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Mediaes Revista de Cincias Sociais, Londrina, v. 10, n.1, p. 105-123, jan.-jun.
2005 ISSN 1414-0543

MODERNISMO E CULTURA POPULAR: O PROJETO ESTTICO DE MRIO DE ANDRADE
Ricardo Luiz de Souza

MODERNISMO E CULTURA POPULAR: O PROJETO ESTTICO DE
MRIO DE ANDRADE
RICARDO LUIZ DE SOUZA
1

RESUMO
O texto sintetiza e comenta aspectos bsicos do projeto esttico desenvolvido por Mrio de
Andrade e analisa a perspectiva pela qual Mrio avalia o movimento modernista e a crtica -
muitas vezes amarga - por ele feita do modernismo e por extenso de sua prpria obra.
Ressalta finalmente, a importncia que o conceito de cultura popular exerce na obra de Mrio
como fundamento para a criao de uma cultura brasileira e para a criao da prpria cultura
erudita.
palavras-chave: modernismo- cultura- literatura
ABSTRACT
The text synthecizes and comments basic aspects do aesthetic project developed by Mrio
de Andrade, and analyzes the perspective with which Mrio evaluates the modernist
movement and critical the many times bitter for it made do modernism and, for extension,
of its proper workmanship. It standes out, finally, the importance that the concept of
popular culture exerts in the workmanship of Mrio, as bedding for the creation of a
Brazilian culture and for the creation of the proper erudite culture.
key words: modernism culture - literature

1
Doutorando em Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais. Publicou, entre outros, os seguintes
artigos: Trajetria de Joaquim Nabuco. Fronteiras, n.12. UFSC, 2004 e A Virtude e a Piedade: sobre o
conceito de burocracia em Max Weber. Gestare. n. 2, FEMM, 2005.

Mediaes Revista de Cincias Sociais, Londrina, v. 10, n.1, p. 105-123, jan.-jun. 2005 ISSN 1414-0543

Para Mrio de Andrade, Nyi Erh o principal msico contemporneo. E quem foi Nyi Erh?
Um cantor popular chins, autor de canes que foram cantadas pelo seu povo e de uma
cano especialmente chamada Levantai-vos, que se tornou um hino na luta contra o invasor
japons. Narrando sua histria, ento Mrio conclui:

Nyi Erh o maior dos msicos do nosso tempo. Ele soube compreender que em
certos momentos decisivos da vida, a arte s tem que voluntariamente servir. A
recomendao de Nyi Erh espalhou pela China centenas de corais patriticos.
Nyi Erh ajudou como ningum, o levantamento do seu povo. Ningum na China
ignora o Chee-Lai que se tornou o hino nacional do milho de guerrilheiros
chins. Nyi Erh o maior dos msicos do nosso tempo
21
.

O elogio ao compositor chins ajuda a compreendermos o projeto esttico proposto por
Mrio de Andrade. O artista deve manter uma atitude esttica que redunde em permanente
pesquisa para a partir dela buscar traduzir o esprito de sua poca. Experimentalismo e
preocupao social terminam por fundir-se no fim deste caminho, permitindo a satisfao de
uma exigncia definida por Lafet: assumir essa postura significar, ento ao mesmo tempo
lanar-se para as experimentaes da matria e guardar um fundo tico incorruptvel
3
.
O artista para Mrio poltico, mas no no sentido convencional. poltico, no porque se
envolva em movimentos polticos e busque organiz-los, mas porque cria esteticamente um

2
ANDRADE, Mrio de. Mundo musical in COLI, Jorge - Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica. Campinas, Editora da UNICAMP, 1998, p.33
3
LAFET, Joo Luiz. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2000, p.212.


mundo perfeito e revolta-se contra a disparidade entre o mundo real e o mundo perfeito
existentes apenas atravs de sua arte. Tomando Chopin como paradigma deste artista, Mrio
busca definir seu papel:

No lhe cabe enquanto artista ser poltico, distribuir bnos, perdes e
consolos, nem organizar ou dirigir fbricas, nem matar nas guerras e
revolues. Porque ele no vive de sua prpria vida, mas da vida da obra de
arte. o que o torna um ser particularssimo, mas por isto mesmo que pretende
a beleza e a recria em sua criatura, ele o revoltado por excelncia contra os
defeitos e as feiras da vida, contra as injustias, as falsificaes, contra as
mentiras sociais, as desgraas todas
4
.

E Mrio chega ao final de sua vida definindo a arte como um compromisso inadivel e sem
alternativas. E assim ele se retrata, a partir desta definio: h nesta rua Lopes Chaves um
ridculo homem que chegou convico que neste momento culminante da vida, toda arte
pueril, todo indivduo que no se sacrificar totalmente pela vida coletiva humana um
canalha, um vendido, um canalha
5

Postula-se a necessidade, ento de uma atitude tica na qual vaidades artsticas e atitudes de

isolamento devam ceder necessidade de coletivizar o seu destino. Uma necessidade que o
levaria ao engajamento, afinal desastroso, no Departamento de Cultura da Municipalidade de

4
ANDRADE, Mrio de. Atualidade de Chopin in Separata da Revista do Arquivo. Num. LXXXVI. So
Paulo, Departamento de Cultura, 1942, p.14.


So Paulo entre 1935 e 1937, do qual seria demitido por perseguies polticas e denncias
infundadas, e reviso do modernismo, visto como uma etapa necessria de destruio e que
sofreu afinal da vaidade e do isolamento por ele criticado.
O conceito de arte ou poesia social , porm, criticado por Mrio que a define como poema
de circunstncia ou arte de combate. No que tal tipo de arte inexista: simplesmente toda arte
social, interessa coletividade mesmo se preocupando exclusivamente com o artista e suas
reaes
6
.
Sua prpria funo de literato o incomoda quando confrontada diretamente com a misria
nordestina e ele confessa: eu tenho a coragem de confessar que gosto de literatura. Tenho
feito e continuarei a fazer muita literatura. Aqui no. Repugna minha sinceridade de homem
fazer literatura diante desta monstruosidade de grandezas que a seca sertaneja do
Nordeste
7
.
A tica e a esttica andradeanas so, finalmente, de fundo religioso e no podem ser
compreendidas fora deste contexto. Em poema da Paulicia desvairada Mrio j confessa:
Deus! Creio em Ti ! Creio na tua Bblia
8
.
Mrio reafirma-se permanentemente como catlico, como ao indagar sobre o catolicismo de
Fernando Sabino: eu tambm sou de formao catlica, acredito vorazmente em Deus, e por
maiores que sejam os meus descaminhos, sei que morrerei ( se morte consciente ) em estado
catlico
9
.

5
ANDRADE, Mrio de. Cartas a um jovem escritor/de Mrio de Andrade a Fernando Sabino. Rio de Janeiro,
Record, 1981, p.128.
6
ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Rio de
Janeiro, Jos Olympio, 1991, p.156
7
ANDRADE, Mrio de. O turista aprendiz. So Paulo, Duas Cidades, 1983, p.301
8
ANDRADE, Mrio de. Poesias completas, So Paulo, Martins, 1974, p.50
9
ANDRADE, Mrio de. Cartas a um jovem escritor/de Mrio de Andrade a Fernando Sabino. Op. Cit.p.30


A partir de 1933, Mrio aceita a existncia de um binmio marxismo-cristianismo, ainda
que o ajustamento a ser feito passe mais, como acentua Lopez, pela vontade de ser marxista. E
ele como Lopez conclui: pensa ser marxista e pensa ser catlico ao mesmo tempo em que
reconhece no ser nenhum dos dois
10
.
E o horror da Segunda Guerra reafirma sua crena em Deus como um meio de compreender
o incompreensvel e, em carta a Srgio Milliet, ele afirma: cada vez mais e
deslumbrantemente eu creio em Deus. D voc, Srgio, conforme as suas idias e princpios o
nome que quiser, fatalidade, destino, ao que chamo de Deus - mas repare Srgio, que o que
est acontecendo no mundo, simplesmente no possvel! No possvel sem a interveno
de um elemento qualquer predestinador
11
.
Cristo, Mrio faz talvez ou quem sabe devido a sua condio de cristo uma crtica forte ao
catolicismo brasileiro. Sua crtica refere-se ao carter superficial de tal catolicismo: a
religiosidade se desenvolveu. A catolicidade se corroeu por dentro e ficou apenas uma
casquinha epidrmica
12
. Mas tal crtica aprofunda-se e ganha um sentido de identidade,
quando Mrio associa caractersticas negativas do catolicismo brasileiro ausncia de uma
identidade nacional. Tais caractersticas refletem e traduzem tal ausncia. E o que mais
grave: o catolicismo brasileiro, devido a tais caractersticas torna-se incapaz de atuar como
elemento capaz de agir sobre as conseqncias nefastas desta ausncia. Tal catolicismo, desta
forma, no diminui em nada o egotismo, no cobe a descaracterizao moral, no socializa,
no nacionaliza, no funde, no cria uma unanimidade
13
. No age, portanto, como um

10
LOPEZ, Tel Porto Ancona. Mrio de Andrade: ramais e caminhos. So Paulo, Duas Cidades, 1972, p.71
11
DUARTE, Paulo. Mrio de Andrade por ele mesmo. So Paulo, HUCITEC/Secretaria da Cultura, Cincia e
Tecnologia do Estado de So Paulo, 1977, p.333
12
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. So Paulo, Martins, 1943, p.24
13
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. Op. Cit., p.22


elemento catalisador capaz de criar a sntese nacional cuja existncia Mrio define como
urgente.
Mrio um cristo que v no cristianismo praticado no Brasil um sinal de incultura, e que o
critica como tal a partir por exemplo da caridade crist tal como aqui praticada: uma
caridade que nasce do medo de ir para o inferno, uma caridade assustada, supersticiosa,
contraproducente: d-se ao incapaz que vai morrer, recusa-se ao capaz que vai fazer
14
.
A crtica de Mrio ao catolicismo refere-se, principalmente, ao que ele considera o carter
consolador e por isto conformista da religio. uma crtica que ele delineia com clareza em carta a
Joo Etienne Filho escrita em 1944:
Quis dizer que o catolicismo que provoca em ns a atitude terrestre este vale
de lgrimas e com minha Me estarei na santa glria um dia como atitude
terrestre e conformista. Consola. um defeito, um erro, um perigo, que o
Catolicismo com C grande no aprova. Cuidado com o Catolicismo consolador.
No tem nada para deixar o indivduo mais capaz de hipocrisia, de
mediocridade, de amargura, de humildade falsa. E de amargura
15
.
__________________________________________________________

Trata-se de um catolicismo, enfim, que contraria a tica de compromisso adotada por Mrio
justamente a partir da adoo de valores cristos. Ele defende pelo contrrio, um catolicismo
que se afaste e no se deixe contaminar pelo cheiro de mofo de certos padres demasiado bons,

14
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo, Martins, 1965, p.241
15
ETTIENE FILHO, Joo. Mrio de Andrade: cartas do irmo maior. Belo Horizonte, Mazza/Belas Artes,
1994, p.35


e que evite o martrio pelo gosto da morte, mas o aceite, se necessrio, a partir da defesa da
vida
16
.
A Civilizao Crist est morta e Jesus foi deposto pela Igreja que o trancafiou em um muro
ao associar-se ao fascismo. Cristo foi expulso deste mundo pela Igreja, que se refugiou nele e
transformou-se numa instituio alheia aos valores cristos. Cristo est morto e deposto, mas
Mrio exclama: ora graas a Deus!... Morto e deposto, Jesus se libertou enfim. Agora um
deus unicamente divino
17
. Escrito em 1929 e sendo uma evidente crtica ao Tratado de Latro,
este trecho esclarece a religiosidade do autor. Neste sentido, Mrio cristo e anti-clerical
tambm.
Mas o atesmo termina sendo para ele, algo no apenas incompreensvel, mas incompatvel
com a prpria vida, a ponto dele afirmar:
Voc sabe o que mais me assombra nos materialistas? no se suicidarem
todos eles! Porque no se suicidam! Sem uma significao superior, e esta s
pode ser Deus, a vida uma coisa completamente sem significao para a
inteligncia e esta s pode concluir pela bala na cabea. Ou o cianureto de
potssio
18
.

E em carta de 1923 ele explica sua relao com Deus:

O oposto de felicidade atesmo. No sou mstico. No tenho xtases. Deus no
me deslumbra nem me atemoriza. um velho camarada cotidiano. Forte... Deus

16
ETTIENE FILHO, Joo. Mrio de Andrade: cartas do irmo maior.Op. Cit., p.63
17
ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional. So Paulo, Duas Cidades, 1976, p.61-4


forte, rijo. Incansvel. Tenho muita confiana nele. H entre ns essa tcita,
maravilhosa unio de pessoas que s vezes passam anos sem se ver, sem se
escrever. Um belo dia encontram-se. Tu por aqui! Como vais? E so sempre as
mesmas. Podero dizer de um todo mal possvel outra e que seja tudo verdade.
Esta outra conservar-se- sempre a mesma. Eis a minhas relaes atuais com
Deus
19
.

Tais relaes iriam, ao que tudo indica, manterem-se inalteradas ao longo dos anos de tal
forma que, oito anos depois, a crena em Deus seria reafirmada por ele em termos muito
semelhantes: eu acredito certamente em Deus, sei que isso incontestvel dentro de mim.
Uma crena primria, ingnua, bruta, inviolvel, permanente, no carecendo de provas
intelectuais, sinto Deus. Sem misticismo nenhum, sinto Deus
20
.
Se Mrio cristo, e sua moral e tica no podem ser compreendidas separadamente deste
fato de sua vida e obra, por sua vez, no podem ser compreendidas separadamente desta e
desta tica - o cristianismo no pode servir como refgio, consolo ou libi. Deve pelo
contrrio, atuar como chamada ao combate, o que o leva a afirmar: ns temos que viver a
nossa terra redonda, temos que combater a nossa terra redonda. O prmio vir depois,

18
ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Op. Cit.,
p.80
19
MORAES, Marcos Antnio de ( Org. ). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So
Paulo, EDUSP/IEB, 2001, p.100
20
MORAES, Marcos Antnio de ( Org. ). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. Op. Cit.,
p.594


mas o combate aqui e por causa daqui
21
. Desta postura, portanto, deriva sua moral e sua
tica. Mais que isto, tal postura as justificam e as sintetizam.
Tomo agora, a seguinte questo como ponto de partida: como Mrio pensa e conceitua a
arte popular? Segundo ele, a idia de arte popular no pode servir de libi para qualquer tipo
de sentimentalismo e facilidade, da mesma forma que rejeitada a noo de uma arte que se
pretenda vinculada a eternidade e no ao seu tempo. Entre estes opostos, Mrio se equilibra na
tentativa de criao de uma esttica.
Tambm o engajamento artstico visto por ele com ressalvas assim explicitadas: os
artistas eruditos que se botam fazendo essa tal de arte proletria, confundem o princpio
de revoluo com sentimentalismo. Confundem Charitas com a caridade esmoler. O povo,
para eles, no passa duma superstio
21
. (parei aqui)
Isto no significa, contudo, o elogio da pura arte; para Mrio, esta deve ser substituda pela
arte-ao; um conceito que permitiria ao artista brasileiro atuar como filho duma
nacionalidade que se afirma e dum tempo que est apenas comeando. Caberia ao artista,
assim, representar igualmente seu tempo e sua nao: sua nao no tempo. Tal ao deveria
ser colocada acima de seus prprios interesses como artista, o que o leva a criar um princpio
___________________________________________________________
21- ANDRADE, Mrio de. O banquete. So Paulo, Duas Cidades, 1977, p.68
programtico: sacrificar as nossas liberdades, as nossas veleidades e pretenses pessoais: e
colocar como cnone absoluto da nossa esttica, o princpio de utilidade. O PRINCPIO DE
UTILIDADE
22
.

21
ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Op. Cit.,
p.150


Mrio formula, assim, um princpio esttico e ao mesmo tempo anseia por aplic-lo sua
prpria obra:

Minha revolta de Paulicia, embora alguns tenham sentido tambm revoltas,
no saiu universalizvel; um grito dum homem s, grito meu inconfundvel.
Ora, hoje eu quero gritar de tal forma que meu grito seja o de toda gente. Quero
dizer, tornar o menos pessoal possvel minhas coisas pra que se tornem gerais
23
.

No rebelde de 1922 e no defensor do verso livre podem soar deslocadas essas limitaes
impostas liberdade criativa, mas j naquela poca Mrio recusava o individualismo em arte
e apontava em carta a Manuel Bandeira, a necessidade do artista descer do pedestal e fazer
concesses: e essa concesso necessria, entretanto. preciso acabar com esse
individualismo e ser homem entre os homens. Hoje sou muito humilde. Meu maior desejo
ser homem entre os homens. Transfundir-me. Amalgamar-me. Ser entendido. Sobretudo isso.
QUERO SER ENTENDIDO
24
.
________________________________________________________
22- ANDRADE, Mrio de. O banquete. Op. Cit., p.130
23- ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo: cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. Rio
de Janeiro, Jos Olympio, 1982, p.96
24- MORAES, Marcos Antnio de ( Org. ). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. Op. Cit.,
p.101
Trata-se aqui de um texto publicado em um momento no qual a defesa da liberdade criativa,
levada a efeito em pleno modernismo, torna-se atenta necessidade de rigor esttico e


compromisso social. Como acentua Srgio Buarque: um dos insistentes temas de Mrio de
Andrade em sua fase de crtico militante foi o da necessidade de reabilitar o esforo artstico
e mesmo artesanal contra a valorizao romntica do artista simplesmente irresponsvel
25
.
Trata-se de um tema j implcito em carta a Drummond datada de 1926, na qual Mrio
crtica Oswald, seu comportamento e sua obra e afirma: a nica censura at agora ntima que
fao sria ao Osvaldo justamente essa. Ele est mais perto de Graa Aranha do que
imagina. Fez da vida um espetculo de circo de que ele o clown. Faz as graas e se ri ainda
mais que os outros das prprias graas
26
. Em Oswald, Mrio v o artista descompromissado
que seria, paulatinamente, o principal alvo de suas crticas, substituindo o artista acadmico
que foi alvo do modernismo.
Por outro lado, a crtica s indigestes de sabedoria feitas por Oswald no Manifesto Pau-
Brasil no so aceitas por Mrio como o Manifesto de uma maneira geral no seria aceito por
ele. Como salienta Santos em vrios trechos da correspondncia com Manuel Bandeira e
Carlos Drummond de Andrade, principalmente, Mrio repudia o manifesto atribuindo-lhe um
carter demolidor, como um texto que abala a harmonizao do todo, colocando em questo
_______________________________________________________________
25- HOLANDA, Srgio Buarque de. O esprito e a letra: estudos de crtica literria. So Paulo, Companhia das
Letras, 1996, vol. II., p.242
26- ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo: cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. Op.
Cit., p.91
o saber adquirido e a tradio cultural de um povo
27
.


E por outro lado, Oswald procedeu a uma reviso e radicalizao do modernismo, dando
incio a sua fase antropofgica da qual Mrio manteve-se distante, sendo cobrado por isto at
o ponto de ruptura. Segundo Boaventura:

Oswald, na Revista de Antropofagia, cobrava de seu companheiro determinado
apoio irrestrito a figuras inexpressivas e tambm no admitia a defesa de certas
posies polticas de carter conservador. Reagia publicamente contra isso...
Mrio no quis aderir a fase agressiva da revista que implicava na derrubada
de mitos dentro do prprio modernismo. Os antropfagos comearam a cobrar
um posicionamento do amigo, primeiro em tom de troa. Com o passar do
tempo, a maledicncia tomou conta de algumas tiradas sarcsticas da revista.
Da parte de Mrio, ento o rompimento foi para valer
28
.

Tal rompimento pode ser mais bem compreendido da parte de Mrio, a partir de um artigo
sobre Tristo de Atade escrito por ele em 1931, onde Mrio defende a autonomia da arte em
relao s instncias polticas ou religiosas. Segundo ele, h um contraste insolvel entre os
detalhes duma religio ou sistema poltico e a criao artstica
29
. Nas cobranas de Oswald,
______________________________________________________________________
27- SANTOS, Matilde Demtrio dos. A correspondncia de Mrio e a felicidade no credo modernista in
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Num 36. So Paulo, USP, 1994, p.104
28- BOAVENTURA, Maria Eugnia. O salo e a selva: uma biografia ilustrada de Oswald de Andrade. So
Paulo/Campinas, Ex Libris/Editora da UNICAMP, 1995, p.142
29- ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. Op. Cit., p.7


Mrio viu entre outras coisas, uma ameaa esta autonomia.
Mas, ao mesmo tempo, tal elogio da liberdade e autonomia artsticas deve ser matizado de
forma que ao criticar o que considera uma interpretao errnea do modernismo baseada na
liberdade formal, mas deixando de lado a competncia tcnica, Mrio faz a distino entre
liberdade e facilidade: a liberdade artstica no pode servir como pretexto para a facilidade
formal.
Recusando de qualquer forma os princpios contidos no manifesto criado por Oswald, Mrio
manteve-se fiel a um pressuposto que sempre norteou sua atividade enquanto intelectual; para
ele, o artista deve criar a partir de sua experincia e no a partir de princpios tericos pr-
estabelecidos. Segundo ele, os criadores geniais estabelecem um ou outro princpio terico,
mas esses princpios no tm para eles funo bsica de teoria. Exercem antes uma funo
normalizadora, estabilizadora de personalidade ou de tendncias mais ou menos coletivas
30
.
A arte autnoma: no cabe a ela enquadrar-se em qualquer esquema terico, mas cabe
teoria explic-la.
O elogio da experincia significa tambm o elogio da pesquisa como ponto de partida para a
criao da arte nacional. Isto porque Mrio defende a criao de uma arte nacional que
funcione como transposio da cultura popular. Em relao a msica, por exemplo, ele
afirma: o artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio erudita que
faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada
31
, o que no
quer dizer obrigatoriedade de produzir-se msica que tenha carter tnico. Trata-se de utilizar
o material popular no para mimetiz-lo, mas para produzir cultura erudita.
________________________________________________________________
30- ANDRADE, Mrio de.Msica, doce msica. So Paulo, Martins, 1963, p.30


31- ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Martins, 1962, p.16
A crtica de Mrio aos compositores eruditos brasileiros incide exatamente neste ponto,
esclarece e define sua importncia no contexto de sua obra. Segundo Mrio:

Esses autores tinham j fontes, embora escassas. Porque se resguardaram
dentro duma nacionalidade, mas no tiveram sede nunca dessas fontes.
Resultado: no acharam ninfa que os protegesse e hoje s encontram naqueles
brasileiros que querem ser dum povo mais que das suas pessoinhas individuais e
desprezveis, memria e juzo frio
32
.

A diminuio da distncia entre a cultura erudita e o povo somente seria possvel a partir da
apropriao por parte desta de elementos da cultura popular e o caminho a ser percorrido para
que tal incorporao fosse possvel seria o estudo sistemtico das manifestaes culturais
populares e a incorporao de tcnicas tradicionais de artesanato ao fazer artstico da arte
erudita
33
.
Arte erudita e arte popular estruturam-se dialeticamente em um processo sintetizado por
Florestan Fernandes:

As duas formas de arte imbricam-se numa relao dialtica - tal como Mrio de
Andrade situa o problema: a arte erudita deve realizar-se na e atravs da
_________________________________________________________
32- ANDRADE, Mrio de. Modinhas imperiais. So Paulo, Martins, 1964, p.8


33- FACINA, Adriana. Arte nacional e educao esttica em Mrio de Andrade in REIS FILHO, Daniel Aaro (
Org. ) - Intelectuais, histria e poltica: sculos XIX e XX. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2000, p.162
arte popular - e a anttese, no caso a arte popular, cede o lugar a uma terceira
forma de arte que do ponto de vista da fatura chama-se ainda arte erudita, mas
que uma coisa nova, mais essencial e mais expressiva
34
.

A relao entre cultura popular e erudita coloca em questo, ainda, o primitivismo
andradeano. preciso pensar o primitivismo existente na obra de Mrio tendo em vista a
pouca importncia dada por ele a particularismos tnicos, no contexto da cultura brasileira,
marcados pelo caldeamento das matrizes culturais. Como acentua Travassos: ele no tomava
a srio propostas de uma cultura brasileira calcada em particularismos tnicos e combateu a
inspirao exclusiva em criaes aborgenes e africanas
35
, o que no invalida, contudo, o
primitivismo como fonte de inspirao e como elo de ligao entre artista e nao: ligao
indispensvel construo da prpria nacionalidade.
Existe cultura erudita, mas no existem assuntos eruditos; assim como no existem
exotismos. Esta a lio do modernismo, segundo ele:

A impulso lrica livre, independe de ns, independe da nossa inteligncia. Pode nascer de uma
rstia de cebolas como de um amor perdido... No h temas poticos. No h pocas poticas. Os
modernistas derruindo esses alvos mataram o ltimo romantismo remanescente: o gosto pelo
extico
36
.

_______________________________________________________________
34- FERNANDES, Florestan. O folclore em questo. So Paulo, HUCITEC, 1978, p.154


35- TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla Bartk.
Rio de Janeiro, Funarte/Jorge Zahar Editor, 1997, p.158
36- ANDRADE, Mrio de. Obra imatura. So Paulo, Martins, 1960, p.208.9
Trata-se de um acerto de contas com o romantismo, especificamente com o indianismo:
trata-se de incorporar nacionalidade o que antes era visto como um exotismo histrico, e
trata-se de incorporar a realidade arte (sem que isto postule a criao de uma arte realista).
Tal incorporao leva, finalmente, busca de novos assuntos; assuntos dos novos tempos, o
que transformaria o modernismo no em uma ruptura, mas na continuidade de uma tradio
potica milenar. E Mrio conclui a defesa do movimento, definindo-o como uma retomada da
tradio:

Mas os poetas modernistas no se impuseram esportes, maquinarias,
eloqncias e exageros como princpios de todo lirismo. Oh no! Como os
verdadeiros poetas de todos os tempos, como Homero, como Verglio, como
Dante, o que cantam a poca em que vivem. E por seguirem os velhos poetas
que os poetas modernistas so to novos
37
.

O carter de contestao do modernismo, sua nfase na destruio de tradies culturais o
incomoda de fato, j em 1924, o que ele confessa a Manuel Bandeira em uma tentativa de
exatamente reatar o fio com estas tradies e absorver suas influncias: toda reao traz
exageros. Eu tive porque fui reacionrio contra o simbolismo. Hoje no sou. No sou mais
modernista. Mas sou moderno como voc. Hoje eu j posso dizer que sou tambm um


descendente do modernismo. O moderno evoluciona
38
. E alguns anos depois ele reafirma seu
_______________________________________________________________________
37- ANDRADE, Mrio de. Obra imatura. Op. Cit., p.224
38- MORAES, Marcos Antnio de ( Org. ). Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So Paulo,
EDUSP/IEB, 2001, p.169
apego s tradies que ele, enquanto modernista, pretensamente empenhara-se em destruir:
dizem que sou modernista e... pacincia! O certo que jamais neguei as tradies brasileiras,
as estudo e procuro continuar a meu modo dentro delas
39
. E de resto, Mrio confessa j no
Prefcio Interessantssimo colocado no prtico do modernismo, seu apego tradio, quando
afirma: sou passadista, confesso
40
.
Mesmo o carter destrutivo do modernismo termina, retrospectivamente, sendo alvo de
crticas de Mrio ao ser definido como imprudncia literria e criticado enquanto tal. E ele
toma a si prprio como exemplo para efetivar tal crtica: livros, por exemplo, como o Losango
cqui e o Cl do Jabuti para s atacar quem posso, mostram uma tal imprudncia de
atitudes, de atitude potica, de atitude intelectual, que so dos melhores exemplos de
destrutivismo e desencaminhamento que se possa dar
41
.
O elogio ao modernismo cederia lugar, ainda, a uma reviso no raro impiedosa feita de
forma pblica e particular. Sua prpria participao no movimento definida como
essencialmente imatura: na verdade, o meu esprito s se principia demonstrando algum
(apenas algum) equilbrio de maturidade ali por 1926/27. E s j no tem mais
propriamente razo pra se envergonhar de si e das burradas que faz (burradas, mas j
harmoniosas ) depois de 1932
42
.


J em 1932 Mrio relativiza o impacto transformador do modernismo sobre a produo
_______________________________________________________________
39- ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade-Oneyda Alvarenga: cartas. So Paulo, Duas Cidades, 1983a
40- ANDRADE, Mrio de. Poesias completas, So Paulo, Martins, 1974, p.14
41- ANDRADE, Mrio de. Mundo musical in COLI, Jorge - Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica. Op. Cit., p.7
42- ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Op. Cit,
p.133
cultural brasileira, afirmando: com omodernismo mudou-se a maneira de versejar, se
espevitou mais um bocado o jeito de dizer. Enfeitou-se a nossa escrita de brasileirismos
vocabulares, grande mudana; na verdade o intelectual brasileiro continua tocandinho na
viola o toque rasgado da sua pasmosa inrcia humana
43
.
Na conferncia sobre o movimento modernista, Mrio reconhece, finalmente, o fracasso do
projeto no qual se empenhara: na verdade, apesar da aparncia e da bulha que fazem agora
certas santidades de ltima hora, ns estamos ainda atualmente to escravos da gramtica
lusa como qualquer portugus
44
.
Fazendo um exame crtico do modernismo em carta escrita em 1941, Mrio identifica duas
fases no movimento: uma fase de rebeldia, contestao e hostilidade, na qual um grupo
pequeno e unido era insultado e combatido e se considerava genial. Ali, nos retratos pintados
por Anita Malfati ele se descreve e descreve seus companheiros: sou bem eu e somos bem ns
daqueles tempos, gente em delrio, lanada atravs de todas as maluquices divinas e minha
magreza espigada, um pouco com ar messinico de quem jejuou quarenta dias e quarenta
noites
45
. Mas chegou a fase seguinte, onde se afirmou o reconhecimento, que trouxe a


desiluso da vitria e com ela, o fortalecimento da conscincia crtica e, finalmente, a
dissoluo do grupo: j nos examinvamos com maior franqueza e verdade, j nos
_______________________________________________________
43- ANDRADE, Mrio de. Txi e crnicas no Dirio Nacional. Op. Cit., p.515
44- ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. Op. Cit., p.244
45- ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Op. Cit.,
p.52

entrecriticvamos, j nos chegvamos frgida calma de no gostar
46
.
Mesmo na primeira fase, entretanto, Mrio termina em carta escrita no mesmo ano por no
reconhecer a existncia de um esprito de grupo, predominando sobre tal esprito que acabou
por no se concretizar, as buscas individuais. E referindo-se ao movimento, ele afirma: o que
no existe o esprito social, a conscincia do grupo, a forma da coletividade. A Ddiva.
Cada qual se buscou, fazendo de si o Brasil, o Mundo. Da uma ausncia de cultura, no
seu mais elevado sentido, uma realidade coletiva
47
.
Faltaram aos modernistas, assim, a conscincia e a vontade de fazerem um grupo, e Mrio
constata e ressente-se desta caracterstica do movimento no final de sua vida. Escrevendo a
Otto Lara Resende em 1944, ele o sada e a seus companheiros exatamente por fazerem um
grupo, e constata: e os meus companheiros de gerao, guardo deles este ressentimento,
ainda vinham oitocentisticamente to apegados ao exerccio do individualismo, nesta terra
sem tradies, nem raciais nem culturais, que jamais pudemos viver os benefcios, os
confortos, as foras do grupo
48
. Cria-se, assim, uma situao ambgua: contestador em


relao as tradies existentes, faltando ao modernismo exatamente uma tradio que o
consolidasse e o amalgamasse enquanto grupo.
O modernismo sempre foi visto por Mrio como uma herana ambgua, nunca inteiramente
aceita, muitas vezes vista com desconfiana, mas sempre defendida de acusaes, embora tal
____________________________________________________________
46- ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta: cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Op. Cit.,
p.52
47- ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo: cartas de Mrio de Andrade a Carlos Drummond de Andrade. Op.
Cit., p.61
48- ANDRADE, Mrio de. Carta aos mineiros. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1997, p.146
defesa seja sempre feita com ressalvas. Promessas feitas pelo modernismo no vingaram e
aqueles rapazes literatos de So Paulo que a semana de Arte moderna lanou em 1922
49

desapareceram de modo que em 1939, Mrio se pergunta por eles, embora ele prprio tenha
sido um deles. Ele aceita o fato de alguns maus modernistas terem se insurgido contra a
cultura e aceita a acusao dos modernistas no terem construdo nada
50
. Mas tenta justificar o
movimento: a sua funo no foi construtiva e seu objetivo foi abrir caminhos, servir como
arauto. E isto ele fez:

O Modernismo foi um toque de alarme. Todos acordaram e viram perfeitamente
as auroras no ar. A aurora continha em si todas as promessas do dia, s que
ainda no era o dia. Mas uma satisfao ver que o dia est cumprindo com
grandeza a maior fecundidade, as promessas da aurora. Ficar nas eternas
aurorices da infncia, no sade, doena. E a literatura brasileira a est,
bastante s. Adulta j? Quase adulta
51
.


O modernismo foi assim, na perspectiva andradeana, uma etapa; indispensvel, mas que
pedia sua superao. Foi uma etapa aristocrtica, isenta dos sacrifcios, que Mrio reputou
mais tarde serem indispensveis condio de artista. Foi uma etapa ldica, sem sofrimentos.
Foi tambm um movimento marcado por contradies. Recusou o parnasianismo por purista,
mas privilegiou a autonomia do artista. Buscou resgatar a autenticidade da preguia
____________________________________________________________________
49- ANDRADE, Mrio de. O empalhador de passarinhos. So Paulo, Martins, 1972, p.23
50- ANDRADE, Mrio de. O empalhador de passarinhos. Op. Cit, p.104
51- ANDRADE, Mrio de. O empalhador de passarinhos. Op. Cit, p.189
macunamica ou do antropfago oswaldiano a partir de influncias europias e manteve uma
postura permanente de contestao cultural - o esprito destruidor ao qual Mrio se refere ou o
bomio em oposio a burguesia na expresso de Oswald - sem contestar as estruturas scio-
econmicas que geraram o movimento.
Consciente de tais contradies, Mrio, e Oswald por outros caminhos - buscou repens-las
ao longo de sua obra. E a anlise permanente de tais contradies, o conduzem no final ao
pessimismo e desiluso quanto ao movimento e quanto a ele prprio; inseparveis que so,
no final das contas. Sua conferncia sobre o movimento feita em 1942 uma condenao
tanto do movimento quanto de seu passado enquanto homem e enquanto intelectual: uma
dolorosa catarse na qual ele v seu passado como traidor e suas iluses e esperanas desfeitas.
A principal virtude do modernismo, mais de uma vez ressaltada por Mrio foi, legar ao
artista brasileiro o direito de pesquisar e errar. Como ele acentua: j no falo apenas desse
direito, afirmado pela Semana de Arte Moderna de pesquisa dentro do atual e do novo, do


direito de errar, enfim, que s exatamente a virgindade pode ter
52
. E que virgindade esta,
afinal? a virgindade em relao a prpria realidade brasileira tornada acessvel, enfim, a
partir das pesquisas modernistas. Escrito em 1932, este trecho reflete uma avaliao positiva
do modernismo que no iria, contudo, ser mantida por Mrio e cederia lugar, nos anos
quarenta, a uma amarga reavaliao do movimento. Neste perodo final de sua obra, o
julgamento da gerao que iria promover o modernismo - a sua gerao- j era contundente:

______________________________________________________________
52- ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. Op. Cit. , p.47
A minha pfia gerao era afinal das contas o quinto ato conclusivo de um
mundo e representava bastante bem a sua poca dissolvida nas garoas de um
impressionismo que alagava as morais como as polticas. Uma gerao de
degenerao aristocrtica, amoral, gozada, e apesar da revoluo modernista,
no muito distante das geraes de que ela era o sorriso final
53
.

Esta reavaliao crtica do modernismo, e por conseqncia de sua gerao e de sua prpria
obra, teria como sntese e como pice a conferncia intitulada O movimento modernista
proferida em 1942: palavras de um autor frustrado e descontente com sua prpria obra,
amargo em relao ao movimento do qual participou, desiludido em relao aos sonhos e
diretrizes que orientaram toda sua trajetria.
Mota aponta trs facetas que considera fundamental na conferncia: a crtica aos registros
aristocratizantes de sua atividade e das de seus companheiros por ele prprio apontados; o


carter propriamente poltico de sua conferncia; e a marca ideolgica nacionalista (que
direta ou indiretamente atravessou seus contemporneos)
54
.
Logo de incio, ele tenta definir o sentido do movimento: manifestado especialmente pela
arte, mas manchando tambm com violncia os costumes sociais e polticos, o movimento
modernista foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de
esprito nacional
55
. Esta foi sua funo e esta foi sua herana; uma herana que se estruturou
________________________________________________________________
54- MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira: pontos de partida para uma reviso histrica.
So Paulo, tica, 1977, p.
a partir de trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao
da inteligncia artstica brasileira, e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional
56
.
O modernismo abriu espao ainda para manifestaes culturais que eclodiam a nvel regional
- como por exemplo, os verdes de Cataguases - sistematizando a cultura brasileira at ento
concentrada nos grandes eixos urbanos
57
. E, principalmente, o modernismo inventou a
liberdade e deixou-a como herana: e hoje o artista brasileiro tem diante de si uma verdade
social, uma liberdade (infelizmente s esttica), uma independncia, um direito s suas
inquietaes e pesquisas, que no tendo passado pelo que passaram os modernistas da
Semana, ele nem pode imaginar que conquistas enormes representam
58
.
Este foi o legado do modernismo e poderia parecer suficiente, mas para Mrio no . A
gerao modernista - a sua - foi para Mrio, vtima de sua prpria despreocupao e de seu
prprio hedonismo. Vtimas do prprio prazer assumiram uma postura desinteressada perante


os problemas de seu tempo, que vinte anos depois soa para Mrio como uma condenao. E
ele conclui:

Atuais, atualssimos, universais, originais mesmo por vezes em nossas pesquisas
e criaes, ns os participantes do perodo, milhormente chamado
modernista, fomos com algumas excees nada convincente, vtimas do nosso
prazer da vida e da festana em que nos desvirilizamos. Se tudo

______________________________________________________________________

mudvamos em ns, uma coisa nos esquecemos de mudar: a atitude interessada
diante da vida contempornea. E isto era o principal!
59
.

A crtica andradeana ao modernismo s faz sentido, finalmente, se contextualizada a partir do
projeto esttico e cultural que Mrio buscou desenvolver. O modernismo criticado a partir
do momento em que destoa deste projeto. E faz parte do projeto cultural de Mrio e ajuda a
explic-lo o projeto de escrever uma Gramatiquinha da Lngua Brasileira, projeto acalentado
nos anos 20 e abandonado nos anos 30, exatamente quando seu engajamento nos estudos
sobre o folclore aprofundam-se
60
. Faz parte deste projeto mais amplo, ainda, seu interesse
pela msica brasileira: atravs dela, ele busca a decodificao de uma linguagem


autenticamente brasileira
61
: uma gramatiquinha musical na qual o popular seria encontrado e
valorizado.
A lngua nacional ideada por Mrio tem correspondente, por exemplo, como lembra
Scwhartz, no idioma dos argentinos pensado no mesmo perodo por Borges e em outros
projetos delineados na Amrica Latina no mesmo perodo; e corresponde ainda, segundo
Scwhartz, a um esforo capaz de aglutinar grande parte das expresses dialetais do Brasil
para chegar a uma sntese representativa das peculiaridades lingusticas de todas as regies
do pas
62
.
___________________________________________________________________________________________
60- ELIA, Slvio. El portugus en Brasil: historia cultural. Madrid, Editorial MAPFRE, 1992, p.207.8
61- NEVES, Margarida de Souza. Da maloca do Tiet ao Imprio da Mata Virgem. Mrio de Andrade: roteiros
e descobrimentos in CHALHOUB, Sidney & Pereira, Leonardo Affonso de M. ( Org. ) - A histria contada:
captulos de histria social da literatura no Brasil. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1998, p.269
62- SCWHARTZ, Jorge. Introduo in SCWHARTZ, Jorge (Org. ) - Vanguardas latino-americanas: polmicas,
manifestos e textos crticos. So Paulo, Iluminuras/EDUSP/FAPESP, 1995, p.45
Tal projeto encontra, porm, um obstculo: falta originalidade civilizao brasileira. Ela ,
na expresso de Mrio, uma civilizao de emprstimo cujo desenvolvimento artificial e
mais ou menos forado. Falta a ela, inocncia. A msica, por exemplo, no teve como se
desenvolver livre de preocupaes quanto afirmao social e nacional. Ela teve que
instrumentalizar-se para alcanar seus objetivos e tal postura gerou em algumas ocasies, o
artifcio e a imitao. o caso, no terreno da poesia, do parnasianismo, e da Mrio tom-lo
como alvo preferencial. Para ele, o parnasianismo foi uma excrescncia explicvel, mas
derrotista, fruto legtimo de cultura ingnua e mais ou menos falsa, provocada pelo
artificialismo obrigatrio das nossas civilizaes importadas, americanas
63
.


Em contraste com tal tentativa de imitao derrotista, porque abandona a tentativa de criar
uma cultura que tente traduzir sua nacionalidade; que foge da raia buscando um atalho que
leva diretamente Europa sem a intermediao que torna legtima a importao e adaptao
de padres europeus - Mrio prope uma inspirao que no almeje livrar-se da
nacionalidade, mas que a traduza. O alvo agora a pretenso de se criar uma msica que seja
universal e, mirando tal alvo, Mrio afirma:
No h msica internacional e muito menos msica universal; o que existe so
gnios que se universalizam por demasiado fundamentais, Palestrina, Bach,
Beethoven ou mulheres que se internacionalizam por demasiado fceis, a
Traviata, a Carmen, Butterfly. Porm, mesmo dentro desta
internacionalidade ou daquela universalidade, tais msicos e tais mulheres no
deixam nunca de ser funcionalmente nacionais
64
.
_____________________________________________________
63- ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo, Martins, 1965, p.16
64- ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Op. Cit., p.29

E que mediao esta? Trata-se de levar a cabo, a tentativa de afirmao nacional pela
mediao do universal da condensao e deslocamento dos valores europeus com os valores
brasileiros
65
. Mas a criao de uma arte nacionalista ainda uma etapa a ser superada: ela
ter que se elevar ainda um dia fase que chamarei de Cultural, livremente esttica, e
sempre se entendendo que no pode haver cultura que no reflita as realidades profundas da
terra em que se realiza
66
. O nacionalismo de Mrio no contexto de uma cultura que se
instrumentaliza, como afirmao da nacionalidade, tambm instrumental. Busca a criao de


uma cultura que seja ao mesmo tempo livre e nacional. Mas para ser finalmente livre,
inicialmente, ela precisa ser nacional.
Trata-se de idia fundamental na obra de Mrio e retomada quase textualmente em obra,
durante longo tempo indita, mas escrita j nos anos 40. Em uma longa reflexo sobre a arte,
ele reafirma a importncia de criao de uma arte nacional:

O compositor brasileiro que perder o folclore nacional de vista e de estudo ser
o que vocs quiserem, mas fatalmente se desnacionalizar e deixar de
funcionar. Desse ponto de vista, todos os artistas que importam no Brasil de
hoje so de fato os que ainda tem como princpio pragmtico de sua criao
fazer msica de pesquisa brasileira. A inveno livre s vir mais tarde, quando
a criao musical erudita estiver to rica, complexa e explcita em suas
____________________________________________________
65- SOUZA, Eneida Maria de. Preguia e saber in AYALA, Maria Ignez Novaes & Duarte, Eduardo de Assis
(Orgs.) - Mltiplo Mrio: ensaios. Natal/Joo Pessoa, Editora da UFRN/UFPB, 1997, p.140

tendncias particulares psicolgicas, que o compositor possa desde a infncia
viver cotidianamente dentro dela, se impregnar dela e a sentir como instinto
67
.

E a criao desta cultura definida por ele como uma tarefa to urgente como alimentar o
povo brasileiro. Reflete-se aqui, a dolorosa experincia pblica de Mrio, quando ele conclui
em Orao de Paraninfo proferida em 1935: a uma iniciativa cultural todos se queixam,


porque faltam hospitais ou porque a situao financeira no permite luxos... Ns no estamos
convencidos de que a cultura vale como o po. E essa a nossa mais dolorosa imoralidade
cultural
68
.
S nacional o que vivo, o que est vivo e expresso na cultura popular. Segundo Mrio,
a lingua realmente viva, a que vive pela boca, e irredutvel a sinais convencionais, o que
d o sentido expressional duma nacionalidade
69
.
A funo do artista ento, deve ser a de construir uma arte nacional, mas tal construo no
pode ser feita de forma arbitrria, e o artista no pode constru-la a partir de critrios
livremente definidos por ele. Pelo contrrio, uma arte nacional no se faz com escolha
discricionria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do
povo
70
. E da, conclui Mrio, o critrio de nacionalidade ser vlido, urgente e imperioso como
critrio de validao artstica. Para ele, todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte
brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira,
_________________________________________________

67- ANDRADE, Mrio de.O banquete. Op. Cit., p.151
70- ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. Op. Cit., p.16
se no for gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta
71
.
Quando Mrio detm-se na anlise da cultura de massas de seu tempo em rea
especialmente cara a ele - a msica - para contrap-la desfavoravelmente autenticidade da
cultura popular, no caso, fazendo o contraponto entre o samba de morro carioca e o maracatu
recifense. Referindo-se a este samba, ele no estabelece nenhuma ligao entre a msica
radiofnica e a popular, limitando-se a desqualificar a primeira. Segundo ele, trata-se


exatamente de uma sub msica, carne para alimento de rdios e discos, elemento de namoro
e interesse comercial com que fbricas, empresas e cantores se sustentam, atucanando a
sensualidade fcil de um pblico em vias de transe
72
. No so reconhecidas, precisamente, as
origens populares do tipo de msica por ele criticada; como se a cultura popular fosse
naturalmente desfigurada e desvalorizada ao passar pelo filtro da produo comercial.
A cultura popular brasileira - especialmente a msica - sofreu um processo de apropriao
pela burguesia que a desfigurou, transformando-a na msica instrumental que ela
originalmente nunca foi, criando formas esprias e hesitantes. Mas o samba especialmente
que Mrio define como a nossa dana popular urbana permanece autntico em territrios
inexplorados pela burguesia e pela indstria cultural em um processo de resistncia e
preservao, que para Mrio, de essencial importncia. E ele conclui: Felizmente, no ar
mais alto dos morros, o samba continuava a batucar, ignorado, formando-se com mais
liberdade e pureza, na fraternidade das macumbas e dos cordes de carnaval
73
.
A cultura popular defendida e pesquisada por Mrio caminha margem dos incipientes
meios de comunicao de massa existentes no perodo, especificamente o rdio, da mesma

____________________________________________________________________________________________
71- ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. Op. Cit., p.19
72- ANDRADE, Mrio de.Msica, doce msica. Op. Cit., p.281
73- ANDRADE, Mrio de.Msica, doce msica. Op. Cit., p.323
forma como o modernismo construra um universo a parte em relao ao humor paulista,
criado por cronistas e humoristas do incio do sculo, embora estes apresentassem um olhar
com caractersticas modernistas, como salienta Saliba, desenvolvido nos anos 30 pelo humor
macarrnico (que recriava, no Brasil, uma tradio renascentista elaborada por Folengo) do
longamente esquecido Ju Bananar, definido por Carpeaux como precursor do modernismo


para o qual contribui, desmoralizando os deuses parnasianos
74
. Mrio menciona e relega,
contudo, ao segundo plano, toda esta tradio subterrnea, conclui Saliba:

Mas para alm da forte caracterizao algo pejorativa de Mrio de Andrade e
independente dela, no teramos j a, a tal lngua popular que o mesmo
Mrio de Andrade tanto lutara para encontrar na sua vasta obra? No teramos
a, a marca daquele ruim gostoso, que segundo ele prprio seria a marca
popular da brasilidade
75
.

Ao pensar a cultura popular, Mrio nos remete inevitavelmente ao conceito - amorfo por
definio - de povo. Pensando tal cultura como expresso popular, Mrio limita-se a fazer
uma sumria diviso entre cidade e campo, mas ignora as demais estratificaes contidas
nesta diviso dual e termina pensando a nao como uma unidade, ignorando clivagens
polticas, econmicas e culturais, conflitos e tenses correspondentes. A nao, a partir da,
age e reage como um todo e cabe ao artista exprim-la em sua totalidade (como faz o prprio
Mrio com sua preocupao em criar uma linguagem brasileira a partir de regionalismos e
locues particulares).
_______________________________________________________________________________
74- CARPEAUX, Otto Maria . Reflexo e realidade. Rio de Janeiro, Fontana, s.d., p.249
75- SALIBA, Elias Thom. Cruzamentos, encontros e sincretismos humorsticos na histria brasileira dos anos
vinte e trinta in Dimenses, Num. 12. Vitria, Departamento de Histria da UFES, 2001, p.117

Como definir ento, a partir desta tipologia, o que seria msica popular? Segundo Travassos,
na perspectiva de Mrio, a msica popular por definio, pura, coletiva e coletivizadora,


socialmente funcional. Aquela praticada por indivduos das classes sociais desfavorecidas
que no portam tais caractersticas de origem culta ou semiculta
76
.
E o prprio Mrio preocupa-se em fazer tal distino:

Uma diferena que pelo menos em msica, ajuda bem a distinguir o que
apenas popularesco como o samba carioca do que verdadeiramente popular,
verdadeiramente folclrico, como o Tutu Maramb, que o popularesco tem
por sua prpria natureza, a condio de se sujeitar a moda. Ao passo que na
coisa folclrica, que tem por natureza ser tradicional (mesmo
transitoriamente tradicional), o elemento moda, a noo da moda est
excluda
77
.
Algumas vertentes ento finalmente se cruzam: a preocupao em resgatar a cultura popular
e em utiliz-la como fundamento para a criao artstica, a preocupao em preservar a pureza
desta cultura, a partir da excluso de modismos e da intransigente separao entre cultura de
massas e cultura popular, a constatao da ausncia de uma tradio erudita, a recusa ao
mesmo tempo de uma arte livre de compromissos, de uma arte que faa concesses ao
popularesco, de imposies que ameacem a autonomia do artista.
_______________________________________________________
76- TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla Bartk.
Rio de Janeiro, Funarte/Jorge Zahar Editor, 1997, p.172
77- ANDRADE, Mrio de. Mundo musical in COLI, Jorge - Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna
jornalstica. Op. Cit.p.178

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Mediaes Revista de Cincias Sociais, Londrina, v. 10, n.1, p. 105-123, jan.-jun.

2005 ISSN 1414-0543

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