Arteria Num 3

Editorial
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Arteria Articial. No 2. Ao 2013. www.arteriarticial.org
Editorial
Editorial:
Nuestro nmero tres desea ponerle a nuestro empeo, una estrella en la
frente.
Nuestra presente edicin tendr como tema principal, la Poesa.
Hablar de poesa debe ser una fiesta, porque leerla y estar cerca de ella, es
una mejor manera de vivir, de contemplar el mundo, de compartir. De la
misma forma, continuamos abordando temas de inters relacionados con
el arte, porque siempre deben existir espacios para las cosas buenas de la
vida
Arturo Joel Padilla nos comparte un preciso artculo acerca de la
desmaterializacin del objeto artstico. Berenice Gasca nos muestra su
obra grfica ms actual. Ricardo Durn Barney nos comparte una pieza
de msica contempornea de reciente hechura, con partitura original
incluida.
Asimismo, recomendamos importantes sitios web. En esta ocasin
incluimos un amplio podcast para todo aquel interesado en la fotografa y un
blog-aplicacin con excelentes opciones acerca del arte contemporneo.
Nuestras citas clandestinas continan marcando el paso para acercarnos a
ms autores-artistas y por lo tanto, a diversas opciones de pensamiento.
Ya en el terreno de la poesa, tuvimos el gusto de entrevistar a Roco
Cern, cuyo trabajo como poeta ha ido un paso ms all, desarrollando
su labor en colaboracin con artistas visuales, compositores y videoastas,
dando nuevos y valiosos espacios a la palabra.
En ms artculos, stos relacionados con la poesa, Luz Mara Loya aborda
la configuracin de lo instantneo en la obra del poeta Gonzalo Rojas.
Luis Alberto Corral analiza tres aspectos trascendentales del quehacer
potico: tchne, piesis y tcnica moderna, mientras que Rolando
Ramos nos muestra las categoras y estrategias que sigue la poesa visual
contempornea. Poemas de Luis Alberto Corral y de Ral Reyes Ramos,
cierran este gustoso nmero.
Disfruten ustedes la lectura, nosotros estamos muy contentos porque
hemos llegado a la tercera estacin, hablando de poesa.
Ral Reyes Ramos
Editor y director general
Arteria Articial
Edicin y direccin general:
Ral Reyes Ramos
Consejo editorial:
Andrs Olvera Ponce
Yolanda Snchez Alvarado
Luz Mara Loya Orellana
Ral Azcu
Diseo editorial:
Ral Azcu

Montaje web:

Ral Azcu

Entrevista:
Ral Reyes Ramos
Portada:
Ral Azcu,
con un fragmento de la obra de
Berenice Gasca:
Principio y n de un movimiento
eterno.
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Editorial.
ndice.
Investigacin. Artculos articulados.
TCHNE, PIESIS y TCNICAMODERNA. Luis Alberto Corral Garca.
El instante del relmpago: un presente eterno. Luz Mara Loya.
La desmaterializacin del objeto artstico en el arte contemporneo. Arturo Joel Padilla Crdova.
Cmo opera la poesa visual contempornea. Categoras y Estrategias. Rolando Ramos Reyes.

Universo Web. Arte en la red.
Enlaces recomendados.
Entrevista. Palabra de honor / palabra de autor.
Entrevista a Roco Cern: Poesa es comunicacin, es una de las primordiales formas de encon-
trarnos los unos con los otros. Ral Reyes Ramos.
Galera. Obras casi maestras.
Visual. Berenice Gasca.
Sonoro. Ricardo Durn.
Poesa. Luis Alberto Corral Garca.
Poesa sonora. Ral Reyes Ramos.
Artista invitado. Roco Cern.
Citas eternas. Palabras clandestinas.
El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin y el movimiento, Gastn Bachelard.
El marco del lenguaje. Romn Jakobson.
Puentes hermenuticos hacia las humanidades y la cultura. Mauricio Beuchot.
Los colores de la luz. Arquitectura de Tadao Ando/Fotografa de Richard Pare/ Introduccin de
Tom Heneghan.
Fragmento del manifiesto del futurismo, de Fillipo Tommaso Marinetti (Alejandra 1867-Miln
1944). Tomado del libro, PRIMERAS VANGUARDIAS ARTSTICAS, TEXTOS Y DOCUMENTOS, Lourdes
Cirlot, editora.
LA FLOR Y EL CRISTAL. Ensayos sobre arte y arquitectura modernos, Eduardo Subirats.
LA NARRACIN GRFICA. Will Eisner.
Investigacin: Artculos articulados
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Investigacin
Artculos articulados
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Investigacin
Artculos articulados
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La premisa Percibimos igual pero no percibimos lo mismo lleva a consideraciones de diversos
tipos, sin embargo, tomada esta premisa en cuanto a la percepcin de los sentidos, de suyo
remite a la denicin etimolgica de la esttica.
Esta reexin girar en torno al modo en el cual la tcnica, ha ido cambiando en relacin
con el hacer humano de los artefactos (artesanales y artsticos) a partir de la connotacin
griega de la tchne, que era la relacionada con las bellas artes, hasta el hacer humano de
las mquinas y el desarrollo de la ciencia en la tecnologa. Es posible hablar de la tchne en
relacin con la tcnica moderna?
TCHNE, PIESIS y
TCNICAMODERNA
Luis Alberto Corral Garca
Se toman en cuentan los
estadios por los que la tcnica
se ha desarrollado segn la
consideracin de Ortega y Gasset,
para poner nfasis en la poca
tcnica griega en lo que al arte se
reere. De entrada, Ortega y Gasset
hace un estudio meditativo sobre
la tcnica, la cual est en orden a la
elaboracin de cosas que faciliten
al hombre cubrir o satisfacer una
necesidad otorgada a partir de la
Naturaleza. As, dene la tcnica
como: la reforma que el hombre
impone a la Naturaleza en vista de
la satisfaccin de sus necesidades.
Esta imposicin del hombre hacia
la Naturaleza se ha realizado en
tres etapas o estadios, a saber:
La tcnica del azar
La tcnica del artesano
La tcnica del tcnico.
En la primera etapa se habla
del hombre primitivo, el cual
no se da cuenta de que todo
aquello que hace o fabrica,
est en relacin a reformar la
Naturaleza. Esa capacidad de
reforma es desconocida por el
hombre primitivo, sabe hacer,
pero no sabe que es su tcnica
como tal. Todos hacen y elaboran,
no se destaca la tcnica como
elaboracin. Esto ser cuando d
el brinco a su evolucin hacia lo
artesano. El artesano dar cuenta
que slo sabe hacer determinadas
cosas. El manejo de las cosas que
el hombre primitivo encuentra en
la Naturaleza le har darse cuenta
que por azar ha surgido algo como
til, tal es el caso del fuego, que
sin buscarlo, el slo frotar de los
utensilios que maneja le permite
conocer algo nuevo.
En la segunda etapa, que es la que
interesa destacar porque es en ella
de donde surge como tal el trmino
tcnica, es la que se conoce a
partir de Grecia. Es ah donde surge
el conocimiento y la pregunta
por todo aquello que rodea al
hombre, quien est absorto por
darse cuenta qu es todo eso que
le sale al encuentro. De manera
que adquiere conciencia de su
fabricacin y esto es as porque
el conjunto de actos tcnicos
va creciendo y se elaboran de
una manera complicada que no
todos pueden ejercitarlos, slo
el artesano que se ha dedicado
especcamente a algo concreto
como el zapatero que sabe de
zapatos, el herrero, el albail, etc.,
que saben cada cual lo suyo. En
esta etapa, Ortega y Gasset resalta
que si bien el hombre griego no
sabe que hay tcnica, sin embargo
hay hombres-tcnicos que
cada cual rene un sinnmero de
cualidades (y por qu no, aptitudes)
y actividades especcas que otros
no poseen; es la destreza que se
tiene para la produccin de cosas
tiles, que Scrates se encargar
de patentar. La tcnica no
es propiamente el tcnico que
produce, sino la capacidad, ese
7
saber-hacer. La tchne, como esa
capacidad del saber-hacer, hace
surgir la relacin del manipular
(considerado por muchos
pueblos) con las artes. Aunque en
esta poca, al parecer de Ortega y
Gasset, an no hay una conciencia
de lo que es la tcnica, ya que los
artesanos solamente se ocupan
de la fabricacin de instrumentos
que procuran un bienestar al
hombre y no tanto de mquinas
(cuyo invento vino a dar lugar al
tercer estadio). Sin embargo, es la
poca de la gestacin originaria
de lo que hoy se conoce como
tcnica.
En este sentido, Martn Heidegger
retom este trmino originario para
hacer su estudio sobre la tcnica. El
lsofo que regres al sentido y a
la cuestin del ser, que haba sido
olvidado por la Metafsica, siempre
acuda a los aspectos estudiados
por la tradicin losca desde
su sentido originario, siempre
en orden al signicado donde el
pensar tuvo su comienzo, en los
griegos, los cuales nombraban
de acuerdo a la relacin que
tenan con el ser de los entes.
En su estudio sobre la tcnica,
Heidegger pone de maniesto que
esta palabra puede ser entendida
desde su esencia en el contexto
griego, esto es, vale para el mundo
griego pero no para la actualidad,
ya que el progreso de la tcnica
hasta nuestros das ha tenido un
desarrollo impresionante. Si bien la
tchne era en torno a la fabricacin
de artefactos, en nuestros das
este contexto ya no vale, puesto
que la fabricacin gira ahora en
torno a las mquinas y al ahorro
de tiempo y esfuerzo.
La tchne para los griegos
era considerada un modo de
conocimiento, esto es, un saber
especco que estaba del lado del
comportamiento que corresponde
al hacer productivo o a la
fabricacin y uso de los utensilios
de la piesis. En cuanto modo de
conocimiento se haca patente
algo, traa algo a su estado de des-
ocultamiento (altheia). El hombre
griego mediante este saber sacaba
de lo oculto algo en tanto que era
pro-ducido y lo haca traer ah
delante (piesis). As:
En el comienzo del sino de
Occidente, en Grecia, las artes
ascendieron a la suprema altura
del hacer salir de lo oculto a
ellas otorgada [...] Las artes no
procedan de lo artstico. Las
obras de arte no eran disfrutadas
estticamente. El arte no era un
sector de la creacin cultural [...]
era un hacer salir lo oculto que
trae de y que trae ah delante y por
ello perteneca a la
Este nombre lo recibi al n como

nombre propio aquel salir lo
oculto que prevalece en todo arte
de lo bello, la poesa, lo potico.
En la tercera etapa, aquella que se
reere a la tcnica del tcnico, la
mquina viene a cambiar el estadio.
La mquina es el instrumento
que acta por s mismo, este
instrumento pasa a primer plano
pero ahora ya no ayudando al
hombre sino a la inversa. Es ste
quien suplementa a la mquina,
la programa y deja que acte
por ella misma. El artesano que
tena la capacidad para ejecutar
algo, ahora pasa a ser un simple
operario de la mquina, ya no
es artesano, es obrero, ya no es
artista, ahora es tcnico. El hombre
adquiere conciencia de que ya no
es el primitivo, ni el artesano de las
primeras pocas, sino que ahora
es el tcnico que se da cuenta y
est azorado por su ilimitacin, al
considerar que todo aquello que se
le ocurre es imposible de realizar.
Es lo que Ortega y Gasset llama
lo tragicmico. Esto da lugar a
que el hombre no sepa ya quin
es, lo imaginable que puede ser
y hacer le hace olvidarse, perderse
en la tcnica y vaciar de este modo
su vida.
Heidegger considera este
peligro desde la perspectiva
en la cual, el hombre se
equivoque y malinterprete
lo no oculto. La esencia de
la tcnica -entendida como
estructura de emplazamiento
o composicin-, lleva por otro
camino al hombre, hace salir lo
oculto a partir del solicitar de las
mquinas y toma nuevas medidas
a partir de lo sucedido. Esto
trae como consecuencia que l
mismo se cierre a la posibilidad de
experimentar como su esencia la
pertenencia al desocultamiento
(altheia), esto es, la aperturidad,
estar al claro del ser.
Sin embargo, Heidegger ve
necesario demostrar bajo las
palabras del poeta Hlderlin, que
no todo est perdido sino que
donde domina la tcnica como
estructura de emplazamiento,
ah est el peligro: pero donde
est el peligro, crece tambin lo
que salva. Cmo puede surgir
el sentido salvco donde se
encuentra el peligro? El hombre al
estar destinado a hacer salir de lo
oculto el ser del ente, lo est como
propio al acaecimiento propio
de la verdad. Este acaecimiento
o apropiacin (Ereignis) es lo que
salva y lo hace en tanto permite
que el hombre llame con la mirada
la dignidad de su esencia. En la
8
cultura griega el trmino tchne,
no slo se refera a la tcnica
entendida como capacidad
para hacer determinado objeto,
tambin se refera al hacer salir
lo oculto que trae ah delante
la verdad llevndola a re-lucir.
Tambin se refera al traer ah
delante lo bello; as como tambin
a la piesis (traer a la presencia,
pro-ducir) de las bellas artes.
Esta apropiacin surge del trmino
Ereignis, la cual desde 1936, es la
palabra conductora del pensar de
Heidegger, esto es, de su viraje. Es
en este ao en que desarrolla su
estudio sobre El origen de la obra
de arte, el pensamiento gira, la
pregunta del ser ahora se dirige
a la pregunta por la verdad del
ser. Heidegger destaca que en la
obra de arte es donde acontece la
verdad del ser.
Ahora, De qu manera la
apropiacin viene a darle ese
sentido salvco al peligro en el
que se encuentra el hombre ante
la tcnica? En otro estudio sobre El
lenguaje como manifestacin del
ser, se hizo ver que Heidegger da
una connotacin muy importante
al lenguaje, que de suyo en el
Ereignis, mismo que guarda la
verdad del ser.
Heidegger desarrolla el estudio de
la Identidad a partir de la frase de
Parmnides:

Lo mismo es en efecto percibir
(pensar) que ser. En esta
sentencia pone entre parntesis
el noeincomo pensar. Lo mismo
es entendido como la pertenencia
que existe entre el pensar, que es
lo distintivo del hombre y el ser,
que es el lugar del hombre como
ente (identidad no es A=A sino que
identidad signica lo mismo).
Este pensar, que lo hace distinto
de los dems entes, lleva al
hombre a estar abierto al ser,
de ah su correspondencia, esto
es, permite que el ser venga a la
presencia y de este modo el ser
y el hombre se vuelven propios
el uno hacia el otro. Sin embargo,
esta relacin en la actualidad
tiene que ser pensada a partir del
mundo tcnico que es donde se
encuentra sumergido el hombre.
El mundo tcnico, esa obra del
hombre, se considera a partir
de ser dueo o esclavo de dicha
obra, la cual est representada en
lo tcnico. De manera que desde
estas consideraciones el hombre
o su esencia queda reducida
a algo meramente tcnico. La
dominacin de la maquinacin
lleva a que el hombre se encuentre
perdido, aquella obra que debera
desocultar el ser del ente que se
le presenta al hombre, deja su ser
oculto. Y esto es as por el slo
hecho de que el hombre se ha
vuelto tan mecanizado al hacer
uso de las mquinas que ya no
se da cuenta de su esencia como
obra pro-ducida por el mismo
hombre. En este sentido la tcnica
se convierte en mera cosa y el
hombre ya no escucha la llamada
del ser que hace en y desde la
esencia de la tcnica. La llamada
tendra que hacer patente que el
hombre se encuentre provocado
(emplazado) a asegurar al ente que
se dirige hacia l. Esta provocacin
la llama Heidegger Ge-stell, es
decir com-posicin, y la establece
como el Colocar en Unidad, esto
es, rene y guarda. La identidad,
lo mismo, es esa provocacin de
tener bajo resguardo el ente en su
ser. Por eso pensar y ser, hombre
y ser tienen su lugar en lo mismo,
en esa provocacin y quien da
seguridad para ese cuidado es el
Lenguaje, de aqu que este lsofo
lo exprese como Casa del ser ya
que le da proteccin. As:
Esta provocacin a la manera de
com-posicin es aquello en lo que
hombre y ser se dirigen dentro
del mundo tcnico, el uno
hacia el otro. Esta pertenencia
muta muestra que el ser es
dado en propiedad al hombre y
el hombre es dado en propiedad
al ser. El atribuir tal propiedad
es experimentado en un juego
de apropiacin que Heidegger
denomina Ereignis.
Lo que realmente acontece
es una apropiacin, de qu
tipo?, una apropiacin en tanto
que resguardo del ente que
viene a presencia en su ser. Esta
experiencia se da en el mostrar
del decir. Por eso el hombre
tiene que estar a la escucha del
habla. Cmo se da ese resguardo
en el lenguaje? El lenguaje hace
patente y deja ver desde s lo que
se muestra a travs de l, el ser del
ente, y lo hace patente porque
es fenomenologa. El lenguaje
es manifestacin del ser Esto
qued asentado en el estudio ya
citado en lneas de arriba, a partir
de la consideracin que tiene
Heidegger respecto al trmino
fenomenologa. De manera que:
Este mostrar est
relacionado con el lenguaje
ya que este es manifestacin
misma, que obedece a una
morada resguardada por el
hombre. Es ontologa, puesto que
9
la ontologa slo es posible como
fenomenologa. El fenmeno
se muestra y en ese mostrar est
el ser del ente, su sentido, sus
modicaciones y derivados. Es por
ello que se debe ver a ese lenguaje
desde la fenomenologa ya que
aqul se pone de camino hacia
el ser y as puede manifestarlo
ya que: slo all donde l (ser) se
maniesta, la voz se convierte en
palabra.
Concluyendo, este desarrollo
sobre la tchne, vale para el
mundo del hombre griego, sin
embargo, como se ha visto,
an queda patente la esencia
de este trmino en la tcnica
moderna. Percibimos igual, pero
no percibimos lo mismo. Lo que
desde antiguo se dilucid como
un saber-hacer lo percibimos
igual en la actualidad, pero no lo
percibimos de la misma manera,
ya que en la actualidad tiene que
ser considerado este saber-hacer,
teniendo en cuenta la ciencia en
relacin con la tcnica, los cuales
dan como resultado otro aspecto
importante: la tecnologa.
Este acercamiento a la tcnica
moderna se considera para
determinar, en un estudio ms
amplio, la tchne y la piesis como
constitutivos ontolgicos del cine.
Ya se ha dado una dilucidacin
sobre la tchne y la tcnica
moderna. Falta dilucidar la piesis
a travs de lo potico del lenguaje,
la ms alta manifestacin del ser,
que ser desarrollado mediante
un estudio sobre la narrativa o
manera de contar o relatar.
Referencias Bibliogrcas.
1
Valdivia, Benjamn. Los objetos meta-artsticos y otros ensayos sobre la
sensibilidad contempornea. Azafrn y Cinabrio ediciones. Guanajuato,
Mxico 2007. p. 11.
2
Cfr. Ortega y Gasset, Jos. Meditacin de la tcnica. Espasa-Calpe.
COLECCIN AUSTRAL. Madrid, 1965. pp. 21-22.
3
Cfr. Ibd. pp. 72 - 75.
4
Cfr. Ibd. pp. 76.
5
Para un estudio detallado de la relacin que existe entre los modos de
desvelamiento, formas de conocimiento y formas de comportamiento,
determinaciones aristotlicas y las determinaciones heideggerianas
expresadas en Ser y Tiempo. Vase el apartado: y ,
y poesa en: Corral Garca, Luis Alberto. El lenguaje como
manifestacin del ser. Consideraciones a partir de la concepcin
del lenguaje como la casa del ser y morada del hombre. Tesis de
licenciatura, Guanajuato, Mxico 2011. pp. 117-128.
6
Citado en ibd. p. 122.
7
Cfr. Ortega y Gasset, Jos. op cit. pp. 79-81.
8
Cfr. La pregunta por la tcnica en: Heidegger, Martn. Conferencias y
artculos. Ed. Serbal. Trad. Eustaquio Barjau. Barcelona, 1994. pp. 24.
9
Ibd. p. 26.
10
Ibd. p. 29-31.
11
Cfr. Corral Garca, Luis Alberto. op. cit. pp. 82-87.
12
t gar autnoeinestn te kaeini.
13
En otras traducciones esta palabra alemana puede signicar estructura
de emplazamiento, dis-positivo, engranaje, lo dis-puesto,
puesta en posicin. En el sentido corriente de este trmino alemn
Gestell signica el armazn o esqueleto de algo, sin embargo, al poner
el guion, Heidegger quiere destacar el verbo stellen que signica poner
o colocar y el prejo Ge signica conjunto o colectivo. Ver la nota de
los traductores sobre esta expresin en: Heidegger, Martn. Identidad y
diferencia. Ed. Anthropos. Trad. Arturo Leyte y Helena Corts. Barcelona
1988. p. 83.
14
Cfr. El apartado Lenguaje y Ereignis en: Corral Garca, Luis Alberto.
op. cit. pp. 137-141.
15
Debera decir: pertenencia mutua. Cfr. Heidegger, Martn.
Identidad y diferencia p. 71 ss.
16
Corral Garca, Luis Alberto. op. cit.p. 141. El trmino signica Evento
sin embargo en su sentido originario es lo mismo que asir con los
ojos, divisar, llamar con la mirada, a-propiar. Si bien tiene signicado
de acontecimiento Heidegger quiere destacar que lo que realmente
10
acontece es una apropiacin. Ibdem.
17
Ibd. p. 130. Para un estudio ms detallado sobre esta consideracin
de el lenguaje es manifestacin del ser vase el apartado: El
lenguaje como manifestacin del ser. Ah se hace ver la relacin
que tiene el lenguaje con la fenomenologa (heideggeriana); con la
epifana y con elEreignis. Ibd. pp. 129-144.
BIBLIOGRAFA.
CORRAL GARCA, LUIS ALBERTO. El lenguaje como manifestacin
del ser. Consideraciones a partir de la casa del ser y morada del
hombre. Tesis de licenciatura, Guanajuato, Mxico 2011.
HEIDEGGER, MARTN. Conferencias y artculos. Ed. Serbal. Trad.
Eustaquio Barjau. Barcelona, 1994.
________________.Identidad y diferencia. Ed. Anthropos. Trad.
Arturo Leyte y Helena Corts. Barcelona 1988.
ORTEGA Y GASSET, JOS. Meditacin de la tcnica. Espasa-Calpe.
Coleccin Austral. Madrid, 1965.
VALDIVIA, BENJAMN. Los objetos meta-artsticos y otros
ensayos sobre la sensibilidad contempornea. Azafrn y Cinabrio
ediciones. Guanajuato, Mxico 2007.
11

12
El tiempo presente y el tiempo pasado
Estn tal vez ambos presentes en el tiempo futuro.
Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
Si todo el tiempo es eternamente presente
Todo tiempo es irredimible.
T. S. Eliot
El instante del relmpago: un
presente eterno
Luz Mara Loya
Cmo sobreponerse a una
temporalidad lineal, en la que
pasado, presente y futuro se
suceden y nos marcan el golpeteo
constante de unas manecillas que
no se detienen jams, que nos
llevan siempre hacia el nal, hacia
la desaparicin, hacia nuestro
trgico destino que es la muerte.
Trgico s, pero a la vez necesario,
Octavio Paz considera que es
este n, el que le da sentido al
movimiento de la vida:
Y, no obstante, siempre
caminamos al encuentro
de, aunque sepamos
que nada ni nadie nos
aguarda [] Bsqueda
del n, terror ante el n: el
haz y el envs del mismo
acto. Sin ese n que nos
elude constantemente ni
caminaramos ni habra
caminos. Pero el n es la
refutacin y la condenacin
del camino: al n el camino
se disuelve, el encuentro se
disipa. Y el n tambin se
disipa.
La necesidad misma de trascen-
dencia tiene sus bases en esta
nocin de nitud, si no existiera
no habra necesidad de traspasar
el lmite. Nada nos advierte ms de
ese nal que el tiempo entendido
cartesianamente. As, una manera
de sopesar esta condena, es quiz,
fracturando, disolviendo a este
tirano que es el tiempo a partir del
instante. Pero pareciera que todo
va ms all, que el instante mismo
-no como una bsqueda, sino
como un encuentro- posee en su
propia naturaleza estos atisbos de
eternidad. San Agustn, considera
que en el instante se despeja la
duda de la presencia de lo eterno.
Estamos inmersos en el uir
temporal que va del pretrito al
futuro, en el que existe slo el
cruce fugado por un presente
inextenso, el cual, en cuanto
tiempo, dice San Agustn, tiende
al no ser: quia tendit no esse. Este
presente inextenso se capturar en
la memoria, existir s, pero como
un tiempo interno. Hablaremos
pues, de un tiempo externo y
uno interno para entender la
naturaleza del instante. As mismo,
involucraremos a la memoria,
como elemento necesario para
que el instante sea percibido como
eterno.
Lo que se conserva como
instantneo no tiene ni pasado,
ni futuro, si acaso los tiene, se
encuentran fuera del instante
mismo, no le son naturales, son
como cciones -por nombrarlos
de alguna manera- que nos sirven
para ubicarlos e ubicarnos en un
espacio-tiempo determinado. En
el instante nada es imprescindible
sino el instante mismo, eso
que se captura fuera de toda
temporalidad externa a manera
de imagen y que se caracteriza
13
por la indeterminacin propia de
su naturaleza.
En este texto, haremos un esbozo
acerca de la conguracin de lo
instantneo, en la obra del poeta
Gonzalo Rojas. Entenderemos as,
la importancia de ste elemento
que busca dar respuesta a la
condena de caducidad del ser.
Dirijamos ahora nuestra mirada
hacia el poeta, quien naci en Lebu
-pueblo ubicado en el sur de Chile,
un 20 de diciembre de 1917- para
entender, cmo lo que se salva
como instante en la memoria,
prevalece en el poema y marca la
entera percepcin del mundo del
que lo captura, en Ars potica en
pobre prosa leemos esto:
Voy corriendo en el
viento de mi niez en
ese Lebu tormentoso, y
oigo, tan claro, la palabra
relmpago- Relmpago,
relmpago-. Y voy volando
en ella todava. Las toco,
las huelo, las beso a las
palabras, las descubro y
son mas desde los seis y los
siete aos [] Me atrever
a pensar que en ese juego
se me revel, ya entonces,
lo oscuro y germinante, el
largo parentesco entre las
cosas?.
Esta imagen de su infancia, este
instante, se recupera y vuelve a
existir ya no en el pasado, sino
en el presente de la enunciacin.
Para Rojas el relmpago cay
y sigue cayendo de manera
ininterrumpida en cada una de
las slabas que lo nombran. Este
fenmeno natural no slo se
repite y repite y repite, sino que,
dene de manera paradjica,
lo que trataremos de explicar
brevemente, a saber, por un lado,
lo fugaz del instante, representado
en la imagen del relmpago, por
el otro, la trascendencia mstica
que cobra cuando se ja en la
memoria.
Concepcin del instante
Octavio Paz dice: El mundo de
lo divino no cesa de fascinarnos
porque, ms all de la curiosidad
intelectual, hay en el hombre
moderno una nostalgia, quiz una
nostalgia hacia lo trascendente, lo
eterno, aquello que no podemos
explicar por las vas de la razn, y a
lo que podemos slo aproximarnos
de manera intuitiva, o desde un
cierto sentido religioso o mejor
dicho mstico. Dice Fabienne
Bradu a propsito de lo anterior:
La manera en que Gonzalo
Rojas escoge expresar este
lugar comn:No/ somos
de aqu pero lo somos de
aqu pero lo somos, al
trastocar el orden esperado
de los factores, logra
transmutar un clich en
verdadero lugar comn,
es decir, compartido
por todos. En efecto,
esperaramos or: somos
mortales pero podramos
llegar a ser inmortales. Sin
embargo, lo que parece
decir Gonzalo Rojas en
No/ somos de aqu pero
lo somos es que primero
fuimos inmortales antes de
hacernos mortales.
Intuimos la eternidad pero no
podemos experimentarla como
tal ya que esta fue antes, ahora
slo queda la aoranza, Jorge Luis
Borges considera que intuimos
este concepto entre otros, gracias
al auxilio de la muerte, la ebre, o
de la locura. Es as, que la eternidad
entendida como arquetipo, tendr
como desplazada copia al tiempo.
Pero en el tiempo, la muerte es
una realidad que se convierte en
el detonador de la necesidad de
eternidad, muerte que habr que
sobrepasar desde la intuicin del
instante. En el poema Conjuro,
Rojas lanza la pregunta Cundo:
2. La pregunta es otra, la pregunta verde es otra
de los rboles, no este ruido
de la cloaca hueca y capital, humo
de pulmones venenosos, la pregunta es cundo,
la diastlica arteria, la urgentsima es cundo y
cundo, alazn
que sangras de m, desprendido
del sonido
del lmite
del Tiempo:
cundo,
hueso exible; cundo, carbn
sudoroso, lmpido
del minero padre?
Ptalos
del aroma pobre, cundo?
14
Entender la pregunta cundo implica una temporalidad, el cundo
se encuentra inmerso en un tiempo especco. Seala al respecto, Jos
Mara Pozuelos Yvancos:
Desde el punto de vista del hombre, que siempre vive en
el intervalo entre el pasado y el futuro, el tiempo no es un
continuum, un uir en ininterrumpida sucesin; el tiempo se
fractura en el medio, en el punto donde l est, y su posicin
no es el presente tal y como normalmente lo entendemos, sino
ms bien una brecha en el tiempo
El cundo, se encontrar entonces en este punto donde el poeta est,
situado en el lugar en el que el tiempo se fractura y se convierte en un
ahora, en un instante que escapa del mismo tiempo. Es as, como el
poeta responde a la pregunta, lneas adelante en el poema ya citado:
3. Parpadeante rito de semforos aciagos para el sacricio
mayor, uno piensa
lquidamente como la sangre,
rojamente piensa uno
lo poco que piensa, del trabajo al trabajo, de un aceite
a otro quemado, abre
la puerta instantnea,
huele
de lejos los jazmines.
Abrir la puerta instantnea es una de las intenciones de este conjuro,
para sobreponerse a la fatalidad de la nitud desde el instante concebido
a partir del pensamiento, el instante ser el cundo; Pozuelos Yvancos
dir:
La pequea senda del no tiempo que la actividad de pensar
traza en el tiempo-espacio de los hombres mortales y en la que
los hilos del pensamiento, del recuerdo y la anticipacin salvan
todo lo que tocan de la ruina del tiempo histrico y biogrco.
Gonzalo Rojas dice que piensa y se anticipa al olor de los jazmines
que estn lejos, el hilo que lo liga es la sangre, sangre que puede ser
considerada como un recuerdo. De esta manera, el poeta escapa a la
ruina del tiempo se desprende, siguiendo sus palabras, del sonido, del
lmite, del mismo Tiempo.
Desprenderse del tiempo es un ejercicio bidireccional, por un lado,
se separa del tiempo, lo que podramos entender como un salto a los
lmites de lo eterno, pero por el otro, esto no se entiende si no es a
travs de la concepcin del mismo tiempo. Entender la eternidad
entonces, en nuestra condicin de hombres, ser posible a partir de
este concepto, el cual se fracciona en instantes o ahoras que escapan
de toda durabilidad, de todo lmite, de todo sonido, es decir, de todo
referente externo. Ananda Kentish Coomaraswamy menciona:
La doctrina metafsica
simplemente contrasta el
tiempo, como un continuo,
con la eternidad, que no
est en el tiempo, y que
as no puede considerarse
propiamente durando-
siempre, sino que coincide
con el presente o ahora
real, del que es imposible
una experiencia temporal.
Aqu la confusin surge
solamente porque para
una consciencia que
funciona en los trminos
del tiempo y del espacio, el
ahora sucede al ahora
sin interrupcin, y parece
haber una serie sin n de
ahoras, cuya suma colectiva
es el tiempo.
Si la suma de ahoras es el tiempo, la
eternidad se encuentra contenida
en los ahoras, en los instantes,
pero no en la continuidad de ellos
sino dentro de cada uno, como
imgenes inmviles, atemporales.
Apunta Borges: Leemos en el
Timeo de Platn que el tiempo es
una imagen mvil de la eternidad;
y ello apenas un acorde que a
ninguno distrae de la conviccin
de que la eternidad es una imagen
hecha con sustancia de tiempo. Es
pues en la inmovilidad del instante
que encontramos los primeros
atisbos de lo eterno.
Siguiendo con el poema,
observamos lo siguiente:
15
4. La alambrada huele de la costa aullante, la oreja
de lejos, de la mutilacin, es lo que oye uno,
la nieve
manchada que solloza, eso es lo que mira uno de tanta patria
difana, de tantas aves azules en el arcancielo
de Huidobro rey, de tanta ctara tensa
y libre como las cumbres y las olas, cuando Dios
moraba entre nosotros antes:
sa es la prdida de uno,
y el aire es una lgrima sobre Valparaso.
Lneas atrs, citbamos a Octavio Paz hablando sobre la fascinacin por lo divino, y como sta se ha convertido
ms que en curiosidad intelectual en una nostalgia. Rojas no se escapa de esta nostalgia, lo cual advertimos
en, cuando Dios/ moraba entre nosotros antes. La perdida de Dios, de lo eterno, lo lleva al sollozo, pero
tambin al hambre, el hambre por la restauracin.
6. Hambre es la fosa, hasta
la respiracin es hambre, hasta
el amor es hambre;
nace uno
donde puede, a cada instante, encima del lomo
de cualquier cruce veloz, y pregunta;
7. por hambre pregunta uno, por volver
a volver, a dnde?,
Tierra
que vuelas en tu huso, a dnde?,
perdicin y translacin, ciega serpiente, hija
de las llamas, a dnde?;
Volver al origen, al instante en el que uno nace, que es el mismo de la fosa en la que uno muere; vida y
muerte juntos, porque la eternidad es tambin esto toda las temporalidades juntas. Vida y muerte vistas no
desde la linealidad del tiempo cartesiano, sino como una visin instantnea en donde ambas, consideradas
como principio y n, como duracin, tendrn que confundirse para burlar al tiempo, a la caducidad. Es as,
que translacin, entendida como un uir del tiempo, ser manifestada a la par de perdicin, como la ciega
serpiente que no puede morder su propia cola para inaugurar la continuidad del crculo y responder a la
pregunta.
Contina el poeta:
8. porque yendo-viniendo se aparta uno de todo,
se aparta a su pensamiento de hambre
como el silencio a su msica
tras las alambradas, no puede ms con su suerte;
como el cuchillo a su cuchillo se aparta,
9. y escribe, escribe con l, lo invisible escribe, lo que le dictan
los dioses
a punto de estallar escribe, la hermosura,
Entender la pre-
gunta cundo im-
plica una tempo-
ralidad, el cundo
se encuentra
inmerso en un
tiempo espe-
cco.
16
la gura de la Eternidad
en la tormenta.
Apartarse de todo, abstraerse en el instante, en ese de la escritura para
acercarse a lo divino, para capturar la experiencia de eternidad en el
relmpago que se produce en la tormenta.
El poeta trata de capturar el instante para lograr trascender en l. El
relmpago, smbolo que le fue caro toda su vida, nos resume esta
intencin de fuerza que representa el instante en su quehacer potico. Lo
instantneo permite en su obra, de cierta manera, lograr la restauracin
del Ser.
Bibliografa:

PAZ, Octavio, 1972,
El arco y la lira, 3ra edicin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.

------------------ 1997,
Obra potica I (1935-1970), obras completas edicin del autor, 2da edicin, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico.

BORGES, Jorge Luis, 2011,
Historia de la eternidad, Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

BRADU, Fabianne, 2002,
Otras slabas sobre Gonzalo Rojas, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.

COOMARASWAMY, Ananda Kentish, 2013 (ao de consulta),
El tiempo y la eternidad, Versin digital www.infotematica.com.ar.

POZUELO YVANCOS, Jos Mara, 2009,
Poticas de poetas, teora, crtica y poesa, Biblioteca Nueva, Madrid.

ROJAS, Gonzalo, 1995,
Antologa de Aire, 2da edicin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
17
...abre
la puerta instantnea,
huele
de lejos los jazmines.
18
Platn, en el sentido positivo, ve el
mundo y sus cosas como una obra
de arte, pero, en el sentido crtico,
como un mal retrato de la Verdad
divina, del mundo de las ideas, con
lo que el arte propiamente dicho
resulta ser copia de una mala
copia. La idea est por encima
de la realidad, y nunca la alcanza,
nunca es suciente, a no ser de
mala forma. La realidad ha dejado
de ser lo obvio, ha abandonado
el terreno de la materialidad
incontrovertida. Quiz nunca
se redujo a lo meramente
fctico. En otros tiempo incluy
a seres intangibles, fuerzas
oscuras, telricas presencias; lo
ignoto, lo mgico, lo sagrado,
complementaban su constancia.
Desarticulamos la realidad
como parte de un ideal, sin
quererla constituir, alejndonos
de ella para volver a acercarnos,
irremediablemente. La ausencia
dura unos segundos, comienza
y termina de improviso. Los
sentidos permanecen despiertos,
pero no reciben las impresiones
del exterior. Puesto que el retorno
es tan inmediato como la partida,
la palabra y el gesto detenidos
se reanudan all donde fueran
interrumpidos. El tiempo se suelda
automticamente formando una
continuidad sin cortes aparentes.
Fragmentos del tiempo que se
hilvanan, interrumpidos por la
ausencia, el vaco, la presencia de
la soledad; el regreso del objeto
perdido no remedia el dolor de
su partida. Nos encontramos en el
mundo contemporneo con una
dinmica sin retroceso aparente,
donde la prdida del objeto artstico
se sustituye mayoritariamente
por el proceso de su formacin o
el pensamiento que contiene. El
resultado se gestiona sin olvidar lo
transitado, pero tampoco permite
su permanencia. La sociedad
modica sustancialmente su
horizonte discusivo. Sociedad
posmoderna signica en este
sentido retraccin del tiempo
social e individual, al mismo tiempo
que impone ms que nunca la
necesidad de prever y organizar el
tiempo colectivo, agotamiento del
impulso modernista hacia el futuro,
desencanto y monotona de lo
nuevo, cansancio de una sociedad
que consigui neutralizar en la
apata aquello en que se funda: el
cambio. Se diluyeron las fronteras
por agotamiento, surgiendo la
realidad no idealizada, que espera,
paciente, poder salir a escena.
Los lmites del arte se desvanecen,
surgiendo nuevos referentes que,
desde una visin tradicional,
son antiestticos. Al no contar
con lmites, el objeto disuelve su
consistencia fsica y simblica.
El objeto se constituye en crisis
al cuestionar su consistencia,
permanencia, cotidianidad,
indeterminacin, apertura y
produccin nica. Jean Baudrillard
El arte contemporneo se forma desde lo inevitable y lo terrible; inevitable porque forma parte del proceso de
diagnosticar la realidad; terrible porque esa realidad diagnosticada se encuentra compuesta por sedimentos
que se han venido formando a lo largo del tiempo. Las ideas proporcionan a la humanidad la posibilidad de
la imaginacin desde una perspectiva idnea. Explicar los fenmenos que suscitan asombro requiere de un
imaginario posible en el mundo de las ideas. Los productos relacionados con la techn griega o el ars romano,
son lo ms cercano a las obras que conocemos como artsticas.
La desmaterializacin del objeto
artstico en el arte contemporneo
Arturo Joel Padilla Crdova
19
nos menciona que de todas
formas se trata de una prdida que
incluso las obras podran revelar,
y que sobrepasan la esttica.
Los contenidos de la realidad no
han sido abordados sin su ideal,
solamente desde la perspectiva de
que lo til sea intil y lo sagrado,
profano. En el pensamiento
clsico el individuo desaparece,
a no ser que contribuya a la
consolidacin del estatus quo
de los grupos dominantes. El
individuo desaparece desde la
aspiracin a ser l mismo, a no
ser que se encuentre consolidado
en las estructuras de su entorno
poltico y social. El objeto artstico
contemporneo es la validacin
del individuo en su realidad no
idealizada.
Bajo este referente, la experiencia
artstica contempornea
aparenta carencia de sentido y
desarticulacin. Sin embargo
Lipovetsky precisa que []no
es cierto que estemos sometidos
a una carencia de sentido, a una
deslegitimacin total; en la era
posmoderna perdura un valor
cardinal, intangible, indiscutido
a travs de sus manifestaciones
mltiples: el individuo. El
sentido de la relacin sujeto-
objeto se establece en la aparente
contradiccin de la subjetividad-
objetividad. El pensamiento
clsico permea desde la lgica
cartesiana y kantiana, donde el
sujeto y el objeto son entidades
independientes, no relacionables.
En la contemporaneidad, el sujeto
es el objeto que se convierte en
texto, desde la razn y sinrazn. El
objeto se deviene sujeto y el sujeto
objeto. El individuo, atrapado en
este lmite diluido, permea su
condicin de ser autntico. En el
sujeto siempre existir un dejo de
insatisfaccin en su andar por el
mundo, factor que motiva las ms
diversas manifestaciones creativas
de las que somos partcipes, desde
las ms constructivas hasta las
ms destructivas.La conciencia
de la muerte y su nitud forma
parte de la responsabilidad del
individuo contemporneo. El
sujeto tiene plena conciencia de
la destruccin de sus paradigmas;
esta es su nica certeza. Es notoria
la existencia en l de un impulso
que, lejos de buscar su adaptacin
al medio, ms bien busca salir del
mismo. A ese impulso se le conoce
como pulsin de muerte. No
se adapta y observa claramente
el n: la muerte es su nica
certeza y se convierte en su nica
posibilidad de ser, de adquirir
materia, cuerpo. Robert Deny-
Doufour nos menciona que el ser
humano es un ser de nacimiento
prematuro, nace inacabado en
su naturaleza, prcticamente es
abortado; la nica posibilidad
es que este ser se complete por
fuera de la naturaleza, es decir,
en la cultura. La vida en sus
aspectos mental y espiritual, es
por necesidad insegura e incierta.
Hay certeza solo acerca del hecho
de que hemos nacido y de que
moriremos.
El siglo XX, con todos sus
principios globalizados, accede
al replanteamiento de nuestra
existencia. La conciencia alimenta
la expresin con la antiesttica
del horror y la desproporcin de
la locura. El arte deja de ser bello
para ser terrible. La realidad cobra
su estancia en este mundo que
la haba olvidado y deformado.
Estos planteamientos [] traen
inevitablemente a la memoria
uno de los temas en la teora
contempornea, el de la muerte
del propio sujeto dicho en otras
palabras, el n de la mnada
o el ego, el individuo burgus
autnomo y el stress que
acompaa a este fenmeno. En
esta angustia, en la ansiedad de
vernos sin idealizaciones, nos
encontramos imposibilitados a la
eternidad de la materia, viviendo
atomizados, fragmentados. Los
propios intentos de destruirnos
por medio de bombas nucleares,
suicidios, histerias, neurosis, no
fueron determinantes en nuestra
destruccin, sino en nuestra
fraccin, nuestra fractalidad.
Despertamos de un sueo donde
nos encontramos distintos, fuera
de la imagen mental construida:
ni el hombre es el centro del
universo ni la existencia de dios
le permite estar al pendiente de
nosotros. Los fractalesno logran
reconstruirnos, solo nos permiten
observar el desierto. La humanidad
se ha aferrado a ideas otantes,
por necesidad y conveniencia
estticas. El reconocimiento de
lo que somos, el abandono de
los atavismos ideolgicos nos
denen. Lipovetsky lo aborda
desde el vaco real: En este tiempo
en que las formas de aniquilacin
adquieren dimensiones planeta-
rias, el desierto, n y medio
de la civilizacin, designa esa
gura trgica que la modernidad
preere la reexin metafsica
sobre la nada. Se trata de discutir
el vaco, la desaparicin, el espacio
desocupado, la ausencia presente.
El individuo nalmente ha salido a
escena, aunque solo y desprovisto
de ideales, con la conciencia de
su fragmentacin y su disolucin.
Al nal [] la persona []est
tan sola como antes de ella. En
20
todo caso es posible que se sienta
aun ms sola: su sensacin de
estar abandonada a sus propios
recursos, se ha convertido casi
en una certeza.Tomando la
terminologa de Barthes, el vaco
es un punctum que nos perturba,
nos trastorna, es una presencia
recordada en una silla vaca, una
calle desolada, los residuos de
una presencia que se fue. nos
hiere porque nos conmueve, nos
con-mueve del lugar apacible y
seguro que el sentido nos nutre
para olvidar que tal sentido est
sustentado o sostenido por un
total sin sentido. Abordamos la
comprensin de lo ilgico, del
absurdo. La informacin nos es
montona, la reexin extraa
y lo cotidiano es relevante. El
vaco se exuda en la vitalidad y
permanece en su ausencia. El
vaco es la materialidad ausente,
el proceso de prdida ante la
conciencia de la muerte, los dioses
muertos en los cementerios, la
lgica desprestigiada ante el
absurdo, la desaparicin, la nada
y el dolor sin anestesia, la esttica
del vaco. La desercin, no la
reicacin: cuanto ms el sistema
crea responsabilidades e informa,
ms abandono hay; es esa la
paradoja que impide asimilar
la alienacin e indiferencia,
aunque esta se manieste por
el aburrimiento y monotona
Estas condiciones establecen
un tipo de alienacin, es decir,
de indiferencia al entorno que
aparenta, en escenas permanentes
de simulacin. El vaco termina
alimentando, dolorosamente. []
la indiferencia designa una nueva
conciencia, no una inconsciencia,
una disponibilidad, no una
exterioridad, una dispersin, no
una depreciacin. Indiferencia no
signica pasividad, resignacin
o misticacinEl vaco termina
reexionando sobre su propia
condicin, es terrible pero real,
doloroso pero cierto. El vaco tiene
una condicin de completitud,
inclusive llenarlo de insignicancia
y banalidad resulta suciente, sin
saber claramente su condicin de
vaco. Esta bsqueda del lmite,
sta bsqueda de la nada, de casi
nada, se hace en el interior de una
bsqueda de positividad, es decir
que estamos en la bsqueda de
la esencia de algo.Esa bsqueda
se realiza en sentido opuesto a
la idealizacin de la realidad, es
decir, al sentido opuesto de la
construccin del objeto. El sujeto
hace presencia desde su ausencia,
reconoce sus condiciones trgicas
y no se arroja al vaco porque
est en el vaco, no decide su
soledad, la soledad es l mismo;
su muerte es llevada como su
propia existencia, y los objetos
que produce, una extensin de
s mismo. El hombre libre es por
necesidad inseguro; el hombre
que piensa es por necesidad
indeciso. Cuando el sujeto
reconoce su ansiedad, no se libera
de ella, la reconoce como propia.
Cuando intenta verse reejado no
se reconoce, se encuentra sin ideal;
se pregunta sobre su identidad:
no es la supercialidad reejada,
es la nebulizacin de su imagen
simulada. [] ya no existe un ser
para sentir. Esto quiere decir que
los productos culturales de la era
posmoderna estn totalmente
desprovistos de sentimientos,
sino que los mismos a los
que quizs sera ms adecuado
denominar intensidades- son
ahora impersonales y otantes, y
tienden a estar dominados por un
tipo peculiar de euforia.
21
Bibliografa
Valverde, Jos Mara, Breve historia y antologa de la Esttica, Prol. Rafael Argullol, 1 ed., Ed. Ariel, Barcelona, 2011, 300 p.
Lipovetsky, Gilles, La era del vaco, Trad. Joan Vinyoli y MichelePendanx, 10 ed., Ed. Anagrama, Coleccin Compactos,
Barcelona, 2011, 220 p.
Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Arquitectura y losofa, 2 ed., Fondo de Cultura Econmica,
Buenos Aires, 2002, 126 p.
Jamenson, Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Trad. Esther Prez et al., 1 ed., Ediciones Imago Mundi, Buenos
Aires, 1991, 128 p.
Fromm, Erich, Psicoanlisis de la sociedad contempornea, Fondo de Cultura Econmica, 1 ed. en espaol, 1956, 22
reimpresin, 2006, Mxico, 307p.
Virilio, Paul, Esttica de la desaparicin, 2 ed., Ed. Anagrama, Coleccin argumentos, Barcelona, 1998, 128p.
Bauman, Zygmunt, Modernidad Lquida, 1 ed., Fondo de Cultura Econmica, Argentina, 2003, 231 p.
Cardona Castro, Francisco Luis, Picasso, 1 ed., Editors S.A., Espaa, 2002, 185 p.
Referencias de Internet
Revista Observaciones Filoscas, [en lnea], creada: en el ao de 2005, se encuentra disponible enhttp://
observacioneslosocas.net/psicoanalisisyestetica.htm
http://www.jornada.unam.mx/2006/07/02/sem-muerte.html, [en lnea], Anglica M. Aguado y Jos J. Pauln , La Jornada
semanal, No 591, [ texto referido al ao de 2006]

22
Un poema, desde mi
punto de vista, es un acto ntimo
corrompido por esa funcin
esencial de cualquier lenguaje
a comunicar. Un poema, como
cualquier obra de arte, solo
es mientras sucede, y ese es
el principio de su imposible
aprehensin o cognicin- total,
por medio de conceptos abstractos
e universales.
El asunto de la denicin
de la poesa visual
Si el solo intento por denir la
poesa es difcil y contradictorio
en muchos sentidos, de dnde
podemos partir para intentar
denir qu es la poesa visual?
Algo que s podemos
asegurar sobre la poesa visual,
es que es una disciplina artstica
hbrida, que surge en principio
de la relacin de la poesa y las
artes plsticas, con la adicin de
otras artes como las escnicas y
la msica, y de otras disciplinas
propiamente hbridas como el
arte net o el arte sonoro. Aunado
a este conglomerado, podramos
sumarle a la poesa visual el fuerte
vnculo que desde los aos sesentas
del siglo pasado mantiene con
la losofa del lenguaje y ciertas
teoras de la percepcin como la
Gestalt de Rudolph Arnheim o
incluso, algunas estrategias del
diseo grco. El problema con
esta denicin, como lo aseguran
diferentes teoras alrededor de
los estudios poscoloniales, es
que la hibridacin es un trmino
tan ambiguo e inasible, que va
desde la convivencia de varios
elementos en un mismo espacio
y que generalmente solan
prevalecer por separado, hasta la
aseveracin de Peter Burke que
describe a la hibridacin como
un fenmeno que prevalece en
cualquier cambio social o artstico
(Burke 98-105). Lo que hoy somos
es el resultado de una hibridacin
cultural natural o violenta, y as fue
y seguir siendo.
El carcter hbrido de
la poesa visual la coloca en
la frontera de cualquier idea
preconcebida de Arte, y como
la historia lo demuestra, aquel
fenmeno artstico que no pueda
ser comprendido dentro de un
canon acadmico y socialmente
aceptado, es relegado a la
denominacin de experimental: la
poesa visual habita un territorio
incierto y vacuo por su alejamiento
de los cnones establecidos, pero
slido y fructfero a la vez, en
cuanto a las vastas probabilidades
de sentido que el proceso de
hibridacin posibilita. Sabemos
en dnde la poesa visual actual
es, pero cmo podemos describir
en qu consiste.
Si nos abocamos a estudiar
las cualidades formales de la poesa
visual para tratar de denirla, el
resultado ser indefectiblemente
la fragmentacin de este concepto.
Introduccin
La concepcin del trmino poesa es tan extensa que podra decirse, que por cada poeta que existe o existi en el mundo, hay
una idea diferente de qu es y para qu es la poesa. Por ejemplo, nos dice Octavio Paz que Arthur Rimbaud, en el siglo XIX,
aseguraba que la nalidad de la poesa era el de cambiar al mundo (Paz 56). Para Tristn Tzara la poesa fue un espacio catico
en el cual el lenguaje escrito encontr sorprendentes relaciones que van ms all del pensamiento lgico. Poetas actuales como
Francisco Hernndez, hacen que los poemas parezcan una especie de oasis en donde la vida ha descubierto un lugar para no
perecer, y congelar el pesar de respirar y ver respirar a los dems, unas cpsulas aterradoras de ti mismo, me dijo una vez el
poeta saltillense Vctor Palomo, amigo del tambin poeta Julin Herbert, quien en ocasiones ha argumentado que los poemas
no sirven para nada, pero que ya que existen, son una peste que no deja en paz a los seres humanos.
Cmo opera la poesa visual contem-
pornea. Categoras y Estrategias.
Rolando Ramos Reyes
23
Ya Jos Luis Brea ejemplic muy
bien el catastrco resultado de
utilizar nomenclaturas para el arte
actual, basadas en su caractersticas
matricas y formales en el Breve
(y desordenado) anti-glosario -o
diccionario de tpicos- sobre arte
electrnico de La era postmedia
( Brea 4-8) donde desglosa uno
a uno trminos denitorios que
fueron abandonados al poco
tiempo de haber sido creados
(por ejemplo: Pixel art y Cd rom
art), o que realmente nunca han
sido tiles por la ambigedad que
plantean (arte multimedia, screen
art).
En la categorizacin de
lo que podemos englobar como
poesa visual, sucedi algo similar,
casi todos los conceptos que se
reeren a este tipo de prcticas
parten de la descripcin de sus
cualidades formales, como por
ejemplo: acciones poticas, poesa
performance, poema sonoro,
poesa web, poemas objetuales,
escultricos sgnicos, poesa
abstracta, concreta, minimalista,
video-poesa, poesa virtual,
letrstica, y un largo etctera.
En 1987, el poeta Enzo
Minarelli intent reunir una buena
parte de estas prcticas poticas -
por denominarlas de algn modo-
en un solo trmino: la polipoesa,
incluso redact el Maniesto de
la polipoesa (Minarelli 27-28)
y algunos artistas, sobre todo
del performance, adaptaron
el concepto para nombrar eso
que hacan y que no saban
cmo llamar. Con una retrica
apasionada y entusiasta, similar a la
de los maniestos de las primeras
vanguardias artsticas, Minarelli,
con respecto a las plataformas
formales de la polipoesa, arma
que Solamente el desarrollo de
las nuevas tecnologas marcar el
progreso de la poesa sonora: los
medios electrnicos y el ordenador
son y sern los verdaderos
protagonistas (27). En su escrito,
Minarelli ponder el aspecto
sonoro de la poesa experimental
por sobre el elemento visual, pero
al analizar los registros de sus
acciones poticas es muy notorio
la manera en que el sonido del
poema adquiere el signicado
deseado a causa de su existencia en
un entorno, al que Brea denomin
como acto visual: un suceso que
acaece en los parmetros de la
visualidad, que existe para el
espectador y su propio entorno,
porque se ve.
El Maniesto de la polipoesa
adolece de un recargamiento hacia
el uso de las plataformas fsicas de
los actos visuales considerados
como polipoemas. A n de cuentas,
Minarelli no logr su cometido, la
fragmentacin entre este tipo de
prcticas prevalece, e incluso va
en aumento.
Actualmente, la mayor
parte de la poesa que se encuentra
al linde del canon o totalmente
fuera de l, mantiene una relacin
directa con experiencias estticas
primordialmente de origen visual.
Esto puede demostrarse con un
sondeo en las ms importantes
bienales de poesa experimental
de los ltimos aos, pero ms
concretamente por un fenmeno
que desde principios de los aos
sesentas produjo que artistas
conceptuales tautolgicos como
Joseph Kosuth o Robert Morris
emularan la estrategia esencial de
los poetas concretos brasileo y
alemanes de los aos cincuentas:
crear un arte que se explicase
a s mismo con la nalidad de
concebir un mensaje lo ms
claro, contundente y especco
posible. La objetividad con la
1.- Ramos Reyes, Rolando. Muro. 2007. Texto en vinyl sobre muro. Entre Muros/
Betwen Wals, exposicin colectiva curada por el Dr. Reynaldo Thompson, galera
C.A.S. en Miami Florida, y Casa Espaa en Puerto Rico, 2008.
Fotografa: Reynaldo Thompson
24
que estos artistas plantearon sus
obras, result en piezas artsticas
visualmente muy similares. Hoy
en da, si no es por el entorno
en donde la obra es expuesta
no podramos diferenciar un
poema visual de una obra con
caractersticas conceptuales, que
hace uso de signos lingsticos.
La mimetizacin de estas
propuestas artsticas fue posible
por el rebasamiento del canon y
porque, como expuse arriba, se
buscaba un n comn objetivo.
Si lo pensamos de esta manera,
la poesa visual ha desbordado
al mbito mismo de la poesa:
estamos ante la hibridacin en su
punto culminante, tal como ocurre
cuando, un compuesto qumico en
ebullicin ya no puede regenerar
sus componentes primarios, y el
resultado de la mezcla se vuelve
otra cosa totalmente diferente.
Algo que puedo felizmente
asegurar, es que a la mayora de los
artistas les importa poco esto, si su
obra se nombra como polipoema,
performance o accin potica, la
esencia de la obra sigue siendo la
misma. Es en el mbito de la crtica
y la teora desde donde este asunto
se ve como un problema: cundo
una composicin de signos
lingsticos es dibujo o palabra?,
un poema objetual es al mismo
tiempo una escultura letrstica?
Cul es la diferencia entre una
accin potica y un gesto potico?
Por mencionar algunos ejemplos.
Una constante para
cualquier disciplina artstica, es
que la perfeccin tcnica y el
adecuado uso de los materiales, no
conforma la esencia de la obra en
s. Es en las estrategias expresivas
y conceptuales de su creacin,
y la manera en como la obra es
percibida por el espectador/ lector,
que podemos vislumbrar qu es y
para qu es esa obra en particular.
Desde mi punto de vista, y
apoyndome en el Anti-glosario
de Jos Luis Brea, y en la propuesta
de Larry Shiner sobre la necesidad
de la reconstruccin constante del
concepto de Arte en La invencin
del Arte. Una historia cultural
(Shiner 41-52), creo que existen
dos maneras viables de introducir
trminos determinantes en la
teora del arte contemporneo:
(1) actualizar los conceptos ya
existentes en base al cambio de
uso en las nociones que denen,
critican y establecen el crculo del
arte, (2) o en el caso de que no
exista un trmino para denominar
una prctica artstica nueva y
totalmente diferente a las dems,
formular un concepto basado
en la operatividad perceptual
y de sentido del fenmeno en
cuestin, y no en los materiales
que objetualizan la propuesta
artstica.
Categorizacin de la
poesa visual a partir de su
operatividad perceptual.
Para proponer la necesidad de
abandonar, la utilizacin de
trminos que fragmenten algo que
en esencia es lo mismo, primero se
tiene que plantear un concepto que
tenga las posibilidades de abarcar
estos fragmentos. Revisando
las estrategias de la creacin y
operatividad de la poesa visual
contempornea, e incluso de
algunas obras de arte realizadas
alrededor de los ltimos 15 aos
y que no son consideradas como
poemas visuales, pero que de
alguna manera son descendientes
de la poesa concreta, es posible
denotar tendencias muy claras.
Describo las que considero,
los cuatro modus operandi ms
recurrentes en un anlisis general
a este tipo de obras.
El primero sera el
caligramtico, aquel tipo de
poema visual que desciende
formal y conceptualmente, de
los caligramas que llegaron a su
auge durante las vanguardias
artsticas a principios del siglo
veinte. Formalmente son textos
cuya composicin visual siempre
mantiene una relacin directa con
el contenido de los signos que lo
conguran, ya sea de la manera
tradicional, trazando con palabras
una gura, o con un estilo ms
evolucionado, en el que los signos
que son el poema se detonan
en cuanto a su signicado con la
imagen que estos signos juntos,
conformaron en una especie de
campo semntico cerrado a la
obra.
Los poemas visuales cuyo
modus operandi es esencialmente
ldico son del tipo que ms
abunda en la actualidad. Su
sistema operativo es muy similar
al caligramtico, pero en este
caso, casi siempre, son ms de dos
elementos los que se relacionan
en ellos, y como su nombre lo
indica tienen una tendencia
a crear mensajes irnicos o
graciosos. Es un tipo de poesa
visual muy recurrida por artistas
que realizan obras designadas
como poesas objetuales. Otro
de los campos de accin de este
tipo de poemas visuales es el arte
activista, pues con estas obras los
artistas pretenden convertir un
argumento serio en uno gracioso
para mantener la atencin de los
espectadores, lo que supone una
25
herencia de una de las lneas de la
poesa visual de los aos ochentas
del siglo pasado.
Otra de las estrategias de
estos artistas, responde a la manera
en como se realizaron los primeros
collages del periodo del arte pop,
por medio de la concatenacin de
varias imgenes, para cambiar el
sentido de cada elemento con un
n jocoso, pero no por esto, falto
de contenido crtico objetivo.
El tercer elemento de
esta categorizacin, son los
poemas visuales cuya estrategia
corre hacia la creacin de
mensajes supralingsticos. La
particularidad de estos poemas
visuales, radica en que la manera
y circunstancias especiales en
los cuales se presenta el texto
lingstico en cuestin, produce
que el signicado del mensaje se
vea alterado, exasperado, y que
incluso en algunos casos, cambie
por completo.
Otra constante en esta
tipo de poemas visuales, es
que casi siempre son textos
cortos, sentencias rpidas que
el espectador puede ver, leer y
decodicar, a partir de considerar
el contexto en donde la obra ha
sido montada al mismo tiempo.
En la poesa visual de corte
supralingstico, se denota una
referencia directa a las primeras
prcticas del arte conceptual de
los aos sesentas y setentas del
siglo pasado, pero a diferencia de
aquellas, en las obras actuales el
recurso de la experimentacin con
el lenguaje, ya no es en s el tema
de la obra, sino una herramienta
para lograr mensajes certeros. Los
textos que contienen estos poemas
visuales tienden a absorber el
campo semntico del entorno en
donde las piezas son expuestas, e
incluso, tambin se apropian de
los posibles signicados que se
desprendan de la interpretacin
de la materia y forma con que son
facturados.
Por ltimo, tenemos el
vasto campo de los poemas
visuales de corte experimental,
que utilizan estrategias operativas
innovadoras, con las que se
pretende, ya sea generar un
nuevo conocimiento, abocando
a una nueva sensibilidad en
el espectador, o cuestionar un
conocimiento pre-establecido por
una va reexiva diferente a las ya
existentes. La poesa experimental
actual, se encuentra en el linde
de otras prcticas artsticas, y en
muchas ocasiones, formalmente
responde a la categora de obras
inmateriales.
Se ha detectado este tipo
de poemas visuales en artistas que
trabajan sus propuestas ms all
de las consideraciones estticas y
perceptuales de teoras aceptadas
en crculos acadmicos, en
incluso, artsticos. Como ejemplos
tenemos al colectivo brasileo
Poticas Experimentais da Voz, o el
grupo Method Poem.
Reexin nal
Es importante establecer, antes
de intentar denir qu es la
poesa visual contempornea,
las diferentes ideas y casos
de hibridacin que en ella se
presentan.
La hibridacin como
un proceso de concatenacin
entre las diferentes disciplinas
artsticas que conforman la poesa
visual (multidisciplina), se puede
explicar como la sumatoria de las
posibilidades de creacin y lectura
en las obras. En el caso de la
poesa visual que se ha permeado
completamente con otras
disciplinas artsticas, se entiende la
hibridacin como un proceso que
produjo la fusin de las diferentes
disciplinas que la conformaron,
al punto de que no es posible, en
una primera instancia, reconocer
las diferentes artes de las que se
nutri en sus orgenes.
Podemos concluir que
la poesa visual es una prctica
artstica hbrida, que se ha
fusionado con las intenciones
y estrategias de otras prcticas
artsticas, y que utiliza signos
lingsticos u otros, pero que
aluden, en una primera instancia,
a la lengua como su herramienta
principal; operan desestabilizando
las capacidades perceptuales del
espectador, por medio de diversas
estrategias, que pueden ser
caligramticas, supra-lingstica,
ldicas, de carcter experimental
o varias de ellas a la vez, para crear
situaciones en las que el mensaje
que estos signos producen,
sobrepasa sus posibilidades
semnticas primarias.
La nalidad de esta
prctica artstica, puede ser tan
variada como las intenciones del
artista lo pretendan, y puede ir
desde fungir como un medio para
aclarar u ocultar el mensaje de la
obra, as como el de ser el tema y/
o el motivo en s.
26
Fuentes de Informacin
Aguilar, Gonzalo (comp.). Galaxia concreta. Antologa del movimiento
concreto brasileo. Mxico: Universidad Iberoamericana/ Artes de
Mxico. 1999. (Impreso)
Arnheim, Rudolf. El pensamiento visual. trad. Rubn Masera; Barcelona:
Paids.1985. (Impreso).
Brea, Jos Luis. La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)
artsticas y dispositivos neomediales. Salamanca: C.A.S.A. 2009. (Digital).
Agosto de 2010. (www.joseluisbrea.net).
Chip, Herschel B. Teoras del arte contemporneo. Fuentes artsticas y
opiniones crticas. trad. Julio Rodrguez Purtolas. Madrid: Akal. 1995.
(Impreso)
Dickie, George. El crculo del arte. Una teora del arte. trad. Sixto J. Castro;
Barcelona: Paids. 2005. (Impreso).
Garca Berrio, Antonio y Teresa Hernndez Fernndez. Ut poiesis pictura.
Potica del arte visual. Madrid: Tecnos. 1988. (Impreso).
Marchn Fiz, Simn. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.
2001. (Impreso).
Osborne, Peter (ed.). Conceptual Art; New York: Phaidon. 2002.
(Impreso).
Paz, Octavio. El arco y la lira. La revelacin potica, el poema, poesa
e historia, Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmico. Tercera
edicin 1973. (Impreso).
Sabater, Xavier (coord.). Polipoesa (Primera antologa). Barcelona:
Sabater. 1992. (Impreso).
Shiner, Larry. la invencin del arte. Una historia cultural. Trad. Eduardo
Hyde y Elisenda Julibert. Barcelona: Paids Esttica. 2004. (Impreso).
2.- Ramos Reyes, Rolando. moja el dedo. 2010. Texto en vinyl sobre muro. Casa de
Herrero, exposicin colectiva de profesores del Departamento de Artes Visuales
a cargo del Cuerpo Acadmico Estudio y Produccin en las Artes Visuales, Sala
Polivalente, Universidad de Guanajuato, 2010. Fotografa: Gilberto Lpez Elas.
3.- Rebollo Huitrn, Paola y Ramos Reyes, Rolando. Toma uno. 2012. Impresin
digital. De carrera larga, exposicin colectiva, galera Polivalente, Universidad de
Guanajuato. Fotografas: (a) Paola Rebollo Huitrn, (b) Gilberto Lpez Elas.
27
2.- Ramos Reyes, Rolando. moja el dedo. 2010. Texto en vinyl sobre muro. Casa de
Herrero, exposicin colectiva de profesores del Departamento de Artes Visuales
a cargo del Cuerpo Acadmico Estudio y Produccin en las Artes Visuales, Sala
Polivalente, Universidad de Guanajuato, 2010. Fotografa: Gilberto Lpez Elas.
3.- Rebollo Huitrn, Paola y Ramos Reyes, Rolando. Toma uno. 2012. Impresin
digital. De carrera larga, exposicin colectiva, galera Polivalente, Universidad de
Guanajuato. Fotografas: (a) Paola Rebollo Huitrn, (b) Gilberto Lpez Elas.
Universo Web: Recomendaciones. Arte en la Red
28
Universo Web
Arte en la red
29
Universo Web
Arte en la red
Universo Web: Recomendaciones. Arte en la Red
30
E N L A C E S
Qu encontrars?
Sitios y revistas:
http://www.revistasculturales.com/
Este es el portal de la Asociacin de Revistas Culturales de Espaa. Literatura, arte,
poltica, cultura y dems asuntos relacionados con el arte, en variadas publicacio-
nes.
http://www.ivoox.com/023-radio-fotolibre-soft-libre-contra-google-y-audios-
mp3_rf_1282069_1.html?autoplay=true&fromnext=1513629
Podcast ideal para acionados , amantes y profesionales de la fotografa. Consejos
prcticos, gadgets para cmaras y otros interesantes asuntos fotogrcos.
http://www.artberlincontemporary.com/
Diversas galeras de Berln han creado esta interesante plataforma acerca de impor-
tantes galeras internacionales, para mostrar obras de arte contemporneo.
http://eyeout.com/blog/
Blog de agradable aplicacin para Iphone, eyeout, con noticias acerca del arte con-
temporneo. Comentarios de obra, de exposiciones y buenas fotos. Una importante
opcin para el arte, a travs del mvil.
http://www.accpar.org/
Ensayo, teora y crtica acerca del arte contemporneo. Msica, artes visuales, arte y
poltica, dan forma a sus actuales cinco entregas.
31
Entrevista: palabra de honor / palabra de autor
32
Entrevista
Palabra de honor / palabra
de autor
33
Entrevista
Palabra de honor / palabra
de autor
34
En este tercer nmero, entrevistamos a la escritora Roco Cern. Escritora y artista que lleva sus textos fuera de los libros,
para impulsarlos a nuevas bsquedas, para fraternizarlos con otras artes, para llevar la poesa a otros espacios, para
intentar un arte de avanzada, complejo, de contribucin.
La poesa vista como una posibilidad colaborativa, interdisciplinaria, de movimientos constantes basados en la
palabra, pero lanzados hacia diversos medios y contextos. Un arte de nuestro tiempo que mediante el uso de elementos
tecnolgicos, enfatiza la relevancia de las frases, da relieve a las construcciones de palabras.
He aqu las respuestas a nuestros planteamientos, disfruten el recorrido.
RRR indica el nombre del editor de Arteria Articial, Ral Reyes Ramos, quin realiz la presente entrevista. RC,
corresponde a nuestra gentil husped, Roco Cern.
Entrevista a Roco Cern
Poesa es comunicacin, es una de las primordia-
les formas de encontrarnos los unos con los otros
Ral Reyes Ramos
RRR. Quin es Roco Cern
como ser humano, como mujer
y como artista?
RC. Una persona como
cualquier otra, con debilidades,
algunas fortalezas y muchos
cuestionamientos, replicable a
todas las reas de las que me
preguntas.
RRR. Por favor, comprtenos
una pequea resea biogrca
y profesional.
RC. Roco Cern naci en la
Ciudad de Mxico el 19 de junio
de 1972. Poeta y editora. Estudi
Arte y Filosofa en la Universidad
del Claustro de Sor Juana. Su obra
se ha caracterizado por dialogar
con otros lenguajes artsticos en
una apuesta de poesa, accin,
video y msica creando espacios
de transcreacin. Ha publicado
Basalto (2002) que recibi el
Premio Nacional de Literatura
Gilberto Owen 2000; Soma
(Argentina, 2003); Imperio/Empire
(2009, edicin interdisciplinaria
y bilinge); Tiento (UANL, 2010;
Verlag Hans Schiler, Alemania,
2011; Aura Latina, Suecia, 2012),
El ocre de la tierra (Espaa, 2011),
Diorama (Tabasco 189-UANL,
Mxico, 2012; MacNally Jackson-
Daz Grey Ediores, 2013; Amragord
Ediciones, Espaa, 2013), entre
otros. Imparte el Laboratorio
Literatura desde la NO literatura
dentro del Programa de Escritura
Creativa de la Universidad del
Claustro de Sor Juana. Coordin
el Diplomado de Literatura en
Expansin en el Centro de Artes
de San Agustn (CaSa-Oaxaca).
Actualmente es profesora del
Taller Permanente de Poesa en
la misma institucin. Obra suya
ha sido traducida y publicada
al ingls, francs, ns, sueco
y alemn. Acciones poticas
suyas se han presentado en los
Institutos Cervantes de Berln y
de Estocolmo, Centro Pompidou,
Pars, Francia; Cabaret Voltaire,
Tbingen, Alemania; Museo de
Arte Contemporneo (MAZ),
Zapopan, Jalisco; Museo Karen
Blixen, Copenhague, Dinamarca,
Sala Carlos Chvez, CCU-UNAM y
Museo El Eco, ambos en Ciudad de
Mxico, entre otros. Represent a
Mxico en el Poetry Parnassus, el
mayor festival de poesa realizado
en el Reino Unido, en 2012. Es
miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte.
RRR. Es la poesa el lenguaje
ms profundo que hemos creado
los seres humanos?
RC. Es el lenguaje nuclear,
fundacional. Poesa es
comunicacin, es una de
35
las primordiales formas de
encontrarnos los unos con los
otros.
RRR. Ganas el Premio Nacional
de Literatura Gilberto Owen, en
el ao 2000. Cambia en algo tu
vida respecto a tus proyectos
literarios? y Cmo se da tu arribo
al trabajo interdisciplinario?
El trabajo interdisciplinar viene
antes de ganar el premio. Desde
1996 trabaj proyectos de poesa
visual y particip en exposiciones.
Tambin realic varios
performances. El premio lo que
me dio fue una palmada. Sent que
quiz lo que estaba escribiendo
no estaba tan errado. Luego vino
la duda, es ese cuestionamiento
permanente sobre los lindes entre
la escritura y los soportes que me
hace pensar siempre en lenguaje,
en la articulacin potica desde la
palabra pero no en el libro como
su nico n sino slo como una de
sus posibles vas de salida.
RRR. A la luz de tu siguiente
poema:
Dijeron que era hija del golpe,
de los barrios donde los sones
son lentos y carraspean las voces
y los toneles de aguardiente se
empujan sin trozo de pan; dijeron
que era hija del desprecio, de
esclavas, de amargas noches de
cama entre soldados y cuerpos
cobrizos; dijeron que era una mrtir
estaban, estn equivocados,
luego le dieron algo de espejos
y algo de carne de cerdo, algo
de nuevos nombres y nuevos
apellidos; le ensearon el uso de
la rueda (ya conoca el cero); casi la
mata la ebre. Y de cada golpe ha
salido ms fuerte. Como el poema,
Amrica es una dura cicatriz en el
cuerpo.
Cul es tu perspectiva respecto
al arte en Amrica, en Mxico...
cmo se ejerce, cmo sobrevive,
cmo y qu propone ante tanto
desastre?
RC. Amrica Latina es un
fenmeno muy particular.
Hablamos el mismo idioma pero
somos muy distintos, y a la vez
parecidos. Creo que el arte as
como la poesa contempornea se
cuestionan sobre estos desfases,
sobre las suras sobre las cuales
seguimos levantando muros y
construcciones. Somos culturas
Fuente: CONACULTA
http://www.conaculta.gob.mx/detalle-nota/?id=29482&vi=2#.UorQwhzEdHh
36
que levantamos sobre escombros
o sobre edicios ya hechos muchas
veces, sin detenernos a ver los
pliegues de la historia. La poesa
es una forma de hacer que esas
capas ocultas salgan de nuevo a la
luz. En arte me parece primordial
ver la obra de Regina Jos Galindo,
Jorge Machi o Teresa Margolles,
slo por citar algunos creadores,
en poesa fundamental leer a Ral
Zurita, Jos Kozer o Montserrat
lvarez.
RRR. Cules son tus proyectos
actuales y en qu ests trabajando
para el futuro?
RC. Estoy presentando an
acciones poticas de Diorama,
paralelamente trabajo con los
poemas del nuevo libro, an
indito, para crear diversas piezas
colaborativas junto a un artista y
un compositor.
RRR. Podras explicarnos qu es y
en qu consiste la que denominas
como "Poesa transversal".
RC. Vivimos una poca de choques,
fragmentaciones e hibridaciones.
De simbiosis de lenguajes.
Prcticas contemporneas donde
lo literario se resemantiza por las
posibilidades de los discursos
transversales: poesa y medios,
poesa y tecnologa, poesa en
continua expansin en contacto
con otros lenguajes y prcticas.
Esto es lo que a m me interesa.
Es lo que me ha llevado a trabajar,
desde 2003, con artistas como los
compositores Bishop, Alejandra
Hernndez, Enrico Chapela, Natalia
Prez Turner y con artistas visuales
como los videastas Mnica Ruiz
Loyola y Nmada, y con los artistas
visuales Luis Blackaller, Valentina
Siniego y Ral Caldern Gordillo.
RRR. Son compatibles el trabajo
acadmico y el trabajo artstico?
Cmo se enlazan y cmo se
oponen, de ser este el caso.
RC. No creo que se opongan,
simplemente son dos campos
distintos, cada quien encuentra la
mejor forma de entreverar ambos
espacios.
RRR. Puestos a imaginar...Tienes
el poder absoluto para cambiar
alguna amarga situacin respecto
a la cultura ocial en Mxico, Que
haras? Cmo? Y Por qu?
RC. Dejara el paternalismo y
responsabilizara tambin a la
iniciativa privada para que apoye al
arte en todas sus manifestaciones.
Abrir caminos plurales para la
produccin artstica y cultural. No
dejar el poder cultural en manos de
unos pocos. Pluralidad de miradas
y apoyos, esa sera la meta.
RRR. Algn comentario que quieras
agregar, con los links de los sitios
dnde podamos saber ms de ti y
de tus diversos proyectos. Muchas
gracias por esta entrevista.
RC. Me gustara compartir con los
lectores/escuchas/espectadores
mi pgina donde podrn ver
distintas piezas que he creado y
leer poemas:
www.rocioceron.com
37
Fotografas proporcionadas por la entrevistada
Galera: obras casi maestras

38
Arteria Articial. No 3. Ao 2013 www.arteriarticial.org
Galera
Obras casi maestras
39
Galera
Obras casi maestras
40
Berenice Gasca
visual...
Ttulo de la obra: Principio y n
de un movimiento eterno
Nombre del(los) autor(es): Bere-
nice Gasca
Tcnica:Mixta (Pintura esmalte y
leo sobre tela, pintura acrlica y
esmalte sobre pedazos de madera,
vinil sobre vidrio y pintura esmalte
sobre vidrio).
Fecha de produccin (ao): Ao:
2012
2o Lugar, Premio Antonio Tellez,
2012
41
Berenice Gasca
42
Berenice Gasca visual...
Ttulo de la obra: Autoretrato 2013
Nombre del(los) autor(es): Berenice Gasca
Tcnica: Mixta (Pintura esmalte y acrlico sobre papel, pintura acrlica
y esmalte sobre pedazos de madera, esmalte sobre vidrio, leo pastel,
grto, tinta e imprensin en acetato)
Fecha de produccin: 2013.
43
Berenice Gasca
Ttulo de la obra:
Evolution
Nombre del(los)
autor(es): Bereni-
ce Gasca
Tcnica: Acrlico/
tela
Fecha de produc-
cin (ao): 2013
44
Ricardo Durn sonoro...
https://soundcloud.com/ricardo-duran-2/antipart-cula
45
46
47
48
49
50
51
52
poesa
53
Luis Alberto Corral Garca
PASSI ONEM
Ac c i n de s uf r i r,
de s e o de t u c a r ne,
c a l or de t u pa r t e.
Imagen modicada de Wikimedia Commons: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:FIRE_01.JPG
54
poesa
https://soundcloud.com/raulreyesramos/borboleta-m-gica-grata-memoria
55
Ral Reyes Ramos
56
Roco Cern artista invitado
http://www.rocioceron.com
http://www.youtube.com/watch?v=bUnl3c8KQ
Diorama, videopoema realizado en colaboracin por: Roco Cern y Nmada. (Mxico, 2012).
57
http://www.youtube.com/watch?v=SGEWooGcgRc
Touch, videopoema realizado en colaboracin: Roco Cern y Nmada. (Mxico, 2010).
Roco Cern artista invitado
Citas eternas: palabras clandestinas y otras no tanto
58
Citas eternas
Palabras clandestinas
59
Citas eternas
Palabras clandestinas
60
Algunas veces el escultor obtendr, no la ilusin del vuelo, sino una

especie de invitacin al vuelo simptico obligando a la vista a recorrer las
formas. Dice Mlle Villete que as dar a la forma proporciones esbeltas,
cuyo efecto acenta mediante un juego de sencillos drapeados en que
domina la lnea recta. La mirada sigue esas lneas ascensionales y olvida
el peso de la materia. O, dicho de otro modo, la imaginacin dinmica
recibe de la forma esttica esbelta un impulso que despierta su sueo
innato y que la induce a elevarse.
El aire y los sueos, Ensayo sobre la imaginacin y el movimiento,
Gastn Bachelard.
Hay pruebas que atestiguan que los nios pequeos se
dan cuenta conscientemente de los sonidos y formas utilizados
por compaeros de juego que dieren de ellos en edad, o en
origen, o que vienen de diferentes medios dialectales. Finalmente,
son extremadamente instructivas las referencias hechas por los
observadores respecto del complejo aspecto temporal en el repertorio
verbal de los nios pequeos. Estos nios muestran con bastante
frecuencia una sorprendente capacidad de recordar etapas que estn
a punto de rebasar o que han rebasado ya en su propia experiencia
lingstica. Los nios revelan una actitud ambivalente hacia el nuevo
material verbal que han adquirido apenas. Revelan o bien impaciencia
de usar el nuevo material tan ampliamente como sea posible, o bien,
por el contrario, desconanza y reticencia. Por ejemplo, una nia de
cuatro aos, cuando su padre le pregunt por qu prefera decir vov,
aunque haba aprendido a pronunciar la palabra correctamente como
volk (lobo), contest: De esa manera no es tan horrible y tan malo
(Gvozdez, 36).
El marco del lenguaje, Romn Jakobson.
As, la hermenutica analgica supone, en seguimiento
de Gadamer, el dilogo, y se trabaja en grupo, en comunidad,
colectivamente, estructurndose internamente en cuanto a la teora
y la prctica, ya que se va aplicando en diversos campos y disciplinas
(losofa, derecho, psicologa, historia, entre otros), que cada vez
van siendo ms, pues se hacen nuevos experimentos. Y es que la
hermenutica analgica se piensa a s misma tanto como experiencia
ontolgico-antropolgica del signicado en el dilogo, en el sentido
de Gadamer, cuanto como mtodo en sentido dbil (algunas lneas de
procedimiento y, sobre todo, actitudes y virtudes epistmicas), segn
la ve Ricoeur.
La actividad del conocimiento es colectiva, comunitaria, y en ella
estamos implicados todos. Me gusta pensar la hermenutica analgica
como un taller en el que todos aprendemos y aportamos; ms an, en
el todos ofrecemos y compartimos con generosidad y con libertad.
Puentes hermenuticos hacia las humanidades y la cultura,
Mauricio Beuchot.
61
En un ensayo de 1986, Ando hablaba del shintai, un trmino que
indica el ser sensible alrededor del cual se construye su arquitectura: El
hombre no es un ser dual en el que el espritu y la carne son radicalmente
distintos, sino un ser viviente corpreo y activo en el mundo (). El
mundo que aparece ante los sentidos del hombre y el estado del cuerpo
humano son interdependientes (). El cuerpo articula el mundo. Al
mismo tiempo, el cuerpo es articulado por el mundo. En el shintai no hay
ninguna distincin entre la mente, el cuerpo y el espritu. Slo a travs
de los sentidos puede entenderse verdaderamente la arquitectura; y,
como seala Ando, slo empleando todas las sensibilidades del shintai
puede crearse verdadera arquitectura.
Los colores de la luz, Arquitectura de Tadao Ando/Fotografa de
Richard Pare/ Introduccin de Tom Heneghan.
Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad
en una urna funeraria, en vez de proyectarla lejos, en violentos
lanzamientos de creacin y de accin.
Queris pues malgastar todas vuestras fuerzas mejores, en
esta eterna e intil admiracin del pasado, de la que sals fatalmente
exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que le frecuentacin cotidiana de los
museos, de las bibliotecas y de las academias (cementerios de vanos
esfuerzos, calvarios de sueos crucicados, registros de iniciativas
truncadas!...) es, para los artistas, tan daina como la tutora prolongada
de los parientes para ciertos jvenes ebrios de su ingenio y de su
voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los
prisioneros, pase: el admirable pasado es tal vez un blsamo para sus
males porque para ellos el futuro est bloqueadoPero nosotros
no queremos volver a saber del pasado, nosotros, jvenes y fuertes
futuristas!
Fragmento del maniesto del futurismo, de Fillipo Tommaso
Marinetti (Alejandra 1867-Miln 1944). Tomado del libro,
PRIMERAS VANGUARDIAS ARTSTICAS, TEXTOS Y DOCUMENTOS,
Lourdes Cirlot, editora.
En el contexto de la crisis de la cultura europea a nales del siglo
XIX, la vanguardia artstica apareca como la alternativa de un futuro
orden racional. Ella conri un sentido positivo a la cultura, ms all de
la experiencia de la angustia y de la destruccin, y de la visin nihilista
o pesimista de la <decandencia de occidente>. En sus programas
estilsticos y poltico-sociales, la crisis cultural lleg a superarse, pero
no fue suprimida. El nihilismo, el pesimismo cultural, la experiencia de
la angustia, han subsistido por debajo de sus proyectos y realizaciones
hasta hoy. Su expresin artstica e intelectual ha constituido la sombra de
sus sueos de vidrio, acero y luz. Estos momentos negativos reaparecen
en el mundo de hoy bajo la gura de nueva crisis de la cultura.
LA FLOR Y EL CRISTAL, Ensayos sobre arte y arquitectura modernos,
Eduardo Subirats.

62
Y ahora, la diferencia que realmente los separa: No importa que
los espectadores de una pelcula sepan leer, mientras que en los lectores
de cmic es una condicin indispensable. A menos que el lector de
historieta conozca el lenguaje de las imgenes y complete las elipsis
creadas por el desglose de vietas, no se establecer una comunicacin
ecaz. El autor de cmics est obligado a servirse de imgenes que
deben ser reconocidas por la imaginacin del lector.
Hoy da, el narrador grco no tiene que pasar por alto la cultura
cinematogrca de sus lectores.
Dado que la experiencia cinematogrca alcanza prcticamente a
todo el mundo, el guionista de cmics debe considerarla como una
experiencia adquirida. Sin embargo, elementos como el ritmo, la
solucin de un problema, las relaciones de causa y efecto, as como
elementos puramente cognoscitivos, forman parte de la experiencia
del lector. Es ste un terreno favorable para el encuentro entre autor y
lector.
LA NARRACIN GRFICA, Will Eisner.
63

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