Drei Tentos o exemplo de uma pea notria do sculo XX para violo, com uma linguagem relativamente nova se levarmos em conta as obras do repertrio compostas para o instrumento na primeira metade do sculo. Nesta obra observamos o uso contido do atonalismo em algumas sees, como por exemplo, a partir do compasso 10 no Tento II observamos que nesse trecho h uma carncia de um centro tonal, no tendo, portanto, uma tonalidade preponderante.
Exemplo 1: Seo Atonal - Tiento II (compasso 10-16)
44 Em outras sees notamos o uso do Modalismo, como por exemplo, no Tento III, no trecho selecionado abaixo, em Sol Mixoldio.
Exemplo 2: Seo Modal - Tiento III (compasso 3-6)
Mesmo pertencendo a um ciclo de peas para diversas formaes instrumentais, Drei Tentos para violo solo podem ser executados separadamente da obra completa Kammermusik 1958. Essas peas so de grande importncia no s por demarcar um novo caminho da escrita composicional para o violo atravs de uma linguagem musical puramente do sculo XX (mesmo que anacronicamente em relao ao que era feito na msica contempornea e de vanguarda na poca), como tambm para situar o rompimento da prpria esttica composicional de Henze, nesse perodo, em relao aos anos anteriores. Sobre essa questo, segundo Elenius (2010):
Kammermusik 1958 marca uma clara ruptura com a escola de Darmstadt. Sua expresso escrita emprega excelncia lrica, em contraste gritante com as obras de vanguarda musical de Henze como, por exemplo: o Concerto por il Marigny (1956), que foi aclamada em Darmstadt apenas alguns anos antes como uma obra verdadeiramente pertencente vanguarda da msica ocidental na poca. Kammermusik 1958 e Drei Tentos sinalizam uma mudana, sendo uma das obras deste perodo de Henze que marcou a tentativa do compositor de se livrar de um peso de compor atravs de um estilo expressionista; a partir deste momento ele arriscaria outros trabalhos (p. 50) (traduo nossa).
Sobre Drei Tentos Henze declara:
45 Sob o ttulo de Trs Tentos, essas peas se apresentam no repertrio de praticamente todos os violonistas profissionais de renome. Como as outras sees da partitura, estes trs Tientos ou Ricerccares soam muito como eu imagino que a msica grega deve ter soado antigamente, que so caracterizadas pela interao de estruturas temticas e texturas harmnicas encontradas por toda a pea como um todo: cada um deles funciona como um ncleo que serve de base para o resto da pea (HENZE apud. ELENIUS p. 49) (traduo nossa).
Em gravaes de CDs ou mesmo em programas de concertos, quando a obra executada geralmente nomeada Drei Tentos. Se observarmos rigorosamente a questo dos ttulos dessas trs peas para violo veremos que nome-las de tal forma se torna inconsistente pois os Drei Tentos (Trs Tentos, traduzido do alemo) como comumente so conhecidos, so subintitulados por Henze a partir de fragmentos de versos do poema de Friedrich Hlderlin, com os ttulos originais nomeados da seguinte maneira:
III. Tento I. Du schnes Bchlein (Riacho, to belo. Verso 49) V. Tento II. Es findet das Aug oft (O olhar encontra, muitas vezes. Versos 38-39) XI. Tento III. Sohn Laios (Filho de Laio 14 . Verso 86)
Os nmeros Romanos indicam a posio sequencial dos Tentos na obra completa Kammermusik 1958.
5. TIENTO I
5.1 TIENTO E RICERCCARE E A QUESTO DA FORMA
14 reinou na cidade logo depois de Anfon e Zeto. Consta que os deuses amaldioaram toda a famlia devido aos seus amores no naturais com Crisipo, filho revelara que seria morto por um filho seu. Mas J ocasta embebedou-o certa vez e, decorridos os meses de praxe, dipo ps furados) nasceu. Horrorizado, Laio mandou expor a criana, mas o servidor apiedou-se dela e o entregou a uns servos do rei de Corinto (ou de Sicion), Plibo, que criou dipo como um filho. J homem feito, dipo encontrou-se acidentalmente com Laio em uma encruzilhada e, durante a luta que se seguiu 46 Concentraremos a partir daqui os esforos de nossa pesquisa especificamente na obra Drei Tentos para violo solo, nos atentando para a questo formal das peas. Segundo o dicionrio Grove (2001), a forma antiga da renascena intitulada Tiento,
um termo derivado do verbo espanhol: tentar ( para experimentar , tentar , a test ), e aplicado exclusivamente msica instrumental a partir de meados do sculo XV, primeiro na Pennsula Ibrica e depois na Amrica Latina. At meados do sculo XVI Tientos foram tocados em vrios instrumentos (conjuntos, cordas dedilhadas, teclado). A partir do final do sculo XVI, foram escritos principalmente para instrumentos de teclado, em particular o rgo. Compositores do sculo XX reviveram esta forma, escrevendo Tientos para conjuntos ou orquestras. O plural, Tientos, tambm designa um gnero flamenco para violo solo. [...] Os primeiros Tientos que sobreviveram independentemente so 13, para vihuela solo de Luys Miln (1500-1561) em seu mtodo El maestro (1536). Eles no diferem em aspectos formais de suas fantasias, mas introduzem certas caractersticas de qualidades tcnicas e expressivas (dedillo, dos dedos) e contrastes de andamentos (Taer de gala) projetados para permitir que o cantor ou aluno experimente a vihuela ( tentar la vihuela ). Estas caractersticas eram novas na composio Europeia, mas a natureza improvisada do tiento e forma livre vincula-o ao Tastar de corde ou Ricerccare italiano. Depois de Miln, durante alguns anos a nenhum outro trabalho foi dado o ttulo de tiento ou tento , mas a introduo de caractersticas tcnicas permaneceu em funo de muitas fantasas para vihuela. Alonso Mudarra (1510- 1580) (Tres libros de musica e cifra para vihuela, 1546) e Miguel de Fuenllana (1500-1579) (Orphenica lyra, 1554) ambas compostas de uma srie de oito Tientos para vihuela em cada um dos modos eclesisticos. Estes so curtas composies homofnicas (no superior a 68 semibreves) que servem como preldio para conjunto de peas seguinte. Eles tambm tm um aspecto didtico, oferecendo uma realizao prtica dos parmetros tericos de cada modo. Obras deste tipo, sem dvida continuaram a ser realizadas, mas sem ser escritas. [...] A ltima pea do volume de Mudarra um tiento para harpa e rgo. At o momento do aparecimento do terico J uan Bermudo (1510-1565) e de seu tratado Declaracin (1555) e Luis Venegas de Henestrosa (1510-1570) e de seu Libro de cifra nueva (1557), o termo parece ter perdido seu significado anterior como uma pea preliminar ou introdutria: Venegas usou o termo como sinnimo de Fantasia. Instrumentos de teclado, particularmente o rgo, foram preferidos ao invs de instrumento como a vihuela, harpa ou conjuntos, de acordo com a evidncia do mtodo; o tiento polifnico adotado como estilo moteto , que tambm visto na fantasia e no Ricerccare (os termos eram intercambiveis neste perodo), fez uso gratuito de entradas fugais e contraponto imitativo (467-68) (traduo nossa).
Segundo o dicionrio Grove (2001) o Ricerccare 15 (forma correlata) do Tiento espanhol tratava-se de um estilo que empregava em sua estrutura o contraponto imitativo, a partir do emprego de um cantus firmus. Inicialmente [...] foi usado como uma pea de carter preludial para o instrumento como, por exemplo, o alade ou teclado (como na expresso Ricerccare le corde, para experimentar as cordas) dando-lhe um significado comparvel ao de
a uma discusso, matou-o (http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0481). 15 Do italiano Ricerccare =buscar de novo, se busca uma e outra vez a ideia bsica, o <sujeito>da composio (KHN, 2003, p. 135) (traduo nossa). 47 tastar, Taer e tiento . Os principais aspectos estruturais do Ricerccare eram o carter introdutrio ou preludial de uma srie de peas de algum mtodo, caderno de partituras ou cifras e o carter fugal (325) (traduo nossa). O dicionrio Grove (2001) comenta que o Ricerccare para Michael Praetorius (1571-1621) (SYNTAGMA MUSICUM III, 1618, p. 21- 2) tambm era imitativo, o equivalente a fuga, que at essa data tinha vindo a adquirir algo como seu significado atual (325) (traduo nossa). Para compreender melhor como a estrutura de um Ricerccare correlativo do Tiento, exporemos dois exemplos musicais distintos. O primeiro exemplo demonstrado abaixo um Ricerccare de Frescobaldi (1583-1643), que nos foi legado em seu Primo Libro de capricci, Ricerccare e canzona (Primeiro Livro de Capricho, Ricercare e Canzona). Vemos seu trabalho contrapontstico atravs de uma imitao meldica do sujeito presente no incio da pea na voz superior, primeiramente sendo imitado em uma voz inferior e que posteriormente se mantm em ambas as vozes que se entremeiam. Observamos que houve uma reduo e aumentao dos valores rtmicos nas duas vozes . (KHN, 2003, p. 136) (traduo nossa).
Exemplo 3: Ricerccare de Frescobaldi - Primo Libro de capricci, Ricerccare e canzona
48 O Segundo exemplo musical trata-se do incio de um Tiento de Antonio de Cabezn (1510-1566) para quarteto vocal ou coral, retirado do livro de partituras Formas Instrumentales del Renacimiento (1982) (Formas Instrumentais do Renascimento), com o intuito de reconhecer na forma musical o carter imitativo de conotao fugal como no primeiro exemplo.
Exemplo 4: Tiento de Antonio de Cabezn - Formas Instrumentales del Renacimiento
Correlacionando diretamente a nossa compreenso basilar sobre a forma Tiento e sua forma relativa italiana (Ricerccare) elucidada ao longo do captulo, vemo-nos tentados a analisar se as peas para violo de Hans Werner Henze se encontram em direta conexo, no que diz respeito forma com as antigas formas da renascena espanhola e italiana, Tiento e Ricerccare respectivamente. Vemos que nenhum dos Tientos de Henze segue estritamente as caractersticas musicais supracitadas (estilo contrapontstico de carter fugal, com exposio 49 de sujeito, contra-sujeito e etc) mostradas nas obras de Frescobaldi e Cabezn. Isso no quer dizer que Henze no empregou tal tcnica composicional (imitao). Ao se tentar achar uma relao direta das formas antigas Tiento e Ricerccare com os Trs Tentos de Henze, observamos que no existe conexo direta alguma quanto ao uso estrito do modelo formal antigo da maneira como eram compostos na renascena. Clareando nossa anlise, elucidaremos o incio das trs peas de Henze, notando que em nenhuma delas h exposio de apenas uma linha meldica preambular (a qual chamaramos de sujeito), por analogia ou mesmo deduo conclumos que no h possibilidade de haver a imitao de tal sujeito meldico posteriormente por um contra-sujeito, o que caracterizaria uma estrutura contrapontstica de conotao fugal.
Exemplo 5 a: Tento I - questo da forma (compasso 1-4)
Incio de carter monofnico introdutrio at o fim do compasso dois e a partir do compasso trs de carter homofnico, ou seja, o acompanhamento sendo realizado em um plano inferior de uma melodia dada no plano superior.
Exemplo 5 b:Tento II - questo da forma (compasso 1-3)
Incio de carter monofnico, com alguns momentos com intervalos harmnicos, porm com a imitao de um motivo presente no primeiro compasso, motivo este, composto pela sucesso das notas F 3, Sol 4, Lb 3, Lb 4 e Sol 3, que ressurge no compasso trs em uma tessitura mais grave do instrumento, contendo as mesmas notas supracitadas entre o D 2 e D 4. 50 Exemplo 5 c: Tento III - questo da forma (compasso 1-2)
Incio de carter estritamente homofnico, com um acompanhamento harmnico de uma melodia dada.
5.2 ORGANIZAO FRASEOLGICA E SECIONAL DA OBRA
Para a identificao organizacional desse primeiro Tento usamos os seguintes critrios de organizao fraseolgica: 1-Uma unidade de frase pode ser identificada por aquilo que pode ser tocado entre um incio de um impulso musical at onde o final desse impulso sugira alguma forma de pontuao, tal como a vrgula musical (essa pontuao pode ser indicada por uma pausa curta, ou mesmo por uma respirao intencional do intrprete). 2-Em alguns casos os ritmos nos finais de frases so particularmente diferenciados, de modo que estabelece uma pontuao de frase. Como uma reduo rtmica, ou mesmo a expanso do tempo de um inciso rtmico ao final da frase por exemplo. 3-O relaxamento meldico determinando uma queda de frequncia musical, ou mesmo provocando uma sensao de tenso harmnica ou meldica atravs do uso de determinada dissonncia que ser eliminada atravs sensao de resoluo harmnica no estado fundamental ou em notas que provoquem o relaxamento auditivo sonoro. 4-O uso de intervalos menores ou justos e o menor uso corrente de notas nos ltimos compassos determina uma frase. 5-O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. Num compasso composto uma frase com dois compassos pode ser considerada um padro mdio de frase. Nos compassos simples, uma medida de quatro compassos a mais normal. Em tempos muito 51 longos uma frase pode ser reduzida a meio compasso. Em tempos muitos rpidos, oito ou mais compassos podem constituir uma frase simples (SCHOEMBERG, 1993 p. 29 e 30).
Exemplo 6: 1 Frase (compasso 1-2)
No incio deste primeiro Tento notamos que a melodia preambular da pea sugere apenas o carter de um gesto musical introdutrio da obra, antecedendo o que se desenvolver no decorrer da pea com maior organizao. Sendo assim consideramos este gesto musical como a primeira frase da pea que se justifica pelo impulso ascendente das notas meldicas iniciada na nota Mi, onde o clmax da frase acontece na nota F#, gerando uma breve respirao antes de entrar no 3 compasso, com a nota Sol#servindo como uma nota que engendra uma ponte entre o fim da primeira frase e o incio da segunda frase, que poder iniciar no compasso trs nas notas que formam um intervalo harmnico F#-D#.
Exemplo 7: 2 Frase (compasso 2-7)
A segunda frase inicia na nota Sol#do segundo compasso; essa nota marca a transio da primeira frase que ocorreu como uma espcie de gesto musical introdutrio como descrito 52 anteriormente, para o incio de uma nova ideia e frase musical onde de fato a msica se inicia, expondo a ideia musical que se desenvolver ao longo da obra utilizando exatamente o motivo meldico de 2 maior entre as notas F#-Sol#no segundo compasso, em suas diversas possibilidades de desenvolvimentos composicionais. A frase termina nas notas F#-D#que ocorrem como intervalo harmnico de 5 justa no incio do compasso sete; esse intervalo de 5 justa promove uma resoluo auditiva que justifica o final da frase.
Exemplo 8: 3 Frase (compasso 7-10)
A sobreposio do final da segunda frase ocorre no inicio da terceira frase, como demonstrado acima marcando a nota Sol#como sendo a nota que inicia a terceira frase. O elemento que determina essa frase a apresentao de uma nova ideia de frase diferente da segunda frase. A ltima nota do dcimo compasso (L) acompanhada da pausa de semicolcheia demarcando a finalizao da conduo meldica do plano superior promove o encerramento dessa frase, pois como pressuposto dos critrios que justifiquei anteriormente, pausas muitas vezes podem estabelecer pontuaes de frase; assim sendo demarcam o incio da prxima frase.
53 Exemplo 9: 4 Frase (compasso 11-14)
A escolha desta frase se justifica por apresentar no incio do compasso onze uma pausa no plano meldico superior e por apresentar uma nova ideia fraseolgica diferente da anterior. O final dessa frase ocorre no intervalo harmnico de 5 justa que ocorre no incio do compasso quatorze, esse intervalo promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar de um intervalo consonante.
Exemplo 10: 5 Frase (compasso 14-17)
A escolha dessa unidade de frase se justifica por apresentar uma nova ideia musical diferente da frase anterior e por conduzir o contraponto a duas vozes decrescentemente a partir do dcimo quarto compasso promovendo a possibilidade de repouso dessa frase. A mudana de tessitura de uma oitava abaixo do motivo 2 maior entre as notas Mi-F# acompanhado da mudana de registro do violo e finalmente a mudana de figurao de tempo em relao frase anterior justifica tambm a demarcao dessa nova frase. Ela acaba nas notas F#e D#no incio do compasso dezessete que formam um intervalo harmnico de 54 5 justa promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar de um intervalo consonante.
Exemplo 11: 6 Frase (compasso 17-19)
A nova frase comea a partir da nota L no segundo tempo do compasso dezessete como um impulso meldico que chega ao seu clmax na nota Sol#e a nota Si que formam um intervalo harmnico de 6 maior no compasso dezenove. uma expanso de frase e uma rememorao da primeira frase da pea, que ocorreu como um gesto introdutrio preambularmente. H tambm uma sensao de resoluo na nota Sol#que forma um intervalo de 6 maior quando se junta ao Si por movimento oblquo e que reforado por j vir de uma unio de 5 J entre as notas F#e Si no primeiro tempo desse compasso, por j se tratar de um intervalo consonante. Outro motivo para a justificativa da frase pode ser a reduo rtmica no compasso dezenove promovido pelo uso de uma figurao de colcheia na nota F#e de semnima pontuada na nota Sol#, somado ainda a indicao de um sinal dinmico deritenuto que promover ainda mais a sensao de durao alongada do tempo no final dessa frase, engendrando uma respirao ao final dela. Como conclumos que essa frase semelhante primeira frase da msica, com a ressalva de que algumas notas e alguns elementos rtmicos foram modificados e transpostos, a inteno fraseolgica permanece a mesma e h uma ocorrncia permanente do motivo intervalar de 2 maior. Por esse motivo poderamos dizer que a partir dessa frase teramos uma 2 seo da pea.
55 Exemplo 12 a: 7 Frase (compasso 20-26)
A escolha dessa frase se justifica porque a pausa de semicolcheia no incio do compasso vinte nos revela uma pequena ciso entre a frase anterior e essa nova frase que se inicia nesse compasso. Essa a segunda frase mais longa da pea e pode ser tomada como o clmax musical da obra por se tratar de uma frase que tem um contorno musical (ascendente- descendente) muito claro, explora um registro agudo do instrumento a partir do compasso vinte e quatro e finalmente nos revela o uso de uma figurao rtmica nova na pea com o uso de fusas no compasso vinte e cinco. Outro fator para a demarcao da frase seria a sensao de repouso na nota Sol#no segundo tempo do compasso vinte e seis. Para encerrar a frase Henze promove uma expanso rtmica com uso de notas mais longas em comparao com a rtmica utilizada por ele anteriormente entre os compassos vinte e quatro e vinte e cinco, notamos o exemplo da expanso dessa figurao rtmica atravs de uma semnima na nota Mi no primeiro tempo do compasso vinte e seis e semnima ligada a uma colcheia nas notas Sol# e F#no mesmo compasso, que se contrapem ao uso de ritmos mais rpidos, com o predomnio das fusas e tercinas como exposto anteriormente no compasso vinte e quatro e vinte e cinco. Uma observao interessante nessa frase a forma como Henze conduziu sua criao musical entre os compassos vinte e o primeiro tempo do compasso vinte e dois. H uma espcie de espelhamento musical entre as notas apresentadas na primeira parte desse trecho e a segunda parte do mesmo trecho, conforme demonstraremos abaixo:
56 Exemplo 12 b: Espelhamento (compasso 20-21)
Primeira parte Segunda parte F# Sol#
Si
L Si
Exemplo 13: 8 Frase (compasso 26-28)
A escolha dessa frase se justifica por apresentar uma ideia musical nova e isolada em relao frase anterior. Nesta frase tambm o nico momento que aparece sinal de dinmica f na pea, na frase anterior a indicao de dinmica consistia em executar a dinmica a partir um pp e conduzir a dinmica da frase com um crescendo mas sem distanciar-se da indicao de pp exposto no compasso vinte. A mudana tmbrica com a indicao de ponticello que significa em italiano tocar perto da ponte do instrumento evidencia uma caracterstica musical distinta das utilizadas na frase anterior.
57 Exemplo 14: 9 Frase (compasso 29-47)
A escolha da frase se justifica por se tratar de uma nova ideia musical provocada pela reapresentao do intervalo de 2 maior entre as notas F#e Sol#que sero expostas at o final dessa frase regularmente como uma espcie de acompanhamento de um plano meldico superior como, por exemplo, o uso dessas notas no compasso trinta e quatro e trinta e cinco e em alguns momentos essas mesmas notas que pertencem a uma melodia singular como, por exemplo, no compasso trinta e cinco. Outro motivo que justifica a demarcao dessa frase a pluralidade do uso de dinmicas distintas e que frequentemente se alteram no decorrer dessa frase. Apesar de parecer que essa frase seja muito longa e nos evidencie a conjectura de que estaramos juntando vrias frases em uma nica frase, podemos determinar que os elementos que constituem o incio dessa frase permanecem at o final dela, definindo esse trecho extenso 58 como sendo uma nica frase, podemos notar que h uma reduo dos ritmos ao longo da frase, sugerindo ao intrprete e ao ouvinte uma preparao para o final da obra, notamos que do compasso vinte e nove at o compasso quarenta e um h o predomnio de figuras rtmicas como colcheias, semicolcheias, tercinas e quintinas. A partir do compasso quarenta e dois h a predominncia de figuras rtmicas como a colcheia, semnima e por fim mnima, nos deixando evidente a preparao do encerramento da pea atravs da conduo das questes relativas expanso dos tempos das figuraes rtmica da obra.
5.3 MOTIVOS
Segundo (SCHOENBERG, 1993)
O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui normalmente uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado mentos, em ltima anlise, de todas as figuras musicais subsequentes, poderamos, ento considera- e continuamente no curso de uma obra: ele repetido. A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. Variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e ilgico, destruindo a forma bsica do motivo (p. 35-36).
Com essa compreenso em mente sobre o que o motivo explicitado por Schoenberg, identificamos esse elemento caracterstico no segundo compasso do Tento I de Henze, como um germe de uma ideia bsica repetida continuamente durante toda pea. Trata-se de um motivo meldico de 2 Maior ascendente entre as notas F#e Sol#demonstrado abaixo:
59 Exempo 15: Motivo Gerador (Compasso 1-2) 2 Maior entre F#e Sol#
A seguir ser demonstrado em todos os momentos da pea que esse motivo ressurge, seja esse motivo de 2 Maior ascendente ou descendente alcanados pelas notas F#e Sol# como o motivo inicial ou pelo mesmo motivo intervalar formados por outras notas que no sejam as notas supracitadas e pela inverso da 2 Maior tornando-se evidente na pea pelo intervalo de 7 menor.
Exemplo 16: Demonstrao do motivo de 2 maior e suas inverses no decorrer do Tento I
60
Notamos que esse motivo F#e Sol#reaparece tambm constantemente no decorrer da pea em diversas combinaes distintas do motivo gerador no que diz respeito rtmica, como observamos abaixo.
Exemplo 17: (Compassos 3-5) Variao do motivo rtmico
No motivo gerador a nota F#est escrita em semnima pontuada e a nota Sol#est escrita em colcheia. Com a alterao rtmica desse motivo, como vemos no exemplo acima, percebemos que houve uma inverso na durao dos valores rtmicos. Agora a nota F#est escrita em colcheia e a nota Sol#est escrita em semnima pontuada.
No que diz respeito tessitura notamos que o motivo gerador aparece em sua tessitura original no incio do compasso quatorze como no incio da pea, entre as notas F#e Sol#. Porm no terceiro tempo do mesmo compasso esse motico de 2 maior reaparece uma oitava 61 abaixo, em uma regio mais grave do instrumento que se repetir nos compassos seguintes como demonstrado abaixo interessante notar que novamente houve uma variao rtmica do motivo gerador original (exemplo 14). No trecho abaixo as notas F#e Sol#e Mi e F#(ambos motivo meldico de 2 maior) aparecem respectivamente em semicolcheia e colcheia pontuada.
Exemplo 18: (Compasso 14-16) Nova tessitura e variao rtmica do motivo
. No que diz respeito reorganizao da estruturao composicional ao longo da pea, abaixo temos as notas F#e Sol#com duraes de tempo mais longas em relao durao desse mesmo motivo gerador do incio da pea, servindo nesse contexto como base harmnica (de textura homofnica) em uma plano estrutural inferior de uma melodia independente que caminha na voz superior. Exemplo 19: (Compasso 23-24) Motivo variado presente em uma seo de textura homofnica
Melodia presente na voz superior
Motivo de 2 Maior entre as notas F#e Sol# como susteno harmnica
62 Outra maneira que essa reorganizao e variao estrutural ocorre na pea a partir da ultilizao das notas F#e Sol#presentes no motivo gerador como uma voz inferior independente que se contrape a outra voz superior independente em determinado momento da pea e promovendo uma textura contrapontstica a essa seo, como como vemos abaixo.
Exemplo 20: (Compasso 7-8) Motivo variado presente em uma seo de textura contrapontstica
5.4 PLANOS ESTRUTURAIS
Nessa parte de nossa pesquisa, chegamos a um ponto crucial e essencial para que haja uma completude e um direcionamento da interpretao musical desse primeiro Tento. Aqui realizaremos um trabalho de indicao e separao de dois planos estruturais evidentes nessa obra, nesse primeiro momento. Nos trechos selecionados deste primeiro Tento, usamos como critrio de escolha a localizao de pontos crticos no que diz respeito organizao estrutural da pea, que oferecer questionamentos interpretativos ao violonista, tambm os possveis problemas de ordem tcnica que sero detalhados, expostos e avaliados subsequentemente e 63 por fim, por englobar nas respectivas sees A, B e C (como assim ns as intitulamos) o motivo meldico de segunda maior, destrinchado e demonstrado na pea no captulo anterior, como sendo permanente e gerador durante quase que todos os compassos, nos dando margem para propor uma determinada interpretao da conduo desse motivo meldico de real importncia musical e que dever ser tratada com esmero no decorrer da execuo da pea pelo violonista. No esforo de identificar atravs de uma meditao prvia sobre como o compositor estruturou sua obra atravs do uso de algumas possibilidades tcnicas composicionais, a partir de um tratamento textural, como por exemplo: contraponto e homofonia, decerto que ns esclareceremos pontos fundamentais de nossa compreenso do texto musical nos quesitos supracitados que possivelmente ajudaro a justificar, futuramente, nossas escolhas interpretativas. De antemo temos um indcio muito forte, na escrita da partitura, da diviso da pea em dois planos, possivelmente estejam escritas de tal forma pelo prprio compositor em seu manuscrito, trata-se das hastes de um possvel plano superior estarem direcionadas para cima e as hastes de outro provvel plano inferior estarem voltadas para baixo, como veremos ao decorrer das apresentaes das partes. Os trechos escolhidos e analisados foram os seguintes:
Exemplo 21: Seo A (compasso 3-6)
Notas pertecentes ao plano superior
Notas pertencentes ao plano inferior
Notadamente a partir do compasso trs, Henze trabalha com a apresentao de uma textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima, as notas indicadas ocorrem como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se encontra 64 paralelamente no plano superior. interessante notarmos que nesse plano inferior, Henze promove a durao sobreposta da nota F#sobre a nota Sol#, resultando em um intervalo harmnico entre essas duas notas. Essas notas sobrepostas engendram um ostinato desde o incio do compasso trs at a sua cessao no compasso seis. Observando com cautela esse intervalo entre as notas F#e Sol#, notamos que se trata de uma variao rtmica do motivo meldico gerador de 2 maior demonstrado no captulo anterior, variao essa que ocorre como manuseio do tratamento estrutural e textural que Henze d pea, a partir de uma rememorao desse motivo nessa primeira seo selecionada. No compasso seis as notas meldicas do plano superior ocorrem sem o acompanhamento do ostinato que ocorre no plano inferior entre as notas F#e Sol#, nos chamando a ateno para uma possvel preparao de encerramento de frase.
Exemplo 22: Seo B (compasso 7-10)
Notas pertecentes ao plano superior
Notas pertencentes ao plano inferior
Neste trecho, Henze emprega uma textura predominantemente contrapontstica. No plano superior temos uma primeira voz que caminha como uma linha independente e paralela que se contrape a uma segunda voz presente no plano inferior, que tambm ocorre como uma melodia independente em relao primeira. Em ambas as vozes, tanto do plano superior quanto do plano inferior demonstradas acima, notamos as suas respectivas independncias atravs do modo como elas acontecem, por se tratar de melodias que ocorrem com uma variao rtmica constante (variando sucessivamente sequncias de semicolcheias e colcheias e suas respectivas combinaes) no engendrando monotonia rtmica e tambm pela constante variao meldica provocada pela alternncia sucessiva dos intervalos, reforando o carter 65 de no monotonia meldica, caratersticas estas, tanto a de no monotonia do ritmo quanto da melodia, essenciais para a manuteno e coerncia das leis gerais do contraponto, textura esta magnificamente empregada por Henze nessa seo.
Exemplo 23: Seo C (compasso 14-16)
Notas pertecentes ao plano superior
Notas pertencentes ao plano inferior
Como o trecho A exposto anteriormente Henze trabalha com a apresentao de uma textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima as notas indicadas ocorrem novamente como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se encontra paralelamente no plano superior. H uma retomada do ostinato apresentado no incio da msica a partir do compasso trs no exemplo do trecho A no trecho acima. Henze faz uso mais uma vez do motivo meldico de 2 maior entre as notas F#e Sol#no plano inferior. Observamos que desta vez o compositor transportou este ostinato para outra regio do violo, regio esta mais grave uma oitava abaixo (entre o D 3 e D 4), diferentemente do ostinado que ocorreu no trecho A, que continha estas notas Fa#e Sol#entre o D 4 e D 5.
66 Exemplo 24: Seo D (compasso 23-26)
Notas pertecentes ao plano superior
Pausa no plano inferior Notas pertencentes ao plano inferior
No trecho acima ressaltamos que Henze persiste com o uso de uma textura homofnica. Lanamos, luz de tal esclarecimento, o fato de que h novamente uma sustentao harmnica em um plano inferior (como demostrado no exemplo acima) de uma melodia ascendente e independente que acontece em um plano superior a partir do compasso vinte e trs e, que perdurar at o final desse trecho, at o primeiro tempo do compasso vinte e seis. Poderamos nos ver tentados aqui a registrar que esse acompanhamente harmnico, que acontece no plano inferior, trata-se evidentemente de um ostinato, tcnica empregada anteriormente por Henze, como vimos nos exemplos A e C. Este ostinato acontece novamente com o uso das notas F#e Sol#(motivo gerador), suas duraes de tempo somam-se a partir da sobreposio harmnica de seus intervalos, engendrando a sustentao basilar harmnica da j referida melodia dada no plano superior.
5.5 DIGITAES
Aps a exposio dos trechos destacados (A,B,C e D), nosso esforo altamente ardiloso ser o de levantar a problematizao essencial de ordem organizacional do material musical presente nos trechos acima. Tal problemtica se desdobra na pergunta de como conseguiremos a distino dos dois planos texturais destes trechos exemplificados durante a nossa performance. Acreditamos que a proposta interpretativa se basear na inteno de 67 manter a distino dos planos estabelecidos (superior e inferior) durante o discurso musical, ou seja, mantendo a voz do plano superior distinta da voz do plano inferior, quando no caso, o trecho for claramente um contraponto a duas vozes, ou quando a o plano inferior servir de acompanhamento de uma melodia presente no plano superior, que caracterizaria esse trecho como sendo homofnico. Faremos a nossa tentativa de estabecer tal distino entre o plano superior e o inferior atravs de propostas digitacionais, que levaro em conta pontos mecnicos cruciais como: uso da digitao ideal pensando na congruncia entre os planos, tessitura, mescla de cordas soltas com presas ou o uso estrito de uma digitao em cordas presas ou mesma corda, abertura da mo esquerda e outras questes que podem ser levantadas no decorrer das propostas digitacionais abaixo dos planos estuturais expostos acima (A,B,C e D). Devemos observar, de passagem, que o caso de natureza que envolve o uso incontido de Henze, em seu processo composicional do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F#e Sol#, durante a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou homofnica, num plano superior ou inferior, somos inclinados a levar em conta a seguinte questo: como lidaremos com a problemtica que envolve a execuo tcnica desse motivo gerador to importante e fundamental que costura a construo dessa pea, e que apareceu nos quatro trechos selecionados. Retomaremos a problemtica e a desenvolveremos em um captulo subsequente a este, aps a resoluo da primeira problemtica, que expusemos no pargrafo anterior. Abaixo esto as sugestes digitacionais de cada trecho selecionado (A,B,C e D), com a advertncia de que em cada trecho ns propomos duas possibilidades digitacionais.
Exemplo 25 a: Seo A - Digitao 1 (compasso 3-6)
68 Nessa digitao, a partir do compasso trs ns montamos uma meia pestana na casa nove do violo que fechada sobre a primeira, segunda e terceira cordas, que durar at a segunda metade do segundo tempo do compasso quatro. A finalidade de tal mecnica tentar manter o mximo possvel, no plano inferior, a durao das notas F#que aparecem como uma colcheia que posteriormente ganha uma acrscimo de durao de semnima pontuada por uma ligadura mantendo-se at o fim do compasso sobre a corda trs e a nota Sol#que escrita como uma semnima pontuada que perdurar tambm at o fim do compasso sobre a corda dois, que como dissemos antes serve como base harmnica de uma melodia que ocorre acima no plano superior. A justificativa da escolha da meia pestana resguardar essa sustentao harmnica no plano inferior enquanto que no plano superior tocamos a melodia na primeira e segunda cordas, buscando a no descontinuidade da durao das notas do plano inferior, com exceo da ltima nota deste primeiro compasso, (o Si) que pertencendo ao plano superior ser tocada sobre a corda dois por motivos de limite de extenso da mo esquerda e por ser a soluo mais vivel para o trecho, mesmo que inevitavelmente corte a durao da nota Sol#pertencente ao plano inferior ao final do compasso. A soluo ideal seria tocar a nota Si pertencente ao plano superior na corda um, com o intuito de no interferir a durao do plano inferior fundado dobre a base da execuo da nota F#sobre a corda trs e Sol#sobre a corda dois, mas no seria uma soluo vivel, pois para que se faa a troca de posio para executarmos essa nota Si sobre a corda um, teramos que interromper totalmente a sustentao das notas do plano inferior para que ocorresse a troca dos dedos e o novo posicionamento da mo. A pestana propicia a sustentao das notas do plano inferior e a abertura da mo esquerda, que percorrer uma distncia de casas longas, como vemos neste primeiro compasso no plano superior as notas Sol#na primeira corda e Si na segunda pertencentes melodia. No compasso quatro ocorre a mesma problemtica e que solucionada da mesma forma, ou seja, a ltima nota do compasso que agora L ser tocada sobre a corda dois interrompendo inevitavelmente por um momento a nota Sol#pertencente ao plano inferior. No compasso cinco j no necessrio o uso da pestana, mas da mesma forma a ltima nota do compasso, novamente L ser tocada sobre a corda dois. conveniente notar que houve a troca de posio dos dedos sem ser necessrio o uso da meia pestana, pois Henze modifica a primeira nota do plano superior para Si; at ento era tocada a nota D#nos compassos trs e quatro, necessitando do uso da meia pestana. 69 Exemplo 25 b: Seo A - Digitao 2 (compasso 3-6)
Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho nos deparamos com apenas uma modificao mecnica em relao ao exemplo 25a, presente acima no exemplo 25b no compasso cinco. No que diz respeito distino dos planos presente nesse exemplo 25b, por se tratar da mesma digitao do exemplo 25a no terceiro, quarto e sexto compassos, permanecemos com o mesmo esclarecimento dado anteriormente no exemplo 25a para os compassos supracitados. A digitao acima se justifica devido dificuldade tcnica que alguns violonistas possuem em realizarem abertura de mo esquerda, por terem mos pequenas ou mesmo por serem iniciantes; tal dificuldade aparece em praticamente todos esses quatro compassos do trecho selecionado. No compasso cinco do exemplo 25a a dificuldade se torna aparente ao se realizar uma abertura entre o dedo 3 que toca a primeira nota do compasso pertencente ao plano inferior F#na corda trs, e o dedo 1 que busca tocar a nota Si na primeira corda presente no plano superior; no exemplo 25b essa dificuldade tcnica aliviada se continuarmos tocando a nota F#na terceira corda como no exemplo 25a e se tocarmos a nota Si na segunda corda, sendo assim, no haveria a dificuldade de realizar a abertura da mo para buscar tocar a nota Si na primeira corda, porm acarretaria um corte antecipado da nota Si, interrompendo momentaneamente a conduo dessa melodia, pois a nota Sol#seria atacada na corda dois, ou seja, na mesma corda que tocvamos a nota Si. Sendo assim, teremos ganho na questo tcnica, realizando com maior facilidade o compasso, mas em contrapartida interromperemos o discurso meldico presente no plano superior cortando a durao ideal da nota Si, o que no ocorria na digitao do exemplo 25a.
70 Exemplo 26 a: Seo B - Digitao 1 (compasso 7-10)
Essa seo estritamente contrapontstica e a gnese da ideia que nos orientou para digitarmos essa seo de tal forma foi a da obteno da distino do plano superior em relao ao plano inferior a partir da permanncia das notas nos devidos planos que se sucedem em uma mesma corda, ao alcance do possvel, claro. No levamos em conta nessa digitao o uso de cordas soltas em notas que eram possveis de serem tocadas, como por exemplo o Mi do quarto espao no compasso sete, oito e nove, e a nota Si da terceira linha tambm no compasso sete. Tal preciosismo digitacional se d porque conseguiramos uma melhor distino dos planos atravs da necessidade de se evitar a mudana de cordas em ambas as vozes nos dois planos, j que as vozes ocorrem independentemente tanto no plano superior quanto no inferior; Sendo assim no denunciaramos a mudana de timbre ao tocar uma nota em uma corda presa e depois em seguida em uma corda solta por exemplo. Se observarmos atentamente partitura todas as notas pertencentes a voz do plano inferior devero ser executadas entre o compasso sete e oito na corda trs, com exceo da nota Sol#no compasso oito que est indicada para ser tocada na corda dois, paralelamente na voz do plano superior todas as notas esto indicadas para serem executadas nas cordas um e dois. A partir do compasso dez todas as notas pertencentes voz do plano inferior sero atacadas nas cordas quatro e cinco e todas as notas pertencentes voz do plano superior sero atacadas nas cordas um, dois e trs sem exceo. O grande mrito dessa digitao usar a questo da diferena timbrstica (corda metlica X corda de nylon) a nosso favor, para que consigamos atravs desse efeito sonoro a dsitino entre as vozes ou planos estruturais, se preferirem assim denominar. Porm, para executarmos essa seo, como est indicado acima nesta digitao, temos que possuir uma demanda tcnica suficientemente alta, pois o uso da extenso e abertura da mo esquerda exige muito empenho do intrprete para efetuar a sustentao e mudanas necessrias e rigorosas das notas em ambos os planos ao mesmo tempo, por 71 exemplo a partir do compasso nove ao se atacar a nota Sol#presente no plano superior com o dedo 4 na casa 16 na primeira corda simultneamente ao ataque da nota Mi presente no plano inferior com o dedo 3 na casa 14 na corda quatro a extenso de abertura at a nota Si da nona casa da corda quatro no segundo tempo desse mesmo compasso, que a prxima nota no plano inferior, temos uma abertura de mo de sete casas, logo a dificuldade intrnseca a essa mudana torna-se evidente para alguns violonistas que possuem a mo pequena ou que so iniciantes. H de se ter em mente ento o custo benefcio dessa soluo digitacional escolhida para essa seo da obra.
Exemplo 26 b: Seo B - Digitao 2 (compasso 7-10)
Nessa digitao a mudana em relao ao exemplo 26a ocorre a partir do compasso nove, onde a nota Mi no segundo tempo desse compasso tocada na primeira corda solta e todas as outras notas pertencentes ao plano inferior so tocadas entre as cordas quatro e cinco em uma mesma regio do violo. As notas presentes no plano superior so executadas entre as cordas um, dois e trs sem o preciosismo digitacional que usamos no exemplo 26a, ou seja, sem levar em conta o uso de mesmas cordas para executar tanto quanto for possvel a voz presente neste plano. Nessa digitao contemplamos o intrprete com uma maneira mais acessvel de realizar o trecho, diferentemente da digitao intrincada explanada no exemplo 26a, mas que resguarda com maior plenitude a distino entre os planos estruturais.
72 Exemplo 27 a: Seo C - Digitao 1 (compasso 14-16)
Nesse trecho da pea claramente no plano inferior observamos um ostinato que persistentemente repetido numa mesma altura, ou seja, de 2 maior, entre as notas F#e Sol# no primeiro tempo do compasso quatorze e posteriormente pelo mesmo intervalo entre as notas Mi e F#a partir do terceiro tempo do compasso quatorze at o compasso dezesseis. Essa ideia repetida tornou-se nessa seo um padro rtmico, como vemos acima. No plano superior temos uma melodia que acontece independentemente do plano inferior com o uso de intervalos de 5j, 4j, 2m, 3m e 2M. interessante observar que no compasso quatorze as notas que pertencem a esse plano superior esto acentuadas, ou seja, elas devem ser destacadas rigorosamente quando aparecerem paralelamente s notas do plano inferior. Para resguardar essa distino entre os planos, notamos acima que no incio do compasso quatorze ns montaremos uma meia pestana na casa nove para executar as notas pertencentes ao primeiro tempo deste compasso, com a ressalva de que o destaque da nota D#deve ser executado a partir de um toque mais forte do dedo que toc-la na mo direita. Logo aps a execuo das notas dos dois primeiros tempos do compasso, faremos um salto para a casa dois do violo mantendo a meia pestana, essa seria a vantagem da digitao proposta acima, ou seja, que a partir do terceiro tempo do compasso quatorze aps o salto, consigamos tocar todo trecho at o fim na primeira posio do violo sem precisar realizar complexas disposies da mo esquerda. A distino dos planos est resguardada nessa digitao, como vemos acima, pelo fato de que as notas pertencentes ao plano superior sero todas pulsadas entre as cordas um e dois, e as notas pertencentes ao plano inferior sero atacadas entre as cordas trs e quatro, gerando assim uma diferena de timbre entre as cordas metlicas e as cordas de nylon, ajudando assim o intrprete a provocar a sensao de independncia e 73 distino entre as vozes dos diferentes planos estruturais da obra.
Exemplo 27 b: Seo C - Digitao 2 (compasso 14-16)
A diferena digitacional crucial em relao ao mesmo trecho exposto no exemplo 27a se d a partir do terceiro tempo do compasso quatroze. A meta de se manter a distino entre o plano superior e o inferior permanece da mesma forma como no exemplo 27a, atingida a partir da realizao das notas destes planos supracitados nos bosrdes contrapondo-se tmbristicamente s cordas de nylon, reforando o carter independente das notas de cada plano. Olhando a partitura acima, notamos que as notas pertencentes ao plano superior so executadas entre as cordas dois e trs (nylon) e as notas pertencentes ao plano inferior so executadas nas cordas quatro e cinco (metlicas). Outra questo que difere essencialmente essa digitao da arranjada no exemplo 27a, seria que, no plano inferior do exemplo acima, a partir do terceiro tempo do compasso quatorze, o intrprete tem a opo de sobrepor as notas do ostinato se assim o quiser, no gerando problema algum para o discurso musical da pea, sendo que o prprio Henze j havia tratado esse motivo intervalar de 2 Maior da mesma forma, ou seja, alocando uma nota sobre a outra.
74 Exemplo 28 a: Seo D - Digitao 1 (compasso 23-26)
Nossa propenso nesta seo da obra de sugerir uma digitao acontece a partir da orientao cuidadosa da possibilidade de execuo do plano inferior que determina absolutamente a busca pela soluo mecnica deste trecho. Se observarmos mais atentamente acima, temos neste plano, a partir do compasso vinte e trs, as notas F#no primeiro tempo do compasso que ligada a duas semnimas at o final dele, e a nota Sol#escrita em semnima no segundo tempo deste mesmo compasso que ligada a outra semnima at o final dele. Paralelamente a essas duas notas, que a partir do segundo tempo deste compasso se sobrepem no plano inferior, temos uma linha meldica no plano superior que caminha em direo regio mais aguda do instrumento. Ora, sendo assim, a nica soluo digitacional para esse compasso que comporte a sustentao das notas F#e Sol#no plano inferior ao mesmo tempo em que tocamos a linha meldica no plano superior executar a nota F#na corda dois com o dedo 2 e a nota Sol#na corda trs com o dedo 4, resguardando assim a sustentao da sobreposio desse intervalo harmnico at o fim deste compasso. No plano superior a melodia dever ser executada integralmente na primeira corda, usando os dedos 1 e 3 que no esto sendo usados para sustentar o acompanhamento do plano inferior (dedos 2 e 4); a dificuldade desse compasso ter que usar os mesmos dedos para executar a linha meldica presente no plano superior, ou seja, o dedo 1 para tocar as notas L#e Si sucessivamente, sem cortar a linha meldica e o dedo 3 que tocar tambm sucessivamente as notas D#e R. Essa digitao exige do intrprete um boa abertura de mo para que consiga alcanar as casas que abarcam todas essas notas e para que ele consiga realizar as sustentaes das notas do plano inferior que acontecem paralelamente melodia do plano superior ao mesmo tempo que engendra um sentido de frase. No compasso vinte e quatro temos o mesmo acompanhamento exercido pelas notas F#e Sol#no plano inferior e no plano superior a 75 sequncia da linha meldica que dimanava do compasso anterior, com a ressalva de que as notas dessa linha meldica alternam-se entre F, Mi e Sol. Levando em considerao que o acompanhamento entre as notas F#e Sol#no plano inferior devem durar at o final do compasso, a maneira cabvel e congruente disso acontecer mecanicamente no violo executando o F#na corda trs com o dedo 2 e o Sol#na corda dois com o dedo 1, efetivando assim a durao sobreposta dessas notas. Novamente com os dedos que no foram usados na empreitada de resguardar a durao das notas no plano inferior, sendo estes dedo 3 e dedo 4, com certa tranquilidade (apesar da extenso da mo esquerda para executar a nota Sol) poderemos executar as notas que acontecem no plano superior, pois os dedos iro se alternar entres todas a notas do compasso sequencialmente, como vemos acima. No compasso vinte e cinco h uma pausa no plano inferior, e no plano superior temos a apresentao da seo mais rpida de notas dessa pea em fusas. Sugerimos a digitao acima para esse compasso pensando no uso de duas cordas para realizar todo esse compasso, como vemos acima, a partir das cordas 1 e 2. Apesar da dificuldade de realizar o abandono de regio aps executarmos as quatro primeiras notas do compasso saltando para a regio entre as casas 12 e 14 do instrumento, a vantagem dessa digitao manter o padro sequencial do uso dos dedos, como por exemplo nas quatro primeiras notas do compasso usamos os dedos 1 e 3, a desvantagem seria a efetuao do salto para outra regio.
Exemplo 28 b: Seo D - Digitao 2 (compasso 23-26)
Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho elucidada no exemplo 28a a nica modificao mecnica ocorre no compasso vinte e cinco. Nossa tentativa de buscar outra digitao para o mesmo compasso se justifica pela dificuldade tcnica que esse trecho oferece ao violonista, como dissemos anteriormente. Nesse compasso acontecem as notas 76 mais geis da pea, ainda mais em se tratando de uma regio menos usada do espelho do instrumento, entre a casa 10 e 14 ou no qual pelo menos grande parte dos violonistas sentem dificuldade de tocar devido o incmodo do corpo do instrumento que impede que a mo se adapte ao espelho do instrumento a partir da casa 12, ou mesmo pela estreita largura das casas do violo que ficam mais curtas medida em que as notas ficam mais agudas. A mudana em relao digitao do exemplo 28a se d fundamentalmente a partir do uso das cordas 1,2 e 3, fixando a mo em apenas uma regio do violo, entre as casas 12 e 14. Sendo assim no h a necessidade de realizar o salto como sugere a digitao do exemplo 28a depois da execuo das quatro primeiras notas do compasso, sendo isso vantajoso para alguns violonistas que no sentem dificuldade de tocar em trs cordas distintas nessa regio nem um pouco espaosa do instrumento, entre as casas 12 e 14.
5.6 PROBLEMTICA INTERPRETATIVA DO INTERVALO DE SEGUNDA MAIOR ENTRE AS NOTAS F#E SOL#NO MBITO MECNICO NO DECORRER DA PEA
A resposta problemtica estabelecida por ns anteriormente, sobre como lidaramos em nossa performance com o problema do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F#e Sol#que, durante toda a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou homofnica, num plano superior ou inferior, Henze reaproveitou e ao qual retomou exaustivamente esse intervalo. Somos levados a crer que esse motivo gerador, to importante e fundamental da construo da pea, e que apareceu nos quatro trechos selecionados merece ser elucidado e esmiuado em busca de uma resposta que resguarde a escolha de determinadas digitaes. Nossa resposta a tal conflito interpretativo parte da anlise dos primeiros compassos da msca, demonstrado abaixo:
77 Exemplo 29: Motivo como melodia (compasso 1-2)
No segundo compasso, onde o motivo de 2 maior, entre as notas F#e Sol# exposto pela primeira vez, notamos que Henze escreve esse intervalo sucessivamente, ou seja monodicamente; porm no terceiro compasso, Henze novamente utiliza esse mesmo motivo como um ostinato no plano inferior conforme esplanado anteriormente. Demonstramos abaixo:
Exemplo 30: Motivo como sustentao harmnica ou ostinato (compasso 3-5)
A novidade que desta vez esse intervalo motvico acontece harmnicamente, ou seja simultnealmente. Apesar deste motivo ser exposto primeiramente como um intervalo de 2 maior tocado sucessivamente, como vimos acima, em um segundo momento Henze, a partir do compasso trs, varia esse motivo, nos mostrando que h aqui a valorizao da dissonncia provocada por este intervalo atravs da sobreposio das duas notas. Finalmente, atravs da compreenso da gerao desse efeito, estamos inclinados a propor abaixo segestes digitacionais, que no decorrer de toda a pea resguardar a durao desse mesmo motivo de 2 maior, mesmo que o compositor no tenha escrito em algumas sees da partitura que essas notas deveriam soar sobrepostas, faremos isso nos trechos anteriormente j selecionados A, B, C e D. A ideia mecnica para possibilitar nossa proposta digitacional de sempre buscar a 78 execuo da nota F#em uma corda diferente da corda na qual executaremos a nota Sol#, levando em conta evidentemente a sobreposio das duas notas e a inteno fraseolgica como um todo, resguardando em suas devidas funes as outras notas que ocorrem simultneamente s notas F# e Sol# no decorrer da pea. Realizando esse processo digitacional e posteriormente a prpria execuo ao violo, notamos que essa sonoridade gerada pela possibilidade mecnica de execuo simultnea desse motivo dissonante de 2 maior em duas cordas diferentes, agrega uma determinada dramaticidade, inquietao, inefabilidade na pea (levando em considerao que em toda descrio de alguma tonalidade afetiva de elementos sonoros presente na pea, que paira ou ocorre a partir de um plano metafsico do que concerne originariamente essncia do ser humano, torna-se absolutamente impossvel tal determinao no domnio do mundo objetivo, real ou mesmo se levarmos em conta a limitao de nossa linguagem para descrever tal inexplicabilidade do efeito de tal dissonncia em uma obra de arte, mesmo assim, aqui valemos da tentativa de descrever tal inteno artstica a partir do efeito sonoro produzido pela sobreposio dissonante das notas F#e Sol#ao longo da pea), como sabemos, o tratamento dessa dissonncia foi muito utilizada por vrios compositores ao longo da histria da msica da mesma forma como foi tratada por Henze. O resultado desta dissonncia, que percorre quase que por inteiro a pea de Henze, por certo engendrar uma determinada sensao no ouvinte muito prxima do efeito que muitos compositores atonais e da vanguarda da msica de praticamente todo o sculo XX promoveram em suas audies, ou seja, de instabilidade constante de uma dissonncia que nunca resolve, ou seja, que jamais cria sensao de tenso e repouso e que, no caso da pea de Henze, o efeito da sobreposio desse intervalo de 2 Maior se agrega a outras notas que ocorrem paralelamente em outro plano, somando a esse enredado sonoro a sensao ainda maior de instabilidade. A ideia bsica da valorizao de tal motivo dissonante durante a execuo nesta pea de Henze, soando simultneamente em todas as suas aparies no decorrer da obra, certamente resguarda a nossa escolha interpretativa perante diversas possibilidades. Abrigado pelo comedimento, que talvez, nunca anteriormente a maioria dos intrpretes se atentaram para a possibilidade interpretativa exposta neste trabalho, para o tratamento desse motivo de 2 maior entre as notas F#e Sol# ao decorrar da pea, acreditamos que j justificaria nossa tarefa e clarividncia. Sem mais delongas, abaixo exibiremos nossas sugestes digitacionais para os trechos escolhidos A, B, C e D, com todos os comentrios da escolha destas possibilidades digitacionais presentes na partitura, sem ser preciso dissertar sobre elas, pois estar implcito 79 ou subentendido da forma como ser exposta abaixo. Quando houve mais de uma possibilidade digitacional de um mesmo trecho ou compasso, abrigando claro a tentativa de sempre manter a ideia do tratamento que ns propomos desse motivo de 2 maior (entre as notas F#e Sol#), que definitivamente deve ser tocado em cordas diferentes para que haja a possibilidade da sobreposio e durao simultnea das notas, ns tambm as demonstraremos. Vide abaixo:
Exemplo 31: Seo A - Digitao (compasso 3-6)
F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente
80 Exemplo 32: Seo B - Digitao (compasso 7-10)
F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente
Seo com uma digitao diferente das outras duas expostas no exemplo 26a e 26b, abaixo algumas possibilidades de resguardar a durao simultnea do intervalo de 2 maior nesse trecho da pea.
81 Exemplo 33: Seo C - Digitao (compasso 14-16)
Mi na corda 5 e F#na corda 4 (Motivo intervalar de 2 Maior) soando harmnicamente e simultneamente. Aqui demos excepcionalmente o mesmo tratamento para esse motivo de 2 maior entre as notas Mi e F#que demos ao motivo de 2 maior entre as notas F#e Sol#, por ambas as formas estarem aqui exercendo o papel de acompanhamento.
F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente
Seo com uma digitao diferente das outras duas expostas no exemplo 27a e 27b
82 Exemplo 34: Seo D - Digitao (compasso 23-26)
F#na corda 3 e Sol#na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente
6. REFLEXES CONCLUSIVAS
Henze s vezes descrito como um compositor romntico ou representante de um estilo neoclssico, mas difcil identificar uma caracterstica composicional que marque o padro de linguagem composicional de Henze entre o vasto nmero de obras de sua autoria e entre tantas fases composicionais taliano foi para Henze um marco em sua forma de compor, foi o momento de criar uma nova sntese significativa de sua expresso musical, pela profunda reflexo filosfica, estudos prticos e de prticas composicionais. Suas reflexes estticas da msica testemunham uma busca para compreender a experincia fenomenolgica das diferentes tonalidades afetivas humanas, que podem ser vistas atingindo um ouvinte, compositor ou msicos de encheio quando eles passam a ter contato com a prtica ou audio formada e informada da msica. Marcando definitivamente o incio de uma esttica musical e uma discusso terica dos fundamentos da msica e das tradies e concepes estilsticas, Henze busca quase que por toda a sua vida uma resposta de sua verdadeira esttica em relao arte, por isso talvez tenha quatro grandes fases composicionais com muitos anos de durao e caractersticas composicionais distintas. O raciocnio de Henze sobre sua linguagem musical como uma sntese selvagem de vrias influncias que conscientemente articularam expresses de sua orientao marxista que 83 resultaram em sua esttica musical e que somado sua paixo pelas tradies passadas engendrou a concepo da criao de uma msica que continha todos esses elementos, ou pelo menos parte deles. Este parece ser um ponto importante em sua trajetria esttica, a partir de um conjunto de peas de cmara Henze estabelece uma relao direta da comunicao com o pblico; pblico este que Henze sempre quis aproximar da prtica e audio da msica clssica. notvel a importncia da declamao retrica em sua msica, tanto baseado em texto e msica instrumental quanto em uma atitude musical que ele encontra nos estilos antigos durante essa fase composicional e mesmo na obra Kammermusik 1958. Em vez de considerar a tradio como um problema, como era pensado em vrias vertentes composicionais no sculo XX, pelo contrrio, Henze abre uma perspectiva de resgate de uma linguagem passada; tenses entre diferentes tipos de estticas musicais em suas prprias obras do sua msica uma fora motriz prpria e uma identidade musical nica. Em meio a esse torvelinho de ideias, mudanas no mbito de sua esttica e, por conseguinte de linguagem e fase composicional, Henze engendra Kammermusik 1958 e, Drei Tentos, que talvez seja uma das obras de maior importncia desse perodo, que marca a reviravolta dessa trajetria e de sua esttica composicional. Drei Tentos para violo de Henze um exemplo claro de como a inspirao de modelos literrios podem servir como base implcita para obras musicais. Estas peas de Henze acabam por ser uma mirade das composies de msica clssica para violo solo no sculo XX, levando em conta o trato da linguagem musical relativamente nova em contraposio a uma linguagem musical das obras que em sua grande maioria eram executadas no cenrio violonstico em seu tempo e que ainda respiravam os ares do romantismo e de seu repertrio tradicional mais antigo, ou seja, do perodo renascentista, barroco e clssico. Outra questo positiva foi a interao entre um compositor no violonista e o intrprete violonista. No caso de Drei Tentos, foi o violonista Bream que exibiu para o universo da msica de concerto para o violo solo essa grande obra de arte. Por fim, a partir da interao histrica e estilstica das vrias influncias e consideraes estticas de Henze, na ltima parte desse trabalho insuflamos a anlise de algumas importantes questes levantadas no decorrer de nossa pesquisa. Levamos em conta na anlise de Drei Tentos para violo solo, questes relativas forma, s sees, motivos, estruturao de planos, intenes composicionais, estilsticas e de discursividade musical do compositor, que nos possibilitou estabelecer uma fundao essencial de nossa compreenso musical da obra, sustentando nossas sugestes interpretativas propostas no final do trabalho, 84 oferecendo sugestes digitacionais que acabam por resguardar a nossa interpretao musical em meio a nossa performance musical.
85 7. ANEXOS
86
87
88 8. BIBLIOGRAFIA
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Partitura:
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Discografria e Videos:
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