sobreel cinenofueuna modafrancesa:
pronto impact enlospases anglosajones. En Gran
Bretaa, un grupo dejvenes crticos agrupados entorno
delarevista Movie dionuevo mpetu aesta posicin. Robin
Wood,V. F. Perkins oIan Cameron aportaron losuyo,
mientras enlosEstados Unidos el brillante crtico del
Village Voice, A ndrew Sarris, seconverta ensu ms eficaz
promotor -a l sesumara pronto Peter Bogdanovich-.
Grandes batallas comenzaron conlas "Notas sobrela
teora deautor en 1962", (Film Culture N27). A ll Sarris
haca un balance delosaciertos ydesmadres delapoltica
deautores, yconclua-al igual quepodemos hacer
nosotros hoy- conunbalance positivo. Sarris fue
ejemplarmente prudente: enun tono quedesalojaba las
certezas absolutas, proclam su opcinpor una crtica de
cinequepretendiera ser tal, quehablara de cine: Se
trataba nodeignorar losdeterminantes sociohistricos o
comerciales, sino deabir un espacio propio de valoracin:
"Si losdirectores yotros artistas nopueden ser extrados
desus entornos histricos, laesttica sereduce auna
rama secundaria delaetnografa". A firmaciones comosta
provocaron, enun contexto dondeel crticojugaba al juez,
al socilogoopsiclogoaficionado amparndose ensu
autoridad --circunstancia que en absoluto nos eslejana-
un verdadero escndalo.
L apasin ylaidea. Valelapena preguntarse por qu
despierta tanta irritacin el afirmar queel cinerequiere
un campodepensamiento singular, yquesus exponentes
ms logrados (valedecir, las pelculas ms valiosas)
revelan por logeneral lapresencia deun sujeto quelas
organiza, queles daforma. Y ste es--cuando mayor esel
valor del filmentanto cine- aquel acargodelapuesta en
escena, esto es, su director.
A lgotan sencillo chocafrontalmente an hoycontra un
establishment crticoyterico, quesuele argumentar lo
siguiente:
Objecin 1:...pero si el cineesuna obra colectiva.
A mparado enfirmas tan prestigiosas comolas deErwin
Panofsky oA rnoldHauser, nos comparar auna pelcula
conuna catedral, ambas obras deconstruccin annimay
colectiva. Formas dearte grupal, decolaboracin. No
obstante, aningn medievalista seleocurrira pensar que
I MA G E N Y S O N I DO
CURSOSSEMINA RIOSTA L L ERES
Estructura y narrativa flmica
Guin cinematogrfico
Diseo de imagen y sonido
Cineastasdocentes universitarios:
.-
I
L uz A J.varez
Eduardo L eivaMuller
SOL ICITA R ENTREVISTA . Tel. 361-4980/ 7888
Per 689, Piso 4, Of. 30Buenos A ires
laideaformal deaquellas construcciones queselevantaban
alolargodecenturias partan deuna masa indiferenciada.
Quehoynopodamos identificar aaquellos desconocidos
maestros, nohabla desu cualidad difusa, sinodenuestras
imposibilidades. En el cine, las marcas deautora estn all,
enlasuperficie, slohacefalta detectarlas.
O bjecin 2: . . .pero las condiciones de produccin . . .
A rgumento predilecto dequienes presumen queel arte es
una cuestin aresolver enabsoluta soledad, ajena alas
presiones delomaterial. Hablarn deimposiciones delos
estudios oderestricciones temticas, deavatares delos
rodajes yhasta develeidades detalo cual estrella o
gerente artstico. A s, el historicismo semezclar conla
chismografa para demostrar queesimposible queun
director quenoseael productor principal desu obrala
pueda dominar artsticamente. Tarkovski produjo lamayor
parte desu obra dentro del marco delosrecalcitrantes
estudios Mosfilms, bajo censura rigurosa y aveces sin
cincokopecs para tomar el autobs. A quin pertenecen
Andrei Rubliov, Solaris oStalker?
O bjecin 3:. . .pero ven ms que lo que el director
quiso poner. Esta refutacin obedeceauna ilusin que,
debemos admitir, escompartida conlospostulados
iniciales del auteurisme: aquella quepresume una total
concienciadel autor sobresu obra, "una crtica cartesiana,
incluso si selaaplica al surrealismo, necesita creer enla
lgicadelacreacinyenlaconciencia delas intenciones"
(Bazin, crtica deEl, deBuuel). A l respecto, Borges no
dejaba derecordar queloms cambiante ybanal enun
autor sonsus opiniones. Y esto incluye alas quesostiene
sobresu obra.
Del pedestal a la butaca. L oms interesante sobreestas
objeciones-alguna ms atendible queotra- esque
suelen ser expresadas enun tonodeverdadera indignacin
moral. Qunosvienen adecir estos inmaduro s? (siempre
sehabla de'jvenes" conun dejodeirritada
condescendencia, oennuestro medio, de"crticos
afrancesados"). A casoqueesposiblehablar entrminos
deesttica deeseentretenimiento masivo, quesloen
contadas ocasiones (cuando toca"grandes temas", ose
acerca alapintura, al teatro oalaliteratura) seconvierte
enarte? Fuelaposicindeuna delas ms enconadas
enemigas delapoltica deautor,'Pauline Kael, quien
multiplic durante largo tiempo sus invectivascontra los
Cashiers du cinma (chascarrillo quelegustaba reiterar) y
el mesurado Sarris. Miss Kael, intentando aunar el tono de
crtica cultural deun Dwight McDonald conlahisteria
custica deL ouella Parsons, seempe endemoler su
propialectura caricaturesca delateora deautor,
ignorando loesencial: lapoltica deautor hacever cine
antes depontificar sobrelobueno ylomalo. Es una
manera, faliblecomocualquier otra, deafirmar los
fundamentos delacrtica. Una posicinderiesgo, sin
duda, muy pocoapta para quienes creen quelavaloracin
deun filmseejecuta desdeun tribunal oun plpito. Es
evidentemente apresurado saludar aun nuevo geniodel
cineante cada pelcula quenos apasiona, aunque hasta en
eseerror setrasluce una pequea verdad. Es lanica
aproximacin queponeensu ncleolapasin por el cine,
deall larecurrente cinefilia -enfermedad benigna, vicio
socialmente aceptado y quealgunos hasta aprovechan en
su profesin- quesaele afectar asus exponent9s. Setrata,
enel fondo, dehablar yconocer aun ms esoqueseama.
Posicinmucho ms honesta queaquella dequienes
piensan enel cinecomomediopara promover inquietudes
proselitistas oejercer su voluntad depoder. Y aqu
convieneponer algunas cosas enclaro: queremos hacer
crtica decine, obien sociologa, psicologaopoltica
silvestres, enformapocodisimulada? Si nosinteresa lo
primero, debemos admitir ante todolasingularidad delo
quellamamos cine comoalgoqueinvolucra asujetos. Y a
dospuntas: una esladel espectador (cadauno de
nosotros), laotra esladeesesujeto ltimo dela
enunciacin al quellamamos autor afalta demejor
nombre. Esuna apuesta fuerte, queimplica bajarse del
pedestal, para sentarse junto alosotros espectadores,
compartiendo butacas vecinas, discutiendo, tratando
juntos dever ms, nodeadoctrinar cmover: una esttica
noesuna ideologa.
A utores o gneros, movimientos, escuelas . . . Sarris
usuna curiosa metfora enel prlogoasu obraEl cine
norteamericano. Distingui al "crticodel bosque" del
"crticodelosrboles". El primero cultiva su juicio amando
losdocumentales ylosfilms devanguardia, mientras
piensa queel cineesun gran espectculo quealgn da
coincidir conel gusto delas lites. Creequehay temas
elevados atratar, alosqueseles otorgauna expresin ms
omenos afortunada. Sabequeel bosque (estoes,
Hollywood) aprisiona lacreatividad delosgrandes, porque
serigepor laburda coalicindelas fuerzas econmicasyel
deteriorado gusto delas masas. Por su parte, el segundo
sabe--como alguna vez lopostul Bazin- queel cineesel
primer arte querecuper ladimensin queotras vienen
perdiendo sin cesar desdeel Renacimiento: ladel pblico.
yenesta recuperacin, algunos grandes artistas han
participado enforma decisiva, dejando su marca en
incontables obras.
El rencor del crtico del bosque (siempre atento alos
gneros comocondicionantes, alas determinaciones
socioeconmicas, alas causalidades histricas yalaaltura
delostemas tratados) radica principalmente enqueel de
losrboles revela ver ms, colocandolapasin del
descubrimiento dondeel otro aplica el prejuicio.
Dondeuno veaslouna maraa demalezas, el otro
encuentra verdaderas ciudades perdidas. En los50
comenzlatarea descubriendo obras coherentes acargode
directores subestimados enformaunnime hasta entonces.
Una empresa revisionista, quecontaba contodalahistoria
del cineasu disposicin. Hoyel panorama hacambiado, y
las exigencias deuna teora deautor sonotras. No
obstante, serevela coma ms infinitamente ms
argumentable laagrupacin por autores, queaquella que
distingue escuelas, movimientos, generaciones... ni hablar
delostan festejados, ensu momento, "cinesnacionales".
Hay quienes saludaron un "nuevocinechino" hacealgunos
aos (siempre nuevos cines!). Otros, ms escpticos o
prudentes, esperaron lasiguiente pelcula deZhang
Yimou. Hoyestamos viendo hasta qupunto -sin divagar
endiscusiones sobreTian A nMenolahistoria delamujer
enChina- estamos frente aotro autor decine, quese
sumar aScorsese, Coppola, Wenders, Kieslowski ...
E l autor en la obra. Cuando decimosautor nosremitimos
auna categora del texto. A lguieninsospechable de
auteurisme comoel riguroso Jean Mitry, fueelocuente al
respecto: "Unautor, enel sentido clsicodel trmino, esun
conjunto deobras cuyacontinuidad temtica secaracteriza
por un estilo" (Esttica y psicologa del cine). Estoimplica
aventar lailusin deautora, segn lacual existeun artista
virgen queunbuen dasededicaaplasmar, comouna
emanacin, su obra. L acosaesal revs, ynomenososcura.
Nohay autor antes delaobra. Es sta laquefunda asu
creador. "A utores, pues, pero solamente de algo,juzgados
enlamedida deloquehacen. Sinms", afirmaba Mitry. No
esautor quien selopropone, yamenudo loessin
percatarse deello. Puede pensar queloquehacenoposee
coherencia alguna, otal vezcrea queest produciendo algo
conun sentido quenoesaquel queveel crtico. Es quese
piensa desdeun lado, yseproducedesdeotro. "L a
contradiccin aparente entre el crticoyel autor ... est en
el orden delas cosas", seal Bazin (Hitchcock contra
Hitchcock), loquenoimpidi queenalgunos gloriosos
momentos, alguien comoBuuel-que ta~bin fueun
admirable crtico-- lemanifestara su agradecimiento por
demostrarle cosas quel mismo nosaba sobresu obra.
P or un cine con sujeto. El sujeto ha sidosiempre un
punto reprimido enlaesttica -y noslodel cine--. A caso
porqueconfronta al quehabla oescribe consu falta de
amparo enun saber absoluto. Noescasual queuno delos
temas quems ha esperado -resistido-- su tratamiento
haya sidoel del espectador, abordado comoproblema luego
del impacto semitico. Otra cuestin clave, laquese
agrupa hoybajoel rubro delaenunciacin enel cine, es
heredera directa delapoltica deautores. Basta ver el
nmero detrabajos dedicados adirectores, frente aotros
recortes posibles. Y nosetrata debiografas: el autor noes
lapersona fsicacuyafotosaleenlas revistas. Tampocoes
enlatotalidad deloscasos el director -aunque s la
mayora delas veces-o Puede haber desplazamientos
sutiles del auteur hacia otros lugares comolafotografa:
Karl Freund enel Frankenstein deWhale, NickMusuraca
enCat People oThe Locket, ohacia lamsica: laconstante
Herrmann enCitizen Kane, Psicosis, Taxi Driver, olos
actores: las pelculas de John Wayne, Bogart, Keaton olos
Marx (unverdadero auteur grupaD. Estn tambin los
productores-auteurs, comoVal L ewton... L oms grande
quenoshalegado el cineest siempre ligado aalgn
..........
.~.~ ..

. 1 '
, M"
~
~
nombre propio quesuele garantizar, conms eficaciaque
cualquier otrofactor, el valor deun film. Detodosmodos,
lateora deautor noposeeel dondelaclarividencia. No
queda ms remedio quelaaplicacin a posteriori. Sus
riesgos ms evidentes coinciden conel entusiasmo
apresurado, conlaconstruccin deexgesis delirantes y
profecas. L anica validacin posibleradica, enltima
instancia, enlas pelculas queuno puede ver.
Seguramente nosenos acusar deestar alamoda: una
defensa delateora deautor en 1993puede parecer sin
duda extempornea, aunque noloessi observamos el
panorama quenos rodea. Es, adems, laocasindesaldar
una deuda.
El devenir delaesttica, comoel del arte, noest sujeto a
un progreso lineal. L afuncin delacrtica, apunt alguna
vez un Truffaut yamaduro, "noesbrindar una verdad que
noexiste, sino queesladeprolongar loms lejosposible,
enlainteligencia yenlasensibilidad delosqueloleen, el
impacto delaobradearte" (prlogoaEl cine de la
crueldad, deBazin). En el trabajo dedisciplinar lamirada
yconvertirla enun discurso coherente ha tenido -al
menos para quien esto escribe-- un valor heurstico
incomparable, deun rigor conceptual (norigor mortis,
comoel deotros enfoques) quepostula alacrtica como
continuacin delaficcin ydesu goce. A lguien como
Walter Benjamin, quedioal trmino crtica su sentido ms
elevado, nocesaba deinsistir enlaconexinqueesta tarea
poseeconuna moral. El cmo ver esuna cuestin queel
crtico debeplantearse, nouna imposicin quedebe
trasladar aotros. Considerar atodolector comoun crtico
potencial es atender auna tica de la mirada, dentro dela
cual lateora deautor todava tiene bastante por decir.
.............
. . . . . . . . . ; ,
V i l l b
cilllL
r.1I111
R allo
F otoJ i& fia
Grj}J;a
".::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::;:::::::::::~:::::::::::: .
:1
/8
:1
I
m
mi l
Ii!
I
I
.... ~..
I
1\
".
...................
.
.
.
.
....~
.. .
......
......
.... . -.
\tf
.......\ -------- ---
\ YA TA Y 84310f t s 18,19 y20. (1413) Cap i t al [ eTV L L
\ t e! ' : 865-1149 / 87-9322 / 856-381 3 _ s. r. i
Turismo conEl Amante. Para atrapar al ladrn
L as vacaciones del seor H .
La primera imagen de Paraatrapar al ladrn es una agencia de viajes en cuya vidriera se destacan cuatro
afiches que nos invitan a lugares paradisacos, una dorada TorreEiJfel, un barco de lujo y, delante de este
ltimo, una bandeja con dos copas y una botella de champn. La cmara se acerca lentamente hacia la
vidriera y comienzan a pasar los ttulos. Cuando desaparece el nombre de Hitchcock la cmara se aproxima
hacia uno de losposters que dice "If you love liJe,you 'lllove France". All vamos, de la mano del viejo Hitch.
Unviaje delujoyplacer. Est incluido todo
desplazamiento areo, martimo oterrestre y el alojamiento
y comidas en el hotel Carlton deCannes al cual acuden
estrellas y directores decine como Cary Grant, Grace Kelly
y Hitchcock, entre otros. Nuestro gua, al que seconoce
comoligeramente perverso, nos permitir dar rienda suelta
al voyeurista que todos llevamos adentro y espiaremos con
l algunas habitaciones del hotel y delas casas que
visitemos, escuchando as loque no deberamos.
A dvertencias para el turista: 1.Para las mujeres que
suelen usar joyas: seha reiniciado una serie derobos enla
Riviera quellevalainconfundible marca de"el gato". "El gato"
esel alias deJohn Rabie, atractivo millonario, ladrn dejoyas
retirado yexmiembro delaresistencia. 2. Para los
millonarios solteros: lacosta azul est colmada dejvenes
cazadoras defortunas osimplemente demaridos. Deespecial
cuidado son: Frances, labella hija deun millonario americano
quesueleviajar por laRiviera acompaada por su madre y
Danielle, examante deJohn Rabieehija deun mozodeun
restaurante deNizayexcompaero delaResistencia deJohn
Rabie. Repetimos, tengan mucho cuidado. Mantnganse lejos.
: Programa del viaje
- Partida desde su silln obutaca hacia
laRiviera Francesa.
- Visita auna villalujosa. Casa del
millonario John Robie.
..:.Viajeenhelicptero recorriendo la
CostaA zul, convistas delas tres
cornisas, sus pueblitos yel mar.
La Costa Azul tambin est ms linda que nunca. La fotografa es espectacular y no
molestan para nada las transparencias que se usan en muchas de las escenas.
- Transporte encolectivolocal con
compaa inesperada.
- Visita auno delosms elegantes
restaurantes deNiza. Su terraza con
vista al mar, su cocina, su bodegaysu
selectoyhospitalario personal.
- Viajeenlancha desde el restaurante
deNizahasta el Beach Clubde
Cannes.
[DanielleyRobieenlalancha. Danielle maneja lalancha aalta velocidad.] Rabie: Rey,
nosests mojando!Danielle: A losgatos nolesgusta el agua. Rabie: Por favor, no
menciones esapalabra. Danielle: Nunca debes lamentar el pasado. Rabie: Slolamento
- Bao demar ybreve estada enla
playa del Beach ClubdeCannes.
- Paseo por el mercado deflores deNiza
enel queseofrecentodo tipo de
claveles conclaro predominio delos
tojos ytambin gran variedad de
gladiolos. Nodejedeobservar alas
encantadoras ancianitas queatienden
lospuestos, quedan el amable toque
deolor local.
- A lmuerzo enlalujosa villa deJohn
Robie. A peritivo yalmuerz enla
terraza conherinosa vista panormica.
Men: sopa, Quiche L orrine, postre a
eleccinybuenos vinos. Este almuerzo
tambin est incluido comoparte de
nuestro servicio.
- Visita al Casino del hotel. Emocin
garantizada enlas mesas dejuego.
- Maana librepara ir alaplaya del
hotel para tomar sol ynadar ohablar
enel mar. El uso delas reposeras y
sombrillas est iIi.cluido.
- Recorrida enauto por una delas
cornisas yvisita aotra lujosa villa de
losalrededores.
una cosa. Danielle: Nohaberme propuesto matrimonio? Rabie: No. Haberte enseada
ingls.
Rabie: L apalabra "gato" esun sustantivo. Danielle: Noenel sentido enquet lousas.
Para ti, significa peligro, excitacin, riqueza. Rabie: En quests pensando? Danielle:
Nada. Slopensaba enti. Entu costosa villa, gozando delavida... y nosotros trabajando
comoidiotas por un trozo depan. Rabie: Yocultivo uvas yflores. Danielle: Y rubes y
diamantes. Y perlas... [Robieapaga el motor] Rabie: Si sigues hablando as, el profesor
Robietedar dospalmetazos. Danielle: Nopuedes tocarme. Yatermin laescuela.
Una llega a sentir que seda un chapuzn en el Mediterrnea. Es una pelcula refrescante,
ideal para el verana.
[Robieseencuentra conel vendedor deseguros deL loyds, Hughson.] Rabie: Pongmonos
deacuerdo. Yolehago un favor aUd. Yocorro el riesgo yUd. recibe todas lasjoyas.
Hughsan: Sloun hombre honrado puede ser tan tonto. Rabie: Gracias.
[John RobieyHughson almuerzan juntos enlaterraza delacasa del primero. Seveun
gato negro durmiendo enun silln sobreun almohadn anaranjado.]
Rabie: Estuve enlaResistencia. Hughson: Mat amuchos? Rabie: Setenta ydos. Ms
sepa una cosa: ninguno estaba asegurado.
[Hughson probando el QuicheL orraine] Hughsan: Riqusimo. L amasa esliviana como
una pluma. Rabie: Germaine [lacocinera-mucama] tiene un tacto suavisimo. Una vez
estrangul aun general alemn sin ruido alguno. Hughsan: Qumujer extraordinaria!
Por lovisto Ud. fueun RobinHoodmoderno. Reparti el botn conotros? Rabie: Melo
guard todopara m solo. Fui un ladrn completo comoUd. Nunca sellevun ceniceroo
una toalla deun hotel? Hughsan: Por supuesto! Est calculado, esun recuerdo. Rabie:
Vaadeducir desu vitico el almuerzo queleestoy ofreciendo? Hughsan: Por supuesto
queno, sera muy complicado!Rabie: Usted esun ladrn.
[Danielle yRobieenel mar. Ella est sentada enlabalsa yl agarrado del borde.] Rabie:
Vuelvo alaplaya. Danielle: Qutiene ellams queyo, excepto dinero? Y, adems, t
tienes mucho. Rabie: Danielle, t eres una chiquilla yellaesuna mujer. Danielle: Por
qucomprar un auto viejo, si puedes obtener uno nuevo yms barato? Corre mejor ydura
ms. Rabie: Parece quemi cocheviejosefue. [A parece, depronto, Frances nadando.]
Frances: Slosevolvianfibio.
[Danielle, RobieyFrances enel agua] Rabie: Dilealgobonito. Danielle: Decercaparece
ms vieja. Frances: ComoUd. esuna nena, cualquiera dems deveinte leparece viejo.
[Enel coche] Rabie: Quespera dem?Frances: Ms deloquequerr ofrecerme. Rabie:
Yas. VinoaEuropa acomprar un marido. Frances: El hombre quequiero notiene
precio. Rabie: Esomesaca am delalista!
- Cena enuna habitacin del Carlton
Hotel yespectculo defuegos
artificiales. Emocinyerotismo
incluidos enel servicio.
Opcional excursin depesca por el
Mediterrneo delosaos 50, antes de
lapolucin.
- Visita al Departamento dePolicay a
su eficiente personal, dignos
antecesores del Inspector Clouseau.
- Visita al cementerio. Este paseo noes
del todo agradable. Personas sensibles
abstenerse.
- Baile dedisfraces del sigloXVII en
una lujosa villa.
- Fin denuestro servicio. Retorno ala
butaca.
1'1'
To Catch aThief (Para atrapar al ladrn).
EE.UU., 1955. Direccin yproduccin:
A lfred Hitchcock. Guin: Michael Hayes,
basado enlanovela deDavid Dodge.
Fotografa: Robert Burks. Msica: L ynn
Murray. Intrpretes: Cary Grant (John
Robie), Grace Kelly (Frances Stevens), Jessie
RoyceL andis (Jessie Stevens), Brigitte A uber
CDanielleFoussard), John Williams (agente de
seguros Hughson).
16
sonpara reyes. Rabie: Habla comosu mam. Frances: L adiferencia es slodepocos
aos ydegramtica. Rabie: Y dejoyas... Ud. nunca usajoyas. Frances: Nomegusta
quenada froest encontacto conmi piel.
[Frances, insinuando su cuerpo, leafreceaRabieuna porcin depollo] Frances: Qu
prefiere, pechuga omuslo? Rabie: L oqueUd. guste.
Frances: L oespero alas 20hs. Seapuntual. Rabie: Notengo un buen reloj. Frances:
Robeuno.
[Frances ensu habitacin reclinada enel sof. Desde laventana seven losfuegos
artificiales. Est vestida delargo conun vestido blanco yuna hermosa gargantilla de
diamantes. Rabieest desmoking.] Frances: Rndete, John. Confiesa quin eres.
Incluso conesta luz puedo adivinar hacia dndemiran tus ojos. [Serefiere al collar o
asus tetas?] [A umentan losfuegos artificiales quesevenpor laventana yRabiese
sienta tambin enel sof.] Frances: Mira, John, tmalos, sondiamantes. [L astetas o
el collar?] L onico aloquenotepuedes resistir. Y nomedigas quenosabes dequ
estoy hablando. [Rabieletoma lamano. Ms yms fuegos artificiales. Ella lebesa los
dedosyleponeenlamano su collar.] Frances: Tehicieron alguna vez una oferta
mejor questa? [Msfuegos artificiales.] Rabie: Nunca una ms loca. Frances:
Mientras ests satisfecho... [L osfuegos inundan lapantalla.] Rabie: Sabes, tanto como
yo, quetu collar esuna imitacin. [Estn msjuntos.] Frances: Pero yonolosoy. [Se
dan unbeso muy lentamente. L osfuegos inundan muy lentamente lapantalla.] [Beso
enuna posicinms reclinada. L osfuegos ocupan todo.]
Bertani: Champn, comisario? Nobebeenservicio? Comisario: Nunca bebocuando
estoy fuera deservicio.
Aqu la timba
R esultados del concurso
1er. A niversario
El jueves 28de enero, en "Guardias, a m", el programa de BobbyFlores, sorteamos (entre las ciento treinta
cartas que recibimos) a los tres ganadores de la suscripcin anual. Ellos son: SergioFinos (Las Rosas, pcia. de
Santa Fe), Cecilia Caputo (Capital) y Mara Eugenia Gagliardi (Capital). Posteriormente la carta de Mara
Eugenia suJri un percance: Noriega le volc caf encima, le rogamos que nos comunique telefnicamente su
direccin. Por otra parte, Leonardo Mascar Jue el nico que supo quines eran los dos atos de laJoto. No
era de ninguna pelcula; se trataba de la guionista Anita Loos y su marido, el directorJohn Emerson, en
1918. Mascar se hizo acreedor a nuestras ms calurosas Jelicitaciones.
BobbyFlores yVernica Najmas (laturca).
L osnios cantores extraen las cartas premiadas.
Noriega yRicagno, comotodos losjueves alas 14.30hs. enla
Rock&Pop, intentando hacerse escuchar.
L as pelculas elegidas
L asmejores
Unlugar enel mundo
L osimperdonables
Barton Fink
Delicatessen
El ladooscurodel corazn
L aspeores
El viaje
L atempestad
1492. L aconquista del paraso
El amante
Siempre esdifcil volver acasa
L osparticipantes .
Guillermo A baurre, A ndrs Miguel A dre. Cristin A ndrade, Javier Jos A ndrs, Cecilia
A rribas, Silvia A rsenio, Gerardo Javier Balverde, Mara L aura Barra, Jorge Berman,
Federico Blank, Elpidio Bias, L alo Borra, Diego Bonaparte, DaniellWberto Bonne, Jorge
A lcides Burra, IWgelio Cambiasso, Michele Capy, Sandra Castagneris, A lejandro Cervio,
Daniel Cirillo, A na Conte, A ndrs Crelier, Carlos Gabriel Criconet, Silvina Chaine,
Rubn D'A ndrea, Walter D'A ngelo, Elena deBlock, A lberto Demetrio Demirdyian, Diego
Giorclano Echegoyen, Sergio Etchetto, Gabriela Fabbro, Marcelo Ferro, Marcelo
Filgueira, Mara Ver6nica Filgueira, Germn Flores, Miguel A ngel Fontana, Patricio M.
Fontana, Fredy Friedlander, Cecilia L . Echaide, Sandra Egle Garca, Noem Gimnez,
Patricia Gonzlez, Teresita Gonzlez, Pablo Julin Gonzlez Martelli, L aura Irene
Grisovsky, Claudio A ntonio Gutirrez, Mara del Carmen Hernndez, Natalia Jacovk.is,
A lejandro Jurez, Julin Kancepolski, Sergio Kisielewsky, Claudia Marina L agier,
Vernica L aurino, Rubn Hugo L avanchy, Miriam L iguori, Hugo L inares, Jos Mara
L istortti, Fernando L onigro, Rubn L pez, Neldo D. Manassero, Javier Horacio Marn,
Daniel Mrquez, Norma Mrquez, L uisa L aura Marqunez, L eonardo Mascar, Mara
Victoria Mauri, Michy Giordano deMenegazzi, Juan L uis Mrega, Marcelo Miceli, Ebre
Rubn Molina, Fausto J. Molina, Emilio Jorge Mongiovi, Karina Cecilia Montes, A ndy
Muschietti, L iliana Nern, Diego Nuez, Paula Orieta, Paula Orieta, L ito Pacheco, Ren
Palmieri, A lfredo Palomeque, A lberto L uis Pannari, Rita Parissi, Patricia Paul, L uis
A lberto Pellegrino, Hugo Pereyra, Sebastin Prez Garca, Enrique Pieiro, A lfredo
Csar Piombo, Mara A lejandra Polinori, Stella Maris Ponce, Manuel Edgardo Portela,
Mercedes Portillo, Sandra Quarleri, Gabriela Rojman, Marcelo Gabriel Roma, Corina
IWmero, Silvia Elena Rupar, Sebastin A ndrs Snchez, Marcela Snchez de
Bustamante, Yanina Sanguinetti, A lejandro Jos Sargenti, Nicols Sarmiento, A na
Scaglia, Florencia Schechtmann, Viviana Serrapelle, L idia Silvestri, Mara Carlota
Silvestri, Marcelo E. Smulewicz, Gabriel Nora Spak, A licia Spraggon, Sergio Gustavo
Surez, Pedro Sumbulovic, Vctor Tendler, Emilio Toibero. Carlos Tordini, Gabriela
Tramontini. Rodolfo Velzquez, Pablo Ventura, Celina A na Vernino, Teresita Mara
Vernino, Vernica Villarroel, Claudio Viola, Jos L uis Visconti, Estela Wainfeld,
Fernando Yaben Granados, Sergio Zadunaisky, Branko Zavrtanik, Gaspar Zimerman.
ec o r
Nospodra decir cules son
losdirectores quems
admira?
Nolesvaagustar loquelesvoy
adecir, porque las personas a
las queadmiro nosonpara nada
intelectuales del cine. Esees
todoel drama. Mi cineasta
preferido esDeSica: squeesto
lesvaadoler. Y John Ford. Pero
el John Ford dehaceveinte
aos, el DeSicadehace doce.
A h!Sciuscia: eslamejor
pelcula quevi.
Ylosdirectores jvenes
americanos?
Detestables. Nohay nada para
decir. L osdesprecio.
YEisenstein? Sehabl del
comoinfluencia sobre sus
pelculas.
Nuncavi ninguna pelculade
Eisenstein. S, una sola. Pero
mantengo una abundante
correspondencia conl. Sabe
por qu?Porqueenun diario
americano ataqu violentamente
aIvn el Terrible. Y enRusia, un
dial escuchhablar deese
artculo ymemand una carta
largusima. L erespond. Y l
tambin. Y yotambin, etc.
Durante aos, intercambiamos
cartas sobrelaesttica del cine.
Yosquenotenemos lasmismas
opiniones. Gracias aDios, aUds.
lesgustan mispelculas, perono
concuerdopara nada conloquea
ustedes lesgusta. Por otraparte,
veomuypocaspelculas, yla
ltima obramaestra quevi fue
Sciuscia. L osiento: steesmi
gusto.
Cremos ver aalgunos
directores americanos
jvenes comosus discpulos:
Robert A ldrich, Nicholas
Ray...
Novi nada deA ldrich. De
Nicholas Ray, s. Nome
interesa. Mefui delasala
despus decuatro bobinas de
Rebelde sin causa: recuerdo la
pelcula ymeenfurezco.
Qupiensa deVincente
Minnelli?
Vamos, vamos, estamos enuna
conversacin seria. Hablamos de
cineastas.
Yentre losdirectores
alemanes?
A h,lafamosa teora francesa
segn lacual yofui influenciado
por losalemanes! Siempre se
dijoqueyovi Los Nibelungos
de... olvidsu nombre [Fritz
L ang]. Sedicequemesirvi de
inspiracin para Macbeth. Es
falso, nunca vi esapelcula. En
cambio, el teatro alemn s tuvo
una gran influencia sobrem.
Entre losjvenes directores
americanos noveoms quea
Kubrick: Casta de malditos (The
Killing) noest del todomal,
peroLa patrulla infernal (Path
of Glory) esrepulsiva, mefui
despus delasegunda bobina.
Pudo ver muchas obras de
teatro alemanas?
Muchsimas, CUndoerajoven,
antes deHitler. Menutr del
teatro alemn, el ruso ytambin
del francs. En mispelculas
tuve mucho ms influencia del
teatro quedel cineporque, enla
pocaenlaqueyopoda
dejarme influenciar fcilmente,
veaobras deteatro, no
pelculas. Nohay cineastas que
mehayan impresionado, omejor
dicho, hay unos pocosqueno
sonmuybienvistos por los
intelectuales. DeSica, por
ejemplo. Deberan sentirse
avergonzados por noapreciarlo:
sera bueno quepudiramos
volver ahablar sobreestoen
doscientos aos.
YR ossellini?
Desevi todas sus pelculas: es
unamateur. L osfilmsde
Rossellini prueban simplemente
quelositalianos sonactores
natosyqueenItalia basta con
tomar una cmara yponer gente
delante deellapara hacer creer
queunoesdirector decine.
Ud. es un autodidacta con
la cmara?
Nosufr ms queuna solavezla
influencia dealguien: antes de
rodar El ciudadano, vi cuarenta
vecesLa diligencia. No
necesitaba el ejemplodealguien
quetuviera algoquedecir, sino
dealquien quememostrara
cmoexpresar loqueyoquera
decir: para eso, John Fordes
perfecto. Contrat aGregg
Tolandcomodirector de
fotografa, porquel medijoque
querarodar conmigo. Durante
losdiezprimeros das derodaje,
yomismoajust las luces,
porquecreaqueun director
debahacer todo, incluso la
iluminacin. GreggToland no
decanaday, discretamente,
arreglaba las cosasamis
espaldas. Termin por entender
ymeexcus. Enesapoca,
adems deJohn Ford, admiraba
aEisenstein -pero noalos
otros rusos- Griffith, Chaplin,
Clair yPagnol: sobretodo, La
mujer del panadero. Hoy,
admiro el inejapons:
Mizoguchi yKurosawa, Ugetsu
monogatari yVivir. Megustaba
ms el cineantes dededicarme
al. A hora, nopuedoevitar
sentir laclaqueta al comienzo
decadaplano: todalamagia
est destruida. Segn los
placeres quemebrindan heaqu
lajerarqua queestablecera
entre las diferentes artes: en
primer lugar laliteratura, luego
lamsica, lapintura yel teatro.
Enel teatro hay una impresin
muydesagradable: lagentelo
mira auno, ydurante doshoras
unosesiente prisionero enel
escenario. Perolesvoyahacer
una confesinms terrible aun:
nomegusta el cine, slome
gusta cuando filmo. Entonces
hay quesaber noser tmidocon
lacmara, ser violento, forzarla
hasta sus ltimas
consecuencias, porqueellaes
una vil mquina. L oque
importa eslapoesa.
Cahiers du cinma, 1958. Fragmento
deuna entrevista aOrson Welles
realizada por A ndr Bazin, Charles
Bitsch yJean Domarchi, aquienes les
gustaban todos loscineastas
repudiados por Welles yque
detestaban amuchos delos pocos
cineastas queWelles deca admirar .
Un director muy precoz
A lanoA llenSmithee esel seudnimo asignado por laDirectors
Guild of America para aquellos miembros quenoquieren quesu
nombrefigureenloscrditos deuna determinada pelcula. En
general, estoesel resultado delainterferencia deunestudio o
cadenadeTVenel cortefinal, loquelimita el control creativo del
autor. (TomadodeFilm Directors: A Complete Guide, deMichael
Singer.)
Fade In, Jud Taylor, 1968
Death of a Gunfighter, Don
SiegelIRobertTotten, 1969
Stitches, RodHolcomb, 1985
Let's Get Harry, Stuart
Rosenberg, 1986
Morgan Stewart's Coming
Home, Terry Winsor/Paul
A aron, 1987
Ghost Fever, L eeMadden, 1987
1 Love N. Y., Gianni Bozzacchi,
1988
The Shrimp on the Barbie,
Michael Gottlieb, 1990
Backtrack oCatchfire (Camino
de retorno), Dennis Hopper,
Starfire, Richard C. Sarafian,
1990
* Sloincluyelargometrajes
para cine. A . Smithee tambin
realiz varios telefilms.
La luz y la sombra,
expresiones constitutivas
del cine negro, tienen su
correlato en las distintas
formas de acercarse a l.
Las dos notas que abren
este informe parten de
enfoques opuestos: una
lectura fundamentada en
el entorno histrico y
social contra una mirada
estricta sobre una esttica
de cdigos precisos, jams
ajenos a la compleja
relacin entre el mundo
cotidiano y las sinuosas
tinieblas de la noche.
Las reseas posteriores
(que ofrecen un
panorama de la
produccin editada en
video) abarcan desde el
clacisismo hasta los
cruces con otros gneros,
sin olvidar los intentos
posteriores a la edad de
oro. No son ms que otras
voces, las de El Amante,
i.ntentando capturar
misterios en otros
mbitos.
Este dossier se completa
con una nota sobre cine
negro argentino, unas
cuantas fotos y una lista
de cincuenta films negros
no editados en video y
que mereceran estarlo.
Cine negro clsico
E l cine del malestar
La vocacin del cine negro es la de crear en el espectador un
malestar especfico. R. BordeyE. Chaumeton.
Decir queel cinenegronosintroduce dentro deun espacio
caracterizado por sentimientos tales comolaambigedad, la
sospechayel fatalismo, sera repetir engran medida loque
losmejores autores sobreel tema han venidoinsistiendo
desdequeBordeyChaumeton arrancaron conel anlisis de
estehechoflmicoallpor el 55. L oqueaqu sequiereponer
enrelieveescmoestos tres signostan vapuleados y
reiterados conformaron una actitud que, ms allde
enfrentarse auna realidad extracinematogrfica complejay
desencajada (laseel resultado deesteenfrentamiento en19S
trminos deuna visinsombraypesimista conrespecto ala
sociedadcontempornea, laviolenciaurbana, lacorrupcin
delas instituciones, laambivalencia deloscomportamientos
humanos, etc.), seconvirtienel marcodereferencia deun
tipo decineque, desdelos30alos50, actucomo
contracorriente crtica alaproduccindominante en
Hollywood. Si bienenun primer momento laindustria
estimul esta clasedepelculas, finalmente noduden
imponerlelimitaciones que, desdeel CdigoHays de
autocensura hasta lapersecucin macartista, obstaculizaron
estenuevoesquema derepresentacin. Queel mejor cine
negromantuvo conrespecto aestos cuestionamientos una
actitud deabierto desafo, yquenodudenutilizar todasu
capacidad retrica para presentarse comoalternativa al
modelodeproduccinimperante, esasunto qu~aborda esta
nota.
Tobe or not to be (noir). L atentacin dedespachar al
cinenegroconun par dedefiniciones simplistas yconsabidas
(circunscribindolo aun determinado perodohistrico
-los aos40-, aun gnero especfico-el policial-, a
tipologasconvencionales --delincuentes, policas, detectives
privados-), chocaconlaevidencia "negra" denodar nada
por evidente. El programa cartesiano-racional delo"claroy
distinto", dosconceptosqueadems deoponerse
respectivamente alooscuroyloconfusosirven desoporte
ideolgicoatodaesaseriedeenigmas llamados "deductivos",
sedesmorona sinpiedad frente auna estructura
formalmente dinmica ynarrativamente corrosiva, presente
endiversos gneros ygeografas, ycuyapersistencia
temporal vadesdeEl ciudadano yEl halcn malts, ambas
de1941,hasta, digamos, New Jack City yNikita (1990).
Considerar al cinenegro comoun estilo esdar cuenta deesta
estructura. A yudaasuperar las trabas queplantea el factor
gnerotanto anivel industrial comohistrico, ycontribuye a
analizar las novedades queaportyaporta conrespecto a
una situacin estandarizada.
FueenPars, durante el verano de1949, al exhibirse
simultneamente Pacto de sangre, El halcn malts, Laura,
Historia de un detective yLa mujer del cuadro, cuando los
crticosfranceses acuaron el trmino film noir, peronopor
detectar lacodificacinyel tratamiento especiales que
recibenlosmateriales deexpresin cinematogrficos eneste
nuevoestilo, sinopor relacin directa conotrotrmino,
tambin francs, derivado delaindustria editorial: roman
noir (novelanegra).
Ms alldel parecido convencional, esta etiqueta permite
ajustar lanecesidad deanlisis dentro deuna perspectiva
quenoaspira aexplicar latotalidad del fenmeno, puesto
quenotiene intenciones normativas yporque nos
encontramos ante dosconceptos--estilo ynegro- que
siempre fueronremisos asu captura yencierro.
Perotratemos desalir delas tinieblas. ''Una etiqueta
estilstica --dir RudolphA rnheim- esladenominacin que
recibeuna manera dehacer arte, definida por una utilizacin
particular del medio, del tema, etc. Este estilopuedeser
trazado yaislado comocomponente deunperodoolugar, o
devarios, ypuededemostrarse comodominante o
secundario, persistente otemporal."
A dems, adscribir lonegro aun estilosignificaentrar en
confrontacin conuna delas instituciones cinematogrficas
ms defendidas por laindustria: losgneros. El famoso
malentendido quean hoyconsidera al cinenegrocomo
sinnimo del gneropolicial (conceptopor otroladotambin
discutible puesto quenoexisteuna estructura "policial"
homognea sinodiversa, loquealgunos autores llaman
subgneros: penitenciario, dejuicios, deboxeo, de
delincuentes juveniles, etc.) puedeser aclarado conslodar
unrpido vistazo alacantidad dettulos ygneros quede
una u otraformaparticiparon deun mismoestiloenun
perodoparticular: pelculas dedetectives privados (El
halcn malts, Al borde del abismo), degangsters (Cayo
largo, Alma negra), deespionaje (Tuyo es mi corazn, Berln
express), deterror (La mujer pantera), westerns (Conciencias
muertas, Pasin de los fuertes), einclusive dramas
shakespeareanos (Hamlet, Macbeth).
Pero, quiz, las cuestiones ms importantes aaclarar seran
otras. Por qu, adems del "policial",losgneros arriba
citados adhirieron al estilonegro?Y por questosucedi
principalmente enlosaos deposguerra? Por qualgunos
gneros, una vez quesaborearon el gusto amargo del estilo,
aunque fuera circunstancialmente, dejaron deser loqueeran
yprodujeron un virajeensu evolucininmediata (el terror se
volvermetropolitano yambiguo despus deLa mujer
pantera; el western iniciar su camino hacialamadurez yla
introspeccin psicolgicadelosaos 50, delamano deun
Fordque, enPasin de los fuertes, sepreguntar si laleyslo
sirvepara amparar lavenganza)? Por qulaobradeun
director comoWellespuede ser ledaenclavenegray
constituirse comometfora delaevolucindel estilonegro
clsico?Si El ciudadano (aqugnero circunscribirlo?) se
puedeconsiderar comoel iniciador deestapropuesta esttica
(puesta enescenacomplejaatravs delacual un periodista,
al fin, casi un detective privado, investiga infructuosamente
una vidaapartir delospuntos devista subjetivos dequienes
loconocieron),La dama de Shangai (47)yMacbeth (48),
filmadas enplenoapogeodel estilo, intensificarn la
impresin dequenosencontramos ante una corriente, si no
dominante, por losmenos tan vital, ofatal, comolos
universos siniestros deunnocturno parque dediversiones
chinooun nebuloso bosqueescocs;finalmente, Sed de mal
(58)seconvertir 8n el canto del cisnedeun estiloquerevel
que"el mundo ha adoptado el colormoral desu poblacin",
comodiceMichael Wood.
De Caligari aMcCarthy. Podemos
situar el inicio deeste estilo acomienzos
delos aos 40cuando una nueva puesta
en escena, visua1mente ms abstracta que
ladelos films realizados hasta lafecha,
supo yuxtaponerse alatradicin realista
deHollywood. Este estilo narrativo, argumental y
psicolgicamente realista, y visua1mente abstracto,
constituy, por lotanto, una iconografa particular. L os
espacios en que transcurren estas historias, deser abiertos,
estarn conformados por desoladas calles mojadas e
iluminadas confuentes deluz muy dbiles, cuando nopor
reflejos deanuncios luminosos.
El espacio urbano cinematogrfico, en el estilo negro, se
constituye en un claustrofbico territorio decaza, un tablero
demacadam donde sobrevive el ms astuto. El vaco dela
urbe acompaa alospersonajes, junto aesas ventanas que,
ante un disparo oun grito, cerrarn sus persianas o
apagarn sus luces ("notemets"). L as historias negras son
un tour de force atravs del desamparo del cemento.
Tomados enun gran bloque, estos films constituyen uno de
losms corrosivos cuestionamientos sobre lajusticia que se
hayan hecho alolargo delahistoria del cine. En losdistintos
cuadros desituacin que cada uno deestos films nos
presenta -sobre todo en aquellos realizados desde el 45en
adelante-- distintos espacios deladinmica social estarn
pautados por laley del ms fuerte, laque ser efectivizada
por una red desujetos que atraviesa toda laestratificacin
social, desde ellumpen que vende lavida deotros
-revelando su paradero-- por unas pocas monedas, hasta el
polica oel abogado corrupto, incluidas tambin aquellas
rmoras y lacras queposeen determinados intereses polticos.
A nte lahegemona depoder deestos ltimos sujetos, el cine
negro preguntar constantemente: dnde est lajusticia?
L os espacios cerrados, asu vez, sern idneos para trabajar
lapsicologa delospersonajes. En dichos mbitos -al igual
que en losexterno&-, las lneas oblicuas yverticales sern
preponderantes. El filmnegro est caracterizado por una
ausencia casi total delneas horizontales, dado que las
elegidas permiten una mejor disposicin delatensin
compositiva en el cuadro. Por eleccin propia y por
caractersticas intrnsecas delostemas abordados por este
estilo, secarecer deespacios reposados.
L acolumna sonora deestos films secompone principalmente
desonidos urbanos. Msica dejazz, chirridos degomas,
disparos dearmas defuego, timbres detelfonos, silencios y
pasos deimpredecibles sujetos que habitualmente se
encuentran fuera decampo.
Comoreverso del exitismo y el happy end en technicolor
-hegemnico en el Hollywood deposguerra-, el cine negro
plasmar en imagen distorsiones sociales muy agudas para
lapoca.
Thomas Schatz, en su libro Hollywood Genres, considera que
este estilo bien puede denominarse "expresionista
norteamericano", puesto que fueun fenmeno que, gracias al
aporte deun importante nmero dedirectores (L ang,
Siodmak, Wilder, Zinnemann, Preminger, etc.), actores y
tcnicos exiliados, pudo plasmar en lapantalla, alapar desu
antecesor germano delos aos 20, losmiedos y angustias de
un espectador golpeado consecutivamente por laDepresin
econmica, laguerra mundial, laposguerra, laguerra fra, el
conflicto conCorea, el peligro delabomba, lamafia y la
delincuencia juvenil, todos hechos que constituirn el lado
oscuro del "A merican way of life".
Bullet 1.Desde las dos pelculas mudas deJ. von Sternberg,
La ley del hampa (27) yL os muelles de N. York (28), hasta
Hroes olvidados (39) deR. Walsh, Hollywood propuso un
gnero, el degangsters, que no slogozar deun gran
atractivo popular entre laaudiencia delos aos 30, sino que
ser objeto devarios renacimientos alolargo delahistoria
del cine (enlaposguerra, afines delos 50, y en los80).
Estos films abordan el hecho criminal urbano por medio de
un vertiginoso ascenso y cada del gangster. A este ltimo se
loconstituye comosujeto histrico, en tanto el devenir desus
acciones est condicionado por el medio y las circunstancias
que letocaron vivir. Seinstaura as una tipologa de
personajes nocturnos sin precedentes. Todos ellos sern
ambiguos y conflictivos, sin quepor esto losespectadores
dejen deidentificarse conlosmismos.
El despliegue deviolencia ser inusitado y lacolumna sonora
loexplotar dramticamente, ayudado por un fuera de
campo quepermitir eludir alacensura.
Bullet 2. Si losfilms degangsters delosaos 30
implcitamente marcaron una lnea divisoria entre los
delincuentes yel pblico, el cinenegro delos40lahar saltar
por el aire, instaurando un nuevo patrn deverosimilitud.
A dems deincorporar alapantalla al tan mitificado detective
privado y alamujer fatal, el filmnegro ubicar al sujeto
criminal enpersonas delacallecomunes y corrientes, como
as tambin dar origen al personaje acusado deun crimen
quenocometi, sobre quien recae el peso detodoun
andamiaje institucional inoperante. Conel correr del tiempo,
las tipologas criminales intentarn ser explicadas por medio
deun psicoanlisis bastante precario, dejando delado todo
tipo demotivacin social, es decir, deshistorizando al sujeto.
Consecuencia directa deesto ser el surgimiento del gangster
psictico, conperturbaciones edipicas, siendo El beso de la
muerte yAlma negra losttulos ms representativos deesta
tipologa.
Toda esta variada gama depersonajes, que constituirn el
bestiario del cinenegro, poseer para laindustria
cinematogrfica un perodo devida til muy limitado, ya que
los mismos -a lospocos aos desu irrupcin- sevolvan
inverosmiles. L a ampliacin delatipologa negra dada por la
profundizacin argumental delas zonas oscuras del tejido
social dar comoresultado una relacin directamente
proporcional: amayor profundizacin, mayor renovacin de
tipologas; dedonde sedesprende, en consecuencia, una
mayor inverosimilitud delas tipologas anteriores. Esta
licuacin constante depersonajes, sever tambin apoyada
por el rol quejugaron las estrellas que las interpretaban,
dado queel star-system funcion dentro deeste tipo de
produccin, acontrapelo delas restantes. Efectivamente, las
mismas estrellas alternaban entre vctimas yvictimarios.
Doselementos, sin embargo, sern comunes atodos losfilms
rodados desde los aos 40hasta finales deladcada delos
50: laciudad y el desencanto. L as historias deestos films
siempre dejan un sabor amargo. Noexiste el happy end. L as
relaciones entre lospersonajes estn, casi siempre,
mediatizadas por el inters que cada uno deellosposee en
acceder al dinero oaun lugar depoder. L atraicin ser
moneda corriente. En agosto de 1948, Eric Johnston
-sucesor deWilliam Hay&- solicitar alosestudios quese
reduzca laproduccin defilms que abordan el hecho
criminal, propiciando que sedesarrollen pelculas con
argumentos ms refrescantes.
GaDle Over. Cuatro fueron las causas externas, decarcter
econmico, social, tcnico y poltico, que afines delos
cuarenta modificaron profundamente lamisma industria
cinematogrfica y, por ende, el desarrollo del estilo negro
para ladcada posterior. En primer lugar, laley
antimonopolio, que oblig alosgrandes estudios a
desprenderse delas salas deexhibicin que, desparramadas
por todo el pas, servan decauce natural asu enorme
producciny alaestructuracin delamisma.
Ensegundo lugar, laconclusindelaSegunda Guerra
Mundial trajo aparejado el regreso demiles deex
combatientes y, simultneamente, laredistribucin de
grandes masas depoblacinpor todoel territorio, dadoquela
culminacin del conflictoblicoprodujoinmediatamente la
disminucin deladinmica industrial quelaguerra
requera.
Comoconsecuencia deesto, cerraron sus puertas un altsimo
nmero desalas cinematogrficas ubicadas enlas grandes
concentraciones industriales. Entercer lugar, lairrupcin de
laTV, queapartir del 49inicisus programaciones
regulares, persuadi auna gran porcindeespectadores a
quedarse ensus hogares. Encuarto lugar, tenemos el inicio
dela"cazadebrujas" (cuyoadalid fueel senador McCarthy),
persecucin que, especialmente dentro del cinenegro, obrar
comogolpedegracia para el desarrollo del gnero.
Enestecontexto, laindustria cinematogrfica optpor lo
ms seguro: grandes presupuestos para producciones
ambiciosas ydesarrollo denuevas tecnologas enbsqueda
delaespectacularidad quelaTVnopodaofrecer.
A cosadopor el macartismo, comenzarn aestrecharse para
el cinenegrolosmrgenes delibertad expresiva conlos
cuales haba contadohasta esemomento. Imposibilitado de
seguir desarrollando un discurso crtico, conuna tipologa
ambigua, seabandonarn las estructuras narrativas teidas
desubjetividad, tan frecuentes enladcadadel 40
(flashbacks, estructuras complejas similares ajuegos decajas
A propsito del cine negro
chinas, etc.), enfavor deun mayor realismo
documentalista. Este cambio, queenun
primer momento puede ser interpretado
comoun avanceestilista (al absorber la
leccindel neorrealismo italiano), tiene el
defectodehaber sidodesarrollado y
utilizado para producciones que, ensu mayora, legitimaron
el accionar policial, instaurando nuevamente una lnea
divisoria entre losdelincuentes yel pblico. A partir de
ahora, las instituciones estarn exceptuadas detoda
sospecha, ms aun cuando apartir del informedel senador
Kefauver, losnorteamericanos sedesayunarn delanochea
lamaana conlasorprendente noticiadequeensu pas se
haestablecido otroenemigo acombatir: lamafia.
A mordazado por lafobiaaun enemigo externo, yante la
imperiosa necesidad deacabar conotrointerno, el cine
negro, empobrecidotemticamente, sebeneficiar conlos
aportes dedosmaestros, enlarecta final delos50. Fritz
L ang elaborar una visinpesimista sobrelosalcances
reales delajusticia ~omoinstitucin infalibleenMas all de
toda duda (1956)yOrsonWelles presentar lapornogrfica
figura deun policacorrupto ypsicticocomoexponente dela
otra cara delaL eyenSed de mal (1958).A mbosttulos se
volvern fatales para sus autores, quienes abandonarn
definitivamente Hollywooddejando el cinenegroamerced
delosinnecesarios regodeos deviolenciaquetendrn un
gran nmero deproducciones, enun deshistorizado revival
del gangsterismo delaL eyseca, fuera detiempo ylugar.
Viaje al fondo de la noche
E n defensa del gnero. El cinenegroposeeestructuras
narrativas fuertes: reglas dejuego queel espectador
reconoceyquecadafilmdebeacatar, transgredir ogenerar.
Esohace aun gnero; lejosdeser un capricho dela
industria, esun lugar queel espectador localiza, previendo
algodeloqueall suceder. El cinenegro nosloesgnero,
sinoqueesun gnero duro, concdigosprecisos.
Podemospensar al negro comoun espaciodondepuede no
haber policas, pero impensable sinlaintervencin -al
menoscomoidea- del crimen. Para ellohacefalta una
sociedadcompleja(una sociedaddeficcin, noaludimos alas
circunstancias sociales del gnero) dondelas apariencias
engaen, las tramas del poder sean oscuras, ylarelacin de
cadasujeto conlaviolencia estmediada por un halo de
aparente normalidad. Noesellook ni el argumento loque
hacenegro aun film: esel espacio imaginario queconstruye
yloqueenl puede pasar. Considerar aPasin de los fuertes
comocinenegro implica ignorar ladistancia quemedia entre
lapicadel western -una sociedadpor construir- yel
malestar enlacultura delagran urbe, dondetodosepudre.
El fmal deMientras la ciudad duerme deHuston, con
Sterling Hayden viendo por finloscaballos antes demorir
desangrado, esuna delas cumbres del negro. Su remake en
el Oeste (Los malvados de Yuma, deDelmer Daves), noes
sinootrowestern. Sintraicionar al espectador quedesdeel
comienzosesita endosmundos distintos, condistintas
legalidades posibles, aunque ambos sebasen enLajungla de
asfalto, deW. R. Burnett.
Formas del cine negro. El cinenegro seconstruye
mediante ladialctica deluz ytinieblas, lomanifiesto ylo
oculto. Sus protagonistas yespectadores habitan un mundo
equvoco, dondelaimagen engaa yloevidente esfalso. El
\film noir supopostular una luz desplazada, dondela
oscuridad devora sujetos yambientes, filmando ennoches
reales (noconel recurso standard delanoche americana).
L as luces contrastantes del cinenegro iluminan ambientes
tomados congran profundidad decampo, queabsorben al
espectador hasta extremos claustrofbicos, enun mundo
cerrado ynocturno. L apantalla secompone
asimtricamente, plagada delneas oblicuas, quebrada por
lacontinua accindemarcos divisorios: puertas, ventanas,
cortinas, quesiempre ocultan algodeseado oamenazante.
Retorno al pasado, deTourneur, esun casoparadigmtico de
esta organizacin formal.
A dems, estpobladodeespejos: seductores, reveladores,
peligrosos. OrsonWellesloprueba al final deLa dama de
Shangai. Todoconfluyeenlaconstruccin deununiverso
dondecualquier estabilidad sucumbe ante laevidenciadeun
andamiaje podrido. Si bienpuedecoincidirseenparte conlas
afirmaciones deJ . A . Place&L . S. Peterson: "el estilovisual
esel hiloconsistente queune diversos films, antes quelas .
explicaciones polticabosociolgicas"("Somevisual motifsof
FilmNoir", Film Comment,jan/feb. 1974)el cinenegroes
algoms -y algomenos- queeso: qucontinuidades
estilsticas detectamos entre fotgrafosconestilos tan
diferenciables comoSidHickox, NickMusuraca, Russell
Metty oJohn A lton(para mencionar slo
cuatro nombres queiluminaron, cadauno a
su modo, algunas cumbres del cinenegro)?
Su consistencia haceauna narracin que
seenmarca enciertos cdigos.L oprueban
algunas obras maestras filmadas por Raoul
Walsh, quien suponarrarl -usando un elogiodeG. E.
Moore-- enun "estilocasi annimo".
Realismo oexpresionismo? Sepiensa queel film noir es
realista, creyndoloun arma decrtica social. Hay quien lo
creecasi comomovimiento anti-sistema. Sinembargo, no
hay cinenegroindependiente. El tan mentado "sistema
dominante" noesms queun fantasma quehabita la
cabezadequien concibeal cineamericano comouna
mquina depicar genios artsticos. L oqueel cinenegrohizo
(dentro deun sistema queenun anlisis riguroso se
muestra muy pocosistemtico) fueconstruir un nuevo
verosmil para hacer entrar al espectador enun mundo
ficcional. L ejosdecualquier realismo, el negro arm un
mundo paralelo. Su terreno noeslahistoria, sinoel mito.
"Prefiero el mto alahistoria, porque steparte deuna
mentira, para culminar enuna verdad, mientras que
aqulla parte deverdades, para construir una gran
mentira", explicalguna vez un admirador del roman noir,
Jean Cocteau.
Por otra parte, calificarlo comoexpresionismo americano no
hara sinoredoblar las profusas confusiones quenocesan de
vertirse sobresu precursor alemn, adems desaltear
alegremente el monumental aporte delosmaestros
alemanes al filmdehorror enlos30. Debemos atender,
entonces, aestructuras narrativas. L as pelculas entre
parntesis soncasosejemplares queilustran estas
conjeturas.
Modosdel private-eye. L aindagacin ordena una
tradicin milenaria del relato. El investigador del cinenegro
esuna modalidad contempornea deesteesquema
fundante: vaalacazadeun secreto, aunque noal mododel
detective queapura lgicadescifra crmenes ensu gabinete.
10haceponiendo el cuerpo (nohay protagonista quenosea
brutalmente golpeado en algn momento. A su turno, har
losuyo) acumulando pruebas -y cadveres-o debeser
privado: enel momento crucial sejugar solo. Puede noser
detective, sinoperiodista, oficial dejusticia, maleante ocana
defenestrado por sus colegas. Pero esslol quien-incluso
contra todos- mantendr el cara acara conlamuerte. L a
noveladedetectives nohacealusin aun oficiosinoauna
funcin: ladeteccin, quepuede ser ejecutada por
cualquiera queseatreva (El halcn malts, Al borde del
abismo, Retorno al pasado, El rata, Bsame mortalmente).
Slolohago por dinero. El cinenegro muestra cierta
ecuacindondelacirculacin dedinero regula las relaciones
yloscontratos posibles. A falta deguita, el motor dela
accinser lapromesa sexual. Sexo-dinero por una parte,
complementada por otra equivalencia: poltica-crimen. L os
cuatro trminos formulan sutiles balances, tejen una trama
dondequien busca sezambulle, entra enuna historia que
no es la de l y quedebedesbaratar antes dequeselevenga
encima. Y enesa empresa esr:ecesario, ante todo, ser
preciso.
"-Bien: dndeestn?
-De quhabla, Mr. Riordan?
-De 245.912dlares."
(EdmondO'Brien yA vaGardner, enThe Killers.)
El habla enel negro. El cinenegro nodesconfa del lagos.
Creequeal finy al cabolaverdad seencuentra en
palabras. El problema es quetodos mienten. A lguna vez
Eric Rohmer seal queenel cine, salvo enlacomedia, no
sementa losuficiente. A greguemos el cinenegro; todos
engaan por una simple razn: el quehabla, muere. Se
habla mucho pero sedicepoco. L averdad siempre radica en
lonodicho. Casi siempre selasaca agolpes. Si enel relato
deenigma el modelobsico dediscurso es el monlogo-
Holmes explicndole al azorado Watson, oPoirot
descubriendo deductivamente al asesino enlaclsica
escena grupal contodos lossospechosos reunidos-, enel
negro loesel dilogoensu versin ms apremiante: el
interrogatorio (El halcn malts, Laura, Sin conciencia,
Sed de mal).
El cinenegro ylasmujeres. El negro introdujo las
mujeres sinfiltrodifusor. Conrostros duros ycuerpos netos
osospechosamente angelicales. Mujeres decarneyhueso, o
decididamente espectrales, peligrosamente conectaaas con
un ms all. A l margen delaleyodeestemundo. L as
mujeres del cinenegro siempre estn para el crimen (Laura,
El cartero llama dos veces, La dama de Shangai, Lajungla
de asfalto, Los sobornados).
L aparanoia comoideologa. El senador McCarthy no
fueel inventor delas teoras conspirativas: el espaciodel
cinees paranoico por definicin. Ms all derazones
sociopolticas. Hacesuyoel aforismo deE. A . Poe-no por
casualidad padre del relato policial-: el universo esla
conjura deDios(Universe is the plot of God). Unespacio
dondecualquier callejnpuede ser el ltimo, dondelos
muelles invitan alazambullida final yel departamento de
cadadetective eslugar para inesperadas reuniones (escena
arquetpica: l entra momentneamente descuidado,
mientras loaguarda alguna visita indeseable ysorpresiva).
Es el mundo deloprivado amenazado. Todoconocimiento es
paranoico yel cinenegro eslademostracin palmaria de
esta verdad. Jams desinteresado, al investigador le
interesa saber enel msmo sentido enqueuna bala le
interesara el pulmn derecho. En esolevalavida.
Eneseespaciolocrucial eseso que est oculto. El
investigador, comoEdipo-padre del policial, dicenBoileau
&'Narcejac-, quiere llegar al fondodel asunto. L oqueno
est alavista --o alaescucha- siempre decide. Espor eso
queel fuera decampoprolifera enel negro. A chacarlo alas
disposiciones del cdigoHays equivale apensar la
abundancia deescenas conluz artificial comoobediente al
inters delaGeneral Electric enparticipar aun ms enel
negociodel cine. Por otra parte, cul fuelainfluencia de
Mr. Hays enlaobradeDreyer oMizoguchi -por citar dos
maestros del fuera decampo--? Paradojas del determinismo
social aplicado alaesttica. Cuando nadie seacuerde de"los
10deHollywood" odel informe Kefauver, alguien
sospechar junto aMarlowe dentro deun invernadero de
orqudeas, seenamorar deL aura, seestremecer conla
explosinfinal deCodyJarrett (Al borde del abismo, Laura,
Alma negra).
L atentacin del abismo. Enel cinenegro ambientes y
objetossontan amenazadores comoel peor criminal. Hay en
l un sistema deinversiones noslomonetarias. Por ejemplo,
un lugar seguro sueleser oscuro, ylairrupcin repentina de
laluz presagia lamuerte. Marc Vernet afirma enun
brillante artculo (''L atransaction filmique") queel gnero,
jugando conloslmites delarepresentacin, proponeuna
incertidumbre acotada. L as apariencias engaan hasta
cierta estabilizacin final, dondeal menos sabemos (como
aquel viejodetective quesellamHerclito) quelaverdad
aprecia ocultarse. Y el espectador, incluso enlosfinales
amargos queabundan enel gnero, noocultaun secreto
goce:aquel del quepor un momento seasomal corazn
maligno delanocheyentrevi, comosingular private-eye, el
secreto quelepermite sobrevivir hasta el siguiente caso.
Nu evo s d es ar r o l l o s d e EA 5TMA N
Pel c u l as EXR200r 5293/7293.
Tienen la estructura c0mparableauna
lE 100, requiriendo solamentelamitad
deluz. Muestradetallestantoenlasaltas
luces como en lassombras profundas.
Tienen una latitud deexposicin de
hasta!6 pasos, slidos negrosycolores
saturados.
Estassonlaspelculas queustednecesita
tener en susmanos.
Pel c u l a EXR5001 5296/7296
Sin dudas las ms rpida. Ahora
mejoraoa, con una ccmfiabley unifor-
mereproduccin sobreun alto rango
deexposicin. Sombras neutrales,
negros ricos y verdaderos.
L as caras del negro
L auren Bacall (arriba) Y
Humphrey Bogart (abajo)
Cine policial negro en la Argentina
L uces y sombras morales
"Est por llegar uno delosprotagonistas deesto quevan a
fJ1mar.L esvaagustar. Es un muchacho simptico,
inteligente pero queun daequivocel camino por culpade
unos compaeros, malos compaeros, muchachos
influenciados por malas novelas, por pelculas enqueel
pistolero seconvierte enhroe. L as andanzas detodosellos,
loqueustedes van allevar al cinesqueesun pocoamargo.
Noimporta: servir deenseanza. Tambin sonamargas las
medicinas... pero curan. Hay quemostrarle alajuventud
queel mal camino noconduceaninguna parte. Hay que
contarle cul fueel final deunos muchachos queun da
siguieron aun individuo queibaacobrar una redoblona..."
Estas palabras nopertenecen aningn miembro dealguna
L igaProtectora delaFamilia, tampoco aun texto dela
pocadel ProcesoMilitar, ni al discurso'que haceveinte
aos metransmiti el jefe depolicadenorecuerdo cul
comisara, al haber
transgredido laley, la
moral ylasbuenas
costumbres porjugar
alapelota enlacalle.
A unque sele
parezcan, lacitaviene
deCamino al crimen
(1951)deDonNapy,
un ttulo fundamental
para entender el
gnero ennuestro
pas. El muchacho que
eligiel camino del
mal esL uis (Juan
Carlos A ltavista) yel
quediserta sin
contemplaciones esel
inspector Campos
(Eduardo Rudy),
personaje queya
apareciera enCaptura
recomendada (1950), tambin realizada por el periodista
hngaro.
Unpar decuestiones sonclaras: si hablamos depoliciales
argentinos debemos nombrar lapocadelosestudios y, en
consecuencia, lamirada quenuestros directores y .
productores -la industria, enfin- dirigieron al cine
americano. L aEpocadeOroconstruy sus valores enla
produccin, lacreacin deun star system, laaprobacin del
espectador ylafundamentacin genrica. Comedias,
dramas, filmsdepoca, dramas-tangueros ypoliciales --con
todas las posibilidades decruces ydesviaciones-
sustentaron casi treinta aos decine.
El policial estructur su esttica endosmarcas visiblemente
opuestas: a) un criterio formal tomado delosfilms dela
Warner consu apariencia docurclental; b) una puesta en
escenamucho ms compleja, cercana alas tipificaciones del
cine"negro", enespecial, condetalles deiluminacin y
eleccindecmara que, enmuchos casos, nada tienen que
envidiarle losmejores exponentes deEstados Unidos.
Comocualquier gnero, el policial tuvo sus filmspioneros y
acasoseaMonte criollo (1936) deA rturo S. Momel que
retrat por primera vezlosbajos fondos, el humo yel
alcohol, ylas mujeres rubias ylospersonajes al margen de
laley. L as escenas nocturnas prevalecan enMonte criollo y
eljuego actuaba comonica motivacin; laleynoexista yla
moral seausentaba enel conflicto, ubicado enuna zona
fronteriza comoel puerto. A l aosiguiente, Fuera de la ley
deManuel Romeropropone las divisiones: el protagonista
central est encarnado por L uis A rata comounjefedela
polica, entanto Jos Gola-un actor cinematogrfico--
interpretaba al hijoyal mismo delincuente delaficcin.
Semejante quiebre temtico (visiblepor sus alcances
morales segn lapoca), dara entrada aotras pelculas
dondelafigura del marginado delafamilia yel personaje
apartado delasociedadmereceran lamayor condena: Con
el dedo en el gatillo (1940) deMogliaBarth, La bestia debe
morir (1949)yEl
vampiro negro (1953)
deViolyBarreto, y
hasta Yo no eleg mi
vida (1949) de
Momplet, junto alos
citados filmsdeDon
Napy, noposibilitaban
interrogantes desde
una mirada acusadora
yesclarecedora al
tomar el punto de
vista delafuerza
policial, el ordenyla
resolucin enun
tiroteo para quetodos
nosfuramos adormir
tranquilos acasa.
Esta carga que
soportaron las
pelculas, sinembargo,
noempalidecen los
conocimientos sobrelas reglas del gnero. El policial
argentino, tomando encuenta laarbitraria clasificacin
propuesta al comienzo, comenzaba conuna vozen"off' que
nosalertaba sobreel contenido del filmo, entodocaso, con
una frase aclaratoria sobrelatipologa del futuro personaje
criminal. Comoun filmdelaWarner delos30, nuestro cine
formaba arquetipos, narraba confundidos el paso del tiempo
ycontaba parte del relato conescenas filmadas en
exteriores: el policial sacalacmara alacalleyel descubre
laciudad al espectador. Un ejemploclaveseraApenas un
delincuente (1949) deHugoFregonese, pelcula querene
las caractersticas apuntadas. El protagonista esMorn
(JorgeSalcedo), un "hombrecomn" querobaensu trabajo,
esllevado alacrcel, saleyconocelosplaceres delaviday
muere enun tiroteo besando una cruz, mientras la"vozen
off' resume sus andanzas diciendo que"eraapnas un
delincuente yun muchacho disconforme conlavidaque
llevaba".
El filmdeFregonese, tal vez, agrupe losdefectosylas
virtudes apuntadas: clsicospersonajes quecumplen su
condenacarcelaria (conel casting arquetipo deesosaos:
Sebastin Chiola, Nathn Pinzn, Homero Crpena, Jacinto
HeITera) enoposicinalaseguridad queindicaban el
mbito familiar ylarutina del trabajo. Salir alacalle,
jugarse por algodistinto yconocer lanochesealaban los
primeros (malos) signosdeun fuera delaley. Esefinal de
Apenas un delincuente, por supuesto, contrasta conla
muerte deJ ames Cagney enAlma negra para entender que
varios filmspoliciales argentinos estn ms cercadeAngeles
con caras sucias ysu lgicacondena"real" yficticia, para
distanciarse abiertamente delamitologiaenlafigura del
criminal. Esosi, acaso, el gnero quenosocupahaya sidoel
nicoque, por momentos, transgreda ciertos registros que
condicionaban anuestro cine. A pesar del "mensaje" decada
una delaspelculas, el policial fueel gnero visual del cine
argentino: lashistorias pueden verse salvando lostextos y
capturando un modelonarrativo comoningn otrosupo
incorporar contanta destreza ysaber. Si las condicionesde
produccindelapocaeran las mejores, losactores caan a
laperfeccinylas historias podan transcurrir y
desarrollarse enA rgentina, por nombrar slotres factores,
entonces escomprensible quenuestro cinehaya elaborado
su propiognero policial.
T inayre y C hristensen: L ahistoria oficial sesujeta a
cuatro ocinconombres quesiempre sonlosmismos. Y
siempre seolvidan deDaniel Tinayre yCarlos Hugo
Christensen. Desdedistintas tendencias, losdosaportaron
al gnero nuevos planteamientos estticos queseoponena
lasconvenciones deestilo delosfilms anteriores. L osdosse
interesaron por un gnero desdelapuesta enescena, aun
cuando enel casodeTinayre, ydebidoasu bsqueda dela
mayor perfeccinvisual, las historias parezcan confusas y
desprovistas deguiones quepudieran simular semejante
conocimientosobreel lenguaje. Comoprimera medida, en
ambosnoexistelafuerza policial comoreglamentad oradel
ordeny, si aparece, queda disuelta por laeleccindel punto
devista.
Christensen filmenpocosaos latrilogiabsica del
gnero: La muerte camina en la lluvia (1948),Si muero
antes de despertar (1952)ylosepisodios"A lguienal
telfono" y"El pjaro cantor" deNo abras nunca esa puerta
(1952), las dosltimas basadas entextos deWilliamIrish.
El policial enChristensen esuna cuestin declimasyuna
excusapara lapreponderancia delaimagen. A ntes quela
reglamoral est el detalle deunpersonaje, antes quela
iluminacin plana est el juego delucesysombras, antes
quelapalabra estn lossilenciosylamarcacin del sonido.
"El pjaro cantor" (RobertoEscalada) vuelvealacasadesu
madre ciegahuyendo delapolicaysilbando el tango "Uno",
una informacin queantes desu llegada diera aconocer la
radio. Este captulo deNo abras nunca esa puerta resume al
"negro" enestado puro: totalmente rodado enun solo
interior, el deslizamiento delacmara esabsolutamente
narrativo, lospersonajes estn casi aoscuras ylaeconoma
deplanos est elaborada junto al crecimiento dramtico del
relato. L ainformacin verbal quesenostransmite es
mnima -solamente pautada por laradioylosdilogos
cortantes- importando lacaracterstica mnima deun
personaje yun rostro enpenumbras quenossugiere un
hecho ens mismo. Para el cineargentino, Carlos H.
Christensen esel director del policial "negro".
Por su parte, Tinayre filmapoliciales convarias vueltas de
tuerca sobreel gnero. L osfilms aparecen alejndose deuna
concepcinrealista para inclinarse por atmsferas irreales
(el famoso"humo" deTinayre) que, por momentos, acumula
desviaciones enel registro dramtico. Unapermanente
fijacinenel trabajo decmara (planos
desdepuertas derejas, angulaciones
rebuscadas -mucho antes quelas
aparentes innovaciones deTorre
Nilsson-) sumada alarecurrente
utilizacin deflashbacks -elemento del
lenguaje primordial enel "negro"-
conjugan algunos deloscriterios estticos del discutido
realizador. Cruces del policial conotros gneros comola
comedia(La vendedora de fantasas, 1950)yel melodrama
(Danza del fuego, 1949)yhasta conel subgnero de
espionaje (Pasaporte a Ro, 1948)sedistancian delas
constantes fijadas para conformar mundos extraos,
particulares, casi perversos ensu envometafrico. Enlos
films"negros" deTinayre noimporta lahistoria sinolas
motivaciones delospersonajes, el desarrollo ylosreiterados
guios hacia sus ms notorias influencias. Por algo, el
mismodirector esun confesoadmirador (quenoseentienda
al piedelaletra!) delas pelculas deHitchcock.
L os ltimos policiales: Salteando un par dedcadas
dondecasi nohubopoliciales rescatables ydondelos
trminos "alegato", "testimonio" y"enseanza"
prevalecieron enttulos queseapartaban del gnero(aos
dondeEnrique Carreras hizodelas suyas) para adquirir las
precariedades del formato televisivo, lavuelta del "negro" se
debealosfilms deA ristarain yalasolitaria presencia de
Noches sin lunas ni soles (1984) deJosA . Martnez Surez.
Si entre La parte del len (1978)y Ultimas das de la
vctima (1982)median diferencias estticas, una apoyadaen
el realismo conmarcas del estilodocumental americano, y
enlaotra, seesclarecen las influencias deJean-Pierre
Melvilleylaconfianza deA ristarain enlaimagen, la
llegada del director sirvipara recuperar el gneroyun
mododever el cinequepareca perdido enel tiempo. En
cuanto aNoches sin lunas ni soles, comentaba brevemente
enotra pgina, rescatara laestupenda escenadel
interrogatorio para trazar un paralelo entre dospocasdel
policial. Parado ante losmarginales BoyOlmi yCacho
Espndola, ambos sentados ysufriendo sus preguntas, el
cana (yanopolica), interpretado por L autaro Mura, trata
deconseguir informacin consus particulares mtodossobre
el invisible Cairo(A lbertodeMendoza). Unmomento deun
climanotable, coninsultos, puteadas, apretadas yunhumor
muy negro apartir del personaje deMura. Retrocedamos
enel tiempoyvolvamos al inspector Camposjunto asu
objetivodesalvacin. El orden dice: "voyadarle unbuen
consejo; si alguna vezhay un motivopara quelapolica
salga abuscarlo... adelntese yvayausted alapolica. A ll
encontrar buenos amigos. Nosotros, adems deperseguir
delincuentes, procuramos quenoloshaya. Noloolvide".
Cinepolicial argentino, recitativo yvisual, moral y
transgresor. Pero un cinedegnero, enfin.
Policiales negros argentinos (lista imprescindible yarbitraria) GJC
1937 Fuera de la ley, Manuel Romero 8
La fuga, L uisSaslavsky
1944 El muerto falt a la cita, Pierre Chenal 8
1948 La muerte camina en la lluvia, CarlosH. Christensen 8
Pasaporte a Ro, Daniel Tinayre C* ) 8
1949 Apenas un delincuente, HugoFregonese 8
Yo no eleg mi vida, A ntonioMomplet 8
1950 La vendedora de fantasas, Daniel TinayreC* ) 9
1951 Camino al crimen, DonNapy 6
1952 Si muero antes de despertar, CarlosH. Christensen 8
No abras nunm esapuerta, CarlosE. Christensen 10
1953 El vampiro n,'g'o, RamnViolyBarreto 8
1978 La parte del len, i,dolfu A ristarain C* ) 8
1982 Ultimos das de lovetima, A dolfoA ristarain C* ) 10
1984 Noches smlunas ni soles, JosA .Martinez Surez C* l 9
C * ) Disponibleenvideo
12 clsicos del cine negro americano o
I
E l halcn malts
The Maltese Falcon,
1941, John Huston
Nohay libro, ensayo, enciclopedia, charla decaf,
conversacinentre amigos (ono), historia del
cine, textosobreel gneroyescrito periodstico
queomitasealar aEl halcn malts comoun
filmfundacional. Unmitocinematogrfico
levantado por laimportancia del reparto, la
leyendayel nombredeJohn Huston ensu opera-
prima yel origenliterario vaHammett. Una
mentira dignadeun anlisis ms profundo,
carente depuesta enescena, sometida alas
limitaciones del teatro filmado, soporferapor
susdilogosquenunca terminan ysiempre
confundenyque, adiferencia deAl borde del
abismo, eligeel cruel camino del policial de
enigma, conlaobviaresolucin enlosltimos
diezminutos. L altima mediahora esinsufrible:
Bogart, Mary A stor, el gordoGreenstreet, Elisha
CookJr. yPeter L orrereunidos enun interior
preguntndose quin tiene el antiguo pajarraco.
Todoestetiempo (real) filmadocasi enplano
medio. Increbleincapacidad desntesis que
posibilita doscaminos: dejar dever lapelcula o
imaginar quelospersonajes estnjugando al
GranBonete. Cualquier filmdeestelistado es
ms cinematogrfico queEl halcn malts. Una
revisin en video demuestra, nuevamente, que la
famaespuro cuento.
I
L aura
Laura, 1944, OttoPreminger
Hay quinientos espejosenel bunker lujosode
L aura. Y millones ms enlas pupilas delos
hombres quelaaman ypasan asu ladocomo
una ilusin. Entre ellos, un arrogante crticode
artedelengua comonavaja; un malandrn de
pocamonta quebuscaplata yuna mam; un
policaenamorado delamujer del cuadro (otra
imagen queL aura seprodiga as misma). Ella
camina, baila, sonre; se deja mirar y ad-mirar.
Es su funcinaun cuando est enpeligro su vida:
absorta frente al espejo, peinndose, ignorala
presencia dequien est aun metro, dispuesto a
matarla. L legar el prncipe devaluado, un
teniente delapolicaansioso deposeer aL aura y
loquerepresenta: lujo, buen whisky, cmodos
sillones. Final: L aura saledisparada hacia quien
hallevadosu pasin hasta lavidasintiempo,
aquel quehadejadola mirada sobreellahasta
enel momento dela muerte. Es difcil sustraerse
alaimagen deL ama. El filmdePreninger. L a
figuraesplendorosa deGeneTierney.
R oberto P ags
I
P acto de sangre
Double Indemnity, 1944, BillyWilder
Esunmonumento del cinenegroparado sobre
suspersonajes ms representativos: laSiniestra
Manipuladora (B. Stanwyck); su marido,
CornelioPocavida; el Incauto quecaeensus
redes (F. MacMurray) yel A stuto Investigador
(E. G. Robinson), enestecasogerente de
reclamos deuna compaa aseguradora. Por
sobrelas relaciones habituales basadas enla
pasin, el erotismo ylaambicindesmedida que
conformanel gnero, sobrevuela la amistad entre
MacMurray yRobinson; amistad quepudohaber
sidorefugiodesalvacinytermina como
sacrificiopagano ante el viejoaltar negro:
mujeres ydlares. L osapellidos deCainy
Chandler, prceres delanovelanegra, enmarcan
esteregalo; el deRobinsonesel paquete yel
moo: cadasegundo suyoenla pantalla esun
festival. Unmillndepesospara quien descubra
una pareja estable entodalapelcula.
G ustavo N oriega
I
A l borde del abismo
The Big Sleep, 1946, Howard Hawks
lacoleccinHawks. Joya deuntallado apenas
inteligible, sefundams enlavelocidadoel
inters intrnseco decadasecuencia queensu
encadenamiento coherente. El viejohalcnlo
admiti: "luegodeesto, jams melamentar de
ser lgico".Peroel hechoesqueAl borde del
abismo, comosu nombreloindica, resiste
visiones y revisiones en un camino de cornisa y a
punto dedesbarrancarse, acumulando una
muerte tras otra antes dequenosdiramos
cuenta quinerael tipoyquhaca all. Y
ex traamente, funciona.
A contrapelo del fsico, Bogart modelaqu un
Marlowearquetpico, demostrando adems (al
decir del espaol ManoloMarinero) queesel
actor ms rpido del cine, despus del Pato
Donald. A parte, esguardin del nicocdigo
ticoquesepercibeenel film, dentro deun
universo invadido por una corrupcinquenose
agotaenladecadencia social. Y lohaceguiado
por alguien queacasofuera, comoloquera
J acquesRivette, "el nicodirector americano que
conoce cmo delinear una moral".
E duardo A . R usso
I
R etorno al pasado
Out ofthe Past, 1947,Jacques Tourneur
Out of the Past esuna obramaestra delo
inexorable, el retorno delapesadilla sombraen
clavepolicaco-pasional. Mitchum(mslacnico
quenunca) haborrado sus seas dedetective
turbio regenteando una gasolinera enunpueblito
apartado. Tourneur hacedesfilar lucesy
oscuridad, comoenLa mujer pantera, para
contar una historia que, en s misma, no tiene
nada denovedoso. L amaestra deTourneur
reside enhacer sentir laamenaza, el callejnsin
salida, plano aplano, ayudado por doselementos
primordiales: lamagistral fotografadeNicholas
Musuraca ylaabsoluta perfidia sensual deJane
Greer, quienms quefemmefatal esel Mal
hechomujer.
Filmnocturno, aun enlas secuencias rodadas a
plenoda, conun impresionante usodel espacio,
que construye, cinematogrficamente, los
laberintos anmicosdeun grupodepersonajes
que, sabemos desdelasecuenciainicial, yano
tendran escapatoria; porquesiempre es
imposiblehuir delapropiasombra.
A lejandro R icagno
I
A lmanegra
White Heat, 1949, Raoul Walsh
El personaje deCodyJ arrett esunclsico
asesino psicpata, pegadoalamadre, con
manifiestas tendencias asesinas y acaso
homosexuales, quedesafa al sistema desdesu
paranoia. WalshyCagney salvan al espectador
decualquier psicosociologiadebolsillo
presentando auntipoinfinitamente queribley
explicando sus accionesdeacuerdo alalgica
ms pura. Alma negra sustituye lapesada
letana delaculpa(delaqueel cristianismo de
CoppolaydeScorsese, por ejemplo, han abusado
largamente) ylasuperflua explicacinva
trauma social, cuando decriminales setrata, por
una simpata contagiosayalegre. Codyesunloco
delaguerra, peroesms grande quelavida.
Nuevavictoria del cinesobrelas ciencias sociales
yuna buena oportunidad para preguntarse si la
ideadecine negro noesms queuna patraa de
loshistoriadores.
I
Mientras la ciudad duerme
Asphalt Jungle, 1950,John Huston
A habHuston cruza, enMientras la ciudad
duerme, lafrontera quesepara laleydel crimen,
desafiando alaGran Ballena Blanca de
McCarthy yel cdigoHays. "El crimen noesms
queuna formabastarda del esfuerzo humano",
afirma alguien enalgn momento, yaHuston, se
sabe, lesimpatizaba comonada el esfuerzo
humano.
12 clsicos del cine negro americano
Mientras la ciudad duerme est contada desde el
punto devista deloschorros, mientras quela
polica nolaveni cuadrada. Unhalo trgico
recorre el film, ylahustonana musa delamala
pata esreina y seora aqu. Mientras la ciudad
duerme testimonia hasta qupunto influy el
expresionismo alemn enel Hollywooddela
poca, enel cinenegro enparticular. Filmcoral,
losperdedores deMientras la ciudad duerme,
dbiles, leales ygenerosos, soninolvidables. El
reparto es, hasta el ltimo figurante, la
exaltacin definitiva del Olimpo delos
"secundarios" del Hollywoodaos 30a50. El
regreso acasa (al sueo) deSterling Hayden
desangrndose esuno delosgrandes momentos
del cinenegroydel cineasecas.
Horacio Bernades
I
Sinconciencia
The Enforcer, 1951, R. Walsh I B. Windust
En The Enforcer, Walsh corrigi, luego deun par
dedas derodaje, el rumbo quehaba impreso
Windust y queconduca aun ejemplo temprano
decine-catstrofe. "Mr. Walsh, si usted hubiese
sidoconfederado, el Sur nohabra perdido la
guerra", lehaba dicho alguna vez Griffith.
Bogart esaqu un fiscal dedistrito empeado en
conseguir un testigo para condenar aMendoza
(Everett Sloane), cerebro del Mal quehacreado
laMurder Inc., manifestacin extrema del
espritu deempresa americano -fundada enla
realidad por Capone en 1929-. Congangsters
tan peligrosos comovictimizados por el
inhumano Mendoza, cadveres encadena yTed
deCorsia ms canallesco quenunca, The
Enforcer -narrada con flash-backs comocajas
chinas, uno dentro deotro- demuestra adems
lapaternidad deWalsh enqueaqu lospolicas,
ms all desu eficiencia, siguen siendo los
vulgares botones desiempre.
Eduardo A .Russo
I
L ossobornados
The Big Heat, 1953, Fritz L ang
Obramaestra deladuplicidad. L osespejos como
constante deun mundo dondenada es loque
parece. El veterano sargento, coimero; laviuda
inconsolable, extorsionadora; larespetable y
millonaria mansin alberga al poltico criminal;
el hogar ideal del A merican way of life
destrozado por laobsesin deun pelmazo que
persigue el bieny nologra ms quesembrar
cadveres femeninos asu alrededor (dossern
maltratadas y asesinadas; otras dossern
desprotegidas: una morir, otra ser salvada por
otros). El nmero doses laclave: laluz esblanca
y negra, conlosfuertes contrastes del
expresionismo; Dave(el polica) yDebby (la
puta) suenan parecido pero sonlocontrario: uno
est detrs delavenganza personal, laotra
apunta al corazn mismo delas tinieblas. Por
fin, ladoblecara deDebby: mitad bella, mitad
quemada. L osltimos planos sabios deL ang la
muestran acara completa y dividida
alternadamente hasta quemuere del ladobueno,
comouna nia, en Gracia deDiosyconun
cuento deamor comofondoanhelado. Uncartel
enel cuartel pidesangre (givebloodnow: da
sangre ahora) y nosesabe si esun pedido ala
policaodelapolicaalosdems.
Roberto Pags
I
El rata
Pickup on South Street, 1953, Samuel Fuller
A s comoun maestro zenpuede ensear asu
discpulo conun puetazo oarrojndolo al ro,
Fuller ensea cinemostrando aun trnsfuga
comer conpalitos oun punga sustrayendo un
microfilmenel metro neoyorquino. El rata es
negro ensu anarquismo, ensu puesta espectral,
que modelauna Nueva York artificial, vista
desde el puerto, desde el subte oel departamento
dePolica(tres formas delosbajos fondos).
El hbitat deSkip McCoyes lacreacin, apura
puesta, del espacio inestable propio del cine
negro. Nosloenlosmrgenes, sino suspendido
sobreel agua aceitosa del puerto, el rata vive
colgado. Para aquellos afectos arastrear las
determinaciones histricas,. loscomunistas
fullerianos presentan contornos desligados de
cualquier guerra fra. Sonadversarios mticos,
sin dimensin poltica ocolectiva, empeados en
salvarse por unos cuantos dlares, oenhacer
perdurar su pellejo. Fuller esprimitivo, no
primario; esrudo, norudimentario (F. Truffaut).
Hasta extremos inauditos, El rata contiene ms
audacia formal quetodoun ejrcito de
vanguardistas "transgresores" empeados en
revolucionar el cine. Uncolor (oeseno-color que
es el negro) nopuede ser contado ni resumido.
Hay queverlo. L omismo pasa conEl rata.
Eduardo A .Russo
I
Bsame mortalmente
Kiss MeDeadly, 1955, Robert A ldrich
Bsame mortalmente frecuenta varios "gneros"
ylosexcede. BobA ldrich lograsu obramaestra
llevando auna intensidad mayor constantes de
toda su filmografa: personajes paroxsticos,
lucha por sobrevivir. L anica picaposibledel
capitalismo salvaje -el filmcriminal "negro"-
tratada comocinefantstico une al primer alerta
sobreel apocalipsis nuclear el eterno mitodela
Caja dePandora. A ldrich filmaenlas calles, en
blanco-y-negro, visiones iluminatorias y
deformadas deun viajeconclaves y paradas. El
gran guionista "deizquierda" Bezzerides (L ista
Negra del macartismo) al basarse enun texto del
inefable hard-boiled "dederecha" Mickey
Spillane produce conesta confrontacin una
poesa demencial, dura, correspondida por el
paroxismo del director. Estupendos trabajos de
Meeker (MikeHammer), A lbert Dekker (Doctor
Cclope, Los asesinos), Jack Elam, Paul Stewart
yWesley A ddy, el actor-fetiche deRA .
L osplanos finales deBsame ..., adems deuna
delas secuencias ms logradas delahistoria del
cine, recuerdan queA tucha 1, esa bomba de
tiempo instalada entre nosotros, debeser
desactivada antes dequeseatarde.
I
Seddemal
Touch of Euil, 1958, OrsonWelles
Encasillar un filmdeWelles dentro deun gnero
esuna tarea imposible. Sed de mal esun
policial negro? En cuanto alamirada hacia los
cdigosdel gnero esposible, pero Welles le
agrega una clavepesadillesca queloaleja dela
clasificacin. Esuna pelcula conun estilo
visual comn? S, encuanto al juego deluces y
sombras y lamayora desus escenas jugadas a
plena noche. Sinembargo, Welles vuelvea
distanciarse yencuadra asu manera, siempre
componiendo dentro del plano y sinnecesitar del
corteenel montaje (ejemplo: el plano secuencia
inicial decuatro minutos). Esun filmconlos
temas claves del gnero? En Sed de mal gobierna
lacorrupcin yseacumulan loscadveres, pero
Welles instala su propia figura (Quinlan) con
tanta fuerza que, apesar deencarnar lo
desagradable enpotencia, nadie puede
permanecer indiferente. Sed de mal esun film
fronterizo Gustamente, dentro deesemarco
transcurre lapelcula) entre el policial yel
terror. Una escena resulta imborrable. Pasada la
explosin del auto -es decir, pasado el plano
secuencia inicial-los personajes investigan los
restos del abogadoy su mujer. Seescucha el
chirrido deun auto yCharlton Heston expresa
su deseodecono~er aQuinlan. Joseph Cotten
duda desu objetivo. El auto llegayconla
cmara aras del piso setoma aWelles-Quinlan
consu anatoma habitual pero desbordada
ocupando latotalidad del plano. "Quin la
tir?", pregunta. "Qucosa?", lediceun
segundo. "L abomba, idiota", responde Quinlan.
A cestoy yo, nosdiceWelles.
Gustavo J.Castagna
De paseo por los boulevares ex teriores
I
El samurai
L esamourai, 1967,
Jean-Pierre Melville
Jeff Costello(Delonenel papel desu vida,
solemne, mudo, fantasmal, comoun actor de
teatro kabuki), el mayor deloscazadores
solitarios delageomtrica jungla melvilliana, se
lamelas heridas enuna delas pausadas,
precisas ceremonias deesta apoteosis del
ritualismo cinematogrfico. L atendencia ala
abstraccin, presente desde losprimeros films de
Melville, alcanza aqu su culminacin, dando un
filmcasi sin argumento ni personajes. Melville
operapor sustraccin, esun minimalista avant
la lettre.
Quedasloloesencial: unos hombres deaccin
yacasi inmateriales, yendo asu encuentro. Al
encuentro conlamuerte. L aMuerte como
protagonista annimo, invisible, excluyente.
L neas rectas, comoun cuadro deMondrian.
Tonosapagados, parduzcos, sombros, comoen
una aguada japonesa. El samurai: sloun
hombre solo, fumando enlahabitacin solitaria,
esperando.
I
mtimo domicilio conocido
Dernier domicile connu, 1969, Jos Giovanni
Ultimo domicilio conocido posee adaptacin,
dilogosydireccin del tambin novelista corso
Jos Giovanni, conocedor ---eomosu colegaJim
Thompson- de bajos fondosy ambientes
policacosencarne propia.
L inoVentura esMarceau L eontie, inspector en
desgracia para quien "yaesun pocotarde", que
por noandar convueltas esdestinado auna
comisara debarrio. Sus superiores le
encomiendan una dulceeingenua ayudante, con
lacual comienza moralizando encines decuarta
hasta quedeben rastrear lapista deun testigo
fundamental para mantener guardado aun
peligroso criminal conabundantes secuaces
sueltos. Deall enms, que ellosinvestiguen y
quenosotros nospeguemos asus
descubrimientos ydesazones, esuna misma cosa.
Filmmelanclico, tan amargo comoDos hombres
contra la ciudad del mismo Giovanni, conmueve
al espectador conuna honestidad y sencillez
imposibles deintegrar acualquier tesis oensayo
decrtica social. El crimen comoparte delavida
cotidiana. Conuna tristeza queel espectador no
sedespega fcilmente, emite lacomprobacin de
quelas cosas sonas, yuno sejode.
Eduardo A .Russo
I
L aparte del len
1978, A dolfoA ristarain
L agran entrada deA ristarain al ciney al negro.
Pelcula quepas sinmucha gloria enel
momento desu estreno y quefuera revalorizada
luegodeTiempo de revancha. A diferencia delos
cdigosticos delospersonajes delaobra
posterior deA ristarain, aqu soncasi todos
bastante nefastos, consecuencia tal vez dela
situacin dederrota delageneracin del director
ydel climairrespirable delosaos del proceso.
L aaccinnollevams de48horas yesto habla a
favor delaconcentracin dramtica del relato.
Pero laacumulacin decaractersticas negativas
porteas del personaje central y lapsicopata de
uno deloschorros vuelven todoun poco
estereotipado. L omejor est enlaatmsfera
asfixiante ysin salida dealgunas tomas
nocturnas condeGrazia deambulando conel
portafolio cargado por pensiones demala muerte.
yenlainformacin apenas precisa dealgunos
dilogos. Excelentes laburos deL uisina Brando
enlas secuencias finales y deBeba Bidart, un
rostro ideal para personaje devieja atorranta. La
parte del len sepuede ver comoun ejerciciode
acercamiento aun gnero queledar mejores
resultados aA ristarain en Ultimos das de la
vctima.
I
Confidencialmente tuya
Vivement dimanche, 1983, Fran~ois Truffaut
Escribir deuna cosaesescribir deotra. Filmar
una pelcula, quiz signifique filmar otra. Filmar
un"policial", filmar una mujer, filmar
Confidencialmente tuya, por caso, es filmar sobre
el amor. Sobreel amor por esa mujer ysobreel
amor por un cinequeera constitutivo desu
propia vida ("Desdeaba las pelculas histricas,
las deguerra y loswesterns C.. ). Por eliminacin,
nomequedaban ms quelas policacas y las de
amor"). Para irse del cine(valedecir: para irse de
lavida), Truffaut eligiun mutis por el foro
pacfico, vivaz, placentero. Obvilacelosa
Muerte, apurada por tenerlo alIado, y eligila
alegra deamar ydefilmar. Nohay parodia
porque nohay burla. Hay espritu juguetn
porque hay amor. Por las piernas delas mujeres,
por los autos enlanocheficticiadel set, por la
msica grave, por el azar caprichoso, por esa
maquinita, lacmara, queensusmanosfueuna
caricia sobreel cuerpo desu mujer, una chispa
ennuestro espritu, un locoamor por unas luces
yunas sombras sobreuna pantalla inmortal.
Roberto Pags
I
Hammett / Investigacin enel Barrio
Chino
Hammett, 1983, WimWenders
Unengendro enel queWenders sesometi alas
repetidas rdenes deCoppoladevolver afilmar y
amontar lapelcula, el resultado esloquepodra
llamarse cinenegro descafeinado. Una pelcula
condecorados aloGolpe al corazn, quetoma
motivos comoel detective, lamujer fatal yla
traicin para recrear loscontonos pastel quese
parecen alaversin coloreada deAl borde del
abismo quedan enTNT ysin ningn
dramatismo ni suspenso. L ocurioso, dadas las
circunstancias, esel placer queproporciona la
pelcula. Y esto provocalasospecha siguiente.
Queel desequilibrio delanormalidad yla
tensin entre latranquilidad inicial ysu
alteracin por laviolencia nosonesenciales para
poder narrar enel cine, y quepermanecer en
reposo (sinsuspenso) noresiente laaccin.
Walsh y Ozu saban deestas cuestiones, pero
Wenders siempre dud entre el relato sin
historia desus primeras pelculas y lahistoria
conexplicaciones deLas alas del deseo yla
segunda parte dePars, Texas. A qu,
inesperadamente, seacercasus maestros.
Quintn
I
Noches sinlunas ni soles
1984, Jos A . Martnez Surez
Unfilmargentino realizado acontramano dela
pocaqueretorna el gnero enestado puro. Una
pelcula queresucita losmejores exponentes del
cinedelosestudios. Noches sin lunas ni soles es
un policial contado desde adentro, apropsito del
conocimiento delas reglas genricas. Partiendo
delanoveladeRubn Tizziani, Martnez Surez
narra larelacin hombre-ciudad, el pasado yla
ticacomodestino fmal, el dinero comoejey
nica salida ylamarcacin depersonajes
opuestos -policas ydelincuentes- enunplano
deigualdad, condicinbsica enun filmnegro.
Cairo esel centro, pero asu alrededor (comosi se
estuviera viendo un filmdelos40dela
productora Warner) circulan secundarios
notables: un anarquista espaol, lospadres del
amigo muerto, unpar deoutsiders, un inolvidable
cana personificado por Mura yuna prostituta
romntica. Tres escenas fundamentales: el duelo
final entre A lberto deMendozayMura, el
interrogatorio policial enlacomisara y el
momento deseduccin cuando Cairo observa la
bombacha deL uisina Brando colgadadeun
brocheenunpatio bien argentino. Noches sin
lunas ni soles pertenece auna probable lista que
abarque losquincemejores policiales argentinos
ypideagritos una urgente revalorizacin.
Gustavo J.Castagna
6 pelculas negras postclsicas
I
Barrio Chino
Chinatown, 1974, Roman Polanski
Jake Gittes, detective, tiene una venda sobrela
nariz, producto deun navajazo. Su polica
enemigo lepregunta por loocurrido. "Es quetu
esposa cerr las piernas demasiado rpido",
contesta Gittes. Gittes esJack Nicholson hace
treinta kilos; un detective que, adiferencia de
sus antecesores flmicos, tiene buenos ingresos,
una bonita oficinay esquerido por lagente. L a
historia decorruptela est basada enun hecho
real, relacionado conlosorgenes delaciudad de
L osA ngeles. Huston haceun papel tan malvado
comoHuston enlavida real, Dunaway tiene las
piernas ms bonitas del OesteyNicholson est
enuno deesosbuenos dias. Hay miles defrases
memorables (entre ellas, "mi hermana, mi hija"),
un difuso Barrio Chino quenosignifica nada y
una dignsima secuela dirigida por el propio
Nicholson dondehay ms bondad y ternura que
enuna pelcula deDisney.
I
A dis mueca
Farewell, My Lavely, 1975, DickRichards
Robert Mitchum hizodos veces dePhilip
Marlowe. Repiti enEl sueo eterno (Michael
Winner, 1978). L aprimera esmuy buena, laotra
muy mala. Mitchum hizoun Marlowe superior a
DickPowell, aBogart -y, obviamente, aElliott
Gould-. Pero, sobre todo, lapelcula recrea como
ninguna el clima delas novelas deRayrnond
Chandler. Hallegado el momento derecordar
queMarlowe noera un cnico~omo sesuele
decir, confundindolo conlosdetectives de
Hammett ycopiando confusiones anteriores-,
sino todolocontrario: un redentor. Marlowe era
un tipo corpulento cuyas actividades exteriores
-tomar whisky, recibir golpes, ser seducido por
las mujeres- eran apenas una pantalla para
una incesante actividad mental yuna piedad
exasperada, delaque su cuerpo nodaba ningn
testimonio. Por esaparquedad degestos yde
emociones quenodelata visualmente la
procesin interior, Mitchum es el Marlowe
perfecto para el cine. Y por esoes consistente con
el motor secreto desus acciones: laquijotesca
necesidad deproteger al gigante oligofrnicoy
enamorado contra un mundo quenopuede
comprender.
I
Cuerpos ardientes
Body Heat, 1981, L awrence Kasdan
A ntes delospizzeros desainete y el Manifiesto
Grand Canyon para laPaz y el A mor seguros en
laEra Clinton, L awrence Kasdan era un cinfilo
consecuente, un inteligente guionista yun
realizador riguroso, deestilo clsicoy elegante.
Del mismo ao quelafrgida ydecorativa
versin deBobRafelson deEl cartero llama dos
veces, Cuerpos ardientes es, comolanovela de
Can, una tragedia delatentacin.
Matty Walker latentadora, junto conlaEva de
Chase ylaStanwyck dePacto de sangre, las
chicas ms letales del gnero. Confondodeblues
deJohn Barry yuna fotografa quesequema de
day sehacebrumosa por las noches, Kasdan
comunica sabiamente el calor, lalanguidez yla
pegajosa humedad del verano deMiranda Beach.
Bellos encadenados ligan un plano conotro, y
Kasdan teje alrededor delavictima una red de
suaves travellings, comoteje lasuya laaraa
Matty. L acensura delapocasequed con
varios polvos. Kathleen Turner yWilliamHurt
catapultados al estrellato.
I
Simplemente sangre
Blood simple, 1984, Joel Coen
Ocuando los Caensedivertan yel espectador no
quedaba afuera concara deTurturro.
Simplemente sangre toma lostpicos del negro y
loscombina conpasos devodevil. Una mujer
insatisfecha casada conun dueo deun bar al
costado deuna ruta, un empleado convertido en
amante nomuy convencido, un detective
contratado para descubrir alosadlteros y
eliminarlos; conestos cuatro elementos (algoms
quepersonajes), losCaenBrothers arman una .
danza demalentendidos enlaquelosnicos que
conocenlospasos sonlosespectadores. Ninguno
delospersonajes (enganchados entre s comolos
cuatro pescados quelacmara cada tanto insiste
enmostrar) sabe qucrimen hacometido quin.
ytodos hablan consobreentendidos quepor
supuesto entienden mal. L osdilogos sonsecos,
pero pocoinformativos, y sirven para alimentar
laconfusin deestos seres torpes ytoscos. El
detective compuesto por Emmet Walsh llevala
grosera ylarepugnancia alosublime, sincaer
jams enlaparodia exagerada. Para exagerar
estn losCaenconsus excelentes chiches de
cmara y sus incursiones por un cuasi-gore
hemoglobnico (el muerto al quehay querematar
acada rato, losvmitos desangre) queson
justamente lostoques propios deun estilo que
llegara asu punto mximo enMiller's Crossing
yyaforzado enBarton Fink, ladelasangre
complicada.
I
Vivir ymorir en L os A ngeles
To Live and Die in L . A., 1985, William
Friedkin
Noesun sol fundante el queaparece detrs de
las palmeras deL . A . Es un sol defundicin. Una
llama queachicharra, descompone ymata todo
vestigio dehumanidad, deamor, deideologiay
delealtad, para transformarse, comopretenda
Shakespeare, "enel estallido deun sol negro de
melancola". Unsol multiplicado ennen,
vidrieras, billetes relucientes, cintas deasfalto,
autos velocesybrillosos, queocultan conla
iconografa del "progreso" uno delosfilms ms
negros delos 80. Multicolor, hiperquintico ycasi
histrico enel seguimiento desu protagonista -
un hijodeputa tan cotidiano quepasa, para
muchos, comoun hroedenuestro tiempo-, el
filmseerigecomolapintura deuna traicin
demasiado habitual. En medio del infierno, un
musulmn idealista sedesvanece enel aire-se
haceespritu- sobrelaciudad ajena aesos
dilemas. Y Friedkin, hacedor deesta pesadilla
diurna, sutil comosiempre, nos hacerecordar al
Calgula deCamus enel nicopersonaje
consciente del film: el quemientras asesina,
falsifica billetes yentrega asu mujer, derrama
una lgrima porque, comoaqul, lamenta que
"nohaya bastado conel amor".
I
Zona caliente
The Hot Spot, 1990, Dennis Hopper
L aoscuridad y lasombra, emblemas del cine
negro, sonreemplazadas por laluzyel calor en
esta historia deCharles Williams ambientada en
un miserable pueblito deTexas. Pero el sol, lejos
deechar luz sobrelas cosas, acta sobrelos
corazones comoconlafruta, emputrecindola
ms rpidamente. DonJohnson esel pillastre de
turno, Virginia Madsen, laesposa turra deun
viejodecadente y laespectacular Jennifer
Connelly, una nia decorazn puro ypechos a
tomar. El clima (msica, fotografa, personajes)
esms efectivo quelahistoria quecambia la
conducta deDonJohnson deun momento aotro,
pasando aser deun nobletruhn aun cnico
desfachatado yofrececlaves tontas (loszapatos)
para un falsoenigma. Pero valelapena.
A dhesiones al Club de Fans de Jennifer Connelly
aEsmeralda 7796' A (l007) Capital Federal.
Gustavo Noriega
, Mezclando los gneros .
I
Harry, el sucio
Dirty Harry, 1971, Don
Siegel
Si seconvieneen queNorman Bates funda (con
lalejana anuencia del seor Becker dePeter
L orreenM) lalarga dinasta delospsicpatas
del cine, el teniente Harry Callahan alumbra,
bajoel padrinazgo deSamSpadey lossheriffs
asesinos deJimThompson, otra progenie
duradera: el good-bad lieutenant, el polica
"tocado" quedefiende el Orden coninstinto
crimina~. A l enviudar, secasconlaMuerte.
ComoTravis Bickle, laciudad eslamedida de
sus pesadillas, y el suciooensuciado Harry
quiere limpiarla por s solo, llevando al lmite el
tradicional conflictodelosmlitares fordianos
conlaCaballera. DonSiegel hacecinedirecto,
comoun documental encrudo.
Dosescenas deantologia: lacacera enel estadio
desierto, queparece imaginada por un De
Chirico sdico, y lahisteria final enel mnibus
escolar, digna deCassavetes, conel psicpata
apuntando aloschicospara quecanten la
cancin delosenanitos deBlancanieves.
Horacio Bernades
I
L a plata viene del cielo
Pennies From Heaven, 1981, Herbert Ross
Si bien enel cinemusical exista algn
antecedente deinclusin deelementos del negro
(The Band Wagon deMinnelli, 1953)y el
desencanto sehaba asomado en alguna pelcula
deStanley Donen (It's Always Fear Weather,
1955), nunca hasta esemomento sehaban
transgredido las reglas del gnero conuna visin
tan escptica y desilusionada, tan negra como
sta. Corren losaos delaDepresin yel pas
quesevenoesel delosempresarios exitososy
aspirantes aestrellas triunfantes quesola
mostrarnos el cinemusical delapoca, sino otro
muy distinto, depequeos compositores
fracasados, esposas reprimidas, vagabundos sin
trabajo ymaestras frustradas. Para esos
personajes, ningn sueo ser posibleoNingn
deseosepodr realizar, salvo enlaimaginacin.
L as caractersticas apuntadas, totalmente a
contrapelo delas expectativas del pblico en
cuanto alaspelculas musicales, legarantizaron
convertirse enun autntico film maldito, quefue
un fracaso comercial entodolugar donde se
exhibi, oquedirectamente noseestren, como
ocurri ennuestro pas, Dados losmediocres
antecedentes deHerbert Ross, y laexistencia de
algn fugaz desequilibrio narrativo, uno se
siente tentado apreguntarse si laverdadera
autora del filmnocorresponder alaconjuncin
del trabajo deiluminacin, el guionista Dennis
Potter yel coregrafo Danny Daniels. Si nofuera
as, sera un milagro, yenel cine, raras veces
ocurren milagros.
I
Blade Runner
Blade Runner, 1982, Ridley Scott
El viejodetective taciturno ydegabardina enel
sigloXXI enuna L osA ngeles superpoblada y
decadente. L atarea noesdescubrir infidelidades
ni homicidas sino perseguir y eliminar alos
Nexus 6, laltima generacin derobots
humanoides, El pecado delos"replicantes" (los
robots) esel detodohroe existencialista: saber
quin es, dedndeviene, cunto tiempo lequeda
ypor qu, yrebelarse ante lafalta derespuestas.
Cualquier coincidencia entre losreplicantes ylos
seres humanos esintencional ytiene un efecto
devastador ennuestra cabeza. Ciencia ficciny
policial negro unidos enun matrimonio feliz que
marc un picoenlacarrera deRidley Scott. L a
esttica del film-al borde delapublicitaria, con
sombras, luces quesefiltran atravs de
persianas americanas y laidea deun futuro no
apocalptico sino"sucio"- contagiara auna
gran cantidad defilms menores.
Gustavo Noriega
I
Henry, retrato de un asesino
Henry, Portrait of a Serial Killer, 1986, John
McNaughton
Unfilmencantador. Una sucesin deescenas de
lavida cotidiana. L aimpostacin (maravillosa)
del cinenegro deviene enpostales naturalistas
donde seinstalan el crimen, las violaciones: la
necrofilia, junto alacomida, latelevisin, la
cervezay el trabajo. John McNaughton
construye su American Psycho delamayora
silenciosa, unos aos antes y sinlabulla de
Easton Ellis. Esa falta deruido nos colocaen
medio deuna nave sintiempo: el crimen abrey
cierra lahistoria deunos personajes, deuna
poca, deun pas, deuna sociedad, sin alteracin
delas actividades llamadas normales. Unpadre
juega consu hijoy acincuenta metros una mujer
(laesposa, lamadre, quizs) es ahorcada; la
policapasa aliado del auto delosasesinos; enla
ruta, cualquier auto puede albergar aotros
criminales, tan iguales alosHenry y Otis
identificados por McNaughton. Quien nosehaga
el otario conMara Soledad enCatamarca, los
chicosdeSan L uis, Guardatti enMendoza ylos
cientos dejvenes enel Gran Buenos A ires,
sabr queHenry noes ajena ni distante aestas
crueles provincias. Comoel smog, el crimen seha
instalado enlapomposa A ldea Global.
Roberto Pags
I
Quien enga aRoger Rabbit?
Who Framed Roger Rabbit?, 1989, R. Zemeckis
El negro secruzacontodosloscoloresposibles del
dibujoanimado. Ms alldelaexcelentetcnica
deanimacin, lahistoria del detective queafines
deladcadadel 40tiene quesalvar aun delirante
Toon(dibujito animado) acusado dehaber matado
auncapodeHollywood, nodejatpicodel cine
negro sintocar, y esalavezuna evocacintierna
ysumamente divertida decuanta fauna dibujada
haya pasado por laspantallas alguna vez. Pero
estonoestan inocentecomopareceyaquela
historia tiene componentes decrimen, sobornos,
infidelidad, corrupcinpolticaynopocas
crueldades. Muchas delas lneas dedilogosson
sumamente custicas y, comolasMerry Melodies
del 40, noestn pensadas para pblicoinfantil.
BobHoskins tiene todoel airedel detective duro
perotierno, unperdedor queesreivindicado al
tomar una causa perdida. Pero quien sellevalas
palmas esJessica Rabbit, despampanante dibujito
queresume lasexualidad detodas lasvamp del
cine. L neapara recordar: J essicaseduciendo a
Hoskins, antes detirarle unbesovolador: "Yono'
soymala, slomedibujan as".
A lejandro Ricagno
I
De paseo ala muerte
Miller's Crossing, 1990, Joel Caen
El mejor filmdelosCaen. L oshermanos
diseccionan La llave de cristal yCosecha roja, dos
delas ms reconocidas novelas deHammett y
concretan unpolicial negro consu inconfundible y
propio sello. L ostemas clsicosdel gnero:
corrupcin, traiciones, juego yun punto de
partida para desentraar unguinquetiene ms
vueltas queuna perinola. L ospersonajes
comunes: mafiosos, policas sintica, mujeres
fatales yel antihroe TomReagan (Gabriel
Byrne), reencarnacin cadavrica deSamSpade.
L aiconografa del "negro" filmada enocreoscuro:
cigarrillos, alcohol, dilogos cortantes, respuestas
ambiguas, ametralladoras Thompson (L eo/A lbert
Finney eninolvidable escena confondomusical
operstico), sobretodos consolapas levantadas ...y
sombreros. El estilovisual deEthan yJoel:
ralentis, primeros planos conlentes que
deforman el encuadre yuna cmara siempre
inquieta pero nunca tan equilibrada y narrativa.
De paseo a la muerte losconfirma comocineastas
perifricos del gnero al descartar cualquier
identificacin conlospersonajes. El mejor film
negro (el nico?) delosltimos quinceaos.
Gustavo J. Castagna
Qu esperan para
editarlas en video?
Hay un viejo refrn egipcio que dice: "no hay pelcula ms excitante que la que uno no vio pero conocea
alguien que dice que no sepuede hablar de cine sin haberla visto".
Los que nacieron despus de 1950 no tuvieron oportunidad de ver estas pelculas en los cines de estrenos (o,
al menos, de recordarlas). Los que concurren a cinematecas y cineclubespudieron ver algunas, igual que los
que tienen cable. Dicen que se trata de grandes films y, en algunos casos, de obras maestras. Como nuestro
asesor enfilmografa, FredyFriedlander, est de vacaciones, quedamos en deuda con los ttulos en castellano.
De todos modos, un buen ejercicioes imaginrselos.
1937 You Only L iveOnce
Fritz L ang
1940 City for Conquest
A natole L itvak
1941 Out of the Fog
A natole L itvak
1942 TheGlass Key
Stuart Heisler
This Gunfor Hire
Frank Tuttle
1944 Murder my Sweet
Edward Dmytryk
TheWoman inthe Window
Fritz L ang
1945 Scarlet Street
Fritz L ang
TheBlue Dahlia
GeorgeMarshall
TheStrange A ffair ofUncle Harry
Robert Siodmak
1946 TheKillers
Robert Siodmak
TheStrange L oveof Martha Ivers
L ewisMilestone
1947 Born toKill
Robert Wise
Brute Force
Jules Dassin
Dead Reckoning
John Cromwell
Ridethe Pink Horse
R. Montgomery
TheL ocket
JohnBrahm
1948 Call Northside 777
Henry Hathaway You Only Live Once deFritz L ang
Criss Cross
Robert Siodmak
Cry of the City
Robert Siodmak
I WalkA lone
Byron Haskin
T-Men
A nthony Mann
TheBigClock
John Farrow
1949 A ll the King's Men
Robert Rossen
Border Incident
A nthony Mann
Chicago Deadline
L ewisA llen
D.OA
Rudolph Mat
Gun Crazy
Joseph H. L ewis
TheDark Past
Rudolph Mat
TheSetup
Robert Wise
They L ivebyNight
Nicholas Ray
1950 In aL onely Place
Nicholas Ray
Night and the City
Jules Dassin
NoMan ofHer Own
Mitchell L eisen
SideStreet
A nthony Mann
Where the Sidewalk Ends
Otto Preminger
1951 ComeFill the Cup
GordonDouglas
M
Joseph L osey
The Prowler
Joseph L osey
TheRacket
John Cromwell
1952 A ngel Face
Otto Preminger
Kiss Tomorrow Goodbye
GordonDouglas
Scandal Sheet
Phil Karlson
TheBlue Gardenia
Fritz L ang
House of Bamboo
Samuel Fuller
TheBigCombo
Joseph H. L ewis
1955 ThePhoenix City Story
Phil Karlson
1956 Beyond aReasonable Doubt
Fritz L ang
While the City Sleeps
Fritz L ang
1959 TheCrimson Kimono
Samuel Fuller
1 Walk Alone deByron Haskin
Cine negro
35
Sobre Audrey Hepburn (1929-1993)
L a mujer flaca
En el corazn y los archivos de Emilio Bellon hay lugar para muchsimas cosas. Conmovido por la muerte de
Audrey nos envi desde Rosario, del primero, su recuerdo personal de L aprincesa que quera viviry de su
fichero, opiniones de y sobre ella, y frases de sus films.
Yotena apenas seis aos cuando el estreno deLa princesa
que quera vivir, el filmquelevaliel Oscar alamejor
actuacin, perorecuerdo -tal comolosjuegos dela
memoria loimprovisan- algunas conversaciones demi
familia, fotosenel hall del cine"Crdoba" deRosario, los
avisos enlosdiarios yalgunas Vespas por las calles dela
ciudad. Pero tiempo despus, yasalido delainfancia, me
veoparticipando delaescapada delaprincesa A naenla
siempre eterna ycautivante ciudad deRoma. Fue enel
invierno de1960.
Esta adolescente lograr convencer al mundo de que los
grandes senos y las curvas son una intil herencia del
pasado.
BillyWilder, amediados delos50.
L aprimera imagen quemeasalt deesta criatura inocente
perodevivaz inconformismo fueaquella quetiene lugar
cuando laprincesa A naseescapa delavillaseorial donde
reside ocasionalmente yseescondeenun camin dela
lavandera, detrs deloscanastos. Desde all, desdeese
vehculo queinmediatamente seponeenmovimiento ve
comosealeja deeselugar quelahace sentir enprisin.
Esamirada subjetiva queir sosteniendo el crescendo de
su asombro yel nuestro vamarcando un itinerario no
programado durante veinticuatro horas. Enun momento
del film, enel cual el enmascaramiento desu identidad le
hapermitido ir creando su otra historia, dir asu
compaero deruta, el periodista JoeBradley intepretado
por el notable Gregory Peck, "A medianoche me
transformar encalabaza ymeir".
Tanto Audrey como Cary Grant y Fred Astaire comunican
esa sensacin de que la vida puede ser muy placentera, de
que la gente puede ser maravillosa, de que existen
sentimientos inteligentes
Stanley Donen
Tras aquella huida, quepondr enmovimiento una seriede
equvocosydeunbuscado cambiodeidentidad, laprincesa
A na, yaenestado deensueo, sobreuno delospilares del
ForoImperial yante lallegada dequienser su compaero
delas prximas 24horas, canta: "Soytan feliz".Comola
A liciadeL ewisCarroll ser apartir del sueo queingresar
enotradimensin, aquella queminutos antes haba
escuchado desu mdicodecabecera: "L omejor eshacer lo
queunodesea". A l despertar enlahabitacin, quenoesla
suya, ser lamisma cancinlaquesalude al nuevoda.
En esaRomaqueWyler nosvahaciendo descubrir desdesu
mirada, enlaquelospersonajes ysituaciones cotidianas
tienen lamisma fuerza quelosprotagonistas principales, la
princesa A na-ahora A nia, unajoven queseescap deun
colegiodeseoritas-, saborear un helado enlaPiazza
Spagna, fumar su primer cigarrillo, sehar cortar el
cabello, sentir latierna sensualidad desu primer besoy
defender su libertad ysu nueva identidad abotellazos.
A osdespus enMuequita de lujo, Rolly quetambin se
ha fabricado su otra novela, vagabundea durante lanoche,
chiflaalostaxis, viveenun permanente desorden yhasta
esamante deun gngster quepasa sus das enSingSing.
Delamisma manera queA nia, vivir, junto asu
compaero reciente, todas aquellas cosas quenunca haba
hecho anteriormente.
No soy Holly, ni Lulamay. No s quien soy. Soy como el
gato. Somos dos vagabundos. No pertenecemos a nadie y
ninguno nos pertenece.
Rolly aPaul, enel taxi, un dadelluvia, ante la
declaracin deamor del, pocosminutos antes del
desenlace.
DeMuequita de lujo.
A udrey Repburn representaba para nosotros esaideade
permanente yfrgil juventud, aveces difcil deexplicar.
Este embriagante sentimiento, lejosdelaprovocacin
sexual demuchas actrices desu tiempo, nos suma enun
estado deembelesamiento, particularmente cuando nos
sonrea en algn momento del film, cuando nosmiraba
saliendo al encuentro deuna esperada cita.
Yo te amo ms que a mis jardines, que a las oraciones de la
maana, que al sol que me abriga, que al placer de la
carne ... te amo ms que a la vida misma.
Marian aRobin, herido steyvoluntariamente apunto de
morir unidos.
DeRobin y Marian.
yentonces mesorprende otra imagen, enuno delosfilms
ms melanclicos ycrepusculares querecuerde, Robin y
Marian, cuando ella, enesereencuentro, cuando yala
figura del popular hroe hapasado aser motivodebaladas,
enamorada, ledice: Por ti quisiera tener siempre veinte
aos .
1951: One Wild Oats (Charles Saunders), Laughter in paradise (Mario
Zampi), Young Wives Tales (Henry Cass), Nous irons a Montecario (Jean
Boyer); 1952: Secret People (T. Dickinson); 1953: 'La princesa que quera
vivir (Roman Holiday, W. Wyler); 1954: 'Sabrina (E. Wilder); 1956: 'La
guerra y la paz (War and Peace, K. Vidor); 1957: 'La Cenicienta en Pars
(Funny Face, S. Donen), 'Amor en la tarde (Lave in the Afternoon, E.
Wilder);1959: La flor que no muri (Green Mansions, M. Ferrer), 'Historia
de una monja (The Nun's Story, F. Zinnemann); 1960: 'L o que no se
perdona (The Unforgiven, J . Huston); 1961: 'Muequita de lujo (Breakfast
at Tiffany's, E. Edwards); 1962: La mentira infame (The Children Hour's,
W. Wyler); 1963: 'Charada (Charade, S. Donen), Pars, t y yo (Paris
When It Sizzles, R. Quine); 1964: 'Mi bella dama (My Fair Lady, G.
Cukor); 1966: Cmo robar un milln de dlares (How to Steal a Million, W.
Wyler); 1967: Un camino para dos (Two for the Road, S. Donen), Espera la
oscuridad (Wait Until Dark, T. Young); 1975: 'Robiny Marian (Robin and
Marian, R. L ester); 1979: 'Lazos de sangre (Bloodline, T. Young); 1981:
'Todos rieron (They All Laughed, P. Bogdanovich); 1989: 'Siempre
(Always, S. Spielberg).
A puntes sobre vejez
ynovedad en cine
Films "viejos" yfilms"nuevos". L aapreciacin del cine
sufrededistintas ilusiones ofalsedades generalizadas.
Una, muy comn, consiste encrear una ficticia, irritante,
amnsica separacin entre pelculas "viejas" y"nuevas".
Estedisparate, impensable enotros medios deexpresin,
sealimenta demuchas fuentes. L amayora delagente que
dicegustar del cine-tambin estn losqueprefieren
ignorarlo yrecuerdan, conlujodedetalles, las dosotres
pelculas quevieron alolargo de60u 80aos- huye
aterrorizada ante latemida posibilidad depasar unrato de
sus atareadas existencias contemplando films enblancoy
negro, producidos hacedcadas, conlamayora delos
actores fallecidos, etc. Ni quhablar del rechazo yel pnico
ancestral desatado ante una pelcula muda. L aamenaza
silenciosaqueactualiza accesosdetoses enoleadas,
inconscientes colectivosdepulmones atacados, jubilados
indignados odormidos, ronquidos, peleas yseparaciones
conmuchachas sorprendidas ensu ''buena fe" (el cclico
"qumetrajiste aver?") ydems avatares delapasiny
el inters olaausencia deellos. Ir al cineestambin -o
era- vivir peligrosamente ytodocinfilo, esaenfermedad,
ese"vicioabsurdo", comparable al tabaco, el ftbol, el
ajedrez ocoleccionar historietas, cuenta conunvasto
anecdotario sobrembitos ypersonajes. Memoriales
jugosos queconvertiran lostextos disparatados deWoody
A llenenreflexiones solemnes ydemasiado serias.
El mundo actual haceconvivir dosilusiones simtricas, dos
extremos quesenecesitan ysimulan odiarse. Por un lado,
"lamayora delagente normal" (sic), esaameba deegos
colectivosquedetermina su sigloyeligesiempre las
burocracias queterminarn jodindonos. Por otro, los
clasificadores ymuselogos, cultores delailusin
"histrica", las estadsticas sociolgicasyel deseolocode
encasillar enciclopdicamente el universo. L acerteza de
esta ltima imposibilidad comofrustrante igual noloshace
cambiar jams. El mito delainformacin, delas
novedades, de"estar al da" seguir nutrindolos tanto
comolapercepcin del mundo comorepeticin y
restauracin. L a"mayora" chapotea alegremente enla
cultura del "Uselo& Trelo", laadhesin enfermiza al Hoy
coyuntural-social, lavisinlight pulidoradesuperficies, la
bulliciosatripulacin enlacubierta del Titanic.
Consumoyolvido. Enotra seccindel barco, historiadores,
muselogosynostlgicos simulan ignorar quetodaobrao
ruina del pasado esrevisada, recreada, desarmada,
destrozada desdelonico queexiste: el Presente real. En
verdad, han sidodesplazados por losinstantanestas
consumidores.
Toses ybostezos/L a vida por Dolby. A preciar las
pelculas queenel transcurso decasi cienaos enriquecen
nuestras vidas escuestin desensibilidad esttica. Vams
alldecondicionamientos declase, edad oeducacin. El
cinenoesalgoseparado delas dems cosas. Pobres de
aquellos quepretenden analizar purezas cinematogrficas
ensus laboratorios qumicos. Para entender ygozar del
cineconvienecomparar estticas, as comopara
comprender creencias yceremoniales dealguna religin se
clarifican las cosascomprobando coincidencias (y
diferencias) universales, traspasando particularismo s
superficiales.
L asingularidad del cineesseguir siendoun maravilloso
"entretenimiento deferia". Ningn ocanodetextos o
convencinmundial decinfilospodr cambiar esto. Como
todo, tiene aspectos positivos ynegativos. Veamos un
poquito: gracias adcadas deeducacin masiva,
instituciones fervorosas, museos, revistas, grabaciones,
bibliotecas, fascculos, informacin, desinformacin y
contrainformacin delosMediosdeComunicacin (jOh, no!
L osiguen haciendo -y diciendo-- igual!), suplementos
culturales, etc., etc., anadie quetenga una mnima
relacin conlapintura, el dibujo, lamsica olas escrituras
humanas seleocurrira laimbecilidad deconsiderar a
Goya, Durero, WilliamBlake, Piranesi, Beethoven o
Parker, Whitman, PoeoL ePera comoobras oescrituras
"viejas". L as obras cambian devaloracin conel tiempo,
pueden ser olvidadas por grandes perodos, redescubiertas
siglosdespus, ignoradas por nosotros oinclusive
retrucadas. A findecuentas, estn para ser recreadas, no
para ser admiradas desdelejos. Hay obras queestn vivas
hoy yotras quelucen apolilladas para deliciade
conservacionistas, museos ycatlogos.
En el cineocurre algomuy distinto. El miedo alafinitud
ylaadherencia al efmero coyuntural, comosi fuera la
quintaesencia delarealidad congelada "para todoel
mundo", hacen estragos, ms queladestruccin ymuerte
real. Hay un terrible miedo a"lodistinto" espacial y
temporalmente. A lo"antiguo" y atodo aquello queno
est consagrado ycertificado (comouna pliza deseguros
contra todoriesgo) por el orden devalores actual. L as
aplanadoras del ciudadano lector-espectador-oidor medio
terminan contoda resistencia. El cinemudo enbloque
(por su propia naturaleza), losdocumentales, loscines
quenovienen deEstados Unidos, Inglaterra, Francia,
Italia, Espaa, sontemidos contanta desconfianza como
un filmenblanco ynegro delos4050. Casablanca oSin
conciencia fracasan ensus reestrenos ensalas deciney
jams podrn competir conel ltimo clip tecnocrtico o
Freddy Ramboator 34. Comoenel mundo previo ala
Primera Guerra Mundial oeuropea, aqu el positivista y
racionalista Fin deSigloquesecrea seguro yperfecto (cf.
El tiempo de los asesinos deMiller y Coup de
Torchon/Ms all de la justicia, el notable filmde
Bertrand Tavernier, trasladando aJimThompson al
A fricacolonial francs) hay hoy tambin un frreo cdigo
devalores quesecreenicoy durable. El caos
supuestamente controlado eslacara deesta ignorante
soberbia, un siglodespus.
Oficio 1:guin
E l idiota de la familia
Tarea de escritorio. Enun desvencijado cuarto dehotel,
mientras el empapelado delas paredes insiste en
despegarse, Barton Fink sedesconcentra sobreuna hojaen
blancoempeada ennodejarse marcar por lamquina de
escribir. Este hombre esun escritor, pero loquelo
inmovilizafrente al papel noes-en estecaso-- la
ausencia deinspiracin quedebera nutrir su gran obra,
sinolafalta deinters por un asunto queenrealidad
desprecia yel desconcierto dequien nocomprende qu
haceall, dejndose devorar por lamaquinaria infernal de
Hollywood. L aescena esclsicaypuedepensarse en
Fitzgerald, enFaulkner oencualquiera delosescritores
queseatrevieron al cine.
El guinesel menos cinematogrfico delosoficios
cinematogrficos. Espritu especulativo, pocoinclinado ala
accin, sintalento prctico, el guionista-es siempre alguien
quepiensa demasiado; dentro delagran familia del equipo
defilmacin, esel hijobastardo quenunca entender nada
deloquesucedeenun setoTal comolodefinialguna vez
el productor JackWarner: "A schmuck with an
Underwood". Unestpido conuna Underwood. 0, menos
radicalmente, comoreprocha Charlie, vecinodecuarto de
Fink: "Teres un turista conuna mquina deescribir". En
efecto, el guionista esuna especiedeviajero superficial,
desinteresado --en el fondo-- por aquello queregistra,
cuyanica estrategia consiste enhacer el viajecomosi
nunca sehubiera movidodecasa. Y, por supuesto, comoel
turista, slovahasta dondealcanceel dinero.
Secontrata aun escritor profesional para escribir el film,
delamisma manera quepuede contratarse aun dibujante
para confeccionar el story board. Sepodra decir: deoficio,
guionista. Pero difcilmente sedir: guionista por vocacin.
Casi invariablemente, un guionista ser un realizador
fantasma quesuea condirigir, obien un escritor
desengaado queconfeccionalibretos por encargo.
El guin no existe. Cuenta Ricardo Pigliaque, encierta
ocasin, Gauguin conversaba conMallarm yleconfes
queproyectaba escribir una novela. '''Tengovarias ideas
para escribir una novela', ledijo. 'El problema es quelas
novelas noseescriben conideas sinoconpalabras', le
contest Mallarm. Por supuesto, exageraba, pero en
cuanto aGauguin est claro quequera hacer una pelcula
ynosedaba cuenta. Uncineasta esun pintor quequiere
narrar?" Habra quecontestar que, dealguna manera, s.
Unfilmesideas, narracin, imgenes. L as palabras noson
tan importantes. Pero entonces, tambin, habra que
agregar: ladobleparadoja del guinesque, por un lado,
sloconsiste enpalabras pero quesoncontingentes y, por
otrolado, secomponedeimgenes pero quesoninvisibles.
Esta ambigedad est inscripta ensu misma formade
dobleentrada: una columna deimagen, una columna de
palabras. Entre el cineylaliteratura, el guinresulta una
entidad difcil deprecisar porque, endefinitiva, parecera
noestar enninguna parte.
L aliteratura, comolafotografa, narra enpasado.
Nombrar un objetoesborrarlo ensu nombre. El mismo
Mallarm escribi: "Yodigo: unaflor!y, ms all del
olvidoenquemi vozrelega cualquier contorno, seeleva
musicalmente, ideapropia y suave, laausente detodoslos
ramos". Segn Barthes, toda fotografa es el documento de
un "haber estado ah", es decir, dacuenta deuna
presencia irremediablemente pretrita. Segn Metz, en
cambio, lairresistible impresin derealidad queproduce
el cinesedebeasu capacidad para reproducir el
movimiento, precisamente porque, dado queel movimiento
essiempre presente, reproducirlo implica re-producirlo, es
decir, volver aproducirlo. Dedonde, ladiferencia entre la
imagen fotogrfica olaliteraria ylaimagen
cinematogrfica radica enlaconcrecindeuna ausencia
queinvocan las primeras, frente alafantasmagora de
una presencia quesugiere laotra. Sinembargo, dealguna
manera, esposible asignarles atodas un estatuto digamos
ontolgico. L oquefue010 quees. L aincomodidad que
produce lalectura deun guin consiste enquenada delo
queall sucedeesoha sido. Un guin, simplemente,
todava noes.
Unguintodava noes. Mirado desdelapelcula, esto
significaquesetrata deuna faseprovisoria, un estadio
transitorio eincompleto del film. Peroconsiderado comoun
objetoesttico autnomo, esaincompletitud pasa aser un
rasgo constitutivo, una naturaleza. Quiero decir, el
problema del guinnoesqueseaun texto provisorio (oen
todocaso, nosloeso), sino queesun texto invisible. Que
tiende alamayor ausencia. Si el guindesaparece enla
pelcula terminada, noesporque seaunborrador del film,
sinoporqueenel cinelas imgenes nunca dan laimpresin
dehaber sidoconstruidas, comosi siempre hubieran estado
all. Godard (consu claridad categrica yterrorista)
afirmaba: "nohay queescribir guiones, hay quefilmarlos".
Por lomismo, un guinnoselee; seleeel filmqueanida en
l. E inclusohabra quedecir queni siquiera eso; el filmno
existehasta quenoest enlapantalla yantes noest en
ningn lado. Entodocaso, noest enel guinqueseha
encargado sinoenel guinsecreto einefable, nunca
escrito, queel director guarda para s oqueseleva
revelando.
Hacerse lapelcula. El filmtiene, enel guin, slodos
lectores --el guionista yel director- y, para ambos, su
lectura implicasiempre una defraudacin: por un lado, la
lectura quehaceel guionista deesefilmdifusoqueel
realizador tiene enlacabeza (esdecir, el guin) siempre
arruina una buena ideaoriginal y, por otro, lalectura del
guin queconcreta el director (esdecir, el film) siempre
adopta una configuracin impropia para loqueenel papel
sepresentaba comountexto impecable.
Pero entonces, para qusirveunguin? Quesun
guin? Para Juan Jos Saer esta interrogacin "es
inseparable delapregunta quesun film?Y esta
pregunta, asu vez, esinseparable delapregunta ques
el arte?". Valedecir queel guinsera una tcnica, noun
objetoesttico. Y sinembargo, creoqueapesar del film,
seguimos leyendoguiones porque encierta manera es
posibleobtener all una experiencia esttica.
El guinesun mapa. Y parecera quenoesposiblefilmar
sinun mnimo conocimiento del terreno. Siempre existe
algn diagrama debase oalguna estructura, por ms
abierta quesea. A lgunos realizadores reducen esta
instancia al mnimo: Godardreconocaqueconsu guinde
dospginas siempre tema nollegar alahoraymedia de
pelcula, pero quedetodos modoslegustaban las
sorpresas, porque"si deantemano sesabetodoloqueuno
vaahacer, yanovalelapena hacerlo"; Jarmusch se
plantea una nica ideapara cadasecuenciaydejaquelos
detalles acudan por s mismos enel momento del rodaje;
Tarkovski slodesarrollaba una concepcinaproximada de
las escenas, para poder encarar lafilmacinsinideas
preconcebidas "pues las circunstancias exteriores enel
lugar del rodaje, el ambiente, el estado denimo delos
actores, todoesollevaasoluciones nuevas, originales,
inesperadas". Pero cuando un guinsetrama comotexto
-detallando acciones, dilogos, descripciones- entonces
empieza aadquirir inevitablemente laconfiguracin deun
objeto.
Esposibleuna interrogacin esttica sobreesteobjeto
cuyanaturaleza esfuncional? Conotras palabras: ques
un guinbueno yquesun guinmalo? Entrminos
instrumentales, un guinesbueno cuando estil. Debe
servir para realizar lapelcula. El guinnoesliteratura;
comoyasehadichomuchas veces, carecedel momento
propiamente literario del estilo. Es cierto quenadie
necesita queun guinestbien escrito. Pero, entodocaso,
quinnecesita delaliteratura? Y, por otrolado, por qu
comparar un guinconuna novela?
Si el guinposeealgn inters comoobjetoesttico, habra
queentender esaproductividad enlostrminos queleson
propios. A ntes del rodaje, el guinesuna cajade
herramientas quesirvepara imaginar el filmposible,
virtual. Pero si escierto queel guinencuentra enla
provisoriedad su rasgo constitutivo, laexperiencia deleer
esetexto luegodever el filmpermite reencontrar para las
imgenes el carcter difusoy ambiguo quetenan cuando
eran slopalabras. Eneste caso, esinevitable leer
recordando las imgenes. Perojustamente leer es, ahora,
evocar. Y enlamemoria, las imgenes pierden nitidez, se
deforman, entran enconexinconotras imgenes yse
confunden conellas. Sinduda, laambigedad quelas
convocaesdeun orden diferente del queanimaba aesas
mismas palabras enel estado previo al film, pero
igualmente abierta. Yanosetrata del abanico deposibles
materializaciones para una misma palabra. A horaesa
imagen tan concreta delapantalla sevuelvearbitraria,
inmotivada. Sevuelvedudosa. Puesto queel texto posee
unmenor grado dedefinicin, evocar laimagen atravs de
lapalabra es quitarle precisin asus rasgos; el olvidole
devuelvesu carcter connotativo ymisterioso. L a
polisemia recuperada.
Porque enun mismo movimiento, lalectura del guin
establece una conexinconel filmyalavez evidencia que
fatalmente noeseso. Comolas floresdelosramos de
Mallarm. Pero esprecisamente enesadistancia quese
abreel trabajo creativo detoda significacin.
L A MA GA
Corrientes
Tel. 40
1428
5017
Seofrececomo alternativa para los cinfilos, ylo
hacecuando instituciones similares yprestigiosas
inician su receso veraniego.
Desdediciembre, todas las semanas:
Los martes, alas 20 y22.30, preestrenos con el
apoyo delas ms importantes distribuidoras
cinematogrficas.
CineLarca 1, Corrientes 1428.

Los mircoles a las 22, ciclos derevisin en

formatos diversos.
Club deCine, Sarmiento 1249, subsuelo.

Los lunes a las 15, ciclos derevisin en video,

pantalla gigante, o 35 mm.
CineLarca 2, Corrientes 1428.
Otros beneficios
50% dedescuento en el estacionamiento de
Corrientes 1454 durantelos horarios deproyec-
cin.
25% dedescuento en la videoteca del Cine
Lorca.
25% dedescuento en el alquiler depelculas en
elVideo del Este(Galera del Este), sin cuota de
ingreso.
Biblioteca circulante delibros decine.
Entrega deprograma con comentarios del filme
aproyectar.
Cmoasociarse
Todos losdas, en el horario de15a23, en elCine
Lorca, Corrientes 1528. Cuota mensual: $20.
P ara mayor informacin sepuedeconsultar al
telfono 40-5017.
Auspicia
CINE CLUB
L A MA GA
Oficio 2:fotografa
Desombras ycielosmexicanos
Nacido en la ciudad de Mxico en 1907, Don GabrielFigueroa ha fotografiado ms de 250 pelculas. De su
vasta o!Yrarecordemos:El fugitivo (en colaboracin conJohn Ford); L osolvidados, Nazarin y El ngel
.exterminador (de Luis Buuel); L anoche delaiguana y Bajoel volcn (dirigidas porJohn Huston) y
la maravillosa serie defilms logrados en la dcada del 40 junto al director mexicano Emilio "El Indio"
Fernndez: Flor silvestre, Mara Candelaria, L aperla, Enamorada, Ro Escondido, Saln Mxico.
Entrevistamos aGabriel Figueroa enNuevaYork, donde
asiste al tributo queleorganizaron laSociedad
Cinematogrfica L incoln Center yel Instituto deCine
Mexicano.
Esun hombre pequeo, conversador apasionado. "Echode
menos el cineenblancoynegro. Es intrnsecamente
artstico yms poderoso. Uno podaconseguir volumen,
redondez enlaimagen. Fotografiando color, loscolores
mismos dan el contraste, laseparacin del espacio. L edigo
ms: Picasso nohabra logrado semejante manifestacin
social yartstica conel 'Guernica' si hubiese utilizado
color. Yomismo meacostumbr afotografiar enblancoy
negroya crear comomurales deluz..."
"Murales vivientes" sentenci unmuralista
mexicano pues "susimgenes recorren el mundo
entero".
Oh, s!Ellos (losmuralistas mexicanos) songrandes
amigos mosyhan influenciado muchsimo enmi trabajo.
DeOrozco, tomel blanco ynegro; el coloryla
composicin, deRivera; laperspectiva curvilinear, de
Siqueiros. Por supuesto, hetenido otras influencias: el
expresionismo alemn, Eisenstein, las fuertes figuras de
Gaya, laprofundidad enfocodeGreggToland (el director
defotografa deEl ciudadano).
Desus colegas, hay alguno quelohaya
influenciado oqueloimpresione notablemente?
EnMxicotenemos uno, A ngel Godet, queesbastante
bueno. Y el fotgrafodeBergman, cmosellama? Sven
Niwisky
Nykvist?
Eso. El esmagnfico. Supe quepara lafilmacin deuna
historia basada enun libro deProust estudi loscambios
deluz sobreel escenario por todoun ao. L atransposicin
delas palabras deProust asus propias imgenes (tarea
harto difcil para nosotros losfotgrafos) fuebrillante.
Tocamosel tema delaliteratura ydelaadaptacin
cinematogrfica. Usted hadicho queel problema
mayor del cinemexicano esquecarece debuenos
escritores.
EnMxico, faltan buenos guionistas. Y si uno desea
comprar losderechos delaobra de(digamos) Carlos
Fuentes, Vargas L losaoGarca Mrquez lepiden un
millndedlares. Quin, enel cinemexicano, puede
pagar semejante fortuna?
Haescrito usted algn guin?
Sloheescrito una sinopsis. Setitula ''ViejaHabana".
Trata delavidadeun ntimo amigo deBatista ydelos
cambios polticos enCuba. Heencargado laescritura del
guin avarios guionistas pero an est inconcluso.
Ustedelegamuycuidadosamente lashistorias que
fotografiaba.
Es quesinun buen guin nopuede haber una buena
pelcula. Djemecontarle loquemepas conJohn
Steinbeck. En 1950, l vino aMxicoconElia Kazan para
mostrarme su guindeViva Zapata. L ole ynomegust.
Era una especiedeViva Villa. Noexplicaba las causas por
las queZapata haba peleado. Estuve conellospor tres
das yenel tercero ledijeaSteinbeck: "Ud. cometeun
error. Nomuestra por quZapata luch. Y aquella escena
enlaquehay unos versos, cmo?,Zapata ypoesa? Esa
escena debera quitarla delapelcula". Entonces, Kazan
mellamymedijo: "Ud. tiene el corajedediscutir con
Steinbeck?" "Mire, dealgopuede estar seguro, yosms
acerca deZapata queSteinbeck". Finalmente, encargaron
lareescritura aotroguionista. Era bastante mejor pero no
terminaba deconvencerme. Decid nofotografiar la
pelcula.
E n cambio, s le gust la adaptacin de la novela de
G raham G reene, El fugitivo, que dirigi John Ford?
S, el guinerabueno. A unque creoquelefaltalgo: el
personaje del cura (Henry Fonda) debihaber sido
retratado comoun alcohlico. Esto est muy claroenla
novelapero noseveenel film.
C mo fue su colaboracin con John Ford en la
pelcula?
Ford saba quemi manera detrabajar noera laquel
estaba acostumbrado enHollywood: una vez queel director
haba elegidolaposicindecmara, yohaca la
composicineiluminacin queconsideraba necesaria para
latomayesperaba laaprobacin del director. A Fordle
pareci interesante este sistema (quesiempre utilizbamos
conEmilioFernndez) yloadopt. Nosuceda lomismo
conBuuel. Saba exactamente loquequera encada
toma. Yoslodefenda mi profesin iluminando. Eneste
punto, ni el director ni nadie puede interferir. Entodas las
pelculas quefotografihesidosiempre el dueo delaluz.
S enta que el trabajo de Buuello limitaba.
No, para nada. Respetaba muchsimo aBuuel; eraun
hombre inteligentsimo. Recuerdo quedurante lafilmacin
deLos olvidados, l medauna posicindecmara,
compongolaimagen ylepidoquelasupervise. El mira por
el visor ymedice: "Hermossimo paisaje, Gabriel. Pero
tengo una sugerencia mejor: por qunogiramos la
cmara 180
0
yfotografiamos esosgansos sucios
revoloteando sus alas enel barro?" (risas).
T engo entendido que su colaboracin con John
H uston no ha sido tan afortunada . . .
Durante el rodaje deBajo el volcn Huston nopoda
moversems queensilla deruedas. A s queeligifilmar
todalapelcula conSteady CamSystemloquefueun gran
error. A l igual queel usodel zoom, nodebeabusarse.
A dems, tenamos operador decmara, nolamanejaba yo.
Por lotanto, perd control delafotografa. Mi nica
defensa fuelaluz. Enotra oportunidad, Huston mepidi
quelefotografiara una pelcula sobreel impresionismo
(Moulin Rouge) pero rechac laoferta. Nomesenta capaz
dehacer un filmcompletamente "fuera defoco";mi estilo
esexpresionista. Conel tiempo, medi cuenta dequemi
decisinhaba sidocorrecta. Huston realiz innumerables
tests para obtener una atmsfera impresionista queslo
logrenuna secuencia: ladeladanza del can-can. En
cuanto aLa noche de la iguana, esuna buena pelculay
una excelente adaptacin cinematogrfica delaobrade
Tennesse Williams. Sinembargo, yomesiento slo
responsable enun 30%por lafotografa del filmyaque
Huston determinaba lamayora delas composiciones.
Curiosamente, fuelanica pelcula por laquefui
nominado para un Oscar delaA cademia deHollywood.
Huston tambin mellam para fotografiar El honor de los
Prizzi perodesafortunadamente menegaron lospapeles de
trabajo enlosEstados Unidos.
(Refirindose asu retiro, Figueroa explicaqueenparte se
debial cansancio yotropocoaladesilusin. "L osguiones
quemeofrecan nomeinteresaban. Mepropusieon
fotografiar Rambo 2pero lorechac.")
Una ltima pregunta: Usted fue S ecretario G eneral
de una divisin del S indicato de tcnicos
cinematogrficos de Mx ico en los aos 40?Qu
relacin han tenido el cine y la poltica en su vida?
Nunca dejquelapolticainterviniera enmi trabajo. No
pertenezco ni hepertenecido aningn partido poltico,
dentro ofuera deMxico. Si estuve enel Sindicato fue
porquelaCentral deTrabajadores Mexicanos (C.T.M.),ala
cual pertenecamos ydelacual nosseparamos, estaba
manejada por gangsters yera sumamente necesario
combatirlos. Tambin particip enmanifestaciones donde
estudiantes otrabajadores reclamaban derechosjustos. En
lahuelga demineros deCahuila, queperdimos, aport
dinero eideas. Hesidoanti-franquista hasta el punto de
negarme afotografiar pelculas enEspaa. Enuna
oportunidad, el director mexicano Roberto Gavaldn me
enviel siguiente telegrama: "Buenguin, conDoloresDel
RoyJean Gabin. A rodarse enMadrid. Yodirijo. Tus
condicionespara fotografiar lapelcula". Entonces, le
contest: "Para buenos amigosybuenas historias, notengo
reparos. Encuanto afilmar enEspaa, exijouna sola
condicin: quesaque aFranco del trono".
E ntrevista: Wa1terR ippel y L aura Weddington
T raduccin y nota: Wa1terR ippel
3de noviembre de 1992
Fotos: pg. 40 arriba, Pedro Armendriz en L aperlay
abajo, Mara Elena Mrquez en la misma pelcula. Pg. 41,
Gabriel Figueroa. Agradecemos las fotos a la Film Society
of Lincoln Center .
Oficio 3: montaje
E l to francs
La prctica del montaje, A lbert Jurgenson y S ophie
Bnmet, Ed . G edisa, S erie P rctica, 1992.
La prctica del montaje dacuenta deun trabajo. El libro
puedeincluirse enuna seriedevariado inters queenlos
ltimos aos secomenzadifundir desdeFrancia,
abarcando distintos aspectos delaprofesin
cinematogrfica: textos didcticos, quenodesdean el tono
pedaggico, yalavez atpicos: lejosdelosclsicos
manuales, deuna estructura avecessorprendente,
intentan nuevos caminos para latransmisin deun cierto
saber del cine. Esta nueva bibliografa prctica suele
resultar deestimable ayuda para estudiantes o
espectadores interesados enlacocina del cine. A s, Michel
Chionformul, por encargo del INA (Institut National del'
A udiovisuel) su notable Ecrire un scnario (traducido al
espaol conel ttulo ms directivo deCmo escribir un
guin) al quesiguims recientemente El cine y sus oficios,
dondepasa revista, avuelodepjaro ultrasnico, por las
distintas especialidades queconfluyenenlaconstruccin de
un film. A su vez, Pascal Bonitzer yJean Claude Carriere
aportaron su Prctica del guin cinematogrfico, dondese
renen losconsejosprecisos conuna escritura casi
ensaystica. A hora esel turno del montaje. A lbert
Jurgenson haeditado, enlas ltimas cuatro dcadas,
pelculas comoProvidence yMi to de Amrica, deA lain
Resnais, Una mujer inquietante yCiudadano bajo
vigilancia, deClaude Miller, junto aotras pertenecientes a
directores depocasymodalidades tan variadas como
Marcel Carn, YvesA llgret, Henri GeorgesClouzot, Peter
Brook, YvesBoisset, John Frankenheimer, L uc Braud,
A ndrDelvaux, Paul Morrisey, Marcel Ophls...ysiguen
las firmas. Currculum -y ancdotas- nolefaltan, si a
ellolesumamos una actividad docente queseremonta alas
pocaspioneras del IDHEC (Institut deHautes Etudes
Cinmatographiques). Pues bien, Jurgenson -con laayuda
desu alumna yasistente Sophie-- ha armado un libro
irregular, aunque nada desdeable queen 1990editla
FEMIS. Noseespere enPrctica del montaje teorizacin
alguna. Si .hablramos ingls, laconfusinquedara
desterrada desdeel inicio: para aquello quenosotros -y los
franceses peseaalguna iniciativa al respecto-- llamamos
montaje (el montage francs), losanglosajones usan dos
palabras: editing remite auna operacintcnica, ladel
profesional quecortayempalma fragmentos deceluloide
segn ciertas reglas combinatorias. Y montage alude aun
principio terico, una categora esttica. Mientras que
Eisenstein viviobsedidopor el montage, un clsicoque
pulula desdehacedcadas por todas las escuelas decinees
el Technique of Film Editing, deKarel Reisz (libroque, nos
enteramos por Jurgenson noha sido-al menos hasta
1990- traducido al francs, loquenosotorgadossegundos
desensacin desuperioridad aquienes loobservamos una y
otravezcomobibliografa bsica ennuestro medio).
Jurgenson eludeprogramticamente lacuestin terica y,
amparado enun oficioqueevidentemente nolefalta, pasa
revista atemas decisivos del montaje:
larelacin entre rodajeyedicin, la
sucesin delosplanos, laarticulacin del tiempo, la
combinacin dedocumental yargumental, losentramados
desonidoeimagen ylosavatares del montaje enlas
pelculas cmicas. Enuna estructura dedosseries quese
intercalan (unmontaje paralelo?), estos temas se
alternan confragmentos dedilogos dondemaestro y
discpula conversan socrticamente sobrealgunos
problemas del oficio.En estos pasajes, SophieBrunet
aparece admirativa y algoobtusa -casi comomuchos
interlocutores deScrates- ysu maestro noparece
demostrar temor alguno aloslugares comunes. No
obstante, dejasu enseanza. A J habla desu trabajo,
cuenta sus experiencias, cmo respondi atalo cual
problema, sin proponerse explicar por qu lohizo. Cita
preferentemente sus directores, aquellos conlosque
comparti largas jornadas detrabajo ypresumibles
embrollos. A grega el testimonio deotros cineastas: as
desfilan enuna lista dispar Hitchcock, Buuel, Orson
Welles oRenClment. Tambin aparece Tarkovski ysu
tour de force deEl espejo consus veinte versiones de
montaje.
Espacio aparte merecen, enel transcurso del libro, Una
mujer inquietante (Mortelle Randone) yMi to de Amrica,
alas queselededican sendos captulos. Enel primer caso,
apartir delaexperiencia deacortamiento queel filmsufri
para su relanzamiento televisivo en 1989. Segn
Jurgenson, lamejor pelcula deMiller mejorenla
reduccin-no seeliminaron secuencias, sinoquese
reedit-. Y enloquetocaaMi to... aborda losproblemas
deensamble producidos por lamezclaentre ficcin,
reportaje ymaterial dearchivo. El inters ylaenseanza
deestos tramos esdirectamente proporcional al valor
ejemplar quepodamos atribuir aestos films.
Su opcinderehuir laabstraccin noesobstculo para que
enalgn momento Jurgenson arriesgue algn nuevo
concepto, comoel derespiracin queoponeal
septuagenario ritmo queensu momento festejaron los
soviticos. Comoaquellos, Jurgenson creeque"el montaje
esel elemento ms especficodel arte cinematogrfico".
Citaadirectores quesalen ensu apoyoyeludetpicosdela
esttica del montaje comolaeterna ymuchas veces
mal entendida confrontacin Eisenstein vs. Bazin (quehoy
habra quereemplazar por lams significativa discusin
Eisenstein/Tar kovski).
Varias vecesalolargo deLa prctica del montaje separte
delamoviolapara comentar aspectos del rodaje odel
dcoupage. Y rememorando esosmomentos gloriosospara
el oficioenqueun montajista condujo al salvataje de
Waterloos directorales. Noobstante, Jurgenson postula, en
todoel resto delaobra, una saludable posicin: lade
subordinarse al director yaesemomento fundantedela
puesta en escena dondeel cineencuentra su campo
especficoyqueenalgunas mgicas ynodel todo
frecuentes ocasiones reposa enlamesa demontaje.
Oficio 4: critica
P asin de los fuertes
Escribir sobrelacrtica, especialmente laargentina,
cuando el cinenacional esun dinosaurio quesearrastra
por estas crueles yprehistricas provincias, esanacrnico,
y quiz, divertido. Suponeun ejerciciodeimaginacin
sobreuna industria inexistente, quesinembargo sigue
dando acy allalgunas obras llamativamente vivas, y
tambin sospechar borgeana eingenuamente quetal
crtica existe. Existencia, desdehacealgunos aos aesta
parte, enel sueo oconel ensueo inopinado quesuele
asaltar acualquier escribidor.
Desdeeselugar, queMacedonioFernndez nombrdeuna
vezypara siempre comoel lugar dondenotodaesvigilia
ladelosojosabiertos, sesuea una crticaposible
atendiendo doshechospor lomenos curiosos: las sucesivas
pelculas delaindustria cinematogrfica extranjera que
pueblan (afalta depueblo) las salas argentinas, primero; y
el hechollamativo, repetido yreiterado, quelosmedios
periodsticos reciclan todoslosviernes ysbados
(ahora losjueves yviernes) ofreciendoun espaciopara lo
quesedaenllamar crtica cinematogrfica. Quesueleno
ser tal, ysi lahendija queda abierta espara las
bienvenidas excepcionesypara quecadauno sepongael
sayoquelecorresponde ynoquedepara el quesuscribe
todoel trabajo insalubre. (Queigual sevaaenterar el
firmante del enojodelosotros, yaqueel hechodefirmar al
pienoeludir lacara depatada enlas bolas quele
pondrn encualquier encuentro casual.)
Porque lacrtica semanal, y aun quincenal omensual que
todomedioleofreceal lector, nosuelepasar del
comentario ocrnicaquenarra ms omenos el argumento,
contempla las bondades otorpezas actorales del ganado de
turno (Hitchcockdixit) yarriesga algn calificativopara la
msicaylailuminacin yas poder cerrar su
recomendacin massmeditica apta para todoconsumo
aunque lapelcula encuestin seaindigesta, tanto como
las hamburguesas enserie del pato Donald.
Qusera, entonces, oqupodra ser lacrtica
cinematogrfica? A lgunas palabras deun tal Jean-Paul,
quenoesBelmondopero s Sartre, quizs ayuden a
encontrar lapunta del ovillooel comienzodelacinta
Scotch. Diceel anteojudo, aunque nomiopepara estos
menesteres: ''Unatcnica deficcinsiempre devuelveala
metafsica del autor. L atarea del crticoesdefinir la
ltima antes deevaluar laprimera".
Valedecir: hay una ficcin.Y esta verdad dePerotudo ode
Pelogrullo esel primer escolloconqueseencuentra
cualquier aficionado alahoradeleer crnicas
cinematogrficas.
Unllamado ciudadano alarealidad, comosi lostruenos,
losrayos ylas estrellas fugaces delaimaginacin
asustaran al cronista comoaun niolaoscuridad, esel
gritopotente eimpreso queel lector ypotencial espectador
seencuentra durante el desayuno omientras espera el
colectivo.A s, nohay ficcin,ysi laimagen
cinematogrfica nosdevuelveuna imagen conocida, como
un espejocomplaciente, nohay nada quedesentraar,
ninguna metafsica quedefinir, ninguna oscuridad que
revelar.
DiceA lsinaThevenet, Hornerouruguayo quenogriego, en
un librode1990quecontiene-easualidad- un artculo
llamado "Unpocoderealidad": "L asbases comercialese
industriales del cineaparecen desconocidospara el pblico
yloscrticos mismos, aunque debieran figurar como
materia obligatoria enlosmuchos cursos cinematogrficos
quesedictan entodagran ciudad, yquesuelen limitarse a
latcnicaylaesttica".
Sinembargo, ypesealosconsejosdeA lsina, esta
manifestacin deprincipios impregna comoun aromafatal
acasi toda lacrtica argentina, atenta siempre ala
disponibilidad demedioseconmicosoalas necesidades
del negocioenel cinedel primer mundo; oala''buena fe",
la"honestidad" yel "esfuerzo", si deestos lares detrata.
Esta esttica -en lacrticatambin hay una esttica-
llevara, lleva, aun absurdo que, empero, nosedaenotras
disciplinas. Nadiesepregunta, ni importa quelohiciese, si
Dostoievsky escribilapgina 132deLos hermanos
Karamazou despus deun ataque epilptico; osi la204(o
la56) estuvieron influidas por las prdidas monetarias en
loscasinos deBaden-Baden. A simismo, nadiejuzga a
"A nnabell L ee", conociendooignorando si Poeestaba enel
momento deescribir ms mamado queuna uvamoscatel.
Por el contrario, el crticoingls RobinWoodaconseja, y
conrazn, juzgar laobratal comoest, ajenoan alas
opiniones del artista quelaconcibi."Confaenlaobra, no
enel artista", essu lema.
A lerta roja. Peligro degol. 2050llamando ajefatura: ese
lemanosdevuelvedeuna patada aloenunciado ms
arriba por Sartre: latarea del crticoesdefinir la
metafsica del autor. Para ello, sonnecesarias algunas
condiciones"sine(cine) quanon", comoalguna vez
escribiera RodrigoTarruella.
Noexistelaobjetividad. Todocrticotienesu cultura de
origen, su educacinadquirida ysu sensibilidad (ola
ausenciadeella). Conesebagajedar, inevitablemente, una
opininavalada, ono, por lacapacidadyel conocimientoque
puedaaportar (le)desdeesas mismas condiciones.
E l cineesun arte autnomo. Si biensenutre deotras
disciplinas, tienetres elementos quelohacennico,
irrepetible. Unojoubicuo(lacmara) quenosubicadonde
el artista quiereopretende queestemos; el montaje, que
nosacercaonosalejams rpido queel estpido tren bala
japons (adndevan?) aun ojocortadopor una navaja, oal
adissimpleyhuidizodel amor perdido; por fin, lapuesta
enescena: todoloqueel director poneenel cuadropara
sealar una intencin, sugerir una mirada, hacernos
comprender una situacin.
C onocer la obra del director, todo lo que sea posible.
L oshay quienes descubrieron aWimWenders cuando el
xitodePars, Texas enCannes, cuando enel Goethede
BuenosA ireshaban exhibidocasi todasu obraprevia;
estn quienes seopusieron alaeleccindeDepardieu por
Peter Weir enGreen Card (ac, Matrimonio por
conveniencia), aspirando aun galn ms esbelto por
tratarse deuna comediabrillante. Darisa, si nofuera para
llorar. Depardieu esel perfecto animal salvaje quese
oponealaostentosa sofisticacinyriqueza dela
protagonista femenina. Si seentiende queel tema-base de
laobradeWeir surgedelacultura deorigen(la
australiana), delacontradiccin entre lacultura oficial
(inglesa, primermundista, satisfecha, por lotanto, imbcil
ytilinga) ylaarcaica, atvica, contribus ocultas yoscuras
(comosiempre enel Sur) quesacan alaluz loquela
ignorancia yel miedo-sobre todo, el miedo- seempean
entapar odesconocer, sedefinira (comopretende Sartre)
por qu, yconcunta razn, Weir eligiaDepardieu para
esta comediabrillante donde, debajodelasuperficie, late
el tema quelohadesgarrado durante ms deveinte aos.
A mar al cine, no odiarlo. L oscronistas oficiales, quelos
hay comohay una historia oficial, delincuentes oficiales, y
oficiales(deseguridad, militares) oficiales, suelen elogiar
al arte cinematogrfico cuando steest infectado de
teatro, deliteratura, deperaodepintura. Colonizadosa
gustoypiacere, babean sus disritmias estticas sin
diferenciar entre losgrandes maestros -que no
desdearon jams esas disciplinas, pero sabiendo que
tenan entre sus manos un arte nuevo- ylosvampricos
tomavistas dehoy(Zeffirelli, Greenaway, por caso), cuya
modernidad pasa por poner enlapantalla loquehasta
ayer noms, por cuestiones demoral, esdecir de
costumbres, nosepodaponer. Este apegoaviejasy
respetables disciplinas, esteconservadurismo, suele
acompaarse condespropsitos provocadospor opiniones a
lamoda, esaactividad que"hacecosasbellas queel tiempo
transforma enfeas", al decir deJean Cocteau. Eneste
registro, nohafaltado quienes escribiesen queWoody
A llenesel director ms importante del siglo. El
despropsito: delahistoria del cine, yaquesi nohay
alguien amano quelodesmienta, el cineesun arte deeste
siglo(n. 1895).
Por fin, una palabra deFederico el grande, esdecir,
Nietzsche: "Seesartista acondicindesentir comoun
contenido, comolacosamisma, loquelosnoartistas
llaman laforma".
Palabras necesarias para losqueestn del otroladodel
mostrador. Imaginando lneas divisorias dondenolas hay
-toda esttica implicauna tica; oal revs, si lo
prefieren-, contestatarios opolitizadosjuzgan osuelen
juzgar laobraflmicadeacuerdo alaideologa
preconcebidaenlainteligencia, pocaomucha, dequien
opina.
L aspalabras deNietzsche tendrn quellegar apesar
algndasi esquelacrtica pretende acercarse alaobra
cinematogrfica delanica manera posible: libremente;
entendiendo por finqueuna manzana deCzanne no
importa por el gusto cido, agrioodulcedel modeloquela
inspir, sinopor laemocinesttica queproducelaforma,
lamanera enqueest pintada esamanzana. L oqueno
significaqueenesecuadro, enesas manzanas, noest
implcitatodauna manera dever el mundo, todauna
formadepararse frente asu tiempoyasus
contemporneos. Yalohaba dichoel mismoCzanne: "En
cadapincelada mejuego lavida". Quiz, tambin seala
nicamanera dehacer crtica.
L A MA GA
,
E L UN I C O S E MA N A R I O E S P E C I A L I Z A DO
T O DO S L O S MA R T E S E N S U QUI O S C O
Distinguidos caballeros:
Dosaportes quetal vezpuedan motivar el inters deUds. y
lectores.
Para ustedes:
"Por alguna razn, queprobablemente tenga quever conel
ejercicioc. .. ) delacrtica cinematogrfica, cadavez resulta ms
confusoyprovisorio saber cules sonlas mejores pelculas
estrenadas ycules deellas poseen valores permanentes. L os
criterios devaloracin sonconfrecuencia caprichosos o
simplemente noexisten. Y lafundamentacin delosjuicios crticos
amenudo queda limitada aladescripcin delosestados denimo,
las sensaciones, losgustos odisgustos del crtico opinante. El
desconcierto oel despiste setransmite entonces al espectador, que
cadavezconmayor frecuencia discrepa conloscrticos o
simplemente prescinde deesas opiniones.
Existen otros motivos porque enel ejerciciocrtico casi noexiste,
hoypor hoy, lajerarquizacin. Y cuando en alguna ocasinsta se
da, responde amotivos apenas personales opuntuales odemera
oportunidad. A s ocurre quelomejor queda ocasionalmente
relegado al segundo otercer plano, lovistoso esdescubierto como
obra dearte yfilmes quenopasarn alahistoria provocan
entusiasmos quelamemoria ser incapaz dejustificar dentro de
pocosmeses. Resultado: varios desconciertos yel descreimiento
por lavaloracin crtica c. .. )".
Para algunos jvenes lectores que se esfuerzan por
transformar sus imgenes interiores en un guin:
"Enel camino (aJulio Csar) un desconocidolepresent un escrito
enel quelerevelaba laconjuracin; Csar lotomylouni alos
dems quellevaba enlamano izquierda conlaintencin deleerlos
luego.
L as aves queseinmolaron enseguida dieron presagios
desfavorables pero, dominando sus escrpulos religiosos, entr en
el Senado y, encontrndose conSpurinna, ledijoburln queeran
falsas sus predicciones pues haban llegado losidus demarzo sin
traer ninguna desgracia, aloqueste lecontest: 'S, han llegado,
pero an nohan pasado'.
Entr Csar al Senado yencuanto sesent, lerodearon los
conspiradores conpretexto desaludarle; enel acto Cimbel' Telio,
quesehaba encargado decomenzar el ataque, acercsele como
para dirigirle un ruego; mas negndose Csar aescucharle, e
indicando conel gesto quedejara lapeticin para otromomento, le
cogidelatogapor ambos hombros ymientras Csar exclamaba
'Esto esviolencia', uno deloshermanos Casca, queseencontraba
asu espalda, lohiri algoms abajo delagarganta. A lcanzlea
tomar Csar del brazo, quelefueatravesado por un punzn. Quiso
levantarse, pero un nuevo golpeledetuvo. Viendo entonces
puales levantados por todas partes, envolviselacabezaenla
togaybajseconlamano izquierda lospaos sobrelas piernas, a
findecaer ms noblemente, manteniendo oculta laparte inferior
del cuerpo.
G UI O N A R T E
PRIMERA ESCUEL A A RGENTINA
DE GUION ; CINE; PUBL ICIDA D;
FICCION; DOCUMENTA L
Recibiveintitrs heridas ysloalaprimera lanz un gemido;
despus, nopronunci una solapalabra (sinembargo, algunos
escritores refieren queviendo avanzar contra l aM. Bruto ledijo
enlengua griega: 'Tu tambin, hijomo').
Cuando levieron muerto, huyeron todos.
El cuerpo deCsar quedtendido enel suelopor un tiempo, hasta
queal fin, tres esclavos lellevaron asu casa, enuna litera, dela
quependa, balancendose, uno desus brazos".
El primero delostextos pertenece al programa-revista dela
Cinemateca Uruguaya N210(junio de1992).
El segundo esun pocoms antiguo. L oescribi CayoSuetonio
Tranquilo (Los doce csares) hace 2000aos, cuando nadie poda
suponer queexistira un arte llamado cinematgrafo.
Cordiales saludos.
Osvaldo Castro
Montevideo
"Renegados" de El Amante:
1)Felicitaciones por larevista, eslanica quecompro. (Tmeseen
el mejor delossentidos.)
2) Pidomaterial deScorsese, Peckinpah, Rohmer, Fassbinder,
Santiago, L ang, Rossellini, Buuel, etc.
3) Gracias austedes descubr aVan Sant ya Edward
Scissorhands, nuevamente gracias.
4) Megustan Quintn, Noriega, Flavia, Russo, Ricagnoy
Tarruella, queapesar desu semiologia rebuscada yalgunas
extravagancias intelectualoides parece saber un toco(decine).
5) Santamarina escribe queuno delospuntos flacosde
McNaughton eslapsicologiabarata unida auna niez bastante
negra queutiliza para justificar el problema Henry. Noestoypara
nada deacuerdo, Henry esun pasajero, comoentra seva, nodeja
pistas. Delamisma forma quecambia su modus operandi para
quenoslorastree laleylodesus orgenes, esuna farsa, una
invencin para desconcertar al espectador.
6) L osfelicitopor las notas "El cinedespus del gore" deSilvia
Schwarzbck; las 24deterror; el dossier Coppola; todoloescrito
por Julian Cooper; el texto deSaccomanno enel N3ylode
L eandro Katz.
7) Decir queNikita esuna buena pelcula esestar loco,nunca vi
sobreactuar tanto (mecorrijo: la2parte delaperaNovecento).
Parecen todosmimos alamoda.
S)Siento mucha curiosidad por un dossier porno, tambin por una
nota sobreEnrique Carreras (nocrean queenloquec), es quesera
muy didctico, yaqueanalizando slouna secuencia desus
arquetpicos bodrios (entindase aqu bodrio comoun gnero ms
dentro del cine) seaprende enminutos loquenosedebehacer al
filmar, quin sino Carreras puede arrancarle una puteada aJuan
Carlos A ltavista, hacer deMercedes Carreras una vengadora,
reunir enuna misma mesa aBada, Julio Ricardo, Torry, Carela,
etc., enuna secuencia dondeel montaje esel protagonista ytodo
A BIERTA L A INSCRIPCION 1993
Vacantes limitadas
Curso especial para el interior; Curso deverano
Video Puestaenescena Edicinymontaje
Creatividad Recursos expresivos TV
NUEVA SEDE ENPA L ERMO!
Directora: Lic. Michelina Oviedo (de la Escuela Internacional
de Cine y Televisin de Gabriel Garca Mrquez)
Solicitar entrevistas al 84-4515 o 812-6931
estoenuna solapelcula. Vendra aser algoas comolaotra cara
del cineo"cmohacer una telenovela endoshoras", tengan en
cuenta estapeticin.
9)Dequformapodra acceder aMirror on the Moon?
(contesten).
10)Cadavezcreoms en"dimequpelculas tegustan ytedir
quineres", vapara Flavia, Quintn, Noriega, Tarruella y
Ricagno:
F Q N R
Despus de hora (Scorsese) 10 8 9 9 9
De paseo a la muerte (J . Coen) 9 7 8 9 9
Drugstore Cowboy (Van Sant) 9 9 9 8 10
Magia (A ttenborough) 9 6
Suspiria (A rgento) e 8
Sin aliento (Godard) 9 10 10 8 10
Los perros de paja (Peckinpah) 9 8 7 8 7
La patrulla infernal (Kubrick) 9 5 8 6
Marty (Delbert Mann) 9
Torrentes d amor (Cassavetes) 9 10
Taxi Driver (Scorsese) 10 10 9 10 9
L amejor del ao: Down by Law. L apeor: The Player.
Daniel R ivero
Zrate
P Dl: TampocomebancoaGreenaway (sloun poquito aZOO) y
aborrezcoeseretroceso llamado Barton Fink.
PD2: A curdense deCassavetes.
R evista El Amante-cine:
MedirijoaUd. conel findecomunicarle mi parecer conrespecto
al artculo sobreAlien
3
por Ud. publicado enel nmero 8dela
revista delareferencia. Disiento conUd. enloquerespecta aque
laactriz Sigourney Weaver, segnsus palabras, "alcanza una
estatura deherona quenoalcanza comparaciones", dadoquepor
su falta deexperiencia enlargometrajes el director DavidFincher,
enlosmomentos ms dramticos del film, nosupoaprovechar la
capacidad actoral delaactriz.
Enloqueserefiere aAlien (1979), comparar aL filmcon
cualquiera delaera 2001esinadmisible, dadoqueenrealidad el
aliennoesel monstruo queletocensuerte alatripulacin del
Nostromo, sinoqueel monstruo eslamisma compaa. Estefilm
tal vezseapor momentos aburrido dadoqueel director Ridley
A nuncie en }.'l Amante
L lmenos al 322-7518 de 13a19 hs.
Scott es unperfeccionista encuanto alas imgenes ylegusta ser
detallista al extremo, conlocual nosepuededecir queesla
menosricadadoqueahonda enpersonajes concaractersticas
comunes alarealidad. L astomas alas queUd. serefieresonpara
ambientar al pblicoenlarealidad delospersonajes,
demostrando as queel remolcador comercial Nostromotieneuna
historia propia. Msalldelosimplista queseasu mirada aesta
pelcula, lariqueza delamisma nosloradica ensu equipo
tcnicooensu historia, sinotambin enun reparto que, aunque
casi desconocido, escontundente. Delossiete actores que
componenel reparto, sedestacan cuatro. John Hurt, tiene asu
cargolaescenams espantosa delapelcula, enlacual todo
parecereal, ynoslopor losefectosespeciales. lan Holmhaceque
seA shseatan froycalculador comolacompaa alaque
representa; eslainsensibilidad personificada. Sigourney Weaver,
laestrella enpotenciadeesta pelcula, hacedemujer dura, la
cual debeenfrentarse auna tripulacin desesperanzada yaun
futuro incierto. Y por ltimo VernicaCartwright, laactriz de
reparto recordada por ser lavctima delamayora delaspelculas
enlas queintervino, personifica enlanavegante L ambert ala
desconfianza, el miedo, yal espanto, desdeque"salva" aRipleyde
las manos deA sh, hasta quesederrumba totalmente cuando es
atacada por el alien. Si atodoestolesumamos lamsicadeJerry
Goldsmith, quecontienefragmentos delasinfona"Romntica" de
HowardHanson, ylequitamos esacrticaintrascendente ala
escenadel semidesnudo deRipley abordodel Narcissus tenemos
una magnficapelcula.
Cuando seestren Aliens, el regreso (1986),pudimos ver todala
grandiosidad delosefectosespeciales queel cinenorteamericano
nospodamostrar. El director James Cameron hizosu Vietnam
espacial, ensendonos todoloqueesposiblehacer mediante
golpesbajosytomando situaciones similares conrespecto al
primer film. Aliens podrversemuchas vecesms quesu
antecesora porquenohay sorpresas, nohay nada quepensar; es
tan slouna pelculadeaccindeCameron enlaqueprevalecen
losgritos, laconfusin, lostiros yel ruido. El director sepropone
mostrar entodas sus pelculas amujeres queacten como
hombres ynoprofundiza ni enlossentimientos ni ensu historia,
dndonos as unpersonaje dehistorieta enuna pelculadelujo.
Ms alldetodoesto, esinnegable quelapelcula esexcelenteen
cuanto acalidad tcnica, msica, yenlalabor deSigourney
Weaver ycomosoportelapequea actriz Carrie Henn enel papel
deNewt.
Encuanto aAlien
3
(1992), ni siquiera han tenido imaginacin
para ponerleun ttulo. El filmcarecedesuspenso, nologra
asustar anadieynologracompenetrar al espectador conla
accin. Por otrolado, lostcnicos enefectosespeciales son, segn
sepuedever enun artculo delarevista Fangoria, dospersonas
quebasan su trabajo enpelculas delosaos cincuenta ydeclase
B. L osproductores deesta pelcula al ver el xitodelasdos
anteriores pensaron ensacar otra comosi fuera comida
instantnea, sinpensar enlas consecuencias quepodragenerar
su actitud.
Otra vezaqu, vuelveabrillar Sigourney, peroellasolanopuede
hacer una pelcula. Si bienlamsicayun intento deprofundizar
sobreel personaje salvan lapelcula, sta notransmite nada,
transformndola enun gigantesco videoclip, enel cual slola
frasefinal deRipleylograconmovernos.
P ablo L aura
Temperley
L TRIB
UNA RADIO
FM 88.7
NO COLONIZ'ADA
MH Z
Lambart873,A1masro
("85) Te!: 890.89
E L A H A N T E
v
Video a ltima hora: hoy atiende Ricagno
D o
E l duro oficio de recomendar
(O reclleroos de lln trabaio anterior)
Haceun par deaos, cuando trabajaba enun videoclub,
escuchaba confrecuencia lapregunta: "Qupelcula
buena hay para ver?". El videotena alrededor de4000
ttulos, muchos deellosclsicos. Queeran losqueyo, al
principio, recomendaba. A l dasiguiente volvan lossocios
conun ataque decaspa provocadopor el excesodeblancoy
negro. Conel tiempo empecadistinguir entre losque
queran ver un buena pelcula ylosquequeran ver "algo
delas ltimas". Mi gusto fuecambiando, yfui conociendo
el dealgunos delossocios. A lgunos aceptaban las
recomendaciones (inclusive para putearme amigablemente
despus), mientras queotros seiban directo al stand de
novedades.
Recomendar es algoquesehace generalmente para los
amigos. Para quelosqueuno quiere disfruten dealgoque
uno disfrut o, si noesel caso, sepregunten ynos
pregunten por qunos gust tal pelcula, tal libro, tal
msica. Y nosvayan conociendomejor. L oslectores deEl
Amante, atravs delas notas decada colaborador, saben o
intuyen losgustos decadauno. A s queestas sugerencias
queaqu detallo sonpara losquenocorren hacia las
novedades.
Vamos aver: por qu en mi video club no compraron L a
noche es mi enemiga (Monsieur Hire, Patrice L econte,
1989). L a inclu en mi lista de favoritas estrenadas el ao
pasado. Michel Blanc, el peladito, est impagable espiando
aSandrine Bonnaire con toda la resignacin del amor
imposible. Tambin hay un crimen y una tristeza que
respira toda la historia que mejor no verla en domingo al
atardecer y solo. Pero hay que verla. Y hablando deMichel
Blanc, por qu no sacar Vestido de fiesta (Tenue de
soire, Bertrand Blier, 1986) para no cambiar de actor pero
s deonda. A c, Blanc forma un curioso tringulo con
Depardieu y Miou Miou. Ella es la pareja deBlanc, dos
pelagatos que se enredan con un delincuente interpretado
por un gordsimo Depardieu. Miou Miou se enamora de
Grard pero l se enamora de... Michel Blanc! Y loque
comienza, entonces, es una historia aratos pattica y a
ratos desopilante con un final que letoma el pelo (ola
peluca) atodos los personajes y hasta al espectador. No es
para prejuiciosos de ningn tipo: los dardos deBlier
atacan por todos lados y con una amoralidad aun mayor
que aquella quejugaban Depardieu y Dewaere en
Preparen los pauelos (Preparez vos mouchoirs, 1977,
Blier) en acordado tringulo con Carole L aure, que
siempre andaba desmayndose por ah einsatisfecha
hasta la aparicin deun pequeo prodigio de 12aos que
lepide que leensee lonico que hasta entonces no sabe.
Seguira recomendando otras deBlier, pero aqu setrata
ante todo devariacin. Y ya me exced con los franceses.
Mecruzo el charco y me vaya rescatar algo del cine ingls.
Para no contradecir a Quintn, elijo una pelcula que no
dudo en clasificar de cruel: Un extrao en Wetherby
(Wetherby, 1985, David Hare). A l comienzo noms,
despus deuna reunin que ofrece la profesora Vanessa
Redgrave en su casa, un invitado que ella no conoce se
queda adesayunar. Hablan un pocoy el tipo, depronto,
saca una pistola y se suicida ah noms, despus del caf
con leche. Todo el filmes la reconstruccin de los motivos
deeste personaje y, a su vez, una indagacin sobre la
soledad en un pueblo de provincias. Entre los actores est
ese otro grande delos papeles pequeos, Ian Holm,
recordado sobre todo por haber sido descabezado en su rol
de androide en laprimera Alien. Hay que verlo con la
cabeza bien puesta diciendo frases como: "No es que am
no me importe la gente, slo que no espero nada denadie.
Yeso me brinda, devez en cuando, alguna grata sorpresa".
A lqulenla, aunque no sea precisamente para pasar un
rato de alegre esparcimiento. Si el paseo por Wetherby les
result sombro, pero Ian Holm los impresion con su
actuacin impecable, crranse para el estante donde estn
las infantiles y saquen L a nia del ensueo
ELCINE
QUE
IMPORTA . H
AM~ER
H o M E
SIN CONCIENCIA (R. Walsh)
NA CIDA PA RA EL MA L (N. Ray)
LA PA SION MA NDA (R. Walsh)
SUBLIME OBSESION (D. Sirk)
EL RA TA (S. Fuller)
ENVENTA EN: Libreras Fausto
Corrientes 1316 Santa Fe1715
Santa Fe2077Gal. P acfico Loc. 1-47
P EDIDOS A: H ammer Video H omeTel. 611-8657

CDreamchild, 1985, Gavin Millar). L a cajita miente con

dibujos animados que no estn en el film. En l hay
muecos que son las criaturas de L ewis Carroll
resucitadas por Jim Muppet Henson. No es precisamente
un filminfantil ya que la historia va por otro lado. A lice
L iddell, laverdadera A licia de los libros de Carroll, ha
cumplido ochenta aos y ha tratado de olvidar aquellas
tardes en que el reverendo Dodgson Carrollla hiciera
protagonista delas aventuras en el pas de las maravillas.
Invitada por una universidad norteamericana, la anciana
deja Inglaterra y durante el viaje su memoria comenzar a
mezclar la historia desu vida y la de aquellas ficciones.
Ian Holm es, por supuesto, un perfecto L ewis Carroll con
toda la ambigedad del personaje. L a riesgos arelacin con
la nia est insinuada muy sutilmente. Y los muecos de
Henson dan ganas deuna ya imposible versin integral de
las aventuras deA licia. Hganme caso y, si les da
vergenza sacar una del estante infantil, lales este
comentario odiga que es para una sobrina.
Bueno, vamos bien, tres francesas y dos inglesas. Para
rematar, una clsica comedia norteamericana del maestro
Billy Wilder, Piso de soltero (The Apartment, 1960), en
el que Jack L emmonjams puede dormir porque selo
presta asus jefes como bulo. Y l no tiene con quin. L a
comedia deWilder siempre tiene un trasfondo amargo, en
este caso su visin de la sociedad competitiva, junto conel
sueo del que empieza desde abajo. Pero estas
observaciones alternan en una historia agridulce con
situaciones brillantes que este gnero, ajuzgar por loque
sevehoy en da, parece haber olvidado. Tal vez, como dice
Castagna, la ltima gran comedia americana haya sido
Todos rieron (They All Laughed, 1980, Peter
Bogdanovich), gran debut y despedida deDorothy Stratten
(leer nota de Quintn) y una melanclica y entretenidsima
historia de detectives enamorados de las mujeres a
quienes deben seguir.
Una ltima antes deirme, y perdn por la francofilia; pero
la felicidad que me dioverla me hace querer recomendarla
acada rato. L a misma felicidad con que Melina Mercouri
canta y re y hace el amor, siendo la puta ms alegre del
puerto del Pireo y de la historia del cine en Nunca en
domingo (Jamais le Dimanche, 1960, Jules Dassin).
A ntes que Zorba, la griega Mercouri leensear aun
pesado intelectual francs que lavida no se aprende en los
libros. Que Grecia es un estado de nimo y que las
tragedias en realidad siempre terminan bien conMedea,
Edipo y todos vivos yendo ala playa.
A s que termino ac, imaginando alos lectores corriendo
al video y sacando estas pelculas. Todas valen lapena,
pero, por favor, si tienen que elegir una sola, llvense a
Melina Mercouri. L es va aalegrar el da. Ola noche.
yyo sabr que hice locorrecto. Continuar ...
A lejandro Ricagno
1JiiI r
CURSOS & ;. .,
F SEMINARIOS 1993
Anlisis defilms: teora y prctica
Taller decrtica cinematogrfica
Imagen y diseo multimedia
Actuacin en cineyteatro, y
Guin para cineyN
Eduardo A. Russo
Gustavo Castagna
J orgeO. Domnguez
SOLICITAR ENTREVISTA AL 961 - 4617
Rush / Viajeal infierno
Rush
Opera-prima. Realizar una primera pelcula esun placer y,
al mismo tiempo, un riesgo para lavisin del espectador. Una
primera vez conlacmara (comotodas las primeras veces)
agrupa las obsesiones acumuladas ms el aprendizaje previo,
sea ste terico oprctico. Welles, Godard, Truffaut,
A ristarain, Polanski, Jacques Demy, Scorsese, Walter Hill y
otros, demostraron en sus fJ1ms-debuts que seestaba ante
gente deciney quelas obsesiones aparecan ordenadas desde
lacabeza, sinposibilidades dedesvos y exageraciones. En el
actual cinedelosEstados Unidos, una opera-prima, enla
mayora deloscasos, implica una necesidad demarketing que
transforma al director debutante en un ttere sometido alos
hombres denegocios.
Sin embargo, cuatro ocincottulos conocidos el ao pasado
abren perspectivas favorables para superar laproduccin
media (conlas limitaciones quecomprende el trmino) del
cine americano. Mentes que brillan (Jodie Foster), American
Me (Edward James Olmos), Bajo la misma sangre (Sean
Penn), Alien
3
(David Fincher) yRush (L ili Fini Zanuck), son
losejemplos atener en cuenta, aun cuando esta afirmacin
pueda terminar en el tacho delabasura enun futuro no
demasiado lejano.
Elecciones. L ili no anduvo convueltas yprefiri un material
que en otras manos estimulara alaesttica del telefilm con
tendencia al alegato. Rush parte dedos esquemas siempre
desencadenantes del "mensaje": a) una historia "real" basada
en una novela best-seller, b) una historia sobre ladroga. El
primero queda arrasado por lafuerza interna del relato,
apoyado enlarecreacin delapocaylainformacin que
transmite lapelcula y en lamanera en que larealizadora
estructura el drama deJimmy (Jason Patric) yKris (Jennifer
Jason L eigh), alejndose decualquier intento "verosmil" que
subraye lo vivido por lospersonajes. Tal intensidad tienen las
imgenes deRush quelahistoria parece irreal, poblada de
fantasmas. Por su lado, si ladroga es lamotivacin yel eje
central delapelcula, lanarracin acta comocomponente
catalizador: el filmdescarta laposibilidad del didactismo y los
peligros del viaje vajeringa para anclar en las tipificaciones
del gnero policial, disolviendo loslimitados alcances dela
exteriorizacin testimonial. A l eludir estas dos claves, Rush se
transforma enuna pelcula depuesta en escena, jugada en su
concepcin visual y transgresora en sus logros formales,
volviendo asorprender por su carcter deopera-prima.
Plano secuencia: Filmar una escena decuatro minutos sin
corte esun deleite visual quetambin lleva lainocultable
sensacin decaer en el artificio del movimiento. El plano
secuencia inicial deRush es necesario por su carcter
narrativo en cuanto alaubicacin delugar ypresentacin de
dospersonajes (Jimmy y Gaines). Dicho movimiento, inquieto
del 7
Q
A rte ala8
Q
Maravilla
TODOS LOS SERVICIOS ENVIDEO
EE.UU., 1992, dirigida por L ili Fini Zanuck, con
Jennifer Jason L eigh, Jason Patric, Sam Elliot.
y al borde delahisteria, contrasta conlaquietud y la
austeridad posterior delacmara deZanuck. En una pelcula
hablada casi en susurros, Jimmy y Kris visitan aun
traficante negro para queles pase mercadera.
Comocada contacto querealizan esuna prueba quelosobliga
aprobar, el negro les exigeinyectarse delante suyo. En esta
escena, lacmara registra enplano y contraplano alostres
personajes, descartando cualquier movimiento exterior y
cualquier artificio que distraiga el momento. El tiempo se
detiene en esta escena y sloseobservan una jeringa, un
vaso, el negro conel revlver y lospolicas Jimmy yKris. Sin
msica, conel silencio "real" quemedia entre el pinchazo yla
concrecin del viaje, semejante eleccin esttica deL ili
Zanuck traduce momentos del cineindependiente americano
delos60(La conexin deShirley Clarke sera el ejemplo ms
cercano) donde lacmara estaba ah para exprimir el plano y
nopara conceptuarlo comobase deuna idea adigerir por el
espectador.
Miradas. Rush esuna pelcula donde todo pasa por losojos.
Jimmy aparece colocndose colirioy ms tarde usa unos
anteojos negros. L os ojosdel y losdeella sedirigirn al
vaco conel correr delamisin. L a escena antes citada conel
pasador negro, tambin pasa por las miradas delostres
personajes. Sin embargo, las breves apariciones deGaines -
el motivo delamisin deambos polica&- sirven para
reforzar el concepto. Gaines fIlmado en"ralenti" (deah que
encarne el principal personaje-fantasma) ante lamirada de
losotros en el bar. Gaines en lacrcel, mientras losotros
presos desean matar aJimmy y Kris, quedando enimagen
sentado en lacelda comosi setratara deun gur ytomado
por lacmara conuna mirada acusadora que dirige alos
policas. Gaines enel juzgado, en el momento en queKris
debedilucidar el caso, donde seloobserva tomndose lacara
consus manos pero mirando alapolica, quien seasusta y
disuelve laposibilidad delasentencia. En Rush estamos
obligados aver loscruces demiradas delospersonajes, pero
L ili Zanuck nos elude el suicidio del personaje nexo (Walker)
y el saber quin decide lavenganza. Esta capacidad dela
directora para mostrar lonecesario y descartar loprescindible
reinvierte latemtica central deRush: una pelcula de
personajes metidos en ladroga. .
Ella. Kris esJennifer Jason L eigh, actriz delosltimos aos
que apareciera en Camino sin salida, Mujer soltera busca,
Peligro en Miami, Llamarada y enmalsimos telefJ1ms. Sin
horas degimnasio, sinmarcas publicitarias en su cuerpo y en
su rostro y sin corporizar el rango deestrella derevistas y
exportable, sloconsu presencia, disfrutar sus actuaciones y
movimientos tambin esun estimulo para losojos.
Gustavo J. Castagna
Conversin denormas P AL - NTSC- SECAM
Conversin deformatos VH S - 8MM - UMATIC- BETA
Telecine 8MM - SUP ER8- 16MM - 35 MM
Edicin. Sonorizacin Subtitulado
MULTICOPIA DO
A YA CUCHO 509(1026) BS. A IRES
Tel y Fax (O1) 49-4503 Y (01) 49-4895
Dospelculas derock
L arevolucin del rock
Rock and Roll - The Early Days
Cuando Noriega yRicagno depositaron enmi diestra el
videoLa revolucin del rack deboconfesar queme
sobresalt.
Otro delostantos estudios cabezones acerca del Rock'nRoll
ysu trascendep.cia krmica. Hecho por unos tipitos que
intentan confirmar quecomolosnegros secagaban de
hambre, losjvenes noencontraban modelos devida
propicios ynotenan ministros sudamericanos, emergieron
delasociedad chicosmalos que, visiblemente insatisfechos,
prefirieron crear sus propios modelosyloshallaron en
rebeldes sincausa y artistas quesufren. Unmodeloquelos
representaba demanera ms acorde.
Queel Rock'nRoll fuevisto comoun grito desesperado dado
por muchachos querenegaban desus padres ycomenzaban
abuscar chicas solamente para trincar. Esto noera lopeor.
L oms vergonzoso detodoes quelas chicas buscaban
exactamente lomismo para conlosjvenes.
Predicadores dijeron queera lamsica del diablo, polticos
predicaron prohibiciones ypoderosos profirieron amenazas.
Pero el empujejuvenil y sus revolucionarias convicciones
derrotaron alas fuerzas del mal yrecin hoycomienza el
mundo aentender losnuevos tiempos. Pero sellegala
victoria. Cuando menos enlosEstados Unidos.
Cuentan queen L atinoamrica un presidente seenojcon
las actitudes deun integrante deuna banda deRock'nRoll
yquisoprohibirlos. Pero noposeolas pruebas detal
leyenda, as es quecontino por carriles ms adecuados.
Cuestin quepasadas varias generaciones ydegeneraciones
delostiempos pioneros, an hayjvenes inquietos que
quieren Rock'nRoll. Y algunos veteranos tambin.
A ellosdebemos entonces pelculas comosta.
Confirmmi teora acerca deeste videoconel subttulo de
latapa: El rack y la trastienda socioeconmica de los SO
vista por los noticieros de la poca en un montaje
espectacular.
Excepto por lodel montaje espectacular, lodems nollam
demasiado mi atencin.
Sumada aesto lalista deprotagonistas, fueron razn ms
quesuficiente para seducirme conlaidea demirarlo.
A ll meprometan performances desujetos despreciables
comolosEverly Brothers y Frankie L ymon, de
semidesconocidos comoRickyValenti y deprohombres
CINE, ' VIDEO & TV
Es t u d i e c o n Ro d o l f o Her m i d a
Cursos dedireccin Seminarios decmara
eiluminacin Guin Edicin etc.
Vac antes limitadas :"i~~~~p~i~~p~rt;]
Soliciteentrevista del 1 demarzo :
. --- --_ _ . _ - ---_ .
~
MUNIZ 490, (1234) CA PITA L' 983 6903/982 0948
EE.UU., 1984.Dirigida por P. Montgomery yP.
Page.
comoElvis Presley oChuck Berry. Y tambin habra
performances demis amados Buddy HollyyRoyOrbison.
Enparticular meencantan las deRoyOrbison
sobremanera. Otros desimilar catadura completaban una
prometedora experiencia.
A l comenzar amirarla supe queera exactamente loque
supona. Por lotanto deduje quenoera Scorsese su
director.
El montaje noresult tan espectacular, esos. Y ah deduje
quemenos era deTerry Gilliam. Pero sebancaba.
A s es quemunido decervezaypequeos trozos dequeso
meentregu alapantalla demi aparato VCR. Pens si no
tendra ganas ms luego dealguna aceituna pero ya
empezaba nuestra historia.
Pasaron noticiarios delapocayalgunas canciones deBill
Haley y sus cometas. Yasaben ustedes queBill Haley ysus
cometas fueron loquefueron. Y all diceexactamente eso.
Imgenes dejvenes revoleando asus chicas ypolicas que
corren. En aquellos tiempos all era as.
Fui por mis aceitunas pero lacosapareci ponerse ms
movida. Por el televisor desfIlaron shows deElvis, deChuck
Berry ydeBuddy Holly, interrumpidos por seores que
protestaban ychicas quesudaban.
Y todos nosotros sabemos loquesignificaron enlahistoria
delahumanidad Elvis, Chuck Berry yBuddy Holly.
A h coincid enqueel valor deesto reside en quehay
muchos queloignoran. Y sera bueno queloconocieran.
Por mi parte, considero laparte ms graciosa ladeFrankie
L ymon, queera lamezcla exacta deMichael J ackson sin
cerebro yA ndrea del Bocanegra. Una gloria su parte enla
pelcula.
Tranquilamente sepodra emitir enLa aventura del
hombre.
Su formato semeocurre similar al del videosobre
A rgentina quepasaban ennuestro pabelln deExpo
Sevilla.
Todoesteasunto del Rock'nRoll hacrecidodesorbitadamente.
Y hoyhasta sehaconvertidoenungran negocio.Y aquienes
deuna formau otraestuvimos atentos asu desarrollo, aunque
seamnimamente, estapelculanohabr dedejamos gran
cosa. Peroimaginosu influjoenunniodedoceaosquenada
sabedel mundoyloconsiderovalioso.
Ms quenada para presentir quehay lugares, pases enel
mundo dnde an enestas horas escosamala.
En donde an hay predicadores queafirman queel Rock'n
Roll eslamsica del diablo, hay polticos quepredican sin
vergenzas quelaprohibiran, ypoderosos queamenazan.
Hoypor hoyel rock ytodo su merchandising seha
transformado enun pinge negocio, ypara quien tenga
dudas demi afirmacin bien puede pasar por las oficinasde
las grabadoras yproductores para verificar laveracidad de
mis palabras.
A s quepor lotanto supongo enlarealizacin deesta
pelcula el afn deganar dinero desus productores, que
seguramente luegodesta hicieron una acerca del bisbol y
luegootra sobrelavida deJoan Collins.
Pero sonamericanos, ypor lotanto saben loquehacen en
estas vicisitudes.
Esprolijo, quizs extremadamente. Esentretenido, aunque
notanto comoIndiana Jones, olaautntica historia deChuck
Berry sinir ms lejos. Escertero ensus datosyprecisoenlas
pocas.
L abomba del rock'n roll
The Girl Can't Help it
La bomba del rock'n roll esuna obra maestra dela
ambigedad. Tiene laforma deuna comedia musical
ambientada enel mundo del espectculo, contrama
romntica ynmeros musicales. Pero lasustancia deeste
gnero ha sidoalterada sutilmente. Ocupando el lugar de
laactriz talentos a, que sabe cantar ybailar hay una
mujer quenosabe hacer nada y, cuyonico mrito es ser
un smbolo sexual. Pero tampoco setrata deMarilyn, sino
delaintil deJayne Mansfield, queseparece mucho ms
aun dibujo animado que auna criatura decarne yhueso.
Y, para colmo, aunque hace hervir lalecheyderretir el
hielo asu paso, estan tonta y convencional queslo
piensa en cocinar y entener muchos hijos. En cuanto alos
nmeros musicales, las canciones deBroadway ylos
eximios bailarines desiempre y han sidoreemplazados
por unos tipos dudosos, en su mayora negros, que
ejecutan una msica bastarda acompaada con
sospechosos movimientos decadera.
"Esta esuna historia demsica, pero nodelamsica de
antes, sino lamsica queexpresa lacultura, el
refinamiento ylacorts gracia denuestros das", dice
Ewell al principio delapelcula conevidente sorna. En
otro momento, el gangster O'Brien, viendo aEddie
Cochran por televisin, grita: "si este tipo esuna estrella,
cualquiera puede serlo". Y agrega: "nosabe cantar, pero
tiene un sonido nuevo". El mismo terminar siendo
compositor y cantante y en su condicin derepresentante
mximo delavulgaridad aceptar inmediatamente esa
nueva msica quehace sacudirse alasirvienta. Ewell, en
cambio, representante deartistas ytipo refinado, pasear
su escepticismo por todo el filmy observar alos
intrpretes conaire deinfinito aburrimiento. Un solo
Es un gran video, pero estara lejosdellamarlo un videode
Rack & Roll.
En sntesis, lapas bien mirndolo. Perojams lomirara
otra vez.
EE.UU., 1956,dirigida por Fran.k Tashlin, con Tom
Ewell, Jayne Mansfield, Edmond O'Brien.
gesto, sin embargo, sugerir otra cosa: su mano golpear
involuntariamente lamesa siguiendo el ritmo deuna de
las canciones. L aaparicin deuna nueva cultura, quedar
expresada enlamirada deextraeza y deajenidad de
Ewell, enlasensacin nunca dicha dequehay algo
inmanejable en el ambiente. Habr queesperar a
Hairspray (John Waters, 1988), quemira el fenmeno
desde el otro lado, para encontrarse conlamisma
conciencia deque algoimportante estaba enel aire. Enel
medio, las pelculas derack intentaron acosta desu
propia mediocridad demostrar una integracin imposible.
Pocaspelculas hamaltratado tanto al rock'nroil,
mostrndolo encadadilogocomolamxima expresindel
mal gustodelas masas ydelamanipulacin delaaudiencia.
Ninguna pelcula, sinembargo loharespetado tanto. Porque
al colocarloenuncontextohostil, fuera del entorno
complacientedelosproductos para consumoadolescente, le
hapermitido expresar su fuerzaysu autenticidad. L as
imgenes nocelebran ni ayudan aL ittleRichard, aFats
Domino, oaGeneVincent yagreden decididamente a
Cochran. L osdejandefenderse solos,ubicados ensalonesde
baileartificiales yennight clubshelados, enatmsferas
sofisticadas yadultas quenosonlas suyas. Selosconfronta
conlasnotables cantantes Julie L ondonyA bbeyL incoln.Y
sobrevivenconenormedignidad enlastrincheras enemigas.
En cambio, es lacomedia musical laquequeda herida.
Porque lasustitucin desu lujoy su refinamiento, desus
elaboradas coreografias, desus estrellas rutilante spor
materiales mucho menos elaborados, noresiente el ritmo,
ni el humor y ms bien beneficia lanarracin ylafluidez.
L onico interesante del cinemusical esel cine. El resto
esteatro ymusic hall. Tashlin vacilas estructuras desu
hojarasca para demostrar quelosclichshistricos deun
gnero queprodujo muchos ms mitos queobras valiosas
eran superfluos ydescartables.
La bomba del rock'n roll eslaltima comedia musical yla
pelcula ms importante, sobre el rock'n rolloLa bomba
del rock'n roll esuna obra maestra .
C E N T R O DE I N VE S T I G A C I O N
C I N E MA T O G R A FI C A
Integrado por profesionales egresados del Instituto
Nacional de Cine
Inscripcin 1993
C A R R E R A DE R E A L I Z A C I O N
C I N E VI DE O
ZA PA TA 366 (A lt. Cabildo 300) 5533473
UL T I MO T R E N A T R A N S I L VA N I A
Fantasa y terror en video
H abla, mudita. L as vctimas delairrupcin del cine sonoro,
afines deladcada del 20, fueron dos: los actores y actrices
convoz depito y las ganancias provenientes del exterior. Es
que-cuesta pensarlo ahora- el cine en lapoca muda no
tena fronteras; bastaba contraducir lospocos carteles que
separaban las escenas y lapelcula viajaba deun pas aotro.
Noexistiendo el subtitulado, el doblaje ni las industrias
locales, laaparicin del sonoro gener, comolatorre deBabel,
incomunicacin. L as productoras debieron buscar entonces
una solucin que les permitiera mantener las ganancias (la
mitad delosingresos delaUniversal, por ejemplo, provenan
del mercado exterior). Una deesas soluciones -precaria-
fueladefIlmar al mismo tiempo que laversin original, otra
hablada en castellano.
Eso es loque hicieron con la
Drcula fIlmada en 1932
por Tod Browning. A l fin
del da detrabajo el equipo
defIlmacin
norteamericano seretiraba.
L legaban sus primos
pobres: los actores
hispanoparlantes y el
equipo tcnico secundario
delaUniversal. En los
mismos escenarios,
repetan, casi toma atoma,
las mismas escenas que se
haban fIlmado esa tarde.
Seobtena as, por el costo
deuna fraccin del original,
una nueva versin
destinada alos pases de
habla hispana.
Mi no comprende. Si uno
fuera un empedernido snob
afirmara sin dudar que laversin hasta ahora oculta (la
espaola) es superior alafamosa. Bueno esoes loquevamos
ahacer inmediatamente: laversin oculta (laespaola) es
superior alafamosa. Pero notanto por nuestro snobismo sino
por el hecho casi innegable, al comparar ambas versiones, de
quelas cosas son as.
Es que el director, George Melford (director deEl sheik con
Rodolfo Valentino), no hablaba castellano. Esta
incomunicacin con los actores -las instrucciones las daba
un "dialogue director" llamado E. Tovar A valos- result
provechosa: los intrpretes nunca supieron qu es loque
Melford quera, mientras que Melford nunca seenter delo
mal dichos que fueron algunos prrafos del guin.
Desentendido de la fauna actor al, Melford setom el
trabajo de mostrar algunas escenas visualmente con ms
gusto que el titular Browning. Comparar la vampirizacin
deRenfield en el castillo deTransilvania y la travesa del
barco con los cajones rumbo aL ondres en uno y otro film.
Otro factor que leda un encanto adicional aesta versin
draculeana es lavariedad de acentos y formas graciosas de
hablar. Hay actores mexicanos, espaoles y un argentino
que sedestaca conholgura: es el peor.
...ygran elenco. Carlos Villarias, espaol, es el encargado
dedar vida (ono-muerte) al Conde. Es el nico actor al que
selepermiti ver las filmaciones diarias delaversin
sajona. Seleinsisti para que se asemejara lomximo
posible aBela L ugosi, quien iba amodelar lafigura de
Drcula por mucho tiempo. L a palabra merchandising no
exista, pero seiba ainventar en cualquier momento.
Obediente, su actuacin es tan mala como la deL ugosi.
'L upita Tovar, laMina que aqu es llamada Eva, es uno de
los puntos altos. El clido y suave acento mexicano realza
su hermosura y sensualidad. Especialmente en la escena
en que, ya vampirizada, departe con su novio, desplegando
una gracia encantadora, generando tcitamente un
verdadero llamado alas
vrgenes del mundo a
entregar los cuellos.
Unprrafo para nuestro Bany
Norton(nacidoenA rgentina
bajoel nombredeA lfredo
Biraben). Su actuacincomo
Juan Harker esmuytriste, sus
movimientostorpes, su acento
errticoysusexpresiones
vacias. Sinembargollegaraa
actuar bajolasrdenesdeJohn
FordenEl precio de la gloria.
A pareceenaquellapelcula
vestidodecura, figurandoenel
cast enel puestonmero
veinticinco. Vivalapatria!
Otrodestacado delapelculaes
A lvarezRubio,el encargadode
interpretar al enajenado
Renfield. Comoenlaversin
L ugosi, estepersonajeesel que
viajaaTransilvania ysetransforma ensiervodel Conde.Rubio
muestra unpersonajedescontroladoyfascinadopor moscasy
araas quejuega desopilantes contrapuntos conotrasorpresa: el
enfermerodel sanatorio Martn (Manuel A rbo),ungraciossimo
gallegodechisteporteo.
T odo es historia. Hay dos formas dedisfrutar esta
pelcula, no exc1uyentes entre s. Una es alobestia: conuna
banda deamigos, tomando cerveza, masticando chizitos y
rindose acarcajadas. Otra es con amor cinfilo, viendo los
muchos valores que lapelcula tiene y repasando pedacitos
delahistoria del cine, que hasta la aparicin del video eran
inaccesibles. L uego dems demedio siglo uno no puede
dejar deconmoverse ante esa manada desedientos de
gloria, que, como lareserva mirando el entrenamiento del
equipo titular, esperaba en un costado en silencio;
recibiendo el ligero menosprecio delos amos deHollywood,
trabajando cuando los dems iban defiestas, soando con
glorias siempre ajenas, buscando en la mirada delacmara
una puerta aotras vidas. Hace tanto tiempo todo ese
esfuerzo para entretener alagente: el cine es algo
maravilloso .
L obueno, lomalo y lofeo
Il buono, il brutto, il cattivo
Lo bueno, lo malo y lo feo (quedebi haberse traducido El
bueno, el malo y el feo, ya que laadjetivacin del ttulo
original no alude acualidades abstractas sino,
concretamente, asus tres protagonistas) cierra la as
llamada ''triloga del dlar" deSergio L eone, iniciada en 1964
conPor un puado dedlares, alaque siguiera, al ao
siguiente, Por unos dlares ms. Erase una vez en el Oeste
(1968) completa, asu vez, el "ciclowestern" deL eone, quien
incursionar posteriormente en una hibridacin entre el film
de aventuras y el cinepoltico (Los hroes de Mesa Verde,
1971) y, fmalmente, en lasaga gangsteril deErase una vez
en Amrica (1984), que conformara asu vez, un dptico sobre
laformacin y cada delacivilizacin norteamericana junto a
lacitada Erase una vez en el Oeste. A l momento desu
temprano fallecimiento en 1989, el realizador italiano nacido
en 1929preparaba su largamente soada pica blica sobre
el sitio deL eningrado por el ejrcito del Tercer Reich,
durante laSegunda Guerra Mundial.
Iniciador, asu pesar, deun subgnero integrado, conlanica
excepcin desus propios films, por subproductos (''Me
disgustl que semeseale comoel padre del spaghetti-
western; soyel padre, s, pero deun montn dehijos de
puta''), L eone llega al western cuando el western desfallece.
Si L eone revitaliza el gnero esjustamente porque llega,
viene deafuera. Como el forastero sin nombre (Por un
puado dedlares, fuerealizada bajo el seudnimo deBob
Robertson) que personifica Clint Eastwood en esta triloga,
notiene un pasado ni races queloafmquen en el poblado
genrico. Cumple su tarea, produce una serie de
modificaciones y luego seretira. Tras su retiro, lahistoria del
gnero retoma su agnico camino, deall en ms
interrumpido slopor los espordicos aportes del propio
Eastwood, quien nocasualmente acaba derezarle el responso
final (vase Los imperdonables, un parntesis de 127
minutos entre una y otra visita deClint alatumba).
L eone es al western loque Dario A rgento al cine deterror
(curiosamente, A rgento colabora, junto aBertolucci, en el
guin deErase una vez en el Oeste): un extranjero, un
conocedor del gnero que es alavez hijo deuna tradicin
cultural ajena al. En ambos casos, el resultado es una obra
en laque las constantes genricas son sometidas aun
extraamiento debido auna serie dedistorsiones ms o
menos pronunciadas. Basta ver el comienzo deLo bueno, lo
malo y lo feo para comprenderlo. Tras una secuencia de
crditos depor s rara para un western, hecha contcnicas
decine deanimacin y psicodlicos virados decolor, el filmse
abre conun gran plano general deun paisaje rocosoy
desrtico, rpidamente quebrado por la abrupta entrada en
cuadro, en primersimo primer plano, deun rostro ptreo y
mal afeitado, ms afn al cine dePasolini (que admiraba a
L eone) que al deJohn Ford (aquien L eone tena por su
maestro).
Deall en ms, el desierto ser el marco, pero tambin el
emblema deun mundo en descomposicin en el que el nico
herosmo es mantenerse vivoy lanica moral, la
subsistencia acualquier precio. Sonlostiempos dela Guerra
deSecesin. Mientras los ejrcitos delaUnin combaten
sangrientamente alosrebeldes -y laescptica mirada de
L eone losindetermina, disolviendo toda diferencia entre
ambos bandos, descreyendo cidamente detoda razn o
justicia- los tres protagonistas cruzarn sus destinos enpos
deun tesoro escondido. En el cine deL eone el azar cobra
Italia, 1966, dirigida por 8ergio L eone, con Clint
Eastwood, Elli WalIach, L eeVan CIeff.
forma geomtrica, dictando asus personajes una dinmica
incesante deencuentros y desencuentros, tan precisos como
caprichosos. Es en este sentido ejemplar lapresentacin de
lostres protagonistas, quienes, tras ser rpidamente
tipificados, son sometidos asucesivos congelados deimagen,
sobreimprimindose -en letras violentamente
anaranjadas!-los respectivos apelativos: "El feo" - "El malo"
- "El bueno".
El procedimiento, tpico delaesttica-L eone, es del todo
ajeno alaesttica del western, y su referente debebuscarse
ms por el lado delas comedias deFrank Tashlin yJ erry
L ewis, obien enlosreiterados entrettulos deGodard, cuyo
abordaje delosgneros clsicos norteamericanos nodifiere
tanto del deL eone.
El bufonesco Tuco (Eli Wallach en el papel desu vida) esuna
rata asquerosa y querible, sucio, camorrista y marrullero,
transitoriamente asociado conEl Rubiecito (Eastwood, que
lleva alaperfeccin su personaje- L eone, hroe ms propio
del cine negro que del western, parco, vigilante y dedudosa
moral, apretando un eterno cigarro entre las mandfbulas)
para estafar al prjimo conun arriesgado truco depcaros.
Efectivamente, es alamuy antigua y europea tradicin dela
picaresca alaque estos personajes pertenecen, consu
permanente pendular entre lanobleza y lasordidez, entre la
generosidad y latraicin, entre lamiseria y el providencial
enriquecimiento, entre uno y otro bando en guerra. Si la
soberbia secuencia delavoladura del puente --en laque los
planos generales delos ejrcitos enfrentndose refieren
directamente alapintura renacentista y aciertos artistas del
risorgimento-- recuerda, en su desesperanzada y amarga
visin delaguerra aLa gran guerra (Monicelli, 1959), nose
trata decasualidades. A gey Scarpelli, los grandes "cerebros"
delacomedia alaitaliana, autores tambin deLa armada
Brancaleone, son losguionistas deLo bueno, lo malo y lo feo.
Noes descabellado ver, en Tucoy El Rubiecito, sendas
reencarnaciones delosdesertores deSordi y Gassman en
aquel film, comono sera desencajado suponerlos pardicos
reflejos del Quijote y Sancho (versin que el propio L eone
suscribe).
El entramado demiserias, argucias vivezas y mezquindades
remite tambin, inconfundiblemente, alacommedia dell'arte
y, sobre todo, al Decamern, del queLo bueno, lo malo y lo feo
parece el centsimo-primer relato. No senos acuse de
mezclar el caviar conlasopa: comosus antecedentes, el film
deL eone ("epopeya delarapacidad", segn el hallazgo deun
crtico italiano), rezuma una infinita alegra y ningn afn
trascendentalista. Slolapura, completa felicidad delas
buenas historias soberbiamente contadas .
Horacio Brnades
P ROMOCIONES ESP ECIALES P UNTO DE VENTA y VIA P UBLICA Tv y CINE
SERVICIO DE P RENSA EVENTOS INTENACIONALES ASESORAMIENTO
P UBLICITARIO RELACIONES P UBLICAS P RESENTACION DE P RODUCTOS
EXP OSICIONES ySTANDS CONGRESOS yCONVENCIONES
J. E. URIBURU782 P ISO8, OTo"B" (1027) BUENOSAiRES TEL-FAX 952-4404
SERVICIO INTEGRAL DE P RENSA y P ROMOCION
Nikita y Camino de retorno
A sesinos S . A .
Nikita yCamino de retorno separecen porque sus
protagonistas sonasesinos profesionales sufridos ybuenos.
Enuntonoms payasesco, otro asesino quemevieneala
memoria esel deEl Killer. Pero el chinodeEl Killer no
conmueveanadie, mientras queNikita (A nneParillaud) y
Milo(Dennis Hopper) sondospersonajes marcados por su
soledadysu necesidad deamar yser amados. Solosy
perturbados, vivenexclusivamente para lapersona que
aman (Milo: No tuve una cita en 20 aos. Tal vez podras
ensearme).
Nikita esuna asesina por obligacin, mientras quelode
Miloesuna eleccin(Anne: Qu sents al matar? Milo: No
s. Estoy demasiado preocupado porque las cosas salgan
bien ... Despus no me vaya festejar ya comer una pizza.)
MiloyNikita sonpersonas muy sensibles yeficientes. No
fallan nunca. Sontambin eficientes amantes ylogran
hacerse querer satisfaciendo todos losdeseos del otro
(quinnoquiere un asesino as ensu casa?). Nikita y
Camino de retorno sonconmovedoras -aunque enclaves
muy distintas-o Nikita mehizosufrir yllorar comoa
Noriega (el rey del llanto) mientras queCamino de retorno
medivirti mucho.
Nikita esuna pelcula dursima yclaustrofbica como
todas las deBesson (Azul profundo, Subway, Atlantis).
Nikita parece indomable: esel descontrol ylaviolencia
encarnada enuna mujer-nia quellorapor su mam que
nolavieneabuscar. Violatodas las reglas, tiene una
fuerza fsicadescomunal yuna destreza para tirar al
blancofuera delocomn. Entres aos logran adiestrarla y
el resultado esunajoven hermosa de23aos queslo
quiere quelaamen, yalaqueparadjicamente loquele
espera esseguir matando. Josephine (el nombre debatalla
deNikita) mata conlgrimas enlosojos. Cadavez que
Nikita debeapretar gatillo duele. Nikita essobretodouna
historia deamor. El cinedeBesson es acusado deusar una
de"esttica devideoclip". Unvideoclipesun conjunto de
imgenes que, sinninguna rigurosidad, acompaan aun
tema musical. Nohay nada ms alejado deesto queel cine
deBesson. Enrealidad, debehaber algoms alejado, pero
Nikita notiene nada quever conun videoclip. Tiene
imgenes recargadas yamaneradas (por ejemplo, los
graffitis desu celda) pero siempre conun sentido: darle
ms fuerza al relato. Terrible desgracia: laversin en
videoest doblada al ingls.
Camino de retorno esuna pelcula atpica deHopper. Est
el viaje, el olor aruta, lagente perturbada, algodela
msica... Pero laligereza ylaalegra quehay enesta
pelcula sonimposibles derastrear ensus films anteriores
comolatrgica Out of the Blue olanegra yun poco
plstica Zona caliente. En Camino de retorno, como
siempre, hay viajes (peroesta vez, lamayor parte del
trayecto esmuy placentero) ytodotranscurre
amablemente (salvopara el pobreCharlie Sheen que
apenas dura un minuto ypara Turturro, aunque stetiene
ms suerte porque dura casi una horaycuarto ms). Ensu
primera versin estrenada enEuropa comoCatchfire est
firmada por el yafamosoA lan Smithee (ver pg. 19).A nne
(JodieFoster) esuna artista exitosa einsensible quehace
carteles electrnicos quecuestan u$s 20.000ydicenfrases
como"Tenconfianza envosmismo", "Protjanme delo
quedeseo". A nneeslamujer delaqueseenamora el
artstico asesino Milo. Jodie noesmuy buena para hacer
demujer enamorada. Milotocael saxoenun
departamento decorado conun enormeJardn de las
delicias. Tambin esun perverso queseregodea conla
ropainterior negra deA nne. Pero pobre!,es sloun
enfermito quesloquiere tener una mujer aquien amar.
Suena banal, esbanal. L oquenoesbanal esel
romanticismo ylacalidez quelogratransmitir lapelcula.
El climatrasciende latrama yuno seencuentra
disfrutando -como casi yanoesposible-- deuna
reiterada historia detestigo perseguida por todauna
banda demafiosos queesraptada por el asesino topdela
banda queseenamora deella. Pelculas detestigos hay
miles, pelculas depsicpatas tambin, yhasta hay
muchas detestigos ypsicpatas, pero sta supera los
gneros yms bien apunta al placer dedisfrutar comoun
chicodurante una horaymedia. A dems, descubrir aBob
Dylanjustifica por s solover Catchfire .
Catchfire (Camino de retorno), EE.UU., 1989,98', dirigida por
A lan Smithee, conDennis Hopper, Jodie Foster, JoePesci, Fred
Ward, Dean Stockwell, Vincent Price, John Turturro, Charlie
Sheen.
Nikita, Francia, 1990, 117', dirigida por L uc Besson, conA nne
Parillaud, Jean-Hughes A nglade, Jeanne Moreau yTcheky
Karyo.
Mujer marcada
Marked Woman
"Cmoloquieres, suaveytenue?", lepregunta GabbyIL ola
L ane aun matn debolichepaquete mirando aun posible
cliente. "Nolopongas adormir...todava", leresponde el
gorilavigilante. Esta brevelnea dedilogoresume Mujer
marcada, una pelcula de1937!quepuedeverse comoun
filmargentino delosestudios pero sinmoral ni mensajes
aleccionadores. Extrao producto delaWarner enel quese
presenta el reparto conel nombre delosactores debajodesus
mismas figuras, el filmdestila entodomomento latradicin
narrativa deuna poca. El paso del tiempo mostrado con
sobreimpresiones deimgenes (copasdechampagne, diarios
quesirven deinformacin para lacontinuidad del relato), la
tipificacin recurrente delospersonajes (matones,
prostitutas, abogados), losescasos exteriores visibles por su
realizacin enestudios yladecisindeinstalar lasugerencia
antes queel efecto. A l respecto, enMujer marcada hay una
escena fundamental. Vanning (Eduardo Ciannelli, el villano)
ysus matones irrumpen enel hogar delas mujeres que
trabajan para evitar laprobable denuncia deBette Davisy
sus compaeras delabor. A l noconvencerla, losmatones
deciden golpear alamujer ensu habitacin, mientras
Vanning ylas otras esperan afuera. Es decir, utilizacin de
"fuera decampo" dondesloseoyenlosgolpesyloslamentos
deBette Davis, mientras lacmara conplanos muy cortos
toma acadauna delas mujeres yal despreciable Vanning.
Recurso pocas vecesutilizado enun film"B"comoMujer
marcada, deescassimo presupuesto, configuras todava no
reconocidas (BetteDavisyBogart estaban enloscomienzos)
yrealizada por un director artesanal yempleado delos
estudios queatravs desu larga carrera filmcasi cien
pelculas.
Sinembargo, existen otras particularidades. Y vuelvoal cine
argentino. Por esosaos 30, Manuel RomerofilmMujeres
El sopln
L edoulos
"Hay queelegir: morir omentir", previene un cartel antes de
losttulos depresentacin. El parisino Jean-Pierre
Grunbach, nacido en 1917, muerto en 1973, eligivivir la
mentira delas ficcionesqueamaba. Cambi su apellidopor
una cita, una cifra: Melville.
El cinedeJean-Pierre Melvilleest hecho deelecciones,
compromisos, opcionesmorales quesus honorables
personajes noosanrechazar. EnEl sopln, SergeReggiani es
Maurice, quevienedepurgar diez aos alasombrapor
haber vengado asu mujer. Reggiani esun actor notable, de
tristsima expresin, especialista entipos cansados y
atrapados, al quesu fama demufa learruin lacarrera; en
La terraza deScolaeraun deprimido crnicocuyacompaa
alegraba aGassman yaque"siempre esbueno tener alIado
untipo queest peor queuno".
Cclicamente, empujado por esafatalidad tenue pero
implacable queordena las tragedias melvillianas, Maurice
volveraplanificar una segunda venganza sobreSilien, el
soplnquecomponeBelmondo conlamisma genial
(aparente) despreocupacin conlaqueseconverta enbonzo
al final dePierrot le fou. A parente: nada esloqueparece en
estefilmdementirosos quequizterminen demostrando una
lealtad atodaprueba cuando yaseademasiado tarde.
EE.UU., 1937, dirigida por L loyd Bacon, con Bette
Davis, Humphrey Bogart, L ola L ane y Eduardo
Ciannelli.
que trabajan conNin Marshall personificando aCatita. Este
maravilloso filmpreperonista yprefemenino narraba casi la
misma historia deMujer marcada pero anclando enel
terreno delacomediayenredos; enespecial, por laincreble
autodireccindeNin, siempre afuera decualquier instante
racional. Enlapelcula deBacon, el abogado Graham
(Bogart) encarna el saber deescritorio yalacorriente moral
(unadelas caras deEstados Unidos). Tal vez seael
personaje ms insoportable. Vanning, por su lado, corporiza
laotra cara: lajoda, el juego, el asesinato, las palizas, el
poder. Enel medio, Mary Dwight ysus amigas trabajando
comoprostitutas perseguidas por losdoscostados. EnMujer
marcada, las cincomujeres vanjuntas por lacalletomadas
del brazoytodas las noches llegan cansadas luegodel trajn
enel cabaret "Intimo". Oafuera del cabaret. Grahamtrata de
encauzarlas pero ellas seniegan. En el juicio final, Vanning
esacusado por su fojadeserviciosyllevado aprisin. Y sta
eslaotra escena quequiero citar. A nte el xito, Graham
insiste conlas mujeres mientras losperiodistas lanzan ala
fama aljoven abogado. L aescena estjugada enun falso
exterior denocheyconmucha niebla, enuna decoracincasi
irreal para un filmdelosaos 30, suplantando laposibilidad
deremover lavidadelas mujeres conestos logrados detalles
delapuesta enescena. El plano final esalucinante: las cinco
mujeres tomadas del brazo alejndose del juzgado yde
Graham para, finalmente, perderse enlaneblina. A l final de
Mujeres que trabajan --donde ni por asomoseescuchaba un
dilogocomoel citado al principio-las chicas argentinas
tomaban el desayuno alaluz del damientras lapelculase
remataba conotra salida deNin. Entre unoyotrofilm, por
supuesto yms alldelosalcances formales deambos, a
simplevista saltan las diferencias .
Francia, 1962, dirigida por Jean-Pierre Melville,
con Jean-Paul Belmondo y Serge Reggiani
Fatalista, Melvillearma latrama comolaaraa lared, y
luegosesienta aobservar minuciosamente laminuciosa
eficaciaconquesus profesionales seencaminan alamuerte,
conprecisin derelojeros. Nosobligaamirar auna distancia
justa, lanecesaria comopara comprender -pero nunca del
todo-los movimientos, las motivaciones desus mudos,
hierticos agonistas, tan parecidos alosdeRobert Bresson,
para quien Melvillefueactor enLas damas del bosque de
Boloa yconquien comparte el simultneo inters por las
accionesypor aquello quelas mueve, lapreferencia por el
blancoynegro, laorgullosa condicindecreadores solitarios
yel ascetismo, el espartano rigor delapuesta enescena.
Pero estemundo es, adiferencia del deBresson, uno
puntuado por laviolencia, ylacmara deMelvilletiene alta
sensibilidad aella. Basta conver lasorpresiva brutalidad con
queel primer crimen irrumpe enuna puesta cruzada de
lneas oblicuas, el frenes conquepersigue, enuntravelling
largoyjadeante, lahuida deMaurice tras el robofallido, los
tremendos, secosgolpesdemontaje conqueacompaa el
salvaje castigo deBelmondo aFabienne ylaritualizada,
matemtica secuencia final para comprender hasta qu
cimas condujoMelvilleal gnero.
R ecuerdos de Dorothy
El 14deagosto de1980, enL osA ngeles, un tal Paul
Snider seencontr consu esposa para arreglar detalles del
divorcio. L agolpe, laviol, lamat, lavolviaviolar yse
suicid. L amujer tena veinte aos yera hermosa. Se
llamaba Dorothy Ruth Hoogstratten ydos aos antes
haba dejado su Vancouver natal, para mudarse a
Hollywood, ser elegida lachicadel ao dePlayboy einiciar
su carrera enel cinehaciendo derobot. L aprimera
pelcula enlaquesu parte era importante nosehaba
estrenado el dadesu muerte. Por entonces sellamarse
Dorothy Stratten yprometa ser una estrella. Snider era
un rufin quelahaba descubierto enuna cafetera yno
podasoportar quesu producto seleescapara delas
manos.
Historias as noocurren sin quealguien haga una pelcula
sobreel tema. En este caso, fueron dos. En 1981apareci
el telefilmMuerte de una modelo, dirigido por Gabrielle
Beaumont, conJamie L eeCurtis comoDorothy. Cuenta,
conlachatura propia delostelefilms, laseduccin deuna
chicaingenua (al parecer, loera), su meterica carrera y
su muerte. Snider aparece celosodel universo Playboy que
larodeaba ydeun guionista millonario quesehaba
convertido ensu pareja.
L asegunda versin esStar 80 (1983), ltima pelcula de
BobFosse. Supera alaanterior enpretensin yen
presupuesto ydifiere enalgunos detalles. Por ejemplo, en
el precio delaescopeta homicida, queseelevade180a250
dlares. El papel deDorothy lohizoMariel Hemingway,
previo aumento quirrgico del tamao desus pechos. L a
historia est centrada en Snider (Eric Roberts) que, como
buen actor demtodo, sepas
meses frecuentando los
tugurios por losqueandaba
Snider ysemimetiz consu
carcter presuntuoso y
violento, al punto demaltratar
permanentemente asus
compaeros derodaje. Fosse
estaba muy interesado enla
pasin del hombre que
desencaden latragedia, su
obsesinpor el xitoyel
rechazo quesufri enlas
esferas alas quehaba
accedidosu mujer. El
resultado fueuna seriede
escenas desconectadas enlas
queRoberts lucesu cara de
maloyHemingway sus tetas
nuevas. Hay, contodo, una
lnea dedilogoinspirada.
Dorothy sevaaNueva York
para filmar ysu marido
sospecha desu fidelidad. Tras
hablarle por telfono, ledicea
un amigo: "Estoy seguro de
quemeengaa conel director.
Cuando habla delapelcula dicefilm envez demouie".
Nosesabesi fuePeter Bogdanovich el quelehizocambiar
aDorothy lapopular palabra mouie por lams tcnicay
cultafilm, pero locierto es queladirigi enNueva York,
seenamor deella, lallevasu hotel durante lafilmacin
yque, deregreso aL osA ngeles, vivieronjuntos hasta el
dadesu muerte.
L apelcula quefilmaron Bogdanovich y Stratten sellam
They All Laughed, fueun gran fracaso comercial ycrtico,
seestren enlaA rgentina comoNuestros amores
tramposos, fueotrofracaso, seconocienvideocomoTodos
rieron yeslamejor comediadeladcada del 80.
En Todos rieron, losempleados deuna agencia de
detectives sededican aperseguir mujeres por laciudad.
Conabsoluta despreocupacin por su trabajo seconcentran
enel verdadero ejedelapelcula: el levante. John Ritter,
queseparece mucho aBogdanovich, lografinalmente
atrapar asu presa, Dorothy Stratten, quelucecallada y
radiante. Hay tres rubros enlosqueBogdanovich rompe
losmoldes. Unoeslavisin deNueva York. L acapital del
mundo pierde su opulencia y su poder deintimidacin para
mostrarse, sinperder identidad, comoun lugar accesibley
cotidiano enel queuna mirada desde abajo invita a
caminar. El segundo esun papel secundario deunbrillo
descomunal. Patti Hansen, lamujer taxista Sam, tiene
una presencia yuna gracia quedesbordan todarutina
actoral para ser el resultado delainteraccin conla
cmara. El tercero esquelapelcula lograexhibir la
felicidad. Nohay otra palabra quedescriba los
movimientos, losdilogos, las miradas. El buen humor y
un espritu primaveral iluminan aBen Gazzara yA udrey
Hepburn, alosbuzones ylossemforos. Este milagro esun
continuo apoyado sobrelamirada amorosa. Pero ms que
un elogiodelapasin por el adulterio opor laconquista
amorosa, setrata deun festejo del ocio,delaactitud
despreocupada ylaexaltacin deuna vidasinsombras. L a
versin del mundo quecorresponde, exactamente, alade
un tipo enamorado.
Despus delatragedia, Bogdanovich escribiun libro (The
Killing ofthe Unicorn) sobreDorothy ytermin casndose
conlahermana delamodeloasesinada. Quin fue
Dorothy Stratten? Ninguna pelcula podr responder aesa
pregunta. Todos rieron est dedicada asu memoria. Un
homenaje que, adiferencia delosmonumentos ylas
catedrales, comunicaun secreto sutil querechaza la
obviedadylaostentacin. Esesecreto esel cine.
Death of aCenterfoId: The Dorothy Stratten Story (Muerte
de una modelo), EE.UU., 1981, dirigida por Gabrielle Beaumont,
conJamie L eeCurtis, BruceWeitz, Robert Reed.
Star 80(Star SO), EE.UU., 1983, dirigida por BobFosse, con
Mariel Hemingway, Eric Roberts, CliffRobertson, Carroll Baker.
They A lI L aughed (Todos rieron), EE.UU., 1981, dirigida por
Peter Bogdanovich, conA udrey Hepburn, Ben Gazzara, John
Ritter, ColleenCamp, Dorothy 8tratten, Patti Hansen.
CcJppobJ J ~'Qr.~ --G~t:A ~:~~'f~l
tJ1tr~isw:~./.~W~c~t~~
'tmmmii
!
~i! '\.' . " ~.
'.. i C'' N ,..E...
f< ..,tt
./ - - -- "/""':' ,
KlIJ1)~\<r.l.lHlli:_>i(d/ l'bl.:'lC;''l/ f~\"f;'l'ni""
Otw:1nt .' T(ll.IlTft'illl';' '-'tL -dil:,- Kregw
~1~1:r lnOliQ;1l~rn$l W,i:q
Video:J.lrflll~./-M.-!luct Mu&to,s-\-'Jy.-:os
Un J tlfP i'(m el Qlim(h).;;tfcil1-(:~"I"lt"f(l
n...,nor ... lfll:: IJI{i~1efi. er l11.holfemiedo-
FuL I.:'r1C~--aJ'j ftiu'l?- ~:;treu'.l/. V:Wi~~.
'::....
-
!ii~
f~
.... ~C I.;:,N.,E
U~"" I:ott~elf3dt.)H"'SI:J* n.\4c) ",,-r~~
S,.Ioaro. '~~NjJ(td~ fUlOlM'"6lt,t'd~
~~fMtd'f8Ill!~fk.>N:$
J).~'f(;r'idoIt:d.}~l'I. .,l)lk-y.~
E1 Amante 13
aparece a tnediados de tnarzo
A dquiera la coleccin completa de
El Amante 92
en Esmeralda 7796A
de 14a19hs.
otelefnicamente
l1amndonos al 322-7518
osolidtelapor correo
El gabinete del Dr. Caligari
Das Kabinett des Dr. Caligari
L eyenda flmica, El gabinete del Dr. Caligari esuna de
esas pelculas cuyainfluencia supera concreces sus
valores intrnsecos. Es un sntoma destacado deese
sndrome quealgunos an hoyconfunden conun
movimiento oescuela yquellevael nombre decine
expresionista alemn, una bolsa dondesejunta
indiscriminadamente aFritz L ang conG. W. Pabst, a
L upu Pick conF. W. Murnau, aErnst L ubitsch conPaul
L eni, enun berenjenal tan diverso comoindescifrable ms
alldeloslugares comunes sobreel "carcter alemn" o
"el huevo delaserpiente" querecitan losartculos de
enciclopedias varias.
L ocierto esqueCaligari sepostula comoun film-
emblema, un punto deconfluencia deelementos dispersos
dondepueden leerse algunas cosasms quelosprofusos
datos histricos oanecdticosquesuelen acompaar su
mencin. L areciente edicinenvideodeuna excelente
copia-virada enlas tonalidades habituales defines dela
segunda dcada del siglo, conrtulos adecuados yuna
sonorizacin convincente-- permite juzgar su carcter de
precursora, notanto deun expresionismo escolstico sino,
consobrados motivos, del film de horror.
A falta deun manifiesto escrito -fetiche decualquier
vanguardia queseprecie detal- el "cineexpresionista
alemn" contconEl gabinete ... comobandera. Pronto el
caligarismo llegaexpandirse comomodaesttica enlos
exasperados ambientes culturales deWeimar. L ahistoria
deCaligari esconocida: endoslibros decisivos, La
pantalla diablica delahistoriadora L otte Eisner, yDe
Caligari a Hitler, del socilogoSiegfried Kracauer, la
pelcula filmada en 1919por Robert Wieneocupaun lugar
privilegiado.
Pocohay encomn, sin embargo, entre loquesejuega
formalmente eneste filmyloquevemos enalgunas obras
maestras delos20. En lugar deFritz A rnoWagner oKarl
Freund (fotgrafos cruciales deun cinequesepropuso
colocar enel centro desu problemtica formal una
verdadera obsesinpor laluz) aqu lapresencia del
iluminadar WillyHameister sloprocura destacar al
mximo las perturbadoras lneas delosdecorados de
Hermann WarmyWalter Rohrigjunto al vestuario de
Walter Reimann, artistas ligados al grupo expresionista
berlins Der Sturm. Caligari esun filmregido por loque
hoyendallamaramos diseo deproduccin. Su
paternidad sedistribuye entre loscuatro citados,
coordinados por el Di. Wiene--en un primer momento se
pens enFritz L ang para dirigirla, aunque ste rehus, al
parecer, por hallarse muy ocupado consu serieDie
Spinnen-.
Otropersonaje, el productor Eric Pommer, pesenforma
rotunda al modelar lahistoria inicial escrita por Hans
Janowitz yCarl Mayer. A mbosguionistas haban pensado
un filmdetesis, contra el autoritarismo ylamanipulacin
psiquitrica. L apesadilla cobrforma demodocolectivo:
Caligari esun sueo demasa, aunque Wieneluegose
arrogara lapaternidad exclusiva, postulndose comoel
primer caligarista. Pero ms all delosdatos, nombres y
fechas, lapregunta persiste: qulevemos al Gabinete del
Dr. Caligari?
El cinefilsofoGilles Deleuze destac alguna vez quelo
queconocemoscomoexpresionismo encineposeeuna raz
A lemania, 1919,dirigida por Robert Wiene, con
Werner Krauss, Conrad Veidt, L ili Dagover.
ms bienromntica. L aluz del cinemudo alemn es
goetheana, ysi L ang explota al mximo las posibilidades
del claroscuro, esMurnau quien explora todas las
incidencias posibles delosrayos luminosos atravs de
distintas atmsferas. Nada deesohay en Caligari. El
conflictoesencial entre luz ytinieblas queda expresado en
loscontrastes intensos delosdecorados pintados odelos
trajes negros yrostros espectralmente blancos. Slohay
un elemental usodelas sombras enloscrmenes del
sonmbulo Csare.
Es esta conexin romntica loquerevela lapelcula, yque
obligaarelativizar lacoyuntura delaprimera posguerra
alemana, para relacionarla ms estrechamente conciertas
constantes del imaginario cultural germano delosltimos
dossiglos, al menos. Ms quesoporte deuna revolucin
vanguardista, lapelcula es deudora delaherencia
romntica, ensu costado ms negro.
Si escierto quelapesadilla deCaligari anticipa al
nazismo, nolohacepor un donclarividente. Tanto
Caligari comoHitler pertenecen aun sustrato cultural
dondeel espritu seveconstantemente ajenoydesafiante
dominador delamateria: lavoluntad dedominar el mundo
atravs desu alma noesinnovacin del expresionismo
cinematogrfico. A parece enverdaderas obsesiones
romnticas comoladel hipnotismo (el magnetismo animal
deMesmer ysus ecosliterarios), el autmata ylas
marionetas, el doble, lacontaminacin entre sueo y
realidad ... En Caligari confluyen Heinrich vanKIeist,
Holderlin, E. T. A . Hoffmann y, comocontemporneo,
Gustav Meyrink, cuyas ficcionescontienen similar
conjugacin degrotescoyterrorfico, quedan por resultado
un particular efectodesiniestro.
Entre losauteurs deCaligari nofaltan losactores. Muy
especialmente Conrad Veidt (Csare), quien proveniente
del teatro deMaxReinhardt aport su interpretacin de
autmata. Werner Krauss (Caligari) locontrapes consu
estilo crispado, gesticulante, igualmente artificial. L a
sensacin deextraeza queestas raras conjunciones
despiertan semantiene a73aos desu estreno, ypermite
advertir enEl gabinete ... un precursor directo delosdos
Frankenstein deJ ames Whale, yconecosquevan hasta
Psicosis, deHitchcock, yqueresuenan enintentos de
dispar inters acargodeDavid L ynchoTimBurton, enlos
ltimos aos.
Una acotacin final: siempre leemos entodo artculo sobre
Caligari quelapelcula, enel proyecto inicial, terminaba
conel descubrimiento ycaptura del cientfico locoy
asesino, yquePommer decidi"suavizarlo" reducindolo a
un delirio del narrador, interno enun asilopsiquitrico. El
casosesuele citar comoclsicoejemplo de
conservadurismo deproductor. Hubo quien pens queas
seeliminaba el matiz subversivo del film. Sinembargo, no
lohacemenos inquietante: acaso el narrador est, como
nosotros, preso delaperplejidad deChuang Tse, aquel que
noestaba muy seguro desi era un hombre quehaba
soado ser una mariposa, ouna mariposa queestaba
soando ser un hombre. El sueo termina, perola
pesadilla tal vez notenga fin. Por esoesqueCaligari, a
pesar desu rigidez demuseo decera-que nodejade
reforzar losiniestro-, perturba an hoy.
Eduardo A .Russo
O tras yerbas
T ierra de sangre (Blood Red),
EE.UU., 1988, dirigida por Peter
Masterson, conGiancarlo Giannini,
Eric Roberts, Burt Young, Dennis
Hopper, Julia Roberts ySusan
A nspach.
ConTierra de sangre puede
inaugurarse lacategora film-
mamarracho. Ms omenos por este
conceptopasa esta cruza dewestern,
mini serie espaola, pelcula de
campesinos ydrama depoca. Este
subproducto-cctel refuerza las dudas
cuando sedescubre aun grupo de
actores concaractersticas opuestas,
imposibles dereunir decorosamente
enuna misma cinta. Mirando a
Hopper, uno imagina quele
alquilaron el smoking ylagalera enla
sastrera delaesquina yobservando a
Burt Young (integrante delacofrada
delagente desagradable) uno cree
quellegysefuedel set delamisma
manera: escupiendo. A l ver alos
hermanos Roberts (ellaensu primer
trabajo), uno eligesinpausa alos
Tres Chiflados (por lomenos, dosde
ellos) yal recordar el trabajo de
Giancarlo Giannini, uno percibe que
muere enlamitad delapelcula, casi
conseguridad, debido aquetena el
pasaje devuelta aItalia el da
despus (odiez minutos despus?) de
quelocolgaran enlaficcin. Por estas
razones ytambin porque Tierra de
sangre funda el meta-gnero cabe
definir aeste milagro cinematogrfico
comoel primer film-curro dela
historia.
P risionero del rock (Jailhouse
Rack), EE.UU., 1957, dirigida por
Richard Thorpe, conElvis Presley,
Judy Tyler, Vaughn Taylor, Dean
Jones, Mickey Shaughnessy.
Queuna pelcula conElvis Presley
seauna pelcula deEluis Presley noes
ninguna novedad. Queun filmcon
Sandro (oRoberto Snchez) seaun
film de Sandro (asecas) tampoco es
sorprendente. Queambos movieron la
cintura hasta engordar esun dato
bien conocidopor sus seguidores y
fanticos. Casocomndentro delos
EE.UU. (ydel cinedelosEstados
Unidos), Elvis fuedirigido por
artesanos "c" conlahonrosa
excepcindeun western deDon
Siegel. Prisionero del rack eslaclsica
historia dechicobueno-asesina en
defensa propia-llega alacrcel-se
enamora dechicarica-y-setransforma
enestrella derock. Film-rutina de
Thorpe (novoyahacer chistes sobre
su apellido) slomatizado por un par
deincipientes videoclips debajo
presupuesto ysinluces denen. En
especial, el jugado enuna crcel sin
rejas dondeElvis, obviamente, canta
el mtico"Rockdelacrcel". L odems
esprescindible, ms aun cuando
Presley decideactuar: semerece que
loencierren enuna celdajunto al
J ames Cagney deAlma negra. Slo
para anacrnicosfestejantes deEP y
nunca para Eduardo A . Russo, que
cadavez quelenombran al rey dela
pelvis sacaun crucifijodel bolsillo.
G ustavo J. C astagna
Desafo supremo (K-2), Gran
Bretaa, 1982, dirigida por Franc
Roddam, conMichael Biehn, Matt
Craven, RayrnondJ. Barry.
Pequea claseacercadelaticadelos
alpinistas. Esta consisteenqueloque
importa eslamontaa ytodolodems
essecundario. Usted puededecir que
estoesmonstruoso yeso nosllevaa
decir doscosassobresu persona: una
esquetienerazn, yotra, quenunca
ser alpinista. Todoesprevisible: la
bellezadelas montaas, el suspenso,
las maldades ylas redenciones. Perola
imprevisibilidad noesnecesariamente
unbienni lafaltadesorpresas un
castigo. A s, lapelculasedejaver con
cierta felicidad. Bueno, megust.
G ustavo N oriega
o Video
del A ngel
Las p el c u l as s o br e l as qu e u s t ed l ee en El Amante.
y m u c has m s .
Vi d t 2077 (c as i es qu i n a San t a Fe)
Te! . 825-0155
Res ervas y entregas a domic ilio
Viaje alas estrellas VI (Star Trek
Vl). EE.UU., 1992,dirigidapor
NicholasMeyer, conWilliamShatner y
L eonardNimoy.
Paralostrekkies (fanticosdelaserie
Viaje a las estrellas) esfundamental:
marcael findel viejocicloyesuna
transicinalaseriederivada(Viaje a las
estrellas: la nueva generacin, delacual
sedieronenA rgentinaslounospocos
captulos).Parael restoesunpoco
aburridayaquepidemuchossupuestos
ysimpatasprevias. Perosiemprees
divertidoel usodesituacionesactuales
representadas enel futuro. Enestecaso
esel derrumbedel imperiosocialistay
su equivalentedel sigloXXIII,
representadopor losklingonios.
Gustavo Noriega
Sueos alterados (Paperhouse).
GranBretaa, 1988, dirigida por
Bernard Rose, conCharlotte Burke,
Elliott Spiers yBenCross.
Una nia-a punto deconvertirse en
adolescente- dibuja una casacon
una persona adentro. Cuando duerme
suea conesacasaysu habitante,
otroniodesu edad. Comolarosa de
Coleridge, loquehaceenel sueo
modificalarealidad yviceversa. Si
estatrama parece inverosmil es
porqueesinverosmil. Sinembargo, la
fantasa ylaemocinleganan al
verismo ylapelcula sedejaver con
placer. A gradable mezcladelas
pesadillas deFreddie conMelody.
Gustavo Noriega
A cero para matar (By the Sword),
EE.UU., 1991, dirigida por Jeremy
Paul Kagan, conF. Murray A braham,
Eric Roberts yMiaSara.
Esta es lahistoria deuna cobarda.
Gustavo Castagna yyosomos los
miembros deEl Amante que
habitualmente vemos losestrenos en
videoquetienen ttulos como
Coartada maldita, Asesinato por
cuadruplicado oCrimen con el
picador de choclos. Normalmente las
calificamos conuna nota del uno al
tres ynos lamentamos del tiempo
perdido, para poner inmediatamente
La jirafa psicpata enla
videocasetera. El mes pasado, circul
por laredaccin un videoconel
dudoso nombre deAcero para matar,
queprometa integrarse conlos
productos anteriormente
mencionados. Dems est decir que
Castagna yyolavimos y quefuimos
losnicos. Setrata deuna pelcula
deesgrimistas. Nodeantiguos
espadachines, sino detipos que
practican esgrima. Murray A braham
llegadesde el pasado al gimnasio en
el quereina el desptico Roberts para
pedir empleo comoprofesor y
conseguir solamente quelotomen
para atender el vestuario.
Entretanto, un grupo dejvenes
alumnos seempea enlograr el
reconocimiento del maestro y el xito
enlavida. Este asunto convencional
est narrado confluidez por Jeremy
Kagan ylapelcula poseeel encanto
deuna buena fbula enlaquese
cruzan lostemas del aprendiz y el
maestro, del sentido deuna
disciplina dura comolaesgrima (que
aparece emparentada conla
gimnasia y el ballet) y del finltimo
ysolitario delapasin deportiva. El
personaje deA braham tiene carisma
ymisterio. Y ahora empieza la
cobarda. Despus dehaberla visto,
Castagna yyonos encontramos y,
conevidente vergenza, uno de
nosotros (podra ser cualquiera)
pregunta "qutepareci?"
encogiendo loshombros y
murmurando "noest tan mal", para
recibir comorespuesta, enidntico
tono: "seee...". Independientemente,
decidimos cambiar un 5inicial por
un 6. El dadel cierre, cuando
confeccionamos latabla, conun poco
ms deconfianza, confesamos
haberle subido lanotay, algo
envalentonado, Castagna dice: "Si me
dejan un rato ms lepongo7". Nolo
hizo. Das ms tarde, lepregunto:
"A divin aqupelcula Positif de
diciembre lededica dospginas"
(Positif es una revista francesa "muy
seria", casi solemne). Castagna toma
el nmero 11deEl Amante, vaala
pgina 64yprueba contodalatabla
antes deexclamar "nomedigas que
aAcero para matar!". A sombrados y
entusiasmados, recordamos la
pelcula y decidimos quemerecera
una resea. Bien, aqu est. Queda
una pregunta: cuando Truffaut era
crtico, arrugaba comonosotros, o
siempre seanimaba?
Qu hacemos con el muerto?
(Passed Away), EE.UU., 1992,
dirigida por Charlie Peters, conBob
Hoskins, J ackWarden, Wiliam
Petersen.
Si alguna vez sejuntaran todoslos
programas deteatro por televisin
quehizoDaroVittori yseextrajeran
losmejores chistes, el resultado se
parecera mucho a Qu hacemos con
el muerto?
El puente (The Bridge), Inglaterra,
1992, dirigida por SydMacartney, con
Saskia Reeves, David'Hara yJoss
A ckland.
"EnSuffolknunca pasa nada... Por
esomegusta", diceSteer (el
protagonista). EnEl puente pasa poco,
tal vezpor esomeguste. El ritmo es
lento, las imgenes bellsimas. L a
tensin ertica entre Isabel ySteer es
casi insoportable: nopor loquevemos
sinoporque launin delosamantes
tarda horas enconsumarse. Esuna
pelcula demiradas nerviosas,
ansiedad yencierro. Hermosa
fotografa delas playas deSuffolkque
parecen ser ms lindas para ver enla
pantalla quepara veranear: las
nicas personas quesevenenel agua
sondosmuertos.
Sepuede disfrutar deestapelcula
pero hay queperdonar lospersonajes
demasiado estereotipados (lospobres,
el artista yel cura) ylas crueldades
habituales del cineingls.
Flavia de la Fuente
El Amante enlaradio
L aposada maldita
Unprograma decineconducido por
Gustavo Castagna, Quintn y Flavia de la Fuente
Produccin ymusicalizacin: Roberto]. Ferro
Martes yjueves de 13a14hs.
Radio Cultura F.M.97.9MHZ
L as buenas, las malas y las feas
Noriega
7 A cero para matar (l. P. Kagan) L K-Tel
A mor, mtame (R. Monlen) A VH
Desafio supremo (F. Roddam) Transeuropa
Dillinger (M. osseck) Colleccion
Doble engao (T. Hlmter) A VH
Drcula (G. Melford) Memories
Duelo en A ltaSierra (S. Peckinpah) Cobi
El clan de losKrays(P. Medak) Transeuropa
El gabinete del Dr.Caligari (R.Weine) Memories
El mundo segn Wayne (P. Spheeris) A VH
El sopln (I.P.Melville) Epoca
El verano de lasmaravillas (I-L Hubert) L K-Tel
Espiando aMarina (G. Raminto) L ucian
Furia maldita (R. Parrish) Cobi
Inspiracin trgica (P. Godfrey) Epoca
L abomba del rock'n roll (F. Tashlin ) Renacimiento
L ahistoria del moo amarillo (l. Ford) Quasar
L amujer de mi hermano (l. D'amato) Transeuropa
L os compaeros (M. Monicelli) Yesterday
L osmalvados deYuma (D. Daves) Cobi
L os profesionales (R. Brooks) Cobi
Mentes que brillan (l. Foster) L K-Tel
Momentos de amor (G. Mingozzi) Transmundo
Nikita (L . Besson) Gativideo
Playback (R. Cardona Jr.) Videomega
Prisionero del rock and roll (R. ThOIpe) Renacimiento
Qu hacemos con el muerto? (Ch. Peters) Gatvideo
Rush (L . Fini Zanuck) A VH
Sangre ycemento (l. Reiner) A VH
Tierra de sangre (P. Masterson) L K-Tel
Todas lasmaanas del mu.(A Iain Comeau) (Transeuropa)
Todos juntos pero separados (l. M. Silver) Transeuropa
Tres hijos del diablo (l. Ford) Cobi
Yoyl (D. Dorrie) Transmundo
Quintin
7
Castagna
7
3
Disparate. En el nmero 11 de El Amante publicamos una lista de pelculas "clsicas" recomendadas y otra de fJ.1msque fueron al
video sin pasar por el cine. Como un servicio para videoclubes y coleccionistas, se incluy el nombre de las editoras de cada una de ellas.
En un verdadero alarde de torpeza, nos equivocamos de manera grotesca. L a principal perjudicada result la editora Memories, que de
ocho pelculas suyas incluidas en la lista, result que cinco se le atribuan a otras empresas. Efectivamente: Las aguas bajan turbias,
La tiendita del horror, El precio de la gloria, M el vampiro negro y Ser o no ser fueron editadas por Memories. Por otra parte, Pistoleros
al atardecer es de Tri-Films yAdis al reyes de L K-Tel, contrariamente a lo que se afirma en la famosa lista. Pedimos disculpas por
una informacin que roz lo disparatado, algo ajeno a nuestras costumbres .
. E n P ost P roduccin: - Centro de edicin off line (editor inteligente) U-Matic
High Band srserie BVU con Time Code
Configuracin A/B Roll
Generador de efectos de 2y 3dimensiones,
Croma Key, Dinamic Tracking y titulacin.
Consola de audio y ms de 3500
efectos sonoros en Compact Disc.
- Centro de edicin multiformato,
con editor multievento S-VHS, HI8, U-Matic SP. T . R V'. 'O N
ROOUCCIONES S A
Po r qu e l o i m p o r t an t e
es l a i m agen
- Unidad mvil con cmaras de 3CCD
(configuracin estudio), con unidades
controladoras de cmara y video cassettera porttil
U-Matic High Band srcon Time Code
DItillla fila
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1 530.
E l T eatro Municipal G eneral S an Martn y la Fundacin
C inemateca A rgentina han organizado un ciclo
denominado Cine polaco: una revisin, que se llevar a
cabodesde el martes 16al domingo 28defebrero. L a
. muestra estar integrada por ocho films representativos
de lo mejor del cine polaco y de la obra de tres de sus
realizadores esenciales: A ndrzej Wajda, Krzysztof
Z anussi y Krzysztof Kieslowski.
Martes 16: Cenizas y diamantes (1958)
Direccin: A ndrzej Wajda.
ConZbigniew Cybulski, Ewa Krzyzewska.
A las 19y 21.30horas.
Mircoles 17: Contrato de matrimonio (1980)
Direccin: Krzysztof Z anussi
C on Maja Komorowska, L eslie C aran
A las 19y 21.30 horas
Jueves 18:El bosque de los abedules (1970)
Direccin: A ndrzej Wajda.
ConDaniel OIbrychski, Emilia Krakowska
A las 19y 21.30horas
Viernes 19, sbado 20y domingo 21: L adoble vida de
Ver6nica (1991)
Direccin: Krzysztof Kieslowski
ConIrene Jacob, Philippe Volter
A las 19y 21.30horas
Martes 23: Sin anestesia (1978)
Direccin: A ndrzej Wajda.
C on Z bigniew Z apasiewicz, Krystina Janda
A las 19y 21.30 horas
Mircoles 24: Los caminos de la noche (1979)
Direccin: Krzysztof Z anussi.
C on Maja Komorowska, Mathieu C arriere
A las 19y 21.30 horas
Jueves 25: El hombre de hierro (1981)
Direccin: A ndrzej Wajda
C on Jerzy R adziwilowicz, Krystina Janda
A las 19 horas solamente
Viernes 26, sbado 27ydomingo 28: El director de
orquesta (1980)
Direccin: A ndrzej Wajda
ConJohn Gielgud, Krystina Janda
A las 19y 21.30 horas
E l T eatro Municipal G eneral S an Martn y la Fundacin
C inemateca A rgentina, con el auspicio de la E mbajada de
Mx ico, han organizado un ciclo denominado El cine de la
Revolucin Mexicana, que se desarrollar desde el lunes
12 al domingo 7 de marzo, en la S ala L eopoldo L ugones.
L a muestra estar integrada por seis films considerados
autnticos clsicos del cine latinoamericano, que reflejan
distintos aspectos de un momento clave de la historia
mex icana de este siglo.
L a agenda completa es la siguiente:
L unes 12: Memorias de un mexicano (1 950)
Direccin: S alvador T oscano
Documental integrado por imgenes rodadas a lo largo de
cincuenta aos por el ingeniero S alvador T oscano, que
registr momentos fundamentales de la historia de su
pas, como la entrada a Mx ico de P ancho Villa y
E miliano Z apata.
A las 15, 17.30,20 Y 22.30 horas.
Martes 2: El prisionero trece (1933)
Direccin: Fernando de Fuentes
C on A lfredo del Diestro, L uis G . Barreiro
T ragedia revolucionaria de "una sobriedad que slo
encontramos en los clsicos", segn el historiador Jorge
A yala Blanco.
A las 15, 17.30, 20Y22.30 horas.
Mircoles 3: El compadre Mendoza (1933)
Direccin: Fernando de Fuentes
C on A lfredo del Diestro, C armen G uerrero
L a R evolucin como espectculo plstico y conflicto
dialctico, segn la visin del realizador mex icano ms
importante del primer perodo sonoro.
A las 15, 17.30, 20Y22.30 horas.
Jueves 4: Vmonos con Pancho Villa! (1935)
Direccin: Fernando de Fuentes
C on A ntonio R . Frausto, Domingo S oler
E sta primera superproduccin del cine mex icano es
tambin una rotunda desmitificacin de la figura de
P ancho Villa, el clebre general revolucionario.
A las 15, 17.30, 20Y22.30 horas.
Viernes 5: Cuartelazo (1976)
Direccin: A lberto I saac
C on H ctor O rtega, Bruno R ey
H istoria de la traicin de Victoriano H uerta, del golpe de
E stado que 10 llev al poder y de los crmenes que orden
para allanar su camino.
A las 15, 17.30, 20Y22.30horas.
Sbado 6Ydomingo 7: Reed: Mxico insurgente (1970)
Direccin: P aul L educ
ConClaudio Obregn, Ernesto Gmez Cruz
"N unca el cine haba dado una imagen tan convincente y
profunda de ese momento histrico", segn el crtico
argentino A gustn Mahieu.
A las 15, 17.30, 20Y22.30 horas .
Hebraica. Cinemateca Argentina. Sarmiento 2255.
Martes 16. La marquesa de OdeEric Rohmer.
Mircoles 17. Los monstruos de Dino R isi.
Jueves 18 . Trono de sangre de A kira Kurosawa.
Viernes 19, sbado 20, domingo 21. Arma mortal 3 de
R ichard Donner.
L unes 22. El suspirante de P ierre E taX.
Martes 23. Amigos mos de Mario Monicelli
Mircoles 24. El amor y la furia deL uigi Magni.
Jueves 25. Rebelin deMasaki Kobayashi.
Viernes 26, Seales de vida de Werner H erzog
Sbado 27ydomingo 28. La balada de Bruno S. de
Werner H erzog .
Ms de 40 canales de aire y cable difunden el nico
programa de video argentino realizado por
Co n d u c en : Norberto SCiscioli - Coco Acevedo
Par t i c i p ac i n es p ec i al : Graciela Klix
Co l abo r a: Eduardo Graillat
Ahora tambin CA BLEVISION Canal 15, jueves 17hs.
No s ac o m p aan : Transeuropa Video / Transmundo H omeVideo
Tauro Video / El Toboso-Reslaurante
Cinetcnica Video P rofesional/Video Business / Video Colleccion /
El gallo restaurante / Secretara deP rogramacin
para prevencin dela drogadiccin y lucha contra el narcotrfico
A SOCIA DOS en m ed i o s d e c o m u n i c ac i n
A yac u c ho 467 -6 P. OF. 4 (1026) Bs . A s . Tel . Pr o v. 953-3948
Pen s an d o en vo z al t a
Con la conduccin de:
Si l vi a Z i m m er m an n d el Cas t i l l o
y la participacin de:
Marcelo P acheco (plstica)
H ugoMujica (reflexin)
RoseMarieArmando (agenda cultural)
J osFedericoWestercamp (ciencia)
Musicalzacin: EduardoNotrica
RA DIO CULTURA FM 97.9 MHZ
VIDEO DEL ESTE
PRESENTA
HITCHCOCK
RENACIMIENTO
MAXIMA CALIDAD ENCLASICOS
P RESENTA
VERTIGO
P SICOSIS
FESTINDIABOLICO
CUENTAME TUVIDA
QUIENMATOA H ARRY
CUENTOS DE MISTERIO
INTRIGA INTERNACIONAL
LA VENTANA INDISCRETA
EL H OMBRE EQUIVOCADO
MI SECRETO ME CONDENA
BAJ O EL SIGNO DE CAP RICORNIO
WES CRA VEN
PROXIMA MENTE L A UL TIMA CA SA A L A IZQUIERDA
RICHA RD L ON CRA INE
EL A NGEL PERVERSO GA NA DORA FESTIVA L DE MONTREA L
CON STINGy DENH olM ElUoTT
RK V
INGMA R BERGMA N
FA NNY Y A L EXA NDER NUEVA EDICION ESPECIA L
RENACIMIENTO- RKV- Video del EsteS.A.
l.N. Alem661 - 3 piso dep. 7-1001 Capital.
TeI.312-4718-Fax 311-2674
Videoteca dela Ciudad-Maipu 971 Capital .