Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Ps-Graduao em Literatura
Mestrado em Teoria Literria




A ESTTICA TEATRAL NO CINEMA DE
GLAUBER ROCHA
(Artaud e Brecht)

Adeilton Lima da Silva



Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Teoria Literria do Departamento de Teoria Literria
e Literaturas do Instituto de Letras da Universidade de
Braslia, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria.

ORIENTADOR: Prof. Dr. ADALBERTO MLLER JR.







Braslia DF
Abril de 2007







1
DEFESA DE DISSERTAO


SILVA, Adeilton Lima da. A esttica teatral no cinema
de glauber rocha (artaud e brecht). UNB. Ins, 2006. 108
fl. Digitalizada.Dissertao de Mestrado em Teoria
Literria


BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Adalberto Mller Jr.
(Presidente TEL/UnB)

Prof. Dr. Andr Luis Gomes
(Membro TEL)

Prof Dr Dcia Ibiapina
(Membro Fac. Comunicao/UnB)

Prof Dr Sylvia Helena Cintro
(Suplente TEL/UnB)



Data da defesa: 24/04/2007















2














































Para dona Zenaide
3
Agradecimentos

Ao professor Adalberto Mller pela orientao segura, CAPES pela concesso da bolsa
para a pesquisa, ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas, professor Rogrio
Lima, Dora, Jaqueline, Gleice, Nvea, SOCINE, e aos companheiros de viagem nas
profundezas do mar e na vastido do serto. Cineasta Vladimir Carvalho, Ber Bahia,
Patrcia Guimares (Pati Guu), Sylvia Regina Bastos Nemer, Livraria do Chico, Jlio
Manzi, Pep Rezende, Lunde Braghini, Fernando Marques, Antonio Cludio, Cida Taboza,
Ciro Marcondes, Edmir Oliveira, Ivonete, Edi e Edu Oliveira, Maurcio Brigo, Clria
Maria Costa, Clayton Lira, Miriam Virna, Lilia Diniz, Cludio Chinaski, Professor
Denilson Lopes, professor Jesus Vivas (teatro), Professor Joo Antonio (teatro), UnB.




















4

Resumo

A presente dissertao visa a uma abordagem crtica da linguagem
cinematogrfica de Glauber Rocha, enfocando principalmente suas relaes com a
esttica teatral. Para tanto, desenvolveremos um estudo sobre trs filmes de sua
cinematografia: Barravento (1961), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e Terra em
Transe (1967). As referncias teatrais abordadas so Bertolt Brecht e Antonin
Artaud.

Palavras-chave: Cinema, teatro, distanciamento, transe, duplo, Artaud,
Brecht, Glauber Rocha.


Abstract

This dissertation aims at a critical approach of Glauber Rochas
cinematographic language, focusing mainly in its relations with the aesthetic of the
theater. To do so, we will develop a study about three films of his cinematography:
Barravento (1961), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) and Terra em transe (1967).
The theoretical references on theater are Bertolt Brecht and Antonin Artaud.

Keywords: Cinema, theater, distancing, trance, double, Artaud, Brecht,
Glauber Rocha.







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SUMRIO

- INTRODUO-------------------------------------------------------------- 6
- CAPTULO 1: O SUJEITO EM TRANSE AS BASES------------ 8
- 1.1 CARTAS AO MUNDO 1953/1960----------------------------- 10
- CAPTULO 2: GLAUBER / ARTAUD DILOGOS------------- 19
- 2.1 BARRAVENTO O RITUAL------------------------------------ 35
- 2.2 DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL O DUPLO------ 38
-2.3 TERRA EM TRANSE O TRANSE----------------------------- 43
- CAPTULO 3: GLAUBER / BRECHT DIALTICA------------- 53
- 3.1 - BARRAVENTO: ALIENAO ---------------------------------- 54
- 3.2 - DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL MISTICISMO-- 66
- 3.3 TERRA EM TRANSE SUBDESENVOLVIMENTO------- 71
- CONCLUSO---------------------------------------------------------------- 85
- BIBLIOGRAFIA------------------------------------------------------------- 88













6
INTRODUO

Vm de longe os estudos sobre as relaes entre teatro e cinema, as
especificidades de cada arte e as convergncias possveis. Da antiga Grcia ao sc. XIX as
paralelas se cruzam em filmes como O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene,
Joana Darc (1928), de Carl Dreyer, Macbeth (1948), de Orson Welles, ou mais
recentemente, Dogville (2003), de Lars Von Trier
1
. Andr Bazin debruou-se sobre o tema
no ensaio Teatro e Cinema, publicado em 1951. O ctico francs afirma que quanto mais o
cinema se propor a ser fiel ao texto, as suas exigncias teatrais, mais necessariamente ele
dever aprofundar sua prpria linguagem. A melhor traduo a que atesta a maior
intimidade com o gnio das duas lnguas e o maior controle delas. (BAZIN, 1985, P. 157).
Bazin trabalha tendo como referncia o teatro naturalista, e a questo do texto no teatro,
hoje, j tomou outras direes. Mas h um aspecto fundamental nessas duas linguagens que
continua a suscitar reflexes: a montagem. sob esse enfoque, no dilogo com as teorias
contemporneas de enceno teatral, em especfico Antonin Artaud e Bertolt Brecht, que
analisaremos a obra de Glauber Rocha a partir de trs de seus filmes: Barravento (1961),
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e Terra em Transe (1967).
A fortuna crtica sobre a obra do cineasta Glauber Rocha extensa. Se por um
lado essa bibliografia reconhece a importncia de um dos mais criativos diretores do nosso
cinema, por outro, registra significativos momentos da histria da cinematografia brasileira.
Fala-se muito, ainda, que as caractersticas da linguagem glauberiana, e por
extenso, dos filmes do Cinema Novo, refletem problemas tcnicos, dificuldades de
produo que impossibilitariam a realizao de um cinema com a mesma qualidade do que
se fazia principalmente em hollywood. Ora, escassez de recursos para a produo cultural
sempre houve no Brasil, e, infelizmente, ainda haver por muito tempo. A competncia dos
cinemanovistas, portanto, estaria enfocada nas possibilidades de experimentao impostas
inclusive pela falta de recursos. Em recente entrevista revista Cult, Caetano Veloso, nome
importante do Tropicalismo, fez a seguinte afirmao:

1
Para Jlio Bressane: A montagem dos filmes do Dogma no me agrada, porque no Brasil j fizemos aquilo h 25,
30 anos. Cmera na mo, luz ambiente, som direto... Isso tudo velho. Mas ainda assim pode servir como um alerta, e
como um foco de luz para o que conta, que o cinema em si. O Dogma aponta para a linguagem do cinema, e nesse
aspecto bom.. Cf. http://www.criticos.com.br/new/artigos/cookie2.asp?secoes=2&artigo=146. Acessado
em 22/03/2007.
7
Voc gosta do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, no porque seja
mais bem feito que Casablanca ou Cidado Kane, mas porque um
filme cheio de sugestes e com algo que no se v em outros filmes, com
uma grande liberdade em experimentar algumas coisas no cinema do
Brasil. (...) Ento o Glauber mereceu de grandes figuras do cinema
internacional o reconhecimento, tal como o Joo Gilberto recebeu de
Milles Davis e de muitos outros. Porm, os aspectos que interessaram
aos colegas de Joo incluam a excelncia tcnica, e os aspectos que
interessaram aos colegas de Glauber, evidentemente, se resumiam mais
ao esprito da coisa do que capacidade de feitura. (VELOSO, Cult. N
105, 2006).

A capacidade de feitura do Cinema Novo fundamenta-se exatamente na
desconstruo / reinveno tcnica da linguagem cinematogrfica. E no evidencia uma
falta de preocupao com linguagem ou ausncia de domnio / conhecimento tcnico. O
que est na base da linguagem do Cinema Novo, e precisamente, do cinema de Glauber
Rocha uma volta ao cinema das origens, que se d pela transformao do artesanal em
recurso tcnico, na sua relao com o expressionismo e por um dilogo frtil com o teatro.
Os estudos do crtico de cinema Ismail Xavier, referncia nos estudos sobre Glauber,
apontam caminhos acerca da riqueza e complexidade da linguagem glauberiana, seja no
aspecto temtico, seja no aspecto esttico. Caetano Veloso, a propsito, em seu livro
Verdade Tropical, apresenta-nos um depoimento valoroso que nos ajuda a entender o
contexto de produo do Cinema Novo e sua influncia no movimento tropicalista. Para
Caetano, assistir ao filme Terra em Transe, foi experincia definidora de caminhos.
O propsito deste trabalho contribuir para uma leitura da obra de Glauber
Rocha fundamentada principalmente no seu dilogo com o teatro. Acreditamos que tal
relao, que na verdade entendemos como um de seus principais sustentculos, em meio ao
vasto campo de debates, estudos e pesquisas sobre sua obra, ainda carece de mais
abordagens. Assim, mostraremos que o contato de Glauber ainda muito jovem com a
linguagem teatral e com a poesia, atravs do projeto As Jogralescas, foi fundamental para a
elaborao de seus conceitos estticos no cinema. Neste percurso, analisaremos o dilogo
que ele estabelece com duas das principais correntes teatrais no sculo XX: o Teatro da
Crueldade, de Antonin Artaud e o Teatro Dialtico de Bertolt Brecht. Por fim, ampliaremos
o debate noutra perspectiva estabelecendo relaes com o pensamento de Antonio Candido.
Serto vasto, mar profundo.
8
CAPTULO 1
1 - O Sujeito em Transe As Bases

Debaixo de minha escrita
h sangue em lugar de tinta
e algum calado que grita.

Affonso Romano de SantAnna

Numa madrugada fria, no interior de uma cela escura, um homem agoniza. Fora
preso h poucas horas, est com fome e seu corpo di. Estamos num dos perodos mais
traumticos da histria do Brasil. incio dos anos sessenta, um regime de exceo fora
instaurado. Por uma pequena fresta no teto, os primeiros raios de sol mostram ao
prisioneiro as dimenses do claustro. Da dura cama de concreto em que est deitado, ele v
alguns rabiscos na parede, feitos por algum que ali tambm passara e que agora
certamente se defrontava com a liberdade ou com a morte. Levanta-se, aproxima-se, e com
a claridade intrusa na parede l a seguinte frase: Faz escuro, mas eu canto porque o
amanh vem chegando.
A cena aqui descrita faz parte de um emocionante depoimento do poeta
amazonense Thiago de Mello sobre o perodo em que esteve preso pelo regime ditatorial
brasileiro. Ao ver seus versos escritos na parede da cela, apesar de toda a debilidade do
corpo e da depresso, sentiu que aquela experincia representava no o seu fim, mas o seu
renascimento. Conforme suas prprias palavras: Eu olhava para aqueles versos,
reconhecia que eram meus, porm era como se j no me pertencessem e ao mesmo tempo
davam-me foras para suportar o sofrimento. A poesia naquele momento salvou-me. Uma
mensagem deixada por algum como que para lembrar-lhe de sua histria, de sua poesia,
de seus ideais de luta. Aquela mensagem foi a sua salvao.
Em um quarto do hospital psiquitrico de Rodez, na Frana, Antonin Artaud,
poeta e teatrlogo da primeira metade do sculo XX, tratado como louco, escreve cartas ao
Dr. Ferdire, psiquiatra responsvel por seu tratamento. Muito debilitado Artaud suplica ao
mdico a suspenso dos eletrochoques, que prejudicam sua memria, seu pensamento e
fragilizam seu corpo. Atravs das correspondncias, o mdico percebe a genialidade do
poeta, mas nem assim opta por uma forma menos desumana de tratamento. Para Artaud,
exercitar a escrita atravs das cartas era a sua salvao.
9
A epgrafe que abre este trabalho faz o elo entre as duas experincias narradas
acima ao mesmo tempo em que nos apresenta o sujeito numa dimenso profunda de
conscincia. Conscincia essa, capaz de assegurar a razo e dimensionar o grito, o grito
mais profundo do Eu na busca individual da liberdade, da dignidade e da justia.
Do interior das prises do totalitarismo ao claustro existencial da modernidade
o sujeito grita por liberdade no complexo processo de individuao. Conforme Alain
Touraine, numa sociedade totalitria, tudo feito para destruir e mesmo negar o sujeito,
que se torna privado ou clandestino (Touraine, 2004, p.121). Tiago de Mello e Antonin
Artaud diante da mordaa, encontraram fagulhas de liberdade atravs da poesia. E nessas
duas experincias identificamos o mesmo sentido que Touraine atribui a Proust: a
escrita que vai dar sentido a toda uma experincia vivida que poderia, sem isso, sem essa
passagem ao esttico, ser derrisria (Touraine, 2004, p.125).
Da o valor de um simples verso rabiscado na parede de uma priso, da a
grandeza de uma obra potica e teatral traduzida nas linhas de uma carta. Esses homens
mantiveram latente uma vontade criadora e singular.
A subjetividade no mundo moderno obedece a duas vertentes bsicas, uma que
est relacionada vontade de intervir no campo poltico, social e cultural (processo de
subjetivao), e uma outra, relacionada desagregao de si, incapacidade para assumir,
reunir e unificar-se (processo de dessubjetivao). Touraine acrescenta que A subjetivao
supe a instabilidade, a crise, a f, a descoberta, a afirmao de um ideal: todas essas
palavras que desafiam a ordem do tempo e do espao definem o sujeito (Touraine, 2004,
pp.99/129).
A primeira vertente da subjetividade fundamenta nossas reflexes e neste
caminho que enfocaremos alguns aspectos da obra de um dos nossos mais representativos
artistas, um dos mais inquietos intrpretes da identidade cultural brasileira, o cineasta
Glauber Rocha. O idealizador do movimento conhecido como Cinema Novo foi amigo de
Tiago de Mello, entre tantos outros intelectuais com quem pensou o Brasil e sua poca,
dividiu sonhos e angstias. Ao mesmo tempo, em sintonia com os modernistas de 22 e o
conceito de antropofagia, dialogou com teorias e propostas artsticas que vinham do
exterior. Se por um lado foi intenso o contato com o Neo-Realismo e com a Nouvelle
Vague, por outro estabeleceu dilogo com o teatro atravs das propostas de Bertold Brecht,
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Jerzy Grotowski e Antonin Artaud, de forma direta ou indireta. Em sntese, as propostas
desses tericos inovaram a linguagem teatral trazendo cena questes existenciais,
ideolgicas e polticas, recriando o espao cnico e possibilitando ao corpo uma nova
insero na estrutura dramtica e discursiva. Com Artaud, a propsito, as aproximaes,
alm dos elementos filosficos e tericos, se refletem em aspectos do prprio
comportamento:

Mal vestido, desgrenhado, ferino, com problemas financeiros, a prpria
figura de Glauber agredia seus interlocutores. Ele tinha conscincia desse
incmodo, desse seu lado bufo e marginal, o que fica claro em inmeras
cartas e textos, em que o sofrimento dramatizado e estetizado.
(BENTES, 1997, p. 22).

A vida e a arte so convergentes, pulsando visceralmente.

1.1 - Cartas ao Mundo -1953/1960

Pretendemos, portanto, abordar, neste captulo, alguns aspectos da vida e da
obra de Glauber Rocha, no no que poderamos considerar como o resultado final de suas
idias projetadas em seus filmes j prontos na tela, mas mapear, acompanhar o
desenvolvimento de alguns pontos de seu pensamento terico, ideolgico e esttico atravs
da anlise exclusiva de algumas de suas cartas, principalmente as que foram produzidas no
contexto anterior ao Cinema Novo (1953/1960). Entendendo tambm esse percurso como
reflexo de seu processo de subjetivao. Manifestos, artigos, entrevistas etc, no sero
considerados, apesar de entendermos que tais materiais, juntamente com os filmes,
estabelecem uma tnue fronteira entre o homem e o artista. Faremos assim, um breve
recorte, porm com o cuidado e rigor que o tema sugere. O corpus a ser investigado
compe o livro Cartas ao Mundo, organizado e apresentado por Ivana Bentes, j citado no
pargrafo anterior. So cartas enviadas principalmente a familiares e amigos prximos.
Em carta de 1953, aos 13 anos, endereada ao seu tio, Wilson Mendes de
Andrade, Glauber j demonstra uma viso precoce de mundo intercalada por preocupaes
prprias a um garoto de sua idade. E uma questo de imediato salta aos nossos olhos, o
interesse pela leitura, pela escrita e pelo teatro. Incumbido de escrever uma pea de teatro
11
para a turma da escola, relata ao tio: Durante o ano letivo, eu e alguns colegas,
interessados em teatro, resolvemos mostrar ao Colgio, em rplica a uma pea que levaram,
como se fazia teatro (como se fssemos teatrlogos diplomados). (...) Deixaram o
argumento ao meu cargo. Vim para casa e lutei em busca de um assunto invulgar, um
assunto que revolucionasse a turma. Rpido a minha pena desenhou no papel todo o
enredo. (...) Aquela pea absolutamente no revela minha personalidade (pois penso que
um escritor deve escrever o que pensa e o que sente, enfim deve expressar sua prpria
filosofia). Apresenta referncias a Edgar Allan Poe e Rudyard Kipling e faz ao tio uma
declarao curiosa que permear toda a sua vida de artista, tanto como um pensador quanto
como um entusiasta da cultura brasileira: Tio, se algum dia tornar-me escritor fique certo
que escreverei sobre minha terra. Saiba tambm que prefiro os escritores brasileiros aos
europeus. No que eu tenha vasta cultura literria, a ponto de querer compar-los, mas
prefiro conhecer antes a filosofia de meus patrcios para depois conhecer a dos europeus.
Entre outras referncias literrias cita Jorge Amado e rico Verssimo, e tambm a filosofia
de Schopenhauer, Nietzche e Voltaire; faz aluses ao seu comportamento tmido em
relao s garotas, porm com uma definio sobre sua personalidade digna de registro
pela clareza da conscincia: Tenho algo de impetuoso em meu esprito. Tenho raiva das
coisas fceis, idolatrando as que, para consegui-las, arranquem-nos suor da face. Sementes
lanadas no terreno frtil do pensamento. Glauber esboa aos treze anos os principais
pontos de sua trajetria.
Um outro dado interessante na formao intelectual de Glauber Rocha a
anlise que um professor faz, em 1956, a respeito de um conto que recebera do jovem
estudante, j lapidando suas experincias estticas. O professor Ruy Simes faz as
seguintes observaes sobre o texto de Glauber: Sua tcnica narrativa, sincopada, talvez
seja adequvel ao cinema, muito mais que literatura. H excessiva plasticidade. Ademais,
os cortes bruscos, violentos, assim como as superposies, deixam o leitor confuso de
raciocnio e sentindo a necessidade da colaborao subsidiria dos sentidos!. O professor
ainda chama a ateno para os aspectos de irreverncia e contradio no estilo de Glauber,
bem como sua inclinao ao bizarro e ao grotesco. Do que se pode depreender da missiva,
Glauber estaria se debruando sobre questes sociais e religiosas que, conforme algumas
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ponderaes de Ruy Simes apresentariam em seu texto influncias neo-realistas. O futuro
se encarregaria de ver confirmadas as palavras do professor.
No ano seguinte, de 1957, encontramos o jovem Glauber Rocha envolvido em
vrios projetos de cinema, teatro e literatura. Em carta de maro daquele ano, endereada
ao amigo, poeta e ensasta Fernando da Rocha Peres, j no Rio de Janeiro para onde fora
em busca de contatos e trabalho, fala com entusiasmo de seu encontro com Nelson Pereira
dos Santos durante as filmagens de Rio, Zona Norte. Nelson porreta. Foi muito delicado.
A equipe tambm porreta. cheia de ndios idealistas, assim que se faz um bom
cinema? Perguntam todos os filhos da puta intelectuais e tericos. assim, sacanas!.
Nesta poca, Glauber j compunha com alguns amigos a Yemanj, produtora que reuniu
parte do grupo baiano criador do Cinema Novo (Ivana Bentes, 1997, 85). Vale observar
que na maioria da correspondncia de Glauber para os amigos, mesmo encarando
dificuldades, as palavras so de fora, de incentivo, de muita garra. As cartas referentes a
esse ano de 57 abordam, sobretudo, questes acerca de projetos cinematogrficos, das
edies da revista Mapa e tambm das Jogralescas, grupo voltado para a teatralizao de
poesias. Na verdade, as equipes dos vrios projetos eram praticamente formadas pelas
mesmas pessoas. Em 3 de abril, Glauber escreve novamente a Fernando Rocha Peres e aos
colegas da Yemanj. Assim inicia seu texto: A Fernando Peres e Yemanj Fillmes uma
gerao que no mais de cinema e j a prpria nova gerao da cultura bahiana.
Sentindo falta dos amigos em meio ao movimentado Rio de Janeiro, confidencia: Estou
escrevendo para ganhar um pouco de nimo, sou ainda s neste grande Rio de Janeiro
apesar de algumas conquistas. Dos grandes daqui uma amizade j foi feita. Alex Viany, um
velho com esprito de novo. Viany nome importante tanto no campo da produo
cinematogrfica quanto da crtica desse perodo. Nesta carta, Glauber fala sobre as
dificuldades de produo mesmo para nomes como Nelson Pereira dos Santos e Alex
Viany, quanto mais para um jovem cineasta como ele. Que fazer? Lutar. Eu estou fazendo
o possvel. Sem nome, sem dinheiro, sem recomendaes, arrodeado por estranhos.
Inquieto e ansioso, porm consciente das circunstncias, Glauber revela que s vezes tudo
negro, eu me desespero intimamente. Depois tudo se amaina, volto a assumir este fogo
de realizaoque nos foi imposto por ns mesmos e que devemos conservar aceso mais e
mais. H tambm passagens crticas e desconfiadas sobre o movimento Concretista: Aqui
13
tudo Concretismo. Compre a edio dominical do Jornal do Brasil, porta-voz do
movimento, sugere ao amigo.
Em julho de 57, j de volta a Salvador, escreve a Adalmir da Cunha Miranda,
escritor, ensasta e intelectual baiano, falando sobre o primeiro nmero da revista Mapa e
tambm sobre a produo da V Jogralesca, prevista para fins de agosto. Refere-se
perseguio que o grupo sofre por parte de professores conservadores, e detalha o projeto e
o repertrio da Jogralesca. A Jogralesca comeou ano passado no Colgio Bahia, quando
eu, Fernando Peres e Calazans Neto ramos alunos de l. Realizamos a primeira
apresentao no dia 6 de setembro, aniversrio do Colgio, encenando quatro poemas:
Negra Ful, de Jorge de Lima; Mula do Padre, de Ascenso; Enterro de Izolina, de
Ceclia, e O Caso do Vestido, de Drummond. Ainda nesta mesma carta, Glauber
demonstra plena conscincia do que busca atravs do projeto cultural que realiza:
Sabemos muito bem das restries que se fazem encenao de poemas com a alegao
de que poesia para ser lida em silncio ou por uma voz exttica maneira dos jograis de
So Paulo (em coro, alis) etc. O que realizamos, e no leve aqui uma descabida pretenso,
no sentido de alcanar uma linguagem onde os elementos materiais e espirituais do
poema possam se completar mtua e intensamente. (...) No se trata de declamao no
sentido de Margarida Lopes, por exemplo; trata-se de teatralizao, poesia com roupa de
teatro, encenada, da nem todo poema servir. Neste trecho, notamos que os elementos
mais marcantes da obra de Glauber Rocha esto em pleno desenvolvimento, como
constituintes basilares da formao de sua linguagem, ou seja, a poesia e o teatro. Toda a
filmografia de Glauber tem o trao forte dessas duas linguagens, como que mostrando em
primeiro plano a imagem do sol sobre o solo seco da caatinga, imagem essa possvel de ser
traduzida nas cordas de um repente, e como se ver poucos anos depois em Deus e o
Diabo na Terra do Sol. Esse um perodo extremante rico em experincias que sero
decisivas para a formao do artista. Vale a pena acompanharmos os desdobramentos da
produo da V Jogralesca.
Antes, porm, cabe ainda uma nota a respeito das definies de caminhos de
Glauber. No dia 13 de agosto, Glauber escreve novamente a Adalmir, fazendo duas
revelaes que refletem seus objetivos artsticos e profissionais. Glauber chegou a iniciar a
faculdade de direito, influenciado pela famlia. Neste momento, aos dezessete anos,
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percebe que seus interesses obedecem a uma outra dimenso, e que aqui esta comea a
tomar forma, a se estruturar como linguagem, fundamentada por uma viso bem particular
de mundo. Primeiro diz que meus interesses e objetivos intelectuais esto mais ligados e
dirigidos ao cinema, sobretudo, e teatro. Mais frente, declara sua total falta de
entusiasmo com o curso de direito: Sou um estudante de direito fracassado, com quatro
zeros nas provas parciais. No princpio do ano fui para o Rio a fim de trabalhar com Alex
Viany, passei quarenta dias, deu saudades da Bahia, eu voltei desiludido e ento aderi aos
movimentos de Jogralesca e Mapa.
s voltas com a produo da V Jogralesca, em outra carta de 4 de setembro,
endereada ao amigo Adalmir, fala dos objetivos de seu grupo em torno da revista Mapa e
do trabalho com a poesia. Queremos melhor papel e mais riqueza e variedade de matria.
Mapa no pretende ser a expresso fechada de ns, jovens, que ao lado das deficincias
culturais, no passamos de sete ou oito. Queremos estender e acabar esta demarcao rgida
de idade ou gerao. Por isso, temos as nossas pginas abertas intellingentsia. (...)
Quanto Jogralesca, vencemos a batalha e a quinta ser l mesmo no nosso colgio.
Glauber refere-se perseguio que seu grupo sofre por parte do reitor Martim Gonalves,
que tenta boicotar a realizao do evento. Alis, so dramticas as circunstncias dessa
produo. No riqussimo repertrio, as grandes referncias de Glauber: Carlos Drummond
de Andrade, Fernando Pessoa, Ceclia Meirelles, Murilo Mendes, Vinicius de Moraes,
Federerico Garcia Lorca e Joo Cabral de Melo Neto, entre outros autores. Ainda nesta
carta, mais uma vez volta s reflexes em torno da crise entre a faculdade de direito e o
cinema: Estou precisando urgentemente solucionar o meu problema: entre direito e
cinema! Direito ou Cinema, o sacrifcio do primeiro o que pretendo executar em 1958,
em funo do segundo. Antes de encerrar a carta, mais uma vez volta s desconfianas
sobre o movimento concretista: ou no de meninos ricos?.
Em outra carta decisiva para Adalmir, j em novembro de 57, fala das
dificuldades em torno da V Jogralesca e de sua opo pelo cinema em detrimento da
advocacia. Vale o registro desse depoimento, pois vemos aqui a visceralidade e a paixo
com que Glauber encarava a atividade artstica, mesmo que diante de intempries. s
vsperas do evento, ele e seu grupo so surpreendidos pela direo do Colgio em no
liberar o auditrio onde aconteceria a Jogralesca. As vinte e quatro, ou melhor, as
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quarenta e oito horas que antecederam o espetculo foram picas. Imagine que os convites
no estavam prontos e o diretor, de ltima hora, nega o auditrio sob desculpa de gripe
asitica. Saio como louco, vou a bordo da livraria Civilizao, encontro o deputado Wilson
Lins, fao uma declarao pattica, exigindo uma ao em nosso favor na Cmara
Estadual. O homem, que me conhecia ligeiramente, quase que se descontrolou diante do
meu choro. Eu chorava no sei se de raiva ou de nervosismo. Mas chorava. Ao final desta
mesma carta, comunica ao amigo: Decidido, abandono o Direito. Farei vestibular para
Filosofia. Esta deciso mudaria definitivamente os rumos do cinema brasileiro.
No ano de 1959 encontramos Glauber Rocha em So Paulo, empolgado com o
resultado de seu primeiro filme Ptio. Em carta me, D Lcia, em 1 de fevereiro, diz
estar feliz por ter apresentado o filme ao cineasta Walter Hugo Khoury, e deste ter gostado
muito, fazendo inclusive elogios atriz Helena Ignez, esposa de Glauber.
Glauber comea a afirmar-se definitivamente como cineasta neste momento,
como podemos verificar numa carta de seu grande amigo Paulo Gil Soares, escrita em 18
de fevereiro de 1959. O amigo constantemente estimula Glauber a seguir em frente,
inclusive a no voltar para a Bahia: Sempre acreditei no voc cineasta, apesar de achar um
tanto estranho o Ptio no ter histrias nem simbologias. Mas foi, como sempre pensamos,
o cinema-cinema. (...) Conselho de amigo: se arranjar boca no volte. Lembre-se que a
provncia no oferece as condies que voc necessita, nem mesmo com aquela sua
possibilidade de tentar uma indstria baiana. (...) A que voc deve ficar, oportunidade de
bolsas, participaes em filmes e o mais que se segue. Venha para a Bahia apenas como
participante de equipes.
Glauber Rocha j pensava em voar bem mais alto. Pensava em tentar a Europa.
Walter Hugo Khoury escreve a ele em 18 de julho e diz que acha muito boa a idia de
partir para a Europa com fitas debaixo do brao. Se eu pudesse faria o mesmo. Acredito
que no existe ambiente aqui para o seu tipo de fita, e o pessoal, tenho certeza, nunca o
compreenderia. Esto todos vidos de fitas exticas, sobre a nossa realidade, e nunca
perdoaro um cultivador do cinema absoluto, nem sequer de cinema autntico e honesto.
Ele refere-se ao filme Ptio, quando estivemos juntos procurei no insistir muito sobre o
fato de ter gostado para que voc no pensasse que era gratuito, mas foi realmente uma
surpresa para mim. O que evidente a partir deste dilogo com Khoury, que Glauber j
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vinha desenvolvendo uma linguagem prpria, independente e revolucionria. No caso do
seu plano europeu no se concretizar talvez poderamos arrumar algo positivo para voc
aqui em So Paulo. Sempre haveria um ambiente mais propcio e seu trabalho teria mais
reconhecimento. Pense nisso.
Anos sessenta, h um vulco em erupo.
Glauber dirige o seu primeiro longa-metragem, com o ttulo Barravento. O
curioso que ele estava escalado para a produo do filme, quando alguns
desentendimentos internos na equipe impuseram o afastamento do diretor Luiz Paulino.
Nas cartas desse perodo percebemos nitidamente os caminhos da revoluo que se iniciava
na histria do cinema brasileiro.
Viva! Viva! Barravento a agora a grande esperana. Assim comea uma
longa carta de 31 de janeiro de 1960, escrita pelo cineasta Gustavo Dahl para Glauber
Rocha. Gustavo levanta questes j debatidas entre eles, pelo que se pode perceber, acerca
de produo e linguagem, de condies de realizao e de esttica. Vejamos algumas
passagens, a comear a defesa que faz pela permanncia de Glauber no Brasil: A Europa
muito menos bicho-papo do que eu pensava. No tem muito mais a dar-te que o Brasil. E
os europeus tm algo que eu detesto, o vcio burgus, a covardia. (...) No levantam os
braos e dizem porra!!!. (...) Tenho a impresso que a conquista do pblico brasileiro
dever ser feita de dentro para fora. Alis a conquista no tanto do pblico como da
mquina distribuidora-exibidora. O fenmeno no seria novo, os neo-realistas s se
impuseram em seu prprio pas aps se terem imposto ao mundo, e o mesmo aconteceu
com Akira Kurosawa. E o mercado internacional, para o qual eu acho, como voc,
indispensvel que nos dirijamos, s conquistvel na base dos festivais. Percebemos a
sintonia das idias quanto necessidade de um cinema brasileiro sem os exotismos
encantadores para o mercado internacional. Mais frente, Gustavo refora essa idia:
Detesto o cinema extico, orfeus negros e mazelas, mas objetivamente tenho que
constatar que necessrio que os filmes, ou se aproximem desta concepo europia de
Brasil, o que se pode fazer sem cair no exotismo, sem trair a realidade brasileira existente,
descobrindo os aspectos mais profundos dentro desta noo superficial j existente, talvez
Barravento seja um exemplo disto, ou ento que acrescentem novos domnios a esta
concepo. Delineiam-se caminhos a serem seguidos pela gerao cinemanovista. Por
17
fim, Gustavo Dahl discute a questo da linguagem, da esttica em relao aos esquemas
industriais, ainda considerando tambm as possibilidades de alcance internacional: A
nica maneira de despert-los (os europeus) lanar-lhes na cara, com muita fora, o autor.
(...) E a brasilidade que j havia dito. por isto que estou convencido que o caminho a ser
seguido pelo cinema brasileiro muito mais artesanal que industrial.
Glauber, por sua vez, escreve a Paulo Csar Saraceni, cineasta tambm deste
mesmo grupo de interlocutores, que est na Itlia, neste mesmo ano, e convida-o a voltar ao
Brasil devido forma como as coisas esto se desenvolvendo. Estamos recriando nosso
cinema e voc precisa voltar para ser soldado nesta luta. (...) Precisas fazer cinema aqui
dentro de nossa luta: Joaquim, eu Paulino, voc, Miguel, Marcos, Leon e os outros novos
que surgiro.
Em carta datada de 3 de novembro de 1960, Paulo Csar responde a Glauber.
Uma preciosa informao nesta carta sobre o primeiro tratamento dado ao roteiro de Deus
e o Diabo na Terra do Sol, ainda com o nome de A Ira de Deus: Da possibilidade de eu
fazer a fita, tu produzindo (Glauber), est de p aquela conversa, largo qualquer assistncia
aqui e corro para fazer. Mas penso que tu deves fazer a Ira de Deus logo. Quando penso
que existe no Brasil um cenrio daquele, tenho vontade de sair correndo. Faa o teu e eu
estou trabalhando para quando voltar levantar capital a, para o meu e os nossos.
Finalizando as cartas deste ano, e tambm do escopo a que nos propusemos,
Glauber, com a inteno de levar Barravento a Cuba, escreve a Alfredo Guevara. A carta
de 27 de dezembro. O que Glauber fala sobre o filme vale para as produes posteriores,
como fundamento de uma outra postura poltica e tambm de uma nova linguagem que
comea a se projetar na tela. O nosso filme, Barravento, versa sobre o problema social dos
negros pescadores do litoral da Bahia, que uma situao terrvel de explorao social
igual a muitas outras classes do Brasil. uma produo independente, rodada por uma
equipe jovem que pretende desenvolver um cinema verdadeiro e nacional, seguindo aquela
linha poltica que foi inaugurada com Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos). Hoje os
problemas esto mais acentuados e acreditamos que nosso filme seja a primeira grande
denncia j realizada no cinema do Brasil.
Com Barravento, Glauber no s d incio a uma srie de importantes filmes
sobre o Brasil, como dialoga com a cinematografia de Humberto Mauro, Lima Barreto e
18
Nelson Pereira dos Santos. Posteriormente, com Deus e o Diabo na Terra do Sol, em 1963,
aos 23 anos, escreve uma nova pgina na histria de nosso cinema. Nestas cartas aqui
apresentadas, pudemos acompanhar um pouco dessa trajetria alimentada por sonhos,
minada de percalos, mas construda pela paixo e pela garra de realizar. Os textos
deslizam levemente pelos nossos olhos, fazendo-nos s vezes sorrir, noutras nos
emocionando profundamente. A sensao diante destas cartas a de estarmos entre grandes
amigos trocando idias numa mesa de bar.
Note-se que o breve perodo aqui analisado acompanha dos 13 aos 20 anos do
cineasta que revolucionaria o cinema nacional na dcada de 60. Glauber ainda diria mais
tarde sobre o Cinema Novo: Nosso cinema novo porque o homem brasileiro novo e a
problemtica do Brasil nova, e nossa luz nova e por isso nossos filmes j nascem
diferentes dos cinemas da Europa. E Gustavo Dahl fazendo coro, acrescentaria: Ns no
queremos saber de cinema, queremos ouvir a voz do homem.
A voz que se construiu na conscincia de Glauber Rocha pde, por sua vez,
fazer ecoar a voz do homem de seu tempo, de seu pas.
Sempre atual.















19
CAPTULO 2
GLAUBER / ARTAUD DILOGOS

No h crueldade sem conscincia
Antonin Artaud

Neste captulo, propomo-nos a fazer uma anlise sobre as correspondncias
entre as idias de Glauber Rocha e Antonin Artaud, em meio revoluo cultural e poltica
que se desenvolve nos anos sessenta, com significativo reflexo no teatro e no cinema.
Antonin Artaud para o teatro o que Van Gogh sempre ser para a pintura e
Glauber Rocha para o cinema: Um gnio maldito. Sua influncia na arte contempornea
inabalvel. Nasce com o surrealismo e torna-se referncia para a arte de vanguarda,
anrquica, crtica, questionadora que se d nos primeiros anos do sculo XX. Em texto
escrito em 1947, no qual faz uma apaixonada anlise sobre a obra de Van Gogh, Artaud
afirma que o mestre da pintura expressionista fora suicidado pela sociedade. Ou seja, Van
Gogh fora vtima de um assassinato cultural. A afirmao certamente vale para ele prprio
como tambm para Glauber Rocha, cuja trajetria marcada pelo signo da ruptura e da
inovao. Hoje, porm, sua obra vem sendo redescoberta e melhor estudada, a exemplo dos
outros dois.
Sabemos que depois de Stanislavski, ao lado de Bertolt Brecht e Jerzy
Grotowski, Artaud referncia para o teatro brasileiro a partir dos anos sessenta. As idias
de Artaud, assim como os outros tericos citados, marcaram com rigor muito do que se
produziu tanto no teatro quanto no cinema daquele perodo (aqui, especificamente, o
Cinema Novo, e em particular a obra de Glauber Rocha). No entanto, difcil falarmos em
apenas uma corrente de influncia, mas sim, de convergncias entre essas contribuies
tericas, formando um todo orgnico, cuja aplicao prtica no contexto brasileiro,
principalmente nos anos sessenta, revolucionaria a linguagem teatral. A epgrafe que abre
este captulo de Artaud, mas poderia muito bem compor o programa de uma pea de
Brecht. Apenas por questes didticas segmentamos o estudo dessas correntes. E neste
captulo o enfoque se centrar precisamente sobre Artaud / Glauber.
Glauber Rocha estava atento a tais propostas. Seus primeiros filmes j
antecipam no Brasil algumas idias de Artaud. Visionrio que era, possibilitou ao Cinema
20
Novo abrir caminho para o Tropicalismo no fim daquela dcada, profundamente marcada
por uma virada de 360 na arte, no comportamento e no pensamento. Paralelamente
trajetria artstica de Glauber (como j vimos, comea nos anos cinqenta com As
Jogralescas, em Salvador), desenvolvia-se em So Paulo o trabalho de grupos como Arena
e Oficina, o CPC e, numa linha, digamos, mais clssica, tambm o Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC).
Posteriormente, Glauber Rocha e Z Celso Martinez Corra, um dos
fundadores, e hoje o principal nome do grupo Oficina, aproximaram-se. Glauber passou a
consider-lo como o maior teatrlogo do Brasil, pois para ele, Z Celso trabalhava em
sintonia com uma arte que buscava compreender e defender nossa identidade
verdadeiramente brasileira (Z Celso, por sinal, se auto-intitula no um nacionalista, mas
sim um brasilista, termo bastante interessante). Esse termo para ns empregado no
sentido contrrio idia de nacionalismo ou verde-amarelismo (referncia a uma corrente
conservadora do movimento de 22). A correspondncia estabelecida aqui est mais
prxima do sentido herico do modernismo, principalmente de Oswald de Andrade. O
dilogo entre os dois, Glauber e Z Celso, como a histria nos mostra, foi fecundo para o
cinema e para o teatro brasileiros. O impacto causado por Terra em transe foi significativo
para o Oficina, tanto que Z Celso dedica a Glauber O Rei da Vela. E Artaud, nesse
contato, uma figura referencial. Ou melhor, Artaud e Oswald de Andrade. O primeiro
com o Teatro da Crueldade, e o segundo com a Antropofagia.

Passados trinta anos, j na dcada de 60, comecei a perceber, com
surpresa, que a roda da fortuna literria perfizera quase uma volta
completa sobre si mesma. Reaparecia aquela atmosfera
contraditoriamente ldica e radical, agressiva e divertida, que julgara
enterrada para sempre. Voltavam os ismos de 1920, revivia inclusive o
cadavre exquis do surrealismo, mas com uma diferena. Incorporavam, a
seu modo, bastante anrquico, sem a disciplina doutrinria e partidria de
outrora, o grande ismo da dcada de 30: o marxismo. No teatro, a
montagem triunfal de O rei da vela, que Jos Celso arrancou do limbo
(dormira desde 1937), correspondeu com perfeio a essa virada de
pensamento e de sensibilidade. A imagem do Brasil traada por Oswald
era das mais corrosivas. Dentro de nossas fronteiras, o capitalismo
regredindo ao estado feudal de que nunca se livrara por completo. No
plano internacional, o imperialismo americano agindo como um patro
falsamente bonacheiro. Mas, se o fundo era dramtico, a forma
revelava-se de farsa grotesca, expondo a crise de 1929 sobretudo atravs
de uma sexualidade muito mal reprimida, que escapava pelas fendas da
21
burguesia paulista, atingida mortalmente em seu centro moral e
econmico. (AlMEIDA PRADO, 1993, p. 103)

As idias de Antonin Artaud (Teatro da Crueldade) disseminam-se no Brasil,
principalmente, atravs das pesquisas do Grupo Oficina, mais especificamente, segundo o
prprio Z Celso, dos espetculos O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade e Roda
Viva, (1968), de Chico Buarque. claro que as propostas de Artaud no so trabalhadas em
torno ou em funo apenas desses espetculos, mas j vinham sendo germinadas de alguma
forma, fosse pelo estudo direto de seus textos, cartas e manifestos, fosse pela sintonia do
esprito de poca. Artaud est na base do pensamento que explodiu em maio de 68, em
Paris, e projetou-se mundo afora.

Artaud ainda fora viva na cultura graas, em larga medida, ao bilhete
de ingresso na contemporaneidade que lhe foi garantido pela revolta dos
jovens no final dos anos 60. E, se o nome de Artaud era erguido no meio
das bandeiras conflitantes dos jovens nas ruas, no foi apenas pelo
imaginrio radical de seu teatro ou pela fora perturbadora de sua poesia.
que seus textos traziam embutida uma teoria da cultura cuja
cristalizao ocorria exatamente naquele maio de 68. No, na verdade,
uma teoria da cultura, termo que abominava, mas uma posio diante
da cultura. Uma posio sem rtulo poca e que agora possvel
compreender como ps-moderna (...). (COELHO, Folha de So Paulo,
1/09/1996).

Note-se, como j afirmamos, que Glauber faz uma antecipao, mesmo que de
forma involuntria ou inconsciente, das idias de Artaud, como veremos mais adiante
(Barravento de 1961). No entanto, no nos interessa aqui neste trabalho provar se
Glauber Rocha leu ou no diretamente Artaud, mas mostrar, isso sim, a fecundidade e
sintonia de idias entre os dois, estabelecendo um rico dilogo artstico no s naquele
contexto, mas para a histria futura do cinema e teatro brasileiros. De qualquer forma,
registremos aqui uma curiosidade: Aos 14 anos, Glauber j lia
2
Shopenhauer e Nietzsche,
este, particularmente, um autor referencial para Artaud, como nos informa Martin Esslin na
biografia de Artaud:

2
O bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes registra uma passagem de uma carta de Glauber ao seu tio Wilson
Andrade, na qual revela: Filosofia faz-nos pensar melhor acerca do mundo e dos homens. Porm convm
dizer-te que nunca seguirei o ponto de vista deste ou daquele. Nunca serei superior com Nietzsche,
pessimista com Shopenhauer ou cnico como Voltaire, isso no! Podes ficar certo que procurarei seguir
minha prpria filosofia. (Teixeira, 1997, 8).
22
De fato, a conscincia de ser diferente das outras pessoas, de estar
destinado a sofrer, fez-se parte vital de seu senso de identidade. Era este
aspecto de sua personalidade o ensaio sobre Van Gogh demonstra-o
claramente que lhe permitia ver-se a si prprio como membro do seleto
grupo de potes maudits e de filsofos, como Baudelaire, Nerval, Poe,
Nietzsche, Kierkegaard, Hoelderlin e colerige (...). (ESSLIN, 1978, p.
91)

Podemos ainda encontrar passagens em que Glauber faz referncia a Artaud,
como a que est registrada no texto Autocrtica de um condenado:

Strauss (Levy) chama seu livro de Os tristes Trpicos. Ele sim, um
homem triste. No os tropicalistas. No Oswald de Andrade. Alguns
crticos se tornaram especialistas em Cinema Terceiromundista. Depois
do Brasil, Chile, Argentina, Peru, Mxico, a Histria sempre contra as
teorias revolucionrias da esquerda colonizadora. rabes, asiticos,
africanos, so os condenados da terra. O colonizado, lembra Fanon, quer
sempre estar no lugar do colonizador. A cultura produzida pelo
colonizador no tem nenhuma utilidade para o colonizado. O esfomeado
fala uma outra linguagem. Eiseinstein foi comido no Mxico. Artaud,
Trotzky, o Eldorado no existe. Tragdia. O colonizado no mostrar ao
colonizador a rota do Eldorado. H sculos o colonizador tortura, mata,
procura a via. Levy Strauss passou a metade da vida l, mas ele no teve
a coragem de deixar ser comido. A Academia Colonizadora mais
confortvel. A Frana um pas pobre disfarado com belezas notrias e
um erotismo sexy-tradicional . um pas pobre , sem colnias ,
desemprego, imperialismo em crise, o terceiro mundo est no Champs
Elyses. (ROCHA S/D)
3


No incio dos anos 70, Glauber escreve um artigo intitulado A Questo Teatral
onde apresenta um panorama da produo teatral daquele perodo:

O teatro ps-Brecht se radicalizou no maio francs e transcendeu no
Woodstock americano de 69. (...) A ritualstica corporal liberada pelo
Living (Theatre), o radicalismo pico do dilogo emitido por Brecht, a
lngua expressionista de Grotowski, o tribunal-hospcio de Peter Brook,
a mgica cientfica de Strehler, a liberao de Jos Celso Martinez, a
exploso atmica. O teatro ser arquitetura audiovisual em movimento
coletivo, estao de embarque para outros universos. (...) O teatro
antropolgico, caminho dos anos 70, produz o mximo de verdade no
mnimo de tempo. O ator corpo e voz, que materializam o inconsciente
coletivo, e por isto ele deve ser esportista, danarino, orador, cantor,

3
(IN:http://www.tempoglauber.com.br/glauber/Textos/autocritica3.htm). Acessado em 10 de jan. 2007.

23
instrumentista, mago, palhao e outras figuras retricas. (ROCHA,
1981, p. 231).

No difcil notarmos nas entrelinhas desse texto e at mesmo em seu estilo, a
fora de algumas idias de Artaud: Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se
possa acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta
que comporta toda sensao verdadeira (ARTAUD, 1983, p.110). O dilogo germina. O
teatro est em Glauber.
Em sntese, alguns fatores so fundamentais para a anlise desse perodo,
considerando o recorte que pretendemos abordar: A revoluo esttica no teatro atravs do
trabalho dos grupos Arena e Oficina, principalmente, a retomada das propostas de Oswald
de Andrade, sob o signo da antropofagia, o Cinema Novo e o Tropicalismo.
O depoimento de Z Celso, numa entrevista concedida folha de So Paulo,
em 1997, bastante significativo, e reflete bem o esprito daquele momento e das idias
que estouravam:

Meu contato com Artaud foi junto com o Oswald de Andrade, porque ele
imediatamente espalha o campo das mediaes e acaba tocando no
Artaud. Em Roda Viva, do Chico Buarque, que um coro, vira uma
tribo faminta, um corpo sem rgos. No comportamento coletivista, era
de uma crueldade devoradora, de um apetite quase inenarrvel (...) A
pea sofreu ataques porque era a consagrao de tudo o que era
reacionrio. Voc faz a exaltao, faz o mesmo rito, tem a mesma
adeso, para no auge fazer o estupro disso. E o estupro era feito por um
coro que trazia no corpo uma maneira artaudiana, que no se adaptaria ao
regime que foi imposto. (...) Em Roda Viva o coro ocupava o espao
todo e se comunicava fisicamente, tocava a platia. (CELSO, Folha de
So Paulo, 31/08/1997).

Isto posto, importante, agora, abordarmos os princpios do Teatro da
Crueldade pensado por Artaud, para entendermos melhor sua aplicao no cinema, como
propomos, na linguagem glauberiana. Nosso objetivo identificar alguns conceitos
artaudianos que julgamos existentes no cinema glauberiano, observando os contatos
possveis entre as idias de Artaud e de Glauber Rocha. Por exemplo: A Crueldade, o ritual
(uma espcie de volta s origens, os mitos, o sagrado e o profano) o transe e o duplo.
Artaud nome significativo na ebulio cultural promovida pelas vanguardas do incio do
24
Sc. XX, estando vinculado diretamente ao movimento surrealista em sua primeira fase,
como j mencionamos acima. Segundo Martin Esllin:

Artaud foi apresentado aos surrealistas por Andr Masson. A partir de
outubro de 1924, ele comeou a participar ativamente do movimento
surrealista: colaborou em peridicos como La Rvolution Surrealiste e
Disque Vert e, em janeiro de 1925, tornou-se diretor do Bureau
Surrealiste de Recherches. Afora acaloradas discusses sobre o contedo
da filosofia surrealista, o trabalho desse departamento de pesquisas
consistia na coleta de material (escrita automtica, sonhos), na tentativa
de desenvolver meios e modos para uma investigao surrealista dentro
dos limites do pensamento surrealista. (ESSLIN, 1978, p. 29).

Homem de cinema e teatro, Artaud
4
percebia a necessidade de se repensar as
relaes entre ator e espectador, no mais permitindo que este fosse um mero observador
dos acontecimentos da cena teatral. Seria importante que o espectador de alguma forma
pudesse estar em contato com os atores e com a cena num processo mais orgnico, mgico,
ritualstico:

Assim como nossos sonhos atuam sobre ns e a realidade atua sobre
nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia
com um sonho, que ser eficaz na medida em que ser propulsionado
com a violncia necessria. E o pblico acreditar nos sonhos e no
como um decalque da realidade; com a condio de que os sonhos
permitam liberar no pblico essa liberdade mgica do sonho, que
ele s pode reconhecer enquanto marcada pelo terror e pela
crueldade. (...) Por mais vasto que seja esse programa, ele no
supera o prprio teatro, que nos parece identificar-se, em suma,
com as foras da antiga magia. (ARTAUD, Op. Cit, pp.110/111).

O teatro, portanto, seria uma grande celebrao, da mesma forma que os
antigos ritos dos nossos ancestrais e/ou de algumas culturas orientais. Ora, se Brecht
propunha a quebra da quarta parede no teatro, atravs do efeito de distanciamento, como
veremos mais frente, Artaud implodiria o espao. As caractersticas mencionadas acima
so recorrentes e confluentes, e orbitam principalmente as idias de Crueldade e de Duplo.
O que crueldade para Artaud?

4
Convidado por Abel Gance, Artaud interpreta o heri da Revoluo Francesa Jean-Paul Marat, no pico
Napolon, rodado entre 1925 e 1927. Alm desse trabalho, numa elogiada interpretao, dirigido por Carl
Dreyer em La passion de Jeanne DArc, O Martrio de Joana DArc, no papel de um monge.
25
Em cartas enviadas ao amigo Jean Paulhan, em 13 de setembro e 14 de
novembro de 1932, Artaud afirma que o termo no faz referncia a qualquer ato explcito
de violncia:

No se trata, com essa crueldade, nem de sadismo, nem de sangue, pelo
menos de modo exclusivo. No cultivo sistematicamente o horror. A
palavra crueldade deve ser considerada num sentido amplo e no no
sentido material que normalmente lhe atribudo. E com isso reivindico
o direito de romper o sentido usual da linguagem, de romper de vez a
armadura, explodir as correntes, voltar enfim s origens etimolgicas da
lngua que, atravs de conceitos abstratos, evocam sempre uma noo
concreta. (...) Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, rigor
csmico e necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de
vida que devora as trevas, no sentido dessa dor fora de cuja necessidade
inelutvel a vida no consegue se manter. (ARTAUD, 1981, pp.131/
133).

A palavra crueldade, portanto, para Artaud, adquire um sentido muito particular
quando aplicado ao fenmeno teatral. Isso significa que o fenmeno teatral deveria exercer
sobre o espectador, simbolicamente, uma grande fora e um grande poder, algo muito
prximo e sem nenhum exagero dos efeitos da peste no organismo de uma pessoa ou da
exploso de uma bomba sobre nossas cabeas. Ningum ficaria inclume diante de tais
experincias. No livro Teatro e seu Duplo, espcie de bblia do Teatro da Crueldade, entre
outros escritos, Artaud publica dois manifestos sobre essa esttica. Passemos anlise de
algumas idias centrais.
O teatro para Artaud poesia no espao. magia, ritual. O que significa isso?
Artaud defende a idia de que o teatro no deve simplesmente se sujeitar ao texto, pois ele
tem uma linguagem prpria, corporal, orgnica:

Devendo reencontrar a noo de uma espcie de linguagem nica a meio
caminho entre o gesto e o pensamento. Esta linguagem no pode se
definir a no ser pelas possibilidades de expresso dinmica e no espao,
em oposio s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E
aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades
de expanso fora das palavras, desenvolvimento no espao, de ao
dissociadora e vibratria sobre a sensibilidade. aqui que intervm as
entonaes, a pronncia particular de uma palavra. aqui que intervm,
fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos objetos,
movimentos, atitudes, gestos, mas com a condio de que se prolonguem
seu sentido, sua fisionomia, a mistura de tudo isso at a formao de
26
signos, fazendo desses signos uma espcie de alfabeto. Tendo tomado
conscincia dessa linguagem no espao, linguagem de sons, gritos, de
luzes, onomatopias, o teatro deve organiz-la constituindo com as
personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se do
simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a todos os
rgos e em todos os planos (ARTAUD, Op. Cit., 1981, 114/115).

O ator do teatro da crueldade figura central, e no um mero porta-voz de um
texto, mas uma espcie de xam, condutor do rito, fazendo uso de todo o seu potencial
orgnico, corpo, voz, gestos, sons etc, revelando verdades para alm da psicologia deste ou
daquele personagem. Uma atuao em transe, no paroxismo da razo e da emoo.
Conforme Jean-Jacques Roubine, Artaud insistia na fora de abalo que devia emanar da
liturgia teatral e exigia que os atores fossem capazes de colocar os espectadores em estado
de transe (ROUBINE, 2003, p. 168). A palavra transe, no entanto, no tem aqui qualquer
relao com desordem ou falta de controle. Para Artaud uma manifestao
minuciosamente controlada. Alan Virmaux, estudioso de Artaud, analisa essa questo:

O essencial, a seus olhos, ser da em diante o ritual de uma ao,
perpetuamente controlada. O transe no negado, mas ele no se
apodera do ator, agora dotado de um estatuto rigoroso e de um mtodo
cientfico. Ele far nascer o transe mas no imergir nele: Saber de
antemo os pontos do corpo que preciso tocar, induzir o espectador
em transes mgicos (IV,182; Serafim). (...) Entrar em transe atravs de
mtodos calculados: essa viso se ope idia corrente segundo a qual o
transe uma histeria descontrolada, perturbao cega de um organismo
que no se governa mais. (VIRMAUX, 1990, p. 47).

E j no podamos pensar aqui no universo de personagens glauberianos como
Nayna (Barravento), Corisco (Deus e O Diabo) e Paulo Martins (Terra em Transe)? Em
todo o ritual / transe que cerca a trajetria desses personagens? Veremos mais frente.
Essa viso da arte como experincia sagrada, como celebrao ritualstica da
existncia tambm a base do trabalho desenvolvido pelo diretor polons Jerzy Grotowski
nos anos sessenta, e muito influente no teatro contemporneo. o ponto de partida, alis,
para as teorias do teatro antropolgico, que atualmente so estudadas e praticadas pelo
Odin Teatret, do diretor italiano Eugenio Barba, discpulo de Grotowski. Grotowski definiu
seu teatro como um teatro pobre, em oposio esttica clssico-burguesa com todo o
seu aparato de teatro rico. Como em Artaud, so caractersticos o despojamento do
27
espao cnico, a postura e preparao rigorosa do ator, os temas acerca de questes
complexas e atuais, num mundo dominado pelo tecnicismo e pelo canibalismo
mercadolgico.

Nossas produes so investigaes do relacionamento entre ator e
platia. Isto , consideramos a tcnica cnica e pessoal do ator como a
essencial da arte teatral. (...) Pela eliminao gradual de tudo que se
mostrou suprfluo, percebemos que o teatro pode existir sem
maquilagem, sem figurino especial sem cenografia, sem espao isolado
para representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S no
pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de comunho
perceptiva, direta, viva. Trata-se, sem dvida, de uma verdade terica
antiga, mas quando rigorosamente testada na prtica destri a maioria
das nossas idias vulgares sobre teatro. Desafia a noo de teatro com
sntese de disciplinas criativas diversas literatura, escultura, pintura,
arquitetura, iluminao, representao (sob o comando de um diretor).
Este teatro sinttico o teatro contemporneo, que chamamos de
teatro rico rico em defeitos. (GROTOWSKI, 1987, pp. 14/16/
17).

Artaud e Grotowski so figuras referenciais para o teatro brasileiro, e assim
como Stanislavski e Brecht, revolucionaram o pensamento teatral no Sc. XX,
enriquecendo o dilogo com outras linguagens artsticas, msica, dana, cinema etc. O
cinema de Glauber Rocha um dos primeiros e frteis momentos de entendimento e
aplicao dessas propostas no Brasil. Cabe aqui, no entanto, uma observao que julgamos
necessria para que prossigamos em nossas reflexes. O contato de Glauber com tais
propostas se d por um pensamento paradoxal, pois seu ponto de vista era radicalmente
brasilista, como diria Z Celso. Brasilista, reforamos, tem um sentido diferente de
nacionalista. Nossa referncia aproxima-se bem mais da vertente herica de 22, Mrio de
Andrade e Oswald de Andrade, antropofgica, portanto, do que de um nacionalismo
xenfobo. O bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes registra uma passagem bem interessante
de um texto de Glauber sobre a obra de Jos Lins do Rego, na qual percebemos bem essa
questo:

Vergonhoso que o romance brasileiro, principalmente o moderno, seja
mais conhecido do pblico literrio despretensioso do que por quantos,
auto-suficientes e envoltos no mais fcil e pretensioso verbalismo, j se
presumem os renovadores da nossa literatura. Isto para no falar na
inautenticidade do nosso teatro e cinema; para no dizer que o sucesso
28
popular apaixona mais que a honestidade e a convico de um dever,
sacerdcio literrio. Uma coisa realizar uma obra bem feitinha e outra
realizar uma obra conseqente; O Brasil est cheio de literato frustrado
macaqueando prolixidades nas colunas dos suplementos literrios. O
nosso jovem volta a adquirir um requinte j superado, encara o livro pela
qualidade grfica, o teatro pelos efeitos de luz, o cinema pela nitidez do
som etc. Enquanto isso, enquanto alguns sabiches discutem se doce de
abbora no d chumbo pra canho
5
, uma temtica brasileira vai se
esgotando por si ou por alguns bem intencionados inexperientes ou
outros rarssimos talentosos. (APUD. GOMES 1997, pp. 112/113).

Ao que o bigrafo observa e acrescenta:

Para Glauber, num recado aos jovens que se deixavam atrair pelos
ismos importados, como o existencialismo, por exemplo, ainda em
grande voga no Brasil por influncia do prestgio de Sartre, conhecer o
Brasil e seu tema e sua cultura e sua histria e sua sociologia no
ufanismo. (GOMES, 1997, p. 113).

O que entendemos que Glauber, defensor da identidade brasileira, vai
exatamente conciliar essa viso crtica e brasilista com o esprito no menos crtico e
transformador das vanguardas artsticas do incio do Sc. XX, refletidas com fora na
Semana de Arte Moderna de 1922. Glauber pensa a identidade brasileira s avessas, sob o
olhar de uma cmera capaz de refletir com fora nossas mais profundas contradies.
No que se refere teatralizao de seu cinema, um estudo que se soma vasta
fortuna crtica sobre sua obra o do pesquisador francs Ren Gardies, no qual, entre
outros temas analisa elementos da teatralidade em alguns de seus filmes.

Chamamos teatralidade a essa forma de dobrar a significncia: por si
mesma e atravs do que quer dizer. Teatralizar exagerar sem
conotaes pejorativas. Agir sobre o artifcio, e de modo contrrio a um
cinema que quer todo o tempo impingir, manter a conscincia da
representao, das cortinas, da sala que ouve. (GARDIES, 1977, pp.
81/82).

Interessa-nos essa perspectiva, pois vai justamente ao encontro de nossas
observaes. A anlise de Gardies aponta para as estticas teatrais anteriormente citadas,

5
Mrio de Andrade
29
principalmente no que se refere a essa conscincia (Brecht) e arrebatamento da experincia
teatral (Artaud), ou mais precisamente, de uma relao de equilbrio entre as mesmas.

O espao fechado induz ao mergulho e leva ao transe: o espao aberto
impe a reflexo e desemboca na ao. Dupla pulso, presente ao longo
de uma obra que bate alternadamente ao ritmo de duas grandes correntes
da dramaturgia moderna: o teatro com participao (festa, heppenning) e
com distanciamento (para a tomada de conscincia, o engajamento
crtico). A temtica mtica e a tentao poltica. (GARDIES, Op. Cit.,
1977, p. 84).

Mesmo sem fazer uma referncia direta a Artaud, Gardies aponta alguns
elementos que com certeza partem de suas teorias, como na citao acima. No entanto,
ainda h muito desse iceberg a ser explorado. Outros enquadramentos, outros ngulos. E
nosso propsito exatamente o de identificar as caractersticas da crueldade e do duplo nas
entrelinhas da tela glauberiana, o que particulariza nossa proposta e lana qui novas
contribuies a to rico debate.
Sobre a idia do Duplo, Artaud debate a questo com uma certa complexidade
no texto O Teatro Alqumico, de 1932.

Assim como a alquimia, com seus smbolos, como um Duplo espiritual
de uma operao que s tem eficcia no plano da matria real, tambm o
teatro deve ser considerado como o Duplo no desta realidade cotidiana e
direta da qual ele aos poucos limitou-se a ser apenas uma cpia inerte,
to intil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e
tpica onde os princpios, como golfinhos, mal pem a cabea para fora
apressam-se a mergulhar novamente na obscuridade das guas.
(ARTAUD, Op. Cit., pp. 65/66).

O Duplo para Artaud uma arma contra a letargia do racionalismo e contra a
alienao. A outra realidade a que se refere, metafsica, est relacionada com tudo o que diz
respeito essncia humana. Se pensssemos aqui em Brecht, poderamos vislumbrar uma
possvel aplicao desse conceito no sentido de que o Duplo seria o ponto de partida para a
conscincia e o pensamento crtico. Ora, o distanciamento no possibilitaria a visualizao
de uma dupla realidade? Para Artaud, no entanto, o mergulho vai alm. no avesso, nos
labirintos da outra realidade, mgica, e assim metafsica, que ele quer mergulhar. A forma,
o caminho, a crueldade. Os conceitos para ns podem ser complementares.
30
Esse conceito de crueldade encontrou respaldo nas sociedades da Amrica
Latina em meio ao turbilho existencial, poltico e cultural dos anos sessenta. No toa,
Artaud, em vrios de seus textos faz referncias aos povos amerndios e s antigas
civilizaes. A Europa j estaria consumida pelas pestes da guerra, do mecanicismo, do
capitalismo.
O que Artaud pensou para o teatro, Glauber Rocha realizou no cinema. Glauber
utiliza a crueldade em seu cinema (no sentido artaudiano) para lutar contra a colonizao
cultural e defender nossa identidade (s avessas), principalmente no que diz respeito
ideologia americana. O esprito herico e antropofgico de 22 est na base de seu discurso
poltico e de seus conceitos estticos. Crueldade e antropofagia se encontram e do luz a
revoluo.
Iniciemos o dilogo. A propsito, tal contato terico, como veremos de
imediato, e intermiditico
6
, como mostraremos no trabalho analtico, onde procuraremos
entender como a cmera de Glauber traduz / transpe para a tela alguns conceitos
artaudianos, direta ou indiretamente, consciente ou inconscientemente.
Por enquanto, nos centraremos em alguns pontos que consideramos comuns
entre dois fundamentais textos / manifestos de Artaud e Glauber: O Teatro e a Cultura e A
Esttica da Fome. Alis, um trao muito comum na obra desses dois artistas a escrita
vulcnica, em que as idias se sobrepem estrutura textual, isso quando no a recria,
atravs de alguns gneros: Cartas, manifestos, crticas. H um dilogo perceptvel na obra
de Glauber, seja em seus textos tericos, seja em seus filmes, com algumas correntes da
vanguarda artstica do incio do sculo XX na Europa, em particular o expressionismo, e
influentes no movimento modernista de 22. Quanto a isso, vale aqui registrar alguns

6
Partimos aqui do estudo de Franois Jost sobre Intermidialidade. Para alm da relao entre mdias, Jost
analisa a utilizao dos cdigos de uma mdia numa outra mdia. Aplicamos aqui o mesmo ponto-de-vista
que ele aplica ao estudo de obras de Joyce (Ulisses), Eisenstein (Alexandre Nevsky) e Robb-Grillet (Jogo
de Fogo): quando falvamos de esttica, a palavra impasse reaparecia sempre na boca de Robb-Grillet
para qualificar a via mais pessoal empregada por um artista. E esta palavra que me vem cabea hoje
para caracterizar estes trs ensaios de intermidialidade, que ironizam os ditados da teoria. Ao mesmo tempo
em que estes artistas vo de encontro ao problema da prova, eles o negam. Eles visam menos a exatido do
que o questionamento dos cdigos da representao ou da narrativa correntemente admitida por uma arte.
Eles passam, ento, a imagem de uma intermidialidade militante, na qual a prova somente pragmtica: ela
permite fazer. O paradoxo desta intermidialidade militante que, ao mesmo tempo em que ela vai buscar
sua inspirao fora do campo semitico prprio, ela se afirma como uma procura da especificidade, j que
ela trata, no fundo, de experimentar os limites de cada arte, de cada prtica uma pela outra. (JOST)
31
elementos caractersticos desse dilogo j na obra de Mrio de Andrade, apontados por
Tel Porto Ancona Lopez, e evidentemente vlidos para Glauber Rocha:

Quando me refiro, neste estudo, aos expressionistas, seus mestres e
antecessores (os impressionistas), ou simultaneidade construindo o
texto, no estou, de forma alguma colocando a idia de uma repetio
ingnua das vanguardas modernas por parte de Mrio de Andrade. Seu
conhecimento do futurismo, do expressionismo, na sua leitura de todos
os ismos, vale como a procura, dentro da arte, de uma viso
contempornea, capaz de oferecer subsdios a quem se empenhava em
superar o atraso brasileiro resultante da colonizao econmica e
cultural. Buscar as vanguardas nesse caso, no paradoxo, nem falta de
sada, pois Mrio est se debruando criticamente sobre propostas e
conquistas estrangeiras, peneirando-as, escolhendo o que considerava
adequado para nossa literatura, em nossa realidade. (LOPEZ, 1991, p.
18).

A obra de Glauber retoma e atualiza essas questes com o mesmo olhar
antropofgico. A relao que estabelecemos aqui entre sua obra e o pensamento de Artaud
prova disso.
O primeiro texto abre o Teatro e Seu Duplo, reunio de escritos de Artaud,
publicado em 1938. O segundo, um manifesto/conferncia apresentado por Glauber em
Gnova, em 1965. No plano geral, Artaud, faz uma reflexo sobre os conceitos e/ou a idia
de cultura e civilizao. Questiona a viso ocidental de arte, exatamente pela ciso que
nossa sociedade faz entre cultura e civilizao:

apenas de modo artificial que se separa a civilizao de cultura e que
h duas palavras para significar uma mesma e idntica ao. (...) E esta
penosa ciso motivo para as coisas se vingarem, e a poesia que no est
mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisas reaparece
de repente, pelo lado mau das coisas; e nunca se viu tantos crimes, cuja
gratuita estranheza s se explica por nossa impotncia em possuir a vida.
(ARTAUD, Op.Cit., p. 16).

Para Artaud, a arte no est dissociada da vida, e como uma necessidade no
uma experincia margem do dia-a-dia. Cultura e civilizao so um mesmo universo, cuja
separao gerou o caos em que hoje vivemos. A cultura em estado puro ou primitivo para o
esprito corresponde mesma carncia que sentimos em saciar a fome para o corpo fsico.
Para Artaud, portanto, vida, arte, cultura e civilizao esto no mesmo plano e so
32
inseparveis. A idia de cultura associada de saciao da fome existencial e biolgica est
na base de suas reflexes:

Mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia
nunca salvou uma pessoa de ter fome e da preocupao de viver melhor,
quanto extrair daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva
idntica da fome. Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que
nos faz viver e que algo nos faz viver e aquilo que sai do interior
misterioso de ns mesmos no deve perpetuamente voltar sobre ns
mesmos numa preocupao grosseiramente digestiva. Quero dizer que se
nos importamos todos com comer, e j, importamo-nos ainda mais no
desperdiar apenas na preocupao imediata de comer nossa simples
fora de sentir fome. (ARTAUD, op.cit., pp. 15/16).

Para Artaud a verdadeira cultura um meio apurado de compreender e exercer
a vida, e faz parte de nossas necessidades primrias. A cultura no deve ser confinada em
pantees de forma a ser idolatrada. Deve sim, e a pensando o teatro como autntica
experincia cultural, possibilitar a conscincia e o pensamento crtico (Brecht) aliados ao
sentido existencial, ritualstico, mgico e divino de sua manifestao.
A propsito de Brecht, um pequeno parntese se faz necessrio para uma
reflexo sobre as possveis relaes entre as suas propostas e as de Artaud. Aquele
equilbrio ao qual Gardies faz referncia sobre a teatralizao em Glauber. Da mesma
forma como anteriormente questionamos a respeito do contato direto de Glauber com a
obra de Artaud, aqui tambm propomos a pergunta: Teria Artaud tido conhecimento das
propostas de Brecht?
Alan Virmaux, no livro Artaud e O teatro, apresenta algumas questes que do
fortes indcios desse contato, ao que parece, indireto. Virmaux analisa vrios textos de
Artaud escritos nos anos vinte e trinta nos quais exalta as novas correntes teatrais na
Alemanha e na Rssia. Apesar tambm de algumas crticas a elas dirigidas pelo aspecto
poltico de suas abordagens, Artaud em vrios momentos teria comungado com suas
propostas, e seguido caminho prprio posteriormente, ou seja, o do teatro metafsico (ou da
crueldade). A esse respeito destaquemos uma passagem do estudo de Virmaux:

Artaud lhes reconhecido (alemes e russos) por combaterem o teatro
literrio e psicolgico, ao mesmo tempo que instituem um novo espao
cnico. Mas a partir da os caminhos divergem. Artaud no pretende
33
fazer o mesmo teatro que eles; o teatro deles poltico, o seu
metafsico e mgico. Da vem a condenao inapelvel que lana contra
eles, sem que haja nenhuma contradio com os elogios que lhes
consagra ocasionalmente. (...) Essa oposio frontal entre o Teatro da
Crueldade e o Teatro Poltico, denunciada por Artaud, no nos deve
levar a concluir pela inutilidade de seu confronto. Apesar das diferenas
dos objetivos, Artaud segue s vezes, por pouco tempo, o mesmo
caminho dos alemes e dos russos; chega mesmo a combater ao lado
deles, e est bem menos distanciado deles do que a quase totalidade dos
homens do teatro francs. (...) Por isso seria artificial opor
sistematicamente Artaud e Brecht, como em geral se faz hoje em dia. (...)
Na realidade as posies no so to rgidas e no faltam pontes que
levem de um universo a outro. (VIRMAUX, 1970, pp. 149, 150).

De certa forma, -nos assim possvel visualizar a corrente que liga Bertolt
Brecht, Antonin Artaud e Glauber Rocha. E aqui percebemos uma aplicao precisa da
antropofagia oswaldiana, expressa no manifesto antropofgico: S a Antropofagia nos
une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. (..) J tnhamos o comunismo. J
tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro.(Manifesto antropfago, 1928). Ainda
podemos registrar como reforo desse argumento, o estudo de Anatol Rosenfeld sobre o
chamado teatro agressivo no Brasil (uma derivao do teatro da crueldade), identificando
Z Celso como seu principal representante, numa espcie de simbiose entre Artaud e
Brecht:

Artaud e Brecht coincidem na sua luta contra o teatro digestivo ou
culinrio, assim como na tendncia de obter uma nova relao entre
palco e platia. O desempenho pico, com direo ao pblico, o
envolvimento deste num plano que suspenda a separao entre ator
espectador e force este a tomar parte ativa na ao, ultrapassando a
identificao passiva da contemplao desinteressada todas essas
concepes, em parte j lanadas por futuristas, e elaboradas por Brecht,
correspondem de um ou outro modo s teses de Artaud. Poder-se-iam
encontrar outras analogias entre Brecht e Aratud. O que, no entanto, os
separa radicalmente o racionalismo crtico do primeiro e o
irracionalismo incandescente do segundo; a severa disciplina esttica e
intelectual daquele (pelo menos na sua fase madura) e o impulso
anrquico deste. (ROSENFELD, 1996, p. 49).

Veremos como Glauber participa desse dilogo. Estamos diante de uma
tradio que remonta s vanguardas, principalmente ao surrealismo e ao expressionismo:
34
que se dirige contra todas as normas de imitar e configurar o mundo (ROSENFELD, Op.
Cit., p. 47).
Passemos agora a alguns pontos do manifesto Uma Esttica da Fome,
apresentado por Glauber em 1965.
Ora, o que Artaud questiona em termos gerais (contexto europeu), Glauber
aborda em termos especficos, ou seja, Brasil, Amrica Latina, colonialismo, violncia e
fome. A esttica da fome (ou da violncia) para Glauber parte das necessidades bsicas,
estruturais, polticas e sociais do pas e do continente, porm no se esgotam na satisfao
biolgica e material das mesmas, adquire aquele sentido debatido por Artaud, ou seja,
existencial, metafsico. Se para o olhar europeu / colonizador tudo mero exotismo, para
Glauber essa fome, essa misria passa a ser a fora de nossa prpria identidade. Segundo
Artaud: Que se nos importamos todos com comer, e j, importamos-nos ainda mais no
desperdiar apenas na preocupao imediata de comer nossa simples fora de sentir
fome. (ARTAUD, Op. Cit. pp. 15/169). E nesse sentido que o Cinema Novo ir atuar
tcnica, esttica e ideologicamente. Por um lado, Artaud questiona a viso colonialista do
europeu: E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo
aquilo que no Europa somos ns, brancos, que cheiramos mal. E diria mesmo que
exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar num mal branco.
(ARTAUD, Op. Cit., p. 18), Glauber, por sua vez, critica nossa postura subserviente diante
do que vem de fora, seja da Europa, seja da Amrica do Norte: O que diferencia o
colonialismo de ontem do atual apenas a forma aprimorada do colonizador (ROCHA,
1981, p. 29) Em sintonia com Artaud, Glauber defende uma esttica da fome ou da
violncia (e aqui se subentende o conceito artaudiano de crueldade): Assim, somente uma
cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente e a
mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. (ROCHA, Op. Cit., p. 31).
Crueldade e violncia nesse contexto tm o mesmo sentido. Nem o espectador
do teatro, nem o espectador do cinema podem ficar passivos diante da experincia artstica.
Ela parte sim de problemas histricos e questes reais, porm projeta-se com fora s
profundezas do ser. como um caminho de volta essncia do ser do qual s se poder
sair renascido, no sem dor, claro.

35
2.1 - Barravento O Ritual

Barravento, primeiro longa-metragem de Glauber Rocha, pode ser definido
como um grande ritual. Ritual esse que encerra um paradoxo. Com o objetivo de criticar a
alienao religiosa e a explorao do trabalho, Glauber acaba por exaltar as manifestaes
do sagrado nas relaes sociais e de produo da vila de pescadores, atravs dos cultos
africanos, que esto nas razes da nossa formao cultural. Ritual que celebra o trabalho,
que celebra o encontro e que celebra o poder das foras da natureza.
Nesta obra, encontramos alguns fundamentos dos conceitos artaudianos de
crueldade, duplo e transe. Ressalte-se de incio que a cmera exerce papel fundamental na
relao entre teatro e cinema. O transe est na coreografia do trabalho dos pescadores e na
incorporao das ias (Nayna) de forma mais evidente
7
, mas tambm pode ser verificado
no movimento da cmera, pelo ritmo, pela descontinuidade. O resultado disso um forte
impacto que nos arrebata para o universo mtico da vila de pescadores. Somos iniciados no
rito.
O filme como um todo um grande ritual, composto de pequenos rituais que
poderamos chamar de rituais-snteses. A puxada de rede, o jogo da capoeira, os sambas
de roda, o candombl. Um forte exemplo a roda de samba que se forma na recepo a
Firmino, como uma espcie de prlogo. Toda a narrativa est ali sintetizada. A cmera
dialoga com a cena, ora dentro, ora fora da roda, apresentando cada personagem em funo
de sua trajetria ao longo da narrativa: Firmino, Aru, Cota e Nayna, e tambm os
moradores / pescadores da vila. Na celebrao / dana, filmada em detalhes, Aru entra na
roda, depois Firmino e Cota (que coloca o chapu de Firmino na cabea) e Nayna, que fica
fora da roda. Firmino tenta, com agressividade, lev-la para o centro da roda, mas Aru
parte em sua defesa. Temos aqui personagens duplos opondo valores tais como alienao e
trabalho, sagrado e profano. Um plano logo no incio do filme, aps algumas alternncias
de cenas dos pescadores puxando a rede e a chegada de Firmino, mostra a praia atravs de
duas forquilhas fincadas na areia. O olhar da cmera j sugere os duplos da narrativa.
interessante notar que na cena do confronto final entre Firmino e Aru, Firmino enterra
uma espcie de cetro na areia, como se estivesse passando seu reinado ao outro.

7
Entrar em transe atravs de mtodos calculados (VIRMAUX, Op.Cit., 1970, p. 47).
36
No seria a vila de Buraquinho, de modo metonmico, a representao ou a
extenso do espao sagrado do terreiro de candombl? Jos Gatti, no livro, Barravento, A
Estria de Glauber, reflete sobre essa questo:

(...) O barraco do terreiro, local onde se desempenham as danas rituais.
Cu, mar, terreiro. A concepo do terreiro pode ter seu alcance
simblico/geogrfico estendido. O terreiro (local onde se manifesta a
divindade) abrange o mundo. Assim como se presencia a dana ritual do
orix, se reconhece sua atuao no desencadear de uma tempestade, por
exemplo. Da a compreenso de terreiro dentro de uma cosmoviso
que inclui a onipresena da divindade. (GATTI, 1987, pp. 58/59).

Um outro dado importante, que refora uma leitura artaudiana de Barravento,
so as relaes entre mundo material e mundo mtico, tambm analisadas por Gatti, a partir
do estudo da pesquisadora Juana Elbein dos Santos
8
. Roubo duplo, tambm me aproprio do
smbolo para devolver artaudianamente:

Os nag concebem que a existncia transcorre em dois planos: o aiy,
isto , o mundo; e o orun, isto , o alm. O Aiy compreende o universo
fsico concreto e a vida de todos os seres naturais que o habitam (...). O
orun o espao sobrenatural, o outro mundo (...). O orun um mundo
paralelo ao mundo real que coexiste com todos os contedos deste. Cada
indivduo, cada rvore, cada animal, cada cidade, etc., possui um duplo
espiritual e abstrato no orun; no orun habitam pois todas as sortes de
entidades sobrenaturais (...). Ou, ao contrrio, tudo o que existe no orun
tem sua ou suas representaes materiais no aiy. (APUD: GATTI, Op.
Cit, p. 64).

Conforme Mircea Eliade, na obra O Sagrado e o Profano, para o homem
religioso o espao sagrado no homogneo. H uma diviso precisa entre espao sagrado
e espao profano: Para o homem religioso essa no-homogeneidade espacial traduz-se
pela experincia de uma oposio entre o espao sagrado o nico que real, que existe
realmente e todo o resto, a extenso informe que o cerca (ELIADE, 1995, p. 25). A Vila
de Buraquinho esse espao sagrado por excelncia em contraponto com o mundo profano
para alm do farol. Barravento o conflito entre esses universos.

8
SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nag e a Morte. Petrpolis, 1977.
37
Ora, no estamos aqui diante daquela concepo metafsica do Teatro da
Crueldade? Do duplo ao qual Artaud incansavelmente faz referncia?

Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a arte se instala a
partir do momento em que o escultor que modela acredita liberar uma
espcie de sombra cuja existncia dilacerar seu repouso. Como toda
cultura mgica vertida pelos hierglifos apropriados, tambm o
verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas
as artes, o nico a ainda ter sombras que romperam com suas
limitaes. E pode-se dizer que desde a origem elas no suportavam
limitaes. (ARTAUD, Op.cit., pp. 20/21).

Um outro momento que merece ateno principalmente pela forma como a
montagem decisiva na estruturao da narrativa sob os aspectos aqui j mencionados o
da profanao / rito de passagem de Aru. Esse momento se d em paralelo com a visita de
Nayna ao terreiro de candombl. O entrecruzamento, ritmo e transe das imagens ao mesmo
tempo estabelecem uma relao com o prprio transe de Nayna, tudo marcado pelo som
dos atabaques a compor ambas as cenas. Isso estabelece uma espcie de intervalo no tempo
(aquele tempo do universo mgico e metafsico proposto por Artaud), aproximando as duas
experincias. Se no, poderamos perguntar: em que tempo se d o encontro de Aru e
Cota? O que vizualiza Nayna em seu transe no terreiro? Seria a viso de Arau e Cota
juntos na praia? Seria a morte do Pai? Seria a ecloso do barravento? Seria uma viso de
Iemanj? Seria o pressentimento de tudo? Essas questes so propostas pela montagem. E a
respeito dessa questo tcnica, Eisenstein assim diria:

Qualquer um que tem em mos um fragmento de filme a ser montado
sabe por experincia como ele continuar neutro, apesar de ser parte de
uma seqncia planejada, at que seja associado a um outro fragmento
quando de repente adquire e exprime um significado mais intenso e
bastante diferente do que o planejado para ele na poca da filmagem.
(EISENSTEIN, 1990, p. 20)

No aspecto tcnico podemos falar em uma espcie de montagem da
crueldade, exatamente pela fora com que somos atingidos ou arrebatados para o universo
da narrativa, como propunha Artaud, pelas imagens. A crueldade no sentido artaudiano est
exatamente nesse movimento / relao / tenso de foras materiais e mticas no universo da
vila de pescadores, tambm revelados pela montagem. A partida de Aru, ao final, se por
38
um lado indica a conscientizao do personagem (em relao ao mundo mtico, uma outra
forma de percepo), por outro no estabelece um rompimento com as tradies, mas um
provvel equilbrio. Note-se que Nayna manter o cetro sagrado
9
(fincado na areia por
Firmino) fazendo sua iniciao como filha de Iemanj, numa relao de irmandade com
Aru que certamente retornar como Firmino. Um novo ciclo de tenso? Talvez. Porm,
tanto para Nayna quanto para Aru a certeza de renascimento.
O duplo permanece.

2.2 - Deus e o Diabo na Terra do Sol O Duplo

Da mesma forma, as tenses entre o mundo material e o mundo mtico esto
presentes em Deus e O Diabo na Terra do sol (1963). A cmera aqui, no entanto, mais
voraz, inquieta, explosiva, conduzindo o ritual como um xam em completo transe. Transe
esse que explodir, ponderando-se a redundncia, em Terra em Transe (1967). Em Deus e
o Diabo a linguagem gestual / corporal forte e representativa em personagens como o
beato Sebastio (ritual / sacrifcio do beb), em Manuel (penitncia), em Corisco (girando
na caatinga). O ritual aqui est diretamente associado ao sacrifcio, na purgao/profanao
de Manuel/ Satans, e na morte de Corisco. Novamente, os duplos: Antonio das Mortes,
Corisco, Manuel, Sebastio, Rosa, Dada, Deus e o Diabo, serto e mar. E tambm, luz e
sombra, imagem e msica (popular e erudito), silncio e som. Antes de seguirmos, convm
retomarmos as idias de Artaud sobre o duplo, at para que fique bem definido nosso
ngulo de estudo. Alan Virmaux discute a questo de forma cautelosa:

Para esclarecer o que o Duplo pode-se comear por dizer o que ele no
. No se trata de uma imagem ou de um reflexo. A peste, por exemplo,
no uma imagem do teatro. Da mesma forma o teatro metafsico do
mesmo modo como alqumico. Entre o teatro e seu Duplo no se
estabelece uma relao simplesmente metafrica e verbal, mas uma
relao de identidade. Corolrio: o prprio teatro no mais um patamar,
um meio de ascender a um mundo superior, at ento inacessvel, mas
um resultado: ele constitui uma forma da verdadeira vida que uma vida
renovada. Os duplos, com efeito, so mltiplos e se entrecruzam

9
Conforme Mircea Eliade, a hierofania, ou a manifestao do sagrado pode se dar num objeto qualquer,
uma pedra ou uma rvore at a hierofania suprema, que para o cristo a encarnao de Deus em Jesus
Cristo (...). Op. Cit, 1995, p. 17.
39
indefinidamente. (...) O teatro segundo Artaud o lugar onde se
resolvem as antinomias. (VIRMAUX, op. cit., pp. 45/46).

exatamente essa relao de identidade entre duplos que pretendemos apontar
no cinema glauberiano. Seus personagens ultrapassam os limites da tela no
entrecruzamento de elementos que esto na fronteira entre a arte e a vida (talvez a mesma
que Glauber aponta na metfora representada pelo serto e pelo mar na seqncia final de
Deus e o Diabo), como pensava Artaud. Ou mesmo as idias arrebatadoras que
encontramos no manifesto A Esttica da Fome (1965). O cinema a prpria fome. A
peregrinao de Manuel e Rosa lateja cruelmente na nossa alma. Suas trajetrias esto
relacionadas basicamente ao incio e ao fim de trs ciclos / fases, como apontados por
Ismail Xavier, no livro Serto Mar: A fase do vaqueiro, a fase do beato e a fase do
cangaceiro. A estruturao dessas fases ocorre dentro de uma geometria bem particular
que evidencia mais um duplo na narrativa j nos instantes finais do filme.

(...) Essa corrida do casal de camponeses o primeiro vetor em linha reta
dentro de uma trajetria de curvas e hesitaes, sempre marcada por mais
um volteio do olhar, do corpo e do pensamento. Ela define e refora a
projeo para o futuro, a certeza da transformao radical assumida pelo
refro cantado pelo coro. O Serto vai vir mar, o mar vir serto.
(XAVIER, 1983, p. 71).

Uma metfora logo no incio do filme, ao nosso olhar, que indica essa
representao do movimento dos dois personagens, quando ambos esto no ralador de
mandioca. Tal instrumento composto por uma roda que movida braalmente por Rosa.
Manuel e Rosa esto em posies extremas, ligados por uma reta, ou melhor, pela corda
que faz girar a roda do ralador. O enquadramento feito pelo diretor de fotografia Waldemar
Lima no expe, mas denuncia os antagonismos desses personagens em relao ao beato
Sebastio. Rosa no quer segui-lo. Sua ligao ser com Corisco mais frente. Lembremo-
nos da cena posterior na qual Corisco e Rosa se beijam numa espcie de carrossel,
provocado pelo movimento circular da cmera. Nos espaos fechados rica a oposio de
luz e sombras. Aps a cena do ralador, em casa, enquanto Manuel faz a refeio, apenas a
luz da lamparina ilumina o vaqueiro e sua mulher; a indefinio da luz e das sombras na
parede de certa forma refletem as dvidas / angstias dos personagens (seguir Sebastio,
40
vender algum gado aps a partilha com o coronel e fazer a prpria roa ou esperar um
milagre do cu). A cena se d num plano um pouco mais demorado de Manuel que enrola
um cigarro; em seguida, h um corte para um contraplano de Rosa. Depois do acerto /
confronto com o coronel Morais, ao enterrar a me, morta por capangas do coronel, Manuel
diz a Rosa: Foi a mo de Deus me chamando pelo caminho da desgraa. Manuel decide
ir procura de Sebastio.
Analisaremos em Deus e o Diabo na Terra do Sol dois momentos que se
sucedem. A escalada do Monte Santo por Manuel carregando uma pedra sobre a cabea e a
cena do sacrifcio da criana no interior da capela. Uma cena em espao aberto, outra num
espao fechado. O duplo artaudiano em camadas vindo e voltando como as ondas no mar.
Se em Barravento a narrativa se estrutura como um grande ritual, em Deus e o Diabo,
evidencia-se o duplo. Antes, um ponto merece destaque: Antonio das Mortes encontra-se
com o padre e o coronel no interior da sacristia da igreja. tentado a matar Sebastio. O
enquadramento mostra o matador de cangaceiros sentado sob uma cruz que est
pendurada na parede. O coronel est fora do quadro, porm apenas sua sombra aparece
falando e gesticulando para o matador. Um duplo que mostra pelo avesso a passagem em
que Cristo foi tentado pelo demnio, registrado nos evangelhos (Mateus, cap. 4). Ora,
Antonio das Mortes figura ambgua. Sua fala para o padre antes de se retirar da sacristia
: O padre pode achar que Sebastio tem parte com o diabo, mas eu acho que ele tem parte
com Deus tambm. A cena seguinte mostra Sebastio benzendo-se com o rosrio
enquanto a cano remete a Antonio das Mortes, matador de cangaceiro. No corte,
novamente o padre e Antonio das Mortes, desta vez selando o acordo sobre a morte de
Sebastio.
Na cena que antecede a penitncia de Manuel, que consideraremos agora, ele e
Sebastio encontram-se no alto do monte observando o horizonte sertanejo. O dilogo nos
traz algumas questes importantes. Manuel diz: Eu sabia... Daqui eu vejo o mar e depois a
terra da salvao. Ao que Sebastio responde: Deus separou a terra e o cu, mas t
errado... Quando eu separar outra vez a gente v a ilha. Note-se que a fala de Sebastio
dublada pelo ator Othon Bastos, que interpreta Corisco e que muito em breve aparecer na
narrativa. Tal recurso aproxima sutilmente os duplos da mesma forma que aquela sombra
projetada na parede qual j fizemos referncia. Manuel dirige-se a Rosa e diz: O bom
41
vem depois, Rosa. Depois do serto vem o mar. Comea a penitncia, com uma pedra na
cabea, Manuel inicia de joelhos a subida ao monte. O plano longo. J no incio, a sombra
de Sebastio que est ao lado de Manuel, cobre seu corpo. H poucos cortes, voltando
praticamente ao mesmo enquadramento, exceo de um plano geral que mostra a capela
no alto do morro.

A longa cena em que Manuel, de joelhos, carrega a pedra na cabea,
morro acima at a capela maior, dilata-se at a exasperao. A cmera na
mo estabelece um contato estreito com o esforo da personagem, dando
um efeito de atualidade a sua experincia vemos a cena atravs do
olhar de uma cmera que no se esconde e que procura, pela sua
presena confessa, acentuar o aqui-agora da situao testemunhada.
Suportamos a experincia de Manuel na medida em que ela vai se
constituindo aos tropeos, saturados com a insistncia com que se
representa esse gesto de entrega total. (XAVIER, op.cit, p. 80).

Muito bem, estamos aqui diante de um duplo mtico de Manuel: Ssifo. Albert
Camus em O Mito de Ssifo faz uma anlise que nos possibilita perceber alguns traos que
so convergentes com a trajetria de Manuel, especialmente nessa passagem. Ssifo
condenado pelos deuses a carregar uma imensa pedra sobre a cabea, subindo e descendo
uma montanha.

A acreditar em Homero, Ssifo era o mais ajuizado e o mais prudente dos
mortais. No entanto, segundo outra tradio, tinha tendncias para a
profisso de bandido. No vejo nisto a menor contradio. As opinies
diferem sobre os motivos que lhe valeram ser o trabalhador Intil dos
Infernos. Censura-se-lhe, de incio, certa leviandade para com os deuses.
Revelou os segredos deles. Egina, filha de Asopo, foi raptada por Jpiter.
O pai espantou-se com esse desaparecimento e queixou-se dele a Ssifo.
Este, que estava ao corrente do rapto, props a Asopo contar-lhe o que
sabia, com a condio de ele dar gua cidadela de Carinto. Aos raios
celestes, preferiu a bno da gua. Por tal foi castigado nos Infernos.
Homero conta-nos tambm que Ssifo havia acorrentado a Morte. Pluto
no pde suportar o espetculo do seu Imprio deserto e silencioso.
Enviou o deus da guerra, que soltou a Morte das mos do seu vencedor.
(CAMUS. O Mito de Ssifo)
10
.



10
http://filosofocamus.sites.uol.com.br/txtmitosisifo.htm. Acessado em 2/01/2007
42
Ora, Manuel anunciara antes l no alto do monte que via o mar para alm do
serto. Tal como Ssifo aos raios celestes, preferiu a beno das guas. E essa a sua
busca. Manuel, tal como Ssifo, tem conscincia de seu martrio, e nesse sentido, conforme
Camus um personagem trgico. Ao encontrar Corisco se tornar o cangaceiro satans. No
entanto, Manuel quer livrar-se do ciclo: seca, explorao, morte. A linha reta da corrida ao
final essa esperana rumo ao desconhecido. A cena em questo, da penitncia, no
apresenta uma trilha sonora. Tudo preenchido pelo som ofegante de Manuel carregando a
pedra; no h dilogo com o beato; tudo se traduz pela imagem, a dureza est para alm de
sua prpria voz. No h palavras que possam traduzir o significado, a fora desse
momento, a palavra se ossificou, (ARTAUD, 1984, p. 149). Manuel ofega, reza e grunhe
como um animal. A cmera na mo torna a cena ainda mais crua e forte. Da penitncia de
Manuel para o transe de Rosa no alto do morro. A cmera, numa luz natural estourada,
parte do cu para Rosa em meio gritaria dos beatos no alto do monte. Rosa est s
naquele deserto. O movimento circular da cmera na mo acentua essa solido e desespero
em que os soluos de Rosa se misturam com o som da ventania. O corte leva-nos agora
para o interior da capela. Teatro total. O palco est montado. Manuel ao cho com a pedra,
exausto. Sebastio diante do altar. A luz permite a projeo nas paredes laterais da capela
de duas sombras da cruz que conduzida por Sebastio. A cruz de Manuel, a cruz de Rosa.
Mais uma vez o beato com a voz de Corisco (Othon Bastos) ordena que Manuel sacrifique
uma criana para lavar a alma de Rosa e purificar a prpria. O interessante que agora
voltamos cena do transe de Rosa, mas com a presena de Manuel tambm em completo
delrio. O tempo oscila. Manuel aparece gritando: Minha mulher est possuda pelo
demnio!. Ao que Rosa defende-se: mentira!. Manuel agride Rosa.
Cabe observar que a seqncia que estamos analisando compe-se de quatro
momentos: A penitncia de Manuel, interior da capela, o transe de Rosa e o sacrifcio do
beb (interior da capela). H um duplo movimento que cria um intervalo de tempo e uma
sensao de transe na prpria conduo da narrativa. J no interior da capela, Rosa est
prostrada no cho, em posio fetal, enquanto Manuel carrega nos braos um recm-
nascido. Sebastio com o punhal ritualiza o sacrifcio da criana. Com este punhal banhado
em sangue faz uma cruz na testa de Rosa. No entanto, paradoxalmente, esse ritual /
sacrifcio representar o renascimento de Rosa que se rebela contra o beato. Um corte
43
rpido revela Manuel gritando com o beb morto nos braos. A cena seguinte mostra Rosa
pegando o punhal que o beato deixara cair ao cho; volta-se para ele o apunhala. A
seqncia termina com o beato morrendo sobre o altar e Manuel gritando desesperado. Um
travilling frontal bem rpido nos leva do altar para fora da igreja, onde o matador de
cangaceiros promove uma verdadeira sangria entre os romeiros.
Um novo ciclo comea na narrativa.
Satans nascer.

2.3 - Terra em Transe O Transe

J afirmamos neste estudo que para Artaud o fenmeno teatral experincia
arrebatadora. O espectador tocado na alma. O ritual que se desdobra aos nossos olhos
enlaa todas as nossas experincias. O discurso visceral critica o racionalismo e revela
novas perspectivas, outros ngulos de viso, pensamento crtico, reflexo. Em seu ltimo
texto, intitulado Para Acabar com o Julgamento de Deus, de 1948, escrito para ser
transmitido pelo rdio, o poeta e teatrlogo francs profetiza algumas mazelas e conflitos
que marcaro o sculo XX no ps-guerra, entre os quais a poltica belicista das grandes
potncias econmicas e suas aes colonialistas. Do olhar devastador da velha Europa
sobre suas colnias ao imprio norte-americano dos nossos dias, a Amrica Latina um
dos focos de explorao. Seria necessrio, portanto, para Artaud, colocar o homem na mesa
de autpsia para refazer sua anatomia
11
. A nova anatomia poltica, social e existencial.
Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, caminha na mesma direo. Mostra na alegoria
de Eldorado o sangramento do Brasil e da Amrica Latina diante das ditaduras,
aniquilamento cultural, violncia e represso ideolgica. O coronelismo, a alienao e os
desmandos polticos so algumas das mscaras da nova colonizao. Segundo Ismail
Xavier:

H uma preocupao Brecht de expor as contradies de Eldorado, pas
alegrico. Mas h tambm uma confluncia de gestos, um desfile de
mscaras grotescas, um conflito de carismas, uma obstinao mgica de
um lado e de outro do confronto entre direita e esquerda, de modo a fazer
tudo a convergir para a representao do evento poltico maior o golpe

11
Para Acabar com o Julgamento de Deus. ARTAUD, 1983, p. 161.
44
de Diaz como um ritual coletivo, Transe. Em Eldorado, o conflito
social temperado pela relao com a natureza tropical e pela incidncia
de uma formao colonial que mesclou culturas e religies num
amlgama subterrneo, sob a capa da civilizao europia. Filme
catrtico, Terra em transe quer justamente pr a nu este amlgama em
sua verso de um teatro da crueldade, ritual em que o Transe, como
instncia de crise e revelao, nos d a imagem sinttica do momento
histrico. (XAVIER, 2004, p.120).

No livro Verdade Tropical, Caetano Veloso traz um significativo depoimento
sobre o impacto causado pelo filme quando de sua estria. Uma revoluo capaz de
desdobramentos fundamentais para a cultura brasileira. O prprio Caetano Veloso um de
seus frutos. Seu relato aqui mostra a importncia de Terra em Transe para sua poca e para
os nossos dias.

Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas
idias, temos ento de considerar como deflagrador do movimento o
impacto que teve sobre mim o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha,
em minha temporada carioca de 66-7. Meu corao disparou na cena de
abertura, quando, ao som do mesmo cntico de candombl que j estava
na trilha sonora de Barravento (1961) o primeiro longa-metragem de
Glauber -, se v, numa tomada area do mar, aproximar-se a costa
brasileira. E, medida que o filme seguia em frente, as imagens de
grande fora que se sucediam confirmavam a impresso de que aspectos
inconscientes de nossa realidade estavam beira de se revelar.
(VELOSO, 1997, p. 99).

O prprio Glauber, a propsito, assim falaria sobre o que considerava seu mais
importante filme em relao sua produo anterior:

Situei o filme no pas interior de Eldorado porque me interessava o
problema geral do transe latino e no do brasileiro em particular.
Transe um momento de crise. a conscincia do barravento, que
significa momento de transformao. Antes do Barravento existe o
Transe. Depois de Deus e o Diabo, isto , depois das dvidas
metafsicas, chegam as dvidas polticas. Somente depois das crises
morais o homem estar preparado para a lucidez. Isto no filosofia.
uma explicao do que e porque Transe. E transe tambm a crise
em violncia. Entre o som e a fria, este momento entre o som e a fria,
o transe. (ROCHA, jornal terra em transe, 2005)
12



12
Jornal especialmente publicado para o lanamento de cpia restaurada do filme Terra em Transe
45
Essa anlise de conjunto de Glauber vem bem a propsito para o reforo das
questes que at aqui vimos levantando. So aspectos que perpassam toda a obra em
diferentes tonalidades. De que forma, portanto, o transe artaudiano encontra projeo na
tela glauberiana? Transe, montagem, narrativa. A cmera narra em transe os conflitos
polticos de Eldorado filtrados pelo delrio do poeta Paulo Martins em seus instantes finais.
Transe para Artaud, como veremos, significa montagem para Glauber no aspecto tcnico.
Uma montagem parablica, como ele a definiria, segundo Eduardo Escorel, responsvel
pela montagem do filme.

Foi durante a montagem de Terra em Transe que Glauber cunhou o
neologismo parabolizar, que servia para indicar toda inverso
cronolgica ou soluo de montagem que contrariasse a conveno. No
caso, o que produzia um estado de euforia nele era toda transformao
do linear em parablico, ou seja, toda passagem de uma figura
geomtrica, a linha, para outra, a parbola. O que nem ele nem eu
sabamos, com toda a certeza, que, segundo o Aurlio, o substantivo
feminino parbola vem do grego parabllo, que quer dizer atirar
para o lado. Sem saber, estvamos lidando com um termo que descreve
perfeio tanto o cinema quanto a personalidade de Glauber.
(ESCOREL. jornal terra em transe. 2005).
.
Ismail Xavier, no livro Alegorias do Subdesenvolvimento, observa a elipse que
estrutura a narrativa de Terra em Transe. Um dado curioso, que estende essa elipse e
amplia os elementos alegricos do filme, o fato de Glauber ter utilizado em alguns
momentos de Terra em Transe, material do documentrio Maranho 66, filmado no
respectivo ano cobrindo a posse do ento eleito governador daquele estado Jos Sarney. O
ator Jos Lewgoy, que interpreta o poltico populista e governador de Alecrim, Felipe
Vieira, era bem parecido fisicamente poca das filmagens com o clebre poltico
maranhense. Ironia da histria? O documentrio sobre Sarney expe muitas de nossas
mazelas sociais, uma besta apocalptica alimentada pela explorao e pelo populismo ao
longo de sculos. Sarney discursa em Maranho 66. Felipe Vieira vai s ruas lambuzar-se
de povo em Terra em Transe. Um pouco antes, Paulo Martins, o poeta, sugerira a Vieira:
Faremos majestosos comcios nas praas de Alecrim. Mas o fato que Glauber, ao
utilizar imagens do documentrio na obra de fico, de forma genial, acabou por criar entre
esses campos / filmes, entre realidade e fico, entre Maranho 66 e Terra em Transe, um
46
terceiro filme. Esse terceiro filme no existe materialmente ao mesmo tempo em que desfaz
as fronteiras entre os dois filmes mencionados. Como no delrio de Paulo Martins, forma-se
uma elipse de tempo na relao entre a histria e a realidade brasileiras com seus conflitos
a fustigar nosso imaginrio. J no mais Paulo Martins quem delira, somos ns
espectadores. E o distanciamento histrico, ou seja, a poca da produo dos dois filmes at
nossos dias, apenas fortalece aquelas imagens e atualiza as mesmas questes.

Terra em Transe um filme sobre o que existe de grotesco, horroroso e
pobre na Amrica Latina. No um filme de personagens positivos, no
um filme de heris perfeitos, que trata do conflito, da misria, da
podrido do subdesenvolvimento. Podrido mental, cultural, decadncia
que est presente tanto na direita quanto na esquerda. Porque nosso
subdesenvolvimento, alm das febres ideolgicas, de civilizao,
provocado por uma opresso econmica enorme. Ento, no podemos ter
heris positivos e definidos, no podemos adotar palavras de beleza,
palavras ideais. Temos que afrontar nossa realidade com profunda dor,
como um estudo da dor. No existe nada de mais positivo na Amrica
Latina a no ser a dor, a misria, isto , o positivo justamente o que se
considera o negativo. Porque a partir da que se pode construir uma
civilizao que tem um caminho enorme a seguir. Essa minha opinio
sobre o filme. (ROCHA, 1981, p. 140).

A referncia que Glauber faz dor bem prxima da idia de Artaud sobre
crueldade, como j vimos. Essas expresses so carregadas, para ambos, de outros sentidos
que no os recorrentes. Dor e crueldade, pelo avesso, representam um caminho para a
reflexo e liberdade. Alis, essa idia j vem expressa por Glauber nas entrelinhas do
manifesto A Esttica da Fome, que j mencionamos. Artaud ainda acrescentaria, em Para
Acabar com o Julgamento de Deus.

Crueldade significa extirpar pelo sangue e atravs do sangue a Deus, o
acidente bestial da animalidade humana inconsciente onde quer que se
encontre. O homem quando no reprimido um animal ertico, h nele
um frmito inspirado, uma espcie de pulsao que produz inumerveis
animais os quais so formas que os antigos povos terrestres
universalmente atribuam a Deus. (ARTAUD, Op. Cit, p. 160).

Artaud, entre outros temas, discute o processo de colonizao da Amrica
Latina em que o cristianismo foi uma das principais armas na dizimao das antigas
culturas e, portanto, dos antigos deuses. Sob esse enfoque, Glauber tambm discute a
47
influncia da igreja em Terra em Transe, sempre circundando e abenoando o poder ou,
atravs de procedimentos medievais, em nome desse mesmo poder, ordenando execues,
como em Deus e o Diabo. Para Artaud, portanto, seria necessrio o reencontro daquela
antiga idia de Deus, pulsante, vibratria, mgica, cruel. Um Deus ertico.
O transe artaudiano uma ao calculada: Entrar em transe atravs de
mtodos calculados. Essa viso se ope idia corrente segundo a qual o transe uma
histeria descontrolada, perturbao cega de um organismo que no se domina mais.
(VIRMAUX, op.cit, p. 47) A montagem glauberiana um descontrole aparente, parablico,
como j vimos. Tudo estritamente calculado. O dilogo se estabelece. Voltando a Artaud e
a algumas idias especficas de sua linguagem teatral, anotemos:

No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras
mais ou menos a importncia que elas tm nos sonhos. Quanto ao resto,
preciso encontrar novos meios de anotar essa linguagem, quer esses
meios sejam aparentados com os da transcrio musical, quer se faa uso
de uma espcie de linguagem codificada. (...). Por outro lado, essa
linguagem codificada e essa transcrio musical sero preciosas como
meio de transcrever vozes. Uma vez que faz parte da base dessa
linguagem uma utilizao muito particular das entonaes, estas devem
constituir uma espcie de equilbrio harmnico, de deformao segunda
da palavra, que deve poder ser reproduzida vontade. Do mesmo modo
as dez mil e uma expresses do rosto considerados em estado de
mscaras podero ser etiquetadas e catalogadas com o objetivo de
participarem diretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta da
cena; e isto alm de sua utilizao psicolgica particular. Alm disso,
esses gestos simblicos, essas mscaras, essas atitudes, esses
movimentos particulares ou de conjunto, cujas inmeras significaes
constituem uma parte importante da linguagem concreta do teatro, gestos
evocadores, atitudes emotivas ou arbitrrias, bombardeamento
desvairado de ritmos e sons, se duplicaro, sero multiplicados por
espcies de gestos e atitudes reflexos, constitudos pela soma de todos
esses gestos impulsivos, de todas essas atitudes falhas, de todos esses
lapsos do esprito e da lngua atravs dos quais se manifesta aquilo que
se poderia chamar de impotncias da palavra, e existe nisso uma
prodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremos de recorrer
ocasionalmente. (ARTAUD, op. cit., pp. 120/121)

Para Artaud tudo signo. Tudo deve comunicar, no apenas a palavra. No
poderamos limitar a idia de transe apenas na possvel interpretao do ator, para ele,
fundamental em seu teatro. A relao espacial do espetculo com o seu pblico
radicalmente oposta ao teatro clssico. Para Artaud, as aes devem ocorrer
48
simultaneamente ao redor do espectador. Este seria atingido ou tocado por vrios recursos
do teatro da crueldade: a simultaneidade de aes, a desconstruo do discurso articulado, o
ritmo intenso, a msica tambm narrando etc. O ritual possibilita o transe.
Em Terra em Transe, encontramos traos de algumas dessas propostas, e a
essa anlise que agora procederemos.
Lembremo-nos que estamos no universo de delrios e memrias de Paulo
Martins, que repassa os vrios acontecimentos em torno dos conflitos polticos de
Eldorado. Memrias, delrios, transe. Adentremos o labirinto. Uma panormica mostra o
mar, a costa de Eldorado. Do mar que aparece ao final de Deus e o Diabo, na fotografia de
Waldemar Lima, para o mar de Eldorado, pas interior atlntico, agora fotografado por Luiz
carlos Barreto / Dib Luft, enquanto ouvimos um ponto de candombl, que, alis, tambm
estava na trilha de Barravento.. Nesse preciso momento, atravs de trs elementos de
interseco entre os filmes, a obra ganha unidade, e como se tivssemos um nico filme.
Um recurso que aparece logo no incio de Terra em transe e em vrios momentos da
narrativa, so as legendas, que em dado momento revelam-se como sendo a TV Eldorado
ao apresentar a biografia do senador Porfrio Diaz.. Ora, seria tudo narrado pela TV
Eldorado, inclusive o delrio de Paulo Martins (o que tornaria tal delrio uma fico dentro
do documentrio feito pela tv)? Obervemos que as legendas de abertura do filme acabam
por se confundir com as legendas da TV Eldorado. Isso possibilita-nos um outro ngulo de
anlise na fronteira em entre documentrio e fico (como j comentamos acima sobre as
relaes entre Terra em Transe e Maranho 66). Um outro momento bem interessante no
transe entre som, imagem e narrativa quando acompanhamos a movimentao dos
camponeses em torno do corpo de Felcio (lder) que fora assassinado. A cmera passeia
pela multido que reza enquanto ouvimos o som de tiros e uma batida de tambor. O som
dos tiros, de certa forma, presentifica a morte do campons. Em seguida a imagem mostra
seu corpo que conduzido para cima de uma elevao rochosa. Seu corpo no tem marcas
de sangue. Em seguida, ouvimos o relato de sua esposa sobre o momento em que ocorreu o
crime. Marinho discursa levantando suspeitas sobre o governo e o provvel assassino de
Felcio.
A seqncia que analisaremos em seguida tem incio com as legendas da TV
Eldorado apresentando a Biografia de um Aventureiro, reportagem de Paulo Martins,
49
sobre o senador Porfrio Diaz que nada mais que um duplo de Felipe Vieira. Ao mesmo
tempo em que estamos no universo de reminiscncias e delrios de Paulo Martins, agora
adentramos um outro nvel que se d atravs desse suposto documentrio sobre a vida do
senador. Sob as legendas da TV Eldorado, vemos Diaz desfilando num carro aberto com
uma bandeira negra e um crucifixo. Em seguida, um off de Paulo Martins apresenta
informaes sobre Diaz que acena para a cmera numa tomada frontal que o acompanha.
Em seguida, num outro tempo / espao, vemos o senador de pijama sobre uma esttua de
Baco na qual lemos a seguinte frase Evohe Bakkos. Diaz aparece sempre teatralizado
portando vrios adereos: O clice, a bandeira , o cruxifixo. Esse momento sobre a esttua
coroa a teatralizao / carnavalizao de figuras como Felipe Vieira, o/a padre / igreja,
Julio Fuentes e o prprio Diaz. De certa forma, Diaz representa tambm os outros poderes.
No prximo quadro o vemos diante de um busto de Csar segurando uma arma. No som
temos um canto operstico. Novo quadro na seqncia, Porfrio Diaz agora est sentado
num banco do jardim de seu palcio. Teatralmente cumprimenta pessoas supostamente
fora do quadro ou para a prpria cmera, enquanto duas vozes em off narram sua trajetria
poltica. Esse momento alternado por um outro em que pensativo e depois gargalhando o
encontramos sem o palet em meio s plantas do jardim do palcio. No quadro seguinte, de
palet, ao lado de uma esttua, fumando, gargalha olhando para a cmera. A seqncia
termina com nova alternncia ao quadro anterior, em que sem o palet, apenas com camisa
e gravata caminha por corredores externos de seu palcio enquanto ouvimos sons de tiros.
Temos o mesmo espao, porm tempos diferentes. Diaz austero, risonho e Diaz solitrio,
angustiado. Isso tudo formando o conjunto de imagens sob a narrao que ouvimos em off.
No nos esqueamos de que estamos no universo das memrias / delrios de Paulo Martins,
portanto, passamos por vrias camadas narrativas: memria / delrio, TV Eldorado /
reportagem, cenas no palcio de Diaz em dois momentos que se alternam com a narrao
em off. No final da seqncia, em que identificamos a voz de Paulo Martins narrando como
no incio da reportagem / biografia, a informao que temos sobre seu encontro com Diaz
no Palcio (algo que certamente no teria importncia no universo da reportagem). So
procedimentos narrativos como este que refletem o transe da montagem, ou se preferirmos,
so esses procedimentos de montagem que refletem o transe na narrativa. As prximas
cenas sero no interior do palcio de Diaz (cuja locao foi no Teatro Municipal do RJ).
50
Diaz, de pijama, discute com Paulo Martins sobre a crise poltica at o ponto de brigarem
rolando escada abaixo. Diaz est com uma arma, sons de tiros misturados a cantos
opersticos, mas ele no atira. Temos duas narrativas paralelas, o dilogo entre os dois e o
som que na verdade faz referncia ao sangue das massas, dos inocentes derramado na
disputa pelo poder, numa referncia clara a Felcio e ao universo que ele representa. O final
dessa seqncia relaciona Diaz a Paulo Martins. Notemos que ao final da luta entre os dois
na escadaria do palcio numa movimentao explicitamente teatral, Diaz fica prostrado na
escadaria. A seqncia seguinte, antes das legendas da TV Eldorado apresentando um
comcio de Vieira, mostra Paulo Martins erguendo-se a partir da mesma posio em que
ficara Diaz na escadaria, e anunciando para o povo: Um candidato popular!. As legendas
ento anunciam o comcio de Felipe Vieira: Encontro de um Lder com o Povo. A
questo aqui saber se estamos ainda dentro do documentrio de Paulo Martins sobre Diaz
ou se voltamos ao documentrio anterior que estrutura a narrativa desde o incio. Essas
fronteiras no esto estabelecidas, o que nos remete novamente ao transe narrativo de Paulo
Martins. O fato que o poeta um personagem dividido entre os duplos Felipe Vieira e
Porfrio Diaz, e sua prpria poesia. Da mesma forma que Aru, entre Firmino e o mestre,
em Barravento, ou Manuel, entre o beato Sebastio e Corisco, em Deus e o Diabo na Terra
do Sol. Os conflitos de Paulo Martins so traduzidos pelos versos de Mrio Faustino:

No conseguiu firmar o nobre pacto
Entre o cosmos sangrento e a alma pura
(...)
Gladiador defunto mas intacto
(Tanta violncia mas tanta ternura).

Nas cenas do encontro de Felipe Vieira com o povo, cabe o destaque para uma
fala importante do padre que acompanha o governador da provncia de Alecrim. Vejamos:
No fossem os padres, o que seria das Amricas? O que seria dos Incas, dos Astecas, dos
Maias? O que seria dos Aimors, dos Tamoios, dos Tupis e dos Xavantes? O que seria da
f?. Artaud, no texto Para Acabar com o Julgamento de Deus (1948), ao qual j nos
referimos neste estudo, discute o extermnio das culturas amerndias em nome da f. Ele
diz que seu propsito :

51
Denunciar (o) esse mesmo povo americano que ocupou completamente
todo o continente dos ndios e que faz renascer o imperialismo guerreiro
da antiga Amrica, o qual fez como que o povo indgena anterior a
Colombo fosse execrado por toda a humanidade precedente. (...) Pois
contrariamente ao que todos foram levados a crer, os povos anteriores a
Colombo eram estranhamente civilizados e isso pelo fato de conhecerem
uma forma de civilizao baseada exclusivamente no princpio da
crueldade. (...) Crueldade significa extirpar pelo sangue e atravs do
sangue a Deus, o acidente bestial da animalidade humana inconsciente
onde quer que se encontre. O homem quando no reprimido um
animal ertico, h nele um frmito inspirado, uma espcie de pulsao
que produz inumerveis animais, os quais so formas que os antigos
povos terrestres universamente atribuam a Deus (ARTAUD, op. cit.,
pp. 159/161).

A f crist exterminou os antigos cultos em nome do Deus catlico.
Enclausurou o erotismo, o culto natureza e a celebrao da vida. A cena qual fizemos
referncia, na fala do padre, paradoxalmente, remete a essas razes de que fala Artaud, pois
em torno do ato poltico no qual est inclusive o padre, acontece um culto pago que o
carnaval. Ou melhor, o ato poltico carnavalizado. Nesse contexto, a narrativa glauberiana
apresenta uma situao que vai ao encontro do conceito artaudiano de crueldade. s
avessas, inclusive. Da mesma forma, como j vimos anteriormente em Artaud, temos uma
referncia ao duplo no sentido de que a carnavalizao no uma representao da vida,
mas, sob certos aspectos, est na prpria vida: A peste por exemplo, no a imagem do
teatro, ela o teatro. Da mesma forma, o teatro metafsico do mesmo modo como
alqumico. Entre o teatro e seu duplo no se estabelece uma relao simplesmente
metafrica e verbal, mas uma relao de identidade. (VIRMAUX, op. cit, p. 45).
O transe vai ao paroxismo narrativo aps a cena em que um homem do povo
assassinado, um pouco depois que Paulo Martins grita com Gernimo: Esto vendo o que
o povo?. A seqncia mostra Vieira sendo carregado por correligionrios enquanto
ouvimos o mesmo ponto de candombl do incio do filme sendo alternado / mixado com o
som de um violoncelo. Corte para a manso de Julio Fuentes, onde esto este, Diaz, Silvia
e Alvaro, repassando questes acerca dos conflitos polticos. A voz over de Diaz dialoga
de forma retrica com Silvia. A montagem em seguida estrutura a espacialidade de forma
bem interessante. lvaro ouve o dilogo entre Diaz e Fuentes que remete a Paulo Martns.
Ainda ouvimos a conversa dos dois enquanto a imagem mostra lvaro chegando redao
do Jornal Aurora Livre para falar com Paulo sobre o pacto entre Diaz e Julio Fuentes.
52
Ouvimos a voz de Paulo em off dizendo que lvaro o procurara para falar da traio. Na
redao, conversam, discutem, at que lvaro saca uma arma e comete suicdio. Apenas
ouvimos o som do tiro, enquanto a imagem mostra o rosto de Silvia, tranqilo. A partir da,
h uma alternncia de cenas de Diaz e Vieira, numa espcie de dilogo indireto. Diaz como
se pregasse no deserto, Vieira, no meio do povo. No espao de Diaz, ouvimos aquele
mesmo ponto de candombl. No espao de Vieira, os gritos eufricos da multido. Na
verdade, ambos pregando para o deserto de si mesmos. O ritmo do dilogo intenso, e a
narrativa vai ao pice at voltarmos quela seqncia do incio do filme em que Paulo
Martins rompe com Vieira. A seguir, cenas de Paulo no carro, a batida policial, o tiro,
Paulo ferido, Sara amparando-o, a coroao de Diaz no delrio de Paulo. Ao final,
novamente a duna onde Paulo aparece agonizando ao som de tiros, metralhadoras, at
dobrar os joelhos. Porm, um momento que gostaramos de destacar nessas seqncias
finais, durante o ritual de coroao de Porfrio de Diaz, quando este, olhando para a
cmera, diz: Aprendero! Aprendero! Dominarei esta terra, botarei estas histricas
tradies em ordem! Pela fora, pelo amor da fora, pela harmonia universal dos infernos
chegaremos a uma civilizao!. Olhando fixamente para a cmera aos poucos sua
expresso vai se transformando, em transe, at diluir-se numa luz estourada. O transe est
na interpretao, em detalhe.













53
CAPTULO 3
GLAUBER/ BRECHT DIALTICA

Diferentemente de Artaud, so ricas as referncias bibliogrficas que apontam
diretamente a influncia de Brecht na obra de Glauber Rocha, alm de depoimentos do
prprio Glauber sobre a importncia do diretor alemo. Ismail Xavier j nos mostrou com
preciso essas relaes em obras como Serto Mar e Alegorias do Subdesenvolvimento.
Porm, o universo glauberiano, crtico, inquieto, continua sendo um convite reflexo,
como tambm o teatro dialtico de Brecht.
Uma cmera na mo, uma idia na cabea.
Eis a definio de um movimento e de uma poca revolucionrios.
Revolucionrios porque se tornou imperativo lutar por uma idia de pas livre e
igualitrio. Revolucionrios porque era necessrio um mergulho nas razes da nossa
formao cultural, procurando compreender e vislumbrar novas perspectivas para o pas em
meio ao caos ditatorial. E o trabalho artstico poderia ser tambm instrumento de
transformao fosse atravs da literatura, do teatro ou do cinema. Era tambm ao
poltica, aliada ao debate intelectual, crtico, inovador. Os anos sessenta no Brasil, se por
um lado questionam valores, poderes, crenas, dependncia estrangeira etc, por outro, at
mesmo como reflexo de uma nova forma de ver o mundo, so o bero do desenvolvimento
de novas linguagens e, conseqentemente, do dilogo entre as diversas reas artsticas.
No teatro, aps a montagem revolucionria de Vestido de Noiva (1943), de
Nelson Rodrigues, por Ziembinski, comeam a surgir experincias inquietantes. A partir de
meados dos anos cinqenta, passando pelo perodo de turbulncia do golpe de 1964 e ao
longo dos anos que se seguiram, o que se discutia na Europa sobre linguagem teatral
comea a se refletir no Brasil. No entanto, como j vimos, as novas idias no aportavam
aqui de forma imperativa como no passado, mas eram aplicadas com o vigor antropofgico
proposto por Oswald de Andrade, adequando-se ao nosso meio. O tema era a prpria
realidade brasileira. Uma linguagem que traduzisse o Brasil se fazia necessria, era o
momento de se buscar um novo dilogo com as nossas prprias razes. tambm um
mergulho no universo do corpo e da alma visando a novos matizes. Tais aspectos j foram
abordados no captulo anterior sobre Artaud. Assim, as experincias de grupos como
54
Arena, Oficina, CPC e Opinio so exemplares. A fase Brecht fundamental para os
grupos Arena e Oficina. Alm do trabalho histrico do grupo Opinio. Esse momento
adquire importncia decisiva na elaborao de uma linguagem que possibilitasse tornar
sujeito do discurso histrico o homem brasileiro em suas dimenses regionais, polticas,
culturais, sociais e existenciais. Espetculos como Arena Conta Zumbi, Arena Conta
Tiradentes, O Show Opinio, Eles no Usam Black-tie, A Vida de Galileu, Roda Viva, O
Rei da Vela e Macunama (direo de Antunes Filho, com Cac Carvalho) marcaram
definitivamente a histria do teatro brasileiro (Vale registrar que A Alma Boa de Setsuan,
a primeira montagem profissional de um texto de Bertold Brecht no Brasil, em 1958, com
direo de Flaminio Bollini e Maria Della Costa no elenco.) Na fronteira com o cinema a
ebulio tambm acontecia. No existe poesia revolucionria, sem forma revolucionria.
Os versos do poeta russo Vladimir Maiakovski sintetizam bem as experincias do Cinema
Novo, movimento de idias frteis e inquietantes que comeava a explodir. No entanto,
observe-se que a forma aqui, significa rigorosamente um dilogo com o passado, sintonia
com as propostas que comeam no cinema de Sergei Eisenstein, passam pela Novelle
Vague, pelo Neo-realismo e aportam na nossa realidade. O novo define-se neste contexto,
principalmente, pela experimentao e no contato tambm com o expressionismo. Esse
contato com as novas estticas europias, antropofagicamente, se enraza em nosso solo.
Bertold Brecht tambm presena marcante na obra de Glauber. A revoluo esttica
emerge.

3.1 - Barravento: Alienao

Sabemos que Barravento (1961), primeiro longa-metragem de Glauber Rocha,
teve o projeto inicial, roteiro e direo idealizados pelo cineasta Luiz Paulino. No entanto,
os traos oblquos desenhados pelas tempestades do destino no ncleo dessa produo
artstica fizeram com que Glauber assumisse a direo do projeto. Mantendo o argumento
de Paulino e reescrevendo o roteiro juntamente com Jos Telles de Magalhes, o resultado
foi uma obra instigante e vigorosa que, ao lado de sua produo posterior, figura entre as
principais realizaes do cinema nacional.
55
Barravento aborda as relaes conflituosas entre misticismo, religio, alienao
e explorao do trabalho numa aldeia de pescadores na Bahia. Firmino, pescador que
abandonara a vila para viver na cidade, retorna e passa a questionar a subservincia dos
pescadores diante dos valores religiosos e da opresso do patro (onipresente), o dono da
rede.
A situao dos oprimidos, perseguidos e marginalizados nortear a filmografia
de Glauber Rocha, cuja reflexo aprofunda-se e amplia-se em Deus e o Diabo na Terra do
Sol (1963) e Terra em Transe (1967). Elementos alegricos de uma poca, um momento
em que o capitalismo autoritrio comea a impor-se sobre o continente americano:
explorado versus explorador. No manifesto Uma Esttica da Fome, de 1965, Glauber
sintetiza:

A Amrica Latina permanece colnia, e o que diferencia o colonialismo
de ontem do atual apenas a forma aprimorada do colonizador; e, alm
dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que tambm sobre
ns armam futuros botes. O problema internacional da Amrica latina
ainda um pouco de mudana de colonizadores, sendo que uma libertao
possvel estar sempre em funo de uma nova dependncia. (ROCHA,
1965, p. 29).

Obviamente que o registro de tal afirmao no tende a datar a obra de Glauber
Rocha, pois alm das questes polticas e sociais que ele coloca em discusso, o foco de
interesse principal de sua cinematografia o homem em toda a sua complexidade
existencial, transcendendo a perodos histricos.
Nossa proposta analisar a construo do discurso flmico em Barravento,
principalmente no que se refere aos elementos de teatralidade na linguagem glauberiana, ou
seja, como os cdigos teatrais se refletem de forma to marcante em sua linguagem
cinematogrfica. O ponto de referncia no decorrer do percurso ser o ensaio de Ismail
Xavier intitulado Barravento: alienao versus identidade, contido no livro Serto Mar.
A linguagem teatral elemento importante na obra de Glauber Rocha. As
influncias e/ou os pontos de contato com o teatro dialtico de Bertolt Brecht expressam
no apenas sintonia com o pensamento marxista, mas tambm trazem tona os caminhos e
experimentaes das linguagens artsticas no sculo XX. Veremos, assim, os primeiros
contatos de Glauber com Brecht, considerando especificamente alguns conceitos
56
brechtianos que rompem com a teoria aristotlica, como os signos prprios da linguagem
teatral so utilizados pela linguagem cinematogrfica. Como isso ocorre no cinema de
Glauber Rocha? Apontaremos inicialmente os fundamentos do teatro dialtico, passando
em seguida anlise de alguns desses princpios na tela glauberiana. Para Glauber,

O teatro ser a arquitetura audiovisual em movimento coletivo, estao
de embarque para outros universos. Nesta trgica e otimista marcha da
histria eternidade, o homem avana esquizofrenado por Apolo e
Dionsio. (...) O cinema e a televiso so meios tcnicos de comunicao
da matria teatralizada. (ROCHA, 1981, p. 229).

A potica clssica nos ensina que na relao do espectador com o fenmeno
teatral cria-se naquele os sentimentos de terror e piedade. Segundo Aristteles, o terror e a
piedade podem surgir por efeito do espetculo cnico, mas tambm podem derivar da
ntima conexo dos actos, e este o procedimento prefervel e o mais digno do poeta
(ARISTTELES, 1994, p. 121). O espectador se identificar com o heri, expurgar suas
emoes, e atravs da catarse sentir-se- aliviado. Isso possvel devido iluso que se
constri diante da platia, em que so apresentadas situaes reais (ou realistas). Ao
espectador, individualmente, caber penetrar na ao como se fosse o prprio protagonista,
esquecendo-se de si mesmo.
Esse pensamento dominou o teatro ocidental at o incio do sculo XX.
Antes que avancemos na discusso, porm, importante observarmos que tanto
Brecht quanto Glauber, revolucionrios que foram, souberam dialogar com o passado,
elaborando uma sntese na construo dos fundamentos de uma outra proposta, uma nova
linguagem artstica no-ilusionista.

Brecht sempre reconheceu publicamente sua dvida para com uma vasta
gama de velhas convenes e tradies teatrais: os elisabetanos, os
teatros chins, japons e indiano, o uso do coro na tragdia grega, as
tcnicas dos palhaos e dos artistas de parques de diverses, as peas
folclricas da ustria e da Baviera, e muitas outras. (ESSLIN, 1979, p.
132).

Glauber, por sua vez, estabelece uma ponte que vai da literatura de cordel a
Euclides da Cunha e Guimares Rosa, passando pelos modernistas de 22, dialogando em
57
profundidade com a gerao de 30, por um lado, at chegar a Sergei Eisenstein, Orson
Welles, Godard e Passolini, por outro. Em artigo de 1967, intitulado Teoria e prtica do
Cinema Latino Americano, faz o seguinte comentrio a respeito do cinema que entendia
como necessrio para o nosso continente:

Filmes baratos, explosivos, brbaros, radicais, antinaturalistas e
polmicos. Um cinema pico e didtico. A maioria dos filmes latinos
possui apenas alguns traos desta escola pico-didtica, mas as
experincias so todas nestas direes. Didtica informao. E pica
revoluo. (ROCHA, 1967, p. 53).

Tanto Brecht quanto Glauber, indo um pouco mais longe, beberam
indiscutivelmente nas fontes do barroco. Os personagens glauberianos esto em constante
conflito, numa espcie de labirinto do qual no h fuga, no h sada, no h redeno, do
serto ao mar, do mar ao serto (Firmino, Aru, Manoel, Antnio das Mortes, Paulo
Martins). Da mesma forma, segundo Fernando Peixoto e Paolo Chiarini, Brecht preza o
contraste e o choque, a incerteza e as opes, a responsabilidade individual e a amarga
experincia.
Quais so, portanto, os fundamentos do teatro pico?
Como vimos acima, o pensamento aristotlico traou as bases do teatro
ocidental, leia-se, o teatro naturalista, o teatro da iluso, para Brecht uma forma de arte
alienante e ultrapassada. O teatro pico (ou dialtico), que tem por base o pensamento
marxista, prope-se a romper com a iluso da identificao entre pblico e personagem, e
at mesmo entre ator e personagem, criando o que ficou conhecido como distanciamento
(Verfremdungseffekt). Para tanto, seria necessrio que todos os outros elementos do
espetculo (msica, cenrios, iluminao etc.) pudessem tanto dialogar entre si quanto
construir a narrativa de forma independente. Tal procedimento nos coloca diante do carter
de no-linearidade ou, mais precisamente, da quebra da narrativa clssica, ou seja, a
conexo de actos de Aristteles. Brecht prope um tipo de espetculo no-linear,
episdico, crtico. Um espetculo em que as partes tanto guardem relao umas com as
outras quanto, de forma independente, tenham um sentido prprio, como j mencionamos.
o fim do espetculo como simples entretenimento, o teatro dito digestivo.
58
O que interessa no teatro pico a conscincia crtica do espectador, o
espetculo que derruba a quarta parede e de certa maneira coloca o espectador no palco,
agora na condio de agente transformador na produo de conhecimento. Um teatro que
no se limita a desenvolver aes, mas que se prope a representar condies, como
observado por Walter Benjamin. Para Brecht, sua proposta estava em sintonia com uma
nova era, revolucionria e cientfica. O teatro podia se transformar em laboratrio de
mudana social. No estudo que fez sobre o teatro pico, Walter Benjamin afirma que:

As formas do teatro pico correspondem s novas formas tcnicas, o
cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais alto da tcnica. Se o
cinema imps o princpio de que o espectador pode entrar a qualquer
momento na sala, de que para isso devem ser evitados os antecedentes
muito complicados e de que cada parte, alm do seu valor para o todo
precisa ter um valor prprio, episdico, esse princpio tornou-se
absolutamente necessrio para o rdio, cujo pblico liga e desliga a cada
momento, arbitrariamente, seu alto-falante. O teatro pico faz o mesmo
com o palco (BENJAMIN, 1985, p. 83).

Esta reflexo vai ao encontro do elemento fundamental no cinema que a
montagem. Ora, podemos pensar a construo da narrativa desde o plano isoladamente
(Vsevolod Pudovkin), at a relao de sentido entre os planos, como tambm as relaes
entre cenas inteiras, segundo critrios do diretor que possibilitem tambm a participao do
espectador na construo de sentido (Sergei Eisenstein). O texto de Benjamin de 1931, e
no difcil identificarmos a proximidade desse pensamento com as propostas de Sergei
Eisenstein. Este participou de um movimento artstico em Moscou conhecido como
construtivismo, no incio dos anos vinte, que defendia a idia da arte como uma atividade
do fazer, do construir. Caberia ao diretor organizar atravs da montagem o discurso
flmico, do qual o espectador seria um interlocutor ativo.

O que incomodava Eisenstein nos filmes que via era a ineficincia. O
cineasta, achava ele, estava merc dos acontecimentos que filmava,
mesmo quando interpretados. A platia olhava para os eventos
cinematogrficos exatamente como olhava para os acontecimentos
cotidianos, tornando o cineasta mero canal atravs do qual a realidade
podia ser reproduzida. (ANDREW, 2002, p. 48).

59
Muito bem. A posio do espectador para Brecht exatamente a de um
interlocutor ativo e crtico. A confluncia de idias com Brecht ainda mais evidente
quando encontramos a seguinte frase de Eisenstein sobre o teatro naturalista da poca: o
Teatro de Arte de Moscou meu inimigo mortal. (id., ibid., p. 48). Apesar do radicalismo
que a frase explicita, tanto Eisenstein quanto Brecht apenas visualizavam novas relaes
entre produtores, realizadores e consumidores da obra de arte. Em suma, havia uma recusa
em aceitar o teatro e/ou o cinema como rplica da realidade. A iluso provocada pelo
naturalismo precisava ser superada.

O efeito mgico da iluso teatral hipnotiza o pblico at deix-lo num
estado de transe
13
, o que Brecht considerava como fisicamente
repugnante e na verdade obsceno. (...) Tal pblico, argumenta Brecht,
pode realmente sair do teatro expurgado por suas emoes emprestadas,
porm permanecer desinstrudo e no-aprimorado. (ESSLIN, 1979, p.
135).

Observe-se, no entanto, que seria injusto ou at mesmo um equvoco
desconsiderar a importncia do trabalho de Constantin Stanislavski para a arte teatral do
sc. XX. Mas essa uma outra questo.
O perodo que se estende dos anos 40 aos 60 decisivo para o teatro brasileiro.
O marco inicial do teatro moderno no Brasil a montagem de Vestido de Noiva, de Nelson
Rodrigues, pelo grupo Os Comediantes, dirigida por Ziembisnki. O crtico Yan Michalski
revela que,

com efeito, o texto trazia um sopro absolutamente novo para o nosso
palco, com a sua linguagem que parecia extrada viva do vocabulrio
cotidiano da pequena classe mdia carioca, contrastando com o dilogo
empostado e artificial que at ento prevalecia na dramaturgia nacional;
com sua viso moderna da estrutura dramtica, substituindo a tradicional
narrativa linear por nervosos cortes inspirados na tcnica do cinema, e
espalhando a ao por trs planos organicamente interligados: o da
realidade, o da memria e o do delrio. (MICHALSKI, 1985, p. 11).

Portanto, as novas propostas de linguagem comeam a aportar por aqui e a
produo teatral se torna rica em experimentaes. Glauber Rocha, no decorrer dos anos

13
Letrgico seria o termo mais apropriado. A palavra transe para Artaud, por exemplo, adquire outras
conotaes como j vimos.
60
cinqenta, saber absorver as novas idias, e desde as primeiras experincias com as
Jogralescas, projeto que desenvolveu direcionado recitao de poesia, na Bahia, seu
contato com o teatro seria fundamental para a elaborao da linguagem revolucionria do
Cinema Novo. Alis, o contato com as idias de Brecht foi decisivo na composio do
personagem Corisco pelo ator Othon Bastos, em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963).
Se Brecht, como nos lembra Fernando Peixoto, dizia escrever com uma
mquina que no existia poca de seu nascimento, Glauber procurou no cinema
desvendar todas as engrenagens de seu tempo em perfeita sintonia com o teatro de
vanguarda e com o cinema do incio do sculo. O Cinema Novo, portanto, viria a expor as
vsceras da montagem.
Cabe ainda, de forma mais direta, observarmos alguns pontos da experincia de
Brecht com o cinema de modo a identificar em maior amplitude seus ecos na
cinematografia de Glauber. No artigo da pesquisadora Ilma Esperana de Assis Santana
Curti, intitulado Cinema de Interrogao e Distanciamento, encontramos algumas
informaes bem interessantes a esse respeito:

Brecht se interessou pelo cinema como um meio novo, como meio de
alcanar as massas, como meio de concorrncia ao teatro, em funo de
um novo teatro, mas principalmente porque o cinema representava novas
possibilidades estticas. Brecht via o cinema como uma arte no
introspectiva e de no identificao. [...] Para Brecht, a fotografia no
o reflexo da realidade, mas sim a realidade do reflexo. Viso no
conhecimento, conhecimento , ao contrrio, a fratura da viso, o
deciframento das contradies objetivas da realidade, isto , a realidade
pode ser apreendida no no espelho da viso, mas na distncia da anlise.
O termo de realizao dessa anlise no cinema a montagem como
instrumento dialtico da demonstrao de contradies em todos os
nveis as contradies no se do apenas entre campos de fora, mas
internamente em cada grupo. Montagem para Brecht, portanto, um
princpio de distanciamento, a produo de contradies em cada
momento do trabalho, do gesto individual do ator at a organizao geral
das cenas (CURTI, 1979, pp. 119/120).

Essa observao nos remete a passagens significativas de Barravento, foco
deste tpico, e tambm a Deus e o Diabo na Terra do Sol e a Terra em Transe. A
referncia a esses trs filmes em especfico deve-se ao fato dos mesmos estarem em maior
dilogo com a linha de anlise do presente trabalho, porm, tais idias se fazem constantes
61
em toda a filmografia de Glauber com uma ou outra alterao de enquadramento.
importante reforarmos que a idia de montagem subentendida na viso de Brecht no
corresponde ao modelo clssico, mas principalmente s propostas eisensteintianas. Neste
ponto o cinema encontra o teatro. E neste encontro que a revoluo se faz.
Barravento apresenta em sua estrutura narrativa alguns dos elementos que
marcaro a linguagem de Glauber Rocha no bojo da grande revoluo causada pelo Cinema
Novo. Encontro e transformao de linguagens, como no fenmeno da agitao violenta da
atmosfera quando ocorre uma tempestade.
A anlise flmica cuidadosa sugere um procedimento de abordagem que
relacione os elementos prprios do enredo aos instrumentos apresentados pela composio
da imagem. Assim, Ismail Xavier faz uma rica leitura de Barravento, para alm de
reducionismos a uma viso maniquesta ou mera discusso sobre o enredo. Sua anlise
abarca tanto os aspectos temticos quanto o modo como essas mesmas questes se
encaixam e dialogam com a estrutura cinematogrfica, no universo da linguagem
glauberiana.

Estabelecida uma direo de leitura que procura integrar, em p de
igualdade (como fonte de significaes), os diversos procedimentos
presentes no filme, procuro aqui retomar a anlise evitando o preconceito
que ope ao eixo do discurso (via de regra o enredo) os ornamentos
da imagem e do som (XAVIER, 1983, p. 19).

Paralelamente a alguns dos aspectos temticos e estruturais de Barravento j
levantados e discutidos por Ismail Xavier no livro Serto Mar, especificamente o ensaio
intitulado Barravento: Alienao Versus Identidade, nosso propsito identificar nessa
relao os elementos de teatralidade na composio filmogrfica, considerando os
pressupostos do teatro dialtico de Bertold Brecht apresentados acima.
Buraquinho, a vila de pescadores de Barravento, uma espcie de
microcosmos onde as questes acerca da f, da religio e da explorao do trabalho sero
discutidas. J a se percebe o discurso metonmico e o recurso alegoria para se pensar o
Brasil. Na vila de pescadores, a rede de pescar e o farol so dois importantes elementos
alegricos no que diz respeito explorao e conscientizao do homem. A rede, a
propsito, ao mesmo tempo em que serve como instrumento de trabalho e sobrevivncia,
62
serve tambm como instrumento de submisso ao poder, teia qual os trabalhadores esto
presos. Ismail Xavier, em obra posterior ao livro Serto Mar, discutir com mais
profundidade os elementos alegricos do cinema de Glauber. Em Alegorias do
Subdesenvolvimento a anlise est centrada em filmes como Terra em Transe e o Drago
da Maldade Contra o Santo Guerreiro, paralelamente a filmes de outros diretores do
perodo. No caso de Barravento, argumentando sobre a importncia da anlise individual
dos filmes de Glauber (Deus e o Diabo e Barravento, especificamente), de forma a poder
esmiuar as caractersticas de sua linguagem, Ismail Xavier apresenta logo de incio uma
importante questo. Se comparados em conjunto

[...] os filmes tornam invisveis as transformaes que marcam o trajeto
do autor ao longo dos anos e faz-se um discurso por demais genrico
sobre a presena de referenciais histricos e mticos, que acabam por
flutuar nos filmes. No h tentativa de precisar melhor como o
movimento interno de cada filme define os critrios e os valores que
orientam a incorporao desses elementos da histria, da cultura popular
e do mito. Esto l apenas para definir a prpria perspectiva que preside
o discurso sobre o mundo e a sociedade? (XAVIER, Op. Cit., p. 20).

Da mesma forma, poderamos considerar que os elementos de teatralizao
neste cinema no se reduzem a meros aparatos estticos, l esto como recurso tcnico
fundamental para a exposio temtica na construo da narrativa cinematogrfica. Ouve-
se muito dizer que o cinema de Glauber teatral. Cumpre, portanto, observarmos em que
sentido, e como em cada filme, os cdigos teatrais so utilizados na estrutura narrativa.
Tentemos fazer esse mapeamento no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha.
Toda a estrutura do filme marcada/pontuada pelo ritual, manifestao
essencialmente performtica. O ritual da pesca, o ritual da dana, o jogo de capoeira, o
ritual do candombl, o ritual do acasalamento. E ainda o ritual de chegada e de partida. E
tudo caminhando no contexto diegtico para o ritual sntese que o momento do
barravento. A linguagem teatral se transfigura aos olhos do cinema, e a prpria forma de
filmar ritualizada atravs dos movimentos e angulao da cmera. H uma espcie de
grande ritual que o encontro do cinema com o teatro no campo extra-diegtico.

A escolha dos planos mais prximos, dos ps na areia, das mos nas
cordas, do batuque, dos rostos, da agitao dos peixes na chegada da
63
rede, e a escolha dos planos gerais, que salientam o movimento rtmico
do arrasto e das ondas sob o sol, definem uma tendncia a pintar o
trabalho como festa, integrao comunitria, ritual que traz as
propriedades da dana e do canto (XAVIER, Op. Cit, p. 28).

No plano interno da ao os conflitos se estabelecem. Numa ponta, Firmino, na
outra, Aruan. Personagens duplos. A estrutura tanto teatral quanto cinematogrfica revela a
interseco entre esses personagens em alguns momentos, no confronto da capoeira (campo
e contracampo), na profanao de Aru (a mesma mulher, pois Cota namorada de
Firmino) e, finalmente, na passagem que cada um faz pelo farol, smbolo da conscincia.
interessante observarmos que a forma como Firmino caminha sobre as pedras quando est
chegando vila teatralizada, no gingado da dana/luta, um elemento fortemente
caracterstico do personagem em seus avanos e recuos ao longo da trama. Os atabaques e
berimbaus, mais que simples instrumentos percussivos, vo alm da trilha sonora,
pontuando e dialogando com momentos decisivos da narrativa; tal como o mar, constituem
tambm a voz da vila.
Ismail Xavier comenta uma anlise desses personagens sugerida por Jean-
Claude Bernadet,
14
que coloca os mesmos em paralelo, inclusive apontando a impostao
teatral-didtica na mise em scene que assumem os discursos de Firmino, num
enquadramento que o isola dos pescadores, conversando diretamente com a cmera.
Quando Aruan, no final, esboa a mesma postura doutrinria diante dos pescadores, o
enquadramento tambm o isola e pe em suspenso sua figura, filmada em ligeiro contre-
plonge (cmara baixa), de modo a recortar o cu chapado ao fundo (XAVIER, Op. Cit.,
pp. 24/5).
A forma narrativa nos mostra que forte na vila a onipresena do opressor, o
dono da rede. A chegada de Firmino representa o enfrentamento a essa fora. A
transformao de Aruan e sua partida, como tambm o sumio de Firmino no final,
promovem por sua vez a onipresena de uma outra fora, ou seja, seu discurso, sua luta,
sua revoluo. Portanto, a vila como um todo , sim, transformada, mesmo retomando seus
mecanismos tradicionais de sobrevivncia, vida cultural e relaes internas de poder.

14
Ver Jean-Claude Bernadet: Brasil em tempo de cinema, Ed. Civilizao Brasileira, 1967.
64
A anlise de Ismail Xavier destaca, alm do j exposto, no que se refere
teatralizao da narrativa, determinados procedimentos que indicam uma passagem de
tempo ou uma mudana de cena, que aludem ao fechar de uma cortina no palco.

Para confirmar tal tendncia teatralizao, conscientemente assumida
na filmagem das danas, tal plano geral do encerramento eliminado
quando o movimento de um objeto, da parte inferior parte superior do
quadro, funciona como uma cortina que se fecha para o espectador,
rapidamente (XAVIER, Op. Cit, p. 33).

Se em determinados momentos o teatro serve apenas para apontar essas
passagens, ou mesmo como ilustrao, no caso das danas, noutros constituinte
fundamental do discurso. Ao chegar vila, a primeira fala de Firmino para uma platia de
pescadores. A prpria composio do quadro mostra de um lado Firmino, diferenciado dos
outros pelo terno branco, e os pescadores e moradores da vila, de outro, assistindo sua
fala questionadora.
Uma outra forma como o teatro dialtico de Brecht aplicado neste tipo de
cinema a desconexo que se percebe entre som e imagem, o que causa certo
estranhamento, revelando sob certos aspectos, ou mesmo determinando, os limites que se
estabelecem entre as duas linguagens. como se o cinema filtrasse do teatro apenas o que
lhe interessa para a constituio de sua narrativa. Assim no momento em que Firmino
est com Cota na praia, assim quando Firmino tenta convencer a me-de-santo a fazer um
trabalho contra Aruan. A imagem que vemos no corresponde necessariamente ao texto
que ouvimos no dilogo dos personagens. Esse procedimento/distanciamento exige uma
maior ateno do espectador.
Noutro momento, quando os pescadores preparam-se para consertar a rede
velha, Firmino aparece, em primeiro plano, olhando para a cmera e diz:

[...] trabalha, trabalha cambada de besta! Preto veio pra essa terra pra
sofrer. Trabalha muito e no come nada. Menos eu, que sou
independente. J larguei esse negcio de religio. Candombl no
resolve nada, nada no! Precisamos lutar, resistir... Nossa hora t
chegando, irmo! (SENNA, 1985, p. 249).

65
Essa fala, sntese de seu discurso, ocorre um pouco depois que Aruan questiona
o representante do dono da rede, que cobra por mais produo. Depois que Firmino
discursa, a primeira imagem que aparece na cena seguinte, em que os pescadores
remendam a rede, exatamente a de Aruan. O que refora o que dissemos acima sobre as
interseces entre os dois personagens. Aos poucos, Aruan vai assumindo no o lugar do
mestre, mas o lugar de Firmino. Posteriormente, Aruan dir: Ns temos que reagir!
Viemos de l escravos, mas a escravido j acabou. (SENNA, Op. Cit., p. 251) No
movimento dialtico dos personagens a conscincia comea a explodir. O barravento
apenas, no plano simblico, a coroao desse novo momento, um rito de passagem. Aps a
profanao, Aruan caminha em direo cmera, teatralmente rompendo a quarta parede.
O que nos remete ponte entre o espao do sagrado, do mtico e o mundo material,
capitalista no qual vivemos. Aruan agora compartilha conosco e com Firmino a conscincia
dolorosa da existncia, das relaes de fora, da explorao do trabalho, das relaes de
poder. O momento em que Aruan e Firmino duelam no jogo teatralizado da capoeira, aps
o barravento, estabelece no a vitria de Firmino, mas a coroao de Aruan como porta-voz
da mudana. Aruan est cado e Firmino diz: Vou lhe deixar vivo pra voc salvar o
povo!... Aruan que vocs devem seguir! O Mestre no! O Mestre escravo! (SENNA,
Op. Cit., p. 258). A natureza simboliza essa fora.
O elemento teatral em Barravento serve exatamente para mostrar o movimento
aparentemente antagnico entre Aruan e Firmino. A sntese desse movimento revelada no
jogo da capoeira.
Barravento daqueles filmes que se encaixam no conceito do cinema de poesia
que Pasolini desenvolveria.
15
Representa tambm a anteviso de um artista inquieto com o
seu tempo e com a linguagem de sua arte.
apenas o prenncio de uma grande tempestade.





15
Ver o artigo do prof. Adalberto Muller: A semiologia selvagem de pasoloni. In: Olhar Cinema. So
Paulo: Ed. Pedro e Joo Editores / CECH UFSCar, 2006.
66
3.2 Deus e o Diabo na Terra do Sol Misticismo

Numa cena de Vento do Leste (1969), do Dziga Vertov, revolucionrio grupo
de cineastas e intelectuais franceses liderados por Jean-Luc Godard e Pierre Gorin,
encontramos Glauber Rocha numa encruzilhada entoando versos de uma cano de autoria
de Gilberto Gil e Caetano Veloso, chamada Divino, Maravilhoso: preciso estar atento e
forte, no temos tempo de temer a morte. Apesar de ser uma seqncia rpida, possvel
perceber a grandeza da metfora que ela representa para o pensamento esttico, poltico e
cinematogrfico daquele perodo, at porque o prprio Glauber vinha de duas experincias
definidoras de caminhos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e Terra em Transe
(1967). Uma mulher, grvida, aproxima-se dele e pergunta-lhe: Desculpe-me interromper
sua luta de classes, mas voc poderia me mostrar o caminho do cinema poltico?. Glauber
ento responde: aquele o caminho do cinema da aventura esttica e da indagao
filosfica, enquanto este o caminho do cinema de Terceiro Mundo, um cinema perigoso,
divino e maravilhoso, em que as perguntas so de cunho prtico, como produo,
distribuio, treinamento de trezentos cineastas para fazer seiscentos filmes por ano
somente no Brasil, abastecer um dos maiores mercados do mundo. Glauber, um
personagem brechtiano, no melhor sentido do termo.
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), cuja narrativa segue a mesma
estrutura de um cordel/repente, Corisco, de braos abertos no meio da caatinga, v-se
diante da encruzilhada entre a vida e a morte. Planos-sequncia longos possibilitam trazer o
teatro para dentro do cinema. O teatro dialtico, crtico de Bertold Brecht est no olho do
narrador cinematogrfico. O palco a cmera. E como isso se d?
Ismail Xavier, no livro Serto Mar, afirma que:

No seu aspecto funcional, a modulao do filme cria brechas para
diferentes formas de interveno do narrador. Na sua descontinuidade,
abre espao para comentrios explcitos sobre o prprio imaginrio.
Temos uma representao que distende o tempo, interrompe a ao para
coment-la e bloqueia certos gestos para sublinhar sua significao
social, como em Brecht. Em termos especificamente cinematogrficos,
temos a montagem vertical (Eisenstein), que permite um
desenvolvimento francamente independente de umagem e som.
Prevalece o pensamento da figura mediadora que comenda a
representao. (XAVIER, Op. Cit, 82).
67

Antes de avanarmos em nossa reflexo, convm fazermos um breve esboo
sobre as principais idias do teatro brechtiano que, sem dvida, redireciona uma linguagem
que de certa forma, acomodara-se no bero do naturalismo, quase sempre numa perspectiva
meramente culinria, digestiva, para usarmos expresses do prprio Brecht referentes ao
teatro de seu tempo. nossa poca e aos nossos problemas as propostas do teatro pico se
amoldam, indo alm, inclusive, do prprio teatro.
Talvez a palavra que melhor sintetize o teatro de Brecht seja distanciamento.

O palco naturalista, longe de ser tribuna, totalmente ilusionstico. (...)
Em contraste, o teatro pico conserva do fato de ser teatro uma
conscincia incessante, produtiva. Essa conscincia permite-lhe ordenar
experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse processo,
e no no comeo, que aparecem as condies. Elas no so trazidas
para perto do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como
condies reais, no com arrogncia, como no teatro naturalista, mas
com assombro. (BENJAMIM, 1985, p. 81).

No contato com essas idias o teatro brasileiro redescobre sua prpria trajetria
e aprende a se debruar de forma mais crtica sobre sua histria e sua realidade. Pode-se
no sair necessariamente do teatro para se fazer uma revoluo, mas certamente pode-se
sair, sim, com um pouco mais de lucidez diante dos processos histricos dos quais todos
somos atores. Distanciar, para Brecht, significa ver exatamente em termos histricos.
O crtico Anatol Rosenfeld fez importante estudo sobre o teatro pico. Nele,
torna-nos acessveis as principais caractersticas dessa esttica. Aqui, precisamente, para
efeito do que pretendemos analisar no cinema de Glauber Rocha, consideraremos
principalmente os aspectos diretamente relacionados cena e ao ator, recorrendo a outros
elementos medida que se faam necessrios. Rosenfeld aponta duas razes principais que
opem o teatro dramtico/aristotlico/naturalista ao teatro pico:

Primeiro, o desejo de no apresentar apenas relaes inter-humanas
individuais objetivo essencial do drama rigoroso e da pea bem feita,
- mas tambm as determinantes sociais dessas relaes. Segundo a
concepo marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto
de todas as relaes sociais e diante disso a forma pica segundo
Brecht, a nica capaz de apreender aqueles processos que constituem
para o dramaturgo a matria para uma ampla concepo do mundo. O
68
homem concreto s pode ser compreendido com base nos processos
dentro e atravs dos quais existe. (...) A segunda razo liga-se ao intuito
didtico do teatro brechtiano, inteno de apresentar um palco
cientfico capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade e a
necessidade de transform-la; capaz ao mesmo tempo de ativar o
pblico, de nele suscitar a ao transformadora (ROSENFELD, 2004,
pp. 147/8).

Das diferenas ou divergncias de acento apontadas por Rosenfeld entre o
teatro dramtico tradicional/aristotlico e o teatro pico/crtico, destacamos:

FORMA DRAMTICA FORMA PICA
Atuao Narrao
Envolvimento Observao
Mergulho nas emoes Desperta uma tomada de decises/aes
Identificao O espectador estuda/analisa
O homem imutvel O homem mutvel
Uma cena pela outra Uma cena por si
Crescimento/evoluo Montagem
Linearidade Curvas/elpses
O homem como ser fixo O homem como processo

Ora, vemos aqui um posicionamento profundamente crtico diante da obra de
arte, uma atitude ativa, instigante e questionadora. O homem insurgindo-se a toda e
qualquer forma de dogmatismo. O homem como agente transformador, em movimento
contnuo e ritmo acelerado.
O teatro pico, conforme Walter Benjamim questiona o carter de diverso
atribudo ao teatro. Se projetarmos este pensamento e a esquematizao acima s outras
linguagens artsticas, vemos que o cinema tambm pode opor-se aos aspectos alienantes da
estrutura narrativa tradicional (que est a at hoje, seja nas telenovelas ou nos enlatados
produzidos em hollywood). E, a despeito do canto de sereia do mercado, algumas
experincias recentes tm mostrado sintonia com as propostas do Cinema Novo, como
Cinema, Aspirinas e Urubus, Amarelo Manga e Madame Sat, principalmente no que se
refere atitude crtica e ousadias temtico-narrativas..
69
No que se refere obra de Glauber Rocha, como j pudemos observar, ntido
o dilogo que ela estabelece com o teatro pico. Dilogo este que se enriquece no contato
com o cinema das origens, com o expressionismo, e com as experincias de Eisenstein,
que, por sinal, bebeu muito na fonte do teatro, principalmente ao lado de Meyerhold, que
por sua vez trabalhou com Stanislaviski. Isso evidencia que o novo pode ser simplesmente
o resultado da composio de elementos que aprendemos a pinar da lio dos grandes
mestres. E Glauber soube reunir o que de mais revolucionrio havia nas experincias do
passado. J em seu primeiro longa-metragem, Barravento (1961), a linguagem teatral
estrutura a narrativa em perfeita sintonia com a tcnica artesanal de seu cinema. O jogo
da capoeira est na composio do personagem Firmino da mesma forma que aparece no
gingado da cmera em alguns momentos do filme. O teatro est na tela.
Em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) essa espcie de simbiose se amplia,
definindo uma linguagem caracterizada principalmente pelo olhar inquieto de uma cmera
em transe, como se estivesse no meio de um redemoinho. Uma forma de narrar que
impossibilita uma atitude passiva diante da tela.
Consideraremos aqui, a partir do que j foi apresentado, o momento em que
Antonio das Mortes e Corisco finalmente se encontram.
Nosso ponto de partida o momento em que Rosa, mulher de Manoel, aps ele
ser incumbido por Corisco a observar as redondezas para ver o posicionamento dos
macacos, aproxima-se do cangaceiro. A cena comea com uma quebra do eixo. Rosa
olha para Corisco, de seu ngulo esquerdo (Corisco). A cmera em seguida mostra o lado
direito de Corisco. Na seqncia, num sentido contrrio posio em que se encontrava
(estabelecendo uma trajetria anti-horria, portanto), Rosa circunda Corisco. Aproxima-se
dele, se olham e comeam a se beijar ferozmente ao som das Bachianas, de Villa-Lobos.
Em meio caatinga, ao sol escaldante e seca, Glauber Rocha consegue um lirismo sem
limites. Algo to belo quanto a uma cena de Os Fuzis, de Rui Guerra, quando a cmera em
movimento acompanha a imagem da santa sobre o andor, numa procisso, dando-nos a
sensao de estarmos no no serto, mas no mar. O serto vira mar, o mar vira serto.
Voltando cena de Deus e o Diabo, a inverso do eixo no mera rebeldia. H um sentido.
A dureza de Corisco encontra a sensibilidade de Rosa, a centelha ilumina a treva. A
montagem tambm personagem importante.
70
Antonio das Mortes est cada vez mais perto. Corisco dialoga com a
cmera/espectador, o que possibilita a quebra da quarta parede teatral e coloca o espectador
no mais como uma simples testemunha da ao, mas como algum capaz de dialogar com
ela. Num momento anterior, Corisco afirmara em tom proftico: Se eu morrer, nasce
outro. A rebeldia imortal. A inquietude do movimento da cmera est no prprio
Corisco, em seu corpo em transe. Um espectador atento mergulha nessa alegoria e as
imagens em preto e branco traduzem o colorido vazio do mundo nossa volta. Corisco
inicia o ritual de preparao para a luta segurando um faco nas mos: Eu, Jos, com a
espada de Abrao serei coberto; eu, Jos, com o leite da virgem Maria serei borrifado; eu,
Jos, com o sangue de Cristo serei batizado; eu, Jos, na Arca de No serei guardado; eu,
Jos, com as chaves de So Pedro serei fechado onde no me possam ver e ferir, nem
matar, nem o sangue de meu corpo tirar. O movimento da cmera o prprio sinal da
cruz, e lentamente vai passeando pelo corpo de Corisco, como se o estivesse benzendo. H
um corte e agora acompanhamos Antonio das Mortes, ao mesmo tempo em que a cano
nos lembra a caada por Corisco: A luta do drago da maldade contra o santo guerreiro.
Pensar a imagem como msica, a msica como imagem. Deixar que uma forma influencie
a composio da outra (Avelar, 1995, p.44). Esse recurso bem interessante. Em vrios
momentos, a cano faz comentrios, reflete sobre determinadas passagens, narra tambm
a histria. No simples fundo musical para a apresentao de acontecimentos ou
acentuao de climas.
O bem e o mal, Corisco e Antonio das Mortes, no tm posio definidas, um
contm o outro, so inseparveis. Novo corte e vemos na perspectiva (no numa subjetiva)
de Antonio das Mortes, ao longe, Manoel, Rosa, Corisco e Dad. Antonio das Mortes ergue
a espingarda e atira para o alto. Comea a perseguio. A cano/narrador alerta: Se
entrega, Corisco. Mas Corisco tambm atravs da cano, como num desafio de
repentistas, responde: Eu no me entrego, no. No sou passarinho pra viver l na priso.
Dad est ferida, Rosa tenta ajud-la. Antnio das Mortes grita olhando para a cmera
(colocando-nos, espectadores, na posio de Corisco): Se entrega, Corisco. Corisco grita
e salta (essa cena se repete trs vezes, em pequenas variaes de tomada), com o faco na
mo e comea a girar. O giro do mundo, o mundo da fome e da morte. A cano/cordel
continua a repetir: Eu no me entrego, no. Antnio das Mortes atira, Dad se desespera
71
e Corisco grita, de braos abertos, antes de cair morto sobre o solo seco do serto: Mais
fortes so os poderes do povo. Note-se que a montagem aqui no segue o tempo da cena.
Vemos o corpo de Corisco cado ao cho, ao mesmo tempo em que ainda ouvimos sua voz
em defesa do povo. Esse recurso causa-nos estranhamento e mais uma vez faz-nos pensar
na fora da resistncia. Corisco est morto, mas seu grito ecoa. E como j profetizado
antes, outros nascero. A cano paralelamente faz tambm a narrao: Mataram corisco,
balearam Dad. Em seguida, na seqncia final, a cmera acompanha Rosa e Manoel
correndo, enquanto a cano profetiza: O serto vai virar mar e o mar vai virar serto.
Rosa cai, Manoel continua em disparada. Cai tambm, levanta. A cmera comea a
distanciar-se. Em seguida, uma panormica mostra o mar. O cordel/filme se fecha com a
seguinte mensagem: Que assim mal dividido esse mundo anda errado, pois a terra do
homem, no de Deus nem do Diabo. Uma tomada area mostra o mar ao som da msica
de Vila-Lobos, na transio do serto para o mar. Samos da imensido do serto para a
imensido do mar.
A ns, espectadores, a possibilidade de um mergulho crtico nesse oceano para
alm da prpria realidade.

3.3 TERRA EM TRANSE Subdesenvolvimento

H quinhentos anos propalamos:
Este o pas do futuro,
Antes tarde do que nunca,
Mais vale quem Deus ajuda
E a Europa ainda se curva.
Que Pas Este

Afonso Romano de Santanna

Vimos at aqui o dilogo que Glauber estabeleceu com duas importantes
correntes do teatro universal, Artaud e Brecht. No contexto interno, alm dos laos com a
antropofagia oswaldiana, como j nos referimos, pretendemos agora, neste ltimo captulo
de nosso trabalho, verificar o dilogo que sua obra estabelece tambm com o pensamento
de Antonio Candido. Em sintonia com nossa discusso anterior, a proposta abrir uma
outra perspectiva de anlise sobre a obra do cineasta. Cabe observar, evidentemente, que
72
nossa pesquisa no se esgota no debate esttico e que outros passos e enfoques so
possveis e no menos interessantes do que o que at aqui j expusemos. Prossigamos.
H trs momentos no sculo XX, no universo cultural brasileiro, aps a
exploso revolucionria da Semana de Arte Moderna em 1922, de significativa
contribuio tanto para o entendimento do processo formador de nossa literatura quanto
para a assimilao e conseqente valorizao da cultura brasileira no contexto mundial: o
trabalho crtico de Antonio Candido, a partir da dcada de 40, o movimento artstico
conhecido como Cinema Novo, como j vimos anteriormente, no incio dos anos sessenta
e, j no final desta mesma dcada, o Tropicalismo, movimento cultural de razes
antropofgicas. Como j ficou registrado, Caetano reconhece a dvida para com o Cinema
Novo e Glauber Rocha, em particular. No entanto, neste ponto do nosso trabalho, sem
esquecermos a fora crtica e inovadora dos tropicalistas, porm luz da necessidade de
recorte temtico, consideraremos, doravante, apenas os dilogos diretos e/ou indiretos entre
o pensamento de Antonio Candido e os garotos do Cinema Novo. Certamente que o
Tropicalismo mereceria um captulo parte.
Se por um lado ns temos um pensador atento aos pressupostos da dialtica
marxista, refletindo sobre nossas razes histrico-literrias e toda a tradio crtica
precedente, de outro, encontramos um grupo de jovens artistas e intelectuais em sintonia
com os temas dessa reflexo e tambm dispostos no s a participar desse debate, mas
tambm de fazer sua insero no cenrio artstico e cultural brasileiro.
Antonio Candido representa um olhar agudo sobre considerveis questes que
esto na base da formao cultural de nosso povo, em termos genricos, e da formao de
nossa literatura, em particular. Ao lado de uma gerao de crticos como Dcio de Almeida
Prado (teatro) e Paulo Emlio Sales Gomes (cinema), redireciona o trabalho analtico para
uma perspectiva que possibilite discutir as relaes e tenses do universo social,
considerando os meios de produo, a explorao da mo-de-obra, o colonialismo, o
subdesenvolvimento etc. O Cinema Novo, atravs de sua linguagem inovadora, discute as
mesmas questes. Nosso propsito exatamente analisar os pontos de contato entre as
reflexes de Antonio Candido e as principais idias que fundamentaram o Cinema Novo no
que diz respeito formao e reconhecimento de nossa identidade cultural diante dos
problemas de uma nao perifrica e subdesenvolvida. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos
73
Santos, Cac Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra so
alguns dos principais nomes desse movimento. O debate terico, no plano cinematogrfico,
orbitar o filme Terra em Transe, referncia dialgica e artstica, j analisado luz de
Artaud.
possvel pensarmos na idia de consolidao de um sistema cinematogrfico
no Brasil da mesma forma que Antonio Candido analisou e descreveu o processo de
formao de nossa literatura? Quais os paralelos possveis de se estabelecer entre esses
fenmenos histrico-culturais?
bvio que estamos trabalhando em contextos bastante especficos, porm h
traos que so comuns, e at cclicos, que esto na raiz da nossa estrutura poltica, cultural,
social e econmica.
Essa reflexo sobre o reconhecimento do cinema brasileiro como um sistema j
acompanha as preocupaes da crtica cinematogrfica h bastante tempo. Dois dos
maiores crticos de cinema dos anos 50 e 60, Alex Viany e Paulo Emlio, discutiram o
assunto. Viany, em O Cinema e a cultura Brasileira, de 1965, apresenta a questo da
seguinte forma:

Apesar da euforia do Cinema Novo, deve-se reconhecer que ainda no
temos, do ponto de vista de uma cultura brasileira, um cinema nacional,
tal qual como se fala de uma literatura nacional, por exemplo. Mas j
temos, sem dvida, espalhados em uns tantos filmes vlidos (ou apenas
parcialmente vlidos), muitos dos elementos bsicos que podero
conduzir, em futuro bem prximo, a um cinema verdadeiramente
brasileiro (VIANY, 1965, p. 125).

Note-se que aqui estamos nos primeiros momentos da ditadura no Brasil, e que
o regime militar interromperia esse fluxo um pouco mais tarde.
No incio dos anos 70, Paulo Emlio, numa srie de crnicas para o Jornal da
tarde, j procurava, mesmo que indiretamente, esboar a produo cinematogrfica
brasileira sob os mesmos parmetros do conceito apresentado por Antonio Candido em A
Formao da Literatura Brasileira. A questo fundamental seria exatamente, tanto para
Alex Viany quanto para Paulo Emlio, a de identificar uma tradio no dilogo entre autor,
obra e pblico, e a complexidade dessa relao no meio social. Porm, a histria do nosso
cinema repleta de ciclos que se iniciaram e foram interrompidos exatamente pelas tenses
74
polticas e econmicas que esto na base das contradies do subdesenvolvimento.
Conforme Ismail Xavier, em Cinema Brasileiro Moderno, dando prosseguimento a esta
reflexo, em artigo de 1995,

O subdesenvolvimento econmico, para o cinema brasileiro, se configura
como um estado no superado e sem efetivas promessas de alterao
substancial, notadamente nesta conjuntura de total reestruturao dos
negcios do audiovisual em que ganha influncia uma concepo
monetria da cultura que vem consolidar aquela revoluo dos mtodos e
aquela incorporao high tech que fizeram retornar, a partir do final dos
anos 70, uma hegemonia hollywoodiana que mostrou uma fora
surpreendente para quem tinha como referncia a dinmica do cinema
moderno dos anos 60/70 (XAVIER, 1995, p.13).

Ora, h desde o incio de nosso cinema uma influncia forte da produo
estrangeira, porm, verifica-se, por outro lado a tentativa de superao dessa influncia nos
seus aspectos alienantes, como veremos um pouco mais frente.
Nosso percurso, portanto, tem incio com o que Antonio Candido definiu como
conscincia do subdesenvolvimento. Convm lembrar que esta palavra,
subdesenvolvimento, aliada a uma outra, dependncia, como duas tias rodrigueanas,
perseguem-nos desde nossa concepo no tero faminto da metrpole. E aqui j
antecipamos as relaes entre o que Candido chamou de viso amena e viso
catastrfica do atraso. Somos um aglomerado cujas discrepncias sociais s conseguem
ser superadas nos discursos modernizadores e/ou revolucionrios da classe poltica. E
ainda hoje, a velha euforia romntica de gigantismo e liberdade manifesta-se como
afirmao nacional e justificativa ideolgica. H, por estes trpicos, um sentimento de
reverncia ao que vem de fora, alimentado por uma elite pseudo-cosmopolita que chega a
ser constrangedor em determinadas ocasies. Um exemplo? Poderamos citar o caso de um
ministro da era Vargas que se curvou para beijar a mo do presidente americano Theodore
Roosevelt, mas registraremos apenas um modismo extremamente nocivo ao nosso
patrimnio cultural que , no momento, a penetrao da cultura americana country no
universo da msica regional brasileira, no rdio e na televiso, e em processo de metstase,
espalhando-se para outros segmentos. aquele fenmeno devastador em que as grandes
massas, quando alfabetizadas e absorvidas pelo processo de urbanizao, passam
diretamente da fase folclrica oral para essa espcie de folclore urbano que a cultura
75
massificada (CANDIDO, 1969, 145). Alm disso, certos processos de dominao cultural
acontecem de forma sutil, e so aparentemente inofensivos, a se notar a bandeirinha dos
Estados Unidos que sempre aparece em alguma cena de um filme hollwoodiano, como se
quisesse nos lembrar algo, sua onipresena. Conforme Antonio Candido, normal, por
exemplo, que a imagem do heri de far-west se difunda, porque, independente dos juzos
de valor, um dos traos da cultura norte-americana incorporado sensibilidade mdia do
mundo contemporneo. (CANDIDO, Op. Cit.1949).
A conscincia do subdesenvolvimento anteriormente mencionada representa,
portanto, uma mudana de perspectiva em relao noo anterior de pas novo atrelada
dependncia, pas que ainda no pudera realizar-se; A conscincia do
subdesenvolvimento uma oposio a essa viso e s esperanas futuras de
desenvolvimento, em suma, ao sentimento de grandeza; desnudar-se-ia assim a nossa
realidade, nossa pobreza, o flagelo de nossas instituies, nossas limitaes tcnicas e
estruturais. A conseqncia disso seria a deciso de lutar, pois o traumatismo causado na
conscincia pela verificao quanto o atraso catastrfico, e suscita reformulaes
polticas (CANDIDO, 1969, p. 142). Identificando os primeiros momentos desse novo
enfoque, Antonio Candido aponta a fico regionalista de 30 que abandona a amenidade e
curiosidade, pressentindo ou percebendo o que havia de mascaramento no encanto
pitoresco, ou no cavalheirismo ornamental, com que antes se abordava o homem rstico.
(...) O romance adquiriu uma fora desmistificadora que precede a tomada de conscincia
dos economistas e polticos (CANDIDO, Op. Cit.). Concordamos com o crtico, mas
quanto aos economistas e polticos, a tomada de conscincia destes talvez ainda esteja a
caminho numa caravela tardia.
Aqui, podemos identificar os primeiros pontos de convergncia entre estas
reflexes e o trabalho dos cinemanovistas. Muito bem, as realizaes do Cinema Novo, em
seus primeiros momentos, se por um lado tm como referncia as experincias de
Humberto Mauro, o primeiro cineasta brasileiro a se voltar para os problemas sociais do
pas, por outro, estabelecem contato exatamente com a fico regionalista de 30, na qual se
destaca o romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos, levado s telas por Nelson Pereira
dos Santos, em 1963. Glauber Rocha, no manifesto Uma Esttica da Fome, de 1965,
declarava que:
76

o que fez do Cinema Novo um fenmeno de importncia internacional
foi justamente seu alto nvel de compromisso com a verdade; foi seu
prprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi
fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denncia
social, hoje passou a ser discutido como problema poltico.
(GLAUBER, Op. Cit, p.30).

exatamente com esse olhar voltado para o Brasil que a gerao do Cinema
Novo despontar. a hora de um cinema que discuta nossas questes e nosso povo, e da
mesma forma que os primeiros modernistas na literatura, estes artistas lapidaro uma
esttica prpria relacionada com a histria, cultura e toda a complexidade dos problemas
brasileiros. o momento do povo e da cultura nacional se ver refletidos na tela do cinema.
Seria possvel, portanto, no contexto das produes cinematogrficas no Brasil
relacionarmos o perodo das chanchadas a algo similar viso amena do atraso, ao mesmo
tempo em que a produo posterior do Cinema Novo poderia ser relacionada viso
catastrfica do atraso nos mesmos padres em que se deu a sistematizao literria
estudada por Antonio Candido? O divisor temporal na literatura evidentemente que bem
mais amplo, porm, acreditamos que algumas comparaes possam se dar sem grandes
exageros, observando-se, entretanto, que o intervalo de tempo entre as primeiras produes
cinematogrficas e o perodo revolucionrio do Cinema Novo est associado, entre outros
fatores, velocidade das transformaes conjunturais e tcnicas prprias do sculo XX.
Reforamos apenas que os campos da literatura e do cinema tm suas especificidades
histricas, tcnicas e estticas, independentemente do dilogo que possam estabelecer entre
si. Seria correto afirmar que havia um certo descompromisso ou alienao no cinema que
se produziu nos estdios da Vera Cruz e Atlntida? Tambm aqui certamente vale o
pressuposto de Antonio Candido: Conscincia amena e conscincia catastrfica do atraso,
se entrelaam intimamente e no passado imediato e remoto que percebemos as linhas do
presente (CANDIDO, 1969, p. 143).
Para esclarecer a questo, voltaremos a Paulo Emlio, agora no clssico ensaio
Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Escrito em 1973, esse texto apresenta no
apenas um rico panorama da produo cinematogrfica brasileira desde as primeiras
experincias, como faz uma reflexo ampla sobre nossas condies de produo e
elaborao esttica. Paulo Emlio pensador perspicaz no debate sobre as causas e
77
conseqncias de nosso subdesenvolvimento, tanto no campo cultural quanto nos campos
poltico e social. Ele delineia trs momentos fundamentais na histria de nosso cinema: um
primeiro momento conhecido como Bela poca do Cinema Brasileiro (termo tomado de
emprstimo ao estudioso Vicente de Paula Arajo)
16
; a fase das chanchadas, e o Cinema
Novo. Nesse processo, observamos alguns elementos ligados idia de conscincia amena
e de conscincia catastrfica do atraso. No entanto, no da forma como supnhamos.
Apenas o perodo da Bela poca, que compreende o incio do sc.XX, estaria,
de certa forma, associado conscincia amena do atraso, reformulando assim a nossa
anlise. O perodo posterior das chanchadas e do Cinema Novo, j refletiria a conscincia
do subdesenvolvimento. Conforme Paulo Emlio:

No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de
cultura original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa
construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o
no ser e o outro. O filme brasileiro participa desse mecanismo e o altera
atravs de nossa incompetncia criativa em copiar. (SALES GOMES,
1973, p. 90).

O primeiro perodo aludido, significativamente a partir de 1908, reflete uma
produo extremamente curvada ao modelo estrangeiro, de filmes que no passavam de
mero decalque do que se fazia nas metrpoles da Europa e da Amrica. Esses filmes, que
giravam em torno

de assuntos que no momento interessavam cidade crimes, poltica e
outros divertimentos no eram fautores de brasilianismos apenas na
escolha dos temas, mas tambm na pouca habilidade com que era
manuseado o instrumental estrangeiro (SALES GOMES, Op. Cit, p.
91).

Paulo Emlio, no entanto, ainda observa que esse cinema fazia bastante sucesso
a ponto de fazer frente, no quesito comercial, s matrizes importadas, considerando que seu
pblico inclua a intellingentsia que circulava pela Rua do Ouvidor e pela recm
inaugurada Avenida Central (SALES GOMES, Op. Cit., pp. 91/92). Note-se que estamos

16
Conf. Paulo Emlio: Ed. Perspectiva, So Paulo.
78
aqui diante de uma classe que, algumas dcadas antes, Machado de Assis j dissecava
atravs de sua pena
17
.
Com a crise de Walt Street (1929), e a chegada do rdio, a divulgao da
cultura brasileira se torna mais intensa, projetando-se tambm noutros suportes.

Na primeira oportunidade que se ofereceu a cultura popular violou o
monoplio norte-americano e se manifestou cinematograficamente. (...)
Durante cerca de dois anos a cultura caipira, originalmente comum a
fazendeiros e colonos e de larga escala nas cidades, tomou forma
cinematogrfica, o mesmo sucedendo com nossa expresso musical
urbana (SALES GOMES, Op. Cit., p. 94).

Inevitvel estabelecermos um paralelo com a produo literria regionalista
deste perodo j observada anteriormente por Candido e citada por ns no incio deste
captulo.
No entanto, no demorou muito e o cinema norte-americano voltou posio
central de influncia, apesar da qualidade artstica crescente de algumas produes
brasileiras da dcada de 1930. De uma maneira geral, entretanto, o cinema falado foi, mais
que o mudo
18
, propcio expresso nacional (SALES GOMES, Op. Cit., p. 95).
a partir da dcada de 40, no Rio de Janeiro, que um novo modelo de
produo chega s telas: os musicais e as chanchadas. Aqui, comea a germinar, no plano
cinematogrfico, a conscincia do subdesenvolvimento, e a produo desse momento
servir de alicerce s revolues futuras. Esses filmes j apontavam para uma forma de
cinema contrria ao interesse estrangeiro, e:

O pblico plebeu e juvenil que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava
nelas, misturados e rejuvenescidos, modelos de espetculo que possuem
parentesco em todo o Ocidente, mas que emanam diretamente de um
fundo brasileiro constitudo e tenaz em sua permanncia. A esses valores
relativamente estveis os filmes acrescentavam a contribuio das
invenes cariocas efmeras em matria de anedota, maneira de dizer,
julgar e de se comportar, fluxo contnuo que encontrou na chanchada
uma possibilidade de cristalizao mais completa do que anteriormente
na caricatura ou no teatro de variedades. (...) Essas obras, com passagens

17
Ver os romances da segunda fase de Machado de Assis, por exemplo: Dom Casmurro, Memrias
Pstumas de Brs Cubas, Esa e Jac, Memorial de Aires.
18
Este termo, nos estudos atuais sobre narrativa cinematogrfica, j no suficiente para definir um filme em que a
palavra/fala no seja um recurso narrativo.
79
rigorosamente antolgicas, traziam, como seu pblico, a marca do mais
cruel subdesenvolvimento (SALES GOMES, Op. Cit., p. 95).

Acrescentando-se ainda, que o acordo estabelecido entre essas obras e o
espectador era culturalmente incomparvel, porque mais vivo e prximo dos brasileiros, o
que obviamente no ocorria com o produto cultural norte-americano.

Os fragmentos irrisrios de Brasil propostos por nossos filmes,
delineavam um mundo vivido pelos espectadores (...) e a adoo, pela
plebe, do pilantra, do desocupado da chanchada, sugeria uma polmica
de ocupado (Brasil) contra ocupante (norte-americano). (SALES
GOMES, Op., Cit., p. 96).

O fato que essa tenso entre o que se produzia no Brasil e o que vinha de fora
mais uma vez pesou contra ns na gangorra do poder econmico, e apesar dos
significativos avanos tcnicos e temticos, nossa produo que almejava o caminho
industrial naufragou, e o mercado permaneceu ocupado pelo estrangeiro, leia-se, o norte-
americano.

Mais de uma vez o governo forneceu a iluso de que estava sendo
delineada uma poltica cinematogrfica brasileira, mas a situao bsica
nunca se alterou. O mercado permaneceu ocupado pelo estrangeiro de
cujos interesses o nosso comrcio cinematogrfico , no conjunto, o
representante direto (SALES GOMES, Op., Cit., p. 97).
.
No interior da relao de dependncia qual sempre estivemos atrelados, no
entanto, germina a conscincia do subdesenvolvimento. Com o fim da segunda guerra
mundial e o surgimento do Neo-realismo na Europa, um sentimento socialista comea a se
disseminar. Paulo Emlio afirma que esse sentimento envolveu muita gente de cinema e
teve conseqncias positivas para ns.
A partir daqui, a cmera se posicionar noutros planos, explorar novos
ngulos, jogando uma outra luz sobre a realidade. Daquela forma como j vimos nos
captulos anteriores. interessante observarmos tambm o que Antonio Candido definiu
como causalidade interna:

80
Um estgio fundamental na superao da dependncia a capacidade de
produzir obras de primeira ordem, influenciada, no por modelos
estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores. Isso
significa o estabelecimento do que se poderia chamar um pouco
mecanicamente de causalidade interna, que torna inclusive mais
fecundos os emprstimos tomados s outras culturas. No caso brasileiro,
os criadores do nosso Modernismo derivam em grande parte das
vanguardas europias. Mas os poetas da gerao seguinte, nos anos de
1930 e 1940, derivam imediatamente deles como se d com o que
fruto de influncias em Carlos Drummond de Andrade ou Murilo
Mendes. Estes, por sua vez, so inspiradores de Joo Cabral de Melo
Neto, apesar do que este deve, tambm, primeiro a Paul Valry, depois
aos espanhis seus contemporneos (CANDIDO, 1969, p.153).

No plano cinematogrfico, se no incio tnhamos uma produo subjugada
influncia estrangeira como o que se produziu no perodo da Bela poca, o momento
seguinte dos musicais e das chanchadas j utilizava um certo aprimoramento tcnico e
temas mais prximos do cotidiano brasileiro, por mais que se divirja quanto aos valores a
esses temas subjacentes; e na extremidade desse processo est o Cinema Novo dialogando
tanto com os movimentos estrangeiros (Neo-Realismo, Novelle Vague) quanto com as
produes internas: um fluxo que se inicia com as chanchadas e os musicais, passando por
nomes como Humberto Mauro (Ganga Bruta), Roberto santos (O Grande Momento), Lima
Barreto (O Cangaceiro) e Nelson Pereira dos Santos (Rio 40 Graus), entre outros. Paulo
Emlio nos lembra ainda que o antigo heri desocupado da chanchada, e tambm o
malandro so suplantados pelo trabalhador, pelo explorado, numa construo dramtica
consistente e eficaz. Com o Cinema Novo, enfim, explode a conscincia do
subdesenvolvimento. Esse perodo parte de uma corrente mais larga e profunda que se
exprimiu igualmente atravs da msica, do teatro, das cincias sociais e da literatura
(SALES GOMES, Op., Cit., p.100).
Voltemos ao filme Terra em Transe e sua anlise de vrias questes em
debate naquele momento no Brasil e no continente americano, seja no plano esttico, no
plano cultural ou social (vide anlise no cap. sobre Artaud neste trabalho). O curioso que
o filme, produzido entre 1966 e 1967, retrata o perodo poltico anterior ao golpe de 64.
Porm, com olhar proftico, projeta-se alm daquele momento e chega at os nossos dias.
sintomtica, entre outras passagens do filme, a cena em que o chefe militar dirige-se ao
governador de Alecrim, Felipe Vieira, provncia do fictcio pas sul-americano Eldorado, e
81
diz: Precisamos escolher, entre as bases eleitorais e os compromissos polticos. Essa
frase pontua vrios momentos da histria recente do Brasil, desde o regime militar Nova
Repblica, at chegar caricatura de democracia que testemunhamos hoje. O velho jogo
poltico que nos bastidores alimenta a sobrinha rf daquelas tias rodrigueanas: a
corrupo. Nas mos de Glauber Rocha, a relao promscua entre igreja, imprensa, poder
econmico e Estado posta em xeque, alm de outras mazelas que se espalham pela
Amrica do Sul. Tanta acidez e inteligncia acabaram sofrendo censura por parte dos
coronis.
Voltemos a Eldorado. crise. H uma disputa poltica entre o senador Porfrio
Diaz e Felipe Vieira, o governador de Alecrim. No meio do fogo cruzado dos discursos e
das estratgias polticas est o povo, e tambm a conscincia em conflito do poeta Paulo
Martins, dividido entre os ditames do poder e as idias revolucionrias, metaforizando a
esquerda brasileira que Glauber objetivamente tambm queria criticar. Como ele prprio
dizia: Uma esquerda acadmica e conservadora.
Reforamos nossa observao sobre a estrutura narrativa do filme, aqui agora
sob o signo brechtiano:

Na convivncia desses impulsos contraditrios, as prprias reaes
histricas do poeta acabam como pretextos para um exagero gestual que
teatraliza e torna claro o jogo poltico. Desde a primeira cena, Paulo
afirma o duplo carter de sua presena em cena: ator e comentador.
Duplicidade expressa de modo patente no apens na voz over mediadora,
mas tambm na prpria natureza de seu comportamento visvel: ele
interrompe a ao, fala direto para a platia, explica e provoca, assinala
em tudo (inclusive em si mesmo o teatro). (XAVIER, 1993, p. 46).

Acompanhamos os momentos finais de Paulo Martins, ferido ao passar por uma
barreira policial abandonando o palcio do governador. Como vimos. a narrativa elptica,
apresentada em flash back. O caos narrativo reflexo das turbulncias polticas de
Eldorado, ao mesmo tempo em que mostra os delrios do poeta. Esses elementos so
verificveis no movimento inquieto da cmera, nas cenas desfocadas, na luz estourada, na
interpretao dos atores, que, em muitos momentos, falam mesmo olhando para a cmera
(no s o protagonista). A desconexo total entre imagem, texto e som (msicas, sirenes,
metralhadoras), impem ao espectador muita ateno, impossibilitando uma atitude
82
passiva. s vezes, pode-se ter a impresso de se estar dentro de um labirinto, mera alegoria
da Amrica Latina subdesenvolvida, violenta e usurpada. Um conflito existencial, social,
concreto. O delrio do poeta traduz o transe de uma narrativa que rompe com dogmatismos
e com convenes estticas (Artaud e Brecht). Tambm, mais uma vez encontramos pontos
de contato com a esttica expressionista.

O autor expressionista se torna, muitas vezes, contador de si mesmo, de
seus problemas e suas angstias, de seus sofrimentos. A palavra
simplesmente dita ou sussurrada substituda pelo grito a plenos
pulmes, pelo apelo apaixonado, pelo toque de reunir. O poeta torna-se
em apstolo e orador, a mesa de trabalho transforma-se em plpito e
tribuna.(...) No plano estilstico, as inovaes so igualmente e, talvez at
mesmo mais conspcuas e vistosas. Expressionista ser o quadro cujas
linhas e estruturas normais da composio o pintor tenha invertido para
obter efeitos de mais acentuada, exasperada emotividade, subtraindo a
perspectiva s suas leis objetivas, e dobrando-a ao ritmo interior da
prpria viso; expressionista o trecho musical cuja compacta, homognea
trama da melodia e do contraponto clssicos esteja decomposta numa
srie de momentos estticos, destacados um dos outros, de gritos da
alma, de sons que tendem a reconquistar sua absoluta autonomia,
incondicional pureza, aproximando-se cada vez mais do simples
rumor; expressionista, finalmente, a pgina literria poesia ou
prosa na qual os recursos estilsticos quer institucionais quer
secundrios (da estrutura do perodo ao lxico, da pontuao
composio tipogrfica concorram para dilacerar o estado de alma
normal do leitor, exasperando e sobrecarregando a prpria linguagem, no
sentido do xtase abstrato e completamente interior do indivduo, que
dessa forma consegue conferir aos prprios sentimentos apenas a fora
do grito lancinante, do paroxismo mstico, quase despindo as palavras de
toda realidade humana, ou no sentido de deformao densa e colorida do
grotesco. (...) a exploso da imagem, do ato, do gesto passa ao
mximo de xtase, na fixidez muda do grito (...). (CHIARINI,
1967, p. 8/9).

O crtico Carlos Alberto Mattos
19
apresenta uma leitura bem interessante de
Terra em Transe. Neste filme, estaramos diante de uma espcie de monstro com trs
olhos, um que olho estaria voltado para o passado mtico da Amrica Latina, a partir da
seqncia area inicial, representando o percurso dos colonizadores, cujo smbolo a
evangelizao e a monarquia. Um outro olho seria o prprio momento do regime militar e
da represso poltica, e por fim, um terceiro olho apontado para o futuro do pas e do

19
Vide Jornal Terra em Transe
83
continente, sem qualquer esperana de consolidao dos nossos desejos ou soluo dos
nossos problemas. Sem final feliz.
O grande legado de Terra em Transe a realidade que ele nos joga na cara.
obra que continua atual porque disseca a nossa inrcia, ainda to alimentada pela velha
conscincia amena do atraso, que teima em se manifestar, seja no conservadorismo das
nossas elites, na imbecilizao das massas ou na corrupo poltica.
Voltando s reflexes de Antonio Candido sobre a conscincia do
subdesenvolvimento, encontramos mais convergncias com as idias da gerao do cinema
novo:

O homem livre que pensa se imbui da aspirao revolucionria isto ,
do desejo de rejeitar o jugo econmico e poltico do imperialismo e de
promover em cada pas a modificao das estruturas internas, que
alimentam a situao de subdesenvolvimento (CANDIDO, 1969, p.
154).

Paulo Emlio, por sua vez, refora o pensamento de que no se pode perder o
foco no mecanismo da situao colonial. Nossa produo cinematogrfica, apesar das
vrias interrupes ao longo da histria, realiza na dcada de sessenta experincias
vigorosas e representa um momento de inovao com o Cinema Novo, a seu modo
propondo o dilogo autor-obra-pblico, e que nos colocou em sintonia com o mundo e com
nossas questes internas. Momento tambm de grandes revolues no teatro com os grupos
Arena, Oficina, Opinio, CPC e TBC, e tambm na literatura com a descoberta da prosa de
Clarice Lispector e Joo Guimares Rosa.
No fluxo de causalidade interna, Terra em Transe, e todo o movimento do
Cinema Novo, dialoga com a nossa tradio literria, e avana no contato com as novas
teorias teatrais que por aqui comeam a chegar, principalmente as propostas de Antonin
Artuad, Jerzy Grotwski e Bertold Brecht, j referidas anteriormente. Em sintonia com os
modernistas de 22, realiza o mais autntico ritual antropofgico, ao mesmo tempo em que
prepara o terreno para os tropicalistas.
O cinema brasileiro, contudo, j na dcada de 90, depois de mais um perodo de
inao devido a polticas governamentais irresponsveis, tenta se reerguer. bvio que
houve algumas experincias positivas neste grande intervalo de tempo, mas impossvel
84
falarmos em um sistema cinematogrfico, e muito menos em um sistema consolidado.
Nestes ltimos anos, uma nova frmula vem sendo desenvolvida, no muito distante, em
termos ideolgicos, dos padres da Bela poca. Tal frmula, financiada pelo padro
globo de qualidade dissemina uma espcie de cinema no pas digna dos velhos vcios
hollwoodianos, e, evidentemente, com pouca cara de Brasil. Um cinema de resultados,
como diria Ismail Xavier. Por outro lado, para finalizarmos de forma otimista, h que se
considerar uma outra vertente bastante criativa e atenta s referncias do passado, em que
se destacam filmes que citamos anteriormente, como Cinema, Aspirinas e Urubus, Amarelo
Manga Madame Sat e O Cu de Suely, entre outras.






















85
CONCLUSO

O presente trabalho consistiu fundamentalmente em mostrar atravs da anlise
crtica as relaes muito prximas entre Glauber Rocha e o teatro, mais ainda, a linguagem
teatral como definidora de sua viso cinematogrfica, isso, em particular, atravs do
dilogo com as propostas de Bertotl Brecht e Antonin Artaud. Acreditamos tambm ter
contribudo para a observao das aproximaes possveis e enriquecedoras entre Brecht e
Artaud, geralmente vistas como excludentes ou antagnicas nos estudos sobre teatro
contemporneo. Glauber Rocha conseguiu, alm da prpria criao, catalisar, reler e
sintetizar vrias correntes do pensamento esttico, filosfico, histrico e literrio:
Eisenstein, Brecht, Artaud, Jos Lins do Rego, Murilo Mendes, Guimares Rosa, entre
outros, literatura de cordel
20
, expressionismo, barroco etc. A pesquisa no se esgota, outros
caminhos e outras estratgias se apresentam, como, por exemplo, o estudo de um possvel
sistema cinematogrfico brasileiro a partir do modelo proposto por Antonio Candido no
campo da literatura. O tema bastante instigante e muito ainda h a se investigar nas
fronteiras entre serto e mar. Antes, porm, de finalizarmos, faremos algumas
consideraes sobre um outro elemento importante na composio do labirinto glauberiano
que ainda no mencionamos: O barroco. Convivncia de contrrios, lux in tenebris , um
aspecto marcante na obra de Glauber.

A obra de arte contemplada se oferece aqui atravs de pontos de vista,
ngulos ou perspectiva que quebram a linearidade e a rigidez clssicas,
convidando-nos a uma relao visual mais rica de possibilidades
fruitivas, em que se ampliam e excitam mais livremente as nossas
disponibilidades para a experincia dos sentidos e o gozo da inteligncia.
So, pois, mltiplas e variadas as alternativas que os olhos, acostumados
a uma beleza de formas definidas e inalterveis, passam a contar frente a
uma arte que se movimenta em suas massas, que aprofunda as suas
dimenses, que impregna as suas cores de tonalidades cambiantes de luz
e sombra. (...) H, portanto, em toda a arte barroca declarada propenso
para uma forma que se abre em indeterminao de limites e impreciso
de contornos, uma forma que apela para os recursos da impresso
sensorial, que no quer apenas conter a informao esttica, mas
sobretudo comunic-la sob um grau de tenso que transporte o receptor,

20 Cf.: Nemer, Sylvia Regina Bastos. A funo intertextual do cordel no cinema de glauber rocha, Rio de
Janeiro, UFRJ, 2005. (Tese de doutorado).

86
o espectador, da simples esfera de plenitude intelectual e contemplativa
para uma estesia franca e envolvente mais que isso, para um xtase dos
sentidos sugestionadamente acesos e livres. (VILA, 1971, p. 20).

Esse aspecto, para ns, e sem exageros, vai do plano interno de cada filme ao
conjunto da obra, tal a unidade da mesma. De certa forma, poderamos, e no caso,
considerando apenas os filmes aqui estudados, pensar os trs filmes como um s. Algo
bem prximo daquele filme imaginrio que est entre Maranho 66 e Terra em Transe.
Ismail Xavier delineia alguns elementos caractersticos da esttica barroca na
tela glauberiana e seus efeitos sinestsicos:

O contraste violento entre os segmentos flmicos de silncio e os de
saturao sonora expressa muito bem a rejeio do cineasta pela
chamada msica de fundo, o gosto pelas rupturas e pela presena
musical como comentrio explcito. Apoiado na msica, o espao
sinttico da encenao de Glauber abriga conflitos de grande efeito
esttico. De um lado, o tom ritual se afina com o uso de personagens
simblicas que condensam o mundo como verdadeiros emblemas
naturais e sociais. De outro, estas figuras sua ao, indumentria,
declamao so observadas por uma cmera que se comporta como um
documentrio. O campo da cena circunscrito mas, dentro dele, a
imagem de uma riqueza admirvel, pois a cmera no pra. (...) O olhar
de Glauber tctil, sensual, enquanto a moldura da sua representao
alegrica tendente abstrao, numa convivncia de contrrios
tipicamente barroca. Contrastes, desequilbrios, excessos de toda ordem.
O cinema de Glauber traz uma tenso peculiar entre parte e todo.
(XAVIER, 2004, p. 129)

Barroco, expressionismo, Artaud, Brecht: Qual o perfil do ator desse cinema
to labirntico? Observemos que os atores dos filmes de Glauber so em sua maioria
oriundos do teatro. Atores como Paulo Autran, Jardel Filho e Othon Bastos, entre outros,
estavam em plena atividade teatral. Sabe-se que Glauber utilizou tambm no-atores em
alguns dos seus trabalhos, com destaque para Ldio Silva (mestre / Barravento; beato /
Deus e o Diabo), um carpinteiro que Glauber descobriu na Bahia, e para Marrom (Cego
Jlio / Deus e o Diabo), motorista da equipe de Glauber. Como j vimos, a dcada de
sessenta rica em experimentaes no teatro, principalmente nos trabalhos de grupos como
Opinio, Arena, CPC e Oficina por onde alis passou Othon Bastos. Havia tambm o
respeitado trabalho do TBC, que tantos nomes projetou no cenrio nacional, como Paulo
Autran. A chegada de novas propostas, no entanto, no negou o naturalismo, esttica
87
predominante at ento, no que poderamos chamar de primeira fase, e o teatro brasileiro
apenas cresceu em possibilidades. Glauber Rocha soube aproveitar bem as novas propostas
e a capacidade dos atores brasileiros em desafi-las, fosse no palco, fosse na tela. De certa
forma, acaba por antecipar, como vimos no percurso Barravento, Deus e o Diabo e Terra
em Transe, a revoluo esttico-teatral que explodia naquele perodo. O ator a que nos
referimos aquele que Artaud denominou um atleta do corao, e bem definido por
Grotowski como uma espcie de ator santo, que no teme encarar desafios, muito menos
a descoberta de si mesmo.

O ator que realiza uma ao de autopenetrao, que se revela e sacrifica
parte mais ntima de si mesmo a mais dolorosa, e que no atingida
pelos olhos do mundo -, deve ser capaz de manifestar at o menor
impulso. Deve ser capaz de expressar, atravs do som e do movimento,
aqueles impulsos que esto no limite do sonho e da realidade. Em suma,
deve ser capaz de construir sua prpria linguagem psicanaltica de sons e
gestos, da mesma forma como um grande poeta cria a sua linguagem de
palavras. (GROTOWSKI, Op. Cit, P. 30).

As palavras finais deste trabalho, portanto, sero dadas a Othon Bastos atravs
de uma entrevista concedida ao crtico Jos Carlos Avellar sobre seu trabalho de ator em
Deus e o Diabo na Terra do Sol
21
. Seu depoimento sintetiza nossas reflexes. A liberdade
espacial do teatro era incentivada por Glauber, o ator tinha total liberdade em criar no
dilogo com a cmera. Othon se refere quela cena em que contracena consigo mesmo no
dilogo entre Corisco e Lampio. Ele revela que naquela poca desenvolvia pesquisas
sobre o teatro de Brecht. Para o trabalho em Deus e o Diabo, no entanto, em conversas com
Glauber, usaria Brecht sem, contudo, abandonar Stanislavski. Jos Carlos Avellar lembra
tambm a cena do batismo de Manuel por Corisco. Fala-se que naquele momento uma
coisa curiosa aconteceu. O vento teria feito vibrar as cordas do violo de cego Jlio, que
estava posicionado ali ao lado: Algum tocou esse violo como que anunciando alguma
coisa, o que seria esse trabalho no futuro, disse Othon.
Para ns esse algum poderia muito bem ser Artaud.
Mar profundo, serto vasto.


21
Conf. DVD de Deus e o Diabo na Terra do Sol (extras)
88
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