Coleccin cuadernillos de gneros

El juego de los cautos

Literatura policial: de
Edgar A. Poe a P. D. James

Daniel Link
compilador

Los artculos que superan las 1000 palabras y han sido publicados
previamente se reproducen con la autorizacin de los editores y/o autores.
Coleccin cuadernillos de gneros Dirigida por Daniel Link
Tercera edicin ampliada y revisada
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Este libro se termin de imprimir en el mes de marzo de 2003
en Alfavet Ediciones, Roque Senz Pea 2362 (B1636FIJ), Olivos,
provincia de Buenos Aires.
ISBN 950-889-084-3 Impreso en la Argentina
Queda hecho el depsito de la Ley 11.723 2003
PRLOGO A LA TERCERA EDICIN
La primera edicin de El juego de os cautos apareci en 1992 y, entonces, se trata-
ba de una compilacin que responda a demandas pedaggicas concretas. Que el libro
haya sobrevivido a esas demandas debe considerarse como un efecto de la generosidad
con la que fue recibido, sobre todo por parte de los cultores del gnero policial (sus au-
tores, editores y lectores).
El mundo ha cambiado lo suficiente en estos ltimos diez aos como para sospe-
char de un libro que permanece inalterado despus de tanto tiempo. La razn de esta
persistencia es sencilla: si bien es cierto que hoy no hara el libro del mismo modo me
tomara, por puro placer, el tiempo y el trabajo de exponer y discutir el mosaico de citas
que lo componen- tambin es cierto que no podra empezarla exposicin y la discusin
por otra parte.
Hoy hay nuevas formas de policial: la mquina forense (de P. D. James a la serie
Criminal Scene Investigators) y la alta tecnologa dominan el gnero como dominan, por
cierto, el escenario social: vivimos los albores de la poca de la reproductibilidad digital,
que es la poca de las biopolticas. Y sin embargo, mientras el gnero sobreviva (no es
seguro que lo haga) habr que hacerle las mismas preguntas sobre la ley, la verdad y la
justicia.
En cuanto a transformaciones ms ntimas: menos devoto de la semiologa de lo
que yo era entonces, sigo pensando que el mundo es una selva de signos. Ms desencan-
tado todava de la Ley de lo que entonces poda imaginarme, sigo pensando que la fun-
cin del gnero pasa (y de ah su inters) por las formas en que intenta resolver la con-
tradiccin de lo social. Mucho ms consciente de la crisis de representacin que acom-
paa la crisis de la cultura industrial, sigo pensando que los gneros (entre los cuales
brillan sobre los dems el policial, la ciencia ficcin y el melodrama) describen mejor
que cualquier otro artefacto la historia de la cultura.
De modo que podra haber agregado alguna nueva cita de El cuerpo del delito
(1999), el manual de Josefina Ludmer, con certeza o algn nuevo texto mo (sobre la
relacin entre caso policial, caso jurdico y caso poltico), o reforzado la descripcin
histrica bien poco se dice aqu de la evolucin del gnero en la Argentina (para lo
cual Asesinos de papel de Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera sigue siendo la mejor refe-
rencia), o mejorado la articulacin entre los diferentes textos que componen cada cap-
tulo. Pero el punto de vista y el tratamiento de los problemas que el gnero convoca
habran continuado siendo los mismos, y sera injusto para con los lectores suponer que
no podan realizar por su cuenta esas pocas actualizaciones, o someterlos a una versin
3.0 de un libro previo.
Un solo capricho me he permitido en esta reedicin. La inclusin de un relato bio-
grfico que toma a Philip Marlowe como protagonista (tratndolo como si fuera un per-
sonaje de Patricia Higshmith) me pareci necesaria no tanto como homenaje (aunque lo
es) sino como experimento, si es que queremos tensar el gnero para ver hasta dnde
puede llegar. No es otro el objetivo de este libro.
General Rodrguez, diciembre de 2002
PRLOGO

El juego silencioso de los cautos
Daniel Link*
*

En los ltimos aos, pareceran haberse renovado los asedios al policial, particular-
mente desde reas de investigacin ajenas al campo literario. Por qu ese inters? O
mejor: para qu esa preocupacin? La literatura, aun con toda la eficacia que ha perdi-
do en la batalla con los medios masivos, es una poderosa mquina que procesa o fabrica
percepciones, un "perceptrn" que permitira analizar el modo en que una sociedad, en
un momento determinado, se imagina a s misma. Lo que la literatura percibe no es tan-
to un estado de las cosas (hiptesis realista) sino un estado de la imaginacin. Si se pu-
diera parafrasear a los poetas, habra que decir: "Yo percibo una forma que no encuentra
mi estilo". Si todava se lee, si todava existen consumos culturales tan esotricos como
los libros es precisamente porque en los libros se busca, adems del placer, algo del or-
den del saber: saber cmo se imagina el mundo, cules son los deseos que pueden regis-
trarse, qu esperanzas se sostienen y qu causas se pierden. Pero adems de todo esto, la
mquina literaria fabrica matrices de percepcin: ngulos, puntos de vista, relaciones,
grillas temticas, principios formales. Lo que se perciba ser diferente segn el juego que
se establezca entre cada uno de los factores que forman parte de la prctica literaria. El
policial, naturalmente, es una de esas matrices perceptivas.
Qu hay en el policial para llamar la atencin de historiadores, socilogos, psicoa-
nalistas y semilogos? Nada: apenas una ficcin. Pero una ficcin que, parecera, des-
nuda el carcter ficcional de la verdad. Y entonces, estamos en problemas. O una fic-
cin que, parecera, preserva la ambigedad de lo racional y de lo irracional, de lo inte-
ligible y lo insondable a partir del juego de los signos y de sus significados. Y entonces,
estamos en problemas. O una ficcin que, parecera, sirve para despojar a las clases po-
pulares de sus propios hroes al instaurar la esfera autnoma (y apoltica) del delito. Y
entonces, alguien est en problemas.
Convendra destacar aqu dos razones por las cuales el policial es interesante. Una
de ellas es estructural: tiene que ver con la lgica de su funcionamiento y su consecuen-
cia ms importante est en las percepciones que autoriza y que bloquea. La otra respon-
de ms bien a su evolucin histrica: tiene que ver con la lgica de su evolucin (y su
funcin social) y su consecuencia ms importante es la progresiva generalizacin y abs-
traccin de sus caractersticas.
Empecemos por la segunda. Si el policial suscita la atencin de tericos en principio
ajenos a la literatura es porque se trata de un gnero que desborda, desde su propio co-
mienzo, los lmites literarios. Ms an, el material discursivo a partir del cual el gnero
policial es posible precede a la literatura policial. Se trata de las crnicas: El misterio de
Marie Rogt, uno de los tres cuentos de Edgar Allan Poe que codifican el modo de fun-
cionamiento del cuento policial, no es sino una lectura pormenorizada de crnicas poli-
ciales, a partir de las cuales, se supone, el narrador "descubre" la verdad de los hechos
11
.
La crnica policial precede al gnero policial, pero el gnero policial no procede de
la crnica sino de la dinmica interna de la serie literaria. Esta relacin complicada tal
vez explique el factor expansivo del gnero policial y la rapidez con que consigui im-
ponerse en otros campos culturales (estticos o no). El modelo de funcionamiento de la

*
Daniel Link es catedrtico y escritor. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires
(http://groups.yahoo.com/group/ siglo20/) y dirige Radarlibros, el suplemento literario del diario Pgina/12. Ha
editado la obra de Rodolfo Walsh (El violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) y publi-
cado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas (1994) y Como se le (2002), la compilacin Escalera
al cielo (1994), la novela Los aos noventa (1991), la recopilacin potica La clausura de febrero y otros poemas ma-
los (2002) y la miscelnea Carta al padre y otros escritos inditos (2002). Es miembro de la Associaao Brasileira de
Literatura Comparada (ABRAI.IC) y la Latin American Studies Association (LASA). Integra el comit editorial de la
revista ramona
1
Hay que tener en cuenta que en Poe se da no slo el momento fundacional del gnero sino tambin su
clausura. En "El misterio de Marie Rogt" asistimos al proceso de develamiento del enigma, pero la solucin
no se nos entrega. La pregunta bsica del policial no cierra nunca, como ocurre, sistemticamente, con
los grandes casos policiales.
literatura policial ha llegado incluso a alcanzar estatuto epistemolgico: basta pensar en
el "Seminario sobre La carta robada" de Jacques Lacan
2
o las recientes intervenciones
de Thomas Sebeok y Umberto Eco
3
. Por otro lado la poltica, cada vez ms, adopta la
estructura policial: "el juego silencioso de los cautos", que se juega a puertas cerradas y
entre un limitado nmero de jugadores.
Hablar del gnero policial es, por lo tanto, hablar de bastante ms que de literatura:
por lo pronto de pelculas y de series de TV, de crnicas policiales, de noticieros y de his-
torietas: lo policial es una categora que atraviesa todos esos gneros. Pero tambin es
hablar del Estado y su relacin con el Crimen, de la verdad y sus regmenes de apari-
cin, de la poltica y su relacin con la moral, de la Ley y sus regmenes de coaccin.
Habra, adems, un inters "popular" por el crimen (como sealan Foucault y Bart-
hes) que vendra a suscitar la multiplicacin de "casos policiales" (el "caso policial" es
un hecho discursivo: la multiplicacin de la que hablamos tambin es de ese orden).
Si es cierto, en efecto, que el gnero policial se dispara hacia la epistemologa, es
cierto adems que se derrama hacia la prensa amarilla y ese doble sentido de su multi-
plicacin adquiere diferentes significados culturales cuyo anlisis no sera nada banal.
La otra razn que vuelve interesante el policial es estructural: el policial es un relato
sobre el Crimen y la Verdad. Es en este sentido que el policial es adems el modelo de
funcionamiento de todo relato: articula de manera espectacular las categoras de conflic-
to y enigma sin las cuales ningn relato es posible. Cualquier relato, cualquier texto es
una determinada ecuacin de tantas acciones distribuidas de tal modo y tal enigma re-
suelto a partir de tantos hermeneutemas
4
.
Se trata de un algoritmo sencillo que se ha generalizado rpidamente hasta hacer
perder de vista sus propias condiciones de existencia, de las que se hace abstraccin:
cuando una pelcula resulta "lenta", cuando una novela parece "aburrida", cuando se
habla de la velocidad narrativa (ms all del gnero de que se trate), es porque se est
pensando en esas categoras y en una distribucin ms o menos ideal de las cantidades
que se relacionan con ellas.
El hecho de que el policial se articule siempre a partir de una pregunta cuyo deve-
lamiento se espera, plantea consecuencias importantes tanto respecto de las operaciones
de lectura como respecto de "la verdad" del discurso.
El relato clsico, parecera, tiene su condicin de existencia en la cantidad de pre-
guntas que plantea y el tiempo que tarda en resolverlas: en ese sentido el folletn y otras
variedades discursivas con l relacionadas son un punto de exasperacin del modelo:
las respuestas se dilatan de entrega en entrega.
Pero adems la verdad pertenece al mismo universo de las acciones que el relato
cuenta. Ninguna verdad, parecera, puede leerse en otro nivel textual que no sea la ver-
dad de los hechos. As, se cancela la verdad como un cierro efecto del trabajo de la
enunciacin discursiva (o de la retrica textual: detrs del texto, nadie habla). Ms all
de las acciones, ms all de los enigmas de la trama, no hay verdad Se trata de una
ideologa del discurso que pretende para s una cierta inocencia, que pretende que el
lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso (literario o no) quiere.
La entrega a ese pacto de lectura puede ser ms o menos inocente cuando se trata
de una variedad arquetpica del gnero, pero se complica fuertemente cuando se trata de
gneros no evidentemente literarios (no evidentemente ficcionales): el caso del discurso
histrico y de la crnica periodstica, por ejemplo.
Si hay verdad (y no importa de qu orden es esa verdad), debe haber alguien encarga-
do de comprenderla y revelarla al lector. Es el caso del detective, que es un elemento
estructural fundamental en la constitucin del gnero. El detective, como seala Lacan,
es el que ve lo que est all pero nadie ve: el detective, podra decirse, es quien inviste
de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en indicios las cosas, correla-
cionando informacin que aislada carece de valor, estableciendo series y rdenes de
significados que organiza en campos: cmo no iba a leer Lacan all la presencia del
psicoanalista?; cmo no iban a leer Eco y Sebeok, all, al semilogo?

2
Ver el fragmento reproducido en este mismo volumen.
3
Ver los ttulos incluidos en la bibliografa.
4
Ver el fragmento de S/Z reproducido en este mismo volumen.
Paradigmticamente, el chevalier Dupin de Poe es el que puede ver lo que nadie.
Otros escritores disimularn esa jactancia del detective mostrndolo como el que tarda
en ver, pero finalmente ve, lo evidente. Es el caso del Marlowe de Chandler, y sa es
una de las razones por las cuales, seguramente, se ha hecho clebre: como el hombre
comn, Marlowe tarda en darse cuenta. Pero finalmente sabe.
Si hay verdad, entonces, y hay alguien responsable de la aparicin de esa verdad, es
porque el sentido es posible. O mejor an: es porque los signos son inevitables y su sig-
nificado, a veces oscuro, puede y debe ser revelado. La literatura policial instaura una
paranoia de sentido que caracteriza nuestra poca: los comportamientos, los gestos y las
posturas del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan: todo ser analizado,
todo adquirir un valor dentro de un campo estructural o de una serie. Se trata de la se-
miologa que, como teora de la lectura, se aproxima cada vez ms a la mquina para-
noica de la literatura policial.
La otra variable que define el policial es, naturalmente, la Ley entendida en un arco
que va desde las posiciones ms formalistas (el caso de la novela policial inglesa) a las
ms sustancialistas (la novela negra norteamericana). Que haya Ley no significa que
haya Justicia o Verdad. Simplemente garantiza que hay Estado, un nivel cada vez ms
formal en las sociedades contemporneas. Que haya Estado es una hiptesis garantizada
no tanto por la sustancia de la Ley como por su forma, por su carcter formal. En la me-
dida en que el detective permanece al margen de las instituciones de Estado
5
, y hasta se
les enfrenta, su estatuto ser cada vez ms sustancial y menos formal. A la legalidad
formal de la polica (siempre predicada por la inepcia), el detective opone la legalidad
sustancial de su prctica parapolicial, slo sujeta a los valores de su propia conciencia.
Si se analizan con cuidado los gneros periodsticos se advertir u n funcionamiento
similar: el cronista es uno de esos hroes de la verdad moderna cuyo objeto es la impo-
sicin de sentido, aun (o sobre todo) cuando el sentido no sea perceptible para nadie. El
caso particular de la crnica policial muestra, precisamente, todas las tensiones que la
convivencia de dos sistemas de Ley y de Verdad (la de la polica, la del periodista)
plantea.
Si es verdad que existe una "polica discursiva" como quiere Foucault, esa polica
opera no slo cuando decide qu cosas pueden ser dichas y cules no, qu cosas pueden
ser verdaderas y cules no, sino en la imagen heroica y gloriosa de los buscadores de
verdad, cuyo modelo de funcionamiento toda una sociedad acepta, ya sea en el acotado
campo de la ficcin literaria o en el vasto mundo de la prensa escrita.
Verdad, Ley, detective. Conflicto y enigma. He ah todo lo que el policial muestra.
En s, el gnero es un dispositivo emprico para pensar las relaciones entre el sujeto, la
Ley y la Verdad que deviene modelo general de funcionamiento discursivo: de Poe (le-
do por Benjamin) al caso Giubileo, de Chandler (ledo por Jameson) a la teora psicoana-
ltica, se trata siempre de lo mismo. Una ficcin, apenas. Pero cuando los lmites de esa
ficcin se nos imponen como los umbrales de la verdad, estamos en problemas.
Cualquier teora (toda teora) de los gneros discursivos plantea una esfera de me-
diaciones entre, digamos, la totalidad de lo social y el sentido de un texto en particular.
Toda mediacin supone la lectura con arreglo a un sistema de referencias que garantiza-
ran la "objetividad" del sentido y una cierta regularidad de sus formas. Si el gnero es
una mediacin entre el texto particular y el sistema global de produccin de sentido
habra que determinar primero cules rasgos del gnero encarnan qu cosas de ese sis-
tema global. En este caso, por ejemplo: manifestacin de qu cosa sera una organiza-
cin (ms o menos rgida) alrededor del par conflicto/enigma?
Una opcin semejante tiene consecuencias tericas y metodolgicas de capital im-
portancia para el anlisis discursivo. Aqu diremos, por el contrario, que "un texto no
pertenecera a ningn gnero. Todo texto participa de uno o varios gneros, no hay texto
sin gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin no es jams una per-
tenencia"
6
.
Frecuentemente se ha entendido la produccin de la industria cultural como produc-

5
Obviamente, la relacin no es tan simple. Para mayores precisiones ver Althuser, Louis, Ideologa y
aparatos ideolgicos de Estado o El cuerpo del delito.
6
Derrida, Jacques. "La loi du genre", Glyph, 7 (Baltimore, 1980).
cin masificada, serializada. Es verdad. Pero no menos cierto y paradjico es que se
trata de una produccin en serie de puras diferencias (y he aqu lo que distingue un r-
gimen de produccin de sentido meramente burgus de uno ms mediatizado). La pro-
duccin discursiva produce individualidades y no regularidades. La lectura, a posteriori,
construye regularidades (en relacin con determinada pedagoga). Pero se trata de otro
proceso y conviene considerarlos separadamente.
El gnero, entonces, como una matriz de transformaciones discursivas. Los valores
semnticos de esas transformaciones variarn respecto de un conjunto de variables que
sobredeterminan la produccin textual: la dimensin imaginaria, las circunstancias espa-
cio-temporales, en fin: la Teora de la Enunciacin y sus parientes.
De qu ndole son los conflictos que cuenta el policial? Necesariamente, se trata del
delito. Principalmente, se trata del crimen. Para que haya policial debe haber una muer-
te: no una de esas muertes cotidianas a las que cualquiera puede estar acostumbrado (si
tal cosa fuera posible), sino una muerte violenta: lo que se llama asesinato. Es curioso,
para que un relato comience, para que una o dos lgicas temporales se pongan en movi-
miento es necesario un suceso, un conflicto extraordinario. Como si la ficcin no pudiera
existir sino al amparo de la diferencia (ya no ontolgica sino semitica) respecto de la
vida cotidiana, como si la verdad que se pretende articular alrededor de la muerte necesi-
tara un desencadenante casi irreal en la conciencia del lector: cuntos, en efecto, de quie-
nes consumen vidamente relatos sobre crmenes han estado alguna vez cerca de uno?
Nada de pequeos comportamientos, nada de conflictos que cualquiera podra vivir
o padecer. El policial desdea, incluso, los delitos ms o menos frecuentes: el robo de
una cartera, una mujer arrojada a las vas del tren, una masacre poltica, el robo de un pa-
sacasete o de un electrodomstico. El mundo del policial es el mundo de la muerte sr-
didamente estetizada (y autonomizada). Es que, como seala Foucault, se trata de una
literatura que separa al crimen de las clases y que separa al criminal de sus semejantes.
Naturalmente: el asesino es siempre un Otro con independencia de sus condiciones de
existencia. En los grandes casos policiales, inclusive, la vctima es investida de esas ca-
ractersticas. Parecera que la crnica policial debe heroificar a la vctima (y sacarla, por
lo tanto, de la cotidianidad) para poder construir el caso policial.
La muerte es real. La enfermedad es imaginaria. El crimen, parecera, es del orden de
lo simblico. El carcter completamente fantasmtico de las ficciones policiales, su irrea-
lidad ejemplar y los decorativos telones psicolgicos o sociolgicos contra los que se
recorta lo nico que importa (el crimen y su develamiento) muestran hasta qu punto el
policial es una mquina de lectura: hay un signo privilegiado (la muerte violenta de al-
guien) y un proceso de comprensin de ese signo. En realidad, ni siquiera hay un signo:
hay un cadver, un muerto, varios muertos, una desaparicin, en fin: algo del orden de
lo real que rpidamente el gnero semiotiza.
As como las antiguas religiones semiotizaron la muerte con arreglo a paradigmas
ms bien irracionales ("es el llamado de Dios"), el policial semiotiza la muerte con arre-
glo a un paradigma pseudocientfico, tal como Brecht observ tempranamente.
La nica garanta que exhibe el policial es sta: mientras haya muerte (y se parece
ser el caso) habr relatos.
Todava ms sobre el crimen: se trata de un conflicto casi siempre contado a partir
del eje del deseo y la pasin, aun en los casos ms "duros" del gnero: siempre se trata
de secretos, terrores, angustias no dichas, infamias indescriptiblemente toleradas, pro-
yectos absurdos y fantasiosos. Slo se mata por un desorden del espritu. El crimen es
excesivo: una pasin excesiva, una ambicin excesiva, una inteligencia excesiva llevan
a la muerte. Nunca se trata de la poltica, aun cuando la poltica aparezca como uno de
esos telones sociolgicos que verosimilizan la trama. Claro que s: hay novelas de espiona-
jes y thrillers polticos. Pero los mejores ejemplos escapan por completo al gnero poli-
cial. El asesinato poltico (Kennedy, Rucci, 30.000 desaparecidos) rara vez aparecern
en las pginas policiales de los diarios, por ejemplo.
La teora de la verdad del policial no es, en definitiva, materialista, sino psicoanalti-
ca, como muy bien sospech Lacan. En "La carta robada" hay un delito propiamente
poltico. Su resolucin, sin embargo, es por completo ajena a la poltica. La famosa car-
ta, de cuyo contenido casi nada sabemos, es recuperada bajo el aspecto de una carta de
amor. La poltica transformada en pasin. Ese proceso es constante en el policial.
Si algo debera quedar claro es que el policial constituye una mitologa que, mutatis
mutandis, oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Poe percibi algo y gener
un modelo formal para contarlo: el individuo y la masa, la cuestin de la propiedad y el
espacio, la justicia y la verdad, lo pblico y lo privado, en fin: una topologa, determina-
dos personajes, una lgica de la verdad y una lgica de las acciones. Como observa Mc
Luhan, Poe fue el primero en el campo de la literatura: pero el mecanismo estaba ya all
como lgica de funcionamiento del mercado y, especialmente, como lgica de la pro-
duccin cultural. Si por algo interesa el policial es porque concentra bien un conjunto de
determinaciones que afecta a toda la cultura: el estatuto del crimen resulta fundamental
porque, parecera, bloquea las respuestas estereotipadas que durante siglos la astucia de
la razn ha acuado. Bloquea esas respuestas o las lleva a un punto de exasperacin que
las exhibe como estereotipos. El "caso criminal" pone en escena las razones imaginarias
que los hombres esgrimen para relacionarse, imaginariamente, con sus condiciones de
existencia.
Todo esto (o nada de esto) es el policial en la perspectiva de los textos reunidos en
esta antologa. Se trata de posiciones ms o menos clsicas y, como podr comprobarse,
en todos los casos importa menos el anlisis estrictamente literario que el anlisis de los
procesos de produccin de sentido. No se han incluido los textos tcnicos sobre la lite-
ratura policial (de Poe a Patricia Highsmith) por esa misma razn. A lo largo de esta
introduccin se ha hablado de policial para designar indistintamente a las variedades
literarias y periodsticas del gnero, cosa que no sucede en la mayora de los textos anto-
logizados. El primer captulo examina el rgimen de produccin de verdad del policial,
el segundo rene una serie de textos sobre los fundamentos histricos, sociales y polti-
cos del gnero, el tercero plantea algunas cuestiones sobre los procesos especficamente
discursivos y el cuarto est centrado en la crnica policial, con un extenso apndice do-
cumental sobre el caso Giubileo. Se han introducido notas aclaratorias en los textos ca-
da vez que fue necesario. Esas notas estn debidamente identificadas con la sigla (NC).
Las notas que no tengan esa identificacin son notas del autor de que se trate.
Agradezco a mis compaeros de trabajo de las ctedras de Semiologa en el CBC y
de Teora y Anlisis Literario en la Facultad de Filosofa y Letras por las valiosas y des-
interesadas sugerencias y especialmente a Carlos Gamerro y Andrs Di Tella por
haberme abierto sus bibliotecas.
Enero de 1992
CAPTULO 1

Policial y verdad

1.1. Detective y rgimen de la sospecha
*

Walter Benjamn
**

Un gran futuro le estaba destinado (a mediados del siglo XII) a la literatura que se
atena a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana. Tambin dicha litera-
tura tena que habrselas con la masa. Pero proceda de otra manera que las fisiologas.
Poco le importaba determinar los tipos; ms bien persegua las funciones propias de la
masa en la gran ciudad. Entre ellas toma aires de urgencia una que ya un informe poli-
cial destacaba en las postrimeras del siglo diecinueve. "Es casi imposible, escribe un
agente secreto parisino en el ao 1798, mantener un buen modo de vivir en una pobla-
cin prietamente masificada, donde por as decirlo cada cual es un desconocido para
todos los dems y no necesita por tanto sonrojarse ante nadie." Aqu la masa aparece
como el asilo que protege al asocial de sus perseguidores. Entre sus lados ms amenaza-
dores se anunci ste con antelacin a todos los dems. Est en el origen de la historia
detectivesca.
En los tiempos del terror, cuando cada quisque tena algo de conspirador, cualquiera
llegaba a estar en situacin de jugar al detective. Para lo cual proporciona el vagabundeo
la mejor de las expectativas. "El observador, dice Baudelaire, es un prncipe que disfruta
por doquier de su incgnito". Y si el "flneur" llega de este modo a ser un detective a su
pesar, se trata, sin embargo, de algo que socialmente le pega muy bien. Legitima su pa-
seo ocioso. Su indolencia es slo aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no
pierde de vista al malhechor. Y as es como el detective ve abrirse a su sensibilidad
campos bastante anchurosos. Conforma modos del comportamiento tal y como convie-
nen al "tempo" de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo; y se suea cercano al artista.
Todo el mundo alaba el lpiz veloz del dibujante. Balzac quiere que la maestra artstica
est en general ligada al captar rpido
7
.
La sagacidad criminalista, unida a la amable negligencia del "flneur", da el boceto
de Dumas Mohicans de Pars. Su hroe se resuelve a entregarse a las aventuras persi-
guiendo un jirn de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera que
sea la huella que el "flneur" persiga, lo conducir a un crimen. Con lo cual apuntamos
que la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmago-
ra de la vida parisina. An no glorifica al criminal: pero s que glorifica a sus contrarios
y sobre todo a las razones de la caza en que stos lo persiguen.
Las historias de detectives, cuyo inters reside en una construccin lgica, que como
tal no tiene por qu ser propia de las narraciones de crmenes, aparecen por primera vez
en Francia al traducirse los cuentos de Poe: El misterio de Marie Rogt, Los crmenes de la
calle Morgue, La carta robada. Con la traduccin de estos modelos adopt Baudelaire el

*
Benjamn, Walter. Poesa y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus, 1980, pp. 54-64.
**
Walter Benjamn (1892 -1940) quera ser el mejor crtico literario alemn. Hoy est considerado como
uno de los ms grandes intelectuales del siglo, tanto en lo que se refiere a sus escritos tericos y crti-
cos como a su misma biografa poltica. La obra de Benjamn en rigor no existe: consta de una serie
de artculos recopilados con posterioridad a su muerte. Benjamn planteaba una vasta obra que fuera
una coleccin de citas y fragmentos. Amigo de Theodor W. Adorno, fue incluido en la Escuela de
Frankfurt, con cuyos miembros mantuvo ms de una controversia terica, particularmente por la resis-
tencia de Benjamn a trabajar con categoras de mediacin entre la totalidad de lo social y las produc-
ciones culturales que analizaba. Ordenada alrededor de la experiencia urbana, las prcticas estticas
de vanguardia y las primeras manifestaciones culturales de los medios masivos (fotografa, cine, ra-
dio), los textos de Benjamn aparecen siempre como piedras fundamentales de toda reflexin sobre lo
contemporneo. El fragmento aqu reproducido plantea la relacin del gnero con determinadas expe-
riencias urbanas y con la formacin de un imaginario caracterstico de la burguesa y de la pequea
burguesa.
7
En Sraphita, Balzac habla de una "visin rpida, cuyas percepciones ponen, en cambios sbitos, a disposicin
de la fantasa los paisajes ms opuestos de la tierra".

gnero. La obra de Poe penetr por entero en la suya; y Baudelaire subraya este estado
de cosas al hacerse solidario del mtodo en el que coinciden todos los gneros a los que
se dedic Poe. Poe fue uno de los tcnicos ms grandes de la nueva literatura. l ha sido
el primero que, como advierte Valry
8
, intent la narracin cientfica, la cosmogona
moderna, la exposicin de manifestaciones patolgicas. Estos gneros tenan para l va-
lor de ejecuciones exactas de un mtodo para el que se reclamaba vigencia general. En
lo cual Baudelaire se pone por completo a su lado y escribe en el sentido de Poe: "No
est lejos el tiempo en el que se comprender que toda literatura que se rehse a mar-
char fraternalmente entre la ciencia y la filosofa es una literatura homicida y suicida".
Las historias de detectives, las ms ricas en consecuencias entre todas las asecuciones
de Poe, pertenecen a un gnero literario que satisface al postulado baudelairiano. Su
anlisis constituye una parte del anlisis de la propia obra de Baudelaire, sin perjuicio de
qu ste no escribiera ninguna historia semejante. Les fleurs du mal conocen como di-
siecta membra tres de sus elementos decisivos: la vctima y el lugar del hecho (Une mar-
tyre), el asesino (Le vin de l'assassin), la masa (La crpuscule du soir). Falta el cuarto, que
permite al entendimiento penetrar esa atmsfera preada de pasin. Baudelaire no ha
escrito ninguna historia de detectives, porque la identificacin con el detective le resul-
taba imposible a su estructura pulsional. El clculo, el momento constructivo, caan en
l del lado asocial. Y ste a su vez total y enteramente del de la crueldad. Baudelaire fue
un lector de Sade demasiado bueno para poder-competir con Poe.
El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminacin de
las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad. Poe se dedica a este tema pene-
trantemente en El misterio de Marie Rogt, su cuento de crmenes ms extenso. Cuento
que adems es el prototipo de la valoracin de informaciones de peridico en orden al
descubrimiento de crmenes. El detective de Poe, el caballero Dupin, no trabaja sobre la
base de inspecciones oculares, sino sobre la de los informes de la prensa diaria. Un pe-
ridico, Le Commerciel, sostiene la opinin de que a Marie Rogt, la asesinada, la quita-
ron de en medio los criminales inmediatamente despus de que hubo abandonado la
casa materna. "Es imposible que una persona tan popularmente conocida como la joven
vctima hubiera podido caminar tres cuadras sin que la viera alguien, y cualquiera que la
hubiese visto la recordara." Esta idea nace de un hombre que reside hace mucho en
Pars, donde est empleado y cuyas andanzas en uno u otro sentido se limitan en su ma-
yora a la vecindad de las oficinas pblicas. Sabe que raras veces se aleja ms de doce
cuadras de su oficina sin ser reconocido o saludado por alguien. Frente a la amplitud de
sus relaciones personales, compara esta notoriedad con la de la joven perfumista, sin
advertir mayor diferencia entre ambas, y llega a la conclusin de que, cuando Marie
sala de paseo no tardaba en ser reconocida por diversas personas, como en su caso.
Pero esto podra ser cierto si Marie hubiese cumplido itinerarios regulares y metdicos,
tan restringidos como los del redactor, y anlogos a los suyos. Nuestro razonador va y
viene a intervalos regulares dentro de una periferia limitada, llena de personas que lo
conocen porque sus intereses coinciden con los suyos, puesto que se ocupan de tareas
anlogas. Pero cabe suponer que los paseos de Marie carecan de rumbo preciso. En este
caso particular lo ms probable es que haya tomado por un canino distinto de sus itine-
rarios acostumbrados. El paralelo que suponemos exista en la mente de Le Commerciel
slo es defendible si se trata de dos personas que atraviesan la ciudad de extremo a ex-
tremo. En este caso, si imaginamos que las relaciones personales de cada uno son equi-
valentes en nmero, tambin sern iguales las posibilidades de que cada uno encuentre
el mismo nmero de personas conocidas. Por mi parte, no slo creo posible, sino muy
probable, que Marie haya andado por las diversas calles que unen su casa con la de su
ta sin encontrar a ningn conocido. Al estudiar este aspecto como corresponde, no se
debe olvidar nunca la gran desproporcin entre las relaciones personales (incluso las del
hombre ms popular de Pars) y la poblacin total de la ciudad
9
.
Dejando de lado el contexto que provoca en Poe estas reflexiones, el detective pier-
de su competencia, pero el problema no pierde su vigencia. Est, por cierto, un poco
entornado en la base de uno de los ms famosos poemas de Les fleurs du mal, el soneto

8
Cfr. la introduccin de Paul Valry a la edicin Crs (Pars, 1928) de Les fleurs du mal.
9
Edgar Allan Poe. Cuentos. Trad. de J. Cortzar, I, pgs. 487-488, Madrid, Alianza, 1970

A une passante:
La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba
Alta, delgada, de luto riguroso dolor majestuoso,
una mujer pas de una mano fastuosa
levantando, balanceando el festn y el dobladillo;

gil y noble, con su pierna de estatua.
Yo beba crispado como un extravagante
en su ojo, cielo lvido donde germina el huracn,
la dulzura que fascina y el placer que mata.

Un relmpago... despus de la noche! Fugitiva belleza
de la cual la mirada me ha hecho sbitamente renacer,
no te ver ms que en la eternidad?
En otra parte, bien lejos de aqu!
Demasiado tarde! Jams quiz!
Pues ignoro dnde huiste, t no sabes dnde voy,
oh, a quin habra amado, oh, t que lo sabas!
10

El soneto A une passante no presenta a la multitud como asilo del criminal, sino
como el del amor que se le escapa al poeta. Cabe decir que trata de la funcin de la multi-
tud no en la existencia del ciudadano, sino en la del ertico. Dicha funcin aparece a
primera vista como negativa; pero no lo es. La aparicin que le fascina, lejos, muy lejos
de hurtarse al ertico en la multitud, es en la multitud donde nicamente se le entrega.
El encanto del habitante urbano es un amor no tanto a primera como a ltima vista. El
"jamais" (jams) es el punto culminante del encuentro en el cual la pasin, en apariencia
f rastrada, brota en realidad del poeta como una llama.
Desde Luis Felipe encontramos en la burguesa el empeo por resarcirse de la pr-
dida del rastro, de la vida privada en la gran ciudad. Lo intenta dentro de sus cuatro pa-
redes. Es como si hubiese puesto su honor en no dejar hundirse en los siglos ese rastro si
no de sus das sobre esta tierra, s al menos de sus artculos y requisitos de consumo.
Incansable le toma las huellas a toda una serie de objetos. Se preocupa por fundas y
estuches para zapatillas y relojes de bolsillo, termmetros y hueveras, cubiertos y para-
guas. Prefiere las fundas de terciopelo y de felpa que conserven la huella de todo con-
tacto. Al estilo del final del Segundo Imperio la casa se le convierte en una especie de
estuche. La concibe como una funda del hombre en la que ste queda embutido con to-
dos sus accesorios; y esparce sus rastros, igual que la naturaleza esparce en el granito una
fauna muerta. No hay por qu pasar por alto que el proceso tiene sus dos lados. Se sub-
raya el valor sentimental o real de los objetos as conservados. Se sustrae a stos de la
mirada profana de quien no es su propietario y su contorno queda especialmente difumi-
nado y de manera muy significativa. No hay nada de extrao en que la repulsa del con-
trol, que en el asocial es una segunda naturaleza, retorne en la burguesa propietaria.
Desde la Revolucin Francesa una extensa red de controles haba ido coartando ca-
da vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La numeracin de las casas en la
gran ciudad da un apoyo muy til al progreso de la normatizacin. La administracin
napolenica la haba hecho obligatoria para Pars en 1805. En los barrios proletarios
esta simple medida policial tropez desde luego con resistencias. En Saint Antoine, el
barrio de los carpinteros, se dice todava en 1864: "Si a alguno de los moradores de este
arrabal se le preguntase por su direccin, dar siempre el nombre que lleva su casa y no
el nmero oficial y fro". Tales resistencias no fueron desde luego a la larga capaces de
nada en contra del empeo por compensar por medio de un tejido mltiple de registros

10
Baudelaire, Charles. Poesa Completa. Barcelona, Ediciones Ro Nuevo, 1979. La traduccin no es demasia-
do fiel. (NC)

la merma de rastros que trajo consigo la desaparicin de los hombres en las masas de las
grandes ciudades. Baudelaire se encontraba tan perjudicado como un criminal cualquie-
ra por este empeo. Huyendo de los acreedores, se afili a cafs y a crculos de lectores;
se dio el caso de que habitaba a la vez dos domicilios, pero en los das en que la renta
estaba pendiente pernoctaba con frecuencia en un tercero, con amigos. Y as vagabun-
de por una ciudad que ya no era, desde haca tiempo, la patria del "flneur". Cada cama
en la que se acostaba se le haba vuelto un "lit hasardeux". Crpet cuenta entre 1842 y
1858 catorce direcciones parisinas de Baudelaire.
Medidas tcnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control.
Al comienzo del procedimiento de identificacin, cuyo estndar de entonces est dado
por el mtodo de Bertillon, est la determinacin personal de la firma. Y el invento de la
fotografa representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalstica
no significa menos que lo que para la escritura signific la invencin de la imprenta. La
fotografa hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un
hombre. Las historias detectivescas surgen en el instante en que se asegura esta conquis-
ta, la ms incisiva de todas, sobre el incgnito del hombre. Desde entonces no se aprecia
que terminen los esfuerzos por fijarle csicamente en obras y palabras.
El famoso ciento de Poe El hombre de la multitud es algo as como la radiografa de
una historia detectivesca. El material de revestimiento que presenta el crimen brilla en l
por su ausencia. S que ha permanecido el mero armazn: el perseguidor, la multitud, un
desconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que sigue siempre es-
tando en el centro. Ese desconocido es el "flneur". Y as lo entendi Baudelaire, que ha
llamado a ste en su ensayo sobre Guy "l'homme des foules". Pero la descripcin de Poe
de esta figura est libre de la connivencia que Baudelaire le prestaba. El "flneur" es
para Poe sobre todo se que en su propia sociedad no se siente seguro. Por eso busca la
multitud; y no habr que ir muy lejos para encontrar la razn por la cual se esconde en
ella. Poe difumina adrede la diferencia entre el asocial y el "flneur". Un hombre se
hace tanto ms sospechoso en la masa cuanto ms difcil resulta encontrarlo. Reposando
en una larga persecucin, resume para s el narrador su experiencia: "Este viejo, dije por
fin, representa el arquetipo y el gnero del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el
hombre de la multitud"
11
.

























11
E. A. Poe. op. cit. I, pg. 256
1.2. Detective, posicin de verdad y analista*
*

Jacques Lacan
* *

Hemos pensado ilustrar para ustedes hoy la verdad que se desprende del momento
del pensamiento freudiano que estudiamos, a saber que es el orden simblico
12
el que
es, para el sujeto, constituyente, demostrndoles en una historia la determinacin
principal que el sujeto recibe del recorrido de un significante.
Es esta verdad, observmoslo, la que hace posible la existencia misma de la ficcin.
Desde ese momento una fbula es tan propia como otra historia para sacarla a la luz a
reserva de pasar en ella la prueba de su coherencia. Con la salvedad de esta reserva,
tiene incluso la ventaja de manifestar la necesidad simblica de manera tanto ms pura
cuanto que podramos creerla gobernada por lo arbitrario.
Se trata, como ustedes saben, del cuento que Baudelaire tradujo bajo el ttulo de La
lettre vole (La carta robada). Desde un principio, se distinguir en l un drama de la
narracin que de l se hace y de las condiciones de esa narracin.
Se ve pronto, por lo dems, lo que hace necesarios esos componentes, y que no pu-
dieron escapar a las intenciones de quien los compuso.
La narracin, en efecto, acompaa al drama con un comentario, sin el cual no habra
puesta en escena posible. Digamos que su accin permanecera, propiamente hablando,
invisible para la sala adems de que el dilogo quedara, a consecuencia de ello y por las
necesidades mismas del drama, vaco expresamente de todo sentido que pudiese referir-
se a l para un oyente: dicho de otra manera, que nada del drama podra aparecer ni para
la toma de vistas, ni para la toma de sonido, sin la iluminacin con luz rasante, si as
puede decirse, que la narracin da a cada escena desde el punto de vista que tena al
representarla uno de los actores.
Estas escenas son dos, de las cuales pasaremos de inmediato a designar a la primera
con el nombre de escena primitiva y no por inadvertencia, puesto que la segunda puede
considerarse como su repeticin, en el sentido que est aqu mismo en el orden del da.
La escena primitiva pues se desarrolla, nos dicen, en el tocador real, de suerte que
sospechamos que la persona de ms alto rango, llamada tambin la ilustre persona, que
est sola all cuando recibe una carta, es la reina. Este sentimiento se confirma por el
azoro en que la arroja la entrada del otro ilustre personaje, del que nos han dicho ya an-

*
Lacan, Jacques. "El seminario sobre La carta robada" en Escritos II. Mxico, Siglo XXI, 1975.
* *
Jacques Lacan (1901-1981) es, de algn modo, el centro de la escena psicoanaltica de la segunda
mitad del siglo XX. Conocido particularmente por haber propugnado un "retorno a Freud" en el senti-
do de recuperar los postulados originales de a teora psicoanaltica freudiana, no debe pensarse, sin
embargo, que Lacan sea un mero epgono de Freud. La teora lacaniana (que como toda teora psicoana-
ltica es una teora de la subjetividad) tiene su piedra basal en el lenguaje, pensado a la vez en la tradi-
cin heideggeriana y en la tradicin del estructuralismo saussureano. El "Seminario sobre La carta
robada" es un texto clave para la comprensin de la teora de Lacan, al menos en su primera etapa,
porque en l se encuentran prcticamente todos los tpicos y relaciones que la caracterizan: compul-
sin de repeticin, carcter intersubjetivo del inconsciente, las series y estructuras significantes como
determinaciones del sujeto, la relacin de verdad que el anlisis instaura, etc... Para una exposicin del
seminario algo ms clara que su versin original (la opacidad es un rasgo casi militante en Lacan y los
lacanianos), conviene ver la Introduccin al psicoanlisis de Jacques Lacan de Oscar Masotta (Buenos
Aires, Corregidor, 1980) que excede largamente el comentario o la exposicin didctica. Una crtica
demoledora del seminario (y por lo tanto, de todo el pensamiento de Lacan) puede verse en La carta
postal (Mxico, Siglo XXI, 1980) de Jacques Derrida, que centra sus crticas en la nocin de sujeto y
de verdad. El fragmento aqu seleccionado plantea, a partir de un anlisis del cuento de Poe, ciertos
temas interesantes para tener en cuenta en relacin con el gnero policial, cuya matriz formal parece-
ra coincidir con la teora psicoanaltica. En ese sentido, la figura del detective y su relacin con la
verdad es anloga a la figura del analista, ambos, para decirlo con palabras de Lacan, hroes de la mo-
dernidad. (NC)
12
Lacan distingue a partir de 1953 tres registros: lo real, lo imaginario y lo simblico. Cada registro supone una
dimensin analtica y no deben confundirse con "etapas" o perodos, aun cuando se hable de "acceso a lo simbli-
co" (a partir de la adquisicin del lenguaje, por ejemplo). La trada de conceptos (junto con la nocin de parentes-
co que retoma de Lvy-Strauss) le permite a Lacan analizar la familia, y por lo tanto, el complejo de Edipo (en esta
compilacin hay repetidas referencias al mito de Edipo en relacin con el policial), como parte de una estructura.
Hasta 1970, Lacan asigna a lo simblico el lugar dominante en su tpica. A partir de esa fecha, cuando Lacan in-
tenta construir una "ciencia de lo real", lo Simblico pierde su lugar determinante, reemplazado por lo Real. La-
can rescribe la tpica como R.S.I., donde lo Real permanece como un "resto" inasimilable e irrepresentable, inac-
cesible a cualquier simbolizacin.

tes de este relato que la nocin que podra tener de dicha carta pondra en juego para la
dama nada menos que su honor y su segundad. En efecto, se nos saca prontamente de la
duda de si se trata verdaderamente del rey, a medida que se desarrolla la escena iniciada
con la entrada del ministro D... En ese momento, en efecto, la reina no ha podido hacer
nada mejor que aprovechar la distraccin del rey, dejando la carta sobre la mesa "vuelta
con la suscripcin hacia arriba". sta sin embargo no escapa al ojo de lince del ministro,
como tampoco deja de observar la angustia de la reina, ni de traspasar as su secreto.
Desde ese momento todo se desarrolla como en un reloj. Despus de haber tratado con
el bro y el ingenio que son su costumbre los asuntos corrientes, el ministro saca de su
bolsillo una carta que se parece por el aspecto a la que est bajo su vista, y habiendo
fingido leerla, la coloca al lado de sta. Algunas palabras ms con que distrae los reales
ocios, y se apodera sin pestaear de la carta embarazosa, tomando las de Villadiego sin
que la reina, que no se ha perdido nada de su maniobra, haya podido intervenir en el
temor de llamar la atencin del real consorte que en ese momento se codea con ella.
Todo podra pues haber pasado inadvertido para un espectador ideal en una opera-
cin en la que nadie ha pestaeado y cuyo cociente es que el ministro ha hurtado a la
reina su carta y que, resultado ms importante an que el primero, la reina sabe que es l
quien la posee ahora, y no inocentemente.
Un resto que ningn analista descuidar, adiestrado como est a retener todo lo que
hay de significante sin que por ello sepa siempre en qu utilizarlo: la carta, dejada a
cuenta por el ministro, y que la mano de la reina debe ahora estrujar en forma de bola.
Segunda escena: en el despacho del ministro. Es en su residencia, y sabemos, segn
el relato que el jefe de polica ha hecho al Dupin cuyo genio propio para resolver los
enigmas introduce Poe aqu por segunda vez, que la polica desde hace dieciocho me-
ses, regresando all tan a menudo como se lo han permitido las ausencias nocturnas
habituales al ministro, ha registrado la residencia y sus inmediaciones de cabo a rabo.
En vano: a pesar de que todo el mundo puede deducir de la situacin que el ministro
conserva esa carta a su alcance.
Dupin se ha hecho anunciar al ministro. ste lo recibe con ostentosa despreocupa-
cin, con frases que afectan un romntico hasto. Sin embargo Dupin, a quien no engaa
esta finta, con sus ojos protegidos por verdes gafas inspecciona las dependencias.
Cuando su mirada cae sobre un billete muy maltratado que parece en abandono en el
receptculo de un pobre portacartas de cartn que cuelga, reteniendo la mirada con al-
gn brillo barato, en plena mitad de la campana de la chimenea, sabe ya que se trata de
lo que est buscando.
Su conviccin queda reforzada por los detalles mismos que parecen hechos para
contrariar las seas que tiene de la carta robada, con la salvedad del formato que con-
cuerda.
Entonces slo tiene que retirarse despus de haber "olvidado" su tabaquera en la
mesa, para regresar a buscarla al da siguiente, armado de una contrahechura que simula
el presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento ade-
cuado, llama la atencin del ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para apode-
rarse a su vez de la carta sustituyndola por su simulacro; slo le falta salvar ante el
ministro las apariencias de una despedida normal.
Aqu tambin todo ha sucedido, si no sin ruido, por lo menos sin estruendo. El co-
ciente de la operacin es que el ministro no tiene ya la carta, pero l no lo sabe, lejos de
sospechar que es Dupin quien se la hurt.
Ser preciso que subrayemos que estas dos acciones son semejantes? S, pues la
similitud a la que apuntamos no est hecha de la simple reunin de rasgos escogidos con
el nico fin de emparejar su diferencia. Y no bastara con retener esos rasgos de seme-
janza a expensas de los otros para que resultara de ello una verdad cualquiera. Es la in-
tersubjetividad en que las dos acciones se motivan lo que podemos sealar, y los tres
trminos con que las estructura. El privilegio de stos se juzga en el hecho de que res-
ponden a la vez a los tres tiempos lgicos por los cuales la decisin se precipita, y a los
tres lugares que asila a los sujetos a los que divide.
Esta decisin se concluye en el momento de una mirada
13
. Pues las maniobras que

Se buscar aqu la referencia necesaria en nuestro ensayo sobre "El tiempo lgico y el aserto de certi-
dumbre anticipada", vase p. 21 de Escritos, t. I, Mxico, Siglo XXI, 1972.
siguen, si bien se prolonga en ellas a hurtadillas, no le aaden nada, como tampoco su
dilacin de oportunidad en la segunda escena rompe la unidad de ese momento.
Esta mirada supone otras dos a las que rene en una visin de la apertura dejada en
su falaz complementariedad, para anticiparse en ella a la rapia ofrecida en esa descubier-
ta. As pues, tres tiempos, que ordenan tres miradas, soportadas por tres sujetos, encarnadas
cada vez por personas diferentes
14
.
El primero es de una mirada que no ve nada: es el rey y es la polica.
El segundo de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaa creyendo ver
cubierto por ello lo que esconde: es la reina, despus es el ministro.
El tercero que de esas dos miradas ve que dejan lo que ha de esconderse a descubierto
para quien quiera apoderarse de ello: es el ministro, y es finalmente Dupin.
Para hacer captar en su unidad el complejo intersubjetivo as descrito, le buscaramos
gustosos un patrocinio en la tcnica legendariamente atribuida al avestruz para ponerse al
abrigo de los peligros; pues sta merecera por fin ser calificada de poltica, repartindose as
entre tres participantes, el segundo de los cuales se creera revestido de invisibilidad por el
hecho de que el primero tendra su cabeza hundida en la arena, a la vez que dejara a un tercero
desplumarle tranquilamente el trasero; bastara con que, enriqueciendo con una letra (en
francs) su denominacin proverbial, hiciramos de la politique de l'autruche (poltica del aves-
truz) la politique de l'autruiche (autrui: "prjimo"), para que en s misma al fin encuentre un
nuevo sentido para siempre.
Lo que nos interesa hoy es la manera en que los sujetos se relevan en su desplaza-
miento en el transcurso de la repeticin intersubjetiva.
Veremos que su desplazamiento est determinado por el lugar que viene a ocupar el
puro significante que es la carta robada, en su tro. Y esto es lo que para nosotros lo
confirmar como automatismo de repeticin.
No parece estar de ms, sin embargo, antes de adentrarnos en esa va, preguntar si
la mira del cuento y el inters que tomamos en l, en la medida en que coincidan, no se
encuentran en otro lugar.
Podemos considerar como una simple racionalizacin, segn nuestro rudo lengua-
je, el hecho de que la historia nos sea contada como un enigma policaco?
En verdad tendramos derecho a estimar que este hecho es poco seguro, observando
que todo aquello en que se motiva semejante enigma a partir de un crimen o de un deli-
to a saber, su naturaleza y sus mviles, sus instrumentos y su ejecucin, el procedimien-
to para descubrir su autor, y el camino para hacerle convicto est aqu cuidadosamente
eliminado desde el comienzo de cada peripecia.
El dolo, en efecto, es conocido desde el principio tan claramente como los manejos
del culpable y sus efectos sobre su vctima. El problema, cuando nos es expuesto, se
limita a la bsqueda con fines de restitucin del objeto en que consiste ese dolo, y pare-
ce sin duda intencional que su solucin haya sido obtenida ya cuando nos lo explican.
Es por eso por lo que se nos mantiene en suspenso? En efecto, sea cual sea el crdito que
pueda darse a la convencin de un gnero para suscitar un inters especfico en el lector,
no olvidemos que "el Dupin" que aqu es el segundo en aparecer es un prototipo, y que
por no recibir su gnero sino del primero, es un poco pronto para que el autor juegue
sobre una convencin.
Sera sin embargo otro exceso reducir todo ello a una fbula cuya moraleja sera
que, para mantener al abrigo de las miradas una de esas correspondencias cuyo secreto
es a veces necesario para la paz conyugal, basta con andar dejando sus redacciones por

14
El pensamiento de Lacan est armado a partir de un orden ternario que muchos analistas de su obra remiten a la
semitica de Peirce, tambin permanentemente tricotmica. Peirce plantea una teora donde los nmeros no
funcionan ordinalmente sino cardinalmente, como nico ordenamiento de su complicada teora sobre los signos.
El uno, en Peirce, remite al ser, a lo nico, a lo indivisible. El dos supone la alteridad: la pareja sujeto/objeto es
un buen ejemplo de dos. El tres se establece a partir de la relacin y es, por lo tanto, el nmero que corresponde-
ra al pensamiento y a las relaciones lgicas. Peirce denomina a estas ideas, "primeridad", "segundidad' y "terce-
ridad". El artculo de Deleuze reproducido en este volumen trabaja a partir de esta ltima nocin. Una exposi-
cin de Peirce y de su relacin con el estructuralismo francs puede verse en el artculo de Deleuze incluido en la
Historia de la filosofa, ideas, doctrinas, T. IV (Madrid, Espasa Calpe, 1976) titulado "En qu se reconoce el es-
tructuralismo". Todo pensamiento ternario es necesariamente serial. Ver Peirce, Charles. Collected Papers en
Obra lgico-semitica (Madrid, Taurus, 1987) y Link, Daniel. "Como se 1" en Como se l e outras intervenes
crticas. Chapec, Argos, 2002.

las mesas, incluso volvindolas sobre su cara significante. Es ste un engao que noso-
tros por nuestra parte no recomendaramos a nadie ensayar, por temor de que quedase
decepcionado si confiase en l.
No habra pues aqu otro enigma sino, del lado del jefe de la polica, una incapaci-
dad en el principio de un fracaso salvo tal vez del lado de Dupin cierta discordancia,
que confesamos de mala gana, entre las observaciones sin duda muy penetrantes, aun-
que no siempre absolutamente pertinentes en su generalidad, con que nos introduce a su
mtodo, y la manera en que efectivamente interviene?
De llevar un poco ms lejos este sentimiento de polvo en los ojos, pronto llegara-
mos a preguntarnos si, desde la escena inaugural que slo la calidad de los protagonistas
salva del vaudeville, hasta la cada en el ridculo que aparece en la conclusin prometida
al ministro, no es el hecho de que todo el mundo sea burlado lo que constituye aqu
nuestro placer.
Y nos veramos tanto ms inclinados a admitirlo cuanto que encontraramos en ello,
junto con aquellos que aqu nos leen, la definicin que vimos en algn lugar de pasada
del hroe moderno, "que ilustran hazaas irrisorias en una situacin de extravo".
Pero no nos dejamos ganar nosotros mismos por la prestancia del detective aficio-
nado, prototipo de un nuevo matamoros, todava preservado en la insipidez del super-
man contemporneo?
Simple broma que basta para hacernos notar por el contrario en este relato una ve-
rosimilitud tan perfecta, que puede decirse que la verdad revela en l su ordenamiento
de ficcin.
CAPTULO 2

Polticas del crimen

2.1. Policial y gneros populares
*

Antonio Gramsci
* *

La novela policaca ha nacido al borde la literatura sobre los "procesos clebres".
Tambin se encuentra ligada a un cierto tipo de novelas, como El conde de Montecristo.
Porque, no se trata igualmente de "procesos clebres" novelados, coloreados con la
ideologa popular sobre la administracin de justicia, especialmente cuando existe el
tinte especial de la pasin poltica? Rodin en El judo errante, no representa el tipo de
organizador de "intrigas perversas" que no se detiene ante ninguna fechora? Por el con-
trario, el prncipe Rodolfo no es el "amigo del pueblo", que desbarata toda clase de
maldades?
El trnsito de una novela de este tipo a las de mera aventura viene marcado por un
proceso de esquematizacin de la intriga como tal, privada de todo elemento de ideolo-
ga democrtica y pequeo-burguesa. Ya no asistimos a la lucha entre el pueblo bueno,
sencillo y generoso, contra las fuerzas oscuras de la tirana (jesuitas, polica secreta li-
gada a la razn de Estado o a la ambicin de los prncipes particulares, etc.), sino tan
slo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del
orden legal, privadas o pblicas, con arreglo a la ley escrita.
La serie de los "procesos clebres", en la famosa coleccin francesa, ha tenido mani-
festaciones equivalentes en los dems pases. En Italia la coleccin francesa puede pa-
rangonarse con los procesos de fama europea, como el de Fualds, el del asesinato del
correo de Lyon, etctera.
La actividad "judicial" ha interesado siempre y contina interesando. La actitud del
pueblo ante el aparato de la justicia (siempre desacreditado y, por lo tanto, terreno abo-
nado para el xito del detective privado o aficionado) y ante el delincuente ha cambiado
a menudo o, al menos, se ha coloreado de diferentes formas. El gran malhechor se ha
representado muchas veces como superior al aparato judicial; es ms: como el represen-
tante de la "verdadera" justicia. As, Los bandidos de Schiller, influencia romntica que
se sentira ms tarde; los cuentos de Hoffman, Anna Radcliffe, el Vautrin de Balzac.
El tipo de Javert en Los miserables es muy interesante desde el ngulo de la psico-
loga popular. Javert se equivoca desde el punto de vista de la "verdadera" justicia, pero
Vctor Hugo lo presenta como una persona simptica, como "hombre de carcter", fiel a
un deber "abstracto", etc. De Javert nace quizs una tradicin que admite que incluso la
polica puede ser "respetable".
No es verdad que los ingleses, en la novela "judicial", representen la idea de la "de-
fensa de la ley", mientras los franceses mantienen la exaltacin del delincuente. Se trata
de un mecanismo "cultural", debido a que esta literatura se difunde tambin en ciertos
estratos cultos. Recordemos que Sue, muy ledo por los demcratas de las clases medias,
ha inventado todo un sistema de represin de la delincuencia profesional.
En este tipo de literatura policaca se han distinguido siempre dos comentes: una
mecnica, de intriga, y artstica la otra. Chesterton es hoy el mximo representante del

*
Gramsci, Antonio. Literatura y vida nacional. Buenos Aires, Lautaro, 1961.
* *
Antonio Gramsci (1891-1937) fue miembro fundador y principal dirigente del Partido Comunista Italia-
no. Est considerado como el ms capacitado terico del movimiento obrero de aquella poca y no pocas l-
neas desarrolladas por el pensamiento socialista del siglo tienen su comienzo en la obra de Gramsci, los
Cuadernos de la crcel, editados recin diez aos despus de su muerte. En estos cuadernos, adems de artcu-
los referidos estrictamente a la teora poltica, se destacan especialmente los escritos de Gramsci referidos a
la cultura, con particular preocupacin a la relacin entre estratos culturales y jerarquas sociales y al papel
de los intelectuales en el contexto de la lucha poltica. El articulo aqu recopilado, precisamente, plantea el
lugar del policial en el contexto de la cultura popular y la relacin del pblico con los temas clsicos del gne-
ro.
aspecto "artstico"; en otra poca lo fue Poe. Balzac, con Vautrin, se ocupa del delin-
cuente, pero no es, "tcnicamente" hablando, escritor de novelas policacas.
Merece la pena leer el libro de Henri Jagot, Vidocq (Ed. Berger-Levrault, Pars,
1930). Vidocq es el precedente del Vautrin de Balzac y de Alejandro Dumas (cuyos
predecesores pueden rastrearse tambin en el Jean Valjean de Vctor Hugo y, sobre to-
do, en Rocambole).
Vidocq fue condenado a ocho aos como falsificador de moneda, por una impru-
dencia suya; se evadi veinte veces, etc. En 1812 entr a formar parte de la polica de
Napolen y durante quince aos mand una cuadrilla de agentes creada expresamente
para l. Se hizo famoso con sus sensacionales detenciones. Despedido por Luis Felipe,
fund una agencia privada de detectives, pero con poco xito; poda operar slo con la
polica estatal. Muri en 1857. Ha dejado sus Memorias, que no las escribi l solo y en
donde se contienen muchas exageraciones y alardes de todo tipo.
Merece la pena tambin el artculo de Aldo Sorani, Conan Doyle e la fortuna del
romanzo poliziesco en el "Pegaso" de agosto de 1930. Sorani, en su artculo, se refiere a las
distintas tentativas, especialmente anglosajonas, para perfeccionar tcnica y literaria-
mente la novela policaca. El arquetipo es Sherlock Holmes, en sus dos rasgos fundamen-
tales: cientfico y psicolgico. Se intenta perfeccionar una de las dos caractersticas, o
ambas a la vez. Chesterton ha insistido sobre todo en el elemento psicolgico, a travs
del juego inductivo-deductivo del padre Brown, pero me parece que se ha pasado un
poco con el personaje de Gabriel Gale, el poeta-polica.
Sorani traza un esbozo de la increble difusin de la novela policaca en todos los
niveles de la sociedad, y trata de buscar una razn psicolgica para explicar el fenme-
no. Se tratara as de una manifestacin de rebelda contra la mecanizacin y la estanda-
rizacin de la vida moderna, una forma de evadirse de la rutina cotidiana. Pero esta ex-
plicacin puede aplicarse a todas las manifestaciones de la literatura, popular o artstica.
Desde el poema caballeresco (acaso Don Quijote no pretende tambin evadirse, em-
pleando medios contundentes, del agobio y la uniformidad de la vida cotidiana de una
aldea espaola?) a las novelas por entregas de cualquier tipo. Toda la literatura y la
poesa sera entonces una droga contra la banalidad cotidiana? Sea como fuere, el artcu-
lo de Sorani es indispensable para una futura y ms orgnica investigacin sobre este
gnero de literatura popular.
La cuestin es sta: se difunde la literatura policaca? O, planteando el problema en
trminos generales: por qu se difunde la literatura no artstica? Por razones prcticas y
culturales (polticas y morales). Indudablemente. Y esta respuesta genrica es la ms
exacta, contando con su dimensin aproximativa. Pero, acaso la literatura artstica no se
difunde tambin por razones prcticas, o polticas, y morales, y slo de forma mediata
por motivos de gusto artstico, de bsqueda y goce de la belleza? En realidad, se lee un
libro por impulsos prcticos (y habra que investigar por qu determinados impulsos se
generalizan ms que otros) y se relee por razones artsticas. La emocin esttica no sur-
ge casi nunca en la primera lectura. Esto ocurre con mayor intensidad an en el teatro,
en donde la emocin esttica supone un "porcentaje" mnimo de inters del espectador.
En el escenario concurren otros elementos, muchos de los cuales ni siquiera tienen una
categora intelectual, sino que son de orden meramente fisiolgico, como el sex appeal,
etc. En otros casos, la emocin esttica en el teatro no viene potenciada por la obra litera-
ria, sino por la interpretacin de los actores y el director. En estos casos, el texto literario
del drama, que sirve de pretexto para la interpretacin, se procura que no sea "difcil" ni
psicolgicamente complicado, sino, por el contrario, "elemental y popular", en el senti-
do de que las pasiones representadas sean las ms profundamente "humanas" y de ms
inmediata constatacin (venganza, honor, amor materno, etc.). El anlisis, incluso en
estos casos, resulta singularmente complejo.


2.2. Criminalidad, poder, literatura
*

Michel Foucault
* *

Exista tambin el problema del trabajo penal: los obreros tenan una concurrencia,
un trabajo a bajo precio que habra arruinado su salario.
Posiblemente. Pero me pregunto si el trabajo penal no ha sido orquestado preci-
samente para lograr entre los delincuentes y los obreros estos malentendidos, tan impor-
tantes, para el funcionamiento general del sistema. Lo que tema enormemente la bur-
guesa era esta especie de ilegalismo sonriente y tolerado que se conoca en el siglo XVIII.
Es preciso no exagerar: los castigos en el siglo XVIII eran de una enorme dureza. Pero
no es menos cierto que los criminales, al menos algunos de ellos, eran bien tolerados por
la poblacin. No exista una clase autnoma de delincuentes. Alguien como Mandrin
era recibido por la burguesa, por la aristocracia y por el campesinado en los lugares por
los que pasaba, y protegido por todos. A partir del momento que la capitalizacin puso
entre manos de la clase popular una riqueza investida, bajo la forma de materias primas,
de maquinaria, de instrumentos, fue absolutamente necesario proteger esta riqueza.
Porque la sociedad industrial exige que la riqueza est directamente en las manos no de
quienes la poseen sino de aquellos que permitirn obtener beneficios de ella trabajndo-
la. Cmo proteger esta riqueza? Mediante una moral rigurosa: de ah proviene esta
formidable capa de moralizacin que ha cado desde arriba sobre las clases populares
del siglo XIX. Observad las formidables campaas de cristianizacin de los obreros de
esta poca. Ha sido absolutamente necesario constituir al pueblo en sujeto moral, sepa-
rarlo pues de la delincuencia, separar claramente el grupo de los delincuentes, mostrar-
los como peligrosos, no slo para los ricos sino tambin para los pobres, mostrarlos
cargados de todos los vicios y origen de los ms grandes peligros. De aqu el nacimien-
to de la literatura policaca y la importancia de peridicos de sucesos, de los relatos
horribles de crmenes.
Usted distingue dos delincuencias: la que termina en la polica, y la que se pierde en la
esttica, Vidocq y Lacenaire.
Mi anlisis termina hacia los aos 1840, que me parecan muy significativos. Es
en este momento cuando comienza el largo concubinato de la polica y de la delincuen-
cia. Se ha hecho el primer balance del fracaso de la prisin, se sabe que la prisin no
reforma, sino que por el contrario fabrica delincuencia y delincuentes, y ste es el mo-
mento en que se descubren los beneficios que se pueden obtener de esta fabricacin.
Estos delincuentes pueden servir para algo aunque ms no sea para vigilar a los delin-
cuentes. Vidocq es representativo de ello. Viene del siglo XVIII, del perodo revolucio-
nario e imperial en el que ha sido contrabandista, un poco rufin, desertor. Formaba

*
Foucault Michel. "Entrevista sobre la prisin: el libro y su mtodo" en Microfsica del poder. Madrid,
Ediciones de la Piqueta, 1980 y "La resonancia de los suplicios" en Vigilar y castigar. Mxico, Siglo XXI, 1987.
* *
Michel Foucault (1926-1984) es uno de los ms estimulantes pensadores de los ltimos veinticinco aos. Dif-
cilmente clasificable (crtico?, historiador?, filsofo?), toda su obra intenta analizar los dispositivos de
poder y disciplinamiento desarrollados durante el perodo de la modernidad (o, lo que es lo mismo, del as-
censo burgus). Particularmente sensible al lenguaje, ha desarrollado en varios libros la hiptesis de los efectos
discursivos: la historia, los procesos de subjetivacin e individuacin, las prcticas sexuales y las instituciones se-
ran (extremando la posicin de Foucault, que es siempre mucho ms sutil que la de cualquiera de sus comentado-
res) efectos de prcticas discursivas. En algn sentido superador del marxismo althusseriano, su preocupacin por
las prcticas de lenguaje tiende precisamente a invertir el lugar comn segn el cual todo sera representacin o
reflejo de las relaciones estrictamente econmicas. Hay una materialidad propia del poder y del discurso que, para
Foucault, determinan incluso formas de dominio econmico. Una buena introduccin a las lneas principales de
su pensamiento es la leccin inaugural que dio en el Collge de France (El orden del discurso, Barcelona, Tusquets,
1973) y la coleccin de conferencias agrupadas bajo el ttulo La verdad y las formas jurdicas, Barcelona, Gedisa,
1986. Son clsicos sus libros Historia de la locura en la poca clsica (Mxico, FCE, 1986), Vigilar y castigar (Mxi-
co, Siglo XXI, 1987) y la Historia de la sexualidad (Mxico, Siglo XXI, 1985, el tomo I). Los fragmentos aqu re-
producidos pertenecen a Vigilar y castigar y a una entrevista a propsito de ese libro, en el que Foucault define un
proceso de transformacin social que va a dar en la formacin de regmenes panpticos o de vigilancia extrema.
Adems de ciertas proposiciones retomadas del pensamiento socialista, Vigilar y castigar (y tal vez toda la obra de
Foucault) recupera la versin de la "jaula de hierro" acuada por Max Weber. Es particularmente interesante el
modo en que relaciona Foucault la aparicin del gnero policial con el sistema global de control y sujecin de los
cuerpos.


parte de esos nmadas que recorran las ciudades, los campos, los ejrcitos, circulaban.
Criminalidad viejo estilo.
Despus fue absorbido por el sistema. Fue a presidio, y sali convertido en confi-
dente de la polica, pas a polica y finalmente a jefe de servicios de seguridad. l es,
simblicamente, el primer gran delincuente que ha sido utilizado como delincuente por
el aparato de poder.
En cuanto a Lacenaire, es la seal de otro fenmeno diferente pero ligado al primero:
el del inters esttico, literario, que se comienza a dar al crimen, la heroizacin esttica
del crimen. Hasta el siglo XVIII, los crmenes no eran heroizados ms que de dos mo-
dos: un modo literario cuando se trataba de los crmenes de un rey y porque eran los
crmenes del rey, o un modo popular que se encuentra en las "hojas sueltas", las coplas,
que cuentan las fechoras de Mandrin o de un asesino famoso. Dos gneros que no se
comunicaban en absoluto.
Hacia 1840 aparece el hroe criminal, hroe que no es ni aristcrata ni popular. La
burguesa se proporciona sus propios hroes criminales. Esto sucede en el mismo mo-
mento en que se produce esta ruptura entre los criminales y las clases populares: el cri-
minal no debe ser un hroe popular sino un enemigo de las clases pobres. La burguesa
por su parte constituye una esttica en la que el crimen ya no es ms popular sino una de
esas bellas artes de las que solamente ella es capaz. Lacenaire es el tipo de este nuevo cri-
minal. Es de origen burgus o pequeo-burgus. Sus padres han fracasado en los nego-
cios pero l ha sido bien educado, ha ido al colegio, sabe leer y escribir. Esto le ha permi-
tido jugar en su medio un papel de lder. La forma como habla de los otros delincuentes
es caracterstica: esas bestias brutas, cobardes y torpes. Lacenaire, l, era el cerebro lci-
do y fro. Se constituye as el nuevo hroe que ofrece todos los signos y prendas de la
burguesa. Esto va a conducirnos a Gaborian, y a la novela policaca en la que el criminal
pertenece siempre a la burguesa. En la novela policaca nunca un criminal es popular. El
criminal es siempre inteligente, juega con la polica una especie de juego de igualdad.
2.2.1.
El rito de la ejecucin exiga que el condenado proclamara por s mismo su culpa-
bilidad por la retractacin pblica que pronunciaba, por el cartel que exhiba y por las
declaraciones que sin duda le obligaban a hacer. En el momento de la ejecucin, parece
ser que se le daba adems la ocasin de tomar la palabra, no para clamar su inocencia,
sino para atestiguar su crimen y la justicia de su sentencia. En todo caso, las crnicas
consignan buen nmero de discursos de este gnero. Discursos reales? Indudablemen-
te, en cierto nmero de casos. Discursos ficticios que se haca despus circular a ttulo
de ejemplo y de exhortacin? Sin duda ste fue el caso ms frecuente. Qu crdito
conceder a lo que se refiere, por ejemplo, acerca de la muerte de Marion Le Goff, que
haba sido jefe de una banda clebre en Bretaa a mediados del siglo XVIII? Segn
dicen, grit desde lo alto del patbulo: "Padres y madres que me escuchis, vigilad y en-
sead bien a vuestros hijos; yo fui en mi infancia embustera y holgazana, comenc por
robar un cuchillito de seis ochavos... Despus, rob a unos buhoneros, a unos tratantes
de bueyes; finalmente fui jefe de una banda de ladrones, y por eso estoy aqu. Repetid
esto a vuestros hijos y que al menos les sirva de ejemplo"
15
. Un discurso as est dema-
siado cerca, por sus trminos mismos, de la moral que se encuentra tradicionalmente en
las hojas sueltas, en los papeles pblicos y en la literatura de venta ambulante, para que
no sea apcrifo. Pero la existencia del gnero "ltimas palabras de un condenado" es en
s misma significativa. La justicia necesitaba que su vctima autenticara en cierto modo
el suplicio que sufra. Se le peda al criminal que consagrara por s mismo su propio
castigo proclamando la perfidia de sus crmenes; se le haca decir, como a Jean Domi-
nique Langlade, tres veces asesino: "Escuchad todos mi horrible accin infame y vitupe-
rable, que comet en Avin, donde mi nombre es execrable, por violar sin humanidad
los sacros fueros de la amistad"
16
. Desde cierto punto de vista, la hoja volante y el can-
to del muerto continan el proceso; o ms bien prosiguen ese mecanismo por el cual el

15
Corre. Documents de criminologie rtrospective. 1896, p. 257.
16
Citado en L Duhamel, p. 32.

suplicio haca pasar la verdad secreta y escrita del procedimiento al cuerpo, el gesto y
el discurso del criminal. La justicia necesitaba estos apcrifos para fundamentarse en
verdad. Sus decisiones se hallaban as rodeadas de todas esas "pruebas" pstumas. Ocu-
rra tambin que se publicaran relatos de crmenes y de vidas infames, a ttulo de pura
propaganda, antes de todo proceso y para forzar la mano a una justicia de la que se sos-
pechaba que era demasiado tolerante. Con el fin de desprestigiar a los contrabandistas,
la Compagnie des Fermes publicaba "boletines" refiriendo sus crmenes. En 1768, co-
ntra cierto Montagne, que estaba a la cabeza de una banda, distribuye hojas cuyo pro-
pio redactor dice: "se le han atribuido algunos robos cuya realidad es bastante insegu-
ra...; se ha representado a Montagne como una bestia feroz, como una segunda hiena a
la que haba que dar caza; las cabezas de Auvergne estaban todava calientes, y esta
idea tom cuerpo"
17
.
Pero el efecto, como el uso, de esta literatura era equvoco. El condenado se encon-
traba convertido en hroe por la multiplicidad de sus fechoras ampliamente exhibidas,
y a veces la afirmacin de su tardo arrepentimiento. Contra la ley, contra los ricos, los
poderosos, los magistrados, contra la gendarmera o la ronda, contra la recaudacin de
impuestos y sus agentes, apareca como protagonista de un combate, en el que cada cual
se reconoca fcilmente. Los crmenes proclamados ampliaban hasta la epopeya unas
luchas minsculas que la sombra protega cotidianamente. Si el condenado se mostraba
arrepentido, pidiendo perdn a Dios y a los hombres por sus crmenes, se le vea purifi-
cado: mora, a su manera, como un santo. Pero su misma irreductibilidad constitua su
grandeza: al no ceder en los suplicios, mostraba una fuerza que ningn poder lograba
doblegar: "El da de la ejecucin, fro, sereno e impasible, se me vio hacer sin emocin
la pblica retractacin, tngase o no por increble. Luego en la cruz fui a sentarme sin
que tuvieran que ayudarme"
18
. Hroe negro o criminal reconciliado, defensor del verda-
dero derecho o fuerza imposible de someter, el criminal de las hojas sueltas, de las ga-
cetillas, de los almanaques, de las bibliotecas azules, lleva consigo, bajo la moral apa-
rente del ejemplo que no se debe seguir, toda una memoria de luchas y enfrentamientos.
Se ha visto a condenados que despus de su muerte se convertan en una especie de
santos, cuya memoria se honra y cuya tumba se respeta
19
. Se ha visto a condenados pa-
sar casi por completo del lado del hroe positivo. Se ha visto a condenados para los cua-
les la gloria y la abominacin no estaban disociadas, sino que subsistan largo tiempo
todava en una figura reversible. En toda esta literatura de crmenes, que prolifera en
torno de algunas altas siluetas
20
, no hay que ver sin duda ni una "expresin popular" en
estado puro, ni tampoco una accin concertada de propaganda y de moralizacin, veni-
da de arriba, sino el punto de encuentro de dos acometidas de la prctica penal, una es-
pecie de frente de lucha en torno del crimen, de su castigo y de su memoria. Si estos
relatos pueden ser impresos y puestos en circulacin, es porque se espera de ellos efecto
de control ideolgico
21
, fbulas verdicas de la pequea historia. Pero si son acogidos
con tanta atencin, si forman parte de las lecturas de base de las clases populares, es
porque en ellos no slo encuentran recuerdos sino puntos de apoyo; el inters de "curio-
sidad" es tambin un inters poltico. De suerte que tales discursos pueden ser ledos
como discursos de doble cara, por los hechos que refieren, por la repercusin que les da
y la gloria que confieren a esos criminales designados como "ilustres" y sin duda por las
palabras mismas que emplean.
Hay que referir sin duda a esta literatura las "emociones del patbulo", donde se en-

17
Archivos de Puy de Dme. Citado en M. Juillard. Brigandage et contrebande en Haute Auvergne au
XVIII sicle. 1937, p. 24.
18
Jcara de J. D. Langlade, ejecutado en Avin el 12 de abril de 1768.
19
Tal fue el caso de Tanguy, ejecutado en Bretaa hacia 1740. Cierto es que antes de ser condenado haba
iniciado una larga penitencia ordenada por su confesor. Conflicto entre la justicia civil y la penitencia re-
ligiosa? Cf. A. Corre. Documente de criminologie retrospectiva. 1895, p. 21. Corre se refiere a Treve-
dy. Une promenade la montagne de justice et a la tombe Tanguy.
20
Aquellos a quienes R. Madrou llama los dos grandes: Cartouche y Mandrin, a los cuales hay que aadir a
Guillen (De la cultura populaire aux XVIIe et XVIIe sicles. 1964, p. 112). En Inglaterra, Jonathan Wild, Jack
Sheppard, Claude Duval desempeaban un papel bastante parecido.
21
La impresin y la difusin de almanaques, hojas sueltas, etc., estaban en principio sometidas a un control
estricto.

frentaban a travs del cuerpo del ajusticiado el poder que condenaba y el pueblo que era
testigo, participante, vctima eventual y "eminente" de esta ejecucin. En la estela de
una ceremonia que canalizaba mal las relaciones de poder que trataba de ritualizar, se ha
precipitado toda una masa de discursos, prosiguiendo el mismo enfrentamiento; la pro-
clamacin pstuma de los crmenes justificaba la justicia, pero glorificaba tambin al
criminal. De ah que pronto los reformadores del sistema penal pidieran la supresin de
esas hojas sueltas
22
. De ah que entre el pueblo provocara un inters tan vivo aquello
que desempeaba en cierto modo el papel de la epopeya menor y cotidiana de los ilega-
lismos. De ah que perdieran importancia a medida que se modific la funcin poltica
del ilegalismo popular.
Y desaparecieron a medida que se desarrollaba una literatura del crimen completa-
mente distinta: una literatura en la que el crimen aparece glorificado, pero porque es una
de las bellas artes, porque slo puede ser obra de caracteres excepcionales, porque reve-
la la monstruosidad de los fuertes y de los poderosos, porque la perversidad es todava
una manera de ser un privilegiado: de la novela negra a Quincey, o del Castillo de
Otranto a Baudelaire, hay toda una reescritura esttica del crimen, que es tambin la
apropiacin de la criminalidad bajo formas admisibles. Se trata, en apariencia, del des-
cubrimiento de la belleza y de la grandeza del crimen; de hecho es la afirmacin de que
la grandeza tambin tiene derecho al crimen y que llega a ser incluso el privilegio exclu-
sivo de los realmente grandes. Los bellos asesinatos no son para los artesanos del ilega-
lismo. En cuanto a la literatura policaca, a partir de Gaboriau, responde a este primer
desplazamiento: con sus ardides, sus sutilezas y la extremada agudeza de su inteligen-
cia, el criminal que presenta se ha vuelto libre de toda sospecha; la lucha entre dos puras
inteligencias -la del asesino y la del detective- constituir la forma esencial del enfren-
tamiento. Se est totalmente alejado de aquellos relatos que detallaban la vida y las fe-
choras del criminal, que le hacan confesar sus propios crmenes y que referan con
pelos y seales el suplicio sufrido; se ha pasado de la exposicin de los hechos y de la
confesin al lento proceso del descubrimiento; del momento del suplicio a la fase de la
investigacin; del enfrentamiento fsico con el poder a la lucha intelectual entre el cri-
minal y el investigador. No son simplemente las hojas sueltas las que desaparecen
cuando nace la literatura policaca; es la gloria del malhechor rstico y es la sombra
glorificacin por el suplicio. El hombre del pueblo es ahora demasiado sencillo para ser
el protagonista de las verdades sutiles. En este nuevo gnero no hay ya ni hroes popu-
lares ni grandes ejecuciones; se es perverso, pero inteligente, y de ser castigado no hay
que sufrir. La literatura policaca traspone a otra clase social ese brillo que rodeaba al
criminal. En cuanto a los peridicos, reproducirn en sus gacetillas cotidianas la opaca
monotona sin epopeya de los delitos y de sus castigos. A cada cual lo que le correspon-
de; que el pueblo se despoje del viejo orgullo de sus crmenes; los grandes asesinatos se
han convertido en el juego silencioso de los cautos.















22
Cf. por ejemplo Lacretelle: "para satisfacer la necesidad de emociones fuertes que nos inquieta, para
hacer ms profunda la impresin de un gran ejemplo, se dejan circular esas espantosas historias, de las
cuales se apoderan los poetas del pueblo y extienden por doquier su fama. Hay familia que oye un da
cantar a la puerta de su casa el crimen y el suplicio de sus hijos". (Discours sur les peines infamantes.
1784, p. 106.)

2.3. Consumo, placer, lectura
*

Bertold Brecht
* *

Sin duda alguna la novela policaca muestra todas las caractersticas de una rama
floreciente de la literatura. En las encuestas peridicas sobre los "bestsellers", cierta-
mente, apenas se la menciona, pero de ah no hay que inferir en modo aluno que no se
cuente entre la "literatura". Es mucho ms probable que la gran masa realmente siga
prefiriendo la novela psicolgica y que la novela policaca sea nicamente exaltada por
una comunidad de aficionados, numricamente poderosa, aunque no abrumadora. Entre
stos, no obstante, la lectura de novelas policacas ha tomado el carcter y la fuerza de
una costumbre. Una costumbre intelectual.
No se puede llamar con la misma seguridad ocupacin intelectual a la lectura de no-
velas psicolgicas (o habr que decir literarias?), pues la novela psicolgica (literaria)
se abre al lector a travs de unas operaciones esencialmente distintas del pensar lgico.
La novela policaca tiene por objeto el pensar lgico y exige del lector un pensar lgico.
Est cerca del crucigrama, en este sentido.
Por consiguiente, tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variacin. Ningn au-
tor de novelas policacas sentir el menor escrpulo en situar su asesinato en la sala de
biblioteca de una quinta de recreo propiedad de un lord, aunque es de lo ms poco ori-
ginal. Los caracteres raramente varan y motivos para el asesinato los hay muy pocos.
Ni en la creacin de nuevos personajes ni en el hallazgo de nuevos motivos para el
hecho invierte el buen escritor policaco mucho talento o reflexin. No es eso lo que
interesa. Quien al enterarse de que la dcima parte de los asesinatos ocurre en un patio
rectoral exclama: "Siempre lo mismo!", es que no ha comprendido la novela policaca.
De la misma manera podra exclamar en el teatro al levantar el teln: "Siempre lo mis-
mo!". La originalidad est en otra cosa. El hecho de que una caracterstica de la novela
policaca sea la variacin de elementos ms o menos fijos es incluso lo que confiere a
todo el gnero su nivel esttico. Es uno de los rasgos de una rama culta de la literatura.
Por lo dems, el "siempre lo mismo" del profano se basa en el mismo error que el
juicio del hombre blanco, que dice que todos los negros se parecen. Hay gran nmero
de esquemas para la novela policaca, slo es importante que sean esquemas.
Como el mundo mismo, la novela policaca est en manos de los ingleses. El cdigo
de la novela policaca inglesa es el ms rico y homogneo. Goza de las reglas ms es-
trictas, y stas estn consignadas en buenos ensayos literarios. Los americanos tienen
esquemas mucho ms dbiles y se hacen culpables, desde el punto de vista ingls, de ir
a la caza de originalidad. Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carcter de epidemia.
En ocasiones sus novelas decaen en obras efectistas, es decir el efecto (thrill) ya no es
espiritual, sino puramente nervioso
23
.
La buena novela policaca inglesa es ante todo fair. Demuestra robustez moral. To
play the game es cuestin de honor. El lector no es engaado, se le somete todo el mate-
rial antes de que el detective resuelva el enigma. Se lo pone en condiciones de acometer

*
Brecht, Bertold. "De la popularidad de la novela policaca" en El compromiso en literatura y arte.
Barcelona, Pennsula, 1973.
* *
Bertold Brecht (1900-1956) fue, adems de escritor y dramaturgo, un terico de primera lnea. Parti-
cularmente interesado en la manera en que la produccin cultural poda resistir al nazismo (es decir:
en la eficacia poltica de la cultura) particip activamente en los debates de la dcada del treinta. Ber-
told Brecht elabor una teora antiaristotlica del arte, basada en el distanciamiento. La formacin de
una conciencia proletaria o revolucionaria pasaba, para Brecht, por los mecanismos desautomatizantes
de la vanguardia: la distancia as conseguida y la correlativa imposibilidad de identificacin con los
personajes de la trama eliminaran la catarsis y produciran, en cambio, conocimiento. El teatro de
Brecht es, por tanto, un teatro consecuentemente pedaggico. Amigo de Benjamn (con quien, sin em-
bargo, discuta) fue especialmente criticado por Theodor Adorno y Georg Lkacs. En el artculo aqu
reproducido Brecht interroga el modelo lgico-cientfico del policial. Para desarrollos sistemticos en
esta lnea ver las obras de Eco y Sebeok incluidas en la bibliografa, exposiciones razonables de la
obra de Peirce, parte de la cual aparece recopilada en el libro antes citado (cfr. nota 14).
23
Es interesante comparar este juicio de Brecht con la valoracin actual de la novela negra o thriller. La perspicacia
de Brecht, sin embargo, no le permiti leer en las variedades norteamericanas del policial todo lo que constituye
precisamente un ncleo central de su obra: la relacin material entre el mundo del crimen y el mundo de la polti-
ca. (NC)
l mismo la solucin.
Es asombroso hasta qu punto el esquema fundamental de la buena novela policaca
recuerda el mtodo de trabajo de nuestros fsicos. Primero se toma nota de ciertos
hechos. Tenemos un cadver. El reloj est roto y seala las dos. El ama de llaves tiene
una ta rebosante de salud. El cielo esa noche estaba nublado. Etctera, etctera. Luego
se levantan hiptesis de trabajo que abarquen los hechos. Al aadir nuevos hechos o al
perder su valor otros ya anotados, nace la necesidad imperiosa de buscar una nueva
hiptesis de trabajo. Por ltimo viene la prueba de la hiptesis: el experimento. Si la
tesis es buena, el asesino tiene que salir en tal y tal momento y en tal y tal lugar. Es de-
cisivo no desarrollar las acciones a partir de los personajes, sino los personajes a partir
de las acciones. Uno ve a la gente actuar, en fragmentos. Sus motivos son dudosos y
tienen que descubrirse por lgica. Como hiptesis decisiva de sus acciones se toman sus
intereses, y casi exclusivamente sus intereses materiales. Son stos lo que se busca.
Se ve aqu la aproximacin al punto de vista cientfico y la enorme distancia con
respecto a la novela psicolgica introspectiva. Todo el sistema de concepcin del escri-
tor de novelas policacas est influido por la ciencia.
Podemos mencionar aqu el hecho de que tambin en la novela literaria moderna, en
Joyce y Dos Passos, hay que constatar un cisma evidente entre psicologa subjetiva y
objetiva y que incluso en el reciente verismo americano afloran tales tendencias, aunque
en este caso poda tratarse nuevamente de regresiones. Naturalmente hay que guardarse
de apreciaciones estticas para ver la relacin entre las obras sumamente complicadas
de Joyce, Dblin y Dos Passos y la novela policaca de Sayers, Freeman y Rhode. Si, sin
embargo, se ve la relacin, se descubre que la novela policaca, con todo su primitivismo
(no slo de tipo esttico), satisface las necesidades de los hombres de una poca cient-
fica incluso ms que las obras de vanguardia.
Nos divierte la manera como el escritor de novelas policacas consigue de nosotros
juicios lgicos, obligndonos a abandonar nuestros prejuicios. Tiene que dominar para
ello el arte de la seduccin. Tiene que dotar a las personas involucradas en el asesinato
tanto de rasgos poco simpticos como de rasgos atractivos. Tiene que provocar nuestros
prejuicios. El viejo botnico filantrpico no puede ser el asesino, nos hace exclamar. De
un jardinero con antecedentes penales, dos veces por caza furtiva, se puede creer todo,
nos hace suspirar. Nos induce a error con sus descripciones de caracteres.
Advertidos mil veces (con la lectura de mil novelas policacas), siempre olvidamos
de nuevo que slo el motivo y la ocasin deciden. Son siempre las circunstancias socia-
les que hacen posible o necesario el crimen: violentan el carcter, de la misma manera
que lo han formado. Naturalmente, el asesino es una mala persona, pero para descubrir
esto tenemos precisamente que poder colgarle el asesinato. La novela policaca no sea-
la un camino ms directo para descubrir su moral. Y as nos quedamos en la pesquisa
del nexo causal.
Fijar la causalidad de las acciones humanas es el placer intelectual principal que nos
ofrece la novela policaca.
Las dificultades de nuestros fsicos en el campo de la causalidad las encontramos in-
dudablemente por doquier en nuestra vida cotidiana, pero no en la novela policaca. En
la vida cotidiana, por lo que a situaciones sociales se refiere, tenemos que conformamos
con una causalidad estadstica, al igual que los fsicos en determinados campos. En to-
das las cuestiones existenciales, quiz con la nica excepcin de las ms primitivas, te-
nemos que contentarnos con clculos de probabilidad. El que con tales y tales conoci-
mientos obtengamos tal y tal colocacin, es algo que puede ser sumamente probable. Ni
siquiera para nuestras propias decisiones podemos aducir motivos unvocos, y menos
an para las de otros. Las ocasiones que encontramos son extraordinariamente confusas,
veladas, borrosas. La ley de la causalidad funciona muy a medias.
En la novela policaca vuelve a funcionar: algunos ardides allanan las fuentes de
perturbacin. El campo visual est hbilmente comprimido. Las conclusiones se hacen
posteriormente, partiendo de las catstrofes. De esta manera nos colocamos en una posi-
cin, desde luego muy favorable a la especulacin.
Al mismo tiempo podemos utilizar en ellas un raciocinio que la vida ha ido desarro-
llando en nosotros.
Llegamos a un punto esencial de nuestro pequeo estudio de por qu las operacio-
nes intelectuales, que la novela policaca nos facilita, son tan enormemente populares en
nuestro tiempo.
Hacemos nuestras experiencias en la vida de forma catastrfica. De las catstrofes
tenemos que deducir el modo como funciona nuestra vida social en comn. En relacin
con las crisis, depresiones, revoluciones y guerras tenemos que inferir, pensando, la "in-
side story". Ya con la lectura de los peridicos (pero tambin de las facturas, cartas de
despido, rdenes de alistamiento, etc.) percibimos que alguien debe de haber hecho algo
para que aconteciera la catstrofe que est a la vista. Qu ha hecho, pues, alguien, y
quin ha sido? Detrs de los acontecimientos que nos comunican sospechamos otros
hechos que no nos comunican. Son los verdaderos acontecimientos. Slo si los supira-
mos, comprenderamos
24
.
Slo la historia puede ilustrarnos acerca de estos verdaderos acontecimientos en la
medida que sus actores no consiguen mantenerlos en absoluto secreto. La historia se
escribe despus de las catstrofes.
Esta situacin de base en que se encuentran los intelectuales, de ser objetos y no su-
jetos de la historia, desarrolla el tipo de reflexin que pueden poner en prctica con frui-
cin en la novela policaca. La existencia depende de factores desconocidos. "Debe de
haber sucedido algo", "algo se est fraguando", "se ha producido una situacin"; esto
sienten, y el espritu sale de patrulla. Pero la claridad no llega hasta despus de la cats-
trofe, si es que llega. El asesinato ha ocurrido. Pero qu se ha estado fraguando antes?
Qu haba sucedido? Qu situacin se haba producido? Bien, tal vez pueda deducir-
se.
Este punto puede no ser el decisivo, posiblemente no es ms que un punto entre
otros. La popularidad de la novela policaca tiene muchas causas. De todos modos sta
me parece una de las ms interesantes.






























24
Toda una teora del funcionamiento de los medios masivos. Ver el texto de Mc Luhan que postula tambin
esta inversin de las causas y los efectos. Los acontecimientos como "catstrofes" son analizados por Ro-
land Barthes (ciertamente, un buen lector de Brecht) en "La estructura del suceso", fragmentos del cual se re-
producen en este volumen. Ver tambin el artculo "La construccin de un caso". (NC)

CAPTULO 3

Cmo se lee el policial

3.1. Lgica narrativa y mercado
*

Marshall Mc Luhan
* *

Poe puso en funciones su mtodo en muchos de sus poemas e historias. Pero donde
resulta ms evidente es en la invencin de la historia policaca en que Dupin, su detecti-
ve, es un artista esteta que aclara los crmenes con un mtodo de perfeccin artstica. No
slo es la novela policaca el gran ejemplo popular de operar hacia atrs, de efecto a
causa, sino que es tambin la forma literaria en que l lector se ve profundamente impli-
cado como coautor. Tambin es ste el caso en la poesa simbolista, donde se requiere la
participacin del lector, en el proceso potico mismo, para completar el efecto de ins-
tante en instante.
Es un quiasmo caracterstico, que acompaa al ltimo desarrollo de cualquier pro-
ceso, que su ltima fase haya de ofrecer caractersticas opuestas a las de las fases inicia-
les. Un ejemplo tpico de quiasmo fsico masivo, o reversin, se produjo cuando el hom-
bre occidental luch con mayor denuedo por la individualidad, en tanto que renunciaba
a la idea de la existencia personal nica
25
. Los artistas del siglo XIX renunciaron en
masa a esta personalidad nica, que haba sido dada por supuesto en el siglo XVIII,
cuando las nuevas presiones de las masas hicieron la carga de la personalidad demasiado
pesada. Del mismo modo que Mill luch por la individualidad, aun cuando hubiese re-
nunciado al yo, los poetas y los artistas se inclinaron a la idea del proceso impersonal en
la produccin artstica, as como reprocharon a las nuevas masas por el proceso imper-
sonal en el consumo de productos artsticos. Un quiasmo similar y relacionado con todo
esto se produjo cuando el consumidor de arte popular fue invitado por las nuevas for-
mas artsticas a participar en el proceso artstico.
ste fue el momento trascendental en la tecnologa gutenberguiana. La separacin de
sentidos y funciones, vieja ya de siglos, termin en una unidad por completo inesperada.
La reversin por la que la presencia de nuevos mercados y nuevas masas anim al
artista a renunciar a su yo nico pudo haber parecido una consumacin final tanto para el
arte como para la tecnologa. Fue una renuncia que se hizo casi inevitable, cuando los
simbolistas comenzaron a operar hacia atrs, de efecto a causa, en la concepcin del
producto artstico. Tan pronto como el proceso artstico abord la exposicin razonada,
rigurosa e impersonal, del proceso industrial, en el perodo comprendido entre Poe y
Valry, la cadena de montaje del arte simbolista se transform en un nuevo modo de pre-

*
Mc Luhan, Marshall. "Reestructuracin de la galaxia, o condicin del hombre masa en una sociedad individualis-
ta" en La galaxia Gutenberg. Barcelona, Planeta Agostini, 1985.
* *
Marshall Mc Luhan es uno de los ms originales pensadores de la segunda mitad del siglo. Particu-
larmente preocupado por las cuestiones perceptivas implicadas en el desarrollo de los medios masi-
vos (a partir de posiciones clsicas de Walter Benjamin y Bla Blasz), ha definido a stos como ex-
tensiones del sistema neurolgico central del hombre. En La galaxia Gutenberg analiza las sucesivas
transformaciones de la cultura tipogrfica, que coincide con lo que en otros contextos tericos se de-
nomina cultura burguesa. El carcter voluntariamente fragmentario de sus libros as como sus obser-
vaciones siempre sagaces, hacen de Mc Luhan, ms all del idealismo optimista y las arbitrariedades
que caracterizan sus escritos, un ensayista estimulante. Sus libros La comprensin de los medios y El
medio es el mensaje constituyen clsicos de la teora de la comunicacin, y de lo que podra denomi-
narse filosofa pop. El fragmento aqu seleccionado corresponde al ltimo captulo de La galaxia
Gutenberg y analiza la lgica formal del policial en correlacin con el funcionamiento global de las
economas capitalistas.
25
Esta concepcin de "individualidad", caracterstica de la cultura massmeditica, tiene probablemente sus
primeras formulaciones tericas en Benjamn (ver el fragmento sobre la relacin individuo/masa incluido en
este volumen) y en la obra de James Joyce (Ulyses y Finnegans Wake). Otros desarrollos posteriores pueden
encontrarse en Michel Foucault y Giles Deleuze, quienes mejor aprendieron la leccin pop de Mc Luhan.
Naturalmente, estos ltimos sostienen una versin de la poltica radicalmente distinta de la de Mc Luhan.
(NC)

sentacin, o "corriente de conciencia". Y la corriente de conciencia es una percepcin en
"campo" abierto que revierte todos los aspectos del descubrimiento, hecho en el siglo
XIX, de la cadena de montaje, o de la "tcnica de la invencin".
As, la tcnica del juicio en suspenso, el gran descubrimiento del siglo XX en arte
como en fsica, es un retroceso y una transformacin de la cadena de montaje imperso-
nal, del arte y la ciencia del siglo XIX. Y hablar de la corriente de conciencia como dis-
tinta del mundo racional es, meramente, insistir en la secuencia visual como norma ra-
cional y volver a introducir gratuitamente al arte en el dominio del inconsciente. Porque
lo que quiere decirse con irracional y no lgico en muchas discusiones actuales es, sim-
plemente, el redescubrimiento de las transacciones ordinarias entre el yo y el mundo, o
entre el sujeto y el objeto. Tales transacciones parece que pusieron fin a los efectos del
alfabeto fontico en su arte. Esto, a su vez, revel a la atencin del hombre nuevas di-
mensiones de la funcin del arte. A medida que los manipuladores del mercado popular
tiranizaron al artista, el artista, en su aislamiento, adquiri nueva clarividencia en rela-
cin con el papel crucial de la invencin y del arte como medio hacia el orden y pleni-
tud humanos. El arte ha llegado a prescribir el orden humano de un modo tan total como
los mercados de masas, que crearon la plataforma desde la que todos podemos compar-
tir ahora la conciencia de una nueva perspectiva y de un nuevo potencial de belleza y de
orden cotidianos simultneamente en todos los aspectos de la vida. Retrospectivamente,
tal vez nos veamos obligados a reconocer que ha sido la era de los mercados de masas la
que ha creado los medios para un orden mundial, tanto en belleza como en artculos de
consumo
26
.
Resulta muy fcil establecer el hecho de que los mismos medios, que sirvieron a crear
un mundo de abundancia para el consumidor con la produccin en serie, sirvieron
igualmente para apoyar los ms altos niveles de la produccin artstica sobre bases ms
seguras y ms conscientemente controladas. Y, como siempre, cuando alguna zona antes
opaca se hace traslcida, ello es porque hemos entrado en otra fase desde la que podemos
contemplar los contornos de la situacin precedente con sosiego y claridad. Es el hecho
que hace factible escribir La galaxia Gutenberg. A medida que experimentamos la nue-
va era electrnica y orgnica, con indicaciones cada vez ms definidas de sus perfiles
principales, la era mecnica precedente se va haciendo cada vez ms inteligible. Hoy,
cuando el montaje tipogrfico retrocede ante los nuevos sistemas de informacin, sincro-
nizados por la cinta magntica, los milagros de la produccin en masa se hacen comple-
tamente inteligibles. Pero las novedades de la automatizacin, al crear comunidades sin
trabajo y sin propiedades, nos envuelven en nuevas incertidumbres.
Fue el Mtodo de Gutenberg, de segmentacin homognea, por el que siglos de al-
fabetizacin fontica prepararon el terreno psicolgico, el que ha trazado los rasgos del
mundo moderno. La numerosa galaxia de acontecimientos y productos de tal mtodo de
mecanizacin de los oficios manuales es meramente accidental al mtodo en s
27
. Es el
mtodo del punto de vista fijo o de especialista el que insiste en la repeticin como cri-
terio de verdad y de sentido prctico. Hoy, nuestra ciencia y nuestro mtodo no tienden
hacia el punto de vista, sino a descubrir cmo no tener punto de vista; no es el nuestro el
mtodo del espacio cerrado y la perspectiva, sino el de "campo" abierto y juicio deteni-
do. Tal es hoy el nico mtodo viable, bajo las condiciones elctricas del movimiento
de informacin simultnea y total interdependencia de los humanos.
Whitehead no da detalles del gran descubrimiento en el siglo XIX, del mtodo de
invencin. Pero consiste, bien simplemente, en la tcnica de comenzar al final de cual-
quier operacin de que se trate, y de operar hacia atrs desde este punto de partida. Es el
mtodo inherente en la tcnica gutenberguiana de segmentacin homognea, pero hasta
el siglo XIX no fue extendido el mtodo desde la produccin al consumo. La produccin
planeada significa que todo el proceso ha de desarrollarse en etapas exactas, hacia atrs,
como una novela policaca. En la primera poca de la produccin masiva de artculos de
consumo y de literatura, como un artculo ms del mercado, se hizo necesario estudiar la

26
Este tono marcadamente optimista, tpico de Mc Luhan y siempre puesto en cuestin por sus crticos,
es subsidiario de su idealismo radical, que le impide ver (y analizar) el conflicto social. (NC)
27
Otros desarrollos en esta misma lnea pueden verse en Lowe, Donald. Historia de la percepcin burguesa, Mxi-
co, FCE, 1986 y en Amoux, Elvira y colaboradores. Escritura y oralidad, Buenos Aires, Cursos Universitarios, 1991.
(NC)
experiencia del consumidor. En una palabra, se hizo necesario examinar el efecto del
arte de la literatura antes de producir nada. sta es la entrada literal al mundo del mito.
Fue Edgar Allan Poe quien primero elabor lo racional de esta conciencia ltima
del proceso potico y quien vio que, en lugar de dirigir la obra al lector, era necesario
incorporar al lector a la obra. Tal fue su plan en la "filosofa de la composicin". Y, al
menos Baudelaire y Valery, reconocieron en Poe un hombre de la talla de Leonardo da
Vinci. Poe vio claramente que la anticipacin del efecto era la nica forma de lograr el
control orgnico del proceso creador.




3.2. El pblico como tercero del crimen
*

Gilles Deleuze
* *

Hitchcock tomar del cine policaco o del de espionaje una accin particularmente
impresionante, como "matar" o "robar". Integrada en un conjunto de relaciones que los
personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o descubrir antes), no tiene sino
la apariencia de un duelo rigiendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacin
constituye la terceridad
28
que la eleva al estado de imagen mental. En consecuencia, para
definir el esquema de Hitchcock no basta decir que un inocente se ve acusado de un cri-
men que no ha cometido; esto sera slo un error de "acoplamiento", una falsa identifi-
cacin del "segundo", lo que llambamos un ndice de equivocidad. Por el contrario,
Rohmer y Chabrol analizaron perfectamente el esquema de Hitchcock: el criminal ha
cometido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha cometido su crimen
para el inocente que, por las buenas o por las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no es
separable de la operacin por la cual el criminal ha "intercambiado" su crimen, como en
Extraos en un tren, o incluso ha "dado" y "devuelto" su crimen al inocente, como en
Yo confieso. En Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o intercambia. A
nuestro juicio, ste es el punto clave del libro de Rohmer y Chabrol. La relacin (el inter-
cambio, el don, lo devuelto) no se contenta con rodear la accin, sino que la penetra de
antemano y por todas partes, y la transforma en un acto necesariamente simblico. No
estn slo el actuante y la accin, el asesino y la vctima, siempre hay un tercero, y no un
tercero accidental o aparente como lo sera simplemente un inocente del que se sospe-
cha, sino un tercero fundamental constituido por la relacin misma, relacin del asesino,
de la vctima o de la accin con el tercero aparente. Esta perpetua triplicacin se apodera
igualmente de los objetos, de las percepciones, de las afecciones. Es cada imagen en su
cuadro, por medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de una relacin mental.
Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar testimonio de
las relaciones que los determinan. nicamente los movimientos de cmara, y sus mo-
vimientos hacia la cmara. De ah la oposicin de Hitchcock al Actors Studio, su exigen-
cia de que el actor acte con la mayor sencillez, de que en ltima instancia sea neutral,
pues la cmara se encargar del resto. Ese resto no es otra cosa que lo esencial, o la relacin

*
Deleuze, Gilles. "La crisis de la imagen accin" en La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984.
* *
Gilles Deleuze, filsofo francs, ha dado pginas notables a quienes se interesan por problemas estti-
cos. Precisamente sus dos libros sobre cine (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo) constituyen
una lectura insoslayable de lo que ha dado en llamarse el "cine de autor". Armados a partir-de un mar-
co terico extravagante (en el que se mezclan por partes iguales Bergson y Peirce) postulan un reco-
rrido de la historia del cine que reivindica particularmente el (por llamarlo de algn modo) "factor de
pensatividad" de la imagen flmica. Igualmente notables son sus libros sobre Kafka (Kafka. Por una
literatura menor, con Felix Guattari. Mxico, Era, 1980) y sobre Proust (Proust y los signos. Barcelo-
na, Anagrama, 1972). El Antiedipo (1974) y Mil mesetas (1980) forman el monumental estudio Capi-
talismo y esquizofrenia, realizado y juntamente con Felix Guattari. En el fragmento aqu reproducido
Deleuze introduce el carcter ternario del policial. Ver una hiptesis similar en el texto de Mc Luhan
incluido en este mismo volumen.
28
La terceridad es una nocin de Peirce opuesta a la primeridad y a la segundidad. Para ms informa-
cin ver la nota nmero 14. Es precisamente a partir de un modelo semejante que Deleuze y otros po-
sestructuralistas definen un modelo de serie opuesto a un modelo de estructura (necesariamente bina-
rio). (NC)
mental. Es la cmara, y no un dilogo, quien explica por qu el hroe de La ventana in-
discreta tiene una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitacin, mquina de
fotos rota). En Sabotaje, es la cmara quien hace que la mujer, el hombre y el cuchillo no
entren simplemente en una sucesin de pares, sino en una verdadera relacin (terceri-
dad) que hace que la mujer entregue su crimen al hombre
29
. En Hitchcock nunca hay
duelo o doble: incluso en La sombra de una duda, los dos Charlie, el to y la sobrina, el
asesino y la muchacha, toman por testigo un mismo estado del mundo que a uno le justi-
fica sus crmenes; es un crimen no justificarlos, y para la otra, en cambio, no justifica
producir semejante criminal
30
. Adems, Hitchcock aparece en la historia del cine como
aquel que ya no concibe la constitucin de un film en funcin de dos trminos, el reali-
zador y la pelcula que se ha de hacer, sino de tres: el realizador, la pelcula y el pblico
que debe entrar en ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film (y
ste es el sentido explcito del suspense, pues el espectador es el primero en "conocer"
las relaciones)
31
.

3.3. Las unidades de la verdad
*

Roland Barthes
* *

Ya estn revelados todos los enigmas, la gran frase hermenutica est clausurada
32
.
Ahora se conocen los morfemas (o los "hermeneutemas") de esta gran frase hermenuti-
ca, de este perodo de verdad (en el sentido retrico). Son: 1) la tematizacin, o marca
enftica del sujeto que ser el objeto del enigma; 2) el planteamiento, ndice metalings-
tico que, al sealar de mil formas variadas que hay enigma, designa al gnero hermenuti-
co (o enigmtico); 3) la formulacin del enigma; 4) la promesa de respuesta (o la peticin
de respuestas); 5) el engao, simulacin que debe ser definida en lo posible por su cir-
cuito de destino (de un personaje a otro, a s mismo, del discurso al lector); 6) el equvo-
co, o la doble interpretacin, mezcla, en una sola enunciacin, de un engao y una ver-
dad; 7) el bloqueo, constatacin de la insolubilidad del enigma; 8) la respuesta suspendida
(luego de haber sido apuntada); 9) la respuesta parcial, que consiste en enunciar solamen-

29
Sobre estos dos ejemplos, vase Truffaut. Le cinma selon Hitchcock. Laffont, pgs. 165 y 79-82. Y pg. 15:
"Hitchcock es el nico cineasta que poda filmar y hacer perceptibles los pensamientos de uno o varios persona-
jes sin el auxilio del dilogo". (Hay traduccin castellana: El cine segn Hitchcock. Alianza Editorial, Madrid,
1974).

30
Rohmer y Chabrol (pgs. 76-78) completan en este aspecto a Truffaut, quien haba insistido solamente
sobre la importancia de la cifra 2 en La sombra de una duda. Estos autores demuestran que, incluso
ah, hay relacin de intercambio.
31
Truffaut, pg. 14: "El arte de crear el suspense es al mismo tiempo el de meter al pblico en el asunto
hacindolo participar del film. En el mbito del espectculo, hacer un film ya no es un juego que se
juega entre dos (el realizador + su film), sino entre tres (el realizador + su film + el pblico)". Jean
Douchet ha insistido particularmente sobre esta inclusin del espectador en el film: Alfred Hitchcock.
Ed. de l'Heme. Y Douchet descubre a menudo una estructura ternaria en el contenido mismo de los
films de Hitchcock (pg. 49).
*
Barthes, Roland. S/Z. Mxico, Siglo XXI, 1980.
* *
Roland Barthes (1915-1980), crtico, escritor, semilogo, es uno de los ms destacados autores france-
ses de los ltimos treinta altos. Formado primero en la lectura de Bertold Brecht, en la dcada del se-
senta adhiri a los principios estructuralistas, de los cuales se convirti en un combativo defensor. Ha
producido obras notables sobre fotografa (La chambre claire), sobre literatura (El grado cero de la es-
critura y S/Z), sobre el amor (Fragmentos de un discurso amoroso) y sobre la produccin de los medios
masivos (Mitologas, El discurso de la moda). Ha escrito adems innumerables artculos breves. De
S/Z reproducimos sus precisiones sobre el cdigo de los enigmas (que Roland Barthes postula como
esencial a todo relato, sin distincin de gnero o soporte, pero que resulta particularmente productivo
para analizar textos policiales). Los fragmentos de "La estructura del suceso" incluidos ms adelante,
trabajan la diferencia suceso/informacin a partir del anlisis de connotaciones e implcitos discursi-
vos.
32
En S/Z Roland Barthes analiza una novela corta de Balzac, "Sarrasine", dividiendo el texto en unida-
des de lectura o "lexias". En cada lexia registra el punto de partida de alguno de los cdigos que con-
sidera constitutivos del texto (el texto es considerado un tejido de voces, de cdigos). El fragmento
reproducido corresponde a las ltimas lexias, cuando el relato se aproxima a su fin. (NC)
te uno de los rasgos cuya suma formar la identificacin completa de la verdad; 10) la
revelacin, el desciframiento, que es, en el enigma puro (cuyo modelo sigue siendo la
pregunta de la Esfinge a Edipo)
33
, un nombramiento final, el descubrimiento y la pro-
nunciacin de la palabra irreversible.

3.4. Verosimilitud y gnero
*


Raymond Chandler
* *

1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que concierne
a la situacin original como el desenlace. Debe consistir de acciones verosmiles de
gente verosmil en circunstancias verosmiles, sin dejar de tener presente que verosimi-
litud es en gran medida una cuestin de estilo. Esto excluye la mayor parte de los finales
tramposos y las as llamadas historias en "crculo cerrado", en las cuales el personaje
menos probable es convertido violentamente en el criminal sin convencer a nadie. Ex-
cluye tambin mise en scnes tan elaboradas como la de Murder in the Calais Coach de
Christie, en la que toda la organizacin del crimen revela una serie de hechos tan azaro-
samente unidos que nadie podra realmente creerlos. Aqu, como en cualquier otra cosa,
verosimilitud es, por supuesto, una cuestin de eficacia, no de hecho, y un escritor puede
tener xito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, slo po-
dra parecer desatinado.
2) La historia de misterio debe ser tcnicamente slida en lo que respecta a mtodos
de asesinato y deteccin. Nada de venenos fantsticos o de efectos indebidos, tal como
muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de silenciadores en los revlveres (no
darn resultado porque la cmara y el tambor no son contiguos), nada de serpientes que
trepen por cuerdas de campana. Si el detective es un polica entrenado, debe actuar co-
mo tal, y poseer un equipo mental y fsico adecuado a la tarea. Si es un investigador
privado o un amateur debe tener conocimiento suficiente de los asuntos policiales de
rutina como para no pasar por estpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el
nivel cultural de los lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inacepta-
ble en Sayers, Christie o Carter Dickson.
3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientacin y atmsfera. De-
be basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente, un elemento de fan-
tasa en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se viola lo probable. De all
que, cuanto ms exagerada sea la premisa bsica, ms realista y exacto debe ser lo que
proceda y mane de all. Muy pocos autores de obras policiales tienen algn talento para
la creacin de personajes, pero eso no significa que eso es superfluo. Los que dicen que el
problema elimina todo los dems, estn tratando simplemente de ocultar la propia inca-
pacidad para crear personajes y atmsferas. El personaje puede ser creado de diversas
maneras: por el mtodo subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones
del personaje; por el mtodo objetivo o dramtico, como sobre un escenario, es decir, a
travs de la aparicin, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y, segn el
caso, el mtodo histrico en lo que se conoce ahora como estilo documental. Este ltimo
se puede aplicar en particular a la clase de novela de detectives que trata de apegarse lo
ms posible a los hechos y de transmitir tan poca emocin como un informe oficial.

33
La relacin de Roland Barthes con la teora psicoanaltica ha sido siempre complicada. En ms de una ocasin ha
declarado utilizar conceptos tericos del psicoanlisis sin preocuparse demasiado por su "legalidad". La remisin
a Edipo como modelo de relato (y aun como modelo de relato policial) debe entenderse como un guio para los
lectores obsesionados por los contextos tericos de Roland Barthes. (NC)
* Chandler, Raymond. "Apunte sobre la novela policial" en Cartas y escritos inditos, Buenos Aires, de la Flor,
1976.
* *
Raymond Chandler es uno de los ms clebres autores de la novela negra norteamericana. Para mayores datos ver
el artculo de Fredric Jameson incluido en este mismo volumen. En al artculo aqu reproducido, Chandler postula
una suerte de potica del gnero.

Pero, sea cual fuere el mtodo, si se quiere conseguir cierta calidad, la creacin de per-
sonajes se hace indispensable.
4) Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe originarse
tambin en una historia slida. Esta idea resulta revolucionaria para la mayora de los
clasicistas, y de lo ms odiosa para todos los creadores de segunda categora. Es acerta-
da, sin embargo. Es obvio que esto no sucedera si el nico motivo de inters para los
lectores fuese la resolucin del enigma. Las obras de misterio que han sobrevivido a
travs de los aos tienen, invariablemente, las cualidades de buena ficcin. Las novelas
policiales deben poseer color, vuelo y una cantidad aceptable de vigor. Se requiere una
gran destreza tcnica para compensar un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se
aplicara al revs, especialmente en Inglaterra.
5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como para
que sta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace ideal es aqul
en que todo se hace claro en un fugaz relmpago de accin. Ideas tan buenas como para
conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de lograrlo una sola vez me-
rece nuestra felicitacin. No es necesario que la explicacin sea breve (salvo en el cine),
y a menudo es imposible que lo sea. Lo que importa es que sea interesante en s misma,
algo que el lector est ansioso por or, no una historia nueva con una serie de personajes
nuevos o irreconocibles, trados de los pelos para justificar un argumento que hace agua.
No tiene que ser simplemente una coleccin abrumadoramente larga de circunstancias
minuciosas que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada ms difcil de
administrar que una explicacin. Es posible que, excepto para el devoto inmutable que
aguantar cualquier cosa, la mejor solucin sea la regla de Hollywood: "No debe haber
exposicin sino bajo el calor, y que en l se acabe". (Esto significa que una explicacin
debe estar siempre acompaada por algn tipo de accin, y que debe darse en pequeas
dosis ms bien que toda de golpe.)
6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente. ste, y
el problema de la honestidad, son los dos elementos ms desconcertantes de la creacin
de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que se hayan escrito
jams no logran engaar al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por
ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar
la suposicin por medio del razonamiento. Puesto que las mentes de los lectores no son
las mismas, algunos adivinarn una solucin hbilmente escondida, mientras otros sern
trampeados por el ms transparente de los argumentos. (Se podra no dar con The Pur-
loined Letter en cualquier actividad rutinaria de la polica moderna?) Pero no es necesa-
rio, ni siquiera deseable, engaar al devoto verdadero de la ficcin policial. Un misterio
develado a medias es de mayor intriga que uno en el cual el lector est absolutamente
perplejo. Haber horadado un poco la niebla contribuye a la autoestima del lector. Lo
esencial es que quede un poco de niebla al final para que la disperse el autor.
7) La solucin, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo menos la
mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus soluciones son no
slo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido tramadas porque el autor se ha
dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto demasiado evidente.
8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una historia
de resolucin de enigma, funcionando en un fro clima mental, no puede ser tambin una
historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una atmsfera de terror destruye
el pensamiento lgico. Si se trata de una historia de tensiones psicolgicas que conducen
a la gente al asesinato, no puede incluir tambin el anlisis desapasionado de un investi-
gador experto. El detective no puede ser hroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino
no puede ser una atormentada vctima de las circunstancias y tambin un villano sin
remisin.
9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que sea nece-
sario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a lo que se cree,
esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lgica de la forma. Sin esto, la
historia es como una acorde sin resolucin en msica. Deja un sentimiento de irritacin.
10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se lo dice
siempre, pero slo raramente se comprenden todas sus implicancias. Qu es honestidad
en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser expuestos con impar-
cialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de los cuales puede funcionar
la deduccin. No se deben ocultar al lector las claves ms importantes, ni ninguna otra;
pero, adems, no se las debe distorsionar por medio de falsos nfasis. No hay que pre-
sentar hechos sin importancia de manera de hacerlos prodigiosos. Las inferencias a par-
tir de hechos son moneda corriente de un detective, pero deben revelar lo bastante de su
pensamiento como para mantener al lector pensando con l. La teora bsica de toda
obra policial es que, en algn punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza
podra cerrar el libro y develar la mdula del desenlace. Pero esto implica ms que la
mera posesin de los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego
saque de estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un
conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles insig-
nificantes. Porque si stos fueran necesarios, el lector no tendra en realidad elementos
para la solucin, sino simplemente los paquetes sin abrir en que stos venan envueltos.
Es, evidentemente, mucho ms que una artimaa, aceptable o de las otras, el que el
detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradicin y definicin, el detective es el
que anda detrs de la verdad. El lector tiene siempre una garanta implcita de que el
detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de incluir a todo narrador en
primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto de vista se narre la historia. La
omisin de hechos por parte del narrador como tal o por el autor, mientras pasa por
mostrar los hechos tal como los ve un particular personaje, es un flagrante acto de des-
honestidad. (Dos son las.... razones de que la violacin de esta regla en The murder of Ro-
ger Ackroyd no me haya arrastrado a la indignacin. [1] La deshonestidad se explica
con mucho talento, y [2] la organizacin de la historia en su totalidad y de sus dramatis
personae deja bien claro que el narrador es el nico asesino posible, de modo que para
el lector inteligente el desafo de la novela no es "Quin cometi el asesinato?", sino
"Seguime de cerca y agarrame si pods".)
Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una cuestin
de intencin y nfasis. El lector cuenta con ser-engaado, pero no por una pavada. Sabe
que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz de conocer a fondo
qumica, geologa, biologa, patologa, metalurgia y media docena de otras ciencias.
Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego resultan ser-importantes, pero no si
los tiene que recordar al precio de recordar mil trivialidades sin la ms mnima impor-
tancia. Y si, como en algunas novelas de Austin Freeman, la cuestin de la prueba exac-
ta depende del conocimiento cientfico, el lector cuenta con que un cerebro mediana-
mente atento logre detectar al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar
completa luz sobre el crimen.
Debe aadirse para cerrar esta cuestin que el problema del juego limpio de la no-
vela policial es puramente profesional y artstico y que no tiene en absoluto un signifi-
cado moral. El meollo de la cuestin est en si se despist al lector dentro de las reglas
de juego limpio o si se usaron golpes bajos. No hay posibilidad de perfeccin. La abso-
luta franqueza destruira el misterio. Cuanto mejor sea el escritor, ms lejos ir con la
verdad, y con mayor sutileza envolver lo que no pueda decirse. Y este juego de destreza
no slo no tiene leyes morales, sino que cambia constantemente las leyes por las que ope-
ra. Y tiene que hacerlo; el lector se hace da a da ms astuto. Puede ser que en la poca
de Sherlock Holmes, si el mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca
con algo cubrindole la cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en da esa conducta lo librara
de toda sospecha de inmediato. Pues el lector contemporneo no slo se niega a seguir
tal fuego fatuo como cosa natural, sino que est en constante alerta ante los esfuerzos
del escritor por hacerle dirigir la mirada hacia lo errneo y pasar por alto lo acertado. To-
da cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje que no se
menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective morder la
punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado por el lector sa-
gaz, sin que se le d la menor importancia. A este escritor particular le parece a menudo
que el nico mtodo razonablemente honesto y efectivo que queda de engaar al lector
es hacerle ejercitar la mente en los puntos errneos, hacerle resolver un misterio (puesto
que est casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria, pero
que toque slo tangencialmente el problema central. Y aun esto requiere una que otra
trampita.
Addenda

1) La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar algo. Se
puede tener slo un valor supremo. sta es mi queja contra la novela deductiva. Su va-
lor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al tipo de anlisis que un
buen abogado hace de un problema legal. No es que tales novelas carezcan de intriga,
pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos flojos.
2) Se ha dicho que "nadie se preocupa por el cadver". Esto es un disparate; es des-
perdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una ta no importa ms
que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jams se ha visitado.
3) Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El efecto
del teln reside en que no se dispone del prximo captulo. Cuando se unen los captu-
los, los momentos de falso suspenso resultan slo engorrosos.
4) El inters por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues introduce un
tipo de suspenso que resulta antagnico con la lucha del detective por resolver el pro-
blema. Las cartas ya estn barajadas y, en nueve de diez casos, elimina por lo menos
dos sospechosos tiles. El nico tipo efectivo de inters amoroso es el que trae apareja-
do un riesgo personal para el detective pero que, simultneamente y de manera instin-
tiva, se siente como un mero episodio. Un detective verdaderamente bueno nunca se
casa.
5) La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o en muy
contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analtica, es precisamente
en ese tipo de mente donde despierta mayor inters. Existe, por supuesto, un tipo de lec-
tor sediento de sangre, as como existe un tipo de lector preocupado con el personaje y
el tipo de la experiencia sexual vicaria. Pero, considerados todos juntos, constituiran
una minscula minora en comparacin con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan
las historias de misterio justamente por sus imperfecciones.
Es una forma que jams ha sido realmente dominada, y los que profetizaron su de-
cadencia y cada se han equivocado por esa misma razn. Puesto que nunca fue perfec-
cionada, su forma nunca se volvi fija.
6) Mustrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras policiales y
me mostrars a un tonto, un tonto inteligente quiz, pero tonto al fin.



3.5. Tipologa del relato policial
*

Tzvetan Todorov
* *

Si pongo de relieve estas palabras en un artculo que trata, precisamente, de las "es-
pecies" de la "novela policial", no es para subrayar mi desacuerdo con los autores, sino
porque se trata de una opinin muy extendida, la primera frente a la cual es necesario
tomar posicin. La hiptesis sobre la novela policial no se corresponde con la realidad:
desde hace dos siglos aproximadamente, se siente una reaccin muy fuerte en los estu-
dios literarios, que pone en cuestin la nocin misma de gnero. Se escribe tanto sobre
la literatura en general como sobre una obra, atendiendo a una convencin tcita segn
la cual ordenar diversas obras en un gnero es desvalorizarlas. Esta posicin tiene una
buena explicacin histrica: la reflexin literaria de la poca clsica, que se interesaba
ms en los gneros que en las obras, manifestaba adems una tendencia penalizante: la
obra era juzgada negativamente si no obedeca de manera cuidadosa a las reglas del
gnero. Esta crtica buscaba, pues, no solamente describir los gneros, si no tambin

*
Todorov, Tzvetan. "Tipologa de la novela policial" Fausto, III: 4 (Buenos Aires: marzo-abril 1974).
* *
Tzvetan Todorov es un conocido terico estructuralista. Gran parte de su obra est constituida por sistemas
clasificatorios y taxonomas cuya eficacia puede discutirse pero que suministran una entrada clara y or-
denada a cada uno de los problemas tratados.

prescribirlos: la barrera de los gneros preceda la creacin literaria, en lugar de sucede-
ra.
La reaccin fue radical: los romnticos y sus retoos actuales se negaron no slo a
obedecer las reglas de los gneros (era su pleno derecho), sino tambin a reconocer la
existencia misma de esa nocin. Por otra parte, la teora de los gneros ha permanecido
singularmente poco desarrollada hasta nuestros das. No obstante, en la actualidad es
comprobable la existencia de una tendencia a buscar un intermediario entre la nocin
muy general de literatura y esos objetos particulares que son las obras. El atraso provie-
ne, sin duda, del hecho de que la tipologa implica y es implicada por la descripcin de
esas obras particulares; precisamente, esta ltima tarea se halla lejos an de haber obte-
nido soluciones satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura de las obras,
habr que contentarse con comparar los elementos mensurables, como es el caso de la
mtrica. Pese a toda la actualidad de una investigacin sobre los gneros, no es posible
comenzarla sin hacer avanzar antes la descripcin estructural: slo la crtica del clasi-
cismo podra permitir deducir los gneros a partir de esquemas lgicos abstractos.
Al estudio de los gneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver
con el carcter especfico de toda norma esttica. La gran obra crea, en cierta medida,
un nuevo gnero, y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de
otro. El gnero de La cartuja de Parma, es decir, la norma a la que esta novela se refiere,
no es la novela francesa de comienzos del siglo XIX; es el gnero "novela stendhalina",
que es creado precisamente por dicha obra, y por algunas otras. Podramos decir que
todo gran libro determina la existencia de dos gneros, la realidad de dos normas: la del
gnero que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradiccin no existe: el de la li-
teratura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no
sea el suyo propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro
que mejor se inscribe en su gnero. La novela policial tiene sus normas; proceder "me-
jor" de lo que ellas reclaman es, al mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere
"embellecer" la novela policial hace "literatura", no novela policial. La novela policial
por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del gnero, sino la que se confor-
ma a ellas: El secuestro de la seorita Blandish es una encarnacin del gnero, no una
superacin. Si se hubieran descrito adecuadamente los gneros de la literatura popular,
no habra lugar para hablar de sus obras maestras: es la misma cosa; la mejor novela ser
aqulla de la cual no haya nada que decir. ste es un hecho muy poco destacado y cuyas
consecuencias afectan todas las categoras estticas: estamos hoy en presencia de una
ruptura entre sus dos manifestaciones esenciales; ya no hay en nuestra sociedad una sola
norma esttica, sino dos; no se pueden medir con las mismas medidas el "gran" arte y el
arte "popular".
Poner en evidencia los gneros internos de la novela policial promete ser, pues, re-
lativamente fcil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripcin de las "espe-
cies", lo que quiere decir tambin por su delimitacin. Tomaremos como punto de par-
tida la novela policial clsica, que conoci su hora de gloria entre las dos guerras y que
podemos denominar "novela de enigma". Se ha intentado ya muchas veces precisar las
reglas de este gnero; pero me parece que la mejor caracterizacin global es la que pro-
pone Michel Butor en su novela El empleo del tiempo. George Burton, autor de muchas
novelas policiales, explica al narrador que "toda novela policial es construida sobre dos
muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es ms que la ocasin de
la segunda, en la cual l es la vctima del matador puro al que no se puede castigar: el
detective", y que "el relato... superpone dos series temporales: el tiempo de la investiga-
cin que comienza despus del crimen, y el tiempo del drama que conduce a l".
En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en
su descripcin. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la
historia de la investigacin. En su forma ms pura, estas dos historias no tienen ningn
punto comn. He aqu las primeras lneas de una novela "pura": "En una pequea tarjeta
verde se leen estas lneas escritas a mquina: 148, calle 71 Oeste: Odell Margaret. Ase-
sinato. Estrangulada hacia las veintitrs horas. Departamento saqueado. Joyas robadas.
Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compaa". (S. S. Van Dine. El crimen
de la Canaria.)
La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda.
Pero; qu ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, la
historia de la investigacin, no actan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla del
gnero postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hrcules Poirot o
Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razn, muer-
tos. Las ciento cincuenta pginas que separan el descubrimiento del crimen de la revela-
cin del culpable estn consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio tras indi-
cio, pista tras pista. La novela policial de enigma tiende as hacia una arquitectura pu-
ramente geomtrica: El crimen del Orient Express (de A. Christie), por ejemplo, presenta
doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y, nuevamente, de
otros doce, prlogo y eplogo (es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del
culpable).
Esta segunda historia, la historia de la investigacin, goza pues de un status muy
particular. No es por azar si es contada frecuentemente por un amigo del detective, que
reconoce explcitamente su propsito de escribir un libro: la historia consiste, en reali-
dad, en explicar cmo puede cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro mismo.
La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca
(ningn autor de novelas policiales podra permitirse indicar el carcter imaginario de la
historia, tal como ocurre en la "literatura"). La segunda historia, en cambio, est obliga-
da no slo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la histo-
ria de ese mismo libro.
Podemos caracterizar esas dos historias, adems, diciendo que la primera, la del
crimen, cuenta "lo que efectivamente ocurri", en tanto que la segunda, la de la investi-
gacin, explica "cmo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos". Pero
estas definiciones no son las de dos historias que contienen la novela policial, sino las
de los dos aspectos de toda obra literaria que los formalistas rusos descubrieron hace
cuarenta aos. Los formalistas distinguan, en efecto, la fbula y el asunto de un relato,
considerando a la fbula como lo acontecido en la vida, y al asunto como la manera en
que el autor nos lo presenta. La primera nocin corresponde a la realidad evocada, a
acontecimientos semejantes a los que se producen en nuestra vida; la segunda, al libro
mismo, al relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor. En la
fbula no hay inversin en el tiempo, las acciones siguen su orden natural; en el asunto,
el autor puede presentarnos los resultados antes que las causas, el fin antes que el prin-
cipio. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos historias dife-
rentes, sino dos aspectos de una misma historia, son dos puntos de vista sobre la misma
cosa. Cmo es, entonces, que la novela policial llega a hacerlas presentes a ambas, a
ponerlas una junto a la otra?
Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las
dos historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su ca-
racterstica ms justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro. En
otras palabras, el narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los per-
sonajes que estn implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo
debe, necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo) personaje que con-
tar, en la segunda historia, las palabras escuchadas o los actos observados. El status de
la segunda es, lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no tiene im-
portancia alguna en s misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y la his-
toria del crimen. Los tericos de la novela policial han estado siempre de acuerdo en
que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente transparente, inexistente;
la nica exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. Se ha intentado
incluso -lo que es significativo- suprimir enteramente esta segunda historia: una casa
editorial public verdaderos expedientes, compuestos por informes policiales, interroga-
torios, fotos, impresiones digitales, mechones de cabellos, incluso; esos documentos
"autnticos" deban conducir al lector al descubrimiento del culpable (en caso de fraca-
sar, un sobre cerrado y pegado a la ltima pgina contena la respuesta del juego; por
ejemplo, el veredicto del juez).
Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales
est ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta pre-
sencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato.
La primera comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no son otra
cosa que el aspecto "asunto" del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin explica-
cin. Esos procedimientos son esencialmente de dos tipos, inversiones temporales y
"visiones" particulares; el tenor de cada informacin est determinado por la persona
que la transmite; no existe observacin sin observador: por definicin, el autor no puede
ser omnisciente, como en la novela clsica. La segunda historia aparece, entonces, como
el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y "naturalizados": para
conferirles un aire "natural" el autor debe explicar que escribe un libro! Y es por temor
de que esta segunda historia no se vuelva opaca por s misma o proyecte una sombra
intil sobre la primera que se ha insistido tanto en la recomendacin de mantener el esti-
lo neutro y simple, de hacerlo imperceptible.
Examinemos ahora otro gnero en el interior de la novela policial, el cual fue creado
en los Estados Unidos poco antes y, sobre todo, despus de la Segunda Guerra Mundial,
el que ha sido incorporado en Francia a la "serie negra"; podemos llamarla novela ne-
gra, aunque este trmino tenga tambin otra significacin. La novela negra es una nove-
la policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da
existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el
relato coincide con la accin. Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de
memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcar los aconteci-
mientos pasados, ni sabemos si llegar vivo al fin de la historia. La prospeccin sustituye
a la retrospeccin.
No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente
en la novela de enigma. Pero el inters del lector no disminuye por esto: aqu se com-
prende que existen dos formas de inters totalmente diferentes. La primera puede ser
denominada curiosidad; su marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto efecto
(un cadver y ciertos indicios) se debe hallar la causa (el culpable y lo que impuls al
crimen). La segunda forma es el suspenso y en este caso se va de la causa al efecto: se
nos muestran primero las causas, los datos iniciales (los gangsters que preparan malig-
nos golpes), y nuestro inters est sostenido por la espera de lo que acontecer, es decir,
por los efectos (cadveres, crmenes, peleas). Este tipo de inters era inconcebible en la
novela de enigma, pues sus personajes principales (el detective y su amigo, el narrador)
estaban, por definicin, inmunizados: nada poda ocurrirles. La situacin se revierte en
la novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud si acaso no su vida.
He presentado la oposicin entre novela de enigma y novela negra como una oposi-
cin entre dos historias y una sola; pero sta es una clasificacin lgica y no histrica.
Para aparecer, la novela negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio preciso.
Infortunadamente para la lgica, los gneros no se constituyen en conformidad con las
descripciones estructurales: un gnero nuevo se crea en torno de un elemento que no era
obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos diferentes. Por esta razn es que
la potica del clasicismo se perda en la bsqueda de una clasificacin lgica de los g-
neros. La novela negra moderna se constituy no en torno de un procedimiento de pre-
sentacin, sino en torno del medio representado, en torno de personajes y costumbres
particulares; dicho de otra manera, su caracterstica constitutiva est en sus temas. As la
describa en 1945 su promotor en Francia, Marcel Duhamel: uno encuentra en ella "la
violencia bajo todas sus formas, y ms particularmente las ms viles y la masacre". "La
inmoralidad est en ella, tanto como los buenos sentimientos". "Hay amor tambin pre-
ferentemente bestial, pasin desordenada, odio sin piedad...". En efecto, es alrededor de
ciertas constantes que se constituye la novela negra: la violencia, el crimen, srdido con
frecuencia, la amoralidad de los personajes. Obligatoriamente, adems, la "segunda his-
toria", la que se desenvuelve en el presente, alcanza aqu un lugar central; pero la supre-
sin de la primera no es un rasgo obligatorio: los primeros autores de la "serie negra",
D. Hammett y R. Chandler, conservan el misterio; lo importante es que el misterio ten-
dr aqu una funcin secundaria, subordinada y no central, como en la novela de enig-
ma.
Esta restriccin en el medio descrito distingue tambin la novela negra de la novela
de aventuras, aunque tal lmite no ser muy neto. Uno cae en la cuenta de que las pro-
piedades enumeradas hasta aqu, el peligro, la persecucin, el combate, se encuentran
tambin en una novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva su autono-
ma. Es necesario distinguir muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de la novela
de aventuras y su sustitucin por la novela de espionaje; luego su inclinacin por lo ma-
ravilloso y extico, que la aproxima, por un lado, al relato de viajes, y por otro, a las
actuales novelas de ciencia ficcin; en fin, una tendencia hacia la descripcin, que sigue
siendo totalmente extraa a la novela policial. La diferencia en el medio y las costum-
bres descritos se agrega a todas esas distinciones; y es ella precisamente la que ha permi-
tido a la novela negra constituirse.
Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro
tipo de novela policial: un gnero rene particularidades situadas a diferentes niveles de
generalidad. As, la novela negra, a la cual toda preocupacin sobre los procedimientos
literarios le es extraa, no reserva sus sorpresas para el ltimo prrafo del captulo; en
tanto la novela de enigma, que legaliza la convencin literaria explicitndola en su "se-
gunda historia", terminar frecuentemente el captulo con una revelacin particularmen-
te sorprendente ("Usted es el asesino", dice Poirot al narrador en El asesinato de Roger
Ackroyd). Por otra parte, algunos rasgos de estilo en la novela negra le pertenecen con
exclusividad. Las descripciones estn hechas sin nfasis, framente, inclusive cuando se
trata de acontecimientos extraordinarios; puede decirse "con cinismo" ("Joe sangraba
como un puerco. Increble que un viejo pueda sangrar de esa manera", Horace Mc Coy.
Adieu la vie, adieu l'amour...). Las comparaciones connotan cierta rudeza (descripcin
de las manos: "senta que si sus manos nunca hubieran oprimido mi garganta, l me
hara salir sangre por los odos", J. H. Chase. Garcs de femmes!). Basta con leer un
pasaje para caer en la cuenta de que tenemos una novela negra en las manos.
No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una
tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la
novela de suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presen-
te; pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la
novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector est interesa-
do no slo por lo que ha ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms adelante, se
interroga tanto sobre el porvenir como sobre el pasado. Los dos tipos de inters se en-
cuentran, pues, reunidos aqu: la curiosidad de saber cmo se explican los aconteci-
mientos ya pasados; y el suspenso tambin: qu va a ocurrirles a los personajes princi-
pales? Recordemos que en la novela de enigma esos personajes gozaban de inmunidad;
aqu ellos arriesgan su vida sin cesar. El misterio tiene una funcin diferente de la que
desempeaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el inte-
rs principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente.
Histricamente, esta forma de novela policial apareci en dos momentos; sirvi de
transicin entre la novela de enigma y la novela negra, y ha existido contempornea-
mente con esta ltima. A esos dos perodos corresponden dos tipos de novela de suspen-
so. El primero, que podra llamarse la "historia del detective vulnerable", est atestigua-
da sobre todo por las novelas de Hammett y de Chandler. Su rasgo principal es que el
detective pierde su inmunidad, se hace golpear, herir, arriesga su vida sin cesar, en pocas
palabras, est integrado al universo de los otros personajes, en lugar de ser en l un ob-
servador independiente, como lo es el lector. Estas novelas son clasificadas actualmente
como novelas negras a causa del medio que describen, pero segn su composicin
creemos que se relacionan ms bien con las novelas de suspenso.
El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse del
medio convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la
novela de enigma, conformndose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta
una novela que podra denominarse la "historia del sospechoso detective". En este caso
un crimen es cometido en las primeras pginas y las sospechas de la polica recaen so-
bre una persona determinada (que es el personaje principal). Para probar su inocencia,
esta persona debe hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en peligro su
propia vida. Puede decirse que, en este caso, dicho personaje es al mismo tiempo el de-
tective, el culpable (a los ojos de la polica) y la vctima (potencial de los verdaderos
asesinos).

3.5.1. Sociologa de la novela negra
*

Ernst Mandel
* *

La evolucin de la literatura policaca refleja la historia misma del crimen. Con la
Prohibicin en los Estados Unidos, el crimen alcanz su etapa de madurez desbordn-
dose desde los mrgenes de la sociedad burguesa hasta el centro mismo de las cosas.
Los secuestros y la guerra de bandas ya no constituan slo el tema de la literatura popu-
lar ingerida por los lectores con una pizca de emocin y terror: un nmero considerable
de ciudadanos tena que enfrentarlos da a da.
La etapa de madurez del crimen organizado trajo consigo mal agero para la litera-
tura policaca de saln. Es imposible imaginar a Hrcules Poirot, por no mencionar a
lord Peter Wimsey o al padre Brown, luchando en contra de la mafia. Incluso el formi-
dable Nero Wolfe se llena de temor cuando tiene que enfrentarse a Zeck, esa misteriosa
personificacin del crimen organizado. Esto no significa que los relatos policacos co-
menzaran a ocuparse del sindicato de los aos treinta en adelante; eso vendra ms tar-
de. Pero la conciencia masiva respecto de la naturaleza de las actividades criminales se
haba aparejado con la violencia tipo "da de San Valentn" lo suficientemente a tiempo
como para hacer que los asesinos de saln se vieran cada vez ms atpicos, si no es que
improbables.
Esta conciencia masiva sali a la superficie por primera vez en las famosas revistas
sensacionalistas, cuyo auge fue ms o menos simultneo al del crimen organizado. Su
prototipo era Black Mask, fundada en 1920 por dos desconocidos intelectuales norteame-
ricanos, H. L. Mencken y George Jean Nathan, en un intento por reunir fondos para fi-
nanciar su (ms refinada) revista Smart Set. Varios colaboradores de Black Mask despus
se hicieron famosos, entre ellos Erle Stanley Gardner y Dashiell Hammett.
La expresin roman noir con frecuencia se ha aplicado a la literatura de posguerra de
los aos cuarenta y cincuenta, y se dice que comenz con la serie noire de thrillers cri-
minales de Marcel Duhamel. Pero esto es falso. El roman noir en realidad naci en los
aos treinta y emergi de la tradicin de Black Mask.
Fue entonces cuando ocurri la primera gran revolucin en la novela criminal. Las
dos figuras predominantes de dicha revolucin fueron Dashiell Hammett y Raymond
Chandler. Tal vez podran aadirse otros tres nombres prominentes: el belga Georges
Simenon, el francs Len Mallet y el canadiense Ross Mac Donald. Sin embargo, el
hroe de Simenon, el inspector Maigret, ya representa un peldao ms all en el desa-
rrollo: la polica normal se hace cargo de la situacin por medio del "ojo privado". Y
aunque el Lew Archer de Ross Mac Donald es todava en buena medida un "ojo priva-
do", llega demasiado tarde para ser considerado parte del cambio que sobrevino en los
aos treinta. Nestor Burma, hroe de Len Mallet, est ms cerca del patrn Hammett-
Chandler. Existen otros "ojos privados" que vale la pena mencionar, como el Spenser de
Robert Parker y, en especial, el Ruger Maria Lemming del autor holands R. Ferdinan-
dusse, este ltimo un detective aficionado que se gana la vida escribiendo horscopos,
se va metiendo en el medio hippy de Amsterdam y, al tiempo que colabora con la poli-
ca, desarrolla un modo de pensar altamente crtico respecto de los valores aceptados
(En Het hoofd werd op de tafel gezet, 1970).
En su ensayo "El sencillo arte de asesinar", Raymond Chandler de hecho concep-
tualiz el cambio, ubicando sus inicios en la obra de Hammett. Fue un rompimiento
abrupto con la nobleza del relato policaco clsico, especialmente en lo que se refiere al
crimen basado en motivos psicolgicos individuales como la avaricia y la venganza. La
corrupcin social, sobre todo entre los ricos, se desplaza ahora hacia el centro de la tra-
ma, junto con la brutalidad, un reflejo tanto del cambio en los valores burgueses, provo-

*
Mandel, Ernst. Crimen delicioso. Historia social del relato policaco. Mxico, UNAM, 1986.
* *
Ernst Mandel es uno de los ms importantes tericos del marxismo de inflexin trotskista y vocacin revisionista.
Entre otras definiciones clebres, se le debe la categorizacin de "capitalismo tardo", que servira para caracterizar el
desarrollo de las sociedades capitalistas hacia fines del siglo xx. Es, adems, uno de los ms importantes revisores de
la teora clsica del valor. En los fragmentos de su libro Crimen delicioso aqu reproducidas, Mandel insiste en una
lectura tpicamente sociolgica del gnero.
cado por la Primera Guerra Mundial, como del impacto del hampa organizada.
Pero aunque el cambio de escenario y ambiente es lo suficientemente real, se man-
tiene la inconfundible continuidad de los detectives privados de tipo tradicional como
Sherlock Holmes, lord Peter Wimsey, Albert Campion, Philo Vance, Ellery Queen y
Nero Wolfe: la bsqueda romntica de la verdad y la justicia per se. Sam Spade, Philip
Marlowe, Nestor Burma y Lew Archer podrn parecer personajes tiesos, cnicamente
carentes de cualquier ilusin en el orden social existente, pero, en el fondo, siguen sien-
do unos sentimentales, defensores de damiselas en desgracia, del dbil oprimido por el
fuerte. En un pasaje clsico de "El sencillo arte de asesinar", el propio Chandler describe
esta combinacin de cinismo y romanticismo:
Por estas calles del demonio ha de pasar un hombre libre de culpa y de cualquier
temor. El detective, en este tipo de relato, debe ser un hombre as. Es el hroe, lo
es todo. Ha de encarnar al hombre de una pieza, comn y corriente, y fuera de lo
comn al mismo tiempo. Ha de ser, en pocas palabras, un hombre de honor por
instinto, por inevitabilidad, sin conciencia de ello y, ciertamente, sin que exista la
menor mencin al respecto.
No resulta difcil detectar la ingenuidad de este retrato. El concepto de una confron-
tacin individual con el crimen organizado, al estilo de Don Quijote, conlleva una buena
cantidad de fantasa adolescente, y no tiene nada que ver con la realidad social de los
aos veinte y treinta. Para que las hazaas de Sam Spade, Philip Marlowe y Lew Archer
sean verosmiles, debern tratar en ltima instancia con criminales menores. El culpable
podr ser un magnate local, una estrella de Hollywood o un rico aventurero, en vez de
un pattico mayordomo en una casa de campo britnica o un joven frvolo dispuesto a
obstaculizar el otorgamiento de una herencia; pero es, a pesar de todo, un criminal que da
slo uno que otro golpe menor, no un lder poderoso de tipo mafioso, mucho menos una
gran corporacin.
El cnico inflexible y sentimental seguir las huellas de estos criminales por medio
de preguntas obstinadas y cambios constantes de un lugar a otro, y no por medio de un
esmerado anlisis de pistas y un razonamiento analtico. La relevancia de este proceso
de seguir las huellas es en s misma una pista rumbo al cambio en los valores burgueses
reflejado en la "revolucin" de la literatura policaca clsica.
Los "rudos" ojos privados, an individualistas par excellence, han dejado de ser ex-
cntricos o ricos diletantes: la deteccin es muy asunto suyo y los reviste de una vitali-
dad bastante modesta en la mayora de los casos. No operan desde una casa, sino desde
una oficina, y con frecuencia tienen que apoyar a una organizacin naciente, a veces un
socio, a veces un secretario. Marcan una etapa de transicin entre la deteccin como
arte y la deteccin como profesin organizada a gran escala.
La revolucin en cuanto al tema, la ambientacin, el estilo y la solucin en las his-
torias "rudas" de detectives privados puede tener tambin sus orgenes en las innovacio-
nes tcnicas. Lo que la fotografa y los ferrocarriles fueron para el "quin fue" original,
lo son el cine y el automvil para el roman noir.
Aqu se siguen las huellas de los criminales en vez de examinar pistas, una cadena
de escenas sustituye a una trama bien construida, la velocidad de una escena a otra es
cada vez mayor...: qu es el roman noir sino la pelcula haciendo erupcin en la literatu-
ra popular, tal como el thriller ms tarde se volc en el cine por va de las historias de
hampones primero y, despus, de las historias de suspenso? George Raft desemboca en
Philip Marlowe, que a su vez desemboca en Humphrey Bogart y en Hitchcock, y ste en
John Le Carr y en James Bond/Sean Connery.

Produccin masiva y consumo masivo

La pregunta es: por qu? Cmo se explica la extraordinaria atraccin ejercida por
la novela policaca? Qu necesidad psicolgica satisfizo y an satisface el relato poli-
caco en millones de gente? Porqu se volvi esa necesidad particularmente aguda en
un momento determinado grosso modo, de los aos treinta a los cincuenta y no 50 aos
antes o, digamos, 30 aos despus? Sabido es que un artculo de consumo pierde su
valor de intercambio si carece de valor utilitario. El colosal xito comercial del relato
policaco atestigua la existencia de tal valor. Pero, en qu consiste exactamente?
Al hablar de una necesidad psicolgica debemos tener cuidado al definir el trmino
con mayor precisin si queremos evitar asunciones ahistricas y, por tanto, incorrectas,
pues es bastante comn encontrar referencias simplistas a algn impulso agresivo in-
consciente, tendencia sangunea instintiva o deseo de muerte, que se considera el puntal
para la popularidad del relato policaco. Ahora parece evidente per se que tales impul-
sos inconscientes, pasiones inconfesables y apetitos reprimidos, legado del pasado ani-
mal de nuestra especie, hacen posible la popularidad y consumo masivo de relatos cri-
minales. Pero que algo sea posible no significa que sea siempre realizable. La dificultad
para explicar el incremento de relatos policacos masivamente producidos en trminos
de pasiones humanas e impulsos es la misma que encontramos si intentamos explicar,
por medio de la psicologa individual, fenmenos bsicamente histricos: no resulta
convincente explicar los cambios por medio de factores permanentemente activos; di-
cho de otro modo, explicar el cambio por medio de la ausencia de cambio, el movimien-
to por medio de la estabilidad, la discontinuidad por medio de las fuerzas continuamen-
te en operacin.
Con objeto de entender la expansin masiva del relato policaco que comenz du-
rante los aos treinta y cuarenta, tenemos que relacionarla con otro fenmeno social: la
transformacin de las "viejas" clases medias en "nuevas". Conforme el nmero de gran-
jeros independientes, artesanos y comerciantes disminuy, aument el nmero de tcni-
cos, oficinistas y empleados de las famosas industrias de servicio. El trabajo asalariado
se introdujo en las actividades llamadas "profesionales" a una escala masiva. Estas
transformaciones sociales implicaban una inmensa ampliacin de la organizacin capi-
talista del trabajo, bajo la cual millones de personas se hallaban recientemente agrupa-
das. Fue esta gente (y en menor medida en los altos estratos del proletariado industrial)
la que propici el mercado masivo de las novelas policacas. Segn Colin Watson (Cri-
me Writers) los lectores de Agatha Christie son gente suburbana "respetable", en espe-
cial, mujeres: las bibliotecas de prstamos privados constituan una fortaleza de los de-
votos de Christie. Los lectores de Alistair Mac Lean, segn John Sutherland (Fiction
and the Fiction Industry, p. 97), son hombres en su mayora, semi o incultos, de clase
media media o media alta, y cincuentones o viejos. De acuerdo con una encuesta orga-
nizada a propsito del libro Murder Ink (p. 440) de Dilys Winn a menos de que se
trate de un engao los lectores de novelas de misterio tienen, en su mayora, entre 25 y
35 aos, dicen tener licenciaturas universitarias, y son, con bastante frecuencia (en or-
den decreciente) abogados, maestros, bibliotecarios y mujeres que trabajan en casa al
menos en los Estados Unidos. La necesidad del tipo de texto proporcionado por el relato
policaco puede, por tanto, tener su origen en requerimientos psicolgicos especficos
(colectivos) de estos estratos sociales, bajo el impacto de su objetiva proletarizacin.
La decadencia de la agricultura y el inmenso xodo del campo a la ciudad, el mons-
truoso crecimiento de las reas conurbanas metropolitanas (de manera mucho ms ace-
lerada a mediados del siglo XX que a mediados del XIX), la distancia cada vez mayor
entre la casa y el trabajo, la galopante contaminacin del ambiente, el polvo, el ruido, la
intensificacin de la tensin nerviosa ejemplificada en la cinta transportadora: todos
estos fenmenos crean una fuerte necesidad de distraccin. Esta necesidad se satisface
con cigarros y alcohol, con el cine y, tambin, entre los sectores alfabetizados de la so-
ciedad, con el relato criminal, tal como, en una etapa posterior, se satisfara con la tele-
visin, mucho de cuyo contenido tendra una funcin y contenido anlogos.
La literatura policaca se convierte en el opio de las "nuevas" clases medas en el sen-
tido estricto de la frmula original de Marx: como una droga psicolgica que distrae de
las insoportables faenas de la vida cotidiana
3434
. Al leerlo, la atencin queda capturada a

34
Resulta interesante observar que los Don Nadie ligados al fisgoneo estatal, por ejemplo, la GCHQ britnica en
Cheltenham, parecen sentir estas frustraciones de modo particularmente penetrante debido a la ambigedad de su
trabajo. El Sunday Times (15 de abril de 1984) report que George Franks, el oficial de la radio de la GCHQ encon-
trado muerto en su hogar en Sussex, fue el cuarto hombre que muri repentinamente en dos aos. Las muertes
tal extremo que se le olvida a uno todo lo dems; y slo Dios sabe que bien vale la pe-
na olvidarlo! Sin embargo, tal como lo apunta Leo Kofler, es un opio muy especial:
mientras que la religin intenta ofrecer la autorrealizacin humana de un modo fantsti-
co, las drogas intentan alcanzar la libertad humana de un modo puramente destructivo
(Soziologie des Ideologischen, p. 118). Slo queda por aadir que los relatos policacos
dan a la distraccin una realizacin puramente pasiva, sin esfuerzo alguno o sacrificio
por parte del individuo clasemediero. No slo capturan ("suspenden") la tensin, sino
que tambin cosquillean en los nervios de una manera muy particular y deliciosamente
malvola.
Podemos llevar lo que Marx afirmaba acerca del criminal que rompe la monotona y
la seguridad cotidiana de la vida burguesa a los terrenos de un pblico mucho ms am-
plio. La proletarizacin cada vez mayor del trabajo intelectual y de "servicio", as como
el crecimiento de las "nuevas" clases medias, no significan exclusivamente un aumento
en la tensin nerviosa de millones de gente. Tambin proyectan un aumento en la mo-
notona, uniformidad y estandarizacin del trabajo y de la vida. Pero esto, a su vez, pro-
duce la necesidad de un escape al menos temporal. Para una poblacin alfabetizada, el
relato criminal representa un medio ideal para huir de la monotona de la vida diaria y
para dirigirse, en cambio, a aventuras vicariamente disfrutadas. La anhelada seguridad
de una vida protegida, ideal material de las clases medias, tiene el contrabalance de una
inseguridad delegada. Los lectores llevan a cabo en la fantasa lo que secretamente ans-
an hacer, pero a lo que nunca se animan en la vida real: volcar la carretilla de las man-
zanas!
Por ltimo, tampoco resulta tan asombroso el hecho de que la gente alfabetizada se
obsesione con los relatos de misterio. Despus de todo, como alguna vez apunt Ernst
Bloch, acaso toda la sociedad burguesa no est operando como un gran misterio? Ah
est uno, metindole esfuerzo a su pequeo negocio y, de pronto, todo se viene abajo
por razones misteriosas (los precios comienzan a bajar, las tasas de inters aumentan,
los mercados se reducen), y no porque uno tenga la culpa. Ah est uno, trabajando co-
mo esclavo, obedeciendo todas las reglas impuestas por las mquinas y los capataces,
avanzando lo ms posible en la feroz lucha por la vida y... lo despiden de repente. Peor
an, uno se ve inesperadamente afectado por una recesin, por una larga depresin, has-
ta por una guerra. Quin es responsable de todo esto? Uno ciertamente no. Tampoco lo
son los vecinos o los conocidos. Ciertos misteriosos conspiradores, tras bambalinas,
seguro tendrn algo que ver en el asunto. Habr que esperar que algunos de los miste-
rios se aclaren para sentirse menos enajenado.


3.5.2. Lo negro del policial
*

Ricardo Piglia
* *

Cmo definir ese gnero policial al que hemos convenido en llamar de la serie ne-
gra segn el ttulo de una coleccin francesa? A primera vista parece una especie hbri-
da, sin lmites precisos, difcil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos
ms diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, Acaso no matan a los caba-
llos? de Mc Coy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adis de Chandler o La mal-
dicin de los Dain de Hammett para comprender que es difcil encontrar aquello que los

ocurridas provocan una pregunta importante: acaso los odos ocultos britnicos estn trabajando bajo demasiada
presin?
*
Piglia, Ricardo. "Introduccin" a Cuentos de la serie negra. Bs. As., CEAL, 1979.
* *
Ricardo Piglia es uno de los ms reconocidos escritores argentinos actuales. Desde Respiracin artifi-
cial (1980) hasta Plata Quemada (1997) sus novelas no han dejado de suscitar admiracin y polmica.
Ha publicado, adems, cuentos y ensayos sobre literatura argentina. Ha sido uno de los ms fervientes
admiradores del policial norteamericano, a cuya difusin en la Argentina ha contribuido con colec-
ciones que dirigi para diferentes editoriales a partir de la dcada del setenta. El artculo aqu reproducido
es una lectura inteligente y personal de la novela negra, que se ha transformado en la mirada clsica-
mente argentina sobre el gnero.
unifica. De hecho el gnero se constituye en 1926 cuando el "Capitn" Joseph T. Shaw
se hace cargo de la direccin de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el
muy refinado crtico Henry L. Mencken. El "Capitn" (personaje digno de un film de
Samuel Fuller, tpico en la mitologa de la literatura norteamericana) campen de sable,
afecto al pquer y al whisky de maz, no escribi nunca una lnea pero fue el verdadero
creador del gnero (Esto es, sin duda lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha
roja su primera novela.) Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el
mismo papel mtico que aquel jefe de redaccin del Toronto Star que Hemingway, le
ense a escribir en prosa (un eco de la importancia que tiene el editor en la definicin
de la narrativa norteamericana lo da en estos aos Harold Ross, director del New Yor-
ker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan, en ms de un sentido
el sello de la revista). Shaw le dio a Black Mask una lnea y una orientacin y todos los
grandes escritores del gnero (antes que nada Dashiell Hammett, pero tambin Horace
Mc Coy, William Burnett Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publica-
ron sus primeros relatos en la revista. De entrada defini un programa: su ambicin era
publicar un tipo de relato policial "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido
fielmente hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la policial
clsica, el gnero encuentra all, provisoriamente, su unidad. As podemos empezar a
analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiales clsicas, con
enigma, y si se los lee desde esa ptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges)
son malas novelas policiales.
Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial
clsica es un trabajo diferente con la determinacin y la causalidad. La policial inglesa
separa el crimen de su motivacin social. El delito es tratado como un problema mate-
mtico y el crimen es siempre lo otro de la razn. Las relaciones sociales aparecen sub-
limadas: los crmenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del mvil fortalece la
complejidad del enigma. Habra que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema
de que a mayor motivacin menos misterio. El que tiene razones para cometer un cri-
men no debe ser nunca el asesino: la retrica del gnero nos ha enseado que el sospe-
choso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisin de la determinacin
que responde a las reglas mismas del gnero. El detective nunca se pregunta por qu,
sino cmo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigacin, es
una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafa la
sagacidad del investigador es, en ltima instancia, el mito del crimen sin causa. La uto-
pa que el gnero busca como camino de perfeccin es construir un crimen sin criminal
que a pesar de todo se logre descifrar. En este sentido si la historia interna de la narra-
cin policial clsica se cierra en algn lado hay que pensar en El proceso de Kafka que
invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.
Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen
justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clsica. Ya no hay miste-
rio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es
econmica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la nica razn de estos
relatos donde todo se paga. All se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo des-
plaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios
de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinacin de las relacio-
nes sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el
crimen: en ella (para repetir a un filsofo alemn) se ha desgarrado el velo de emocio-
nante sentimentalismo que encubra las relaciones personales hasta reducirlas a simples
relaciones de inters, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de
cambio. Todo est corrompido y esa sociedad (y su mbito privilegiado: la ciudad) es
una jungla: "el autor realista de novelas policiales (escribe Chandler en El simple arte de
matar) habla de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir pases: un mundo en el
que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la crcel a
un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien,
pero es el mundo en el que usted vive. No es extrao que un hombre sea asesinado pero
es extrao que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilizacin".
En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no slo se des-
plaza el enigma sino que se modifica el rgimen del relato. Por de pronto el detective ha
dejado de encarnar la razn pura. As, mientras en la policial clsica todo se resuelve a
partir de una secuencia lgica de hiptesis, deducciones con el detective inmvil, repre-
sentacin pura de la inteligencia analtica (un ejemplo a la vez lmite y pardico puede
ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su
celda), en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que
la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja
llevar por los acontecimientos y su investigacin produce, fatalmente, nuevos crmenes.
El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la accin es hablado por el
cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese
hombre que en el relato representa a la ley slo est motivado por el dinero: el detective
es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la
novela clsica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un
aristcrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en
esta relacin explcita con el dinero (los 25 dlares diarios de Marlowe) donde se afirma
la moral; restos de una tica calvinista en Chandler, todos estn corrompidos menos
Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una
realizacin urbana del cowboy. "Si me ofrecen 10.000 dlares y los rechazo, no soy un
ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de El gran sueo, la
primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al naci-
miento de un mito. Habr que decir que la integridad sustituye a la razn como marca
del hroe? Si la novela policial clsica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia
pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lgica abstracta pero
imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la
serie negra esa funcin se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "de-
cencia", la incorruptibilidad. Por lo dems se trata de una honestidad ligada exclusiva-
mente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su
cdigo moral es invariable en un solo punto: nadie podr corromperlo. En las virtudes
del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopa.
No es casual, en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideologa de
estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el de-
tective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripcin cnica de un
mundo sin salida, donde la exaltacin de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo.
Asistimos ah a la declinacin y al final del gnero: su continuacin lgica sern las no-
velas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que
ha vuelto de la isla.
La transformacin que lleva de la policial clsica al thriller no puede analizarse segn
los parmetros de la evolucin inmanente de un gnero literario como proceso autno-
mo. Es cierto que la novela policial clsica se haba automatizado (en el sentido en que
usan este trmino los formalistas rusos) pero esa automatizacin (denunciada por Ham-
mett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el
desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo gnero, ni
sus caractersticas. De hecho, es imposible analizar la constitucin del thriller sin tener
en cuenta la situacin social de los Estados Unidos hacia el final de la dcada del 20. La
crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupacin, la depresin, pero tam-
bin la ley seca, el gangsterismo poltico, la guerra de los traficantes de alcohol, la co-
rrupcin: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos
inventaron un nuevo gnero. As al menos lo crea Joseph T. Shaw quien al definir la
funcin de Black Mask sealaba que el negocio del delito organizado tena aliados pol-
ticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la polica.
En 1931 declar: "Creemos estar prestando un servicio pblico al publicar las historias
realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno de autores como
Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policial se conecta
con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos aos. El pasaje de los
twenties al New Deal est signado por la toma de conciencia social de los escritores nor-
teamericanos. El ejemplo ms notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Note-
book donde se define como socialista o analizar en ese marco El ltimo magnate y las
notas que acompaaron la redaccin de esa novela) pero el proceso alcanza tambin a
Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los
aos 30 no slo trabaja por la Repblica Espaola e integra el Comit de escritores anti-
fascistas, sino que colabora en New Masses, peridico del PC). Son los aos de la litera-
tura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary
McCarthy defienden posiciones radicals; los aos en que Dos Passos publica su triloga
(USA), Steinbeck Vias de ira, Michael Gold Judos sin dinero, Caldwell El camino del
tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer captulo, publicado antes como cuento
con el titulo de On trip across es un modelo de thriller); los aos en que empiezan a
publicar sus libros, desde la misma ptica, Nathaniel West, Katherine Ann Poner, Da-
niel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de Black Mask estn ligados a
esa tendencia: el caso de Hammett (tambin l colaborador de New Masses) es el ms
conocido y Lilian Hellman lo ha narrado, con cierta incmoda distancia, en el retrato
biogrfico que prologa Dinero sangriento.
El thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la
constitucin del gnero debe ser pensada en el interior-de cierta tradicin tpica de la
literatura norteamericana (lo que podramos llamar el costumbrismo social que viene de
Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en relacin con las reglas clsicas del
relato policial. En la historia del surgimiento y la definicin del gnero el cuento de
Hemingway Los asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador que Los crmenes de la
calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones
profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen,
en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupcin en el
mundo del deporte, estn ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deduc-
ciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolucin de la novela de enig-
ma desde Sherlock Holmes a Hrcules Poirot. Por lo dems en ese relato (y en el primer
Hemingway) est tambin la tcnica narrativa y el estilo que van a definir el gnero:
predominio del dilogo, relato objetivo, accin rpida, escritura blanca y coloquial. (No
es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The
sun also sneezes, "dedicado sin ninguna razn al mayor novelista norteamericano ac-
tual: Ernest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adis,
mueca.) Por lo dems en 1931aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada
una de las mejores novelas del gnero y que tiene un papel clave en su transformacin.
Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez ms alejadas del relato policial
propiamente dicho (como de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) est
marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la seorita Blandish
(1937) que no es ms que una remake de Santuario.
El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficcin
contempornea. Nacido en una coyuntura histrica precisa, literatura social de notable
calidad, el gnero se cristaliza y culmina en la dcada del 30: El largo adis de Chandler
(1953) marca su final y es ya un producto tardo. Los que siguen, siendo excelentes
(como Chester Himes, D. Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para
nombrar a los mejores) se desligan cada vez ms de esa tradicin y en el fondo no hacen
ms que repetir o exasperar las frmulas establecidas por los clsicos.



3.5.3. Sobre Raymond Chandler
*

Fredric Jameson
*


*
F. R. Jameson: "On Raymond Chandler" en Most, G. y Stowe, W. (eds.), The Poetics of Murder. N.Y., HBJ, 1983.
Traduccin de Carlos A. Gamerro especialmente para este volumen.
*
Fredric Jameson es un crtico y terico anglosajn enrolado dentro de las corrientes de inspiracin
marxista. Particularmente interesado en la definicin de los lmites y alcances de la modernidad y la postmoder-
nidad, tambin es un crtico literario y analista del discurso de reconocido prestigio. El presente artculo es-
t tomado de una antologa ntegramente dedicada al estudio del policial. Se trata de un estudio comprensivo
de la obra de Raymond Chandler, pero adems es una interpretacin de la funcin del policial desde una
perspectiva culturalista.
I
Hace mucho tiempo, en la poca en que escriba para las pulp magazines
35
,
inclu en un cuento una frase de este tipo: "Se baj del auto y cruz la vereda
baada de sol hasta que la sombra del toldo sobre la entrada toc su rostro
como el contacto de agua fresca". La eliminaron al publicar el cuento, porque
no iba a gustarle a los lectores: slo serva para interrumpir la accin. Me de-
cid a probar que estaban equivocados. Mi teora era que los lectores solamen-
te crean no interesarse ms que en la accin, y que, en realidad, aunque no lo
saban, lo que les interesaba a ellos, y a m, era la creacin de emocin a travs
del dilogo y la descripcin
36
.
Que para Raymond Chandler la narrativa policial significaba algo ms que un mero
producto comercial, adecuado a las necesidades del entretenimiento popular, puede infe-
rirse del hecho de que se encontr frente a ella en una etapa tarda de su vida, dejando
atrs una larga y exitosa carrera en el mundo de los negocios. Cuando en 1939, a la edad
de 50 aos, public su primera y mejor novela, El sueo eterno, ya llevaba una dcada es-
tudiando el gnero. Los cuentos cortos que escribi en ese perodo son en su mayor parte
esbozos de las novelas, episodios que ms tarde transcribira textualmente como captu-
los de textos ms largos; y esta tcnica la desarroll imitando y reelaborando los mode-
los producidos por otros escritores policiales, en un aprendizaje deliberado y consciente
que llev a cabo en la poca en la cual la mayora de los escritores ya se han hallado a s
mismos.
Hay en especial dos aspectos de su experiencia previa que parecen dar cuenta del
tono personal de sus libros. Cuando la Gran Depresin del 30 le hizo perder su trabajo,
ya haba vivido quince aos en Los ngeles como ejecutivo de la industria del petrleo,
tiempo suficiente para captar lo que la atmsfera tena de nico, y en una buena posi-
cin para entender qu es el poder y bajo qu formas aparece. Por otro lado, aunque
americano de nacimiento, vivi desde los ocho aos en Inglaterra y se educ en una
escuela pblica inglesa.
Chandler se consideraba en primer lugar un estilista, y fue precisamente esa distan-
cia respecto de la lengua americana lo que le permiti utilizarla tal como lo hizo. En esto
se parece a Nabokov: el que escribe en un lengua adoptada es de por s un estilista por la
fuerza de las circunstancias: nunca puede dejar de ser consciente de la lengua que usa,
las palabras nunca dejarn de serle problemticas. La actitud ingenua e irreflexiva hacia
la expresin literaria est, para estos autores, proscripta, porque sienten en el lenguaje
una especie de resistencia, de densidad material. Aun los clichs y frases hechas, que
para cualquier hablante nativo ya no son del todo palabras sino comunicacin instant-
nea, adquieren en su boca una resonancia extranjera, se colocan entre comillas, se ex-
hiben como especmenes de inters especial: sus frases son collages de materiales hete-
rogneos, extraos retazos lingsticos, coloquialismos, nombres de lugares, dichos,
laboriosamente recortados y pegados en una ilusin de discurso continuo. En este aspec-
to la situacin de quien escribe en una lengua prestada resulta emblemtica de la situa-
cin del escritor moderno en general, pues para ambos las palabras se han vuelto obje-
tos. La novela policial, en tanto forma sin contenidos ideolgicos, sin un mensaje polti-
co o social explcito, permite tales experimentos estilsticos en su forma pura.
Y ofrece otra ventaja suplementaria: no es casual que los principales cultores del ar-
te por el arte en la novelstica ms reciente, Nabokov y Robbe Grillet, casi siempre or-
ganicen sus obras en torno de un crimen: Le voyeur o La Maison de Rendezvous, Lolita o
Plido fuego. Estos escritores y sus contemporneos representan algo as como la segunda
ola del impulso modernista o formalista que dio origen al gran modernismo de las dos
primeras dcadas del siglo xx. Pero en estas obras el modernismo era una reaccin (efi-
caz) contra la narracin, contra el argumento. En estas ltimas, por el contrario, el ele-

35
Revistas baratas populares impresas en papel de pulpa, como la famosa Black Mask en la que tanto Hammett
como Chandler escribieron sus primeros relatos. (NC)

36
Carta del 7 de mayo de 1948 a Frederick L. Allen.
mento decorativo y vaco del asesinato cumple la funcin de dar a una materia esen-
cialmente no argumental la ilusin del movimiento, la funcin de entregar esa materia a
los arabescos formales gratificantes del enigma en proceso de develacin. Podra decir-
se que el verdadero contenido de estos libros llega a ser casi escnico: los moteles y
pueblos universitarios del paisaje americano, la isla de Le Voyeur, las agrisadas ciudades
de provincia de Les Gommes o de Dans le labyrinthe.
De manera similar, se puede considerar a Chandler un pintor de la vida en los
EE.UU.: no a partir de la construccin de esos modelos en gran escala de la experiencia
americana que nos ofrece la gran literatura, sino a partir de cuadros fragmentarios de
escena y lugar, percepciones fragmentarias a las que, por una paradoja formal, la litera-
tura seria no puede acceder.
Consideren, por ejemplo, una experiencia cotidiana perfectamente insignificante:
dos personas se encuentran casualmente en el palier de un edificio de departamentos.
Veo a mi vecino abriendo su buzn; nunca lo haba visto antes, nos echamos rpidas
miradas, me da la espalda mientras tironea la pila de revistas atascadas en el interior. En
su cualidad fragmentaria, un instante semejante expresa una verdad profunda sobre la
vida en EE.UU. Con su percepcin de alfombras manchadas, escupideras llenas, puertas
de vidrio que cierran mal, la escena testifica el rado anonimato de los puntos de en-
cuentro entre una lujosa vida privada y otra, todas paralelas, mnadas cerradas, detrs de
cada puerta de cada departamento privado. Un triste desconsuelo de salas de espera y
estaciones de mnibus, espacios descuidados de la vida en comn que taponan los inters-
ticios entre los compartimientos de las vidas privadas de la clase media. Se me ocurre
que una percepcin como sta depende por su misma estructura del azar y del anonima-
to, de la mirada fugaz dada al pasar, como desde las ventanillas de un mnibus mientras
la mente se encuentra absorta en alguna preocupacin ms inmediata. Su esencia consis-
te en ser inesencial y por eso se le escapa al equipo detector de la gran literatura. Con-
viertan la escena en una epifana joyceana y el lector se ver obligado a tomar ese mo-
mento como el centro de su mundo, como algo directamente imbuido de un sentido
simblico. Cuando algo semejante sucede, la cualidad ms frgil y preciosa de tal per-
cepcin se ve irrevocablemente daada: su levedad se pierde, ya no puede ser apenas
entrevista, descartada a medias.
Intenten, en cambio, colocar esa misma escena dentro del marco de la novela policial
y vern cmo todo cambia: me entero de que el hombre que haba visto ni siquiera vive
en mi edificio, que lo que haca no era abrir su buzn sino el de la mujer asesinada. De
golpe, mi atencin vuelve sobre la escena desdeada y renueva su percepcin, la realza,
sin por eso daar su estructura. De hecho, pareciera como si ciertos momentos llegaran a
ser accesibles slo a costa de un fuera de foco intelectual (como los objetos situados en
los bordes de mi campo visual, que desaparecen cuando me vuelvo para mirarlos de
frente). Proust lo sinti agudamente. Su esttica est ntegramente basada en el antago-
nismo entre la espontaneidad y la conciencia de s. Segn Proust slo podemos estar
seguros de que hemos vivido, de que hemos percibido, despus del momento de la expe-
riencia. Para l, cualquier proyecto para encontrarse con la experiencia cara a cara est
siempre condenado al fracaso. De manera menos ambiciosa, la particular estructura
temporal de la mejor narrativa policial es un pretexto, un marco de organizacin para
una percepcin aislada como la que hemos descripto.
Es a la luz de esta particularidad que debe estudiarse la conocida diferencia de at-
msfera entre la narrativa policial inglesa y la americana. En sus Conferencias en Amri-
ca Gertrude Stein seala que el rasgo esencial de la literatura inglesa es la infatigable
descripcin de la "vida cotidiana", de la rutina vivida y su continuidad, en la cual las
posesiones son diariamente recontadas y evaluadas, en la cual la estructura bsica es una
estructura de ciclos y repeticiones. La vida americana, el "contenido" americano, por el
contrario, carece de forma: es siempre un proceso de reinversin, una tierra sin mapas en
la que la nocin misma de experiencia se ve cuestionada, en la que el tiempo es una
sucesin indeterminada de la cual sobresalen apenas unos pocos instantes decisivos,
explosivos, irrevocables. As, el asesinato que tiene lugar en el plcido pueblito ingls o
en el club londinense rodeado por la niebla puede leerse como una interrupcin escan-
dalosa de la continuidad apacible, mientras que la violencia callejera de la gran ciudad
americana aparece como un destino secreto; una nmesis al acecho bajo la superficie de
fortunas apresuradamente adquiridas, del crecimiento anrquico de la ciudad, o de las
vidas particulares sin permanencia. Y sin embargo, en ambos casos, el momento de la
violencia, aparentemente centra], no es ms que una desviacin. La verdadera funcin
del asesinato en la placidez pueblerina consiste en hacer sentir con mayor fuerza la coti-
dianidad de la vida inglesa, mientras que la violencia en la narrativa policial americana
tiene como principal efecto permitir que se la experimente en retrospectiva, en el puro
pensamiento, sin riesgos; un espectculo contemplativo que ofrece no tanto la ilusin de
la vida sino la ilusin de que la vida ya ha sido vivida, de que hemos entrado en contac-
to con las fuentes atvicas de esa experiencia que los americanos siempre han convertido
en un fetiche.

II
Nos miramos mutuamente con los ojos claros, inocentes,
de un par de vendedores de autos usados.
La literatura europea es metafsica o formalista, porque da por supuesta la naturaleza
de la sociedad o de la nacin, y dirige sus esfuerzos ms all de ellas. La literatura ameri-
cana nunca parece hacer mucho ms que definir su punto de partida: cualquier retrato de
Amrica se ver envuelto en preguntas y presupuestos acerca de la naturaleza de la rea-
lidad americana. La literatura europea puede elegir su tema y la apertura de su lente; la
literatura americana se ve obligada a incluirlo todo, sabiendo que la exclusin es tam-
bin parte del proceso de definicin, que posiblemente deba rendir cuentas tanto por lo
que dice como por lo que calla.
La ltima gran etapa de la literatura americana, la del perodo de entreguerras, ex-
plor el pas geogrficamente, como una suma de localismos distintos, como una unidad
aditiva. Su meta era lograr una suma ideal. Pero desde la guerra, las diferencias orgni-
cas entre una regin y otra se han visto borradas crecientemente por el proceso de es-
tandarizacin, y la unidad social orgnica de cada regin se ha vuelto cada vez ms
fragmentaria o abstracta como consecuencia del nuevo modo de vida cerrado de las
unidades familiares individuales, por el desmembramiento de las ciudades, por la des-
humanizacin del transporte y de los medios que conducen de una mnada a otra. En
este nuevo modelo social la comunicacin se hace ascendente, a lo largo de vnculos
verticales abstractos, y luego vuelve a bajar. A estas unidades aisladas les asalta la sen-
sacin de que el centro de las cosas, de la vida, de control, se encuentra en otra parte,
ms all de las experiencias de vida las principales imgenes de interrelacin en esta
nueva sociedad son de yuxtaposicin mecnica: idnticas casas prefabricadas exten-
dindose sobre las colinas, autopistas de cuatro vas cubiertas a lo ancho y a lo largo de
autos alineados, tal como puede observarlas desde arriba, abstractas, el helicptero de
vialidad. Si efectivamente existe una crisis en la literatura americana de hoy, sta debe
considerarse dentro del marco de este material social ingrato, donde slo los trucos de
efecto pueden producir la ilusin de la vida.
Encontramos a Chandler a caballo de ambas situaciones literarias. Todo su trasfon-
do, su modo de pensar y de ver las cosas se deriva del perodo de entreguerras. Pero por
un accidente de lugar, el contexto social que maneja anticipa la realidad de los 50 y los
60. Pues Los ngeles ya era una suerte de microcosmos y una prediccin de lo que sera
el pas en su totalidad: un nuevo tipo de ciudad sin centro, en la cual las diferentes clases
han perdido el contacto con las otras porque cada una est aislada en su propio sector
geogrfico. Si, con la tienda o negocio a nivel de la calle, los primeros pisos para los
ocupantes adinerados, la pequea burguesa en los siguientes y las mucamas y sirvientes
en los ltimos, el edificio francs del siglo XIX (dramatizado por Zola en Pot-Bouille)
simboliza la coherencia social y la inteligibilidad, entonces Los ngeles simboliza lo
contrario, pues en ella se da una dispersin horizontal, una expansin divergente de los
elementos de la estructura social.
Como ya no existe una forma privilegiada de experiencia que pueda aprehender la
estructura social en su totalidad es necesario inventar una figura que pueda sobreimpri-
mirse a la sociedad como un todo, una figura cuya rutina o modo de vida le sirvan para ir
hilvanando estas partes separadas y aisladas. Su equivalente es la novela picaresca, en la
que un personaje nico se mueve de un medio a otro y encadena episodios ligados entre
s no de manera intrnseca pero s de manera pintoresca. Al hacer esto, el detective satis-
face las exigencias de la funcin cognoscitiva antes que las de la experiencia vivida; a
travs de sus ojos llegamos a ver a la sociedad como un todo. Esto no implica que el de-
tective o nosotros obtengamos una verdadera experiencia cercana e inmediata de la so-
ciedad. Es obvio que el origen del detective literario se encuentra en la creacin de la
polica profesional, que articul la exigencia de prevencin general del crimen con la
necesidad de los gobiernos modernos de conocer, y por lo tanto controlar, los variados
elementos de sus reas administrativas. Los grandes detectives del continente (europeo)
(Lecoq, Maigret) son en general policas; pero en los pases anglosajones, donde el con-
trol gubernamental de los ciudadanos es menos estricto, el detective privado, de Holmes
a Marlowe, ha reemplazado al funcionario de gobierno.
Como explorador involuntario de la sociedad, Marlowe visita tanto los lugares que
no queremos mirar como aquellos que no tenemos posibilidad de mirar: lugares anni-
mos, lugares opulentos y reservados. En ambos casos se puede encontrar algo de la ex-
traeza con la cual Chandler caracteriza a la estacin de polica:
Un reportero policial de Nueva York escribi una vez que al cruzar las luces
verdes del precinto policial ests salindote de este mundo y entrando en un lu-
gar fuera de la ley.
Por un lado, nos muestra aquellas partes del paisaje americano que tienen el carcter
impersonal y desgastado de las salas de espera pblicas: edificios de oficinas venidos a
menos, el ascensor con su escupidera y el ascensorista sobre un banquito a su lado; inte-
riores deslucidos de oficinas, la de Marlowe en particular, vistas a toda hora del da, aun
en aquella hora en que nos hemos olvidado de que las oficinas existen, en la tarde avan-
zada, cuando las otras oficinas estn a oscuras; o a la hora ms temprana, cuando an el
trfico no ha comenzado. Departamentos de polica, habitaciones y recepciones de
hotel, con sus caractersticas palmeras en maceta y sus sillones hinchados, alojamientos
con encargados que trabajan al mismo tiempo en algn negocio ilegal. Todos estos lu-
gares se caracterizan por pertenecer al costado colectivo o masivo de nuestra sociedad:
lugares ocupados por personas sin rostro y que no dejan ninguna huella de su personali-
dad tras de s. En suma, la dimensin de lo intercambiable, de lo inautntico:
Mujeres que debieran ser jvenes salen de las casas de departamentos con ros-
tros como cerveza rancia; hombres con los sombreros ladeados para cubrirles
los ojos atentos, observando la calle por sobre la mano que protege la llama del
fsforo; intelectuales gastados con tos de fumador y sin dinero en el banco; po-
lis con caras de granito y ojos decididos; coqueros y dealers; gente que no era
nada especial y que lo saba, y, de vez en cuando, incluso algunos hombres que
van a sus trabajos. Pero stos salen muy temprano, cuando las anchas veredas
rajadas estn todava vacas y cubiertas por el roco
37
.
En el arte europeo es ms frecuente que en el nuestro encontrar este tipo de materia
social: como si estuvisemos dispuestos a escuchar cualquier secreto, aun el peor, mien-
tras no sea ste, annimo y sin rostro. Basta comparar los rostros de los actores y parti-
cipantes de cualquier pelcula europea con los que aparecen en las pelculas americanas
para advertir la ausencia en las nuestras de la lente de grano grueso, y la desemejanza
entre lo que ofrece el producto y los rasgos de las personas que vemos en las calles. Lo
que hace que esto resulte difcil de observar es que nuestra visin del mundo est condi-
cionada por el arte que conocemos, y ste nos ha entrenado para no ver qu textura tie-
nen realmente los rostros de la gente comn, y para investirlos del glamour de la foto-
grafa.
El otro polo de la vida americana al que accede Marlowe es el opuesto del anterior: las

37
De La ventana siniestra
grandes fortunas, con su squito de sirvientes, choferes y secretarios, y rodendolas, las
diversas instituciones encargadas de proteger la riqueza y de mantenerla en su privaci-
dad: los clubs en las montaas, donde slo los socios son admitidos, con rutas privadas
patrulladas por policas privados; las clnicas donde es posible obtener-drogas; los cultos
religiosos; los hoteles de lujo con sus detectives de hotel; los casinos flotantes anclados
ms all del lmite de las tres millas; y, un poco ms lejos, la corrupta polica local que
maneja un municipio en nombre de un solo hombre o familia, y las variadas actividades
ilegales que surgen para satisfacer al mundo del dinero y a sus actividades.
Pero la imagen que Chandler traza de Amrica tambin tiene sus contenidos intelec-
tuales: es la realidad inversa, ms sucia y concreta, de una ilusin intelectual abstracta
sobre los EE.UU. El sistema federal y la arcaica Constitucin federal ha creado en los
americanos una imagen doble de la poltica de su pas, un sistema doble de polticas que
nunca se intersectan entre s. Por un lado, una poltica nacional deslumbrante cuyas fi-
guras rectoras estn investidas de carisma y cuyas prcticas polticas externas aparecen
rodeadas de irrealidad y distincin, con programas econmicos que parecen tener conte-
nidos intelectuales gracias a la apropiacin de ideologas del liberalismo o el conserva-
durismo. Por el otro, la poltica local con sus pequeos odios, su omnipresente corrup-
cin, sus arreglos y su perpetua preocupacin por asuntos mezquinos y materialistas
como los servicios cloacales, las ordenanzas, los impuestos a la propiedad, etc... Los
gobernadores estn entre uno y otro mundo. Pero llegar a senador implica, para un in-
tendente, por ejemplo, una metamorfosis exhaustiva: debe transformarse en animal de
otra especie. De hecho, las cualidades que se perciben en el macrocosmos poltico son
ilusorias, son la proyeccin del opuesto dialctico de las cualidades reales del micro-
cosmos poltico: todos estn convencidos de la suciedad de la poltica o de los polticos a
nivel local; y como todo es visto en trminos de inters, la ausencia de codicia se con-
vierte en algo deslumbrante.
Al igual que los padres cuyos defectos resultan invisibles para sus hijos, los polti-
cos de la esfera nacional parecen, salvo alguna sorprendente excepcin ocasional, estar
ms all de los intereses personales, y esto confiere a su desempeo profesional un pres-
tigio especial, eleva sus personas hasta un nivel retrico completamente diferente.
A nivel del pensamiento abstracto, el efecto de la permanencia preestablecida de la
Constitucin en este pas es el de dificultar el desarrollo de un pensamiento poltico
especulativo, y de reemplazarla por el pragmatismo dentro del sistema, el clculo de
influencias respectivas y de posibilidades de compromiso. A lo abstracto se adhiere una
suerte de reverencia, a lo concreto un cinismo aceptado. Al igual que en ciertos tipos de
obsesin mental y disociacin, el americano es capaz de observar con perspicacia la
injusticia, el racismo, la corrupcin y la incompetencia educativa en el nivel local, mien-
tras que al mismo tiempo mantiene un optimismo sin lmites en lo que se refiere a la
grandeza de la nacin tomada en su totalidad.
La accin de los libros de Chandler transcurre en el interior de esta microsociedad,
en la oscuridad de un mundo local donde no llegan los beneficios de la Constitucin
federal, en un mundo sin Dios. La medida en que esto puede producir un shock literario
depende del hbito, en la mente del lector, de otorgar a la poltica este estatuto doble:
las imgenes de personas cayendo atrapadas en las redes de alguna autoridad local o
comunal, como si se tratara de un pas extranjero, tienen el poder de asombrarnos por-
que estamos habituados a considerar al pas como un todo homogneo en lo que a justi-
cia se refiere.
En esta otra cara del federalismo el aparato de poder local resulta inapelable, el im-
perio de la fuerza bruta y el dinero es absoluto y no existe ningn oropel terico que lo
enmascare. En una tenebrosa ilusin ptica, la jungla reaparece en los suburbios.
En este sentido, podemos considerar la honestidad del detective como un rgano de
percepcin, una membrana irritable que sirve para indicar, con su sensibilidad, la natu-
raleza del mundo que la rodea. Porque si el detective es deshonesto, su trabajo se limita
al problema tcnico de cmo obtener el xito en la tarea encomendada. Si es honesto, en
cambio, es capaz de sentir la resistencia de las cosas, lo que permite una visin intelec-
tual de lo que le sucede en el nivel de la accin. Y el sentimentalismo de Chandler, que
se adhiere a los espordicos personajes honestos de los primeros libros, pero que ad-
quiere su mayor fuerza en El largo adis, es el reverso y el complemento de esta visin,
un descanso momentneo, una compensacin: si todo es observado bajo la misma luz,
no hay mucha posibilidad para la sutileza o para el desarrollo de una gran variedad de
sentimientos: slo encontraremos una tonalidad fundamental y su opuesta.
El viaje del detective es episdico porque se mueve en una sociedad atomizada,
fragmentaria. En los pases europeos la gente, por ms solitaria que sea, est comprome-
tida con la sustancia de la sociedad; su misma soledad es social; su identidad est inex-
tricablemente imbricada con la de los dems por un ntido sistema de clases, por una
lengua nacional, en lo que Heidegger describe como Mitsein, el estar-junto-a-otros.
Pero la forma de los libros de Chandler refleja esta separacin inicial entre las per-
sonas en los EE.UU., su necesidad de verse conectados unos con otros a travs de alguna
fuerza exterior (el detective, en este caso) si es que alguna vez encajarn entre s como
las piezas de un rompecabezas. Chandler proyecta esta separacin tambin en el espa-
cio: aun en el apiarse de las multitudes en las calles, las diversas soledades nunca se
funden en una experiencia colectiva. Cada srdida oficina est separada de las otras,
cada habitacin es el alojamiento de una persona que ignora quin vive en la habitacin
contigua. Es por esto que el leitmotiv ms caracterstico de los libros de Chandler es la
figura que, parada en un mundo, se asoma de manera distrada o atenta a otro:

Del otro lado de la calle, dando directamente a la vereda, haba una funeraria italiana,
prolija, callada y reticente con sus paredes de ladrillo pintadas. Pompas Fnebres Pie-
tro Palermo. La delgada escritura de nen verde atravesaba la fachada. Un hombre alto
de traje oscuro sali por la puerta principal y se apoy en la pared blanca. Era muy
bien parecido. Tena la tez oscura y una elegante cabeza con el pelo gris acero peina-
do hacia atrs. Extrajo algo que a la distancia pareca ser una cigarrera de esmalte
negro y plata, o platino, la abri lnguidamente con dos de sus alargados dedos
morenos y eligi un cigarrillo de borde dorado. Guard la cigarrera y encendi el
cigarrillo con un encendedor de bolsillo que pareca hacer juego con ella. La guard
a su vez, se cruz de brazos y, entrecerrando los ojos, se qued con la mirada fijas en
el vaco. Del extremo del cigarrillo inmvil ascenda una delgada voluta de humo que
ascenda recta junto a su rostro, como el humo de una fogata a punto de apagarse
en el amanecer
38
.
En trminos psicolgicos o alegricos, esta figura en el umbral representa a la sospecha.
Y la sospecha est, en este mundo, en todas partes: asomndose tras las cortinas, impidiendo la
entrada, rehusndose a contestar, resguardando la privacidad de la mnada contra los espas y
los invasores. Sus representantes caractersticos son el sirviente que regresa a la antesala, el
hombre en el estacionamiento que escucha un ruido, el cuidador de una granja desierta mi-
rando hacia el exterior, el encargado de un alojamiento subiendo de nuevo para mirar, el guar-
daespaldas que aparece en la puerta.
As, el principal contacto del detective con la gente que encuentra es puramente exterior:
ve a esas personas por un rato en la puerta de los edificios, con un propsito determinado, y
sus personalidades se muestran a contrapelo, reticentes, hostiles o testarudas cuando reaccio-
nan ante las preguntas del detective o se demoran en las respuestas. Pero desde otro punto de
vista, la misma superficialidad de estos encuentros est artsticamente motivada, pues estos
personajes son en realidad pretextos para su habla, y la caracterstica especial de esta habla es
que en gran medida es puramente exterior, caracterstica de tipos, objetiva, meros co-
mentarios lanzados a un extrao:
La vieja crisp los ojos y tens el mentn. Se puso a husmear
con fuerza.
Usted ha bebido alcohol dijo framente.
Es que me acaban de sacar una muela. Me lo recomend el
dentista.
Yo no lo tomo nunca.
Es una porquera pero como medicina tonifica dije.
Yo ni siquiera lo tomo como medicina.

38
De La ventana siniestra
Y hace usted muy bien dije . Le dej dinero? A su mujer?
Nunca me enter.
Volvi a arrugar los labios con uncin. Me sent fuera de
combate
39
.
Esta clase de dilogo tambin es caracterstica del primer Faulkner, y bastante dife-
rente al de Hemingway, que es ms personal y fluido, surgido desde el interior, de algu-
na manera vuelto a experimentar y recreado personalmente por el autor. Aqu los clichs
y los patrones de habla estereotipada reciben el soplo de vida de la presencia subyacente
de un tipo particular de emocin: aquella que sentimos en el trato con extraos, una es-
pecie de beligerancia extravertida o de hostilidad, de localismo pintoresco o de indife-
rencia amigable y burlona: una actitud previa siempre condiciona y colorea la comuni-
catividad. Cada vez que el dilogo de Chandler, extremadamente bueno en los primeros
libros, trata de salirse de este nivel hacia uno ms ntimo y expresivo, comienza a ren-
quear. Porque su fuerte est en el habla de lo inautntico o de lo externo, y deriva de
manera inmediata de la lgica interna de su material.
En el arte de los aos veinte y treinta, sin embargo, un dilogo tal tena valor en tan-
to provea un esquema (subyacente) de la sociedad. Exista un conjunto de tipos o cate-
goras sociales fijas, y el dilogo era en s mismo una manera de demostrar la coheren-
cia o el modo de organizacin particular de la sociedad, de aprehenderla en miniatura.
Cualquiera que haya visto las pelculas neoyorquinas de los treinta puede darse cuenta
de cmo la caracterizacin lingstica forma parte de la imagen total de la ciudad: los
slidos tipos tnicos y profesionales, el taxista, el reportero, el piesplanos, el playboy de
alta sociedad, etc... No hace falta decir que la decadencia de este tipo de filmes proviene
de la decadencia de esa clase de representaciones de la ciudad, que ya no ofrece ninguna
ventaja como modo de organizar la realidad. Pero Los ngeles, la ciudad de Chandler,
era ya una ciudad desestructurada, y los tipos sociales no eran en absoluto tan pronun-
ciados. Por la casualidad de un accidente histrico, Chandler pudo beneficiarse con la
supervivencia de un modo puramente lingstico y tipolgico de crear a sus personajes
en una poca en que el sistema real de tipos que lo respaldaba ya se hallaba en retroceso.
Un ltimo asidero, antes de que los contornos sociales en disolucin hicieran desaparecer
tambin estos tipos lingsticos, y dejaran al novelista sin un patrn mediante el cual
juzgar al dilogo de un modo realista o vivido (excepto en algunas situaciones muy es-
pecializadas).
En Chandler la presentacin de la realidad social y el problema del lenguaje estn di-
recta e indisolublemente ligados. Chandler se consideraba en primer lugar un estilista, y
sin lugar a dudas invent una clase especial de lenguaje, con imgenes y humor propios,
con sus movimientos particulares. Pero lo que ms sorprende de este estilo suyo es el
uso del slang, sobre lo cual sus propios comentarios nos ilustran bien:
Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma extran-
jero. Para aprenderlo, tuve que estudiarlo y analizarlo. Como resultado, cada
vez que uso slang, coloquialismos, lenguaje malicioso o cualquier otro tipo de
lenguaje no convencional, lo hago deliberadamente. El uso literario del slang
representa un estudio en s mismo. He comprobado que hay slo dos tipos que
tienen algn valor: el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang
que uno mismo inventa. Todo lo dems est propenso a ponerse fuera de mo-
da antes de alcanzar la imprenta
40
.
Y tambin el comentario sobre el uso que O'Neill, en su The Iceman Cometh, hace
de la expresin "the big sleep" como sinnimo de muerte,
"aparentemente convencido de que se trata de una expresin aceptada en el mundo del
hampa. Si es as, me gustara saber de dnde proviene, porque yo invent la expre-
sin"
41
.

39
De Adis, mueca
40
Carta del 18 de marzo de 1949 a Alex Barrish.
41
Carta del 18 de mayo de 1950 a Hamish Hamilton.
Pero el slang tiene una naturaleza eminentemente seriada: existe con la misma obje-
tividad que un chiste, pasando de mano en mano, siempre a otra parte, nunca del todo
propiedad del usuario. En este sentido el problema literario del slang constituye, en el
microcosmos del estilo, un paralelo respecto del problema de la sociedad seriada misma,
que nunca est presente del todo en sus manifestaciones, que no posee un centro privi-
legiado, que nos pone ante la alternativa imposible: o un conocimiento objetivo y abs-
tracto de su totalidad a nivel lxico, o una experiencia de vida concreta de sus inservi-
bles partes componentes.

III

Parte del encanto actual de los libros de Chandler radica en el sentimiento de nos-
talgia. Forman parte de un conjunto de objetos a los que hemos convenido en llamar
"camp", y que incluye las pelculas de Bogart, algunas historietas, la narrativa policial
negra, las pelculas de terror, entre otros. Este inters nostlgico tiene su principal mani-
festacin contempornea en el arte pop: tiene algo de arte acerca del arte, pues a pesar
de su simplicidad tiene dos niveles: una expresin exterior simplificada y una atmsfera
de poca interna que constituye su objeto, la que se llega a evocar por medio de dilogos
con globos, los puntos del sistema de impresin de los diarios vistos "con aumento", los
rostros desvados de los famosos, personajes de ficcin conocidos. Ms que arte sobre el
arte, lo que se podra decir de l es que es un arte cuyo contenido no es la experiencia
directa sino un artefacto ideolgico ya formado.
Y sin embargo, queda por explicar esta experiencia de la nostalgia. No es una cons-
tante de todas las pocas, pero cuando aparece, una de las caractersticas generales es la
devocin por un momento del pasado muy diferente al nuestro y que ofrezca un alivio
ms completo del presente. Los romnticos, por ejemplo, reaccionaban contra el creci-
miento de la sociedad industrial por medio del recuerdo de sociedades pastorales, orga-
nizadas jerrquicamente, tomadas de la historia o de los viajes. Ciertos sectores de nues-
tra sociedad sienten nostalgia por la Amrica de Jefferson o por la de las tierras de fron-
tera. Frecuentemente satisfacen su nostalgia de modo concreto haciendo turismo en
pases cuyo modo de vida es el equivalente de algn estadio precapitalista del desarrollo
histrico.
Pero la nostalgia que dio origen al arte pop busca su objeto en la poca que precede
inmediatamente a la nuestra, la cual, desde un perspectiva histrica ms amplia, no es
muy diferente de ella: todos sus objetos provienen de un perodo que se suele llamar los
aos 30, pero que en realidad se extiende desde el New Deal, atraviesa el parntesis de la
Segunda Guerra Mundial y llega hasta los comienzos de la guerra fra. Este perodo est
caracterizado por la existencia de importantes movimientos polticos e ideolgicos, y con
el revival de la vida poltica en los sesenta, tambin stos se han convertido en objetos de
admiracin y nostalgia; pero ellos son ms resultado que causa, y no constituyen los
rasgos ms significativos de la poca.
La atmsfera de un perodo determinado se cristaliza en primer lugar en sus objetos:
los sacos cruzados, los nuevos vestidos largos, los peinados esponjosos, la lnea de los
automviles. Pero esta nostalgia de poca es diferente de la evocacin de piezas de mu-
seo, pues lo que desea no es el estilo de vida pasado sino ms bien los objetos mismos. Se
dirige a un mundo como el nuestro en sus condiciones generales: industrialismo, capita-
lismo de mercado, produccin en masa, slo que ms simple que el actual. En parte se
trata de una fascinacin por lo fechado, lo envejecido, el paso del tiempo: como ponerse
a mirar nuestras viejas fotos en ropa pasada de moda para adquirir una impresin directa
del cambio o de la historicidad (la existencia del cine como forma explica en gran me-
dida la intensidad de esta nostalgia: no slo podemos ver el pasado, vivo, ante nosotros,
sin recurso a la imaginacin; tambin podemos percibir personalmente este pasado en la
perspectiva de actores jvenes a los que nos hemos acostumbrado a ver como ms vie-
jos). Pero esta historicidad es ella misma un producto histrico. Est lejos del ciclo ritual
de las estaciones, tanto como los cambios de la moda en el vestido. Es una forma rpida
de cambio ntimamente ligada con la produccin o comercializacin de objetos para la
venta.
Est claro que un mundo como el de la posguerra plantea al artista que intenta regis-
trarlo problemas de difcil solucin. Est lleno de problemas que son meramente espiri-
tuales, "psicolgicos" en nuestra terminologa ms convencional, que no parecen encon-
trarse en una relacin directa u observable respecto de las realidades objetivas de la so-
ciedad. En su pureza mayor, presentados en s mismos, estos problemas se pierden en
sutilezas extremas e introspecciones banales; mientras que la presentacin de la realidad
objetiva en s misma se vuelve, para el lector moderno, algo fuera de moda y sin rela-
cin con su experiencia vivida.
Pero los efectos ms inmediatos y visibles de esta situacin son estilsticos. En la
poca de Balzac los objetos manufacturados tenan un inters novelstico intrnseco, que
no consista solamente en su carcter de ndices de los gustos o personalidades de sus
dueos. Son los propios contemporneos, en este momento inicial del capitalismo indus-
trial, los que los estn inventando y comercializando, y los libros narran la historia
misma de su evolucin y explotacin, o los colocan como mudo teln de fondo de los
personajes, para dar testimonio del mundo que se estaba creando y del grado de desarro-
llo que las energas humanas haban alcanzado.
Los libros de Chandler pertenecen, por el contrario, a una era de productos estables,
en la cual el sentimiento de la energa creativa ya no se encarna en el producto: stos
simplemente estn all, en un fondo industrial permanente que ha llegado a parecerse a la
naturaleza misma. Aqu, la tarea del autor consiste en hacer el inventario de estos obje-
tos, en demostrar, gracias a la exhaustividad del catlogo, la eficacia de su manejo del
mundo de las mquinas y los productos industriales; y es en ese sentido que funcionan
las descripciones de muebles o de vestimentas femeninas en Chandler: como una nomi-
nacin, una marca de experiencia y saber prctico. Y en los lmites de esta clase de len-
guaje, el nombre de las marcas mismas:"Pas a su lado y entr a una agradable habita-
cin en penumbra, con una alfombra china color damasco que pareca ser cara, sillas
profundas, lmparas blancas y un enorme Capehart en el rincn"; "Extraje una botella
de Old Taylor a medio llenar del profundo cajn del escritorio"; "El olor dulzn de su
Ftima me envenenaba el aire" (por supuesto que es Hemingway el principal represen-
tante de este estilo de dejar caer nombres de marcas al azar, pero era una costumbre muy
extendida en la literatura de los aos treinta).
Para cuando nos topemos con ese inventario de todo lo tpico de los EE.UU., la Lo-
lita de Nabokov, veremos que la actitud hacia los objetos cambia significativamente.
Precisamente porque desea que sus descripciones sean representativas, Nabokov duda
en usar los nombres de marca de los productos. La justificacin esttica, que esa lengua
es de naturaleza diferente a la de la narracin y que no puede introducirse sin ms en
ella, es parte de una comprensin ms general: que el objeto fsico hace rato que ha per-
dido su carcter de permanencia. Al igual que las "sustancias" de la filosofa, las mate-
mticas o las ciencias fsicas, el objeto ha perdido su esencialidad para convertirse en el
locus de una serie de procesos, el lugar de encuentro entre la manipulacin social y la
materia prima humana. Cuando Nabokov utiliza nombres de marcas, no son sino nom-
bres inventados a imagen de los reales, y por lo tanto est dando cuenta no del producto
sino del proceso de nominacin. Pero por regla general lo que hace es describir la mez-
colanza de productos comerciales en el paisaje de los EE.UU. desde fuera, como pura
apariencia, sin hacer referencia a su funcionalidad: pues en la nueva cultura de los cin-
cuenta la funcionalidad, la utilizacin prctica para satisfacer la necesidad y el deseo ya
no tiene mayor importancia.
Las botellas de Coca-Cola y las latas de sopa Cambell's de Warhol representan una
actitud distinta hacia los objetos: un intento de aprehenderlos no en su realidad material
sino en su realidad histricamente fechada; un momento y un estilo del pasado. Son feti-
ches a travs de los cuales buscamos volver a una poca donde haba una cierra distin-
cin entre los objetos, donde el paisaje de lo fabricado era todava relativamente slido.
Las imgenes de Warhol son un recurso para que nos concentremos en un producto co-
mercial nico, con la esperanza de que nuestra visin de todos los otros que nos rodean
se vea transformada, de que nuestra nueva mirada les otorgue la profundidad o solidez
que no tienen, el significado de los objetos o productos recordados, la solidez fsica y
las dimensiones de aquel viejo mundo de la necesidad.
El tipo de dibujo de la historieta cumple en gran medida la misma funcin para el
mundo de la cultura, congestionado, al igual que las ondas del aire, con trozos y frag-
mentos de historias, personajes imaginarios, fantasas baratas prefabricadas de todo ti-
po, incluso donde la verdad histrica o periodstica se ha asimilado a los productos de la
industria del entretenimiento. De golpe todas las figuras o formas flotantes se simplifi-
can, se delinean exageradas, se inflan y se reducen al tamao de un sueo diurno infan-
til. El paso al objeto fijo, la pintura, se realiza imitando la manera en que el nio con-
sume los libros de historietas, manipulndolos y usndolos como objetos.
Pues la nostalgia de este mundo pasado opera con tanta fuerza sobre las formas co-
mo sobre los contenidos de sus materiales. Humphrey Bogart, por ejemplo, representa
claramente al hroe que sabe manejarse en la peligrosa anarqua del mundo de los aos
treinta y cuarenta. Lo que lo distingue de las otras estrellas de la poca es que puede
mostrar su miedo, y ese miedo es el rgano que le permite percibir y explorar el oscuro
mundo que lo rodea. Bogart se relaciona, por su imagen, con Marlowe (con quien coin-
cide, fugazmente, en la versin cinematogrfica de El sueo eterno) y es el descendiente
del hroe de Hemingway, perteneciente a un momento anterior del mismo perodo, en el
cual an es muy marcado el rasgo del conocimiento puramente tcnico.
Por otra parte, tambin hay una dimensin formal en su reviva/, seamos o no cons-
cientes de ello. Pues nuestro reconocimiento de Humphrey Bogart como hroe cultural
incluye la nostalgia por las pelculas de 50 minutos en blanco y negro en el cual est-
bamos acostumbrados a verlo, y adems de eso, por la poca en que los filmes se reali-
zaban en pequea escala, segn un modelo fijo, una serie de pequeas obras en lugar de
las producciones aisladas, gigantescas y costosas de hoy (esta evolucin en la industria
cinematogrfica es paralela al movimiento que en la literatura seria lleva de las formas
fijas del siglo XIX a las formas del siglo XX, caracterizadas por la invencin personal y
la clara conciencia individual del estilo utilizado).
La percepcin de los productos con los que est equipado el mundo que nos rodea
precede y da forma a la percepcin de las cosas en s mismas. En un principio utiliza-
mos los objetos, y slo con el tiempo aprendemos a apartarnos de ellos para contemplar-
los con desinters; y es de esta manera que la naturaleza comercial de nuestro entorno
influye y da forma a la produccin de las imgenes literarias, marcndolas con un de-
terminado carcter de poca. Esto se manifiesta en el estilo de Chandler mediante su
rasgo ms caracterstico, la comparacin exagerada, que tiene como funcin aislar el
objeto en cuestin y al mismo tiempo indicar su valor: "Vesta piyamas de seda color ma-
dreperla adornados con guardas blancas de pieles, de corte tan fluido como un mar de
verano rompiendo sobre la playa de una pequea y exclusiva isla". "Hasta en Central
Avenue, que no tiene fama de ser la calle menos excntrica del mundo, el tipo pasaba
casi tan desapercibido como una tarntula en un plato de nata." "Vi un mostrador y un
encargado nocturno con uno de esos bigotes que se te quedan metidos debajo de la ua."
"ste era el lmite final de la zona que baaban las neblinas, y el comienzo de esa regin
semidesrtica donde el sol de maana es ligero y seco como jerez aejo, al medioda se ca-
lienta como un horno de fundicin, y cae como un ladrillo furioso al anochecer."
Como en las pelculas del cine negro, la voz del narrador trabaja en contrapunto a lo que
muestra la imagen, realzando subjetivamente lo mostrado a travs de sus reacciones personales
y a travs de la poesa que le presta con sus comparaciones; y enseguida, con un humor llano
que anula lo que acaba de sostener, dejndolas caer nuevamente a su realidad srdida y gris.
Pero mientras las pelculas poseen una estructura dividida de sonido e imagen, que puede enfren-
tar el uno a la otra, la obra literaria slo puede depender de una divisin ms profunda, en sus
materiales mismos. Un tono tal slo es posible contra el tetn de fondo de una uniformidad
reconocible de objetos, en el seno de la cual la comparacin extica obra como una pausa,
traza un crculo momentneo alrededor de uno de ellos, hacindolo resaltar como ejemplar tpico
de alguna de las dos zonas de contenido de la novela, lo muy caro o lo muy pobretn. Evita lo
llano y prosaicamente naturalista tanto como lo potico e irreal, en un delicado compromiso
que el tono de la narracin se encarga de mantener. Y porque es, en su esencia, un relato
hablado, esta voz funciona como testimonio, al igual que las voces de los discos antiguos y de
los viejos comediantes, de lo que era la vida cotidiana en un mundo lo suficientemente pare-
cido al nuestro como para parecer muy distante.

IV
Mi teora era que los lectores solamente crean no interesarse ms que en la accin,
y que, en realidad, aunque no lo saban, lo que les interesaba a ellos, y tambin
a m, era la creacin de emocin a travs del dilogo y la descripcin. Lo que recor-
daban, lo que volva una y otra vez a su mente, no era el hecho de que un determi-
nado personaje fue asesinado, sino que en el momento de su muerte intentaba re-
coger un clip de metal de la superficie lustrada de su escritorio, y ste continua-
mente se le escapaba de los dedos, por lo cual en su rostro haba una expresin de
esfuerzo y su boca se abra a una expresin atormentada, y en lo ltimo que es-
taba pensando en ese momento era en la muerte. Ni siquiera la oy llamar a la
puerta. El maldito clip de metal insista en resbalrsele entre los dedos
42
.
Las novelas de Raymond Chandler no tienen una forma sino dos, la primera objeti-
va, la segunda subjetiva: por una parte la estructura externa rgida de la narrativa poli-
cial, por otra un ritmo de acontecimientos ms personal y caracterstico que, como su-
cede en todo novelista original, est organizado de acuerdo con una cadena molecular
ideal de las clulas cerebrales, su encefalograma tan personal como las huellas dactila-
res, pobladas de fantasmas recurrentes, tipos caracterolgicos obsesivos, actores de al-
gn olvidado drama psquico a travs de los cuales el mundo social es continuamente
interpretado. Y sin embargo las dos formas no entran en conflicto, sino que la primera,
por sus propias contradicciones internas, ha dado origen a la segunda. De hecho, en
Chandler esto se convierte en una especie de frmula:
A este escritor particular le parece a menudo que el nico mtodo razonable-
mente honesto y efectivo que queda de engaar al lector es hacerle ejercitar la
mente en los puntos errneos, hacerle resolver un misterio (puesto que est
casi seguro de resolver algo) que lo haga aterrizar en una senda secundaria,
pero que toque slo tangencialmente el problema central
43
.
Pues la novela policial no se reduce a un mtodo puramente intelectual de conocer
los hechos, es tambin el planteamiento de un problema para ejercitar las facultades de
razonamiento y anlisis, y lo que expone Chandler es una tcnica para despistar al lector.
En lugar de una innovacin puntual que slo puede funcionar una vez (la ms famosa,
por supuesto, es la de Agatha Christie en El asesinato de Roger Ackroyd, donde el ase-
sino resulta ser el narrador), inventa un principio genera] para la construccin del argu-
mento.
Y es por supuesto esta manera de construir el argumento, la persistencia sin cam-
bios del mismo propsito intelectual en todos sus libros, lo que les da a todos una forma
muy parecida. Estos dos aspectos de sus obras parecen apenas conmensurables, parecen
implicar dos dimensiones que no llegan a cruzarse entre s: el propsito intelectual es
puramente temporal, se anula a s mismo cuando tiene xito y el lector se da cuenta de
que la verdadera solucin del asesinato est en otra parte. La forma, en cambio, es espa-
cial: aun cuando la lectura temporal del libro ha terminado, permanece la sensacin de
su contenido extendindose ante nosotros como un plano o un mapa, y las idas y vueltas
engaosas de la trama (que la inteligencia pura rechaza como relleno ilusorio tan pronto
como ha adivinado la solucin del enigma) quedan en la imaginacin de la forma como
parte integral del camino recorrido, de las experiencias que en l se han tenido. La para-
doja de los libros de Chandler es la de algo de densidad y resonancia leves dando origen
a algo incomparablemente ms slido, de una especie de nadera creando el ser, de algo
tridimensional proyectndose a partir de una sombra. Como si un objeto diseado con
fines puramente prcticos, una mquina por ejemplo, se volviera de golpe interesante en

42
De la carta citada en la nota 30.
43
De Apuntes sobre la novela policial.

un nivel diferente de la percepcin, en el esttico por ejemplo; pues ese recurso negati-
vo, esa frmula cuantitativa de engao puramente intelectual que nos ofrece Chandler
es responsable, por algn accidente dialctico, de la naturaleza cualitativamente positiva
de sus formas, sus movimientos desplazados y episdicos, los efectos y las emociones
caractersticas que las acompaan.
El engao inicial ocurre en primer lugar a nivel del libro como un todo, que se ven-
de como una novela policial
44
. Los relatos de Chandler son en primer lugar descripciones
de una bsqueda, en la cual hay algn asesinato mezclado, y que a veces termina en la
muerte de la persona buscada. El primer resultado de este cambio formal es que el de-
tective ya no habita en la esfera del puro pensamiento, de la resolucin de enigmas a
partir de un conjunto predeterminado de elementos. Por el contrario, se ve expulsado al
mundo y obligado a desplazarse de un tipo de relacin social a otro incesantemente,
procurando encontrar las huellas del uso de su cliente.
Una vez que ha comenzado, la bsqueda tiene resultados inesperadamente violen-
tos. Es como si el mundo del comienzo del libro, la California surea de Chandler, es-
tuviese en un equilibrio inestable, un equilibrio de sistemas de corrupcin grandes y
pequeos en un silencio tenso, como el de personas tratando de escuchar algo inaudible.
La aparicin del detective rompe el equilibrio, pone en marcha los diversos mecanismos
de la sospecha, enciende los ojos electrnicos, haciendo averiguaciones y creando pro-
blemas pero sin todava llegar a clarificar nada. El resultado es toda una cadena de pali-
zas y asesinatos: como si ya hubieran estado all en forma latente, los actos preparato-
rios habiendo sido ya cometidos, la mezcla de sustancias qumicas yuxtapuestas espe-
rando slo el elemento que debe aadirse o quitarse para que se desencadene la reaccin
prevista e ingobernable. Este elemento es la llegada del detective, que da va libre a las
causas predeterminadas, hacindolas encenderse y explotar al contacto con el aire exte-
rior.
Pero como ya nos ha explicado el propio Chandler, este rastro de sangre es una pis-
ta falsa, destinada a llevar la atencin del lector a los lugares equivocados. Esta desvia-
cin no llega a ser deshonesta porque las culpabilidades develadas por el camino son
tambin reales; slo que no conciernen al asunto inicial del libro. De aqu proviene la
naturaleza episdica de la trama lateral: los personajes se dibujan de manera ntida y
tajante porque es la ltima vez que los vamos a ver. Toda su esencia debe revelarse en
este breve encuentro. Pero ste sucede en un nivel de realidad diferente al de la trama
principal del libro. Por una parte la funcin intelectual de nuestra mente se ocupa de
sopesarlos y seleccionarlos (estn relacionados con la trama principal, o no?) mediante
una serie de operaciones que no necesitan aplicarse a la trama principal (el cliente, su
entorno, la persona buscada y sus contactos). Pero adems son la violencia y el crimen
mismos los que se perciben de distinta manera: como para nosotros son secundarios y
tangenciales sabemos de ellos de manera ms legendaria que realista (novelstica), tal
como nos enteramos de la violencia ocasional por los peridicos o la radio. Nuestro
inters por ellos es puramente anecdtico, y desde un principio implica una toma de
distancia. Lo sepamos antes o despus, estos personajes de la trama secundaria existen
para nosotros en una dimensin diferente, como una visin fugaz tras la ventana, ruidos
desde el fondo de la tienda, relatos sin final, hechos inconexos sucediendo a nuestro
alrededor mientras nos dedicamos a nuestra actividad habitual.
El clmax del libro debe, por lo tanto, implicar una vuelta al principio, a la trama y
a los personajes iniciales. Por supuesto que la persona desaparecida ser encontrada.
Pero, de manera menos obvia, el culpable (pues siempre hay un asesinato o crimen mez-
clado en el asunto) resultar ser un miembro de la familia, o el cliente, o un miembro de
su entorno. Las novelas de Chandler son todas variaciones de esta frmula, consistente
en combinaciones y sustituciones, predecibles casi matemticamente, de las siguientes
posibilidades bsicas: la persona buscada est muerta y la mat el cliente, la persona bus-
cada es culpable y el cadver es de otro, tanto el cliente y alguien de su entorno son
culpables y la persona buscada no estaba perdida, etctera.
Esta frmula puede verse como poco ms que una variacin de la ley del culpable
menos sospechoso, pues parece poco probable que un criminal contrate a un detective

44
O sea, una policial clsica del tipo "Quin fue" (NC).
para resolver un crimen del cual l mismo es culpable. Tambin se produce otra clase de
shock, secundario, ms sociolgico, al hacer la comparacin entre los crmenes secun-
darios y relativamente institucionalizados (crimen organizado, brutalidad policaca), y el
crimen domstico de la vida privada, que es el acontecimiento central y que a su manera
resulta ser tan srdido y violento como los otros.
Pero la razn principal de esta recurrente vuelta al principio se encuentra en el de-
velamiento ritual de la identidad del asesino. Si ste resultara ser solamente un persona-
je secundario, apenas mostrado al pasar, lo ms que se podra obtener al demostrar su
culpabilidad sera una satisfaccin intelectual. Pero el efecto emocional slo puede dar-
se si estbamos familiarizados con su mscara inocente, y en Chandler los nicos per-
sonajes con los cuales llegamos a alcanzar el grado necesario de familiaridad son los del
comienzo, los de la trama principal.
(En la narrativa policial ingeniosa y metafsica, como la de Robbe Grillet en Les
Gommes o la de Doderer en Ein Mord den Jeder begeht, la '"' lgica inherente a esta si-
tuacin es llevada a su conclusin lgica y el asesino resulta ser el detective mismo, en
esa ecuacin abstracta yo-yo en la que Hegel vea el origen de toda identidad conscien-
te. Algunos de los epgonos de Chandler, Ross MacDonald siendo el caso ms notable,
han experimentado de manera freudiana con situaciones en las que, tras una bsqueda
tanto en el tiempo como en el espacio, el criminal y el cliente o el criminal y la vctima
resultan estar emparentados en una u otra de las variantes edpicas. Pero en toda la narra-
tiva policial la trama simplemente sigue la tendencia bsica de todas las tramas litera-
rias, o, ms en general, de toda intriga, que se caracteriza por la resolucin de una mul-
tiplicidad en la direccin de una unidad primaria, el retorno a algn punto de partida: el
casamiento del hroe y la herona y la formacin de una nueva clula familiar original,
el develamiento de 1os orgenes msticos del hroe, etctera.)
Pero por otra parte sera un error pensar que los relatos de Chandler conforman, en
su efecto final, con la descripcin que hemos hecho del develamiento de la identidad del
criminal en el relato policial clsico. Pues en sus libros este develamiento es slo la mi-
tad de una revelacin ms compleja, pues el clmax se da tanto en la resolucin del ase-
sinato como en la culminacin de la bsqueda. Bsqueda y asesinato funcionan, en una
intrincada configuracin gestltica, como centros alternativos para nuestra atencin;
cada uno disfraza los aspectos ms dbiles y menos convincentes del otro, cada uno
consigue detener el desdibujamiento del otro hacia lo mgico o lo simblico para reen-
focarlo en su cruda y srdida realidad. Cuando nuestra mente sigue el tema del asesina-
to, la bsqueda deja de ser una mera tcnica literaria, un pretexto para enhebrar episo-
dios diferentes, y se impregna de una fatalidad opresiva, como la de un movimiento
circular convergente. Cuando por el contrario nos concentramos en la bsqueda como
centro organizador de los acontecimientos descriptos, el asesinato se convierte en un
accidente sin propsito, la ruptura sin sentido de un hilo, de una pista.
De hecho, puede decirse sin exagerar que lo que ocurre en la literatura de Chandler
es una demitificacin de la muerte violenta. El hecho de la bsqueda sirve para detener
la transformacin que la revelacin de la identidad del asesino implica. Lo que puede
ser develado ya no son aquellas infinitas posibilidades del mal, aquella cosa informe tras
su mscara caracterstica. Simplemente se ha transformado a un personaje en otro; un
nombre o una etiqueta han titubeado antes de ir a fijarse sobre algn otro. Pues el atri-
buto de ser un asesino ya no puede funcionar como smbolo de la pura maldad cuando
el asesinato mismo ha perdido sus cualidades simblicas.
La demitificacin que realiza Chandler implica dejar al asesinato sin motivo. La na-
rrativa policial clsica, por su perspectiva formal misma, siempre debe otorgar al asesi-
nato un motivo. Como ya hemos visto, el asesinato es una especie de punto abstracto
que se vuelve significativo al converger todas las lneas sobre l. En el mundo de la
policial clsica no sucede nada que no est en relacin con el asesinato central: ste por
lo tanto debe tener un motivo, aunque ms no sea que para organizar a su alrededor toda
esa materia en bruto (el autor se ocupa de buscar un propsito, la causa y el motivo, des-
pus del hecho, y nunca resultan demasiado importantes).
Pero en Chandler la otra violencia, la de la trama secundaria, se ha infiltrado para
contaminar el asesinato central. Y para cuando llegamos a resolverlo, y nos resulta igual
de barato y vulgar que los otros, terminamos viendo cualquier violencia a la misma luz,
nos resulta igual de repentino fsicamente e igual de insignificante moralmente.
La esencia misma del asesinato aparece como accidental, sin sentido. Fue la ptica
de la narrativa policial clsica, la distorsin de su perspectiva formal, la que convirti al
asesinato en el producto casi descarnado de un proceso puramente mental de planea-
miento y premeditacin, como apuntar en un papel el resultado de operaciones matem-
ticas realizadas mentalmente. Pero ahora la brecha entre intencin y ejecucin es mucho
ms evidente: no importa cundo se planee, el salto a la actividad fsica, la concrecin
del asesinato, siempre es abrupta, sin justificacin lgica previa en el mundo de la reali-
dad. As, la mente del lector ha sido utilizada como una pieza de un engao esttico
muy complejo: se le ha hecho esperar la solucin a un problema intelectual; sus funcio-
nes puramente intelectuales estn operando en el vaco, saborendola en anticipacin; y
a cambio recibe, repentinamente, sin anticipacin, sin tiempo a prepararse, una evoca-
cin de la muerte en toda su inmediatez fsica, que se ve obligado a aceptar y soportar
tal como le lleg.
El ltimo elemento formal caracterstico de Chandler es que el crimen subyacente
es siempre viejo, perdido y casi olvidado en un pasado de los personajes anterior al co-
mienzo del libro. ste es el principal motivo por el cual la atencin del lector no se cen-
tra en l: lo cree parte del presente y busca en l la solucin, cuando en realidad se en-
cuentra ya enterrado en el pasado, entre los muertos que se evocan en la memorable
pgina final de El sueo eterno.
Y de pronto el efecto puramente intelectual de la frmula de Chandler se troca en
un resultado de inconfundible intensidad esttica. Desde el punto de vista de la curiosi-
dad abstracta la reaccin del lector es mixta: satisfecho por la solucin del enigma, est
tambin irritado porque se lo ha obligado a atravesar todo ese material secundario e irre-
levante. En el nivel esttico la irritacin tambin permanece, pero transfigurada.
Pues ahora, al final, todos los acontecimientos del libro son revistos bajo una luz
nueva y deprimente: toda esa energa y actividad desperdiciadas para encontrar a al-
guien que, en realidad, haba estado muerto durante tanto tiempo, alguien para el cual el
tiempo presente no era ms que un proceso de lenta disolucin fsica. De pronto, al pen-
sar en esta disolucin, en la absurda ausencia de identidad de la persona que todos se-
guan llamando por su nombre; la misma apariencia de la vida, del tiempo presente y
del bullicio del mundo exterior se ven arrancados y sentimos en su lugar la presencia de
las tumbas bajo la luz del sol; el presente se desvanece, volvindose poco ms que un
instante polvoriento que apenas puede vivirse antes de que vaya a ocupar su lugar entre
los aos al fondo de un fichero de diarios viejos. Y nuestra distraccin formal al fin
cumple con su propsito fundamental: al haber utilizado para desviarnos del camino la
meta ritual de la narrativa policial, la deteccin del criminal y su transformacin en el
Otro, consigue llevarnos repentinamente, sin aviso, ante la realidad misma de la muerte,
de la muerte rancia que estira su mano para llevar de nuevo a la mente de los vivos el
recuerdo del lecho mohoso donde yace.


3.5.4. Historia particular de la infamia
45

Daniel Link
Aunque desde fines de la dcada del cincuenta no se sabe nada de l, es probable
que Philip Marlowe haya muerto hace por lo menos veinte aos. Si hay que creerle a
quien fue su ms habitual interlocutor y portavoz, el escritor Raymond Chandler, este
ao se cumplira su centenario y, vivo o muerto, Marlowe se merece nuestro homena-

45
Este "relato biogrfico" apareci publicado en Radarlibros, suplemento literario de Pgina/12, 241
(Buenos Aires: domingo 16 de junio de 2002).
je
46
.

Infancia en California. Haba nacido probablemente en 1902, hijo nico de madre
soltera. Qued hurfano a temprana edad. A los seis aos se cay del techo del garaje de
su pueblo natal, Santa Rosa, a unas 50 millas al norte de San Francisco escenario don-
de, aos despus, transcurrir la pelcula Shadow of a Doubt (1943) de Alfred Hitch-
cock. Muertos sus parientes, pas algunos aos en un orfanato, perodo del que, razo-
nablemente, nunca le gust hablar demasiado.
Aunque no hemos podido verificar sus registros acadmicos, se sabe que curs es-
tudios superiores durante un par de aos en Oregon: la University of Oregon (Eugene) o
la Oregon State University (Corvalis, Oregon)? Salvo para contar un accidente deportivo
(jugaba al rugby) que le destroz la nariz (reconstruida en el quirfano), tampoco se refi-
ri nunca a sus aos de college, aunque es probable que, becado, siguiera algunos cursos
de literatura, dado los conocimientos en la materia de los que gustaba hacer gala. En su
madurez, al menos, poda conversar con fluidez sobre Flaubert, Anatole France, Shakes-
peare, T. S. Eliot, Hemingway o Kafka (autor que no le simpatizaba porque sostena una
concepcin sobre la ley radicalmente diferente de la suya y, sobre todo, porque conside-
raba snobs a sus seguidores). Le gustaba contar historias (tena una memoria prodigiosa y
una obsesin por el detalle que muchos de sus contemporneos hubieran querido para
s). Se conserva una parodia (que l atribuye a otro escritor) de un texto de Francis Scott
Fitzgerald, "el ms grande escritor borracho" de todos los tiempos.
Tampoco hemos podido verificar su expediente militar, pero su edad lo habra eximi-
do de participar en las dos grandes guerras del siglo XX.
Tena ojos color caf y pelo castao oscuro que, en su madurez, encaneci ligera-
mente. Meda 1,84 de altura y era corpulento. Hacia finales de marzo o principios de
abril de 1939 (cuando tena 37 aos) pesaba cerca de 90 kg, diez ms que su peso pro-
medio, tal vez por el exceso de bebida o por la vida sedentaria: sola practicar algo de
gimnasia y de boxeo pero, con los aos, cada vez menos. A partir de 1947, cuando
cumpli 45 aos, comenz a mentir su edad (ms por vergenza que por coquetera). En
1952, por ejemplo, confesaba 42. Entonces pesaba 87 kg. Dos aos despus pesara 84
kg. Algo lo consuma por dentro.
Los ngeles confidencial. En 1926, a los 24 aos, se traslad a Los ngeles, ciudad
que no abandonara sino hasta la dcada del sesenta. Trabaj como investigador de una
compaa de seguros y luego, a las rdenes de Taggart Wilde, en la oficina del fiscal de
distrito de Los ngeles, de donde fue despedido por insubordinacin. En esos aos, una
de sus pocas amistades (de esas amistades anglosajonas que, como deca Borges, co-
mienzan saltndose la confidencia y terminan obviando la charla) fue el jefe de Homi-
cidios de la oficina del sheriff de Los ngeles, Bernie Ohls.
Desde 1938 tuvo una oficina ruinosa en el sptimo piso del edificio Cahuenga, en
el centro de la ciudad, al lado del cual funcion durante algn tiempo la cafetera Man-
sion House. All reciba a sus ocasionales clientes: luego de su despido consigui una
licencia de investigador privado pero (a diferencia, por ejemplo, de Sam Spade) siempre
se neg a integrar una compaa de seguridad privada de las muchas que proliferaban en
Los ngeles en su momento (sola burlarse de su amigo George Peters, quien trabajaba
para la Organizacin Carne, uno de cuyos normas internas rezaba: "Los funcionarios de
la Organizacin Carne se visten, hablan y se comportan como caballeros en todo lugar y
en todo momento. No hay excepciones a esta regia").
Nunca acept casos de divorcio y, en general, siempre prefiri aquellos que lo pu-
sieran en contacto con el "gran mundo", debilidad enfermiza que en 1952 lo llev a la
playa de estacionamiento de The Dancers, un exclusivo club californiano donde cono-

46
Todos los datos y las citas han sido tomadas de las novelas de Raymond Chandler protagonizadas por Philip
Marlowe (salvo alguna que otra referencia suelta tomada de otros escritos de Chandler), de acuerdo con el si-
guiente criterio: El sueo eterno fue publicada en 1939. Los hechos all narrados transcurren a partir del 16 de oc-
tubre, probablemente de 1938. Adis mueca (1940) comienza a finales de marzo de 1939 o 1940. La ventana
siniestra (1942) transcurre en 1941. La dama del lago (1943) cuenta acontecimientos ms o menos contempor-
neos a su publicacin. La hermana pequea (1949) narra hechos de 1947. El largo adis (1953) comienza en el
otoo septentrional de 1952 y Playback (1958) parece transcurrir ese mismo ao.

ci a Terry Lennox y, a partir de la aventura en la que se vio envuelto, a la que sera su
nica y tarda esposa.
Aunque no se conserven fotografas de Philip Marlowe (muchos pretendieron
hacerse pasar por l), sabemos que sus rasgos no dejaban adivinar a un polica. Segn
sus propias palabras, la seora Grayle le habra dicho a fines de la dcada del treinta:
"es usted demasiado buen mozo para dedicarse a esa clase de faenas". Era, en efecto,
buen mozo, en el estilo de Cary Grant (parecido referido por Raymond Chandler) y muy
consciente de su atractivo. En 1952, no sin irona, le pregunta a un polica: "Quiere
decir que porque soy alto, moreno y guapo, alguien podra contemplarme?" y hacia
1957 lleg a decir: "Si llego a quedarme un poco ms me habra enamorado de m mis-
mo".
Ese narcisismo exacerbado probablemente se origin en algn trauma de infancia
no resuelto, fue causa de su recalcitrante soltera, y oscureci sus relaciones con hom-
bres y mujeres. En 1938 confes: "Prefiero los gusanos. Saba usted que hay gusanos
de ambos sexos y que un gusano puede amar a cualquier otro gusano?" (por cierto, otra
forma de decir gusano es verme).
Gustaba de manejar categoras psiquitricas y psicoanalticas en su caracterizacin
de las personas, si bien desconfiaba profundamente de los mdicos. En ltima instancia,
slo haba personas que le gustaban o que le desagradaban moralmente, pero nunca
consigui sostener una relacin que no lo daara o que no considerara una invasin de
su mrbida tendencia a la desdicha.
En 1941 confes ser "una persona de mentalidad amplia". Apenas tres aos antes
(tena entonces 36 aos y pesaba poco ms de 85 kg.) se lo oy decir: "Las mujeres
hacan que me sintiese mal". En 1939, charlando consigo mismo o pensando en voz alta
(prcticas, ambas, que cultivaba con morbosidad), dijo: "Es una buena chica (...). A
cualquier tipo le conviene una buena chica". Y se contest: "Pero a m no". A fines de
1952 le cuenta a un editor: "Me gustan la bebida, las mujeres, el ajedrez y algunas otras
cosas".
Pese a sus tensiones emocionales y sexuales (o precisamente por eso), las mujeres
solan caer a sus pies. Le gustaban con igual intensidad las rubias y pelirrojas ("sinuosas,
refulgentes, tenaces y pecadoras") y los hombres altos y morenos ("no me era difcil
comprender que las mujeres perdieran la cabeza por l", reconoci de un tal Lovery en
1943), pero si hubiera que caracterizar su relacin con las mujeres habra que decir que
Philip Marlowe, esa mquina clibe, era profundamente misgino (una carcajada feme-
nina bastaba para condenar al infierno a quien la haba proferido). Por cierto, fiel a la
poca que le toc vivir, fue tambin profundamente homofbico.
Un corazn simple. Se cas con una rica heredera, Linda Potter, cuya hermana
haba sido brutalmente asesinada. Pero no estaba hecho para eso y el matrimonio no
tuvo final feliz. Si acept casarse pese a sus prejuicios contra el matrimonio (aunque las
razones, queda dicho, eran un poco ms complejas, en 1939 confes: "Estoy soltero
porque no me gustan las esposas de policas") fue porque Linda se lo pidi en el peor
momento de su vida, cuando estuvo al borde de la locura o el suicidio. Poco antes de
dar el s, haba pensado: "Fuera adonde fuera, hiciera lo que hiciera, esto era lo que en-
contrara al volver. Una pared vaca en una habitacin vaca de una casa vaca. Dej la
copa en una mesita baja sin siquiera probarla. El alcohol no era la solucin. Nada era
una solucin, excepto un corazn endurecido que no pidiera nada a nadie".
Tortuoso, solitario, endurecido a fuerza de voluntad, no tena amigos porque no le
gustaba hablar de s mismo ni de sus problemas. El nico hombre que consigui soste-
ner una relacin profundamente afectiva con l estaba tambin muy al borde y Marlowe
termin apartndose de l en 1952, harto de sus dobleces.
Aunque no lleg a ser un alcohlico (odiaba la debilidad que toda dependencia im-
plica), muchas veces se emborrach por el abatimiento moral que senta. Sus episodios
de angustia eran recurrentes. A fines de 1938 contaba: "Nadie vino a la oficina. Nadie
me llam por telfono. Segua lloviendo". Por esa poca la vida le pareca "bastante
inspida".
En 1947, "cuando me encontr en el silencio vetusto de la pequea sala de espera,
volv a sentir la sensacin familiar de haberme cado al fondo de un pozo seco desde
hace veinticinco aos, al que jams se acercar un ser humano". Si la sensacin se refie-
re a un episodio de infancia o no es imposible saberlo, pero lo cierto es que esa angustia
existencial no lo abandon nunca. "Ya est bien, Marlowe", se deca ese ao infausto, al
borde de la disolucin. "No hay nadie. Nadie tiene ganas de hablar contigo. Colgu. Y
ahora a quin vas a llamar? Tienes en alguna parte un amigo a quien le gustara or tu
voz? No, ni uno. Tiene que sonar el telfono. Necesito que alguien me llame, para res-
tablecer el contacto (...). Todo lo que quiero es romper esta atmsfera de planeta muer-
to".
Vivi siempre en esa atmsfera, desgarrado, aprisionado en una dialctica del ser y
el parecer, que el existencialismo de moda en su poca no hizo sino potenciar en l hasta
la angustia: se consideraba un "dulce" pero necesitaba parecer "duro" ("Si no fuese duro,
no estara vivo. Si no pudiera ser dulce, no merecera estarlo", le dijo a la que sera su
esposa). Le gustaba que sus gemidos parecieran gruidos. Le gustaba transformar su be-
lleza en un signo de virilidad. Poda frecuentar tanto los bajos fondos (a donde lo lleva-
ban sus investigaciones) como la high society (a donde iba guiado por su curiosidad casi
antropolgica).
Fue, en suma, un individuo de clase media dominado por "la misma esperanza
siempre frustrada de una vida fcil". Pero esa vida fcil, que pudo inclinarlo hacia el
delito (como a muchos de aquellos con quienes se cruzaba) o llevarlo a ser un quebrado
(como a su amigo Terry Lennox), en el fondo lo repugnaba por su ausencia de moral.

Verdad y mtodo. Como detective (se lo recuerda como el ms grande de todos los
tiempos) era bastante miope y nunca vea lo evidente o, al menos, as es como le gusta-
ba contar sus casos.
El detective clsico (digamos, el Auguste Dupin de Poe), ve lo que est all pero na-
die ve. Marlowe, parecera, no ve aquello que cualquiera vera all donde est. Cada vez que
contaba una de sus aventuras todos caan siempre en sus trampas retricas que son, en
realidad, la mscara a partir de la cual nos muestra su incompetencia.
Cmo es posible que en todos sus "grandes casos" siempre se le escape, hasta l-
timo minuto, la culpabilidad de las mujeres hermosas (Eileen Wade, Carmen Stern-
wood, Dolores, Velma). Cmo es que nunca es capaz de reflexionar sobre la relacin
entre la culpabilidad criminal de esas mujeres y la culpa original (casi una antropologa
metafsica y catlica) de la Mujer? Nos abstendremos de psicoanalizar a Marlowe, por-
que no viene al caso, pero all est (en el fondo de su torturada conciencia) su madre
soltera como nica explicacin posible de su imposibilidad para ver lo evidente (la cul-
pa criminal y el lastre psicolgico).
Su concepcin de la ley era, como corresponda a su oficio, a su pas y a su poca, to-
talmente sustancialista y alejada de todo formalismo jurdico. De all su confianza ciega
en su propio criterio y en la ineptitud de cualquier institucin jurdica. De acuerdo con su
perspectiva siempre haba una reparticin de penas y castigos, pero siempre fuera del
aparato burocrtico, al que consideraba (no sin razn) corrupto. En 1939 Marlowe no
entrega a la Justicia a una asesina porque era epilptica y tomaba ludano. Exige, en
cambio, que la pongan en tratamiento.
Raymond Chandler, un poco celoso de la heroificacin que de Marlowe hacan sus
admiradores, lleg a decir que tena "la conciencia social de un caballo". Lo cierto es
que su moral es bastante primaria. En 1958 cuenta cmo una mujer (malvola, como
todas) arroja una colilla fuera del auto, estacionado en las montaas. Marlowe se baja
del auto, lo apaga con el pie y dice: "Esto no se hace en las montaas de California, ni
siquiera fuera de temporada". La moral de un boy scout.
Es esa moral, precisamente, la que lo coloca entre un lugar intermedio, a idntica
distancia de la polica y del mundo del delito. Y esa moral, finalmente, es la contracara
de su radical soledad.
En "Dormir y despertar", el escritor norteamericano Francis Scott Fitzgerald (que
Marlowe asimila a la figura de Roger Wade, ese talento malogrado) haba escrito: "Es
asombroso lo malo que puede llegar a ser un mosquito, mucho peor que un enjambre.
Contra un enjambre uno puede prepararse, pero un mosquito adquiere personalidad: la
odiosa, siniestra categora de la lucha a muerte".
Fitzgerald lo sabe, se es uno de los grandes temas norteamericanos: el hroe solita-
rio, ese Edipo que viene a resolver imaginariamente las contradicciones de la comuni-
dad (aun cuando est atravesado pollas suyas propias). Probablemente Philip Marlowe
sea la ltima gran encarnacin de ese herosmo desgarrador y probablemente sea por
eso que hoy todava lo recordamos.
Triste, solitario y final. Le gustaba mucho el cine y vio bastantes pelculas durante
la dcada del treinta, al punto que (como Manuel Puig, muchos aos despus) poda
reconocer los papeles que las actrices de segunda lnea haban desempeado en cada una
de ellas.
Le gustaba tambin el ajedrez y sola jugar, solo en su casa, partidas clsicas tomadas
de libros. Era ateo y muy carioso con los animales. En Los ngeles vivi siempre solo:
en un departamento de un ambiente, en uno ms grande despus, y en una casita en el
distrito de Laurel Canyon, que fue alquilando entre mediados de la dcada del treinta y
mediados de la dcada del cincuenta. En ese mismo lapso aument sus honorarios pro-
fesionales de veinte dlares por da (ms los viticos) a cuarenta (en 1947) y cincuenta
(en 1958).
Le gustaban los autos caros. Tuvo, entre otros, un Chrysler y, en su mejor momento,
un Oldsmobile descapotable. Usaba sombrero, fumaba tabaco (en cigarrillos o en pipa)
y tomaba mucho whisky. Como Marlowe, todos nos aficionamos a tomar gimlets: par-
tes iguales de gin y jugo de lima. "Deja chiquito al martini", le dijo una vez Terry Len-
nox.
Aunque no haya datos precisos, hay quienes piensan que en los aos sesenta se mu-
d a San Francisco, donde hasta el final de sus das trabaj y aliment gatos vagabun-
dos.
CAPTULO 4

Crnica policial

4.1. La crnica periodstica 4.1.1. Segmentos del relato
*

Lyotard/ Maldidier/ Robin
* *

Crnica, comentario y editorial constituyen distintos gneros discursivos dentro de
la actividad periodstica. La crnica es fundamentalmente un discurso narrativo, es decir
que relata un acontecimiento dando la ilusin de un desarrollo cronolgico ("un texto
que produce temporalidad" segn Lyotard, o "un texto referencial con temporalidad
representada" segn Todorov). El relato se caracteriza por las relaciones entre las dife-
rentes secuencias, cuyo encadenamiento produce un efecto de despliegue temporal
47
.
Editorial y comentario son variedades de una misma forma retrica. Se trata, en es-
te caso, de una estructura argumentativa (no de un despliegue temporal) basada en jui-
cios y razonamientos. A los ndices temporales que puntan el relato se oponen opera-
dores lgicos que permiten la demostracin. A las formas enunciativas del relato se opo-
ne otro sistema de tiempos y de pronombres; a la "transparencia" de la crnica, la inter-
vencin (bajo variadas formas) del sujeto de enunciacin. Si la crnica constituye una
primera elaboracin a partir de lo "vivido percibido"; el editorial y el comentario, por la
reflexividad que ponen en funcionamiento, son ya anlisis.
Discurso narrativo /historia
La confrontacin de distintas crnicas sobre un mismo suceso permite establecer
aproximadamente la trama cronolgica de la "historia". La comparacin entre ste y los
distintos relatos pondr de manifiesto concordancias y distorsiones con los efectos ideo-
lgicos que ello implica.
La correspondencia entre el orden de la historia y el del relato constituye un opera-
dor que permite borrar las huellas de la "actividad narrativa": entre el relato y la historia
ninguna intervencin del narrador, lo que produce el efecto de objetividad. Otro efecto
producido por esta correspondencia es el de "consecuencia": basta con que dos segmen-
tos estn ubicados en posicin de sucesin cronolgica para que se produzca un apoyo
de uno en el otro, de tal manera que aparezcan no slo asociados en posicin temporal
sino tambin en funcin categorial: causalidad, finalidad, etc. Es decir que la correlacin
entre los dos rdenes, por una parte, da la impresin de que el relato "refleja" la historia
y, por la otra, genera el efecto de que la sucesin de hechos constituye tambin un enca-
denamiento lgico.
Las variaciones en la duracin relativa de los segmentos del relato respecto de la
historia a menudo est asociada con fenmenos de focalizacin: disminucin de veloci-
dad en ciertos espacios, aceleracin en otros. El fenmeno ms analizado es el de las
elipsis u "olvidos" de segmentos de la historia, que se pueden relacionar con posiciones
ideolgicas.
En cuanto a la frecuencia, si bien el relato singulativo es predominante, la conside-

*
Adapt. de: Lyotard, Jean-Franois, "Petite conomie libidinale d'un dispositif narratif: la rgie Re-
nault raconte le meurtre de P. Overney", Des dispositifs pulsionnels, 10/18. (Paris: 1975). Maldidier,
Denise y Robin, Regine, "Du spectacle au meurtre de l'evnement", Acanales, Pars: 1976. Traduc-
cin Ctedra de Semiologa.
* *
Jean-Franois Lyotard no comparte la colocacin terica con Denise Maldidier y Regine Robin,
quienes son herederas del anlisis del discurso tal y como Michel Pecheux lo practicaba. Hemos pre-
sentado, sin embargo, un extracto adaptado de los dos autores como un solo texto en virtud del valor
estrictamente instrumental de estos artculos, bsicamente inspirados en los estudios sobre narrato-
loga del estructuralismo francs (y en particular en definiciones de Grard Genette).
47
En el plano enunciativo el sistema de verbos y de pronombres constituye la marca especfica.

racin de segmentos repetitivos e iterativos permite delimitar diversos efectos: nfasis,
adormecimiento, dilucin en un segundo plano, no unificacin del campo espacio-
temporal, etctera.
Los "segmentos" del relato
El relato est constituido por segmentos narrativos, descriptivos, comentativos y es-
cenas dialogadas.
Desde el punto de vista lingstico los segmentos narrativos se caracterizan por el
empleo de los tiempos de la narracin, combinados o no con ndices temporales: pretri-
to indefinido, en oposicin al presente, en sus dos modalidades, histrico y periodstico
("como si usted estuviera"). Este criterio no basta, sin embargo, para caracterizar ciertos
segmentos de la crnica que, si bien tienen las marcas de la narracin, funcionan como
descriptivos. Son los llamados "procesos espectculos" en los cuales la mirada del pe-
riodista se centra en individuos o grupos marginales respecto de la trama narrativa.
Una delimitacin puramente lingstica de los segmentos descriptivos debe tener en
cuenta los tiempos verbales: imperfecto, pluscuamperfecto, presente (cuando el tiempo
de la narracin es el presente); los tipos de verbos (de estado frente a verbos de accin).
La presencia de verbos de "percepcin" "se observa", "se escucha", constituyen un ndi-
ce suplementario.
Algunos segmentos descriptivos se acercan a los comentarios gracias a ndices de
modalizacin ("parece que..."): evaluacin ("La polica contiene fcilmente a los mani-
festantes''), de polmica ("Ningn obrero se agregaba a la manifestacin").
Los segmentos descriptivos se pueden distribuir en descripciones de atmsfera que
marcan una pausa en la trama narrativa o encuadran el relato, en descripciones embra-
gues que permiten volver a lanzar la narracin, en procesos espectculos, en descripcio-
nes modalizadas cercanas al comentario.
Los segmentos comentativos pueden estar marcados por rupturas temporales (en
general, paso al presente de la enunciacin) y asociados en forma variada de la presen-
cia del sujeto de la enunciacin: "se puede sealar", "hay que decirlo claramente", "cu-
riosamente". Algunas veces estn introducidos por conectores: "por otra parte", "por lo
dems", "respecto de esto".
Adems de las tpicas escenas dialogadas (poco numerosas en una crnica) las pa-
labras de los otros son referidas en estilo directo o indirecto. Tambin pueden ser "na-
rrativizadas": el periodista slo retiene el tema para integrarlo al hilo de su relato
("habl de la violencia"). A veces slo el acto de discurso es mencionado, con elipsis
total del contenido ("Se escuch a X").
El predominio de uno u otro segmento permitir clasificar las distintas crnicas. En
algunas la presencia masiva de procesos espectculos crea una verdadera "ilusin refe-
rencial": los hechos hablan por s mismos, en toda su riqueza y variedad. El "efecto de
objetividad" se acenta cuando los pocos juicios que aparecen estn corroborados por la
percepcin. Otras crnicas cultivan el efecto de "directo" (como si se estuviera en el
lugar de los hechos), propio de la crnica radial; el presente de enunciacin, contempo-
rneo del acontecimiento, se asocia con ndices lingsticos que imitan la simultanei-
dad: "nos acaban de sealar", "pronto tomarn la palabra"; otras crnicas son casi co-
mentarios: los juicios encuadran el relato y ste funciona como ilustracin de aqullos.

4.1.2. Procesos ideolgicos e informacin periodstica

Tony Trew

Adap. de: Trew, Tony. "Teora c ideologa en accin", Lenguaje y control (Comp.). Mxico, F.C.E., 1983.

Tony Trew es un analista del discurso proveniente de la tradicin anglosajona. Si bien incorporan el anlisis del
conflicto, los analistas del discurso anglosajones no suelen considerar la dimensin imaginaria entre sus premi-
sas tericas y metodolgicas, razn que hace particularmente valiosa la posicin de Trew.

En la medida en que los conceptos de un discurso estn relacionados con un siste-
ma, son parte de una teora o ideologa, es decir, de un sistema de conceptos y de im-
genes que son una manera de ver y de aprehender las cosas y de interpretar lo que se ve
o se oye o se lee. Toda percepcin supone alguna teora o ideologa y no hay hechos
"crudos", ininterpretados, atericos.
Toda descripcin, no slo la cientfica, supone sistemas de conceptos implicados en
la explicacin de las cosas, en la conexin de unos acontecimientos con otros aconteci-
mientos, en su ubicacin dentro del contexto de patrones, estructuras y causas. Esto es
particularmente evidente cuando se usan "modelos" en el discurso cotidiano o en la cr-
nica periodstica. La analoga militar, por ejemplo, en la percepcin y descripcin de
acontecimientos ("Grito de guerra", "Policas cantores entran en batalla de carnaval")
puede servir para estimular la conclusin de que la solucin del problema es un ejrcito
ms poderoso y resuelto (polica, magistrados y jueces) para derrotar al enemigo (descrito
como "marginales", "granujas", etctera).
Pero hay descripciones ms francas que tambin establecen conexiones. stas pue-
den consistir en un nexo causal explcito, como lo hay en la descripcin "Fueron muer-
tos a tiros" en comparacin con "Murieron": la primera explica la muerte como resulta-
do de alguna otra accin. E incluso la ms simple, ms bsica descripcin de una cosa o
acontecimiento particular, cualquier juicio acerca de su naturaleza, implica clasificarlo y
registrar sus similitudes y analogas con otras cosas. Se lo juzga como miembro de una
clase, y si el juicio es correcto, lo particular entra en la red de conexiones que las cosas
de esa clase tienen con cosas de otras clases. As, el enlace de acontecimientos particu-
lares en una red de relaciones causales y con las estructuras de los objetos y de las fuer-
zas forma parte de todo juicio y de toda percepcin.
Hay una clase de situaciones en la que la existencia de los procesos tericos (inter-
pretar, explicar, juzgar, etc.) es particularmente fcil de ver. Es cuando las cosas suceden
de una forma que no parece encajar en la manera en que la teora le hara a uno esperar
que sucedieran. En este caso el acontecimiento parece anmalo, y se presenta como un
desafo a la correccin de la teora. En respuesta a esta situacin es como pueden verse
ms fcilmente los procesos tericos en cuestin.
En el caso de las ideologas polticas y sociales, el desafo que plantean las anoma-
las se presenta pomo una urgencia particular. stas se presentan en el contexto de un
conflicto en marcha entre ideologas alternativas que forman parte directamente de los
conflictos sociales antagonistas en general. Y la brecha entre la realidad y la teora es
tan grande que hay una corriente continua de "hechos incmodos" que los adversarios
explotarn si no son negados con xito, suprimidos o reinterpretados. Sobre todo, las
ideologas sociales son esenciales para la legitimacin del orden social y su aceptacin
es fundamental para el mantenimiento del orden. Por consiguiente, las anomalas consti-
tuyen un desafo no slo para la ideologa sino tambin para la legitimidad del orden.
En los medios de informacin encontramos la forma ms comn y conocida del
discurso que presenta lo social en los trminos de ideologas dadas y colma las brechas
abiertas por la intrusin de lo que no se espera que suceda, puesto que son esos medios
los que presentan la informacin sobre lo que est sucediendo, sin excluir los propios
acontecimientos que dan pie a la necesidad de reinterpretacin. A menudo puede ver
uno a lo largo de un perodo de das la secuencia en que sucede algo que es incmodo
desde el punto de vista de la informacin periodstica sobre ese acontecer, y cmo viene
a continuacin una serie de informes y comentarios en los das siguientes, que culminan
quizs en un comentario editorial. Cuando el proceso queda concluido la historia origi-
nal ha sufrido bastantes transformaciones y el acontecimiento se presenta como algo
muy diferente de como empez. Este cambio supone los procesos tericos a los que nos
hemos referido. Debido a que los procesos comprendidos son lingsticos tanto como
tericos, puede utilizarse la teora lingstica para estudiarlos.


4.1.3. Variacin lingstica y diferencia ideolgica

Tony Trew
Las palabras solas no pueden captar todo lo que se despliega con palabras, imge-
nes, formato y tipografa juntos. Pero las palabras expresan mucho ms de lo que podra
parecer. Para mostrar cmo las palabras expresan diferentes marcos de interpretacin se
pueden analizar dos o ms crnicas sobre un mismo suceso.
Para establecer los patrones generales de cada texto es conveniente aplicar sistemti-
camente una teora como la de Halliday, que analiza las clusulas en cuanto al modo de
presentar al agente y la transaccin.
La primera parte del procedimiento, que comprende dos etapas, incluye un creci-
miento de los trminos del texto en categoras de procesos y de participantes, y despus
la utilizacin de este ordenamiento como base para abstraer la distribucin de los agen-
tes y de las interacciones entre los participantes.
Observaciones:
El trmino "proceso" cubre todos los fenmenos a los que va ligada una especifica-
cin de tiempo, lo mismo si son acontecimientos que si son relaciones o estados. Aun-
que los procesos se expresan primariamente con verbos, no siempre es as, y la prueba
bsica para saber si un trmino es un trmino de proceso es observar sus relaciones con
los varios sistemas lingsticos que existen para la expresin del tiempo y la duracin,
incluyendo cuestiones tales como el comienzo, la continuacin, la repeticin y la termi-
nacin de acontecimientos. ("El motn empez" muestra que "motn" es un trmino de
proceso aun cuando est en forma nominal.)
El trmino "participante" cubre en primera instancia las entidades implicadas en
procesos, no sometidas ellas mismas a las mismas modificaciones de tiempo. Los tr-
minos que remiten a entidades participantes tienen tpicamente forma nominal, y nunca
forma verbal. Las palabras de procesos se presentan en forma nominal; as pueden ocu-
par en una clusula el lugar de los "participantes" (en la representacin de relaciones
entre procesos), y podra decirse entonces que representan un "proceso participante".
Teniendo presente estas distinciones, los trminos que se encuentran en las crnicas
estudiadas pueden ubicarse en un cuadro teniendo en cuenta las categoras:
Primer participante / Modificacin del proceso / Proceso / Segundo participante /
Circunstancias.
Al registrar una clusula transactiva (que representa un proceso que implica dos
participantes, uno como causante activo y el otro como meramente implicado o receptor
de la accin), el trmino correspondiente al causante (actor o agente) se coloca en la
primera columna de participantes, y el trmino correspondiente al participante afectado
se coloca en la columna de segundo participante. Para una clusula no transactiva (toda
clusula que presente un proceso como implicando slo un participante y ninguna tran-
saccin causal), el trmino correspondiente al participante se coloca en la columna de
"primer participante". Esto independientemente de si la clusula presenta al participante
como activo ("los jvenes corrieron") o como meramente implicado ("los jvenes caye-
ron"). Las transacciones causales se entienden aqu como las que comprenden transac-
ciones que pueden ser fsicas ("pegar"), mentales ("asustar") o actos verbales ("amena-
zar").
Cuando se ha hecho esto para la informacin entera, debe emprenderse una segunda
etapa para extraer solamente la informacin necesaria para encontrar la distribucin de
agentes e integracin entre participantes:
Participante / Proceso / Participante
All donde haba pronombre o elipsis en el texto original se inserta el trmino origi-
nal que expresa el participante o el proceso, y all donde un proceso se presenta como
implicando a un participante que sin embargo no se identifica, este participante identifi-
cado se indica con tres asteriscos.

Adapt. de: Trew, Tony, "Lo que dicen los peridicos' variacin lingstica y diferencia ideolgica",
Lenguaje y control (Comp.). Mxico, F.C.E., 1983.
Una manera ms econmica de sumar la informacin que se desea sobre el texto
en su conjunto es utilizar una matriz.
Los trminos que estn a los lados de la matriz representan a los causantes o
agentes en los procesos transactivos, y los que estn a o largo de la lnea superior a los
participantes afectados. La ocurrencia de una clusula transactiva en un texto se re-
gistra con una T en el cuadro que est contra el causante y bajo el participante afecta-
do. La ocurrencia de una clusula no transactiva se registra con una N sobre la di-
agonal que corresponde al participante implicado. Tomando dos participantes: "jve-
nes" y "polica" podemos registrar las clusulas transactivas "Los jvenes golpean a
la polica" y "La polica golpea a los jvenes" y la clusula no transactiva "Los jve-
nes corren", en las matrices (a), (b) y (c) respectivamente.











4.1.4. Estructura del "suceso"


Roland Barthes
Ha ocurrido un asesinato: si es poltico, es una informacin, si no lo es un suceso.
Por qu? Podramos creer que la diferencia radica en la de lo particular y lo general, o
ms exactamente entre la de lo nombrado y lo innombrado: el "suceso" o "fait divers"
(al menos la palabra parece indicarlo as) procede de una clasificacin de lo inclasi-
ficable, es el desecho inorganizado de las noticias informes; su esencia es negativa, slo
empieza a existir all donde el mundo deja de ser nombrado, sometido a un catlogo
conocido (poltica, economa, guerras, espectculos, ciencias, etc.); en una palabra, es
una informacin monstruosa, anloga a todos los hechos excepcionales o insignificantes,
es decir anmicos, que suelen clasificarse pdicamente bajo el epgrafe de los Varia,
como el ornitorrinco, que dio tantos quebraderos de cabeza al pobre Linneo. Esta defini-
cin taxonmica, evidentemente no es satisfactoria: no refleja la extraordinaria promo-
cin del suceso en la prensa de hoy (por otra parte, empieza a llamrsele ms notable-
mente informacin general); es preferible pues poner al suceso en pie de igualdad con los
dems tipos de informacin, y tratar de llegar en unos y en otros a una diferencia de
estructura, y ya no a una diferencia de clasificacin.
Esta diferencia aparece inmediatamente cuando se compara nuestros dos asesinatos;
en el primero (el asesinato poltico), el hecho (el crimen) remite necesariamente a una
situacin extensiva que existe al margen de l, antes que l y en torno de l: la "polti-
ca"; aqu la informacin no puede comprenderse inmediatamente, slo puede definirse
en proporcin a un conocimiento exterior al hecho, que es el conocimiento poltico, por
confuso que sea; en resumen, el asesinato escapa al suceso siempre que es exgeno,
procedente de un mundo ya conocido; en este caso podemos decir que carece de estruc-
tura propia, suficiente, ya que siempre es tan slo el trmino manifiesto de una estructu-
ra implcita que le es preexistente: no hay informacin poltica sin duracin, ya que la
poltica es una categora transtemporal; por otra parte, ocurre lo mismo con todas las
noticias procedentes de un horizonte nombrado, de un tiempo anterior: nunca pueden
constituir sucesos
48
; literariamente son fragmentos de novelas
4949
, en la medida en que
toda novela es un largo saber, del que el hecho que se produce nunca es ms que una
simple variable.
El asesinato poltico es pues siempre, por definicin, una informacin parcial; el su-
ceso, por el contrario, es una informacin total, o, ms exactamente, inmanente; contiene
en s todo su saber: no es preciso saber nada del mundo para consumir un suceso; no
remite formalmente a nada fuera de s mismo; desde luego, su contenido no es ajeno al
mundo: desastres, asesinatos, raptos, agresiones, accidentes, robos, extravagancias, todo
eso remite al hombre, a su historia, a su alienacin, a sus fantasmas, a sus sueos, a sus
temores: son posibles una ideologa y un psicoanlisis del suceso; pero aqu se trata de
un mundo cuyo conocimiento siempre es slo intelectual, analtico, elaborado en se-
gundo grado por el que habla del suceso, no por el que lo consume; en un suceso, se da
todo al nivel de la lectura; sus circunstancias, sus causas, su pasado, su desenlace; sin
duracin y sin contexto, constituye un ser inmediato, total, que no remite, al menos
formalmente, a nada implcito; en este aspecto se vincula con la novela corta y el cuen-
to, y ya no con la novela. Su inmanencia es lo que define al suceso
50
.
Ya tenemos pues una estructura cerrada. Qu ocurre en el interior de esa estructu-
ra? Un ejemplo, tan minsculo como sea posible, tal vez nos los explique. Se acaba de
limpiar el Palacio de Justicia. Esto es insignificante. No se haba hecho desde haca cien

Barthes, Roland, "Estructura del suceso" en Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1983.
48
Los hechos que pertenecen a lo que podra llamarse las "gestas" de vedettes o de personalidades nunca
son sucesos porque precisamente implican una estructura por episodios.
49
En cierto sentido, es adecuado decir que la poltica es una novela, es decir, un relato que dura, a condi-
cin de personificar sus actores.
50
Algunos sucesos se desarrollan en varios das: ello no rompe su inmanencia constitutiva, ya que implican siempre
una memoria extremadamente corta.

aos. Esto se convierte en suceso. Por qu? Poco importa la ancdota (difcilmente po-
dramos encontrar otra de menos contenido); se plantean dos trminos que requieren
fatalmente una cierta relacin, y la problemtica de esa relacin es la que va a constituir
el suceso; la limpieza del Palacio de Justicia, de una parte, el hecho de que esto no sea
frecuente, de otra, son como los dos trminos de una funcin: esta funcin es algo vivo,
es ella la que es regular, y por lo tanto inteligible; podemos suponer que no hay ningn
suceso simple, constituido por una sola notacin: lo simple no es notable; sea cual sea la
densidad del contenido, su sorpresa, su horror o su pobreza, el suceso slo empieza all
donde la informacin se desdobla y comporta por este mismo hecho la certidumbre de
una relacin; la brevedad del enunciado o la importancia de la noticia, en otros casos,
pruebas de unidad, nunca pueden borrar el carcter articulado del suceso: cinco mil
muertos en el Per? El horror es global, la frase es simple; sin embargo, aqu lo notable
es ya la relacin de la muerte y de un nmero. Sin duda una estructura es siempre arti-
culada; pero aqu la articulacin es interior al relato inmediato, mientras que en la in-
formacin poltica, por ejemplo, queda relegada fuera del enunciado, en un contexto
implcito.
As, todo suceso comporta al menos dos trminos, o, si se prefiere, dos notaciones.
Y puede hacerse perfectamente un primer anlisis del suceso sin referirse a la forma y al
contenido de estos dos trminos: a su forma, porque la fraseologa del relato es ajena a la
estructura del hecho narrado, o, para ser ms precisos, porque esa estructura no coincide
fatalmente con la estructura de la lengua, por ms que slo se pueda llegar a ella a travs de
la lengua del diario; a su contenido, porque lo importante no son los trminos mismos, la
manera contingente con que estn saturados (por un asesinato, un incendio, un robo,
etc.), sino la relacin que los une. Esta relacin es la que hay que interrogar en primer
lugar si se quiere captar la estructura del suceso, es decir, su sentido humano.
Al parecer, todas las relaciones inmanentes al suceso pueden reducirse a dos tipos.
El primero es la relacin de causalidad. Es una realidad extraordinariamente frecuente:
un delito y su mvil, un accidente y su circunstancia, y, desde luego, desde este punto
de vista, hay cliss poderossimos: drama pasional, crimen de dinero, etc. Pero en todos
los casos en que la causalidad es en cierto modo normal, esperada, no se pone el nfasis
en la relacin misma, aunque sta sigue formando la estructura del relato; el inters se
desplaza hacia lo que podran llamarse las dramatis personae (nio, viejo, madre, etc.),
especies de esencias emocionales, destinadas a vivificar el clis
51
. Es decir que, cada vez
que queremos ver funcionar crudamente la causalidad del suceso, nos encontramos con
una causalidad ligeramente aberrante. Dicho de otro modo, los casos puros (y ejempla-
res) estn constituidos por las alteraciones de la causalidad, como si el espectculo ("lo
notable", debera decirse) empezase all donde la causalidad, sin dejar de ser afirmada,
contiene ya un germen de degradacin, como si la causalidad slo pudiese consumirse
cuando empieza a pudrirse, a descomponerse. No hay suceso sin asombro (escribir es
asombrarse); ahora bien, referido a una causa, el asombro implica siempre una pertur-
bacin, puesto que, en nuestra civilizacin, todo lo que no sea la causa parece situarse
ms o menos declaradamente al margen de la naturaleza, o al menos de lo natural.
Cules son pues esas perturbaciones de causalidad en las que se articula el suceso?
Evidentemente, en primer lugar el hecho cuya causa no puede explicarse inmedia-
tamente. Un da habr que hacer el mapa de lo inexplicable contemporneo, tal como se
lo imagina, no la ciencia, sino el sentido comn; parece ser que en los sucesos, lo inex-
plicable se reduce a dos categoras de hechos: los prodigios y los crmenes. Lo que anta-
o se llamaba el prodigio, y que sin duda hubiese ocupado casi todo el lugar del suceso,
si la prensa popular hubiese existido en aquella poca, siempre ha tenido por espacio el
cielo, pero en los ltimos aos, dirase que no hay ms que una clase de prodigios: los
platos voladores; por ms que un informe reciente del ejrcito norteamericano haya
identificado como objetos naturales (aviones, globos, pjaros) todos los platos voladores
que fueron vistos, el objeto sigue teniendo una vida mtica: se asimila a un vehculo
planetario, generalmente enviado por los marcianos: la causalidad ha retrocedido pues
en el espacio, pero no se ha abolido; por lo dems, el tema de los marcianos ha sido

51
Por otra parte, cada vez ms, en los sucesos estereotipados (el crimen pasional, por ejemplo), el relato insiste
en las circunstancias aberrantes (Muerta por una carcajada: su marido estaba detrs de la puerta, cuando la oy, baj a
la bodega y cogi su revlver...).
considerablemente invalidado por los velos reales por el cosmos: ya no es preciso que
ningn marciano descienda a la superficie terrestre, puesto que Gagarn, Titov y Glenn
salen de ella: toda una supernaturaleza desaparece. En cuanto al crimen misterioso, ya
es sabido su prestigio en la novela popular; su relacin fundamental est constituida por
una causalidad diferente: el trabajo policaco consiste en rellenar al revs el tiempo fas-
cinante e insoportable que separa al hecho de su causa; el polica, emanacin de toda la
sociedad entera, bajo su forma burocrtica, se convierte entonces en la figura moderna
del antiguo descifrador-de enigmas (Edipo), que hace cesar el terrible porqu de las co-
sas; su actividad, paciente y tenaz, es el smbolo de un deseo profundo: el hombre colma
febrilmente la brecha causal, se dedica a hacer cesar una frustracin y un desasosiego.
En la prensa, sin duda los crmenes misteriosos son poco frecuentes, el polica est poco
personalizado, el enigma lgico queda ahogado por lo pattico de los actores; por otra
parte, la ignorancia real de la causa obliga aqu al suceso a alargarse en varios das, a
perder ese carcter efmero, tan conforme a su naturaleza inmanente; ste es el motivo
de que, en los sucesos, contrariamente a lo que ocurre, en la novela, un crimen sin causa
es ms inexplicado que inexplicable: el "retraso" causal no exaspera el crimen, sino que
lo deshace: un crimen sin causa es un crimen que se olvida: el suceso desaparece enton-
ces, precisamente porque en la realidad su relacin fundamental se extena.
Otra figura, bien conocida de la novela policaca, podra llamarse el milagro del in-
dicio: el indicio ms discreto es el que, en ltimo trmino, permite descubrir el misterio.
Aqu aparecen implicados dos temas ideolgicos: de una parte, el poder infinito de los
signos, el sentimiento pnico de que los signos estn en todas partes, de que todo puede
ser signo; y de otra parte, la responsabilidad de los objetos, en definitiva tan activos
como las personas: hay una falsa inocencia del objeto; el objeto se oculta detrs de su
inercia de cosa, pero en realidad ello es para mejor emitir una fuerza causal, que no se
sabe si procede de s mismo o si tiene otro origen.
Encontramos el segundo tipo de relacin que puede articular la estructura del suce-
so: la relacin de coincidencia. En principio, la repeticin de un hecho, por anodino que
sea, es lo que le designa a la notacin de coincidencia: una misma joyera ha sido atra-
cada tres veces; la duea de un hotel gana en la lotera cada vez que juega, etc.: por qu?
En efecto, la repeticin siempre mueve a imaginar una causa desconocida, hasta tal pun-
to es cierto que, en la conciencia popular, lo aleatorio siempre es distributivo, nunca
repetitivo: se supone que el azar cambia los hechos; si los repite es porque quiere signi-
ficar algo por medio de ello: repetir es significar; esta creencia
52
es el origen de todas
las antiguas artes adivinatorias; desde luego, en nuestros das una repeticin no evoca
abiertamente una interpretacin sobrenatural; sin embargo, incluso degradada al rango
de "curiosidad", no es posible advertir la repeticin sin pensar que posee un cierto senti-
do, incluso si este sentido queda en suspenso: lo "curioso" no puede ser nocin neutra, y
por as decirlo inocente (excepto para una conciencia absurda, y ste no es el caso de la
conciencia popular): institucionaliza fatalmente una interrogacin.
Otra relacin de coincidencia: la que aproxima dos trminos (dos contenidos) cuali-
tativamente distantes: una mujer pone en fuga a cuatro gangsters, un juez desaparece en
Pigalle, unos pescadores islandeses pescan una vaca, etc.; hay una especie de distancia
lgica entre la debilidad de la mujer y el nmero de los gangsters, la magistratura y Piga-
lle, la pesca y la vaca, y el suceso se pone repentinamente a suprimir esta distancia. En
trminos de lgica, podra decirse que, dado que cada trmino pertenece en principio a
un recorrido autnomo de significacin, la relacin de coincidencia tiene por funcin
paradjica fundir dos recorridos diferentes en un recorrido nico, como si bruscamente
la magistratura y la "pigallidad" se encontraran en el mismo dominio.
Y como la distancia original de los recorridos es sentida espontneamente como
una relacin de contrariedad, nos acercamos aqu a una figura retrica fundamental en
el discurso de nuestra civilizacin: la anttesis
53
.

52
Creencia oscuramente conforme con la naturaleza formal de los sistemas de significacin, dado que el
uso de un cdigo implica siempre la repeticin de un nmero limitado de signos.
53
Las figuras retricas siempre han sido tratadas con un gran desprecio por los historiadores de la litera-
tura o de la lengua, como si se tratara de juegos gratuitos de la palabra; siempre se opone la expresin
"viva" a la expresin retrica. Sin embargo la retrica puede constituir un testimonio capital de civili-
zacin, ya que representa un cierto recorte mental del mundo, es decir, en ltimo trmino, una ideologa.
As, siempre que aparece solitariamente, sin complicarse con valores patticos que,
en general, dependen del papel arquetpico de los personajes, la relacin de coinciden-
cia implica una cierta idea del Destino. Toda coincidencia es un signo a la vez indesci-
frable e inteligente: en efecto, si los hombres acusan al Destino de ser ciego, es debido a
una especie de transferencia, cuyo inters es totalmente evidente: el Destino es, por el
contrario, malicioso, construye signos, y son los hombres los que son ciegos, impoten-
tes para descifrarlos. Si unos ladrones abren la caja fuerte de una fbrica de sopletes,
esta notacin en ltimo trmino slo puede pertenecer a la categora de los signos, ya
que el sentido (si no su contenido, al menos su idea) surge fatalmente de la conjuncin
de dos contrarios: anttesis o paradoja, toda oposicin pertenece a un mundo delibera-
damente construido: un dios vigila detrs del suceso.
Se trata pues probablemente de un fenmeno general que desborda en mucho la ca-
tegora del suceso. Pero en el suceso, la dialctica del sentido y de la significacin
54

tiene una funcin histrica mucho ms clara que en la literatura, porque el suceso es un
arte de masas: su papel es verosmilmente preservar en el seno de la sociedad contem-
pornea la ambigedad de lo racional y lo irracional, de lo inteligible y de lo insonda-
ble; y esta ambigedad es histricamente necesaria en la medida en que el hombre an
necesita signos (lo cual lo tranquiliza) pero necesita tambin que esos signos sean de
contenido incierto (lo cual lo irresponsabiliza): puede as apoyarse, por medio del suce-
so, en una cierta cultura, ya que todo esbozo de un sistema de significacin es esbozo de
una cultura; pero al mismo tiempo, puede llenar in extremis esta cultura de naturaleza,
puesto que el sentido que da a la concomitancia de los hechos escapa al artificio cultural
permaneciendo mudo.

1962, Mdiations




























54
Entiendo por sentido el contenido (el significado) de un sistema significante, y por significacin, el
proceso sistemtico que une un sentido y una forma, un significante y un significado.
4.2. La construccin de un caso: Cecilia Enriqueta Giubileo

Daniel Link
"Dnde est la mujer semilisiada procedente de Etchegoyen? Dnde est el interno Pedro
Maza? Dnde est Tito? Dnde est la doctora Giubileo? Son muchos interrogantes
que, en estos momentos, no tienen respuesta pero tal vez la puedan tener maana" (C, 23/
7/85).
Entre las ltimas horas del domingo 16 de junio y las primeras del lunes 17, en
1985, la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo desapareci de la faz de la tierra sin dejar
rastro alguno y entreg su vida a la dudosa inmortalidad que otorgan las pginas policia-
les, los expedientes judiciales y la memoria popular.
Esa noche (o esa madrugada), la "abnegada mdica rural" (Clarn 25/7/85)
55
desapa-
reci en algn lugar de la Colonia Montes de Oca (264 hectreas). A partir de ese mo-
mento (en rigor, a partir del 20 de junio, cuando los diarios comienzan a contar el acon-
tecimiento), podra decirse, Cecilia Enriqueta Giubileo se convierte en "el caso Giubi-
leo" o el caso de "la mdica desaparecida", tal como alternativamente se denomina a la
desaparicin y a los (frustrados) intentos por resolverla (volveremos sobre este punto).
Toda vida pasa por el discurso: desde las partidas de nacimiento hasta los certifica-
dos de defuncin son innumerables los documentos y registros que dan cuenta de los
vaivenes de cada una y de todas las existencias: boletines de calificaciones, informes
escolares, cartas de empleo, historias clnicas, declaraciones judiciales (divorcios, infrac-
ciones de trnsito), ltimamente los sistemas de ticket electrnico que utilizan los cana-
les de TV codificada. Todas y cada una de nuestras vidas pueden ser contadas por un
narrador burocrtico y distante. Podra llegar el da en que esas informaciones figuren
en un ominoso archivo que dara cuenta (en todo sentido) de nosotros.
Ha habido perodos en que las "vidas infames" eran objeto de pequeos relatos, mi-
crohistorias que trataban de explicar algn desarreglo de conducta, un desafuero de la
conciencia o un vago delito contra la propiedad
56
. Los efectos de esas "vidas" son pro-
bablemente similares a las vidas de santos: narran una personalidad a partir del "ser". Ex-
presamente, el santo y el infame son lo que son y por eso les pasa lo que les pasa. El ser
determina los acontecimientos de sus vidas. Y del ser no se escapa.
Inversamente, el caso (y particularmente el caso policial), pone en discurso una vida
vulgar, como las vidas protocolares de los documentos, pero sometida a un desarreglo.
Nada hay en el orden del ser que justifique el registro diferenciado de esa vida, salvo el
acontecimiento estremecedor e inesperado de su muerte o desaparicin. Si algo interro-
ga el caso policial es precisamente las modalidades del ser, el sentido de la vida. Frente
al registro sin sentido de la burocracia, frente a las extraordinarias vidas infames o san-
tas, el caso policial pregunta qu es la vida de un hombre para llevarlo al crimen (como
vctima o como victimario) y qu desarreglos se han producido en su destino para sacar-
lo de un lugar y ponerlo en otro. Si es verdad que la "opinin pblica" instaura una esfe-
ra de mediaciones en la que la prensa juega una papel central, habra que correlacionar
las operaciones discursivas sobre "la vida" organizadas alrededor del caso con un con-

Escrito en 1989, revisado y corregido especialmente para este volumen

55
Despus de cada cita se indica la referencia correspondiente. Hemos abreviado las fuentes segn la primera
letra: C es Clarn, R es La Razn, T es Tiempo Argentino. Parte del corpus analizado se reproduce como apndice
de este artculo. El corpus fue regularizado a partir de la variable "fuente". Las ocasionales crnicas de otros
diarios aparecen simplemente como contraste de la informacin de Clarn. La eleccin de esta fuente est justi-
ficada en la frecuencia de las crnicas (una cada da, prcticamente) dedicadas al caso. El cronista que cubri el
caso (presumiblemente), Enrique Sdrech, public tambin el libro Caso Giubileo, cuya informacin fue cotejada
con la de las crnicas. Para no modificar el estatuto terico del objeto, sin embargo, no hacemos referencia a l.
De todos modos, uno de los aspectos ms ricos del corpus est precisamente en el secuenciado del caso y en la
multiplicacin de hiptesis de resolucin, y nada de eso qued en el libro de Sdrech. Pueden consultarse algunos
datos sobre la Colonia: Montes de Oca en http://www.oscurosol.com.ar/MontesdeOca.htm.
56
Ver "La vida de los hombres infames", artculo de Michel Foucault recopilado en el volumen que lleva el mismo
ttulo (Madrid, de la Piqueta, 1991).

texto de alta masificacin cultural. Todo lo que escapa a los patterns de la cultura de
masas, y, por lo tanto, de la esfera pblica, resulta escandaloso y pone en crisis lo que la
sociedad cree saber sobre s.
Es el crimen, precisamente, lo que parece poner en crisis lo que "se sabe" del sentido
de la vida y lo que se sabe de la vida en particular del caso que se cuenta: es por eso que
el caso policial no es un gnero discursivo cuyos antecedentes haya que buscar exclusi-
vamente en la novela o el cuento policial, sino tambin en los gneros de vida como la
biografa, la oracin fnebre, la hagiografa, el diario, las vidas infames y el folletn
periodstico.
Como toda literatura policial, el caso y la crnica se articulan alrededor de una pre-
gunta: slo que en la literatura policial el mvil debe conducir al asesino y en cambio en
la crnica el criminal slo importa para iluminar el mvil
57
.
Entre el 20 de junio y el 7 de septiembre de 1985 el caso Giubileo ocup diariamen-
te las pginas de Clarn (con mucha menor frecuencia apareci tambin registrado por
Crnica, Diario Popular, Tiempo Argentino y La Razn) y varias veces fue nota de tapa.
El mismo 20 de junio otro acontecimiento de caractersticas muy diferentes hizo el rele-
vo en la ontologa del ser que Clarn vena practicando: el caso Puccio desplaz rpi-
damente al caso de la mdica desaparecida.
La construccin del objeto discursivo: "El caso Giubileo" importa precisamente por
lo que revela sobre los procesos de construccin de sentido en un momento determinado
y sobre el funcionamiento de los medios masivos frente a acontecimientos no explica-
bles.
1. No es lo mismo pero es igual. La construccin de un objeto discursivo supone de-
terminados procesos de seleccin lxica, un recorte referencial y la serializacin de los
significados para construir redes de sentido o campos semnticos
58
. La construccin del
objeto discursivo supone, por lo tanto, operaciones de lectura: cuando se lee se percibe
lo ya ledo y ese dja vu remite tanto a las operaciones semiticas de intertextualidad
59

como a las operaciones especficas de construccin del objeto. La lectura es, as, una
doble semiosis respecto de lo real.
Cecilia Enriqueta Giubileo es denominada sucesivamente "la doctora Giubileo",
"la mdica desaparecida" y, como se seal, alguna vez "abnegada mdica rural". Aun
cuando podran sealarse diferencias entre las distintas denominaciones, lo que resulta
claro es que la hiptesis subyacente es que la desaparicin est directamente ligada con
la profesin de la desaparecida, hiptesis en relacin con la cual Clarn despliega una
serie de posibles respuestas en abierta oposicin a, por ejemplo, La Razn, que parece
construir, sin xito, mas bien un caso de turbia pasin homosexual (R, 13/7/85).
El caso Giubileo, de acuerdo con el corpus aqu analizado, se organiza, por lo tan-
to, alrededor de una prctica (la medicina) que, puesta en contacto con determinadas
circunstancias espaciales y temporales desencadena una serie de cuestiones ticas o
morales o, ms propiamente, polticas.
Ya desde las primeras crnicas se destaca el mbito fsico de la desaparicin a tra-
vs de una serie de localizaciones espaciales fuertemente subjetivadas (ya sea explci-
tamente a partir de modalizadores y subjetivemas o implcitamente a partir de operado-
res de connotacin e intertextualidad). Estas localizaciones resultan ideolgica y semn-
ticamente privilegiadas en el proceso de construccin del caso: la Colonia Montes de
Oca ocupa 260 hectreas, incluye un pantano, construcciones abandonadas, tneles se-
miderruidos, alberga (junto con la colonia Open Door) casi 4000 oligofrnicos, en defi-
nitiva: "el escenario ideal para el crimen perfecto" (C, 12/7/85). Correlativamente, las
crnicas construyen una serie directamente ligada con ese espacio (romntico): "el m-

57
Ver el excelente anlisis de Roland Barthes: "La estructura del suceso" en este mismo volumen.
58
Para la nocin de construccin del objeto discursivo ver Amoux, Elvira. "La construccin del objeto
discursivo 'Nacin' en el Manual de Istoria de Vicente Fidel Lpez" (mmeo) y la bibliografa all citada.
Para las nociones de campo semntico e isotopa ver, respectivamente: Bierwish, Manfred. "Semn-
tica" en Lyons, John (comp.). Nuevos horizontes de la lingstica. Madrid Alianza, 1976 y Corts, J. In-
troduccin a la semitica narrativa y discursiva. Buenos Aires, Hachette, 1980.
59
Ver especialmente el artculo de Culler, Jonathan, "Presupposition and Intertextuality", MLN, 91: 6 (Bal-
timore: diciembre 1976), que es una exposicin clara y bastante instrumental en la lnea de las investiga-
ciones clsicas de Bajtn. Ver tambin Amoux y colaboradores. Polifona. Buenos Aires, Cursos Universi-
tarios, 1986.
dico rengo" (C, 10/7/85), "el hombre rubio" (C 10/ 7/85 y 31/8/85), "el hombre rata" (C,
12/7/85), "el cazador de ciervos" (R 18/7/85), el "hombre misterioso y agresivo" (R,
13/7/85). Son algunos de los "personajes misteriosos" que contribuyen a la construccin
del caso Giubileo. Asimismo, son innumerables los acontecimientos minsculos que el
caso considera inexplicables y enva, por lo tanto, a la serie semntica del misterio:
Qu pas con la Giubileo? Dnde est? Quin la amenazaba? De qu tena
miedo? Por qu aquel domingo 16 marc su ingreso en la Colonia y atendi
pacientes si pensaba desaparecer? Por qu dej sus dlares y sus plazos fijos?
Por qu no se llev el auto? Por qu no vendi sus tierras en el Delta? (C,
3/8/85)
Por qu cuatro sujetos, algunos encapuchados, intentaron secuestrar a Mabel
Tenca? Qu ocurri en la madrugada del mircoles que se escucharon cuatro
tiros en la Colonia Montes de Oca? Quines eran los cuatro individuos que
irrumpieron en la Colonia Montes de Oca e intentaron secuestrar a la enfermera
amiga de Cecilia, cuya vivienda, adems, est ubicada a escasos veinte metros
de la que ocupaba la mdica desaparecida? Quin retuvo esta especie de diario
ntimo de la doctora? Por qu en l aparece el nombre de Kelly? (C, 7/ 9/85)
Todo contribuye a la creacin de "uno de los casos ms enigmticos que recuerde la
historia policial" (C, 14/7/85), "apasionante" (C, 3/ 8/85) al punto que parece "una no-
vela con ribetes muy complicados" (C, 8/8/85) o "el ms completo thriller de la historia
policial argentina" (C, 12/7/85).
Como se ve, las crnicas son bien conscientes de su participacin en el gnero "no-
vela de misterio" respecto del cual, sin embargo, mantienen una relacin distante y casi
pardica (cfr. C, 10/7/85), Mucho ms cerca estn del folletn, precisamente por la for-
mulacin (antes que el mero planteamiento o tematizacin) de los enigmas: no importa
tanto el carcter de las preguntas ni la potencia de respuesta que posean (el folletn es un
verdadero work in progress) sino su explicitacin. Preguntas retricas, s, pero paradji-
cas: se sabe, se presupone, se intuye, que jams tendrn respuesta en la prxima crnica
precisamente por el modo en que estn formuladas y su contenido casi irrisorio: "Dn-
de est Tito?", por ejemplo, es un mero embrague que seala la participacin (intermi-
tente) en el gnero folletn y un bloqueo hermenutico.
Novela policial, folletn: espacios de participacin. El caso marca su participacin
en gneros que en algn sentido se relacionan con el imaginario popular sobre el crimen
(Gramsci, Foucault).
Pero tambin participa de un gnero esencialmente antipopular y burocrtico: el in-
forme judicial, la investigacin judicial. "En el sumario que instruye la polica, que ya
tiene medio millar de fojas, se encuentra la verdad del enigmtico suceso" pregona la
Razn (18/7/85). Otro tanto podra decirse respecto de la investigacin periodstica, que
despliega una serie de dispositivos formales propios del informe judicial: entrevistas,
careos, denuncias, reuniones, reproduccin de documentos, confrontacin de testimo-
nios y pedidos de aclaraciones. En esa serie hay que ver un reclamo de justicia y, aun, la
imposicin de una cierta concepcin de la justicia. "El comisario general Stefanini ad-
miti que las investigaciones que algunos diarios encaran en algn momento nos pueden
ser tiles" (C, 18/7/85).
El evaluativo que introduce el enunciado referido no puede ser ms claro: hay un
sordo combate entre dos instituciones, entre dos aparatos de Estado. Cada uno reclama
para s la administracin de justicia. En rigor, se trata de quin impone sentido: la poli-
ca, a partir de su propio expediente, de su propia puesta en discurso, o el periodismo
que, menos constreido institucionalmente, puede participar al mismo tiempo del in-
forme judicial, de la novela de misterio y del folletn. "Dara la impresin de que se es-
taran llevando a cabo dos investigaciones: una, la de rigor, que realiza la polica de
Lujn; y otra, la que efecta el periodismo" (C, 11/7/85). Se trata del sentido, claro, o lo
que es lo mismo: de la verdad.
En tanto aparato central dentro de lo que se denomina esfera pblica, hacia 1985 el
periodismo fue aprendiendo en la Argentina a desempear la funcin de "cuarto poder"
que, desde su invencin, pretende ocupar en las democracias centrales.
2. Verdad y mtodo. En la competencia que la prensa entabla con la polica por la
"resolucin" del caso hay que tener en cuenta lo siguiente: 's la informacin es una
mercanca y circula como mercanca, lo que la prensa hace es crear una demanda para
poder satisfacerla posteriormente. Slo los cautos podrn creer en el pretendido inters
de los cronistas para resolver, realmente, un caso policial. No hay que leer "cinismo" en
esta afirmacin. Son componentes imaginarios que dominan la prctica periodstica o,
como deca un filsofo alemn, "no saben que lo hacen, pero lo hacen".
En la "teora de la verdad" que puede leerse en las crnicas, la investigacin policial
es doble e instaura una tensin: la investigacin es, por un lado tctica: ordena el examen
de lugares (los tneles secretos, el aljibe abandonado, las huellas en el pasto) y supone
una teora empirista de la verdad. Por otro lado la investigacin es testimonial: ordena el
examen de discursos (los huecos, contradicciones, presupuestos, rectificaciones y acla-
raciones de los ms de doscientos testimonios) y supone una teora formalista o semiti-
ca de la verdad. Son, por otro lado, las dos opciones sobre la verdad que la literatura poli-
cial desarrolla y que ya en Poe aparecen en conflicto ("La carta robada").
El problema que se plantea es si la verdad est en el orden de lo real o en el orden de
lo discursivo (es decir de lo simblico). Dnde hay que encontrar la verdad? En las
profundidades de un aljibe abandonado o en las profundidades de las palabras pronun-
ciadas? Las crnicas parecen sealar que la polica no lo sabe o finge no saberlo y ese no
saber es sntoma de su incapacidad y de su anacronismo: de "el empeo y los denodados
esfuerzos que en la esfera policial se estn llevando a cabo" (C, 14/7/85) se pasa a "No
configura secreto alguno el sealar que, por momentos, el accionar policial en las actua-
ciones que se llevan a cabo con motivo de la desaparicin de la doctora Giubileo apare-
ce, al menos frente a la opinin pblica, como un tanto "aletargada" (C, 9/8/85, yo sub-
rayo).
Es que la prensa, que no puede realizar (por coacciones institucionales) investiga-
cin fctica, entabla el combate en su campo especfico: la investigacin discursiva
donde, sospecha, lleva las de ganar: se trata de la modernidad, se trata de la racionalidad.
Las crnicas suponen que su propia e indiscutida modernidad es garanta de razn y de
verdad.
De hecho, la construccin del personaje "doctora Giubileo" despliega series semn-
ticas que colocan a la desaparecida como herona de la modernidad: una de esas con-
ciencias desgarradas de las que Hegel hablaba. Por un lado una serie positiva: la carrera
de la doctora Giubileo, sus vastos intereses (estudiaba francs, judo), sus ahorros, su de-
dicacin al prjimo y su preocupacin por las irregularidades. Por el otro, una serie ne-
gativa: la doctora Giubileo aparece aislada por sus colegas (C, 24/ 7/85), amenazada por
los poderosos (C, 25/7/85) y en abierta contradiccin con el establishment mdico. Sepa-
rada del mundo, la doctora Giubileo va siendo progresivamente canonizada como mani-
festacin del hroe burgus, carcter que los diarios no pueden sino delinear con placer:
el mismo espacio que gener la prensa ha generado tambin tipos estticos y sociales
como la doctora Giubileo.
Es por eso por lo que la polica fracasa: extraviada en sus propias contradicciones,
paralizada por su historia reciente, nada de la verdad (nada de la razn y de la moder-
nidad) puede hacrsele evidente. Pero ah estn, afortunadamente, las crnicas, para
mostrar todo lo que hay en el caso Giubileo.
3. Historia y discurso. Los campos semnticos hacia los que se proyecta el caso Giubi-
leo son numerosos y complejos. No hace falta un anlisis pormenorizado para compro-
bar que las crnicas funcionan como un horizonte en el que todos los conflictos no re-
sueltos aparecen marcados ms tarde o ms temprano. La doctora Giubileo habra perte-
necido al PRT en 1972, afirmacin luego desmentida (C, 8/7/85), habra habido un ban-
co clandestino de sangre (C, 13/7/85), o de rganos (C, 13/7/85), la . desaparicin de la
doctora Giubileo tendra "un matiz netamente poltico" (C, 14/7/85), la desaparecida
habra tenido familiares directos desaparecidos durante la dictadura militar (C, 14/7/85),
alguien habra estado emocionalmente vinculada con un alto funcionario de La Rioja
(C, 14/7/ 85), habran descubierto tumbas de NN en los predios de la colonia (C,
25/7/85), habra evidencias de la utilizacin de drogas no legales de manera experimen-
tal en seres humanos (C, 7/8/85) y de trfico de armas (C, 22/8/89), de todo lo cual la
doctora Giubileo habra estado enterada, contra todo lo cual la doctora Giubileo habra
opuesto su entereza de "abnegada mdica rural".
Todo est all: la historia argentina reciente gira como un molino descontrolado en
el caso Giubileo, depsito de toda la basura, horizonte en el que se pretenden resolver
todos los conflictos, pozo ciego en el que pretenden hallarse las verdades que, ahora se
comprende, afectan a la sociedad en su conjunto antes que a uno o unos individuos. Los
secretos de una vida, la historia urdida por las crnicas, las preguntas sobre el ser, todo
eso que no alcanzamos a comprender de nosotros mismos. Organizado alrededor del
crimen, el caso Giubileo es el caso argentino.
4.2.1. Apndice documental
Un mdico jur vengarse?
Una inslita situacin parecera haberse presentado en el caso de la mdica desapa-
recida de la colonia de Torres, donde, a juzgar por los nuevos y algunos trascendentes
hechos que van surgiendo, dara la impresin de que se estaran llevando a cabo dos
investigaciones: una, la de rigor, que realiza la polica de Lujn; y otra, la que efecta el
periodismo.
En efecto, hasta que Clarn, en anteriores notas sobre el tema, public que un mdi-
co de apellido Morales haba borrado inadvertidamente huellas en el auto de la desapa-
recida, que la doctora apareca compartiendo un documento a plazo fijo con un colega y
que tres mdicos de Open Door haban intentado forzar la puerta de su departamento en
Lujn, nada se haba dicho oficialmente.
Y ayer, mircoles 10, a travs de testimonios de gente que vive dentro del predio de
la colonia o en sus alrededores, volvieron a conocerse detalles que, hasta el momento,
parecan aletargados.
Por ejemplo, una de las supervisoras explic al cronista de Clarn que, tal como lo
public en su edicin de ayer, un mdico semimposibilitado fsicamente haba robado
drogas en la colonia Montes de Oca, "motivo por el cual el director Florencio Snchez
lo despidi inmediatamente", pero sin dar parte a la polica; ni en el momento de ocurrir
el robo que habra sido reiterado ni despus de conocerse la desaparicin de la doctora
Giubileo, "a pesar de que ese mdico jur vengarse de todos los colegas".
Habra que averiguar por qu el director no asent esa denuncia en sede policial y
s, en cambio, inici actuaciones contra un pen que meses atrs rob un pequeo trozo
de cuero vacuno, prcticamente inservible, "comindose" el hombre varios das de de-
tencin, interroga una antigua enfermera.
La desaparicin de Cecilia no debe causar extraeza enfatiza otra supervisora
porque algn da tena que pasar algo as, tenebroso y alucinante. En esta colonia pasan
cosas raras, desaparecen internos; hay mujeres que deben trabajar como "serenos"
cuando ste es un trabajo especficamente de hombres. En el pabelln 7 trabajan nueve
personas con el jefe incluido para atender 120 enfermos, algunos de cuidado; no tienen
telfono y se manejan como pueden con uno antiguo de magneto, que la mayora de las
veces no puede cumplir su cometido. La madrugada en que desapareci Cecilia
afirma un mdico un interno, de apellido Brago, se pas horas diciendo: "La robaron,
la robaron, yo vi todo", y nadie lo tom en serio. Tampoco tomaron en serio al matri-
monio que vive detrs de la colonia y asegur haber visto aquella noche dos automvi-
les.
Permanente angustia
Varios mdicos, colegas de la doctora Giubileo en la colonia, coinciden que los te-
mores y las angustias de Cecilia "no eran de ahora sino de aos atrs".
Algo grave le haba ocurrido en su vida, y le ocurri cuando ya haba ingresado en
la colonia. Ella se desempe un tiempo en la sala de hemoterapia del hospital Rufino
de Elizalde, de la Capital Federal, y un buen da sufri una transformacin. Saltaba por
nada. Una sombra la pona histrica; se le caan las cosas de las manos. Tanto fue as
que un jefe de sala de aquel hospital, cuyo apellido es idntico al de un dibujante argen-
tino que se caracteriz por las lneas exageradas que haca en los dibujos de las mujeres,
la ech irreversiblemente.
Cecilia fue una excelente compaera y una amiga ejemplar. All por el '77 y el 78
ella sola venir aqu, a pasar una tarde en la piscina, o de esparcimiento, o simplemente
a estudiar. Siempre se caracteriz por su bondad y hasta por no cobrar la consulta a los
pacientes carentes de recursos. Despus me enter que hubo un cambio brusco en ese
modo de ser, pero por referencias. Era muy reservada y no contaba intimidades, asegura
"Pichn" Ponti, propietario de un restaurante con parque y piscina llamado "Rancho
Grande", sobre la ruta 8.
Existe alguna idea de por qu atravesaba por esa situacin?
Nunca fue muy explcita. Una semana antes de su desaparicin estaba muy abs-
trada y me coment, como al pasar, que "es realmente una vergenza lo que ocurre con
el banco de rganos". Pero luego de eso fue imposible sacarle media palabra ms, de
modo que ignoro si estaba aludiendo a un tema general que la preocupaba o a algo espe-
cfico.
Adems tena motivos para sentirse insegura y con miedo. No olvide que en tres
ocasiones irrumpieron en un pequeo recinto que ella usaba de laboratorio y para estu-
dio y estuvieron revolviendo todo; un mdico despechado por haber sido despedido jur
matar a todos sus colegas y precisamente, la noche en que desapareci, ninguno de los
tres mdicos de guardia estaba en la casa mdica.
Quiere una opinin sensata?, y lo afirmo porque esto lo he madurado serenamen-
te pregunta un antiguo mdico de la colonia . Opino como los supervisores, que detrs
de todo esto se esconde algo muy denso y siniestro. Ahora nos enteramos que en la comi-
sara de Lujn un automovilista de Ramos Meja declar haber visto a la doctora Giubi-
leo varios das despus de desaparecida, y la descripcin que hizo de su vestimenta co-
incide plenamente con la que suministr un colega que aquella noche la vio por ltima
vez. Pues bien, como resulta casi imposible pensar en un caso de doble personalidad,
debe admitirse que estamos en presencia de un sosias, igual que como ocurri con el
publicista Dupont, cuando se asegur haberlo visto en el misterioso periplo por Brasil, e
igual que lo sucedido con la profesora Oriel Briant, de City Bell, cuando un mdico
cardilogo de La Plata asegur ante la polica y el periodismo haberla visto, cuando en
realidad ya estaba muerta.
Clarn, jueves 11 de julio de 1985

Un trabajo peligroso?
"El caso de la desaparicin de la doctora Giubileo presenta todos los ingredientes
para calificarlo como el ms completo thriller de la historia policial argentina".
La frase pertenece a uno de los investigadores abocados a las intensas pesquisas
que se vienen realizando sin descanso, desde el mismo mircoles 19 de junio en que la
seora Betty Ehlinger de Sequeira se present en la comisara de Lujn para denunciar la
misteriosa "desaparicin" de la mdica.
El polica que convers con Clarn y que debido al secreto de sumario se excus de
suministrar mayores detalles, subray que todo el entorno de las dos colonias (la de
Open Door, de Cabred, y la Montes de Oca, de Torres) donde la doctora Giubileo pres-
taba servicios profesionales, "es lo suficientemente denso y truculento como para en-
marcar una desaparicin y sumirla en el misterio".
En efecto, testimonios de mdicos y enfermeras, que celosamente prefieren guardar
su identificacin en el mayor secreto, resultan coincidentes en que los casi 4.000 oligo-
frnicos que integran la poblacin de internos de ambas colonias, sus viejos pabellones,
sus carencias, sus tneles y sus centenarias arboledas, "conforman el escenario ideal
para el crimen perfecto".
Y la pobre Cecilia trabajaba en las dos colonias, donde caminar por su parte ex-
terna y exponerse sola equivale a correr cualquier tipo de riesgo, afirma uno de los m-
dicos. Y esto se complic en los ltimos tiempos, con la poltica que se vieron obligadas
a adoptar las autoridades del Borda, en la Capital, de sacarse enfermos de encima, algu-
nos peligrosos, muchos con prontuario policial, que finalmente van a recalar a Open
Door o a la Montes de Oca, donde no se cuenta con infraestructura, ni personal, ni me-
dios para ese tipo de pacientes.
Cuando 72 horas despus de haber desaparecido Cecilia comenzamos en la colo-
nia de Torres a organizar su bsqueda seala una enfermera slo los policas y los
bomberos se aventuraron a meterse en los viejos tneles que desde el siglo pasado co-
munican por el subsuelo a los viejos pabellones. Y grande fue el susto que se llevaron
todos al encontrarse de golpe, en la oscuridad, con un sujeto andrajoso, de larga barba,
que pronunciaba frases incoherentes. A la luz de las linternas pudieron ver a un hombre
de rostro anguloso, demacrado, que desde haca mucho viva dentro de uno de los tne-
les. Era un antiguo interno que un buen da desapareci y fue hallado casualmente, bus-
cndose a la mdica. Yo me pregunto, quin le daba de comer a este hombre?, cmo
no figur en ningn registro su desaparicin? El hecho carecera de relevancia de no ser
porque a una mdica se la ha tragado la tierra en ese escenario dantesco y nada se ha
avanzado.
La parapsicologa
Los mdicos coinciden tambin en que las carencias que castigan a ambas colonias
gravitan desfavorablemente para hallar una pista verdadera.
Los pabellones 11 y 13 de Open Door tienen 300 pacientes cada uno y para atender-
los slo hay cinco personas: cuatro enfermeros y un mdico. Y esto debe tenerse en
cuenta apunta un psiquiatra porque el personal no da abasto para nada, y as fue co-
mo hace muy poco tiempo un interno de apellido Rojik apareci con una tremenda heri-
da, y parte sea a la vista. Otro interno nos cont que Rojik haba sido atacado "porque
meta las narices donde no deba", pero nadie le crey y tampoco hubo tiempo ni gente
para verificarlo. El hombre fue a ciruga y nunca sabremos qu pas, pero con la docto-
ra Cecilia es distinto, porque ha desaparecido, porque tenemos fundados motivos para
suponer que estamos ante un hecho criminal perfectamente programado, porque hay
varios internos que aseguran que "vimos cuando se la llevaban" y por esas carencias que
apuntamos no podemos confirmar hasta dnde es cierto y hasta dnde es mentira.
Nuestros interlocutores estn de acuerdo en una sola cosa: ninguno de los internos
ni uno solo dispone de la suficiente lucidez mental como para haberla raptado o asesi-
nado y no dejar huellas de su accin.
Salvo, claro est subraya un mdico que un cerebro diablico haya dirigido al
brazo ejecutor o, en su defecto, que el autor del hecho criminal figure como oligofrni-
co o alteraciones mentales en los papeles, y en la realidad se trate simplemente de un
simulador que ingres o lo hicieron ingresar deliberadamente en la colonia.
Ayer, en todo Torres los vecinos comentaban que aguardaban con ansiedad los re-
sultados de un trabajo muy especial que estara realizando una parapsicloga, quien con
una fotografa y una prenda de la doctora se encuentra "trabajando" sobre el terreno.
Cuando la polica de Pinamar, despus de un rastreo gigantesco, no pudo localizar a
los dos hermanitos Mondaque, de Valeria del Mar, un famoso parapsiclogo de la zona
sentenci: "Los chicos no tienen vida, y estn a menos de 100 metros de distancia de su
vivienda". Al da siguiente fueron hallados sus cadveres dentro de una heladera fami-
liar, en una casa vecina; cuando el avin con los rugbiers uruguayos cay en la cordille-
ra, los padres de las vctimas fueron a ver al ms famoso parapsiclogo y vidente del
mundo, y ste slo vea una cifra: 3.725, nada ms. Un mes despus, cuando las patru-
llas de rescate llegaron al lado del avin siniestrado, el altmetro de la mquina haba
quedado "clavado" en un nmero: 3.725. Por qu no vamos a confiar ahora en esta
mujer, que ya ha hecho significativos progresos?, preguntan los amigos de la mdica
desaparecida.
Clarn, viernes 12 de julio de 1985

Quin falsific la firma de la doctora?
Entre las muchas conjeturas que se barajan en torno de la desaparicin de la doctora
Cecilia Giubileo aparece ahora como dato nuevo su inquietud acerca de la asiduidad con
que se les extrae sangre a los enfermos y a la falta de autopsias en pacientes fallecidos.
Tal vez un banco de sangre o de rganos?
El prximo martes 16 se cumplir exactamente un mes desde el momento en que la
doctora Cecilia Enriqueta Giubileo fue vista por ltima vez con vida, dentro de la colo-
nia Montes de Oca, de Torres.
Desde ese momento hasta ahora los das fueron transcurriendo en medio de una ten-
sa espera y grandes angustias, especialmente por la gente amiga de la mdica, la cual,
desde un primer momento, no vacil en afirmar que se estaba en presencia de un hecho
criminal. Puntualiza, a la vez, graves anomalas que, aparentemente, venan ocurriendo
dentro del predio de la colonia.
Mucho es lo que se ha dicho y afirmado, desde distintos niveles, sobre esta miste-
riosa desaparicin. Se sabe que en la comisara de Lujn, donde se labran las pertinentes
actuaciones, han testimoniado ya ms de dos centenares de personas, pero poco es lo
que ha trascendido respecto de la marcha de las investigaciones debido, obviamente, al
secreto sumarial.
Sin embargo, llama poderosamente la atencin, no slo en Torres sino en la pobla-
cin toda, que desde un principio ha seguido este enigmtico caso con verdadero inte-
rs, que a pesar de las graves imputaciones que los medios periodsticos han venido
formulando en relacin con una serie de inadmisibles irregularidades que ocurran en la
colonia, ni una sola declaracin oficial por parte de las autoridades se ha podido cono-
cer, no obstante haberse afirmado que un mdico semimposibilitado fsicamente, de
apellido Cibila, fue expulsado por robar drogas, haberse denunciado que la noche del
trgico suceso ninguno de los tres mdicos de guardia se encontraba en su lugar y
haberse asegurado que es frecuente la desaparicin de internos, a muchos de los cuales
se los vea deambular por las solitarias calles de Torres pidiendo cigarrillos a los transe-
ntes.
Connotaciones alucinantes
Mire usted el desorden que impera en la colonia Montes de Oca, que tiempo atrs,
para su tambo, fueron adquiridas cinco vaquillonas con preez garantida en la Rural.
Esos animales, servidos por un toro campen segn todo el papelero de pedigr entre-
gado, tuvieron cra en el tambo de la colonia, y cuatro novillitos de esa paricin fueron
castrados, quiere una mayor incongruencia?, pregunta un veterinario encargado de la
sanidad animal de la colonia.
Muchos conocidos y amigos de la doctora, en Torres, no ocultaban ayer su pesa-
dumbre por el aparente fracaso de las investigaciones policiales, y teman que el caso
ingresara en va muerta, como el de la desdichada Oriel Briant.
A Cecilia se la llevaron y la asesinaron por algo muy grave que ella, tal vez sin que-
rer, se enter dentro de la colonia. Los mdicos que fueron sus amigos tienen que decir la
verdad, tienen que decir que ella estaba muy preocupada por la frecuencia con que, con
la excusa de hacer anlisis, extraan sangre a los internos, y tienen que decir cuntas
veces exigi autopsias en pacientes fallecidos dentro de la colonia, temiendo el funcio-
namiento clandestino de un banco de rganos, enfatizan los ms exaltados.
Yo dara menos vueltas a todo esto, expresa un vecino de apellido Castro. Cuando
Cecilia el mircoles 19 no apareca, el director de la colonia, Florencio Snchez, dijo
pblicamente que figuraba su firma en el registro de entrada pero no en el de salida,
Una semana despus, cuando "las papas quemaban", nos enteramos que la firma de Ce-
cilia apareca en la columna de salida, el da jueves 20. Que los tcnicos en pericias ca-
ligrficas de La Plata establezcan quin falsific esa firma entonces; si no tenemos al
responsable de esta desaparicin, estaremos muy cerquita...

Clarn, sbado 13 de julio de 1985

La polica no descarta una historia pasional
La doctora Giubileo habra entablado ntima amistad con una enfermera
Por Daniel Dtola
Exclusivo de La Razn
Apareci de pronto detrs de un pabelln abandonado. Lo seguan dos internos de la
Colonia Montes de Oca. Uno caminaba descalzo sobre el barro. El otro un muchacho
joven y sin dientes sonrea sin parar. El hombre llevaba guardapolvo celeste y las ma-
nos en los bolsillos. Tena aspecto de mdico pero dijo ser enfermero. No dio ms datos
sobre su identidad. Pero sin que nadie se lo pidiera comenz a hablar del caso Giubileo.
"Yo la conoca muy bien... una mujer excelente. Le pido que investiguen a fondo, que
no dejen de preguntarle hasta a los locos, porque entre muchas fantasas suelen decir
verdades". Enseguida aclar: "Yo hablo del tema, pero si me nombrs o das algn dato
que pueda identificarme, vos conmigo perds...". Despus detuvo el tono agresivo y
coment: "Hay mucha gente que la quera pero tambin puede haber razones para odiar-
la. Ella defenda mucho a los enfermos y aqu no siempre se los trata bien... No creo que
haya que sospechar de los mdicos de guardia que faltaron el da que desapareci. Dos
son pareja, un doctor y una doctora, ella estaba enferma esa noche y l se qued a cui-
darla. Otro es el jefe de servicio mdico y no tena obligacin de venir... falta cuando
quiere. Los otros... no s, pero ninguno de ellos querra hacerle mal... Yo que ustedes
hablara con Mabel Tenca... Es una enfermera. Muchas veces se encerraban juntas en la
sala de guardia. Era muy amiga, yo dira que demasiado amiga...".
Qu quiso decir este hombre misterioso y agresivo que amenaz con "si me man-
ds al frente perds..."?
En la seccional policial de Lujn afirman que ya se le ha tomado declaracin a 243
personas que trabajan en la colonia Montes de Oca. Incluso a la citada Mabel Tenca.
Una muy confiable fuente policial defini a esta mujer, que recin ahora aparece en la
historia, como una persona de muy estrecha y hasta llamativa amistad con la mdica.
"No tenemos detenidos, ni demorados, porque todava no hay delito, agreg la fuente.
La polica maneja mil hiptesis distintas pero ninguna puede comprobarse. No descar-
tamos alguna trenza pasional...". Despus agreg otros datos que sirven para ir armando
el difcil rompecabezas de la desaparicin de la mdica Cecilia Giubileo: cuando al-
guien muere en la clnica el cadver es trasladado en una ambulancia, lo que descarta la
versin de "dos coches fnebres" misteriosos que circularon por la zona aquella noche
de junio. El nico vehculo que tiene registrada su salida es un furgn de una cochera
de Ramos Meja que llev a una interna fallecida aquella noche. Pero eso ocurri una
hora antes de la desaparicin de la doctora. El director del establecimiento, Florencio
Snchez, no hizo la denuncia porque segn declar en la comisara "pens que haba
abandonado la guardia por cuenta propia". Cuando se le pregunt si la investigacin
incluy a posibles amantes de la mdica, la fuente policial sonri y dijo: "La doctora
tena amigos... y amigas".
Si algo le faltaba a esta historia es un toque de sexo y una mujer hasta ahora desco-
nocida, que "habra mantenido una desviada relacin con la Giubileo".
La madre de la desaparecida sigue encerrada en el departamento de su hija en Lujn.
Ayer nuevamente atendi sin abrir la puerta: "Estoy muy enferma. No s nada nuevo
pero insistan investigando en la clnica", dijo parcamente Mara Lanzetti de Giubileo.
La citada Mabel Tenca tampoco abri la puerta de su casa de Alsina y Almirante
Brown, tambin en Lujn. Nadie quiere hablar del tema y la polica ya va perdiendo las
esperanzas en encontrar algn indicio dentro de la clnica. "Apareci un pulver pero
era de una interna", informaron ayer en la comisara.
Por otra parte, en el pueblo de Torres donde los enfermos de Montes de Oca pasean
libremente pidiendo limosna los vecinos aseguran que la noche del 10 de junio, "a eso
de las diez de la noche", una ambulancia estuvo parada en al esquina de Criado Alonso
y Evaristo Carriego, a pocos metros de la Colonia. "Haba dos hombres adentro, dijo
una mujer de batn floreado. Uno de ellos llevaba un transmisor". En la puerta de entra-
da al centro asistencial aseguran que esa ambulancia jams entr al predio. Pero la mis-
ma fuente policial ayer inform que "el sereno dejaba la barrera levantada y se tiraba a
dormir". Aunque en la clnica han prohibido a los enfermos acercarse a los periodistas,
uno de ellos coment ayer al pasar: "Pobre doctora, a m me quera mucho... ella no de-
jaba que me sacaran sangre para los anlisis. Me dijo que la vendan y que eso estaba
mal... Pero yo quera que vendieran mi sangre... porque despus me daban dos platos de
guiso".

La Razn, sbado 13 de julio de 1985

Pistas bifurcadas
Para tener una idea del empeo y de los denodados esfuerzos que en la esfera poli-
cial se estn llevando a cabo en procura de esclarecer la misteriosa desaparicin de la
mdica Cecilia Enriqueta Giubileo, bastara con mencionar que cinco reparticiones es-
tn trabajando activamente en el caso: comisara de Lujn; seccin investigaciones de
Mercedes; divisin Homicidios y Delitos Graves, de Banfield; Brigada de Mercedes y
divisin Antisecuestros del Puente 12.
Se trata de pesquisas arduas, sin horarios determinados que, por momentos, parecen
avanzar todas hacia una sola direccin y por momentos se bifurcan, pero todas
apuntando al esclarecimiento de uno de los casos ms enigmticos que recuerda la
historia policial.
Motivo poltico?
Ayer, sbado, hasta el medioda, prevaleca el criterio de que todo lo ocurrido pre-
sentaba un matiz netamente poltico.
En efecto, de forma extraoficial Clarn estableci que varios de los investigadores se
haban detenido especialmente en el pasado cercano de la doctora Giubileo, encontrndo-
se all con que Alicia Ins Maggio amiga y compaera durante aos de la mdica en la
colonia muri en circunstancias nunca debidamente aclaradas en Buenos Aires, apa-
rentemente por un escape de gas, en momentos en que se hallaba sola en su departamen-
to. El caso fue caratulado como "Muerte dudosa". Pero un poco antes, el primo hermano
de Alicia Ins Maggio tambin conocido por la mdica Giubileo fue secuestrado en
Open Door, donde viva, junto con su pareja, Elsa Erramuzme, figurando hasta hoy como
desaparecidos.
Si tenemos en cuenta que dos cuados de la doctora figuran tambin como desapa-
recidos luego de un operativo concretado en Crdoba, existen motivos para suponer que
esta nueva desaparicin podra vincularse con las otras, confidenci alguien a Clarn.
Y en efecto, de acuerdo con todos los trascendidos obtenidos ayer en Torres y en
Lujn, buena parte de la investigacin pareci entonces orientarse hacia el lado poltico.
La polica nos consult reiteradamente sobre un cuadrito artesanal que un interno
de la colonia haba obsequiado una vez a Cecilia. Era uno de sus cuadritos donde a travs
de varios clavitos se entrecruzan hilos de colores, algo llamativo, pero nada ms que
eso. Cecilia lo tena en la pared, sobre la camilla de su consultorio de Torres. Ah estuvo
durante aos. Pero el otro da, durante una de las inspecciones, un polica crey descu-
brir una estrella de cinco puntas en el dibujo formado. Otro comparti ese criterio y se
llevaron el cuadro. Dijeron que tena el smbolo de una agrupacin terrorista, parece que
a partir de ese momento cambi la orientacin de la pesquisa.
ste fue el comentario formulado a Clarn por cinco personas que ya prestaron de-
claracin en sede policial.


Otra variante
Hasta all, todo lo concerniente a las investigaciones dirigidas hacia una presunta fa-
ceta poltica que podra presentar el caso, sobre todo si se tiene en cuenta que la nom-
brada Alicia Ins Maggio estuvo ligada sentimentalmente entre los aos 1974 y 1976
con un alto funcionario del gobierno peronista provincial de La Rioja.
Pero, a partir de la media tarde de ayer, un nuevo giro pareci imprimirse a las in-
vestigaciones. Pese a la estricta reserva policial y de las autoridades de la colonia Mon-
tes de Oca, se sabe que forenses de La Plata, acompaados por personal policial de la
comisara de Lujn, se apersonaron ante las autoridades del instituto para realizar una
inspeccin de sus registros, en todo lo inherente a las ltimas defunciones registradas
dentro de ese extenso predio de 250 hectreas.
Yo no s bien lo que est pasando coment un supervisor pero a partir de la
desaparicin de la doctora y como consecuencia de ciertas denuncias annimas parece
que la polica desea establecer en forma concreta las causas de los ltimos decesos y los
tratamientos aplicados en cada caso. Por ah se anda diciendo que en forma clandestina
funciona en la colonia un banco de rganos y aunque eso es descabellado la polica tie-
ne la obligacin de investigar. Una visita al caer las primeras sombras de ayer a la comi-
sara de Lujn no arroj, lamentablemente, ninguna luz sobre tantos conos de sombras y
de enigmas.
El comisario no se encuentra porque est abocado de lleno a las investigaciones y,
con una partida, ha salido del ejido de Lujn, manifest uno de los oficiales.
Tanto en Torres como en Lujn la gente afirma que en el departamento de la doc-
tora ustedes encontraron un smbolo perteneciente a una organizacin extremista, es
cierto?
No puedo confirmarlo ni desmentirlo porque no estoy afectado al caso. Slo les
puedo decir que estamos trabajando a pleno, y sobre pistas muy firmes.


Clarn, domingo 14 de julio de 1985

Preocupacin e interrogantes
En la tarde de ayer un reducido grupo de mdicos pertenecientes a las colonias
Open Door, de Cabred, y Montes de Oca, de Torres, se reunieron con Clarn en un lugar
de Lujn para expresar sus opiniones un mes despus de la desaparicin de la doctora
Cecilia Enriqueta Giubileo.
Lo que nos preocupa sobremanera sealaron es lo poco o nada que se avanz
en las pesquisas, y nos duele muchsimo saber que se perdi un tiempo precioso para
obtener pistas y datos, al radicarse la pertinente denuncia con 72 horas de atraso. Los
profesionales presentes estuvieron de acuerdo en que algo "muy tenebroso se esconde
detrs de este caso", y descartaron en absoluto la posibilidad insinuada repetidamente
en algunos medios de que el suceso pudiera estar vinculado con motivaciones polti-
cas.
Agregaron que ciertas situaciones vividas en la Colonia Montes de Oca, que en su
momento no despertaron ningn tipo de curiosidad entre el plantel de profesionales
(sic).
De qu se trata?
Durante la poca del proceso, con mucha frecuencia aterrizaban dentro del predio
de la colonia helicpteros de la Fuerza Area. Nunca tuvimos bien en claro cul era el
motivo de la presencia de esas mquinas en la colonia, pero recordamos muy bien el
revuelo que provocaban entre los internos. Los ocupantes de aquellas mquinas entre-
vistaban, invariablemente, al titular de la colonia.
Vinculan ustedes la presencia de aquellas mquinas en la colonia con la desapari-
cin de la doctora Giubileo?
No. En absoluto. Lo que ocurre es que como todo elemento que desde una ptica
personal pueda parecer sin importancia tal vez encierre indicios de valor en una investi-
gacin, y por ello queramos hacer conocer este detalle, que hasta ahora nadie ha men-
cionado.
Los compaeros de la doctora Giubileo sealaron que una de sus preocupaciones
era el mal de Chagas.
Cecilia, como muchos de nosotros, no poda comprender cmo ciertos medica-
mentos conceptuados como txicos por la Food and Drug Administration, de Estados
Unidos de Amrica, podan seguir vendindose libremente en otros pases, sin restric-
cin alguna. En una palabra, le preocupaba enormemente que se pudieran largar al mer-
cado drogas con efectos nocivos que no slo podan provocar la muerte del paciente
sino, en otros casos, modificar su constitucin gentica.
Ustedes sabrn disculpar, pero se impone nuevamente esta pregunta: qu rela-
cin tiene esa preocupacin de la doctora Giubileo con su misteriosa desaparicin?
La respuesta es la misma que antes: tal vez ninguna, tal vez mucha relacin. Por-
que, y en esto insistimos, entendemos que hay que atar cabos, pistas, detalles. Por ah
hemos visto que se habla de banco de rganos clandestino, de banco de sangre y cosas
por el estilo, y eso, sencillamente, nos parece descabellado por muchos motivos. En
cambio nadie se puso a pensar en un banco de drogas o de vacunas, en supuestas medi-
cinas que antes de ser lanzadas masivamente al mercado son probadas con internos de
colonias psiquitricas.
Clarn, martes 16 de julio de 1985

Que haba en las carpetas?
Una especie de indignacin colectiva reinaba ayer entre la poblacin de Torres y de
Cabred, al tomarse conocimiento, a travs de declaraciones pblicas formuladas por el
doctor Florencio Snchez, director de la Colonia Montes de Oca, que le haba iniciado
un sumario a la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo por "abandono de la guardia".
Prcticamente desde el momento en que se iniciaron las investigaciones con motivo
de la misteriosa desaparicin, comenzaron a aflorar, a travs de distintas denuncias for-
muladas por mdicos, enfermeras y supervisores del establecimiento, graves deficien-
cias dentro de la colonia.
"El lamentable caso de la doctora Giubileo ha servido para desnudar vergonzantes
carencias de la colonia, algunas de las cuales, por su gravedad, podra haber contribuido
para que se concretara un atentado contra la mdica", seal un informante a Clarn,
lamentando que el titular del instituto, en lugar de aceptar tales irregularidades, "trate
ahora de ocultarlas desmintiendo al periodismo".
El sbado ltimo se incendi un vehculo nuevo que le haba sido adjudicado a la
colonia para el traslado de los enfermos. Se trata de un minibs japons, de 9 asientos.
El fuego comenz en el motor y se fue extendiendo lentamente, pero como ninguno de
los matafuegos de la colonia funcionaba el vehculo qued destruido, inform uno de
los supervisores.
Y eso que poco antes otro incendio haba destruido por completo la lavandera,
que estaba en el segundo piso de uno de los pabellones apunta una enfermera y
tiempo atrs uno de los internos, de apellido Manrique, prendi fuego a doce colchones
seis de paja, que se usan en forma descartable porque los enfermos se orinan en la
cama, y seis de fibra de polister : el supervisor que cumpla tumo de 18 a 24 arroj los
colchones por la ventana, salv a todos pero l se quem las manos; tampoco haba ma-
tafuegos, y el hombre tuvo que esperar hasta las 24 que viniera el relevo, porque los
telfonos internos tampoco funcionan.
Las crticas contra las inveteradas carencias de la colonia aumentan a medida que se
ahondan las consultas. Un supervisor seala que por la forma deficiente como funcionan
las mquinas de la lavandera tres empleados han sufrido graves accidentes en fecha
muy reciente. Uno de los accidentados, Marcelo Fragetti, es un ex combatiente de las
Malvinas: "Sali ileso de la guerra y se hiri as en la colonia, las otras dos son mujeres:
Vilma Robledo y Yolanda Achile, esta ltima sufri ya dos operaciones", seala nuestro
informante.
Un mdico, ex compaero de la doctora Giubileo, hace su aporte: "Todo esto que
decimos no significa de ninguna manera un cargo contra el doctor Florencio Snchez,
que es un magnfico cirujano; tanto es as que el otro da estaba operando y en el mo-
mento de la sutura se qued todo el establecimiento sin luz, cuando lleg la luz del gene-
rador el paciente ya estaba cosido porque el doctor hizo su trabajo, con gran calidad, en
la oscuridad".
"Pero nos vemos precisados en denunciar estas cosas porque ha desaparecido una
compaera y no podemos silenciar hechos que de una manera u otra podran vincularse
con el caso; esas graves deficiencias apuntadas bien pueden dar cabida a hechos clan-
destinos que Cecilia podra haber estada recopilando; de lo contrario, cmo explica
usted que un mes antes de su desaparicin alguien irrumpiera durante su ausencia en su
departamento para robarle varias carpetas con historias clnicas de la colonia?".

Clarn, mircoles 17 de julio de 1985
Teora policial: "No existe ningn mvil de tipo poltico"
Ayer sbado la labor de los investigadores abocados al "caso Giubileo" pareca
haberse "estancado". Una fuente digna de crdito grafic as la situacin: "No vamos ni
para atrs ni para adelante, cada pista que parece firme se desvanece rpidamente; si no
hay cadver o si no surge algo sustancioso en los prximos das, todo quedar en la nada,
como los 'fusilados de Derqui' o la masacre de General Rodrguez".
Desde luego que la teora es firmemente resistida por amigos, colegas y pacientes de
la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo, muchos de los cuales han elaborado sus propias
ideas respecto de esta misteriosa desaparicin, prevaleciendo la hiptesis de que "Ceci-
lia descubri algo muy grave que vena ocurriendo en la colonia Montes de Oca y fue
asesinada dentro del mismo predio".
Ayer por la tarde, un numeroso grupo de vecinos de Torres formulaban duras crti-
cas contra el trabajo de la polica en la primera semana de la desaparicin arguyendo
que "no se vio al principio ningn empeo y vehemencia en investigar a fondo, como lo
demuestra el hecho de que hasta hoy (por ayer) el armario de la doctora Giubileo en la
casa mdica de Open Door se encuentra tal cual ella lo dej, y ningn polica fue a
abrirlo para saber, siquiera, qu hay adentro".
Como saliendo al cruce de tales afirmaciones, simultneamente se conocan decla-
raciones del jefe de la Polica de la provincia de Buenos Aires, comisario general Walter
Stefanini, sealando: "Tenemos que establecer primero si la doctora est viva o muerta,
aunque la investigacin llevada a cabo hasta el momento permite decir que hay un 70
por ciento de posibilidades de que est viva y un 30 por ciento de que le haya pasado algo
grave".
Al mismo tiempo, el alto jefe policial puntualiz que "en este caso, no existe ningn
mvil de tipo poltico".
Entretanto, un cmulo de "conjeturas caseras" preanuncia un suceso de caractersti-
cas alucinantes, existiendo firmes coincidencias en cuanto a que se trata de un crimen
feroz y los restos se encuentran dentro de la colonia Montes de Oca.
En qu se basan los sustentadores de esta poco feliz teora? En que la doctora "des-
apareci" en la medianoche del domingo 16 de junio estando en la casa mdica; en que
nadie la vio salir, en que difcilmente habra podido hacerlo subrepticiamente, por algn
sendero lateral y a travs de las alambradas, debido a que los zanjones, los pozos ciegos y
los montculos son difciles de esquivar en la oscuridad; en que es imposible que se haya
alejado "motu proprio" en equipo de gimnasia, dejando dinero, vestuario, automvil,
consultorios y todo su patrimonio.
"Si las investigaciones van por tan buen camino, como dicen, para qu se recurre al
trabajo y a la ayuda de parapsiclogos?", interrog un colega amigo de la doctora Giu-
bileo.

Clarn, domingo 21 de julio de 1985


Un giro en la pesquisa
Pese a la absoluta reserva que guardan las autoridades policiales, pudo saberse que
ayer, por la tarde, las investigaciones que se realizan en torno de la desaparicin de la
doctora Cecilia Enriqueta Giubileo tomaron abruptamente otro rumbo, o mejor dicho,
retomaron el rumbo seguido por las autoridades de la comisara de Lujn desde un pri-
mer momento, modificado despus por la participacin de otros organismos de la poli-
ca y ante un cmulo de conjeturas que sugestivamente se echaron a rodar sobre el tema.
Aparentemente, la razn de este giro en el manejo de las pesquisas tendra dos mo-
tivos: primero, las importantes declaraciones aportadas por la seora de Espinoza el
domingo ltimo, asegurando que la madrugada del lunes 17 oy claramente cmo se
cerraban las puertas de una ambulancia gasolera, para partir velozmente el vehculo por
una calle lateral de la colonia Montes de Oca.
Me consta que era una ambulancia de la misma colonia porque las conozco per-
fectamente, es la misma que a menudo pasa por mi casa a buscar a mi marido para ir a
jugar al ftbol, habra dicho la mujer en la sede policial. Su esposo es empleado de la
colonia.
En segundo lugar, el testimonio que habran brindado varios empleados de la colo-
nia y que concierne a tres misteriosas desapariciones de otros tantos internos, ocurridas
muy poco antes de la "evaporizacin" de la doctora Giubileo.
Para los investigadores, estas enigmticas desapariciones guardan estrecha relacin
con la suerte que pueda haber corrido la mdica, ya que se tratara de dos internos que
haban trabado excelente relacin con la doctora Giubileo, a la que en muchas ocasiones
le lavaban su automvil Renault 6.
Expediente por "fuga"
Uno de esos internos se llamara Pedro Maza y el otro era conocido por todos como "Ti-
to". Ambos solan acompaar a la doctora en sus recorridas por los pabellones y, segn
aseguran varias enfermeras y supervisores del lugar, "a partir de marzo ltimo le venan
formulando a la mdica confidencias y denuncias sobre supuestas irregularidades que se
registraban en la colonia". Es ms an, Clarn fue informado el ltimo domingo, en To-
rres y en Open Door, que en base a los datos aportados por ambos internos la doctora
Giubileo haba preparado dos gruesas carpetas que pensaba entregar a las autoridades
nacionales en el ramo de la salud.
Pero esas carpetas le fueron robadas a la doctora de la misma habitacin que tena
dentro de la colonia y no de su departamento como algunos nos han afirmado
sealaron los informantes-. Quien lo hizo tuvo que destruir una cerradura y violar un
candado, llevndose exclusivamente las carpetas, y desechando el cartn de cigarrillos,
la caja de galletitas y la radio porttil que haba en el lugar, lo que excluye totalmente la
posibilidad de que el autor sea uno de los oligofrnicos internados, como se pretendi
hacer creer.
Y por macabra coincidencia, antes de desaparecer las carpetas desaparecieron los
internos Maza y "Tito" aunque su ausencia figure en los registros como fuga, posibili-
dad sta que fue totalmente rechazada por los familiares de esos enfermos.
Otra "desaparicin"
La tercera desaparicin es ms reciente, e involucra tambin a una paciente que so-
la mantener charlas con la doctora Giubileo.
Se trata de una seora semilisiada, procedente de la localidad de Etchegoyen, dis-
tante a unos cinco kilmetros de la colonia.
A mediados de mayo ltimo, esta seora avanzaba al parecer con gran dificultad por
el sendero principal de la colonia tena una pierna totalmente inmovilizada cuando
uno de los supervisores, Carlos Hernndez, llegaba con su automvil. "Agurdeme un
instante que ficho mi ingreso y la hago ascender al auto para llevarla", le dijo. Segundos
despus, cuando fue a buscarla no haca ni medio minuto la mujer haba desaparecido
por completo.
Se la busc en los jardines, en los pabellones, en los baos, pero fue intil. Nunca
ms volvi ser vista. "Como si se la hubiese llevado un plato volador", dijeron varios
empleados. Dnde est la mujer semilisiada procedente de Etchegoyen? Dnde est el
interno Pedro Maza? Dnde est Tito? Dnde est la doctora Giubileo? Son muchos
interrogantes que, en estos momentos no tienen respuesta, pero tal vez la puedan tener
maana.
Un vocero policial admiti que tanto vecinos de Torres como empleados de la colo-
nia se muestran remisos a formular declaraciones, y mucho menos denuncias, ante la
polica, y en cambio suelen "suministrar datos valiosos al periodismo".
En efecto, fue a travs de la prensa que se denunciaron el robo de las carpetas de la
doctora o la falta de nafta en su automvil abandonado, horas despus de haber cargado
14 litros.
Ahora se denuncia la desaparicin de tres internos, y se suministran sus datos. Tal
vez sirva para ingresar de lleno en pistas ms firmes.
Clarn, martes 23 de julio de 1985

Aislada por sus colegas?
A pesar de ciertas declaraciones aisladas de algunos de los investigadores abocados
al caso de la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo, y no obstante haber afirmado das atrs
el jefe de la polica bonaerense, comisario general Walter Stefanini, de que "existe un
70 por ciento de posibilidades de que la mdica se encuentre con vida", a medida que
transcurren las horas crece la incertidumbre y la preocupacin respecto de la suerte que
pudo haber corrido.
Muchos son los motivos por los cuales, quienes han compartido la amistad y la
compaa de la doctora Giubileo, se muestran totalmente pesimistas acerca de su desti-
no final.
Las amenazas que, telefnicamente o a travs de esquelas, recibi en los ltimos
tiempos la mdica desaparecida son de por s elementos inquietantes.
El director de la colonia Montes de Oca, doctor Florencio Snchez, ha reconocido
pblicamente que las amenazas existan, y tambin lo han admitido personas ntima-
mente ligadas con la doctora Giubileo, como la "abuela" Matilde Tresandi de Bellido,
Bety Ehlinger de Sequeira, Mabel Tenca, Ana vila, y gran cantidad de enfermeras y
supervisores de la colonia, seal ante Clarn un informante. Sin embargo poco y nada
se ha hecho para investigar el origen y la procedencia de tales denuncias.
Otros supervisores de la colonia Montes de Oca sealaron a Clarn que nunca se
aclar cmo fue posible que durante varios das se informara que la doctora haba mar-
cado el ingreso el domingo 16, a las 21.45, pero su firma de salida no estaba en ningn
lado; para, finalmente, las autoridades anunciar que "apareci la firma de Cecilia con
salida el jueves 20"; y, posteriormente, desaparecer el folio con ese registro.
"Tampoco tenemos conocimiento que los mdicos que ese domingo tenan que
compartir la guardia con Cecilia, y no estaban en su puesto ni dentro de la colonia, hayan
sido sumariados por las autoridades ni sabemos de que hayan sido interrogados en sede
policial", agregaron.
Un vaco
Todas las constancias recogidas en la colonia Montes de Oca y entre los pobladores de
Torres parecan demostrar que en los ltimos tiempos la doctora Giubileo sufra una es-
pecie de vaco, de aislamiento, por parte de sus colegas.
"Tanto es as nos informan que en el mes de mayo ltimo uno de los micros de
la empresa San Jos, que hacen el recorrido entre el interior de la colonia y Lujn, atro-
pell dentro del predio de la colonia a una interna, provocndole una fractura expuesta.
La mujer fue socorrida y llevada de inmediato a la guardia mdica, y los doctores que
estaban en el lugar arguyeron: 'Que la atienda la doctora Giubileo, ya que ella est en
todo'".
Esta situacin, de acuerdo con el criterio de quienes la comentan, tendra su origen
en ciertas investigaciones que la doctora Giubileo se empeaba ltimamente en llevar a
cabo.
Todos estos detalles marcaran la existencia de una situacin tensa de la doctora de-
ntro de la colonia.
Un captulo aparte es el referido al eventual secuestro y posterior maltrato, en un
rancho de la localidad de Ruiz, de la interna Patricia Valle. Las autoridades de la colo-
nia sealaron que no se trataba de un secuestro, sino que la mencionada Valle se haba
ido, por su propia voluntad, con otros dos internos, hasta el rancho donde fue maltrata-
da.
Esos internos, segn las autoridades, fueron identificados como Alejandro Baigorria
y Eduardo Moreno, pero, segn informacin obtenida ayer por Clarn, ambos se encon-
traban ese da castigados en un recinto tipo celda con barrotes y doble cerradura en la
puerta.
"Estas incongruencias son las que hacen que la gente piense que algo se esconde de-
trs de la desaparicin de la doctora Giubileo; por eso sera interesante saber cules son
los fundamentos o elementos que posee la polica para decir pblicamente que existe un
70 por cierto de posibilidades de que est con vida", apuntan amigos.
Ayer, en horas de la tarde, trascendi que se haba comenzado a investigar la even-
tual desaparicin de tres internos, ocurrida un mes antes que la de la doctora, segn lo
informado por Clarn en su edicin de ayer. Simultneamente, se conocan declaracio-
nes del ministro del Interior, doctor Antonio Trccoli, en el sentido de que "tenemos la
informacin policial, que es bastante optimista y se estn desarrollando algunas hipte-
sis".
Mientras se aguardan los resultados de otras pesquisas, una de ellas apuntando hacia
Bariloche, donde se traslad un ntimo amigo de la doctora Giubileo, todas sern conje-
turas...
Clarn, mircoles 24 de julio de 1985

"Quien la amenazaba es poderoso"
Todo lo que puedo decir es que a casi cuarenta das de la desaparicin de Cecilia
nada se sabe, a ninguna conclusin se ha llegado y aqu estoy, como en el primer da,
aguardando angustiada una noticia, sea cual fuere.
En su departamento del segundo piso del edificio levantado en la calle Humberto
Primo, de Lujn, la seora Mara de Giubileo, madre de la mdica desaparecida, recibi
ayer a Clarn.
No fue, desde luego, una entrevista fcil de obtener. Abroquelada en ese pequeo
recinto, donde durante tantos aos vivi su hija, rodeada de todos los objetos y enseres
que con ella comparti en muchas ocasiones, doblegada por el dolor y la incertidumbre,
la seora Mara de Giubileo no oculta su fastidio por el tratamiento que algunos medios
periodsticos dieron al hecho.
Fue necesario que su hijo Ral, hermano de Cecilia, ex periodista de los peridicos
La Prensa y La Calle, verificara realmente que pertenecamos al diario Clarn, para que
la puerta nos fuera franqueada.
Ustedes sabrn perdonar, pero en algunos medios fabricaron una miniserie con
todo esto, sin respetar mi dolor; se han dicho cosas horribles, porqueras, sin preocupar-
se en averiguar lo mnimo de mi hija, que tuvo siempre una conducta irreprochable y
ejemplar.
Qu supone usted que pudo haber ocurrido?
Yo ya no s qu pensar. En los ltimos tiempos haba observado un cambio en su
conducta. A fines de abril me habl por telfono a Crdoba, y me cont que tena mu-
cho miedo, me dijo que la haban amenazado reiteradamente.
No le dijo quin y por qu?
Recuerdo perfectamente que me dijo: "Mamita, no me abandones ahora, porque si
no te tengo a vos, quin se preocupar por m si me llega a pasar algo?". Se notaba que
estaba angustiada. Me dijo, s, que las amenazas le haban llegado a travs de una terce-
ra persona, pero que el que la amenazaba era un personaje muy influyente, de mucho
poder...
Pero, ni siquiera le dio un detalle de quin poda ser?
Mire, yo ya declar ante la polica. Slo le puedo agregar que Cecilia me llamaba,
a partir de ese momento, todos los das; eso la tranquilizaba.
Tenemos entendido que usted, ante tal situacin, decidi darle la sorpresa y viajar
a Lujn, para hacerle compaa.
As es. Usted no se imagina la alegra que le di. Yo arregl mis cosas en Crdoba y
viaj el 31 de mayo. Lo tengo bien presente porque fue el da que se larg aquel diluvio
y todo se inund. Lo primero que me llam la atencin cuando llegu al departamento,
y que fue altamente demostrativo del miedo con que viva, fue que, al abrir la puerta,
observ que ella haba corrido el divn al lado de la misma puerta. Jams haba estado
all. Era evidente que el pnico se haba apoderado de mi pobre hija, aun durmiendo
quera escuchar los ruidos de la escalera, de la calle, del pasillo...
Yo ignoro cul era el peligro que acechaba a mi hermana, interviene Ral Giubi-
leo, y por qu se haba generado, pero considero que es imprescindible resaltar quin era
Cecilia y qu es lo que haca, sobre todo ahora que se han lanzado ciertos infundios.
Cecilia ha sido siempre una hija ejemplar, aqu, en este departamento, muri nuestro
padre, y no hay palabras para graficar los desvelos de ella en atenderlo, en aliviar sus
dolores, en socorrerlo hasta el ltimo momento. Cecilia, cuando se cas y se fue a Espa-
a, todava no se haba recibido, le faltaba una materia que rindi cuando retorn al pas.
Ella naci en General Pinto y curs el secundario en Lincoln. Se recibi de mdica en
Crdoba y sus comienzos en la profesin fueron difciles, muy difciles, por eso todo
resulta ahora doblemente doloroso, sobre todo al escuchar tantas mentiras.
Qu la decidi a venir a Torres?
Ella tena que empezar de abajo, y lo hizo. Durante seis meses vivi conmigo, yo
le ayudaba en los primeros tiempos a pagar el alquiler del consultorio, en Torres. Mire
cmo sera mi hermana, la humanidad que derrochaba, que cuando iba a la Colonia,
dejaba abierta la puerta del consultorio; los pacientes iban llegando y tomaban asiento, y
la esperaban el tiempo que fuera.
Alguien desliz que durante un tiempo lleg a evidenciar ciertos trastornos psqui-
cos.
Los trastornos que pudo haber tenido son comunes a toda hija que ve morir len-
tamente a su padre, sabiendo que no hay medicina en el mundo capaz de devolverle la
salud. Despus se repuso rpidamente, se brind de lleno a sus enfermos y a su carrera.
No dejaba de estudiar, quera perfeccionarse cada da. Al principio iba a visitar a sus
enfermos, en la zona rural, con un viejo Citron al que muchas veces tena que empujar
para sacarlo del barro. As era Cecilia, capaz de volver al pueblo, retirar un remedio del
consultorio, y volver a las zonas de chacras para alcanzrselo al paciente.
Ni siquiera imaginan si el miedo que demostraba ltimamente estaba vinculado, de
alguna forma, con algo que haba visto en la colonia o se relacionaba con su vida particu-
lar, afectiva?
Es difcil decirlo la que habla ahora es Matilde Bellido, hija de la "abuela" de
Cecilia, en cuyo hogar pernoct muchas veces para no quedarse sola en su departamen-
to . Lo que s recuerdo muy bien, y todava me da escalofros, es que poco antes de
aquel fatdico domingo 16, ella me cont horrorizada que haba tenido un sueo terrible,
como una premonicin. Me dijo que se vea luchando en un pantano, hundindose cada
vez ms, ante la mirada indiferente de muchas personas, hasta que comenz a desapare-
cer lentamente de la superficie de la cinaga. Esa pesadilla la dej muy mal...
En la tarde gris y lluviosa abandonamos Lujn. De retorno a la Capital, una pasada
por la Colonia Montes de Oca permiti comprobar que se continuaban realizando dis-
tintas diligencias. Al fondo de los pabellones, bajo la llovizna pertinaz y el espeso man-
to de niebla, el enorme pantano pareca adquirir contornos alucinantes. La pesadilla de
la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo pareca tener un punto de referencia real.


Enrique O. Sdrech
Clarn, jueves 25 de julio de 1985


Existen duplicados de las carpetas robadas
"Disparen sobre Open Door" pareca ser ayer el lema de los investigadores aboca-
dos al caso de la doctora Giubileo. En efecto, la antigua colonia fundada en 1899 y que
actualmente ocupa un predio de 500 hectreas en la localidad de Domingo Cabred cay
repentinamente sobre la ptica de las pesquisas que se siguen realizando intensamente.
Aparentemente el absoluto mutismo policial impidi conocer mayores detalles
las graves anomalas y deficiencias denunciadas por mdicos, enfermeras, supervisores
y pobladores de Torres contra la colonia Montes de Oca se vendran tambin registran-
do en el antiguo instituto de Open Door, en el cual, tal como se ha informado, la doctora
Giubileo tambin prestaba servicios.
"Los diarios publicaron con asombro el alto ndice de internos fallecidos en la colo-
nia de Torres, qu diran entonces si se enteraran que aqu la cifra es mucho mayor y
que muchas veces encontramos en pleno campo los restos de internos que fugaron hace
tiempo de aqu?", interrog a Clarn un mdico jefe de pabelln de Open Door.
Otro colega "no les doy mi nombre porque todava no es el momento de hacerlo"
agreg que en Open Door desde hace mucho tiempo vienen ocurriendo "cosas graves
y raras".
"Por ejemplo grafic ya no se utiliza anestesia ni monitoreo para aplicar el elec-
troshock, contrariando as los ms elementales principios de humanidad; Clarn fue el
nico diario que habl de 'iatrogenia' al referirse a la desaparicin de la doctora y puede
tener la certeza de que la clave de todo este misterio est en esa palabra mdica. Cecilia
estaba llevando, en forma cuidadosa y prolija, una recopilacin de todos los casos de
muerte de pacientes por negligencia al ser utilizados determinados frmacos".
Un jefe de pabelln seala, a su vez, que "esos trabajos los llevaba en dos carpetas
de cartulina color azul, con cinta, que fueron robadas das antes de su desaparicin".
Dos escuelas
Los mdicos consultados coincidieron en que el verdadero origen de todo hay que
buscarlo en el choque de dos escuelas o corrientes psiquitricas respecto de la forma
como tratar a los internos. "En todos lados del mundo donde se forma un grupo numero-
so de mdicos surgen dos bandos que se enfrentan en cuanto a terapias y procedimientos,
y Open Door y Montes de Oca no escapan a ese fenmeno", sealaron.
Luego de puntualizar que a un joven mdico, de ingreso reciente en Open Door, en
slo nueve das le fallecieron diez pacientes, agregaron que la doctora Giubileo haba
mantenido duros enfrentamientos con otros colegas por ese tema, "y por eso decidi
registrar todas esas historias clnicas y sus funestos desenlaces para radicar, debidamen-
te documentada, la pertinente denuncia".
Ya han comenzado a desaparecer algunas historias clnicas de los archivos de la
colonia denunci ante Clarn un jefe de pabelln porque ahora todos tienen miedo
ante las investigaciones que se llevan a cabo con motivo de la desaparicin de Cecilia; lo
que no saben los que estn comprometidos con estos hechos es que existen otros dos
juegos de esas carpetas, ya que Cecilia tuvo el tino de fotocopiar todos los documentos,
y esas carpetas estn ahora a buen recaudo; slo se est esperando el momento oportuno
para entregarlas.
Y cul ser ese momento oportuno? Por qu no entregarlas ahora?
Porque hemos consultado con un penalista de La Plata, y nos sugiri aguardar
unos das para luego llevarlas a los tribunales de Mercedes.


Clarn, domingo 28 de julio de 1985

Aseguran haber visto a la doctora en San Juan
Una inesperada derivacin tuvo en la vspera la investigacin que se efecta en tor-
no de la desaparicin de la doctora Cecilia Enriqueta Giubileo, al trascender ayer que la
mdica haba sido vista en San Juan, donde anoche era buscada intensamente por ele-
mentos de la polica de esa provincia.
Segn pudo establecer Clarn, los efectivos policiales del estado cuyano haban re-
gistrado por lo menos tres versiones respecto de la posible presencia de la facultativa en
San Juan.
El relato ms firme correspondi a Carlos Eduardo Pelayes, de 50 aos, quien se
present ante las autoridades sealando que el sbado ltimo haba visto a la doctora
Giubileo, en plena zona cntrica de la capital sanjuanina, a bordo de una camioneta ran-
chera Falcon, que llevaba patente C 138.725.
Otra versin, que no pudo ser confirmada, aseguraba que la mdica haba sido vista
cuando sala, en la maana del sbado, del supermercado Tempo, un comercio empla-
zado frente a la plaza Concepcin, en la zona conocida como el Gran San Juan. Incluso,
segn esa especie, la mdica se habra tapado el rostro al darse cuenta de que era obser-
vada, subiendo a un rodado, cuyas caractersticas coincidiran con las descritas en su
relato por Pelayes.
De cualquier modo, todos los intentos periodsticos por establecer la veracidad del
relato entre el personal del comercio fueron vanos, ya que ninguno recuerda haber pre-
senciado un episodio semejante y menos haber reconocido a la doctora Giubileo.
Por ltimo, otra especie indicaba que la doctora Giubileo haba sido vista en las l-
timas horas en la localidad de Jchal (tercera ciudad en importancia en la provincia de
San Juan con algo ms de 18.000 habitantes), emplazada 158 kilmetros al norte de la
capital provincial.
Clarn pudo establecer que la polica sanjuanina haba volcado el peso de las actua-
ciones en Jchal, lugar hacia el que se desplaz un grupo de investigadores.
Voceros policiales puntualizaron que si la doctora Giubileo realmente est en San
Juan y se traslada en el rodado descrito, seguramente ser encontrada ya que no podr
abandonar la provincia sin ser vista por los puestos de vigilancia.
No obstante todas las diligencias ordenadas, autoridades policiales mostraban su es-
cepticismo en cuanto a los resultados de la pesquisa y sealaban que bien podra tratarse
de un error. De acuerdo con lo que se ha podido establecer, todos los testimonios se
basaran en el conocimiento del rostro de la doctora a travs de fotos publicadas en los
diarios o difundidas por televisin.
Cabe recordar que sta no es la primera ocasin en que afirman haber visto a la doc-
tora Giubileo. Es de recordar que ya con anterioridad, como inform Clarn, alguien ase-
gur haberla llevado hasta una clnica en Ramos Meja, vistiendo la misma ropa que te-
na cuando desapareci, mientras otros relatos aseguraron haberla visto caminando por
calles de la localidad de Moreno.

Clarn, lunes 30 de julio de 1985

La amenaz alguien influyente?


A esta altura de los acontecimientos surgen con toda evidencia flagrantes contradic-
ciones por parte de quienes, en forma oficial, aluden al "caso Giubileo". Mientras por una
parte se expresa que la doctora "est viva aunque fuera de la provincia de Buenos Aires " lo
que induce a suponer que existen elementos probatorios de que no ha sido vctima de un
hecho criminal y, adems, ha viajado al interior del pas , el mismo titular de la polica
bonaerense afirma: "Tenemos indicios muy seguros, pero algunos se van diluyendo,
otros no llegamos a alcanzarlos".
De todos modos, al margen de ese aparente enfrentamiento en las declaraciones, pa-
ra muchos de los que han seguido este apasionante hecho muy de cerca existe la absolu-
ta presuncin de que, si en das ms no se conocen nuevas y trascendentes noticias sobre
el particular, el caso ingresar inexorablemente en un cono de sombras, para desvanecer-
se totalmente con el correr del tiempo.
De ser as, el misterio ser insondable, pero un gran nmero de dudas y de incgni-
tas acompaar para siempre al intrincado tema: Qu pas con la Giubileo? Dnde
est? Quin la amenazaba? De qu tena miedo? Por qu aquel domingo 16 marc su
ingreso en la colonia y atendi pacientes si pensaba desaparecer? Por qu dej sus d-
lares y sus plazos fijos? Por qu no se llev al auto? Por qu no vendi sus tierras en
el Delta? Por qu se demoraron 72 valiosas horas en hacer la denuncia policial?
Todos estos interrogantes no son otra cosa que dardos disparados en busca de una
verdad, una verdad que, a 47 das de la desaparicin, se empea en mantenerse oculta.
Clarn, sbado 3 de agosto de 1985


Llevan a Diputados el caso de la doctora Giubileo
Con la firma de los diputados del Partido Justicialista David Lescano y Alfredo P-
rez Vidal, ingres ayer a la Cmara de Diputados de la Nacin el proyecto de Resolu-
cin N 1997, por el cual se solicita al Poder Ejecutivo Nacional que "por la va que
estime conveniente se sirva informar si en las instrucciones impartidas para esclarecer el
caso de la doctora Giubileo" se han tenido en cuenta diferentes puntos.
Entre los fundamentos del citado proyecto de resolucin se destaca "el temor que
nuevamente est rozando la estructura nacional, lo que hace necesario abordar todos los
aspectos que, de una manera u otra, pudieran encontrarse relacionados con el caso".
Tambin se indica que "el caso de la doctora Giubileo puede ser slo uno, pero debe
servir para indagar en todos los centros asistenciales del pas, especialmente aquellos
afectados a la salud mental de la poblacin, porque albergan a los ms indefensos ante
la posible agresin del ser humano".
Finalmente, se hace mencin a "que la prensa en general ha indagado hasta sus pro-
pias posibilidades", generando la necesidad de un total esclarecimiento, as como tam-
bin el derecho a conocer "si las sanciones han sido aplicadas a los culpables".
Los ocho temas a contestar por el PEN son los siguientes:
1) Si ha existido o existe el comercio clandestino de sangre y rganos humanos.
2
o
) Si tanto la colonia Montes de Oca como Open Door fueron utilizadas como cen-
tros clandestinos de detencin durante el proceso militar.
3
o
) Si en dichas colonias se utilizaban o utilizan medicamentos de prueba sin autori-
zacin del Ministerio de Salud Pblica de la Nacin, instigados por laboratorios multi-
nacionales.
4
o
) Si todos los internados se encuentran debidamente identificados como indivi-
duos integrantes de un ncleo familiar determinado.
5) Si existen profesionales que pudiera sealrselos como comprometidos con el
"proceso".
6
o
) Si se observan internados con visibles signos de haber sido maltratados o que
por su estado actual seran de difcil reconocimiento por familiares.
7) Cuntas defunciones se han detectado en los ltimos cuatro aos, mencionando
las causales que las produjeron dentro de los establecimientos mencionados, y s la can-
tidad de casos por causa se encuentran dentro de los ndices que podran considerarse
como normales.
8
o
) Si los mencionados establecimientos han cumplido las disposiciones vigentes en
materia de:
a) Designacin de las autoridades, personal, concursos, grado de capacitacin de los
profesionales actuantes, etctera.
b) Cantidad de internados, condiciones mnimas requeridas por el establecimiento
asistencial para albergue de pacientes, cantidad de profesionales por paciente, etctera.
c) Estado actual de la administracin y gastos de mantenimiento, contratos de arren-
damientos, bases y puntos de referencia para su efectivizacin.


Letrado patrocinante
Se conoci ayer que el doctor Marcelo Parrilli ha sido nombrado por la familia
Giubileo como letrado patrocinante en el caso en el que se investiga la desaparicin de
la mdica. Parrilli, coordinador jurdico del CELS, Centro de Estudios Legales y Socia-
les, y dirigente del MAS, Movimiento al Socialismo, manifest a Clarn que hoy se tras-
ladar al Juzgado Penal N 2 de la ciudad de Mercedes, donde se tramita la causa, a los
efectos de solicitar que la madre de la doctora, Mara de Giubileo, sea tenida por parti-
cular damnificada en la causa. El letrado adelant que va a pedir testimonios judiciales
de todas las actuaciones.
Clarn, martes 5 de agosto de 1985

Infructuosa bsqueda en aljibes
Pese al hermetismo policial sobre el caso de la desaparicin de la doctora Giubileo
pudo saberse que efectivos de la comisara de Lujn, junto con bomberos, inspecciona-
ron aljibes en zonas aledaas a la Colonia Montes de Oca, donde fueron rescatados
elementos que pasaron a los laboratorios de anlisis. Autoridades de Open Door y Mon-
tes de Oca afirmaron que la doctora Giubileo se halla viva en algn sitio de la Argentina.
No configura secreto alguno el sealar que, por momentos, el accionar policial en
las actuaciones que se llevan a cabo con motivo de la desaparicin de la doctora Giubi-
leo aparece, al menos frente a la opinin pblica, como un tanto "aletargado", y ello en
razn de que son escasas, muy escasas, las informaciones que proporciona la comisara
de Lujn sobre el tema.
Sin embargo, contrastando con esa opinin, un tanto generalizada, y contrastando,
sobre todo, con las vehementes afirmaciones que en los ltimos das son propaladas por
autoridades de las colonias Open Door y Montes de Oca, en el sentido de que existen
pruebas que permiten suponer que la doctora Giubileo se encuentra viva en algn lugar
del pas y que se ausent por su propia voluntad aquella madrugada del 16 de junio,
efectivos de la comisara de Lujn, acompaados por un grupo de bomberos, llevaron a
cabo dos sugestivos operativos a una hora no menos sugestiva, 2 de la madrugada, el
ltimo mircoles.
A esa hora, dos viejos pozos, pertenecientes a otros tantos aljibes cuya construccin
se remonta al siglo pasado, que estn ubicados en el predio actualmente arrendado ale-
dao a la colonia Montes de Oca fueron prolijamente requisados con la ayuda de pode-
rosos focos.
Si bien no se tiene conocimiento de los resultados obtenidos, se sabe en cambio que
un hombre descendi hasta lo ms profundo de esos pozos, donde se hallaron distintos
elementos, algunos de los cuales fueron retirados para su posterior anlisis.
Estbamos durmiendo y nos despertaron los perros que "toreaban" algo narr un
vecino a Clarn . Cuando nos levantamos vimos un grupo de policas y bomberos ins-
peccionar los pozos que estn prcticamente frente a la casa de los vila.
Enigmtico hallazgo
Otro elemento que se incorpor a todo este misterio es el referido a los trozos de
gnero, evidentemente por su tramado y caractersticas perteneciente a un guardapolvo
del tipo de los que utilizan los mdicos, hallado en una vieja casona abandonada y ac-
tualmente en venta, a la vera de la ruta N 197, a escasos dos kilmetros de la Colonia
Montes de Oca, de Torres.
Esos restos de gnero, encontrados por un periodista de televisin abocado al caso
Giubileo desde su mismo comienzo, llevaba impreso, aparentemente con marcador, un
nmero, apareciendo fragmentada una inicial.
A juzgar por la poca repercusin que policialmente tuvo ese hallazgo se pens, en
un primer momento, que se dud de la verosimilitud del hecho denunciado. Sin embar-
go, junto a esos restos de gnero, se hall tambin un tubo de aluminio, un encendedor
en buen estado de una conocida y popular marca, y otros pequeos elementos cuya pre-
sencia, en una vieja casa abandonada desde hace tiempo, resulta llamativa.
La seora Betty Ehlinger de Sequeira, amiga y compaera de tareas de la doctora
Giubileo en la Colonia Montes de Oca, seal ayer a Clarn que cotejando los nmeros y
la fragmentada inicial aparecida en uno de los gneros, "puedo jurar que los trazos son
idnticos a los de Cecilia, puede ser una macabra casualidad, pero lo que digo es real".
Reforzando tal opinin, la seora de Sequeira exhibi a Clarn una receta mdica ex-
tendida y firmada por la doctora Giubileo das antes de desaparecer.
"Como podrn apreciar expresa estos trazos son idnticos a los que figuran en el
trozo de gnero; yo ignoro, por supuesto, si la pobre Cecilia fue llevada a ese lugar antes
de desaparecer totalmente, ignoro tambin si alguien, deliberadamente, arroj all esos
elementos para despistar, en la confianza de que esa vieja casona deshabitada y pegada
a la ruta iba a llamar la atencin de los investigadores; ignoro por ltimo qu es lo que
est pasando, pero no puedo ignorar la similitud en la caracterstica de los trazos".
Qu opina usted de ciertas hiptesis que se lanzan, asegurando que la doctora es-
t viva y que se retir por su voluntad?
Qu puedo opinar? Los que opinan que est viva califican de poco serios los ar-
gumentos de los que sostienen lo contrario, y los que enfatizan diciendo que est muerta
y sepultada entienden que es poco serio afirmar que est con vida. Ahora, desde hace
dos das, en Lujn echaron a rodar que Cecilia ingres como religiosa en un convento en
el interior del pas, peregrina idea sta que ya prendi entre algunos, y yo me pregunto:
las hermanas religiosas de ese supuesto convento, no leen los diarios, no escuchan ra-
dio, no ven televisin para saber que esa flamante novicia es la mujer ms buscada del
pas? Aqu se ha fantaseado en todo sentido, pero Cecilia hace ms de cincuenta das que
desapareci y lo nico que se escuchan son conjeturas, no creo que se haya avanzado
sobre pistas firmes.
Ayer, al anochecer, por versiones de quinteros afincados en los alrededores de la
colonia se tom conocimiento que el enorme porquero que existe dentro del predio del
instituto con ms de ochenta porcinos haba despertado en las ltimas horas la atencin
de los investigadores.
Todo comenz cuando un paisano coment das pasados que all por la tercera
semana de junio haba observarlo la sospechosa presencia de docenas de caranchos
haciendo vuelos en crculo por sobre el porquero cont un hombre nacido y criado en
la zona rural de Torres y entonces algunos conocedores del campo fueron consultados
sobre si era posible que los chanchos hicieran desaparecer totalmente un cadver...
Y eso es posible?
Si es posible! Cincuenta chanchos hambrientos dan cuenta de un caballo en cues-
tin de horas, comindose hasta los huesos.

Clarn, viernes 9 de agosto de 1985


Caminos que se juntan?
Se han intensificado los trabajos de bsqueda de la doctora Giubileo. Una noticia ori-
ginada en Crdoba conmocion a los que siguen el caso. "La incorporacin del ahogado
Parrilli ayudar a esclarecer el tema", dijo el jefe de la polica bonaerense. El juez Intervi-
niente habra solicitado ya el sumario policial. Expectativas y conjeturas. Un escalofro
recorri ayer la columna vertebral de los que siguen con inters el caso de la doctora
Giubileo, al conocerse la noticia de que en Crdoba haba sido hallado el cuerpo de una
mujer, sin cabeza y sin manos.
La macabra informacin cobr estado pblico simultneamente con la noticia de
que la polica bonaerense haba redoblado sus esfuerzos en las tareas de bsqueda, no
slo dentro y en las proximidades de la Colonia Montes de Oca, sino en todo lugar al
que por un motivo u otro se lo pudiera vincular con la actividad de la mdica.
Con el correr de las horas se fue descartando toda relacin entre un episodio y otro, y
fue entonces el turno del jefe de la polica bonaerense, comisario Walter Stefanini, para
abordar, siquiera perifricamente, el preocupante tema Giubileo.
Segn despachos periodsticos procedentes de Mar del Plata, el alto jefe policial, al
poner en su cargo al nuevo titular de la unidad cuarta local, convers con los periodistas,
desestimando que la designacin del abogado Marcelo Parrilli, del Centro de Estudios
Legales y Sociales, como "particular damnificado" representando a la madre de la m-
dica, le asigne al tema un tinte poltico. "Por el contrario sostuvo Stefanini conside-
ro que este abogado nos va a ayudar mucho, colaborando con la investigacin que ve-
nimos realizando desde el primer momento."
A este respecto, debe sealarse que, efectivamente, amistades y familiares de la
doctora Cecilia Enriqueta Giubileo guardan grandes esperanzas en el sentido de que, a
partir de maana lunes en que se har oficialmente cargo del caso el doctor Parrilli se
pueda zafar del estancamiento en que, aparentemente, se encontrara la causa, ya que, a
casi dos meses de sucedido el hecho, no hay detenidos, no hay sospechosos, mucho me-
nos demorados.
La noticia, conocida en forma extraoficial, de que ayer mismo el voluminoso expe-
diente, de varios cuerpos, instruido en la comisara de Lujn, haba sido solicitado for-
malmente por el juez de Mercedes que entiende la causa, inclin a suponer que, en efec-
to, de ahora en ms las actuaciones podrn agilizarse.

Dos caminos
Se ha dicho en otras ocasiones y vale la pena recordarlo: la desaparicin de la mdi-
ca dentro de la colonia no slo se ha constituido en una incgnita policial que es necesa-
rio develar por el aspecto criminal que el hecho parece encerrar, sino que ha servido
para desnudar, aparentemente, ciertas carencias, ciertas irregularidades que, de acuerdo
con decenas de denuncias, afectaran a las colonias Montes de Oca y Open Door, falen-
cias stas que, supuestamente, podran vincularse de un modo u otro con la misma des-
aparicin.
Si bien las autoridades de ambas colonias han desestimado totalmente tales denun-
cias, arguyendo que no slo son falsas sino annimas, vale la pena recordar que la seo-
ra Adela Snipe Kennedy de Massa visit das pasados Clarn para sealar "algo siniestro
que ocurri con mi hijo, que luego de perder un ojo en la colonia Montes de Oca, de lo
cual nadie se haba dado cuenta, desapareci como por encanto y no fue buscado por
falta de vehculos y de personal".
Tambin un vecino de Gualeguaych, Edgardo Lorenzo Benetti, hizo saber que de
sus tres pequeas hijas internadas en la colonia "una me fue entregada muerta y otra en
delicado y grave estado", agregando que debido al comportamiento de las autoridades
del instituto debi radicar la pertinente denuncia policial y judicial.
Estos graves sucesos, como los denunciados en Open Door en su momento, guarda-
ran estrecha relacin con la labor que estaran desarrollando silenciosa y pacientemente
varios mdicos procurando documentar debidamente tales anomalas labor sta a la
que, no cabe duda, tambin se encontraba abocada la doctora Giubileo y, por todo
ello, las investigaciones policiales y judiciales que se vienen realizando y habrn de
realizarse estarn encaminadas, seguramente, a un esclarecimiento definitivo de uno y
otro tema. Son dos caminos que pareceran juntarse ms all de todas las especulaciones.
La dilucidacin no parece fcil ni cercana. All por el mes de abril del corriente ao
un senador bonaerense visit sorpresivamente Open Door debido a varias denuncias y
lo que vio lo oblig a presentar un pedido de informes al Ejecutivo bonaerense, pedido
ste que, hasta hoy, pasados cuatro meses, no se conoce la suerte que tuvo.

Clarn, lunes 12 de agosto de 1985


Solicit amparo la amiga de la mdica, y hubo ms amenazas
El caso Giubileo sigue sembrando de incgnitas un camino donde, cada da, aparece
un misterio nuevo. Ayer, los pobladores de Torres no ocultaban su gran preocupacin
frente a un hecho inslito que ya ha sido puesto en conocimiento de las autoridades po-
liciales de la comisara de Lujn: varias personas, que entre s tienen en comn vivir en
esa pequea poblacin y haber sido amigas de la doctora desaparecida, han recibido
annimos, por va postal, en sus domicilios.
Las notas recibidas se pueden calificar de annimos por cuanto llevan por firma el
siguiente nombre: Antonio Capitn Navegante, identificacin obviamente espuria que, a
las primeras averiguaciones, se verific que era inventada.
El matrimonio compuesto por Joaqun Sequeira y Betty Ehlinger de Sequeira fue
uno de los destinatarios de esas misivas, as como Patricia Godoy, telefonista de la loca-
lidad de Torres.
En el caso de estas tres personas el texto de las notas recibidas contienen una serie
de vaguedades incoherentes, "como si hubieran sido escritas por un demente sealaron
y eso es lo que torna ms peligrosa esta absurda situacin".
Pero hubo otros dos destinatarios, ntimos amigos de la doctora Cecilia Enriqueta
Giubileo, que tambin recibieron annimos pero no con frases sin sentido sino directa-
mente con una contundente amenaza de "olvidarse de la Giubileo y ojo con lo que van a
declarar".
Esa inslita situacin no ha hecho ms que acrecentar los enigmas que rodean este
caso desde el mismo momento en que se gener.
Y ms an. Harto conocida es la situacin que se encuentra afrontando en estos
momentos la enfermera Mabel Tenca, que en forma providencial logr frustrar das pa-
sados su secuestro a manos de tres hombres encapuchados.
A partir de ese momento la mujer se "evapor", resultando estriles los esfuerzos de
los hombres de prensa para ubicarla.
Sin embargo, Clarn est en condiciones de informar que Mabel Tenca se present,
acompaada por un hombre rubio, de gran contextura fsica, el jueves ltimo, exacta-
mente a las 15.30, en la sede de la Brigada de Investigaciones de Mercedes, ubicada en
la parte alta del edificio que ocupa la comisara de Lujn.
Tenca permaneci en el lugar por espacio de una hora y media, y pese al hermetis-
mo que las autoridades policiales guardan respecto de su inopinada visita, se sabe que la
mujer fue a solicitar amparo, ya que tendra sobrados motivos para suponer que desde
algn sector o nivel se atenta contra su vida.
Procedimiento en Montes de Oca
Entretanto, fuentes allegadas a la investigacin que se sigue con motivo de la des-
aparicin de la mdica, confirmaron que el juez penal de Morn, doctor Jorge Casano-
vas, dispuso un procedimiento para localizar a un interno de la colonia Montes de Oca,
en razn de una denuncia en el sentido de que podra tratarse de un desaparecido duran-
te el gobierno militar.
Tal como inform Clarn das pasados, la gestin la llev a cabo el abogado Marcelo
Parrilli, patrocinante de la familia Giubileo, ante los tribunales de Mercedes, pero, inex-
plicablemente, el magistrado se excus de intervenir, por lo que finalmente recay el
trmite en el juzgado de Morn.
El interno en cuestin fue identificado como Nstor Ruiz, desaparecido en noviem-
bre de 1976. Empero, al llevarse a cabo el operativo dentro del instituto, no fue posible
ubicarlo, a pesar de que, de acuerdo con una fotografa tomada en el lugar publicada por
un medio de prensa, se encontraba all el 18 del actual.
Las fuentes consultadas sealaron que "o esta persona se ha ocultado en algn lugar
de la colonia o simplemente se fug y nadie se percat de ello".
"Resulta altamente sugestivo se subray que este interno haya desaparecido de
Montes de Oca luego de ser fotografiado por el fotgrafo de un diario".
Tambin seal que no existen indicios ciertos sobre el contenido de las investiga-
ciones personales que vena realizando la mdica desaparecida, "aunque existe la hip-
tesis de que esos silenciosos trabajos pudieran estar relacionados con la internacin de
desaparecidos en centros neuropsiquitricos; sta es una posibilidad que estamos inves-
tigando en base a indicios firmes", se agreg.
Reunin
Sin perjuicio de lo que queda expuesto, cabe sealar que el jueves el director de la
colonia Montes de Oca, doctor Florencio Snchez, reuni a las 10 de la maana a todo
el personal profesional, administrativo, operario y enfermeras, para referirse a la espe-
cial situacin que afronta el instituto a partir de la desaparicin de la doctora Giubileo.
Segn lo expresado a Clarn por personal que asisti a la reunin, el doctor Snchez,
luego de fustigar severamente al periodismo por el tratamiento de la informacin relati-
va a este caso, seal que "ante el cariz que ha tomado este caso afrontamos la amenaza
de una intervencin, pero lo que ms me preocupa no es que se incrimine gratuitamente
a las autoridades de la colonia sino que se ataque al sacrificado personal que desarrolla
su labor en los pabellones".
Vale la pena destacar que todo el personal consultado no ocult sus temores "por lo
que pueda pasar", ya que una simple respuesta al periodismo se convierte en una ame-
naza de perder el puesto.
En este sentido, Joaqun Sequeira no ocult su desagrado por lo ocurrido con una
entrevista que das atrs concedi para un noticiero televisivo, "donde dijo se mutil, tal
vez por razones de espacio, parte de lo que haba expresado, quedando una frase frag-
mentada que dio lugar a equivocadas conjeturas". ste es el clima que se viva ayer en
Torres, entre annimos, operativos dispuestos por la Justicia, acusaciones, desmentidas
y, por sobre todas las cosas, mucho miedo.
Clarn, sbado 31 de agosto de 1985

Mabel Tenca fue a la vivienda de la doctora, segn testigos
Tres mujeres allegadas a la doctora Giubileo prestaron ayer declaracin ante el juez
en lo penal de Mercedes. Dos de ellas habran coincidido en sostener que vieron a la
enfermera Tenca cuando sta ingresaba en el domicilio de la doctora una semana des-
pus de su desaparicin en Torres. En esta instancia del caso Giubileo, la enfermera apa-
rece bastante comprometida.
Tal como estaba previsto, ayer lunes se presentaron a declarar ante el titular del
Juzgado Penal nmero 2, de Mercedes, a cargo del doctor Gallazo en relacin con las
actuaciones que se estn labrando por la desaparicin de la doctora Cecilia Enriqueta
Giubileo , Silvia Moreno, Ana Rosa Lpez y Matilde Bellido, esta ltima apodada ca-
riosamente "la abuela" por la mdica, con la que mantena una estrecha amistad.
Durante el trmite judicial, en el que estuvo presente el abogado Marcelo Parrilli en
representacin de la familia Giubileo, tanto Silvia Moreno como Ana Rosa Lpez, que
obviamente declararon por separado, coincidieron absolutamente en que fue Mabel
Tenca la persona que ingres al departamento de la doctora Giubileo el sbado 22 de
junio, es decir, un da antes de cumplirse la semana de su desaparicin. Tambin coinci-
dieron la hora en que la enfermera Tenca lleg al lugar a bordo de su automvil: las
15.45, coincidiendo tambin en que se retir diez minutos despus.
Silvia Moreno vive en los mismos monoblocks de la calle Humberto I, donde se do-
miciliaba la Giubileo, en tanto Ana Rosa Lpez vive en una propiedad situada justo en-
frente, y ese sbado se encontraba en su jardn cuando le llam la atencin la presencia
de la Tenca en el lugar, motivo por el cual observ sus movimientos.
"Yo la vi llegar, y como ya saba lo de la desaparicin de Cecilia me caus extraeza
ver llegar a la enfermera Tenca; la vi subir las escaleras y aguard pacientemente que
volviera a bajar, cuando lo hizo intent acercarme para interrogarla, pero no bien pro-
nunci la primera palabra puso la primera en su automvil y parti raudamente", seal
Silvia Moreno.
De las declaraciones de ambas mujeres se desprende que Mabel Tenca se fue del
lugar muy poco antes de que arribara la polica, que lo hizo exactamente a las 17.20 en
compaa de la seora Mara de Giubileo, madre de la mdica, y un cerrajero, ya que
nadie, con obvia excepcin de la enfermera, posea la llave para poder ingresar.
Situacin comprometida
De todo lo expuesto se desprende que comienza a presentarse como bastante com-
prometida la situacin de Mabel Tenca. El doctor Marcelo Parrilli solicitar hoy la in-
mediata comparecencia de la mujer-ante los tribunales de Mercedes, por cuanto, a su
entender, se ha omitido ese trmite, que reviste especial significacin.
De manera extraoficial Clarn est en condiciones de adelantar que la enfermera
Tenca, en fecha reciente, admiti ante las autoridades de la comisara de Lujn su pre-
sencia en el departamento de la calle Humberto I, cuando ya la mdica estaba desapare-
cida, pero subray expresamente: "Por el momento no puedo dar a conocer los motivos
por los cuales acud a esa vivienda".
En lo que se refiere al intento de secuestro de que fue vctima das atrs, ayer en
Lujn se confirm lo adelantado por Clarn en el sentido de que slo uno de los cuatro
integrantes del grupo que particip del fallido rapto estaba encapuchado, agregndose
otro elemento hasta ahora desconocido: alguien que presenci la escena dispar un tiro
al aire, y fue sa la accin que puso en fuga a los desconocidos.
Para algunos de los investigadores, el que llevaba el rostro cubierto era alguien co-
nocido por la enfermera: de ah la mscara. En cuanto al sexto personaje, que apareci
en escena disparando un tiro, no se descartara que todo haya sido una "accin elabora-
da" para "ablandar psicolgicamente" a esta persona que aparece como clave de la des-
aparicin y del misterio que sta conlleva, pero que se muestra tan renuente a brindar
cualquier tipo de indicio que ayude al esclarecimiento.
Una hiptesis siniestra
Entretanto, no dejan de barajarse teoras respecto de la suerte que pueda haber co-
rrido la doctora Giubileo. Una hiptesis, que precisamente naci en la misma colonia
Montes de Oca y cobr cuerpo rpidamente, est referida a la posibilidad de que la m-
dica fue secuestrada y posiblemente ultimada dentro de la misma colonia en la media-
noche del domingo 16, pero recin habra sido sacada del lugar dos das despus, o sea
el martes 18, aprovechando un servicio repetido de ambulancias que se registr en esa
fecha.
sa sera la causa, segn esta hiptesis, por la cual ninguna de las autoridades de la
Colonia Montes de Oca formul la correspondiente denuncia en sede policial, autori-
zando a las amistades de la mdica a hacerlo slo al da siguiente, es decir, el mircoles
19.
Esta truculenta teora es sostenida por personas muy allegadas a la colonia, con las
cuales result imposible contactarse en el da de ayer, debido a la rigurosa actitud de
una jefa de enfermeras una mujer muy privilegiada en el escalafn, ya que tiene cate-
gora 10 que lleg a amenazar a los internos con enviarlos a la "celda de castigo" si
llega a observarlos dialogando con gente de la prensa.
Por ello se aguarda con lgica expectacin la decisin del magistrado interviniente
respecto de la indagacin que, de acuerdo con el pedido del doctor Parrilli, se le deber
hacer en sede judicial a la enfermera Mabel Tenca, ya que resulta imposible que ante el
juez pueda invocar la excusa esgrimida en sede policial, en lo atinente a que "reconozco
que estuve en el departamento de la mdica Giubileo, pero no puedo decir por qu mo-
tivo".

Clarn, martes 3 de septiembre de 1985

Kelly y una frase enigmtica
La aparicin de un cuaderno con anotaciones ntimas de la doctora Cecilia Enrique-
ta Giubileo ha generado, por un lado, fundadas expectativas de que muchas de las in-
cgnitas que acompaan su misteriosa desaparicin puedan de ahora en ms esclarecer-
se pero, por otro, ha servido para eslabonar una serie de episodios intranquilizantes que
no han hecho ms que confirmar que algo muy oscuro y tenebroso se esconde detrs de
este sugestivo hecho, a ms de ochenta das de ocurrido.
Ese cuaderno que en sus ltimas pginas tiene, ya secas, dos flores y unas pequeas
hojas, lleva distintas escrituras que, posiblemente, sern analizadas por la justicia, pero
ha llamado la atencin que en una de las ltimas lneas se lea: "Kelly reales posibili-
dades".
El mismo dirigente nacionalista Guillermo Patricio Kelly, que ayer prest declara-
cin en los tribunales de Mercedes ante el juez Gallazo en relacin con el "caso Giubi-
leo", no hesit, al ser consultado sobre el significado que podra tener en un cuaderno
ntimo de la doctora Giubileo su nombre y la posible frase "reales posibilidades" en se-
alar: "Pueden ser muchos los significados, como, por ejemplo, las posibilidades concre-
tas de que en institutos de salud mental como en los que trabajaba la doctora alguien o
algunos pudieran estar lucrando con trasplantes de rganos o, inclusive, las posibilida-
des de que el mismo Surez Mason se haya visto favorecido con una operacin clandes-
tina".
Siguen los misterios
El cuaderno de referencia fue hallado hace tres das, y simultneamente con su apa-
ricin, o mejor dicho, con el trascendido de que alguien lo haba hallado y se encontraba
a buen recaudo, comenzaron a generarse en la colonia Montes de Oca extraas y peli-
grosas situaciones que, los observadores, no han vacilado en vincular con los temores
que, en algunos sectores, se pueden abrigar en relacin con el contenido de esta especie
de diario ntimo y, sobre todo, con las personas que eventualmente pueden estar men-
cionadas.
El mircoles ltimo, en horas de la madrugada, vecinos que viven en los alrededo-
res de la colonia coincidieron en sealar que se produjo un tiroteo que los arranc del
sueo al que estaban entregados.
Al da siguiente, jueves, en horas de la noche, cuatro sujetos jvenes, dos de los cua-
les llevaban sus rostros cubiertos, irrumpieron en la Colonia Montes de Oca e intentaron
sacar del lugar, por la fuerza, a la enfermera que, de acuerdo con sus declaraciones, fue
la ltima en ver con vida a Cecilia Giubileo en la medianoche del domingo 16 de junio.
Se trata de la mujer que le alcanz a la mdica, por intermedio de uno de los internados,
tres cigarrillos.
Esa enfermera, de caractersticas muy similares a las de Mabel Tenca, logr aplicar
un violento puntapi en el bajo vientre a uno de los desconocidos, que se dobl vencido
por el dolor, a la vez que profera fuertes gritos en demanda de auxilio.
La inesperada reaccin de la eventual vctima desorient a los cuatro sujetos. Eran
exactamente las 20.25 y, en tales circunstancias apareci en escena Nlida Ojuez de
Buzzo, encargada de la morgue de la Colonia Montes de Oca y, a la vez, supervisora.
La Buzzo, que al escuchar los gritos de la enfermera baj del pabelln donde se en-
contraba con un revlver calibre 32, no vacil en enfrentar a los cuatro sujetos y dispa-
rar contra ellos, en medio de la oscuridad reinante en el lugar, cinco balazos.
Este episodio, que por todos los medios se pretendi mantener oculto, inclusive ba-
jo amenazas para los internos y para los empleados, ayer fue admitido pblicamente a
travs de una nota periodstica que el Canal 9 de televisin realiz por intermedio del
periodista Jos De Zer, quien retiene en su poder el diario ntimo y piensa entregar al
juez de Mercedes, el lunes prximo a primera hora.
Detalles sugestivos
A esta altura de los acontecimientos, a ochenta das de la desaparicin de la mdica,
el hombre de la calle se formula muchos interrogantes que, aparentemente, no tienen res-
puesta.
Por qu cuatro sujetos, algunos encapuchados, intentaron secuestrar a Mabel Ten-
ca? Qu ocurri en la madrugada del mircoles, que se escucharon varios tiros en la
Colonia Montes de Oca? Quines eran los cuatro individuos que irrumpieron en la
Colonia Montes de Oca e intentaron secuestrar a la enfermera amiga de Cecilia, cuya
vivienda, adems, est ubicada a escasos veinte metros de la que ocupaba la mdica
desaparecida? Quin retuvo esta especie de diario ntimo de la doctora? Por qu en l
aparece el nombre de Kelly?
Evidentemente, a la polica de Lujn y de la Brigada de Mercedes, as como al juez
Gallazo, les aguarda un arduo trabajo, mucho ms an si se tiene en cuenta el miedo y
las prevenciones que exteriorizan el personal de ambas colonias donde la doctora pres-
taba servicios.
Precisamente en Open Door, donde das pasados asisti el subsecretario de Salud
de la provincia de Buenos Aires con una pequea comitiva, para mostrar las instalacio-
nes y procurar demostrar que el periodismo exagera al puntualizar graves deficiencias,
ocurri tambin un episodio de delicadas caractersticas, que compromete en grado su-
mo a sus autoridades.
En el mismo momento en que los visitantes recorran el predio, ingresaba la polica
para iniciar investigaciones por la muerte del paciente Hermenegildo Iglesias (historia
clnica N 20.229), quien, aparentemente y segn informaciones extraoficiales, por
cuanto nada se hizo trascender, habra fallecido de asfixia por inmersin, dentro de un
profundo zanjn ubicado detrs del pabelln I.

Clarn, sbado 7 de septiembre de 1985

Nuevas pistas para el enigma
Puede ser casual, puede ser un desafo, puede responder a un patrn, pero sea como
fuere se ha convertido en una constante y entendemos que ha llegado la hora de sacudir-
le el polvo al expediente del caso Giubileo.
La frase fue recogida por Clarn en las ltimas horas del viernes en mbitos vincula-
dos con la justicia bonaerense, y como consecuencia de una inquietud generada en el
mismo Ministerio de Gobierno de La Plata. Aparentemente, al menos en esta ocasin, el
factor "gatillador" para una decisin de tal naturaleza, anunciada en muchas otras oca-
siones pero sin logros concretos, estara referido no slo a la grave anomala registrada
con Josefa Galassi que Clarn public con amplitud en anteriores ediciones sino con
la actitud de esos desconocidos que amenazaron de muerte en varias oportunidades a
familiares de la vctima, luego de haber intentado sin suerte penetrar en su vivienda en
horas de la madrugada.
Se inici das atrs una prolija investigacin destinada a determinar cmo lleg Jo-
sefa Galassi desde su domicilio de Caseros hasta los alrededores de la Colonia Montes
de Oca y establecer, asimismo, cmo ha sido posible que en respuesta a los radiogramas
policiales se inform con fecha 29 de diciembre de 1988 que ninguna persona con ese
nombre y que respondiera a las seas indicadas en los hbeas corpus y en los pedidos de
paradero se encontrase en sede policial alguna, cuando en realidad de las constancias
surge que el 26 de diciembre, es decir, 24 horas despus de su desaparicin la seora
Josefa Galassi haba sido ya ingresada a la comisara 1
a
de Lujn.
Y esta especie de nueva revisin de los empolvados expedientes del caso Giubileo ha
permitido refrescar indicios, detalles y episodios que estaran indicando que muchas
situaciones fueron investigadas "hasta la mitad del camino".
Con fecha 25 de octubre de 1985, el entonces subsecretario de Seguridad de la pro-
vincia de Buenos Aires, doctor Hctor Bertoncello, seal a Clarn que haba elementos
para afirmar que la doctora Giubileo en ningn momento haba sido sacada de la colo-
nia aquella noche, "y tampoco que se retir por su voluntad". Y es ms an, sostuvo que
haban surgido, en aquel momento, "nuevas lneas de investigacin". Despus, el silen-
cio total.
En julio del '85, a un mes de la misteriosa desaparicin, voceros de la Divisin
Homicidios y Delitos Graves de Banfield sostenan lo mismo, y un ao despus, el co-
misario general Bronislao Ragosz, a la sazn titular de la Polica bonaerense, aseguraba a
Clarn que la polmica cinta magnetofnica "aterrizada" en la comisara de Lujn, con la
supuesta voz de la Giubileo, "era una teatralizacin donde haban intervenido actores".
Se investig debidamente todo eso? Se investig el dictamen del juez de instruc-
cin de Gualeguaych, doctor Celestino Dionisio Toller, cuando el horror de las herma-
nitas Benette? Se investig la lapidaria frase del juez de instruccin de Vera, Santa Fe,
doctor Ramn Daz, cuando afirm que en el cadver de Silvia Esther Onieva se ha co-
metido un exceso en la extraccin de rganos?
Todos estos detalles no son otra cosa que un alud de elementos olvidados que han
cado ahora sobre los que tienen a su cargo revisar la causa para determinar cuntas Jo-
sefa Galassi se han registrado en los ltimos tiempos y cuntos hbeas corpus y pedidos
de paradero se respondieron negativamente cuando en realidad la persona buscada esta-
ba ya en sede policial.
Y es el momento, aqu, de volver a la reflexin recogida en La Plata y con que se ini-
cia la nota. Alguien seal que puede ser causal o patrn o un desafo, en clara alusin a
que con una periodicidad precisa el caso Giubileo vuelve a la palestra catapultado por un
motivo u otro. "Y siempre hay alguien que trepndose a la cresta de la ola se encarga de
allegarnos un nuevo elemento o una pista olvidada como anzuelo para incitarnos a
ahondar el tema", se puntualiz ante Clarn.
A partir del caso Galassi ha ocurrido lo mismo? Parece que s. Tal lo que se des-
prende de una misteriosa correspondencia que acaba de recibir alguien muy vinculado
con la investigacin. Se trata de una hoja arrancada de la agenda personal de la doctora
Giubileo. En ella figuran cuatro nombres y apellidos de otros tantos pacientes que tena
en la colonia, pero lo curioso es que, casi encima de esos nombres, aparece una inscrip-
cin, una especie de sigla, que correspondera, segn el annimo informante, al cdigo
de un contenedor que, repleto de armas, desapareci del puerto de Buenos Aires en di-
ciembre del 84.
Esta circunstancia, unida al hecho de que recin slo se toma conocimiento, a travs
del funcionario que tuvo a su cargo la desgrabacin y la investigacin de la misteriosa
cinta magnetofnica recibida por el comisario Luis Lencinas un hombre que trabaj
muy bien y con suma honestidad en el caso Giubileo , de que la grabacin con la su-
puesta voz de la mdica fue hecha sobre otras dos grabaciones, una correspondiente a un
discurso poltico de Isabel Pern y la otra perteneciente a un conocido programa de tele-
visin llamado Planeta Tierra, est indicando con toda elocuencia que el caso Giubileo
sigue mostrando aristas insondables y un misterio que ser muy difcil de penetrar.


Enrique O. Sdrech
Clarn, martes 22 de agosto de 1989
BIBLIOGRAFA




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NDICE
Prlogo a la tercera edicin 4
Prlogo. El juego silencioso de los cautos 5
Captulo 1. Policial y verdad
1.1. Detective y rgimen de la sospecha 10
1.2. Detective, posicin de verdad y analista 14
Captulo 2. Polticas del crimen
2.1. Policial y gneros populares 18
2.2. Criminalidad, poder, literatura 20
2.3. Consumo, placer, lectura 24
Captulo 3. Cmo se lee el policial
3.1. Lgica narrativa y mercado 27
3.2. El pblico como tercero del crimen 29
3.3. Las unidades de la verdad 30
3.4. Verosimilitud y gnero 31
3.5. Tipologa del relato policial 34

3.5.1.Sociologa de la novela negra 39
3.5.2.Lo negro del policial 42
3.5.3.Sobre Raymond Chandler 45
3.5.4.Historia particular de la infamia 59
Captulo 4. Crnica policial
4.1. La crnica periodstica 64
4.1.1.Segmentos del relato 64
4.1.2.Procesos ideolgicos e informacin periodstica 65
4.1.3.Variacin lingstica y diferencia ideolgica 67
4.1.4.Estructura del "suceso" 69
4.2. La construccin de un caso: Cecilia Enriqueta Giubileo 73

4.2.1. Apndice documental 78

Bibliografa

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