Sobre la experimentacin

Me agrada darnos aire para pensar problemas sin ceirlos a problemas (no autores, no libros, no
obras) que ya estamos masticando hace algunas semanas-meses-aos (casi imposible evaluar si
estas medidas de tiempo son mucho o poco aunque me inclino a decir que son casi nada). Por
ejemplo, pensar el arte, la esttica, las nuevas tecnologas, la produccin de subjetividad, la filosofa,
el cine, la matemtica, la economa, la msica, etc. sin ceirla inmediatamente a sus efectuaciones
polticas. No tener que recitar como nombre y apellido: filosofa anticapitalista, cine reaccionario,
literatura populista y as. Eludir la inmediatez politicista para la tarea de la revista que estamos
buscando hacer podra aparecer como una obstruccin. No creo que sea el caso. Me parece, ms
bien, que es una pauta para la experimentacin strictu sensu. En este sentido, comparto las
propuestas que se estuvieron haciendo sobre la manipulacin de las condiciones de escritura para
ver qu efectos surte (algo as intentamos pero sin el proceso de discusin y apropiacin colectiva
que estamos transitando en Amartillazos- con la historia del tropecista no a nivel de los mtodos
sino de los efectos- que introduce la introduccin del dossier de la ltima Dialktica).
Per me parece que esta treta en las condiciones de escritura no slo debe aquietar el
vozarrn de la ortodoxia marxista (en definitiva, lo central es la contradiccin entra capital y
trabajo. Sentencia que, dicho sea de paso, nos cabe en tanto buscamos producir autogestivamente
una publicacin anticapitalista) sino tambin las consecuencias no menos inmediatistas-
presuntamente emancipatorias que nos abre la literatura, el cine, las nuevas tecnologas, etc. Ni
ceo fruncido marxista ni exaltacin posmoderna: experimentacin. Ni barba tupida ni piernas
danzantes: experimentacin. En esta apuesta no hay fines pre-establecidos a recoger al final del
camino: ni de los que nos gustan (ya sean marxistas o posmodernos) ni de los que no nos gustan (ya
sean posmodernos o marxistas). Pasar el gris pero tambin lo mejor y lo peor Qu duda cabe,
Descartes! Porque semejante inmediatismo de las consecuencias re-inserta paradjicamente en la
dinmica poltica un bicho bastante indeseable: el sujeto cartesiano. Vulgar y escuetamente: el tipo
duda de todo. Duda de todo, excepto de que duda. Y dado que no puede dudar de que piensa
cuando duda, concluye: soy una cosa que piensa. Pero esa duda absoluta sobre el mundo, sobre su
propio cuerpo, sobre el mismsmo Dios, lo ha encerrado en un soliloquio claustrofbico. Por suerte,
Ren no dud tanto de Dios y es con su ayuda que se re-inserta en el mundo de modo claro y
distinto. Con este cuadro, el error se presenta como un producto genuino del libre arbitrio, de la
voluntad, la cual, al ser ms amplia que el entendimiento, no se contenta con los lmites de ste y se
pierde fcilmente en afirmar lo falso en vez de lo verdadero, el mal en vez del bien (Cuarta
meditacin metafsica).
A esta hipertrofia de la voluntad me recuerda el inmediatismo politicista. Obviamente, la
diferencia salta a la vista: en el caso cartesiano, la voluntad infinita es condicin del error; en el caso
del inmediatismo de las consecuencias, la voluntad es condicin de la fuga, de la posibilidad de
construir un estado de cosas distinto al actual. En este engrosamiento de la voluntad se encaraman
tanto los que piensan que tomando el poder del estado se podr instaurar una sociedad sin clases,
sin opresiones, etc. como lxs que aventuran que las nuevas tecnologas abren posibilidad inditas
para las prcticas autoemancipatorias. Slo encumbrando la voluntad aunque se la esconda
astutamente- es posible olvidar el ser capitalista del estado, de la ciencia y la tcnica, de las nuevas
tecnologas Inversamente, slo postulando la neutralidad estatal y olvidando su naturaleza
clasista, slo postulando la labilidad de las nuevas tecnologas y olvidando su genealoga funcional
(a la circulacin mercantil, al control social, a la destruccin blica), es posible convocar a la
voluntad para que haga su trabajo. (Mientras se acomodan estas piezas, la mala conciencia se
dispone a crecer otra vez: tierra frtil). En una palabra, seguimos, en este respecto, con la discusin
entre medios y fines, entre forma y contenido. Las nuevas tecnologas tienen, indudablemente, esta
continuidad problemtica. No advertirla pueden conducirnos a un peligro que tambin acecha al
pensamiento: la ociosidad.
Es tan obstrusa la posibilidad misma, la nocin misma de construir un mundo alternativo,
una vida otra, que no considero que haya simetra entre la confrontacin crtica del estado de cosas
en el que vivimos y el avistaje a otros mundos posibles. S se puede lo primero sin lo segundo (He
ah Spinoza! ni rer ni llorar!). S se puede lo segundo sin lo primero. Pero, si tomamos este camino
no nos lleva al regodeo en ya que estamos con Baruch, sigamos con l- el simtrico ahora s-
padecimiento de la esperanza y el temor? Si se toma este camino, tomara la opcin de callar.
En cambio, si alguien afirma ambas aspectos como si fuesen las dos caras de una misma
moneda, le podramos preguntar lo que San Pedro a Dante en el mismsimo cielo, tras el recitado de
ste de la frmula de los artculos de fe: La ley y el peso de esta moneda est{n muy bien, pero
dime, la tienes en tu bolso?. Otro modo de la refutacin kantiana del argumento ontolgico de la
existencia de Dios: cien tleros efectivamente reales (materiales si se nos permite) no contienen nada
ms que lo que contiene el concepto de cien tleros posibles (ideales si se nos permite-). La
existencia material no le va en su concepto ideal. Dicho de otro modo, no por concebir el concepto
de cien tleros, los tengo en mi bolso en su existencia contante y sonante. Y en caso de que los tenga
real y materialmente, eso no altera el concepto de cien tleros. Si esto es as (y para Kant lo es), el
concepto de Dios, un ente supremo, no implica su existencia real. Si esto es as (y para nosotros lo
es), el concepto de una actividad anticapitalista, no implica su existencia real. Es sintomtico que
para este problema retorne el problema de la trascendencia divina. Porque siempre est l Dios-
merodeando. Sobre todo cuando algo (pr{ctica, discurso, texto, discusin, etc.) pretende
abstraerse de sus condiciones de efectividad. Larga muerte la del tal Dios

A partir de las llamadas nuevas tecnologas
Hace unos meses, por este medio se sugiri la serie Black mirror. Tal como se haba dicho, versa
sobre pero no slo- las nuevas tecnologas. Dos temporadas de tres captulos. Es un buen material
para la problemtica sobre la (dis)continuidad de estos desarrollos por/en la naturaleza humana.
Tras ver los seis captulos me qued con la sensacin de que hay menos rupturas y saltos que
exacerbaciones y acumulaciones. Pero hubo uno de los captulos que me gust especialmente, no
tanto por el problema mencionado sino porque me sugiri algunas puntas para pensar sobre qu
demonios es el arte? El captulo en cuestin es el tercero de la primer temporada, intitulado The
entire history of you. Si bien hay temas que atraviesan los seis captulos de esta serie, se podra
tambin, sin forzar la cosa demasiado, mencionar un problema distintivo sobre el que trata cada
uno de ellos. El captulo en cuestin, se podra decir, trata sobre la imaginacin.

Del captulo slo comento que (casi) todxs lxs seres humanos que all aparecen tienen implantado
un dispositivo (grano) detr{s de la oreja en el que se almacenan todas sus vivencias. Una
memoria computacional que localiza fsicamente el lugar de los recuerdos. Para que esta memoria
se cargue, los ojos y los odos funcionan como cmaras de video: registran todo lo que ven y todo lo
que oyen a cada instante. Pero los ojos no slo son el canal de grabacin sino tambin la pantalla de
proyeccin. Un nfimo mousse que cada persona lleva entre sus dedos, permite ingresar al sistema
de recuerdos. En ese momento, los ojos se opacan y resplandece una pantalla slo hacia dentro.
El sistema operativo (se dice as tcnicamente?) no slo permite saltar de una imagen-recuerdo de
hace unos instantes a la primera que ha sido archivada, sino tambin usar el zoom para acercar o
alejar objetos, copiar y pegar cuadros editando la propia vida.
El soporte tcnico emula la imaginacin, capacidad que de modo continuo nos abstrae de la
sensibilidad fsica podramos decir- por medio de la produccin de otra, una sensibilidad virtual.
Imaginacin, capacidad que en el mismo instante que tus ojos se clavan en estas letras (sensibilidad
fsica), pueden llevarte a cualquier lugar de tu pasado e imprimirlo virtualmente, no al modo del
fantasma petrificado que es la marca de agua que testifica la validez de los billetes sino con la
vitalidad y afectividad de un encuentro presente, actual pero sin ser fsico. Una impresin virtual
sobre la aparente y bestial existencia del papel, de la pantalla.
(Obliga la pregunta qu es lo real?)
La imaginacin reproduce el pasado, intima hasta la mmesis con la memoria. Pero la
imaginacin es ms que esta actividad de (re)proyeccin, de recuerdo. Este captulo de Black mirror,
lo dijimos, emula esa faz de la imaginacin en su sbita velocidad para ponernos el pasado frente a
las narices. Sin embargo, no puede emular y he all tal vez el lmite de toda tcnica, de toda
mquina- la creatividad, la arbitrariedad, el desfase temporal de esta motil actividad.
Si seguimos de cerca esta arista reproductiva del trabajo de la imaginacin, podemos pensar
que la imagen recupera una ajenidad presente-ausente, una presencia primera que la imagen
reproduce, recuerda. En esta imagen, como hemos dicho, la imaginacin es capacidad de memoria,
de recuerdo. En otros trminos, se puede decir que la imaginacin en tanto reproduce
imgenes/recuerdos es una entidad segunda de una presencia-ausente pero dictante.
Pero la imaginacin no slo es reproductiva sino tambin productiva. O sea, no slo
recuerda. Si observamos pacientemente, notamos que el hecho de que slo se pueda recordar
reproduciendo, es decir, volviendo a producir, indica el exceso de la imaginacin respecto de la
reproduccin memorstica. Un exceso que es doble: por un lado, dado el carcter productivo de la
la imagen/recuerdo que se da en la reproduccin mnmica; por otro, dada el carcter productivo de
la imagen/a-referente. Por el primer sentido de este exceso, notamos que la reproduccin de la
presencia pasada no es un mero mecanismo de asptica repeticin sino una efectiva produccin de
una presente presencia en la imaginacin, en la sensibilidad virtual. Esta nueva produccin que
es la re-produccin es la que explica(ra) la modulabilidad afectiva de la imagen/recuerdo. La
presencia pasada adviene a la presencia afectiva presente implicando las circunstancias que nutren
aquel suceso afectivamente en el pasado (sin esta nutricin afectiva no habra nada que
necesitemos recordar, nada que necesitemos olvidar) y las circunstancias que la afectan y la
solicitan cada vez que es vuelta a producir en el presente, a imprimir virtualmente la sensibilidad
fsica. Alegra, furia, rencor, (presunta) indiferencia, tristeza, lascivia, erotismo, ensoacin,
frustracin, placer, amor, odio se mezclan desordenada y asimtricamente, con dominacin
cambiante, cada vez que la memoria se activa y la imaginacin produce una imagen/recuerdo. En
definitiva, slo se recuerda el derrotero de una afeccin.
Por el segundo sentido, la imaginacin genera una imagen/a-referente, la imaginacin
productiva en su exceso mnmico nos seala la puerta de lo que no sucedi, de lo que nunca ha
tenido presencia, de lo que nunca se recuerda porque nunca pas, de lo que nunca tuvo presencia
para luego devenir ausencia sino que tiene presencia. Pero esta presencia es diversa de aquella,
puesto que ensambla fragmentos de recuerdos, piezas que puede inventar, trazos que se precipitan a
una velocidad insondable, saltos y contramarchas sobre un plano en incesante movimiento. Aqu la
imaginacin no se confunde con la memoria, sino con el sueo, con el proceso onrico. Lo que
atraviesa a todos esos fragmentos componiendo un juego de imgenes/a-referentes es la
sensibilidad virtual, alma nutricia de la presencia de los efectos de la imaginacin productiva.
Presencia que en nada se parece a la presencia de la sensibilidad fsica. sta necesita de los sentidos
como testigos fidedignos de lo que viene (como) de afuera. La presencia constituda en la
sensibilidad virtual, no es menos afectiva que la fsica (por eso es sensibilidad) pero no necesita del
atestiguamiento de los sentidos. Es una presencia llammosle- onrica, una presencia que no se
rige por la permanencia identitaria del aqu y el ahora. Es una presencia desplazante, descentrada,
a-referente. Tentados aqu de hablar de arbitrariedad, de libertad, de creacin Pero la
opacidad que somos para nosotrxs mismos, la ignorancia de s que nos recubre necesariamente (si es
que seguimos fastidiosxs con los saberes absolutos, la excelencia de la filosofa, o sea, con lxs que
son m{s amigxs de Platn que de la verdad), nos incita a dejar en suspenso el querer dar razones
de aquello que comanda en caso de que algo de este tenor pueda aqu concebirse- este plano de
paradjica determinacin.
En dos palabras: la imagen remite a la imaginacin como actividad productiva. Pero esta
remisin es, por lo menos, doble. Por un lado, hacia la (re)produccin de una existencia exgena, de
una presencia ausente. La imagen trabaja con la memoria. Por otro lado, hacia la produccin de
una existencia endgena, de una presencia virtual. Y en esa produccin no slo le es lcito recordar
sino tambin crear lo que nunca existi ni podr existir en el plano de la sensibilidad fsica (un
perro con diez colas, Messi jugando con la camiseta de Racing en una cancha de baby ftbol abajo
del autopista).

Ms arriba decamos que este captulo de la serie Black mirror narraba cmo se entramaban las vidas
humanas con la efectiva existencia de un dispositivo que emulaba la faz reproductiva de la
imaginacin. Lo que nos sugiri esta hiptesis interpretativa del captulo, nos llev a explorar ese
campo que no se ve pero que trama el mundo fsico: la sensibilidad virtual y la produccin de
imgenes/a-referentes. Con este recorrido, podemos animarnos a algunas preguntas sobre qu es el
arte: el acceso a eso que no se ve fisicamente es ese el desafo del arte? del lienzo y sus pinturas,
de la mquina fotogrfica, de la produccin literaria, de la mquina de filmar? es esa su diferentia
specfica: traernos a la sensibilidad fsica el vrtigo de la sensibilidad virtual? que los ojos fsicos
accedan en su impenetrable (y aparente) coseidad al mundo dentro del mundo que hiere el
pensamiento, la imaginacin: velocidad y arbitrio azar?
Suponiendo que algo as pueda irresponsablemente sostenerse, nos podramos arriesgar a
decir que el arte no busca (ni nunca busc) la mimesis de lo real sino la sensibilizacin fsica de lo
virtual.