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Pierre Bourdieu

La production de la croyance [contribution une conomie des


biens symboliques]
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 13, fvrier 1977. Lconomie des biens symboliques. pp. 3-43.
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Bourdieu Pierre. La production de la croyance [contribution une conomie des biens symboliques]. In: Actes de la recherche
en sciences sociales. Vol. 13, fvrier 1977. Lconomie des biens symboliques. pp. 3-43.
doi : 10.3406/arss.1977.3493
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1977_num_13_1_3493
Zusammenfassung
Die Produktion des Vertrauens : Beitrag zu einer konomie der symbolischen Gter
Dieser Artikel versucht, die allgemeinen Kennzeichen der Produktionsfelder symbolischer Gter und der
symbolischen Auseinandersetzungen darzustellen. Er beruht auf einem systematischen Vergleich der
Funktionsgesetze verschiedener Fel-der (Malerei, Theater, Literatur, Journalismus) : dieser Vergleich
erlaubt es, allgemeine Kennzeichen festzustellen, die in einer Fallstudie eines einzigen Feldes nur
unvollstndig beobachtet werden knnen.
Wenn man die spezifische Art des Kapitals, um die die Akteure kmpfen, nicht genau erkennt und
definiert, kann man leicht in den verkrzten Materialismus des konomismus verfallen. Im Kunsthandel,
der einer vorkapitalistischen Wirtschaft gleicht, ist der rein wirtschaftliche Profit relativ unbedeutender
als die Akkumulation symbolischen Kapitals, fur die eine notwendige, wenn nicht ausreichende
Bedingung die wirtschaftliche Interesselosigkeit ist. Diese Unterscheidungen erlauben es, die
Variationen im Lebenszyklus der Kulturgter festzustellen (Kulturgter mit kurzer Lebensdauer sind
Gter, die wenig symbolisches Kapital verkrpern ; Kulturgter mit einer langen Lebensdauer sind jene,
deren Vermarktung eine hohe spezifische Autoritt voraussetzen, die man nur langsam aufbauen
kann). Die Produktionsfelder sind Systeme, in denen die Institutionen und Individuen durch ihre Kmpfe
zur Prodkti on und Vertei l ung di eses spezi fi schen Kapi tal s bei tragen. Si e knnen al s
Produktionssystem des Wertes der Kunstwerke angesehen werden, was es erlaubt, mit der Illusion
des schpferischen Menschen zu brechen, die ein vordergrndig reduktionistisches Vokabular
(Prodktion, Produzent) aufrechterhlt und verstrkt.
Homologiebeziehungen verbinden einerseits die Produktions- und Verteilungsinstitutionen von
Kulturgtern untereinander (wie es z.B. die Analyse der Theater und der Verlage zeigt) ; andererseits
verbinden sie die verschiedenen Felder mit dem Feld der Fraktionen der herrschenden Klasse (wie es
die Analyse der Variationen der Theater-kritiken von einer Periode zur anderen zeigt). Diese
Homologiebeziehungen erlauben es, als objektives Zusammentreffen zu erkennen, was partielle
Kritiken oft als willkrliche Verbindungen beschreiben (Terror der intellektuellen Moden Kritiken von
rechts gegen die Kritiken von links ; Verfhrung durch materielle Anreize zur Korruption Kritiken von
links gegen Kritiken von rechts). Sie erlauben berdies, die internen Konflikte in einem Feld, sogar
die autonomsten, mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen Kmpfen zwischen
den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen.
Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und
gehort zu den verschi edenen Arten der Produkti onsunternehmen. Di e Produkti ons- und
Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der
symbolischen Gter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache konomische Gter behandelt
werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodktion von symbolischen Gtern mit langem
Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede
einzufhren, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrngen so die
vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit. erlauben berdies, die internen Konflikte in einem
Feld, sogar die autonomsten, mit externen Konflikten in Beziehung zu setzen, mit politischen
Kmpfen zwischen den Fraktionen der herrschenden Klasse und zwischen den Klassen.
Die diesen Produktionsfeldern eigene Zeiteinteilung entsteht aus den internen Kampfbewegungen und
gehort zu den verschi edenen Arten der Produkti onsunternehmen. Di e Produkti ons- und
Verteilungsunternehmen liegen auf einem Kontinuum zwischen zwei Extrempolen : dem Pol der
symbolischen Gter mit einem kurzen Lebenszyklus, die wie einfache konomische Gter behandelt
werden, und dem Pol einer langsamen risikoreichen Prodktion von symbolischen Gtern mit langem
Lebenszyklus. Im Kampf um die Definition neuer Positionen und um bemerkbare Unterschiede
einzufhren, produzieren die im Felde Neuankommenden die Avant-garde und verdrngen so die
vorhergehende Avant-garde in die Vergangenheit.
Abstract
The Production of Belief : Contribution to An Economy of Symbolic Goods
The article attempts to set forth the general properties both of the fields of production of cultural goods
and of the symbolic struggles waged within them. It is based on a systematic comparison of the laws
governing activity in a number of different fields (painting, the theater, literature, journalism). This
approach enables the author to ascertain and formulate properties which, if they had been established
through the investigation of one particular field, might have revealed themselves only incompletely.
Failure to recognize and define the specific type of capital at stake in a given struggle entails the risk of
falling into the one-sided materialism of economism. Commerce in art conforms to a logic similar to that
found in pre-capitalist economics, where properly economic profit is secondary to accumulation of
symbolic capital; and for the latter, economic disinterestedness is a necessary if not sufficient condition.
These distinctions make possible an understanding of the variation in the life cycle of cultural goods.
(The cultural goods involved in short-term cycles are those which embody a limited quantity of symbolic
capital, whereas the cultural goods involved in long-term cycles are those whose creation and
launching require a high degree of authority in the field in question, something which is acquired only
slowly.) Fields of production, as Systems of actors and institutions competing for the production and
distribution of this capital, may be considered to constitute the System of production responsible for
generating the value of cultural works. On this view, one can dispel the illusion of the creative subject,
which is maintained and even strengthened by what appears to be the most reductive vocabulary of all
(production, producer).
There exist relations of homology which link the institutions engaged in the production and distribution of
cultural goods with one another (as can be seen especially in the study of the theater and of literary
publishing). And the same kind of relationships link these various fields to the field of the groups within
the ruling class (as can be seen especially in the study of the variation of drama reviews from one
periodical to another). Partial critiques tend to consider actions in the cultural field as motivated by an
adherence to arbitrarily adopted positions. (Thus, rightest critics reproach the left for the terrorism
excercized by intellectual fashion, while leftist critics reproach the right with the seduction excercized by
the material means of corruption.) These homologous relationships however allow us to realize that
such actions are the result of a convergence of number of objective factors. They also allow us to
ascribe internal struggles, even those occuring in fields which appear to be the most autonomous, to
external struggles, particularly to political struggles between dominant groups within the ruling class and
between classes as whole.
The temporality proper to fields of production results from struggles between actors within the fields and
its nature varies from one type of productive unit to another. The sources of production and distribution
in given field can be situated along continuum whose two end points are at one extreme the production
of short-lived symbolic goods that are managed like ordinary economic goods and at the other the slow
gestation not without risk of symbolic goods that are meant to endure. In struggling to define new
positions in the field and to introduce major differences in their products the newcomers produce the
avant-garde and push the previous avant-garde back toward the past.
Rsum
Cet article tente d'exposer les proprits gnrales des champs de production de biens culturels et de
lutte symbolique. Il se fonde sur la comparaison systmatique des lois de fonctionnement de champs
divers (peinture, thtre, littrature, journalisme) : celle-ci permet l'explicitation et la formulation de
proprits qui, ressaisies sur le cas d'un champ particulier, peuvent ne se livrer que partiellement ou
incompltement.
Ngliger de reconnatre et de dfinir l'espce particulire de capital qui est l'enjeu des luttes entre
agents c'est s'exposer tomber dans le matrialisme partiel de l'conomisme. Dans le commerce d'art,
qui obit une logique proche de celle de l'conomie pr-capitaliste, le profit proprement conomique
est second par rapport l'accumulation de capital symbolique, dont une condition ncessaire sinon
suffisante, est le dsintressement conomique. Ces distinctions permettent de comprendre les
variations dans le cycle de vie des biens culturels (les biens culturels cycle court sont des biens qui
incorporent une faible quantit de capital symbolique; les biens culturels cycle long sont ceux dont le
lancement implique un fort crdit d'autorit spcifique, qui ne se constitue que lentement). Les champs
de production, comme systmes d'agents et d'institutions concourant par leurs luttes la production et
la distribution de ce capital, peuvent tre considrs comme le systme de production de la valeur
des uvres, ce qui permet de rompre avec l'illusion du sujet crateur que le vocabulaire en apparence
le plus rducteur (production, producteur) conserve et renforce.
Des relations d'homologie lient d'une part les institutions de production et de diffusion de biens culturels
les unes aux autres (comme le montre notamment l'tude du thtre et de l'dition de littrature);
d'autre part ces divers champs au champ des fractions de la classe dominante (comme le montre
notamment l'tude de la variation des critiques de thtre d'un priodique l'autre). Ces relations
d'homologie permettent de comprendre comme le produit d'une connivence objective ce que les
critiques partielles tendent dcrire comme adhsion arbitraire (terreur exerce par la mode
intellectuelle critiques de droite contre les critiques de gauche ; ou sduction exerce par les
moyens matriels de corruption critiques de gauche contre les critiques de droite ). Elles
permettent d'autre part de rfrer les luttes internes aux champs, mme les plus autonomes en
apparence aux luttes externes, luttes politiques entre fractions de classe dominantes et entre classes.
La temporalit propre des champs de production rsulte des mouvements internes de lutte entre agents
et s'inscrit dans des types diffrents d'entreprises de production. Les entreprises de production et de
diffusion peuvent se situer sur un continuum dont les deux ples extrmes sont, d'une part, la
production de biens symboliques de cycle court grs la faon de biens conomiques ordinaires,
d'autre part, la production risque et lente de biens symboliques de cycle long. En luttant pour dfinir
des positions nouvelles et pour introduire des carts significatifs, les nouveaux venus dans le champ
produisent l'avant-garde et renvoient l'avant-garde prcdente vers le pass.
Illustration non autorise la diffusion
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Marcel Duchamp : Roue de bicyclette, 1913
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Pierre Bourdieu
La dngation de l'conomie
Le commerce d'art, commerce des choses dont il
n'y a pas de commerce, appartient la classe des
pratiques o survit la logique de l'conomie prcap
italiste (comme, dans un autre ordre, l'conomie
des changes entre les gnrations) et qui, fonction
nant comme des dngations pratiques, ne peuvent
faire ce qu'elles font qu'en faisant comme si elles ne
le faisaient pas : dfiant la logique ordinaire, ces
pratiques doubles prtent deux lectures opposes,
mais galement fausses, qui en dfont la dualit et
la duplicit essentielles en les rduisant soit la d
ngation, soit ce qui est dni, au dsintress
ement ou l'intrt. Le dfi que les conomies fon
des sur la dngation de 1' conomique lancent
toutes les espces d'conomisme rside prcis
ment dans le fait qu'elles ne fonctionnent et ne
peuvent fonctionner dans la pratique -et pas seul
ement dans les reprsentations- qu'au prix d'un r
efoulement constant et collectif de l'intrt pro
prement conomique et de la vrit des prati
ques que dvoile l'analyse conomique (1).
1 Les guillemets marqueront dsormais qu'il s'agit ^co
nomie au sens restreint de l'conomisme.
Dans ce cosmos conomique dfini, dans
son fonctionnement mme, par un refus du
commercial qui est en fait une dngation collec
tive des intrts et des profits commerciaux, les
conduites les plus anti-conomiques, les plus v
isiblement dsintresses, celles-l mme qui,
dans un univers conomique ordinaire seraient
les plus impitoyablement condamnes, enferment
une forme de rationalit conomique (mme au
sens restreint) et n'excluent nullement leurs au
teurs des profits, mme conomiques, promis
ceux qui se conforment la loi de l'univers. Autre
ment dit, ct de la recherche du profit cono
mique qui, faisant du commerce des biens cultu
rels un commerce comme les autres, et pas des plus
rentables conomiquement (comme le rappellent
les plus avertis, c'est--dire les plus dsintresss
des commerants d'art), se contente de s'ajuster
la demande d'une clientle d'avance convertie, il y
a place pour l'accumulation du capital symbolique,
comme capital conomique ou politique dni, m
connu et reconnu, donc lgitime, crdit capable
d'assurer, sous certaines conditions, et toujours
terme, des profits conomiques. Les producteurs
et les vendeurs de biens culturels qui font du com
mercial se condamnent eux-mmes, et pas seul
ement d'un point de vue thique ou esthtique,
parce qu'ils se privent des possibilits offertes
ceux qui, sachant reconnatre les exigences spcifi
ques de l'univers, ou, si l'on veut, mconnatre et
faire mconnatre les intrts en jeu dans leur prati
que, se donnent les moyens d'obtenir les profits du
dsintressement. Bref, lorsque le seul capital utile,
efficient, est ce capital mconnu, reconnu, lgit
ime, que l'on appelle prestige ou autorit, le,
capital conomique que supposent le plus souvent
les entreprises culturelles ne peut assurer les prof
its spcifiques que produit le champ -et du mme
coup les profits conomiques qu'ils impliquent
toujours- que s'il se reconvertit en capital symbol
ique : la seule accumulation lgitime, pour l'au
teur comme pour le critique, pour le marchand de
tableaux comme pour l'diteur ou le directeur de
thtre, consiste se faire un nom, un nom connu
et reconnu, capital de conscration impliquant un
pouvoir
de consacrer, des objets (c'est l'effet de
griffe ou de signature) ou des personnes (par la pu
blication, l'exposition, etc.), donc de donner va
leur, et de tirer les profits de cette opration.
La dngation n'est ni une ngation relle de
l'intrt conomique qui hante toujours les pra
tiques les plus dsintresses, ni une simple di
ssimulation des aspects mercantiles de la pratique,
comme ont pu le croire les observateurs les plus at
tentifs. L'entreprise conomique dnie du mar
chand de tableaux ou de l'diteur, banquiers cul
turels en qui l'art et les affaires se rencontrent
pratiquement, -ce qui les prdispose jouer le rle
de boucs missaires-, ne peut russir, mme c
onomiquement, si elle n'est pas oriente par la mat
rise pratique des lois de fonctionnement du champ
de production et de circulation des biens culturels,
c'est--dire par une combinaison tout fait impro
bable, en tout cas rarement russie, du ralisme qui
implique des concessions minimales aux ncessits
conomiques dnies et non nies et de la con
viction qui les exclut (2). C'est parce que la dnga
tion de l'conomie n'est ni un simple masque ido
logique, ni une rpudiation complte de l'intrt
conomique que, d'un ct , de nouveaux product
eurs ayant pour tout capital leur conviction peu
vent s'imposer sur le march en se rclamant des
valeurs au nom desquelles les dominants ont accu
mul leur capital symbolique et que, d'un autre
ct, seuls ceux d'entre eux qui savent composer
avec les contraintes conomiques inscrites dans
cette conomie de la mauvaise foi pourront recueill
ir pleinement les profits conomiques de leur
capital symbolique.
2 Le grand diteur, comme le grand marchand,
associe la prudence conomique (on raille souvent sa
gestion de pre de famille) l'audace intellectuelle, se
distinguant ainsi de ceux qui se condamnent, au moins
conomiquement, parce qu'ils engagent la mme audace
ou la mme dsinvolture dans l'affaire commerciale et dans
l'entreprise intellectuelle (sans parler de ceux qui combi
nent l'imprudence conomique et la prudence artistique :
Une erreur sur les prix de revient ou sur les tirages peut d
clencher des catastrophes, mme si les ventes sont excellent
es. Quand Jean-Jacques Pauvert a mis en chantier la r
impression du Littr, l'affaire s'annonait fructueuse en
raison du nombre inespr de souscripteurs. Mais, la pa
rution, il apparut qu'une erreur d'estimation du prix de
revient faisait perdre une quinzaine de francs par ouvrage.
L'diteur dut cder l'opration un confrre. B.
Demory, Le livre l'ge de l'industrie, L'Expansion
octobre 1970, p. 110). On comprend mieux ainsi que
Jrme Lindon puisse rallier les suffrages la fois du grand
diteur commercial et du petit diteur d'avant-garde :
Un diteur, avec une trs petite quipe et peu de frais g
nraux, peut vivre pleinement en imposant sa personnalit.
Cela exige une discipline trs stricte de sa part car il se
trouve pris entre l'quilibre financier assumer, d'une part,
et la tentation de la croissance, de l'autre. J'admire profon
dment Jrme Lindon, directeur des Editions de Minuit,
qui a su maintenir ce difficile quilibre tout au long de sa
vie d'diteur. Il a su faire prvaloir ce qu'il aimait et cela
seulement, sans se laisser distraire en cours de route. Il faut
des diteurs comme lui pour que naisse le nouveau roman
et il en faut comme moi pour reflter les facettes de la vie
et de la cration (R. Laffont, Editeur, Paris, Laffont,
1974, pp. 291-292). C'tait la guerre d'Algrie, et je puis
dire que, pendant trois ans, j'ai vcu comme un militant du
F.L.N., en mme temps queje devenais diteur. Aux Edi
tions de Minuit, Jrme Lindon, qui a toujours t pour
moi un exemple, dnonait la torture. (F. Maspero, Mas-
pero entre tous les feux, Nouvel Observateur, 17 septem
bre 1973).
Qui cre le crateur ?
L'idologie charismatique qui est au principe
mme de la croyance dans la valeur de l'oeuvre
d'art, donc du fonctionnement mme du champ de
production et de circulation des biens culturels,
constitue sans doute le principal obstacle une
science rigoureuse de la production de la valeur
des biens culturels. C'est elle en effet qui oriente
le regard vers le producteur apparent, peintre,
compositeur, crivain, bref, vers l'auteur, in
terdisant de demander ce qui autorise l'auteur,
ce qui fait l'autorit dont l'auteur s'autorise. S'il
est trop vident que le prix d'un tableau ne se d
termine pas par la sommation des lments du
cot de production, matire premire, temps de
travail du peintre, et si les oeuvres d'art fournis
sent un exemple en or ceux qui veulent rfuter
la thorie marxiste de la valeur travail (qui accorde
d'ailleurs la production artistique un statut d'ex
ception), c'est peut-tre qu'on dfinit mal l'unit
de production ou, ce qui revient au mme, le pro
cessus de production.
On peut poser la question sous sa forme la
plus concrte (celle qu'elle revt parfois aux yeux
des agents) : qui, du peintre ou du marchand, de
l'crivain et de l'diteur ou du directeur de th
tre est le vritable producteur de la valeur de l'oeu
vre ? L'idologie de la cration, qui fait de l'auteur
le principe premier et dernier de la valeur de l'oeu
vre, dissimule que le commerant d'art (marchand
de tableaux, diteur, etc.) est insparablement ce
lui qui exploite le travail du crateur en faisant
commerce du sacr, et celui qui, en le mettant
sur le march, par l'exposition, la publication ou
la mise en scne , consacre le produit, autrement
vou rester l'tat de ressource nature Ile, qu'il a
su dcouvrir, et d'autant plus fortement qu'il est
lui-mme plus consacr (3). Le commerant d'art
n'est pas seulement celui qui procure l'oeuvre
3 Cette analyse qui s'applique par priorit aux oeuvres
nouvelles d'auteurs inconnus vaut aussi pour les oeuvres m
connues ou dclasses et mme classiques qui peuvent
toujours faire l'objet de redcouvertes, de reprises et
de relectures (de l tant de productions philosophiques,
littraires, thtrales inclassables, dont le paradigme est la
mise en scne d'avant-garde des textes traditionnels).
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Pierre Bourdieu
une valeur commerciale en la mettant en rapport
avec un certain march ; il n'est pas seulement le
reprsentant, l'imprsario, qui dfend, comme
on dit, les auteurs qu'il aime. Il est celui qui peut
proclamer la valeur de l'auteur qu'il dfend (cf. la
fiction du catalogue ou du prire d'insrer) et sur
tout engager, comme on dit, son prestige en sa
faveur, agissant en banquier symbolique qui
offre en garantie tout le capital symbolique qu'il a
accumul (et qu'il risque rellement de perdre en
cas d'
erreur) (4). Cet investissement, dont les
investissements conomiques corrlatifs ne sont
eux-mmes qu'une garantie, est ce qui fait entrer
le producteur dars le cycle de conscration. On
entre en littrature non comme on entre en rel
igion, mais comme on entre dans un club slect :
l'diteur est de ces parrains prestigieux (avec les
prfaciers, les critiques, etc.) qui assurent les tmoi
gnages empresss de reconnaissance. Plus clair en
core le rle du marchand qui doit rellement in
troduire le peintre et son oeuvre en des compag
nies de plus en plus choisies (expositions de grou
pe, expositions personnelles, collections prestigieus
es, muses) et en des lieux de plus en plus rares et
recherchs. Mais la loi de l'univers qui veut qu'un
investissement est d'autant plus productif symboli
quement qu'il est moins dclar, fait que les ac
tions de faire valoir qui, dans le monde des affaires,
prennent la forme ouverte de la publicit, doivent
ici s'euphmiser :1e commerant d'art ne peut servir
sa dcouverte que s'il met son service toute sa
conviction, qui exclut les manoeuvres bassement
commerciales, les manipulations et les pressions,
au profit des formes les plus douces et les plus dis
crtes des relations publiques (qui sont elles-
mmes une forme hautement euphmise de la pu
blicit), rceptions, runions mondaines, confi
dences judicieusement places (5).
Le cercle de la croyance
4 Ce n'est pas par hasard que le rle de caution qui i
ncombe au marchand d'art est particulirement visible dans
le domaine de la peinture o l'investissement conomi
que de l'acheteur (le collectionneur) est incomparable
ment plus important qu'en matire de littrature ou mme
de thtre. Raymonde Moulin observe que le contrat
sign avec une galerie importante a valeur commerciale
et que le marchand est, aux yeux des amateurs, le garant
de la qualit des oeuvres (R. Moulin , Le March de la
peinture en France, Paris, Ed. de Minuit, 1967, p. 329).
511 va de soi que, selon la position dans le champ de pro
duction, les actions de faire valoir peuvent varier depuis
le recours ouvert aux techniques publicitaires (publicit
dans la presse, catalogues, etc.) et aux pressions conomi
ques et symboliques (par exemple sur les jurys qui distr
ibuent les rcompenses ou sur les critiques) jusqu'au refus
hautain et un peu ostentatoire de toute concession au
sicle qui peut tre, terme, la forme suprme de l'impo
sition de valeur (accessible seulement quelques uns).
Mais en remontant du crateur au dcou
vreur comme crateur du crateur, on n'a fait
que dplacer la question initiale et il resterait d
terminer d'o vient au commerant d'art le pouvoir
de consacrer qu'on lui reconnat. Ici encore la r
ponse charismatique s'offre, toute prpare : les
grands marchands, les grands diteurs, sont
des dcouvreurs inspirs qui, guids par leur pas
sion dsintresse et irraisonne pour une oeuvre,
ont fait le peintre ou l'crivain, ou lui ont permis
de se faire en le soutenant dans les moments diffi
ciles par la foi qu'ils avaient place en lui, en
l'orientant par leurs conseils et en le dbarrassant
des soucis matriels (6). Si l'on veut viter de r
emonter sans fin dans la chame des causes, peut-tre
faut-il cesser de penser dans la logique, que toute la
tradition favorise, du premier commencement,
qui conduit invitablement la foi dans le cra
teur. Il ne suffit pas d'indiquer, comme on le fait
souvent, que le dcouvreur ne dcouvre jamais
rien qui ne soit dj dcouvert, au moins par quel
ques uns, peintres dj connus d'un petit nombre
de peintres ou de connaisseurs, auteurs intro
duits par d'autres auteurs (on sait par exemple
que les manuscrits qui seront publis n'arrivent
presque jamais directement, mais peu prs tou
jours par des intermdiaires reconnus). Son auto-
6 La reprsentation idologique transfigure des fonc
tions relles : l'diteur ou le marchand, qui y consacre l'e
ssentiel de son temps, peut seul organiser et rationaliser la
diffusion de l'oeuvre, qui, surtout peut-tre pour la pein
ture, est une entreprise considrable, supposant informat
ion (sur les lieux d'exposition intressants, surtout
l'tranger) et moyens matriels. Mais surtout, lui seul,
agissant en intermdiaire et en cran, peut permettre au
producteur d'entretenir une reprsentation charismati
que, c'est--dire inspire et dsintresse, de sa per
sonne et de son activit, en lui vitant le contact avec le
march, et en le dispensant des tches la fois ridicules,
dmoralisantes et inefficaces (au moins symboliquement),
lies au faire-valoir de son oeuvre. (Il est probable que le
mtier d'crivain ou de peintre, et les reprsentations
corrlatives, seraient totalement diffrents si les product
eurs devaient assurer eux-mmes la commercialisation de
leurs produits et s'ils dpendaient directement, dans leurs
conditions d'existence, des sanctions du march ou d'ins
tances ne connaissant et ne reconnaissant que ces sanc
tions, comme les maisons d'dition commerciales).
rite
elle-mme est une valeur fiduciaire, qui
n'existe que dans la relation avec le champ de pro
duction dans son ensemble, c'est--dire avec les
peintres ou les crivains qui font partie de son
curie -un diteur, disait l'un d'eux, c'est son
catalogue- et avec ceux qui n'en sont pas et qui
voudraient ou ne voudraient pas en tre, dans la re
lation avec les autres marchands ou les autres di
teurs qui lui envient plus ou moins ses auteurs et
ses crivains et qui sont plus ou moins capables de
les lui enlever ; dans la relation avec les critiques,
qui croient plus ou moins en son jugement, parlent
de ses produits avec plus ou moins de respect ;
dans la relation avec les clients, qui peroivent
plus ou moins sa marque et lui font plus ou
moins confiance. Cette autorit n'est autre chose
qu'un crdit auprs d'un ensemble d'agents qui
constituent des relations d'autant plus prcieuses
qu'ils sont eux-mmes mieux pourvus de crdit.
Il n'est que trop vident que les critiques collabo
rent aussi avec le commerant d'art dans le travail
de conscration qui fait la rputation et, au moins
terme, la valeur montaire des oeuvres : dcou
vrant les nouveaux talents, ils orientent les
choix des vendeurs et des acheteurs par leurs crits
ou leurs conseils (ils sont souvent lecteurs ou di
recteurs de collections dans les maisons d'dition
ou prfaciers attitrs des galeries), par leurs verdicts
qui, bien qu'ils se veuillent purement esthtiques,
sont assortis d'importants effets conomiques (ju
rys). Parmi ceux qui font l'oeuvre d'art, il faut en
fin compter les clients qui contribuent en faire la
valeur en se l'appropriant matriellement (ce sont
les collectionneurs) ou symboliquement (specta
teurs, lecteurs), et en identifiant subjectivement
ou objectivement une part de leur valeur ces
appropriations. Bref, ce qui fait les rputations,
ce n'est pas, comme le croient navement les Rasti-
gnacs de province, telle ou telle personne influen
te, telle ou telle institution, revue, hebdomadaire,
acadmie, cnacle, marchand, diteur, ce n'est
mme pas l'ensemble de ce que l'on appelle parfois
les personnalits du monde des arts et des lettres,
c'est le champ de production comme systme des
relations objectives entre ces agents ou ces institu
tions et lieu des luttes pour le monopole du pouvoir
de conscration o s'engendrent continment la
valeur des oeuvres et la croyance dans cette va
leur (7).
Foi et mauvaise foi
7 Pour ceux qui ne manqueront pas d'opposer ces ana
lyses la reprsentation irnique des relations confrater
nelles entre producteurs, il faudrait rappeler toutes les
formes de concurrence dloyale, dont le plagiat (plus ou
moins habilement masqu) n'est que la plus connue et la
plus visible, ou encore la violence, toute symbolique bien
sr, des agressions par lesquelles les producteurs visent
discrditer leurs concurrents (on ne peut que renvoyer
l'histoire rcente de la peinture qui fournit d'innombrables
exemples -un des plus typiques tant, pour ne citer que des
morts, la relation entre Yves Klein et Piero Manzoni).
Le principe de l'efficacit de tous les actes de
conscration n'est autre que le champ lui-mme,
lieu de l'nergie sociale accumule que les agents et
les institutions contribuent reproduire par les lut
tes par lesquelles ils essaient de se l'approprier et
dans lesquelles ils engagent ce qu'ils en ont acquis
par les luttes antrieures. La valeur de l'oeuvre
d'art en tant que telle -fondement de la valeur de
toute oeuvre particulire- et la croyance qui la
fonde, s'engendrent dans les luttes incessantes et
innombrables pour fonder la valeur de telle ou telle
oeuvre particulire, c'est--dire non seulement dans
la concurrence entre des agents (auteurs, acteurs,
crivains, critiques, metteurs en scne, diteurs,
marchands, etc.) dont les intrts (au sens le plus
large) sont lis des biens culturels diffrents,
thtre bourgeois ou thtre intellectuel, pein
ture tablie et peinture d'avant -garde, littrature
acadmique et littrature avance, mais aussi
dans les conflits entre des agents occupant des po
sitions diffrentes dans la production des produits
de mme espce, peintres et marchands, auteurs et
diteurs, crivains et critiques, etc. : avec ces luttes
qui, mme si elles n'opposent jamais clairement le
commercial et le non-commercial, le dsint
ressement et le cynisme, engagent presque tou
jours la reconnaissance des valeurs ultimes de d
sintressement travers la dnonciation des com
promissions mercantiles ou des manoeuvres calcula
trices de l'adversaire, c'est la dngation de l'cono
mie qui est place au coeur mme du champ, au
principe mme de son fonctionnement et de son
changement.
C'est ainsi que la vrit double de la relation
ambivalente entre le peintre et le marchand ou en
tre l'crivain et l'diteur ne se rvle jamais aussi
bien que dans les crises o se dvoile la vrit
objective de chacune des positions et de leur rela
tion en mme temps que se raffirment les valeurs
qui sont au principe de son voilement. Personne
n'est mieux plac que le marchand d'art pour con
natre les intrts des fabricants d'oeuvres, les
stratgies qu'ils emploient pour les dfendre ou
pour dissimuler leurs stratgies. S'il forme un cran
protecteur entre l'artiste et le march, il est aussi ce
8 Pierre Bourdieu
qui le rattache au march et qui provoque, par son
existence mme , des dvoilements cruels de la vri
t de la pratique artistique : ne lui suffit-il pas,
pour imposer ses intrts, d'enfermer l'artiste dans
ses professions de dsintressement ? Il suffit de
l'couter pour dcouvrir que, mis part quelques
exceptions illustres, comme faites pour rappeler
l'idal, les peintres et les crivains sont foncir
ement intresss, calculateurs, obsds par l'argent
et prts tout pour russir. Quant aux artistes, qui
ne peuvent mme pas dnoncer l'exploitation dont
ils sont l'objet sans avouer leurs motivations int
resses, ils sont les mieux placs pour percer jour
les stratgies des commerants d'art, le sens de l'i
nvestissement rentable (conomiquement) qui orien
te leurs investissements esthtiques affectifs. Adv
ersaires complices, ceux qui fabriquent les oeuvres
d'art et ceux qui en font commerce se rfrent, on
le voit, la mme loi qui impose la rpression de
toutes les manifestations directes de l'intrt per
sonnel, au moins en sa forme ouvertement co
nomique, et qui a toutes les apparences de la
transcendance bien qu'elle ne soit que le produit de
la censure croise qui pse peu prs galement
chacun de ceux qui la font peser sur tous les autres.
C'est un mcanisme semblable qui fait de l'ar
tiste inconnu, dpourvu de crdit et de crdibilit,
un artiste connu et reconnu : la lutte pour l'imposi
tion de la dfinition dominante de l'art, c'est--
dire pour l'imposition d'un style, incarn par un
producteur particulier ou un groupe de product
eurs, fait de l'oeuvre d'art une valeur en faisant
d'elle un enjeu, au sein du champ de production et
hors de lui. Chacun peut rcuser la prtention de
ses adversaires distinguer ce qui est art de ce qui
ne l'est pas sans jamais mettre en question en tant
que telle cette prtention originaire : c'est au nom
de la conviction qu'il existe de la bonne ou mauv
aise peinture que les concurrents s'excluent mu
tuellement du champ de la peinture, lui donnant
ainsi l'enjeu et le moteur sans lequel il ne pourrait
pas fonctionner. Et rien ne peut mieux dissimuler
la collusion objective qui est au principe de la
valeur proprement artistique que les antagonismes
travers lesquels elle s'accomplit.
Sacrilges rituels
On pourrait opposer ces analyses les tentati
ves, qui se sont multiplies autour des annes 1960,
surtout dans le domaine de la peinture, pour briser
le cercle de la croyance, s'il n'tait trop vident que
ces sortes de sacrilges rituels, dsacralisations en
core sacralisantes qui ne scandalisent jamais que les
croyants, sont vous tre leur tour sacraliss et
fonder une nouvelle croyance. On pense Man-
zoni, avec ses lignes en boites, ses conserves de
merde d'artiste, ses socles magiques capables de
transformer en oeuvre d'art les choses qui s'y trou
vent dposes ou ses appositions de signatures sur
des personnes vivantes ainsi converties en oeuvres
d'art ou encore Ben qui multiplie les gestes de
provocation ou de drision tels que l'exposition
d'un morceau de carton revtu de la mention
exemplaire unique ou d'une toile portant l'in
scription toile de 45 cm de long. Paradoxalement,
rien n'est mieux fait pour montrer la logique du
fonctionnement du champ artistique que le destin
de ces tentatives, en apparence radicales, de sub
version : parce qu'elles appliquent l'acte de cra
tion artistique une intention de drision dj an
nexe la tradition artistique par Duchamp, elles
sont immdiatement converties en actions artis
tiques, enregistres comme telles et ainsi consacres
par les instances de clbration. L'art ne peut livrer
la vrit sur l'art sans la drober en faisant de ce
dvoilement une manifestation artistique. Et il est
significatif, a contrario, que toutes les tentatives
pour mettre en question le champ de production
artistique lui-mme, la logique de son fonctionne
ment et les fonctions qu'il remplit, par les voies
hautement sublimes et ambigus du discours ou
des actions artistiques, comme chez Maciunas
ou Flynt, soient non moins ncessairement voues
tre condamnes mme par les gardiens les plus
htrodoxes de l'orthodoxie artistique, parce qu'en
refusant de jouer le jeu, de contester l'art dans les
rgles, c'est--dire artistiquement, leurs auteurs
mettent en question non une manire de jouer le
jeu, mais le jeu lui-mme et la croyance qui le
fonde, seule transgression inexpiable.
La
mconnaissance collective
La production de la croyance 9
L'efficacit quasi -magique de la signature
n'est autre chose que le pouvoir, reconnu cer
tains, de mobiliser l'nergie symbolique produite
par le fonctionnement de tout le champ, c'est--
dire la foi dans le jeu et ses enjeux que produit le
jeu lui-mme. En matire de magie, Mauss l'avait
bien vu, la question n'est pas tant de savoir quelles
sont les proprits spcifiques du magicien, ou
mme des oprations et des reprsentations magi
ques, mais de dterminer les fondements de la cro
yance collective ou, mieux, de la mconnaissance
collective, collectivement produite et entretenue,
qui est au principe du pouvoir que le magicien s'ap
proprie : s'il est impossible de comprendre la mag
ie sans le groupe magique, c'est que le pouvoir
du magicien, dont le miracle de la signature ou de
la griffe n'est qu'une manifestation exemplaire, est
une imposture bien fonde, un abus de pouvoir
lgitime, collectivement mconnu, donc reconnu.
L'artiste qui, en apposant son nom sur un ready-
made, produit un objet dont le prix de march est
sans commune mesure avec son cot de production
est collectivement mandat pour accomplir un acte
magique qui ne serait rien sans toute la tradition
dont son geste est l'aboutissement, sans l'univers
des clbrants et des croyants qui lui donnent sens
et valeur par rfrence cette tradition. Il est vain
de chercher ailleurs que dans le champ, c'est--
dire dans le systme de relations objectives qui le
constituent, dans les luttes dont il est le lieu et
dans la forme spcifique d'nergie ou de capital
qui s'y engendre, le principe du pouvoir cra
teur, cette sorte de mana ou de charisma inef
fable que clbre la tradition.
Il est la fois vrai et faux, on le voit, de dire
que la valeur marchande de l'oeuvre d'art est sans
commune mesure avec son cot de production :
vrai, si l'on prend en compte seulement la fabrica
tion de l'objet matriel, dont l'artiste est seul re
sponsable ; faux si l'on entend la production de
l'oeuvre d'art comme objet sacr et consacr,
produit d'une immense entreprise d'alchimie
sociale laquelle collaborent, avec la mme convic
tion et avec des profits trs ingaux, l'ensemble des
agents engags dans le champ de production, c'est-
-dire les artistes et les crivains obscurs aussi bien
que les matres consacrs, les critiques et les di
teurs autant que les auteurs, les clients enthousiast
es non moins que les vendeurs convaincus. Ce sont
des contributions, y compris les plus obscures,
qu'ignore le matrialisme partial de l'conomisme,
et qu'il suffit de prendre en compte pour voir que
la production de l'oeuvre d'art, c'est--dire de l'ar
tiste, n'est pas une exception la loi de la conser
vation de l'nergie sociale (8).
8 Ces analyses prolongent en les spcifiant celles qui
-avaient t proposes propos de la haute couture o les
enjeux conomiques et, du mme coup, les stratgies de d
ngation sont beaucoup plus voyantes (cf. P. Bourdieu et
Y. Delsaut, Le couturier et sa griffe : contribution une
thorie de la magie, Actes de la recherche, I, 1 , janvier
1975, pp. 7-36) et propos de la philosophie, l'accent tant
mis en ce cas sur la contribution que les interprtes et les
commentateurs apportent la reconnaissance comme r
emconnaissance de l'oeuvre (cf. P. Bourdieu, L'ontologie
politique de Martin Heidegger, Actes de la recherche, I,
5-6, novembre 1975, pp. 109-156). Il s'agit ici, non Rapp
liquer de nouveaux champs la connaissance des proprit
s gnrales des champs qui ont pu tre tablies ailleurs,
mais d'essayer de porter un niveau d'explicitation et de
gnralit plus grand, les lois invariantes du fonctionnement
et du changement des champs de lutte par la confrontat
ion de plusieurs champs (peinture, thtre, littrature,
journalisme) o, pour des raisons pouvant tenir soit la na
ture des donnes accessibles, soit des proprits spcifi
ques, les diffrentes lois ne se livrent pas avec la mme clar
t. Cette dmarche s'oppose aussi bien au formalisme tho-
riticiste, qui est lui-mme son objet, qu' l'empirisme
idiographique, vou l'accumulation scolastique de propos
itions falsifiables.
Illustration non autorise la diffusion
10

Dominants et prtendants
Du fait que les champs de production de biens
culturels sont des univers de croyance qui ne peu
vent fonctionner que pour autant qu'ils parvien
nent produire, insparablement, des produits et
le besoin de ces produits par des pratiques qui sont
la dngation des pratiques ordinaires de 1' cono
mie, les luttes qui s'y droulent sont des conflits
ultimes qui engagent tout le rapport 1' cono
mie : ceux qui y croient et qui, ayant pour tout
capital leur foi dans les principes de l'conomie de
la mauvaise foi, prchent le retour aux sources, le
renoncement absolu et intransigeant des commenc
ements, englobent dans la mme condamnation
les marchands du temple qui importent sur le ter
rain de la foi et du sacr des pratiques et des int
rts commerciaux, et les pharisiens qui tirent des
profits temporels du capital de conscration accu
mul au prix d'une soumission exemplaire aux exi
gences du champ. C'est ainsi que la loi fondament
ale du champ se trouve sans cesse rappele et raf
firme par les nouveaux entrants, qui ont le plus
intrt la dngation de l'intrt.
L'opposition entre le commercial et le
non commercial se retrouve partout : elle est
le principe gnrateur de la plupart des jugements
qui, en matire de thtre, de cinma, de peinture,
de littrature, prtendent tablir la frontire entre
ce qui est art et ce qui ne l'est pas, c'est--dire pra
tiquement entre l'art bourgeois et l'art intellec
tuel, entre l'art traditionnel et l'art d' avant-
garde, entre la rive droite et la rive gauche (9).
Si cette opposition peut changer de contenu subs
tantiel et dsigner des ralits trs diffrentes selon
les champs, elle reste structuralement invariante
9 Quelques exemples entre mille : Je connais un peintre
qui a de la qualit au point de vue mtier, matire, etc.,
mais ce qu'il fait est pour moi totalement commercial ; il
fait une fabrication, comme s'il faisait des petits pains (...).
Lorsque les artistes deviennent trs connus, ils ont souvent
tendance faire de la fabrication (Directeur de galerie, i
nterview). L'avant-gardisme n'offre souvent pas d'autre ga
rantie de sa conviction que son indiffrence l'argent et
son esprit de contestation : L'argent ne compte pas pour
lui : au-del mme du service public, il conoit la culture
comme un instrument de contestation (A. de Baecque,
Faillite au thtre, L'Expansion, dcembre 1968).
dans des champs diffrents et dans le mme champ
des moments diffrents. Elle s'tablit toujours
entre la production restreinte et la grande product
ion (le commercial), c'est--dire entre le primat
donn la production et au champ des product
eurs ou mme au sous-champ des producteurs
pour producteurs, et le primat donn la diffusion,
au public, la vente, au succs mesur au tirage ;
ou encore entre le succs diffr et durable des
classiques et le succs immdiat et temporaire
des best-sellers ; ou enfin entre une production qui,
fonde sur le dngation de 1' conomie et du
profit (donc du tirage, etc.), ignore ou dfie les
attentes du public constitu et ne peut avoir d'au
tre demande que celle qu'elle produit elle-mme,
mais terme, et une production qui s'assure le
succs et les profits corrlatifs en s'ajustant une
demande prexistante. Les caractristiques de l'en
treprise commerciale et les caractristiques de l'en
treprise culturelle, comme rapport plus ou moins
dni l'entreprise commerciale, sont indissociab
les. Les diffrences dans le rapport l'cono-
mie et au public ne font qu'un avec les diffrences
officiellement reconnues et repres par les taxino
mies en vigueur dans le champ : ainsi l'opposition
entre l'art vritable et l'art commercial recou
vre l'opposition entre les simples entrepreneurs qui
cherchent un profit conomique immdiat et les
entrepreneurs culturels qui luttent pour accumuler
un profit proprement culturel, ft-ce au prix d'un
renoncement provisoire au profit conomique ;
quant l'opposition que l'on fait parmi ces derniers
Depuis cinquante ans, la Galerie Drouant,
sise 52, rue du faubourg Saint-Honor ,
Paris-8e, participe par son activit
au prestige universel
de cette artre mondialement connue.
La production de la croyance 1 1
Rive droite
et rive gauche
Le fait que les positions et les oppositions constituti
ves des diffrents champs se manifestent souvent dans l'e
space ne doit pas tromper : l'espace physique n'est que le
support vide des proprits sociales des agents et des institu
tions qui, en s'y distribuant, en font un espace social, socia
lement hirarchis : dans une socit divise en classes, tou
te distribution particulire dans l'espace se trouve social
ement qualifie par sa relation la distribution dans l'espace
des classes et des fractions de classe et de leurs proprits,
terres, maisons, etc. (l'espace social). Du fait que la distribu
tion des agents et des institutions attachs aux diffrentes
positions constitutives d'un champ particulier n'est pas ala
toire, les occupants des positions dominantes dans les diff
rents champs tendant s'orienter vers les positions domi
nantes (c'est--dire occupes par les dominants) de l'espace
social, les distributions spatiales des diffrents champs ten
dent se superposer, comme c'est le cas Paris avec l'oppos
ition, qui vaut peu prs pour tous les champs ( l'e
xception des maisons d'dition, regroupes sur la rive gau
che), entre la rive droite et la rive gauche. On s'interdirait
de comprendre les proprits les plus spcifiques de la
concentration dans l'espace des commerces de luxe (la rue
du Faubourg Saint-Honor et la rue Royale ou, New York,
Madison Avenue et Fifth Avenue) si l'on ne voyait que les
diffrentes classes d'agents et d'institutions qui les consti
tuent (par exemple les antiquaires ou les galeries) occupent
des positions homologues dans des champs diffrents et que
le march base locale constitu par le rassemblement de
ces institutions offre l'ensemble des biens (dans le cas
particulier, l'ensemble des symboles distinctifs de la clas
se) correspondant un systme de gots. Bref, la repr
sentation cartographique de la distribution dans l'espace
d'une classe d'agents et d'institutions constitue une tech
nique d'objectivation trs puissante condition qu'on
sache y lire la relation construite entre la structure du sys
tme des positions constitutif de l'espace d'un champ et la
structure de l'espace social, lui-mme dfini par la relation
entre des biens distribus dans l'espace et des agents dfinis
par des capacits d'appropriation ingales de ces biens.
Thtres de boulevard
1 Marigny
2 Ambassadeurs. P. Cardin
3 Madeleine
4 Charles de Rochefort
5 Michel
6 Mathurins
7 Europen
8 Athne. Comdie Caumartin.
Edouard VII
9 Capucines
10 Daunou
1 1 Palais Royal
12 Michodire
1 3 Bouffes Parisiens
14 Th. de Paris. Thtre moderne
15 Oeuvre
16 Fontaine r j 17 La Bruyre. St Georges
18 Varits
19 Nouveauts
20 Gymnase
21 Antoine
22 Renaissance
23 Porte St Martin
24 Cyrano
25 Gaft Montparnasse
26 Le lucernaire
27 Comdie Champs Elyses
Thtres neutres
1 Studio Champs Elyses
2 Hbertot
3 347
4 Mogador
5 Opra
6 Atelier
7 Comdie Franaise
8 Biothtre
9 Th. du Chtelet
10 Th. de la Ville
11 Rcamier
12 Act. Alliance franaise
13 Montparnasse
14 Plaisance
15 Ouest Parisien
Thtres intellectuels
1 Tertre
2 Th. prsent la Villette
3 T.E.P.
4 Mouffetard
5 Huchette
6 St Andr des Arts
7 Odon
8 Petit Odon
9 Cit internationale
10 Poche montparnasse
11 Orsay
12 Mcanique
13 T.N.P.
C'est dans le cas des thtres et des galeries
que la distribution dans l'espace s'approche le plus
visiblement de la distribution dans le champ ; com
me les diteurs, tous concentrs sur la rive gauche
(avec des oppositions toutefois entre le 6me a
rrondissement, plus intellectuel, et le 5me, plus
scolaire), les organes de presse chappent la pola
risation du fait de leur concentration dans un m
me quartier (le quartier Bonne Nouvelle), mais on
observe que ceux qui sont implants hors de cette
zone ne se distribuent pas au hasard : c'est ainsi
que dans le 16me et le 8me on rencontre sur
tout des hebdomadaires conomiques (L'Expans
ion, les Echos) ou des journaux de droite tandis
que dans les arrondissements priphriques du nord
on trouve plutt des organes de presse de gauche
ou d'extrme- gauche (Secours Rouge, La Pense,
Nouvelle Revue Socialiste, etc.) et sur la rive gau
che les hebdomadaires et les revues intellectuels.
Quant aux commerces de luxe, ils se concentrent
dans une aire trs restreinte autour de la rue du
Faubourg Saint-Honor, qui rassemble toutes les
institutions occupant la position dominante dans
leurs champs respectifs (dans la seule rue du Fau
bourg Saint-Honor, on recense 9 tablissements
de haute couture, 19 de haute coiffure, 19 tailleurs
et chemisiers, 37 instituts de beaut, 14 fourreurs,
15 bottiers, 11 selliers et maroquiniers, 9 joailliers
et orfvres, 28 antiquaires, 25 galeries et mar
chands de tableaux, 17 dcorateurs, 13 artistes,
3 coles d'esthtique, 5 diteurs de luxe et de pu
blicit, 2 magasins de location de matriel de r
ception, un traiteur, 2 salles de concert, 2 coles
et clubs questres, etc.). C'est donc seulement dans
la relation avec l'ensemble des tablissements de
chacune des catgories de commerces que l'on peut
comprendre la symbolique de la distinction qui ca
ractrise en propre ces institutions : rfrence
l'unicit ou l'exclusivit de la cration (cra
teur, crateur exclusif, etc.) souvent marque
par l'vocation analogique de l'oeuvre d'art ou
du crateur artistique), recherche graphique des en
seignes, invocation de la tradition (lettres gothi
ques, date de fondation de la maison, de pre en
fils, etc.), noms nobles, usage de mots et de tours
anglais tels que l'inversion (le franais jouant le m
me rle New York), emploi de doublets nobles,
souvent emprunts l'anglais, hair-dresser ou
haute-coiffure (pour coiffeur), coupe styling ou
haute couture, shirtmaker (pour chemisier),
bottier, galerie (pour antiquaire), boutique (pour
magasin), ensemblier ou dcorateur (pour mar
chand de meubles), etc.
1 2 Pierre Bourdieu
entre Fart consacr et l'art d'avant-garde ou, si l'on
veut, entre l'orthodoxie et l'hrsie, elle distingue
ceux qui dominent le champ de production et le
march par le capital conomique et symbolique
qu'ils ont su accumuler au cours des luttes ant
rieures grce une combinaison particulirement
russie des capacits contradictoires spcifiquement
exiges par la loi du champ et les nouveaux entrants
qui ne peuvent et ne veulent avoir d'autres clients
que leurs concurrents, producteurs tablis que leur
pratique tend discrditer en imposant des pro
duits nouveaux ou nouveaux venus avec qui ils r
ivalisent de nouveaut.
La position dans la structure des rapports de
force insparablement conomiques et symboliques
qui dfinissent le champ de production, c'est--
dire dans la structure de la distribution du capital
spcifique (et du capital conomique corrlatif)
commande, , par l'intermdiaire d'une valuation
pratique ou consciente des chances objectives de
profit, les caractristiques des agents ou des institu
tions et les stratgies qu'ils mettent en oeuvre dans
la lutte qui les oppose. Du ct des dominants, les
stratgies, essentiellement dfensives, visent toutes
conserver la position occupe, donc perptuer
le statu quo en durant et en faisant durer les prin
cipes qui fondent la domination. Le monde tant
ce qu'il doit tre puisque les dominants dominent
et qu'ils sont ce qu'il faut tre pour dominer, c'est-
-dire le devoir -tre ralis, l'excellence consiste
tre ce que l'on est, sans ostentation ni emphase,
manifester l'immensit de ses moyens par l'c
onomie de moyens, refuser les stratgies voyantes
de distinction et la recherche de l'effet par o les
prtendants trahissent leur prtention. Les domi
nants ont partie lie avec le silence, la discrtion,
le secret, la rserve et le discours orthodoxe, tou
jours extorqu par les mises en question des nou
veaux entrants et impos par les ncessits de la
rectification, n'est jamais que l'affirmation expli
cite des vidences premires qui vont de soi et qui
vont mieux sans dire. Les problmes sociaux
sont des relations sociales : ils se dfinissent dans
l'affrontement entre deux groupes, deux systmes
d'intrts et de thses antagonistes ; dans la rela
tion qui les constitue, l'initiative de la lutte, les
terrains mmes o elle s'engage, incombe aux pr
tendants qui brisent la doxa, rompent le silence et
mettent en question (au sens vrai) les vidences de
,l 'existence sans problmes des dominants. Quant
aux domins, ils n'ont de chances de s'imposer sur
ie march que par des stratgies de subversion qui
ne peuvent procurer, terme, les profits dnis
qu' condition de renverser la hirarchie du champ
sans attenter aux principes qui le fondent. Ils sont
ainsi condamns aux rvolutions partielles qui d
placent les censures et transgressent les convent
ions mais au nom des principes mmes dont elles,
se rclament. C'est pourquoi la stratgie par
excel-'
lence
est le retour aux sources qui est au principe
de toutes les subversions hrtiques et de toutes les
rvolutions lettres parce qu'il permet de retourner
contre les dominants les armes au nom desquelles
ils ont impos leur domination, et en particulier
l'ascse, l'audace, l'ardeur, le rigorisme, le dsint
ressement. La surenchre, toujours un peu agressi
ve, d'exigence qui prtend rappeler les dominants
au respect de la loi fondamentale de l'univers, la
dngation de 1' conomie, ne peut russir que
si elle atteste, de faon exemplaire, la sincrit de
la dngation.
Du fait qu'elles reposent sur un rapport la
culture qui est insparablement un rapport
1' conomie et au march, les institutions de
production et de diffusion de biens culturels, en
peinture comme au thtre, en littrature comme
au cinma, tendent s'organiser en systmes entre
eux structuralement et fonctionnellement homolog
ues qui entretiennent en outre une relation dlio-
mologie structurale avec le champ des fractions de
la classe dominante (o se recrute la plus grande
partie de leur clientle). C'est dans le cas du thtre
que lTiomologie entre le champ des instances de
production et le champ des fractions de la classe
dominante est la plus vidente. L'opposition entre
thtre bourgeois et thtre d'avant-garde
dont on trouve l'quivalent en peinture ou en litt
rature et qui fonctionne comme un principe de di
vision permettant de classer pratiquement les au
teurs, les oeuvres, les styles, les sujets, est fonde
dans la ralit : elle s'observe aussi bien dans les
caractristiques sociales du public des diffrents
thtres parisiens (ge, profession, rsidence, fr
quence de la pratique, prix souhait, etc.), que
dans les caractristiques, parfaitement congruentes,
des auteurs jous (ge, origine sociale, rsidence,
style de vie, etc.), des oeuvres et des entreprises
thtrales elles-mmes.
C'est en effet sous tous ces rapports la fois que le tht
re de recherche s'oppose au thtre de boulevard :
d'un ct, les grands thtres subventionns (Odon,
Thtre de l'Est parisien, Thtre national populaire) et
les quelques petits thtres de la rive gauche (Vieux Colomb
ier, Montparnasse, Gaston Baty, etc.) (10), entreprises
conomiquement et culturellement risques, toujours me
naces de faillite, qui proposent, des prix relativement r
duits, des spectacles en rupture avec les conventions (dans
le contenu et/ou dans la mise en scne) et destins un pu
blic jeune et intellectuel (tudiants, intellectuels, pro
fesseurs) ; de l'autre ct, les thtres bourgeois (soit, par
ordre de saturation croissante en proprits pertinentes,
Gymnase, Thtre de Paris, Antoine, Ambassadeurs, Ambig
u, Michodire, Varits), entreprises commerciales ordi
naires que le souci de la rentabilit conomique contraint
des stratgies culturelles d'une extrme prudence, qui ne
prennent pas de risques et n'en font pas prendre leurs
clients, et qui proposent des spectacles prouvs (adapta
tions de pices anglaises ou amricaines, reprises de clas
siques du boulevard) ou conus selon des recettes sres et
confirmes, un public g, bourgeois (cadres, membres
des professions librales et chefs d'entreprises), dispos
payer des prix levs pour assister un spectacle de simple
divertissement qui obit, tant dans ses ressorts que dans sa
mise en scne, aux canons d'une esthtique inchange de
puis un sicle (11). Situs entre le thtre pauvre, au sens
conomique et esthtique, qui s'adresse aux fractions de la
classe dominante les plus riches en capital culturel et les
plus pauvres en capital conomique et le thtre riche, qui
s'adresse aux fractions les plus riches en capital conomi
que et les plus pauvres, relativement, en capital culturel, les
thtres classiques (Comdie franaise, Atelier), qui chan
gent des spectacteurs avec tous les thtres (12), consti
tuent des lieux neutres qui puisent leur public peu prs
galement dans toutes les fractions de la classe dominante
et qui proposent des programmes neutres ou clectiques,
boulevard d'avant -garde (selon les mots d'un critique de
La Croix) dont le principal reprsentant serait Jean Anouilh,
ou avant-garde consacre (13).
La production de la croyance 13
Les recouvrements de
TEP
TNP
Thtre de France (Odon)
Athne
Vieux Colombier
Montparnasse G. Baty
Comdie Franaise
Atelier
Ambigu
Michodire
Thtre de Paris
Comdie Champs Elyses
Ambassadeurs
Moderne
Antoine
Gymnase
Varits
la
su a H
X
clientele des
CU
z
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57
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56
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Ddon)
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thtres (saison
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1963-64)
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On a indiqu pour chaque thtre, en pourcentage, les trois thtres que les spectateurs de chaque
thtre avaient le plus frquents (d'aprs SEMA. La situation du thtre en France, Tome II, An
nexe, Donnes statistiques, Tableau 42).
10 Pour rester dans les limites de l'information disponible
(celle que fournit la trs belle enqute de Pierre Guetta,
Le thtre et son public rono, Paris, Ministre des affaires
culturelles, 1966, 2 vol.), on n'a cit que les thtres con
sidrs par cette tude. Sur 43 thtres parisiens recenss en
1975 dans les journaux spcialiss (thtres subventionns
exclus), 29 (soit les 2/3) offrent des spectacles qui ressor-
tissent clairement au thtre de boulevard ; 8 prsentent des.
oeuvres classiques ou neutres (au sens de non marques)
et 6, tous situs sur la rive gauche, prsentent des oeuvres
qui peuvent tre considres comme appartenant au th
tre intellectuel.
1 1 Ici, comme tout au long du texte, bourgeois est une
stnographie de fractions dominantes de la classe domi
nante quand il est employ comme substantif ou, quand il
est adjectif structuralement li ces fractions. Intel
lectuel fonctionne de la mme faon pour fractions do
mines de la classe dominante.
12 L'analyse des recouvrements de clientle entre les dif
frents thtres confirme ces analyses : une extrmit, le
TEP, qui recrute prs de la moiti de sa clientle dans les
fractions domines de la classe dominante, partage son
public avec les autres thtres intellectuels (TNP, Odon,
Vieux Colombier, Athne) ; l'autre extrmit, les th
tres de boulevard (Antoine, Varits) dont le public est
compos pour prs de la moiti de patrons et de cadres su
prieurs et de leurs pouses ; entre les deux la Comdie
franaise et l'Atelier changent des spectateurs avec tous
les thtres.
1 3 Une analyse plus fine dclerait tout un ensemble d'op
positions (sous les diffrents rapports considrs ci-dessus)
au sein du thtre d'avant-garde ou mme du thtre de
boulevard. C'est ainsi qu'une lecture attentive des statist
iques de frquentation suggre que l'on peut opposer un
thtre bourgeois chic (Thtre de Paris, Ambassadeurs,
qui prsentent des oeuvres -Comment russir en affaires
et Photo-finish de P. Ustinov- loues par le Figaro -12/2/64
et 6/1/64- et mme, pour le premier, par le Nouvel Obser
vateur -5/3/64-), accueillant un public de bourgeois culti
vs, plutt parisiens et usagers assidus du thtre, et un
thtre bourgeois plus grand public, prsentant des spec
tacles parisiens (Michodire, -La preuve par quatre, de
Flicien Marceau-, Antoine, -MaryJMary-, Varits, -Un
homme combl-, de J. Deval-), violemment critiqus, le
premier par le Nouvel Observateur -12/2/64- et les deux
autres par le Figaro - 26/9/63 et 28/ 1 2/64-, et accueillant
un public plus provincial, moins familier avec le thtre et
plus petit bourgeois (les cadres moyens et surtout les arti
sans et commerants y sont plus reprsents). Bien qu'une
soit pas possible de le vrifier statistiquement (comme on a
essay de le faire pour la peinture ou la littrature), tout
semble indiquer que les auteurs et les acteurs de ces diff
rentes catgories de thtres s'opposent toujours selon les
mmes principes. Ainsi, tandis que les grandes vedettes des
pices succs des boulevards (le plus souvent payes aussi
au pourcentage de la recette) pouvaient gagner jusqu'
2 000 francs par soire en 1972, et les acteurs connus
de 300 500 francs par reprsentation, les acteurs de la
Comdie Franaise (socitaires, socitaires honoraires et
pensionnaires), moins pays la reprsentation que les
ttes d'affiche des thtres privs, bnficient d'un fixe
mensuel auquel s'ajoutent des complments pour chaque
reprsentation et, pour les socitaires, une part du bnfice
annuel qui varie selon l'anciennet ; quant aux acteurs des
petites salles de la rive gauche, ils sont vous l'instabilit
de l'emploi et des revenus extrmement faibles.
14
Jeux de miroirs
Cette structure n'est pas d'aujourd'hui : lorsque
Franoise Dorin, dans le Tournant, un des grands
succs du boulevard, place un auteur d'avant-garde
dans les situations les plus typiques du vaudeville,
elle ne fait que retrouver, les mmes causes pro
duisant les mmes effets, les stratgies que, ds
1836, Scribe employait, dans La Camaraderie , cont
re Delacroix, Hugo et Berlioz, quand pour rassu
rer le bon public contre les audaces et les extra
vagances des romantiques, il dnonait en Oscar
Rigaut, clbre pour sa posie funbre, un bon vi
vant, bref un homme comme les autres, mal plac
pour traiter les bourgeois d' piciers (14).
Sorte de test sociologique, la pice de Fran
oise Dorin, qui met en scne la tentative d'un au
teur de boulevard pour se convertir en auteur
d'avant -garde, permet d'observer comment l'oppo
sition qui structure tout l'espace de la production
culturelle fonctionne la fois dans les esprits, sous
forme de systmes de classement et de catgories
de perception, et dans l'objectivit, travers les
mcanismes qui produisent les oppositions compl
mentaires entre les auteurs et leurs thtres, les cr
itiques et leurs journaux. De la pice elle-mme se
dgagent les portraits contrasts des deux thtres :
d'un ct, la clart (p. 47) et l'habilet techniques
(p. 158), la gat, la lgret (pp. 79, 101) et la d
sinvolture (p. 101), qualits bien franaises ; de
l'autre, la prtention camoufle sous un dpouille
ment ostentatoire (p. 67), le bluff de la prsenta
tion (p. 68), l'esprit de srieux, l'absence d'hu
mour et la fausse gravit (p. 80, 85), la tristesse du
discours et des dcors (le rideau noir et l'chafau
dage, on a beau dire, a aide -pp. 27 et 67-). Bref,
des auteurs, des pices, des propos, des mots qui
sont et se veulent courageusement lgers, joyeux,
14 Cf. M. Descotes, Le public de thtre et son histoire,
Paris, P.U.F., 1964, p. 298. Ce genre de charge ne serait pas
aussi frquent dans les oeuvres thtrales elles-mmes (on
pense par exemple, la parodie du nouveau-roman dans
Hau te -fid lite de Michel Perrin -1963) et, plus encore, dans
les crits des critiques, si les auteurs bourgeois n'taient
assurs de trouver la complicit du public bourgeois
lorsqu'en rglant leurs comptes avec les auteurs d'avant-
garde, ils apportent leur renfort intellectuel aux bour
geois qui se sentent dfis ou condamns par le thtre
intellectuel.
gais, vivants, sans problmes, comme-dans-la-vie,
par opposition pensants, c'est--dire tristes,
ennuyeux, problmes et obscurs. Nous, nous
avions la fesse joyeuse. Eux, ils ont la fesse pen
sante (p. 36). Opposition insurmontable puis
qu'elle spare intellectuels et bourgeois jus
que dans les intrts mmes qu'ils ont le plus ma
nifestement en commun. Tous les contrastes que
Franoise Dorin et les critiques bourgeois met
tent en oeuvre dans leurs jugements sur le thtre
(sous la forme d'oppositions entre le rideau noir
et le beau dcor, les murs bien clairs, bien
dcors, les comdiens bien propres, bien habil
ls), et, plus gnralement, dans toute leur vision
du monde, se trouvent condenss dans l'opposi
tion entre la vie en noir et la vie en rose dont
on verra qu'elle trouve son fondement dans deux
manires trs diffrentes de dnier le monde so
cial (1 5).
On serait tenter d'imputer aux rgles de la charge comique
la grossiret des oppositions utilises et la transparente
naivet des stratgies mises en oeuvre, si l'on n'en retrouv
ait longueur de page l'quivalent dans le discours le plus
ordinaire des critiques de bonne compagnie : ainsi, ayant,
par exception, louer une troupe d'avant-garde (le Tht
re de l'Est parisien), Jean-Jacques Gautier mobilise l'e
nsemble des oppositions qui organisent la pice de Fran
oise Dorin : II est rare qu'un spectacle mont par un
animateur jeune, travaillant pour un centre culturel, ait
cette fracheur cette allgresse. Il est rare de voir un de
ces nouveaux promus sortir de la ligne funbre pour aller
dlibrment vers la gait. D'habitude, le got et le soin
servent un idal qui pleure et se vautre dans le misrabi
lisme cher la gauche de luxe. Ici, au contraire, tout est
mis en oeuvre pour honorer la joie de vivre et engendrer
la bonne humeur {Le Figaro, 27 mars 1964). La suite
de l'article permet de constituer la srie complte des mots
cls de l'esthtique bourgeoise : gaft, joie de vivre, bon
ne humeur, mais aussi, verve, animation, vivacit, esprit
(spirituel), mouvement (mouvement), enjouement,
harmonie (costumes d'une ligne harmonieuse), cou
leurs (heureuses couleurs), sens de l'quilibre, absence
de prtention, aisance, finesse, honntet, grce, adresse,
intelligence, tact, vie, rire. Il faut un Cyrano de Bergerac
la Comdie franaise pour que l'axiomatique du got
bourgeois puisse s'exprimer sans arrire-pense : ad
mirable technique, drle, gai, charme des mots,
fte des yeux, de l'oreille et du coeur, jubilation,
dluge d'invention, de trouvailles, morceau de joie,
fastueux accords, lgance chatoyante, action dy
namique, fougue, puret, fracheur, brillante
mise en scne, l'allgresse et l'quilibre des fastueux
dcors et des adorables costumes. Et comment ne pas
citer l'hymne final l'idal ralis du thtre bourgeois :
C'est un rgal de fiert, un concours de talent, un festival
d'ardeur, un ballet de flammes romanesques, un clabous-
sement de joie et de fantaisie, un feu d'artifice d'esprit, un
arc-en-ciel de got, un ventail de verve, une fanfare de
couleurs, un enchantement lyrique, un tendre miracle o
caracolent et piaffent les grces de la jeunesse de tous les
temps {Le Figaro , 15 fvrier 1964).
Les mmes catgories de perception et d'apprciation,
mais conduisant un verdict ngatif, sont l'oeuvre dans
1 5 Pour donner une ide de la puissance et de la prgnance
de ces taxinomies, un seul exemple : on sait par l'enqute
statistique sur les gots de classe que les prfrences des
intellectuels et des bourgeois peuvent s'organiser au-
.tour de l'opposition entre Goya et Renoir ; or, ayant d
crire les destins constrasts de deux filles de concierge, l'une
voue pouser dans les chambres de service, l'autre de
venue propritaire d'un septime tage avec terrasse,
Franoise Dorin compare la premire un Goya, la seconde
un Renoir (F. Dorin, Le Tournant, Paris, Julliard, 1973,
p. 115.
15
l'article qu'un autre critique du mme quotidien, Maurice
Rapin, consacre au Tartuffe mis en scne par Planchn :
II est difficile de montrer en un seul spectacle plus de
prtention, de mauvais got et d'incomptence. Vouloir
tre original tout prix est une tentation dangereuse.
Quand on l'exerce aux dpens de Marlowe ou de Brecht,
il n'y a qu'un demi-mal. Mais lorsque la victime est Molire,
on ne saurait attendre la moindre indulgence {Le Figaro,
11 mars 1964). Tout ce que l'esthtique bourgeoise dtes
te dans le thtre de H.L.M. (Maurice Rapin parle de
Tartuffe de H.L.M.), bon pour des petits bourgeois de
banlieue (la pice de Vancovitz -sic-, l'auteur d'avant-garde
que caricature Franoise Dorin, se jouait dans un hangar
du Sud-Ouest parisien -p. 27), c'est la prtention (que
stigmatisent aussi Franoise Dorin et Jean-Jacques Gautier),
matre mot du mpris bourgeois pour la lourdeur crispe
et la recherche besogneuse de la profondeur ou de l'or
iginalit, que tout oppose l'aisance et la discrtion d'un
art sr de ses moyens et de ses fins (16).
Placs devant un objet aussi clairement organis
selon l'opposition canonique, les critiques, eux-
mmes distribus dans l'espace de la presse selon la
structure qui est au principe de l'objet class et du
systme de classement qu'ils lui appliquent, repro
duisent dans l'espace des jugements par lesquels ils
le classent et se classent l'espace dans lequel ils sont
eux-mmes classs (cercle parfait dont on ne sort
qu'en l'objectivant). Autrement dit, les diffrents
jugements ports sur Le Tournant varient, dans
leur contenu et leur forme, selon l'organe de presse
dans lequel ils s'expriment, c'est--dire depuis la'
plus grande distance du critique et de son public au
monde intellectuel jusqu' la plus grande distan
ce la pice de Franoise Dorin et son public
bourgeois et la plus petite distance au monde
intellectuel (17).
16 Jean Dutourd, longtemps critique de France-Soir , parle
plus clair encore : Chercher en janvier, huit heures du
soir, travers les venelles enneiges, la Maison de la Culture
de Nanterre, de la Courneuve, d'Aubervilliers, de Boulogne,
cela est d'une tristesse sans nom. D'autant que l'on sait
d'avance ce qui nous attend : non point une fte, un spec
tacle charmant donn par des gens d'esprit, mais tout le
contraire, savoir quelque lugubre patronage laie, une pice
niaisement progressiste anonne par des amateurs, un public
de petits bourgeois et de communistes du cru, coutant
avec bonne volont, mais peu distrayant l'entracte (J.
Dutourd, Le paradoxe du critique, Flammarion, 1971,
p. 17). (La statistique donne une base objective la rela
tion, aperue par la polmique bourgeoise, entre th
tre d'avant-garde -c'est--dire de banlieue ou de rive gauche-
et public petit bourgeois et banlieusard -i.e. de gauche et
de rive gauche : les ouvriers, contrematres et agents tech
niques -qui reprsentent 4 % seulement du public de l'e
nsemble des thtres-, les employs et les cadres moyens,
et enfin les professeurs, ne se distribuent pas au hasard en
tre les diffrents thtres). Mme intention, guide par la
seule intuition sociale, chez ceux qui entendent rappeler
que, si les muses sont accessibles aux professeurs, seuls
les gens chics frquentent les galeries.
17 -On n'achte pas un journal mais un principe gnrateur
de prises de position dfini par une certaine position dis
tinctive dans un champ de principes gnrateurs institution
naliss de prises de position : et l'on peut poser qu'un lec
teur se sentira d'autant plus compltement et adquate
ment exprim que l'homologie sera plus parfaite entre la
Le jeu de l'homologie
Les glissements insensibles du sens et du style
qui,
"1 Aurore en Figaro et de Figaro en Express
conduisent au discours neutre du Monde et de l,
au silence (loquent) du Nouvel Observateur ne se
comprennent vraiment que si l'on sait qu'ils accom
pagnent une lvation continue du niveau d'instruc
tion des lecteurs (qui constitue, ici, comme ailleurs,
un bon indicateur du niveau d'mission ou d'of
fre des messages correspondants) et un accroiss
ement de la reprsentation des fractions, cadres du
secteur public et professeurs, qui* lisant le plus
dans l'ensemble, se distinguent surtout de toutes
les autres par un taux de lecture particulirement
lev des journaux au niveau d'mission le plus
lev (le Monde et le Nouvel Observateur) ; et, i
nversement, une diminution de la reprsentation des
fractions, gros commerants et industriels, qui, l
isant le moins dans l'ensemble, se distinguent sur
tout par un taux de lecture relativement lev des
journaux au niveau d'mission le plus bas {France-
Soir, L'Aurore). C'est dire, plus simplement, que
l'espace des discours reproduit, dans son ordre pro
pre, l'espace des organes de presse et des publics
pour lesquels ils sont produits, avec, l'une des ex
trmits de ce champ, les gros commerants et les
industriels, France-Soir et L'Aurore, et, l'autre,
les cadres du secteur public et les professeurs, Le
Monde et le Nouvel Observateur (18), les positions
centrales tant occupes par les cadres du secteur
priv, les ingnieurs et les membres des professions
librales, et, du ct des organes de presse, le Figaro
et surtout YExpress qui, peu prs galement lu
dans toutes les fractions ( l'exception des gros
commerants), constitue le lieu neutre de cet uni-
position de son journal dans le champ des organes de presse
et la position qu'il occupe lui-mme dans le champ des clas
ses (ou des fractions de classe), fondement du principe g
nrateur de ses opinions.
18 L'analyse des recouvrements de clientle confirme que
France-Soir est trs proche de l'Aurore ; que le Figaro et
YExpress sont distance peu prs gale de tous les autres
(le Figaro penchant plutt vers France-Soir tandis que
YExpress penche vers le Nouvel-Observateur) ; et que le
Monde et le Nouvel Observateur forment enfin un dernier
ensemble.
16 Pierre Bourdieu
Degr de pntration des journaux et hebdomadaires
selon les fractions de la classe dominante
(part des lecteurs de la dernire priode sur 1 000 chefs de famille de la fraction considre)
Le Nouvel
France^Soir L'Aurore La Croix Le Figaro L'Express Le Monde Observateur Ensemble (1)
Gros comm.
Industriels
Cadres du priv
Ingnieurs
Professions librales
Cadres du public
Professeurs
Professions littraires
et scientifiques
Ensemble
170
111
139
99
87
121
64
118
70
75
111
23
37
100
62
72
-
51
70
54
22
29
31
102
152
197
218
167
234
173
178
190
309
368
374
371
375
398
335
77
78
221
270
163
385
329
231
44
28
82
71
131
103
217
99
463
449
750
681
585
943
845
On a fait paratre en caractres gras les deux valeurs les plus leves dans chaque colonne.
1 Ce chiffre, somme de toutes les lectures pour la catgorie considre est videmment une
approximation ne tenant pas compte des doubles lectures.
Source : CESP, Etude sur les lecteurs de la presse dans le milieu Affaires et cadres suprieurs, Paris, 1970.
vers (19). Ainsi l'espace des jugements sur le th
tre est homologue de l'espace des journaux pour
lesquels ils sont produits et par lesquels ils sont d
ivulgus ; et aussi de l'espace des thtres et des
oeuvres propos desquels ils sont formuls, ces ho
mo logies et tous les jeux qu'elles autorisent tant
rendus possibles par l'homologie entre chacun des
espaces considrs et l'espace de la classe domi
nante.
On peut maintenant parcourir l'espace des j
ugements suscits par le stimulus exprimental que
proposait Franoise Dorin : en allant de la droite
ou de la rive droite la gauche ou la rive
gauche . D 'abord , L 'Aurore :
L'impertinente Franoise Dorin risque d'avoir maille
partir avec notre intelligentsia marxisante et snobinarde
-les deux vont de pair. C'est que l'auteur d' 'Un sale goste'
ne tmoigne d'aucune rvrence pour l'ennui solennel, le
vide profond, le nant vertigineux qui caractrisent tant
de productions thtrales dites 'd'avant-garde'. Elle ose
clabousser d'un rire sacrilge cette fameuse 'incommunicabi
lit des tres' qui est l'alpha et l'omga de la scne con
temporaine. Et cette ractionnaire perverse, qui flatte les
plus bas apptits de la socit de consommation, loin de r
econnatre ses erreurs et de porter avec humilit sa rputa
tion d'auteur de boulevard, se permet de prfrer la fantais
ie de Sacha Guitry et les caleonnades de Feydeau aux obs
cures clarts de Marguerite Duras ou d'Arrabal. C'est un cr
ime qui lui sera difficilement pardonn. D'autant plus que
c'est un crime commis dans la gaiet et l'allgresse, avec
tous les procds condamnables qui font les succs durables
(Gilbert Guilleminaud,/. 'Aurore, 12 janvier 1973).
Situ la frontire du champ intellectuel, en un
point o l'on en parle presque en tranger (notre
intelligentsia), le critique de Y Aurore ne mche
pas ses mots (il appelle ractionnaire un raction
naire) et ne masque pas ses stratgies. L'effet rhto
rique qui consiste faire parler l'adversaire mais
19 Les cadres du secteur priv, les ingnieurs et les profes
sions librales se distinguent par un taux de lecture globale
moyen et un taux de lecture du Monde nettement plus
lev que les commerants et les industriels (les premiers
restant plus proches des industriels par le poids des lectures
de bas niveau -France-Soir, YAurore- dans l'ensemble de
leurs lectures -et aussi par un fort taux de lecture des orga
nes d'information conomique, les Echos, Information, Ent
reprise-, tandis que les derniers se rapprochent des profes
seurs par leur taux de lecture du Nouvel-Observateur).
dans des conditions telles que son discours, fonc
tionnant comme antiphrase ironique, signifie ob
jectivement le contraire de ce qu'il veut dire, sup
pose et met en jeu la structure mme du champ de
la critique et la relation de connivence immdiate,
fonde sur l'homologie de position, qu'il entretient
avec son public.
De YAurore, on glisse au Figaro : en harmon
ie parfaite, celle des habitus orchestrs, avec l'au
teur du Tournant, le critique ne peut qu'prouver
l'exprience de la dlectation absolue devant une
pice aussi parfaitement conforme ses catgories
de perception et d'apprciation, sa vision du
thtre et sa vision du monde. Toutefois, tant
contraint un degr d'euphmisation plus lev,
il exclut les jugements ouvertement politiques pour
se cantonner sur le terrain de l'esthtique ou de l'
thique :
Que l'on doit de reconnaissance Mme Franoise Dorin
d'tre un auteur courageusement lger, ce qui veut dire sp
irituellement dramatique, et srieux avec le sourire, dsin
volte sans fragilit, poussant la comdie jusqu'au plus franc
vaudeville, mais de la manire la plus subtile qui soit ; un
auteur maniant la satire avec lgance, un auteur qui fait
preuve tout instant d'une virtuosit confondante (...).
Franoise Dorin en sait beaucoup plus long que nous tous
sur les ressorts de l'art dramatique, les moyens du comique,
les ressources d'une situation, le pouvoir drolatique ou mor
dant du mot juste... Oui, quel art du dmontage, quelle iro
nie dans l'usage conscient de la pirouette, quelle matrise
dans l'emploi au second degr des ficelles ! Il y a dans ce
Tournant tout ce qu'il faut pour plaire, sans une once de
complaisance ou de vulgarit. Sans facilit non plus, car
il est bien certain qu' l'heure prsente le conformisme est
entirement du ct de l'avant-garde, le ridicule du ct de
la gravit, et l'imposture du ct de l'ennui. Mme Franoise
Dorin va soulager un public quilibr en le ramenant
l'quilibre avec une saine allgresse (...),. Empressez-vous d'y
aller voir et je crois que vous rirez de si bon coeur que vous
en oublierez de songer ce que peut avoir d'angoissant
pour un crivain le fait de se demander s'il est encore en
accord avec le temps dans lequel il vit... C'est mme final
ement une question que tous les hommes se posent et,
seuls, l'humour et un ingurissable optimisme les en dli
vrent ! (Jean-Jacques Gautier, Le Figaro, 12 janvier 1973).
Du Figaro on passe naturellement YExpress, qui
balance entre l'adhsion et la distance, atteignant
de ce fait un degr d'euphmisation nettement su
prieur :
La production de la croyance 1 7
Cela devrait aller droit au succs.. Un pice astucieuse et
drle. Un personnage. Un acteur qui est entr dans le rle
comme dans un gant : Jean Piat (...). Avec une virtuosit
sans dfaut, quelques longueurs prs, avec une intell
igence roue, une matrise parfaite des ficelles du mtier4
Franoise Dorin a crit une pice sur le tournant du Boule
vard qui est, ironiquement, la pice de Boulevard la plus tra
ditionnelle. Seuls les pdants moroses discuteront au fond
l'opposition des deux thtres et celle des deux conceptions
de la vie politique et de la vie prive sous-iacente. Le dialo
gue brillant, plein de mots et de formules, a souvent des
sarcasmes vengeurs. Mais Romain n'est pas une caricature,
il est beaucoup moins bte que la moyenne des profession
nels de l 'avant-garde. Philippe a le beau rle, parce qu'il est
sur son terrain. Ce que l'auteur de 'Comme au thtre' veut
gentiment insinuer, c'est que c'est au Boulevard qu'on
parle, qu'on agit 'comme dans la vie', et c'est vrai, mais
d'une vrit partielle et pas seulement parce que c'est une
vrit de classe (Robert Kanters, L 'Express, 15-21 janvier
1973).
Ici, dj, l'approbation, qui reste entire, se nuance
par le recours systmatique des formulations am
bigus du point de vue mme des oppositions en
jeu : Cela devrait aller droit au succs, une in
telligence roue, une matrise parfaite des ficelles
du mtier, Philippe a le beau rle, autant de
formules qui peuvent aussi tre entendues comme
pjoratives. Et il arrive mme que l'on souponne,
travers la dngation, un peu de l'autre vrit
(Seuls les pdants moroses discuteront le fond...)
ou mme de la vrit tout court, mais doublement
neutralise, par l'ambiguit et la dngation (et
pas seulement parce que c'est une vrit de classe).
Le Monde offre un parfait exemple de dis
cours ostentatoirement neutre, renvoyant dos
dos, comme disent les commentateurs sportifs, les
tenants des deux positions opposes, le discours
ouvertement politique de Y Aurore et le silence
ddaigneux du Nouvel Observateur :
L'argument simple ou simpliste se complique par une
formulation ' tages' trs subtile, comme si deux pices
se chevauchaient. L'une crite par Franoise Dorin, au
teur conventionnel, l'autre invente par Philippe Roussel,
.qui tente de prendre 'le tournant' vers le thtre moderne.
Ce jeu dcrit, comme un boomerang, un mouvement cir
culaire. Franoise Dorin expose intentionnellement les
clichs du Boulevard que Philippe met en cause et s'autor
ise, par sa voix, faire une critique vhmente de la bourg
eoisie. Deuxime tage, elle confronte ce discours avec
celui d'un auteur jeune qu'elle pourfend avec autant de
vhmence. Enfin, la trajectoire ramne l'arme sur la scne
boulevardire, les vanits du mcanisme sont dmasques
par les procds du thtre traditionnel, qui, par cons
quent, n'ont rien perdu de leur valeur. Philippe peut se
dclarer un auteur 'courageusement lger' imaginant des
'personnages qui parlent comme tout le monde', il peut
revendiquer un art 'sans frontires', donc apolitique. La
dmonstration est cependant totalement fausse par le mod
le d'auteur d'avant-garde choisi par Franoise Dorin.
Vankovicz est un pigone de Marguerite Duras, existent
ialiste attard, vaguement militant. Il est caricatural
l'extrme, comme le thtre qu'on dnonce ici (Le r
ideau noir et l'chafaudage, a aide ! ou ce titre d'une
pice : Vous prendrez bien un peu d'infini dans votre
caf, monsieur Karsov). Le public jubile de cette pein
ture drisoire du thtre moderne ; la critique de la bour
geoisie le provoque agrablement dans la mesure o elle
rebondit sur une victime excre qu'elle achve (...).
Dans la mesure o il reflte l'tat du thtre bourgeois, et
montre dcouvert ses systmes de dfense, le Tournant
peut tre considr comme une oeuvre importante. Peu de pices laissent autant filtrer l'inquitude d'une menace extrieure' et la rcuprent avec autant d'acharnement inconscient (Louis Dandrel, Le Monde, 13 janvier 1973)
L'ambigut que cultivait dj Robert Kanters
atteint ici des sommets : l'argument est simple ou
simpliste, au choix ; la pice se ddouble, offrant
encore deux oeuvres au choix du lecteur, c'est--
dire une critique vhmente mais rcupratri
ce de la bourgeoisie et une dfense de l'art apoli
tique. A qui aurait la navet de demander si le
critique est pour ou contre, s'il juge la pice
bonne ou mauvaise, deux rponses : d'abord une
mise au point d' informateur objectif qui doit
la vrit de rappeler que l'auteur d'avant-garde r
eprsent est caricatural l'extrme et que le
public jubile (mais sans que l'on puisse savoir
comment le critique se situe par rapport ce pu
blic, donc quel est le sens de la jubilation) ;ensuite,
au terme d'une srie de jugements ambigus force
de prudences, de nuances et d'attnuations univers
itaires (dans la mesure o..., peut tre consi
dr comme...), l'affirmation que Le Tournant
est une oeuvre importante, mais, que l'on enten
de bien, au titre de document sur la crise de civil
isation contemporaine, comme on dirait sans doute
Sciences Po (20).
Bien que le silence du Nouvel Observateur s
ignifie sans doute quelque chose par soi, on peut se
faire une ide approche de ce qu'aurait pu tre la
position de cet hebdomadaire en lisant la critique,
parue dans le Nouvel Observateur, de la pice de
Flicien Marceau, La preuve par quatre ou la cr
itique du Tournant que Philippe Tesson, l'poque
rdacteur en chef de Combat, publiait dans le
Canard enchan :
Je ne pense pas qu'il faille appeler thtre ces runions
mondaines de commerants et de femmes d'affaires au
cours desquelles un acteur clbre et bien entour rcite
le texte laborieusement spirituel d'un auteur galement c
lbre, au milieu d'un dispositif scnique, ft-il tournant et
bross avec l'humour mesur de Folon... Point ici de 'c
rmonie', non plus de 'cartharsis' ou de 'dnonciation',
moins encore d'improvisation. Simplement plat prpar
de cuisine bourgeoise pour estomacs qui en ont vu d'au
tres (...). La salle, comme toutes les salles de boulevard
Paris, clate de rire, quand il faut, aux endroits les plus con
formistes, o opre cet esprit de rationaliste dbonnaire.
La connivence est parfaite et les acteurs sont de mche.
C'est une pice qui aurait pu tre crite il y a dix, vingt ou
trente ans (M. Pierret, Le Nouvel Observateur, 12/2/64,
propos de La preuve par quatre de Flicien
Marceau).'
Franoise
Dorin est une grosse maligne. Une rcu
pratrice de premier ordre double d'une faonnire ex-
20 Cet art de la conciliation et du compromis atteint la
virtuosit de l'art pour l'art avec le journaliste de La Croix
qui assortit son approbation inconditionnelle d'attendus si
subtilement articuls, de litotes en doubles-ngations, de
nuances en rserves et en corrections soi-mme, que la
conciliatio oppositorum finale, si naivement jsuitique,
fond et forme, comme il dirait, parat presque aller de
soi : Le Tournant, je l'ai dit, me semble une oeuvre admir
able, fond et forme. Ce n'est pas crire qu'elle ne fera pas
grincer beaucoup de dents. Plac par le hasard ct d'un
supporter inconditionnel de l 'avant-garde, j'ai peru
pendant toute la soire sa colre rentre. Je n'en conclus
pas pour autant que Franoise Dorin ft injuste l'gard de
certaines recherches respectables -mme si elles sont sou
vent ennuyeuses- du thtre contemporain (...). Et si elle
conclut -le coup de pouce est lger- sur le triomphe du
Boulevard, -mais d'un boulevard lui-mme d'avant-garde-,
c'est que prcisment un matre comme Anouilh s'est de
puis longtemps plac comme guide la croise de ces deux
chemins (Jean Vigneron, La Croix, 21 janvier 1973).
Illustration non autorise la diffusion
Illustration non autorise la diffusion
18 Pierre Bourdieu
tra Son Tournant est une. excellente comdie de Boule
vard dont les ressorts essentiels sont la mauvaise foi et la
dmagogie. La dame veut prouver que le thtre d'avant-
garde c'est de la bouillie
pour'
les
chats. Pour ce faire, elle
prend de grosses ficelles et inutile de vous dire que ds
qu'elle fait un noeud, le public se plie en deux et s'crie :
encore, encore. L'auteur qui n'attendait que a, en rajoute.
Elle met en scne un jeune dramaturge gauchiste, qu'elle
baptise Vankovicz -suivez mon regard !- et qu'elle place
dans des situations ridicules, inconfortables et pas trs
honntes, pour prouver que ce petit monsieur n'est pas plus
dsintress, ni pas moins bourgeois que vous et moi. Quel
bon sens, Madame Dorin, quelle lucidit, et quelle franchise !
Vous au moins, vous avez le courage de vos opinions, des
opinions bien saines et bien de chez nous (Philippe Tesson,
Canard enchan, 17 mars 1973).
Roland Furieux (Halles de Baltard, 1970)
Le public de l'Odon (1967)^
19
Prsupposs du discours
et propos dplacs
Les fondements de la connivence
La polarisation objective du champ fait que les cr
itiques des deux bords peuvent relever les mmes
proprits et employer pour les dsigner les mmes
concepts (maligne, ficelles, bon sens, sain, etc.)
mais qui prennent une valeur ironique (quel bon
sens...), et fonctionnent donc en sens inverse,
lorsqu'ils s'adressent un public qui n'entretient
pas avec eux la mme relation de connivence, d'ail
leurs fortement dnonce (ds qu'elle fait un
noeud, le public se plie en deux ; l'auteur qui
n'attendait que a). Rien ne montre mieux que
le thtre, qui ne fonctionne que sur la base d'une
connivence totale entre l'auteur et les spectateurs
(c'est pourquoi la correspondance entre les cat
gories de thtres et les divisions de la classe domi
nante y est aussi troite et aussi visible), que le sens
et la valeur des mots (et surtout des bons mots)
dpendent du march sur lequel ils sont placs ;
que les mmes phrases peuvent recevoir des sens
opposs lorsqu'elles s'adressent des groupes aux
prsupposs antagonistes. Franoise Dorin ne fait
qu'exploiter la logique structurale du champ de
la classe dominante lorsque, en prsentant devant
un public de boulevard les msaventures d'un au
teur d'avant-garde, elle retourne contre le thtre
d'avant-garde l'arme qu'il aime employer contre
le bavardage bourgeois et contre le thtre
bourgeois qui en reproduit les truismes et les cl
ichs (on pense Ionesco dcrivant la Cantatrice
chauve ou Jacques comme une sorte de parodie
ou de caricature du thtre de boulevard, un
thtre de boulevard se dcomposant et devenant
fou) : brisant la relation de symbiose thique et
esthtique qui unit le discours intellectuel son
public, elle en fait une suite dz propos dplacs, qui choquent ou font rire parce qu'ils ne sont pas
prononcs dans le lieu et devant le public qui con
vient, c'est--dire au sens vrai une parodie, discours
qui ne peut instaurer avec son public la complicit
immdiate du rire que parce qu'il a su obtenir de
lui, s'il n'en tait assur d'avance, la rvocation des
prsupposs du discours parodi.
Il faut se garder de tenir pour une explication
suffisante la relation terme terme entre le dis
cours des critiques et les proprits de leur public :
si la reprsentation polmique que chacun des deux
camps a de ses adversaires fait une telle place ce
mode d'explication, c'est qu'il permet de disqualif
ier, par rfrence la loi fondamentale du champ,
les choix esthtiques ou thiques en dcouvrant
leur principe le calcul cynique, -par exemple, la
recherche du succs tout prix, ft-ce par la pro
vocation et le scandale, argument plutt de rive
droite, ou la servilit intresse, avec le topique,
plutt de rive gauche, du valet de la bourgeoisie.
En fait, les objectivations partielles de la polmi
que intresse ( laquelle ressortissent la quasi
totalit des travaux consacrs aux intellectuels)
laissent chapper l'essentiel en dcrivant comme le
produit d'un calcul conscient ce qui est, en fait, le
produit de la rencontre quasi miraculeuse entre
deux systmes d'intrts (qui peuvent coexister
dans la personne de l'crivain bourgeois) ou, plus
exactement, de lTiomologie structurale et fonctionn
elle entre la position d'un crivain ou d'un artiste
dtermin dans le champ de production et la posi
tion de son public dans le champ des classes et des
fractions de classe. Les prtendus crivains de
service sont fonds penser et . professer qu'ils
ne servent personne proprement parler : ils ne
servent objectivement que parce qu'ils servent, en
toute sincrit, en pleine mconnaissance de cause,
leurs propres intrts, c'est--dire des intrts spci
fiques, hautement sublims et euphmiss, tels
l'intrt pour une forme de thtre ou de philo
sophie qui est logiquement associ une certaine
position dans un certain champ et qui (sauf dans
les priodes de crise) est bien fait pour occulter,
aux yeux mmes de ses dfenseurs, les implications
politiques qu'il recle. C'est la logique des homolo-
gies qui fait que les pratiques et les oeuvres des
agents d'un champ de production spcialis et rel
ativement autonome sont ncessairement surdter
mines ; que les fonctions qu'elles remplissent dans
les luttes internes se doublent invitablement de
fonctions externes, celles qu'elles reoivent dans les
luttes symboliques entre les fractions de la classe
Illustration non autorise la diffusion
20 Pierre Bourdieu
Oh ! les beaux jours !
(Thtre d'Orsay)
Le Tournant
(Thtre de la Madeleine, 1973)
La
production de la croyance 21
dominante et, terme au moins, entre les clas
ses (21). Les critiques ne servent si bien leur public
que parce que ltiomologie entre leur position dans
le champ intellectuel et la position de leur public
dans le champ de la classe dominante est le fonde
ment d'une connivence objective (fonde sur les
mmes principes que celle qu'exige le thtre, sur
tout comique) qui fait qu'ils ne dfendent jamais
aussi sincrement, donc aussi efficacement, les int
rts idologiques de leur clientle que lorsqu'ils
dfendent leurs propres intrts d'intellectuels cont
re leurs adversaires spcifiques, les occupants de po
sitions opposes dans le champ de production (22).
Concrtement, le critique du Figaro ne juge jamais un
spectacle ; il juge le jugement du critique du Nouvel Obser
vateur qui est inscrit en lui avant mme que celui-ci ait le
formuler. Il est rare que l'esthtique des bourgeois qui,
sur ce terrain, sont en position domine, puisse s'exprimer
directement, sans repentir ni prudence, et l'loge du boule
vard prend presque toujours la forme dfensive d'une d
nonciation des valeurs de ceux qui lui refusent valeur (23).
Ainsi, dans une critique de la pice de Herb Gardner, Des
clowns par milliers, qu'il conclut par un loge satur de
mots cls (Quel naturel, quelle lgance, quelle aisance,
quelle chaleur humaine, quelle souplesse, quelle finesse,
quelle vigueur et quel tact, quelle posie aussi, quel art),
Jean -Jacques Gautier crit : II fait rire, il amuse, il a de
l'esprit, le don de rpartie, le sens de la cocasserie, il gaie,
il allge, il claire, il enchante ;il ne supporte pas le srieux
qui est une forme de vide, la gravit qui est absence de gr
ce (...) ; il se cramponne l'humour comme la dernire
arme contre le conformisme ; il dborde de force et de san
t, il est la fantaisie incarne et, sous le signe du rire, vou
drait donner ceux qui l'entourent une leon de dignit
humaine et de virilit ; il voudrait surtout que les gens qui
l'entourent n'aient plus honte de rire dans un monde o
le rire est objet de suspicion {Le Figaro, 11 dcembre
1963).
Il s'agit de dmontrer que le conformisme est du ct
de l'avant-garde (24) et que la vraie audace appartient
ceux qui ont le courage de le dfier, devraient-ils prendre
le risque de s'assurer ainsi les applaudissements bourgeois...
Ce renversement du pour au contre, qui n'est pas la por
te du premier bourgeois venu, est ce qui fait que l'in
tellectuel de droite peut vivre le double demi-tour qui le
21 La logique du fonctionnement des champs de product
ion de biens culturels comme champs de lutte favorisant
les stratgies de distinction fait que les produits de leur
fonctionnement, qu'il s'agisse de cration de mode ou de
romans, sont prdisposs fonctionner diffrentiellement ,
comme instruments de distinction, entre les fractions
d'abord, et, ensuite, entre les classes.
22 On peut croire les critiques les plus rputs pour leur
conformit aux attentes de leur public lorsqu'ils assurent
qu'ils n'pousent jamais l'opinion de leurs lecteurs et qu'il
leur arrive souvent de la combattre. Ainsi, Jean -Jacques
Gautier K(J.J. Gautier, Thtre d'aujourd'hui, Paris, Julliard,
1972, pp. 25-26) dit trs bien que le principe de l'efficacit
de ses critiques rside non dans un ajustement dmagogique
au public mais dans un accord objectif, qui autorise, entre
le critique et le public, une parfaite sincrit, indispensable
aussi pour tre cru, donc efficace.
23 La symtrie n'est pas parfaite, sous ce rapport, entre les
deux ples et les intellectuels au sens ordinaire (c'est--
dire grosso modo les producteurs produisant -principal
ement- pour d'autres producteurs) peuvent plus facilement
ignorer les positions opposes, bien que, au moins au titre
de repoussoir et de tmoin d'un tat dpass, elles orien
tent encore ngativement ce qu'ils appellent leur recher
che.
24 La mme position dans une structure homologue en
gendrant les mmes stratgies, A. Drouant, le marchand de
tableaux, dnonce les pompiers de gauche, les faux gnies
qui les fausses originalits tiennent lieu de talent (Galer
ie Drouant, Catalogue 1967, p. 10).
ramne au point de dpart, mais en le distinguant (au moins
subjectivement) du bourgeois, comme le tmoignage s
uprme de l'audace et du courage intellectuels (25). En essa
yant de renverser la situation en retournant contre l'adver
saire ses propres armes ou, au moins, de se dissocier de
l'image objective qu'il renvoie (poussant la comdie jus
qu'au franc vaudeville mais de la manire la plus subtile qui
soit), ft-ce en l'assumant rsolument au lieu de simple
ment la subir (courageusement lger), l'intellectuel
bourgeois trahit que, sous peine de se nier en tant qu'in
tellectuel, il est contraint de reconnatre les valeurs intel
lectuelles dans son combat mme contre ces valeurs.
Parce que leurs propres intrts d'intellectuels sont
en jeu, les critiques qui ont pour fonction premire de ras
surer le public bourgeois ne peuvent se contenter de r
veiller en lui l'image strotype qu'il se fait de l'intellec-
tuel : sans doute ne se privent-ils pas de lui suggrer que
des recherches propres le faire douter de sa comptence
esthtique ou les audaces capables d'branler ses convic
tions thiques ou politiques sont en fait inspires par le
got du scandale et l'esprit de provocation ou de mystifica
tion, quand ce n'est pas, tout simplement, par le ressent
iment du rat ou par l'inversion stratgique de l'impuissance
et de l'incomptence (26) ; ils ne peuvent malgr tout remp
lir compltement leur fonction que s'ils se montrent capa
bles de parler en intellectuels qui ne s'en laissent pas cont
er, qui seraient les premiers h comprendre s'il y avait quel
que chose comprendre (27) et qui ne craignent pas d'af
fronter les auteurs d'avant -garde et leurs critiques sur leur
propre terrain : de l le prix qu'ils accordent aux signes et
aux insignes institutionnels de l'autorit intellectuelle, que
reconnaissent surtout les non-intellectuels, comme l'appar
tenance aux acadmies ; de l aussi, chez les critiques de
thtre, les coquetteries stylistiques et conceptuelles desti
nes tmoigner que l'on sait de quoi l'on parle ou, chez
les essayistes politiques, la surenchre d'rudition marxolo-
gique (28).
25-11 est intressant que, comme le remarque Louis Dandrel
dans sa critique du Tournant, ces stratgies jusque l rser
ves aux polmiques philosophico-politiques des essayistes
politiques, plus directement affronts une critique objec
tivante, fassent aujourd'hui leur apparition sur la scne
des thtres de boulevard, lieux par excellence de l'a
ssurance et de la rassurance bourgeoises : Rput terrain
neutre ou zone dpolitise, le thtre de boulevard s'arme
pour dfendre son intgrit. La plupart des pices prsen
tes en ce dbut de saison voquent des thmes politiques
ou sociaux apparemment exploits comme de quelconques
ressorts (adultres et autres) du mcanisme immuable de
ce style comique : domestiques syndiqus chez Flicien
Marceau, grvistes chez Anouilh, jeune gnration affran
chie chez tout le monde {Le Monde, 13 janvier 1973). Le
fait que, comme le montre bien le Tournant , l'opposition
entre arrire -garde et avant-garde, forme euphmistique de
l'opposition entre droite et gauche, soit vcue sous les es
pces de l'opposition entre le moderne (qui-vit-avec-son-
temps) et le dpass, c'est--dire entre les jeunes et les
vieux, indique que l'inquitude capable de susciter ces stra
tgies dfensives s'est introduite par l'intermdiaire de la
jeune gnration, directement touche par les transformat
ions du mode de reproduction en vigueur.
26 II s'agit l d'une sorte de talent que dnigre le nou
veau cinma, lequel imite sur ce point la nouvelle littrature,
hostilit facile comprendre. Lorsqu'un art suppose un
talent dtermin, les imposteurs feignent de le mpriser, le
trouvant trop ardu ; les mdiocres choisissent les voies les
plus accessibles (Louis Chauvet, Le Figaro, 5 dcembre
1969).
27 Un film n'est pas digne du nouveau cinma si le terme
de contestation ne figure pas dans l'expos des motifs. Pr
cisons qu'en l'occurrence il ne veut absolument rien dire
(Louis Chauvet, Le Figaro, A dcembre 1969).
28 Son plaisir ne serait-il pas d'accumuler les plus grossi
res provocations rotico-masochistes annonces par les plus
emphatiques professions de foi lyrico-mtaphysiques et de
voir la pseudo-intelligentsia parisienne se pmer devant ces
sordides banalits ? (C.B., Le Figaro, 20-21 dcembre
1969).
22
Le pouvoir de la conviction
La sincrit (qui est une des conditions de l'eff
icacit symbolique) n'est possible -et ralise- que
dans le cas d'un accord parfait, immdiat, entre les
attentes inscrites dans la position occupe (dans un
univers moins consacr, on dirait la dfinition du
poste) et les dispositions de l'occupant. On ne
peut pas comprendre l'ajustement des dispositions
aux positions (qui fonde par exemple l'ajustement
du journaliste au journal et du mme coup au pu
blic de ce journal, ou l'ajustement des lecteurs au
journal et du mme coup au journaliste) si l'on
ignore le fait que les structures objectives du
champ de production sont au principe des catgor
ies de perception et d'apprciation qui structurent
la perception et l'apprciation de ses produits.
C'est ainsi que des couples antithtiques de person
nes (tous les matres penser) ou d'institutions,
journaux (Figaro /Nouvel Observateur ou, une
autre chelle, par rfrence un autre contexte
pratique, Nouvel Observateur/Humanit, etc.),
thtres (Rive droite/Rive gauche, privs/subven
tionns, etc.), galeries, maisons d'dition, revues,
couturiers, peuvent fonctionner comme des sche
mes classificatoires, qui n'existent et ne signifient
que dans leurs relations mutuelles et qui permet
tent de reprer et de se reprer. Comme on le voit
mieux que partout ailleurs dans le cas de la peintur
e d'avant -garde, seule la matrise pratique de ces
repres, sorte de sens de l'orientation sociale, per
met de se mouvoir dans un espace hirarchis o
les dplacements enferment toujours la menace
d'un dclassement, o les lieux, galeries, thtres,
maisons d'ditions, font toute la diffrence (par
exemple entre la pornographie commerciale et
Frotisme de qualit), parce qu' travers eux un
public se dsigne qui, sur la base de l'homologie
entre champ de production et champ de consom
mation, qualifie le produit consomm, contribuant
en faire la raret ou la vulgarit (ranon de la di
vulgation). C'est cette maitrise pratique qui permet
de sentir et de pressentir, en dehors de tout calcul
cynique, ce qui est faire, et o le faire et com
ment et avec qui, tant donn tout ce qui a t fait,
tout ce qui se fait , tous ceux qui le font et o ils le
font (29). Le choix d'un lieu de publication,
teur, revue, galerie, journal, n'est si important que
parce qu' chaque auteur, chaque forme de pro
duction et de produit, correspond un lieu naturel
dans le champ de production et que les product
eurs ou les produits qui ne sont pas leur juste
place, qui sont, comme on dit, dplacs, sont
plus ou moins condamns l'chec : toutes les
homologies qui garantissent un public ajust,
des critiques comprhensifs, etc., celui qui a
trouv sa place dans la structure jouent au con
traire contre celui qui s'est fourvoy hors de son
lieu naturel. De mme que les diteurs d'avant-
garde et les producteurs de best-sellers s'accor
dent pour dire qu'ils courraient invitablement
l'chec s'ils s'avisaient de publier des ouvrages
objectivement destins au ple oppos de l'espa
ce de l'dition, best-sellers chez Lindon, nouveau
roman chez Laffont, de mme, selon la loi qui
veut que l'on ne prche que des convertis, un cr
itique ne peut avoir d'influence sur ses lecteurs
que pour autant qu'ils lui accordent ce pouvoir
parce qu'ils sont structuralement accords lui
dans leur vision du monde social, leurs gots et
tout leur habitus. Jean-Jacques Gautier dcrit
bien cette affinit lective qui unit le journaliste
son journal et, travers lui, son public : un
bon directeur du Figaro, qui s'est lui-mme choisi
et a t choisi selon les mmes mcanismes, choisit
un critique littraire du Figaro parce qu'il a le
ton qui convient pour s'adresser aux lecteurs du
journal, parce que, sans l'avoir fait exprs, il
parle naturellement la langue du Figaro et qu'il
serait le lecteur-type de ce journal. Si demain,
dans le Figaro, je me mets parler le langage de
la revue Les Temps Modernes par exemple, ou de
Saintes Chapelles des Lettres, je ne serai plus ni
lu ni compris, donc pas cout, parce que je
m'appuierai sur un certain nombre de notions ou
d'arguments dont le lecteur se moque perd-
ment (30). A chaque position correspondent
des prsuppositions , une doxa, et l'homologie des
positions occupes par les producteurs et leurs
clients est la condition de cette complicit qui
est d'autant plus fortement exige que, comme au
thtre, ce qui se trouve engag est plus essentiel,
29 On n'est pas inform comme a, c'est des trucs qu'on
sent... Je ne savais pas exactement ce que je faisais. Il y a
des gens qui faisaient des envois, je ne le savais pas (...).
L'information c'est de sentir vaguement, avoir envie de dire
les choses et tomber dessus... Ce sont plein de petits mac
hins, c'est des sentiments, pas des informations (Peintre,
interview).
30 J.J. Gautier, op. cit., p. 26. Les diteurs ont aussi tout
fait conscience que le succs d'un livre dpend du lieu de
publication : ils savent ce qui est fait pour eux et ce qui
ne l'est pas et observent que tel livre qui tait pour eux
(e.g. Gallimard) a mal march chez un autre diteur (e.g.
Laffont). L'ajustement entre l'auteur et l'diteur et ensuite
entre le livre et le public est ainsi le rsultat d'une srie de
choix qui font tous intervenir l'image de marque de l'di
teur : c'est en fonction de cette image que les auteurs choi
sissent l'diteur, qui les choisit en fonction de l'ide qu'il a
lui-mme de sa maison, et les lecteurs font aussi intervenir
dans leur choix d'un auteur l'image qu'ils ont de l'diteur
(e.g. Minuit, c'est difficile), ce qui contribue sans doute
expliquer l'chec des livres dplacs. C'est ce mcanis
me qui fait dire, trs justement, un diteur : chaque di
teur est le meilleur dans sa catgorie.
23
plus proche des investissements ultimes. C'est
parce que la matrise pratique des lois du champ
oriente les choix par lesquels les individus s'agr
gent des groupes et par lesquels les groupes coop
tent des individus que se trouve si souvent ralis
l'accord miraculeux entre les structures objectives
et les structures incorpores qui permet aux pro
ducteurs de biens culturels de produire en toute
libert et en toute sincrit des discours object
ivement ncessaires et surdtermins.
La sincrit dans la duplicit et l'euphmisa-
tion qui fait l'efficacit proprement symbolique du
discours idologique rsulte du fait que, d'une part,
les intrts spcifiques -relativement autonomes par
rapport aux intrts de classe-, qui sont attachs
une position dans un champ spcialis, ne peuvent
tre satisfaits lgitimement, donc efficacement,,
qu'au prix d'une soumission parfaite aux lois sp
cifiques du champ, c'est--dire, dans le cas parti
culier, au prix d'une dngation de l'intrt en sa
forme ordinaire ; et que, d'autre part, la relation
diiomologie qui s'tablit entre tous les champs de
lutte organiss sur la base d'une distribution ingale
d'une espce dtermine de capital fait que les pra
tiques et les discours hautement censurs, donc
euphmiss, qui sont ainsi produits par rfrence
des fins pures et purement internes, sont tou
jours prdisposs remplir par surcrot des fonc
tions externes, et cela d'autant plus efficacement
qu'ils les ignorent et que leur ajustement la de
mande n'est pas le produit d'une recherche cons
ciente mais le rsultat d'une correspondance struc
turale.
Temps long et temps court
C'est encore dans les caractristiques des biens
culturels et du march sur lequel ils sont offerts
que rside le principe fondamental des diffrences
entre les entreprises commerciales et les entrepri
ses culturelles. Une entreprise est d'autant plus
proche du ple commercial (ou, inversement,
plus loigne du ple culturel) que les produits
qu'elle offre sur le march rpondent plus direct
ement ou plus compltement une demande pr
existante, c'est--dire dsintrts prexistants; et
dans des formes prtablies. On a ainsi d'un ct,
un cycle de production court, fond sur le souci de
minimiser les risques par un ajustement anticip
la demande reprable et dot de circuits de comm
ercialisation et de procds de faire-valoir
(jaquettes plus ou moins tapageuses, publicit, rela
tions publiques, etc.) destins assurer la rentre
rapide des profits par une circulation rapide de
produits vous une obsolescence rapide et de
l'autre un cycle de production long, fond sur
l'acceptation du risque inhrent aux investissements
culturels (31) et surtout sur la soumission aux lois
spcifiques du commerce d'art : n'ayant pas de
3 1 On rapporte que Jean-Jacques Nathan (Fernand Nathan),
connu pour tre avant tout un gestionnaire, dfinit l'di
tion comme un mtier hautement spculatif : l'ala est en
effet immense et les chances de rentrer dans ses frais quand
on dite un jeune crivain sont infimes. Un roman qui n'a
pas de succs a une dure de vie ( court terme) qui peut
tre infrieure trois semaines ; puis ce sont les exemplaires
perdus, dchirs ou trop salis pour tre retourns, et ceux
qui reviennent, l'tat de papier sans valeur. En cas de
succs moyen court terme, une fois soustraits les frais de
fabrication, les droits d'auteur et les frais de diffusion, il
reste environ 20 % du prix de vente l'diteur qui doit
amortir les invendus, financer son stock, payer ses frais g
nraux et ses impts. Mais lorsqu'un livre prolonge sa car
rire au-del de la premire anne et entre dans le fond,
il constitue un volant financier qui fournit les bases d'une
prvision et d'une politique d'investissements long te
rme : la premire dition ayant amorti les frais fixes, le l
ivre peut tre rimprim avec des prix de revient considra
blement rduits et il assure ainsi des rentres rgulires (ren
tres directes et aussi droits annexes, traductions, ditions
en livre de poche, vente la tlvision ou au cinma) qui
permettent de financer des investissements plus ou moins
risqus, eux-mmes de nature assurer, terme, l'accroi
ssement du fond.
24 Pierre Bourdieu
Croissance compare des ventes de trois ouvrages
publis aux Editions de Minuit
chiffre cumul des
exemplaires vendus
70 000
60 000
50 000
40 000
Source : Editions de Minuit
march dans le prsent, cette production tout en
tire tourne vers l'avenir suppose des investiss
ements trs risqus tendant constituer des stocks
de produits dont on ne peut savoir s'ils retombe
ront l'tat d'objets matriels (valus comme
tels, c'est--dire par exemple au poids du papier) ou s'ils accderont l'tat d'objets culturels, dots
d'une valeur conomique disproportionne avec la
valeur des lments matriels qui entrent dans leur
fabrication (3 2) .
L'incertitude et l'ala qui caractrisent la production des
biens culturels se lisent dans les courbes des ventes de trois
ouvrages parus aux Editions de Minuit (33) : un prix li
ttraire (courbe A) qui, aprs une vente initiale forte (sur
6 143 exemplaires diffuss en 1959, 4 298 sont vendus en
1960, dduction faite des invendus), connat partir de
cette date des ventes annuelles faibles (de l'ordre de 70 par
an en moyenne) ; La Jalousie (courbe B), roman d'Alain
Robbe-Grillet, paru en 1957, qui ne s'est vendu la premire
anne qu' 746 exemplaires et qui ne rejoint qu'au bout
de quatre ans (en 1960) le niveau de vente initial du roman
couronn mais qui, grce un taux de croissance constant
des ventes annuelles partir de 1960 (29 % par an en
moyenne entre 1960 et 1964, 19 % entre 1964 et 1968),
atteint en 1968 le chiffre cumul de 29 462 ;En attendant
Godot (courbe C), de Samuel Beckett, qui, publi en 1952,
n'atteint 10 000 exemplaires qu'au bout de cinq ans, mais
qui, du fait qu' partir de 1959 le taux de croissance se
maintient peu prs constant ( l'exception de l'anne
1963) autour de 20 % (la courbe prenant ici aussi une allure
exponentielle partir de cette date), parvient en 1968 (o
14 298 exemplaires sont vendus) un chiffre de vente cu
mul de 64 897 exemplaires.
32 Les longueurs trs ingales de la dure du cycle de pro
duction font que la comparaison des bilans annuels de dif
frentes maisons n'a gure de sens : le bilan annuel donne
une ide d'autant plus inadquate de la situation relle de
l'entreprise que l'on s'loigne davantage des entreprises
rotation rapide, c'est--dire mesure que la part des pro
duits cycle long s'accroft dans l'ensemble de l'entreprise.
En effet, s'agissant par exemple d'valuer les stocks, on
peut prendre en compte soir le prix de fabrication, soit le
prix de vente, alatoire, soit le prix du papier. Ces diff
rents modes d'valuation conviennent trs ingalement se
lon que l'on a affaire des maisons commerciales pour
qui le stock revient trs rapidement l'tat de papier im
prim ou des maisons pour qui il constitue un capital qui
tend prendre continment de la valeur.
33-11 faudrait ajouter le cas, qui ne peut apparatre sur le
diagramme, de l'chec pur et simple, c'est--dire d'un
Godot dont la carrire se serait arrte la fin 52, laissant
un bilan fortement dficitaire.
Le
temps et l'argent
La production de la croyance 25
On peut ainsi caractriser les diffrentes maisons
d'dition selon la part qu'elles font aux investiss
ements risqus long terme {Godot) et aux inves
tissements srs court terme (34) et, du mme
coup, selon la proportion, parmi leurs auteurs, des
crivains pour le temps long et des crivains pour le
temps court, journalistes qui prolongent leur activi
t ordinaire par des crits d"
actualit, personnal
its qui livrent leur tmoignage dans des essais
o des rcits auto -biographiques ou crivains pro
fessionnels qui se plient aux canons d'une esthti
que prouve (littrature de prix, romans suc
cs, etc.) (35).
34 Parmi les investissements srs court terme, il faut
compter aussi toutes les stratgies editoriales qui permet
tent d'exploiter un fonds, rditions bien sr, mais aussi
publication en livre de poche (c'est chez Gallimard la
collection Folio).
35 Bien que l'on ne doive jamais ignorer l'effet de moir
que tend produire en tout champ le fait que les diffren
tes structurations possibles (ici par exemple selon l'a
nciennet, la taille, le degr d'avant-gardisme politique et/ou
esthtique, etc.) ne coincident jamais parfaitement, il reste
que l'on peut sans doute tenir le poids relatif des entreprises
long terme et des entreprises court terme pour le princi
pe de structuration dominant du champ : sous ce rapport
on voit s'opposer les petites maisons d'avant-garde, Pauvert,
Maspero, Minuit ( qui on pourrait ajouter Bourgois s'il
n'occupait une position ambigu, tant sur le plan culturel
que sur le plan conomique du fait de son rattachement aux
Presses de la Cit) et les grosses maisons, Laff ont, Presses
de la Cit, Hachette, les positions intermdiaires tant
occupes par des maisons comme Flammarion (o se
ctoient des collections de recherche et des publications
collectives sur commande), Albin Michel, Calmann-Lvy,
vieilles maisons de tradition, tenues par des hritiers , qui trouvent dans leur patrimoine une force et un frein, et
surtout Grasset, ancienne grande maison, aujourd'hui
englobe dans l'empire Hachette, et Gallimard, ancienne
maison d'avant -garde, aujourd'hui parvenue au sommet de
la conscration, qui runit une entreprise tourne vers la
gestion du fonds et des entreprises long terme (qui ne
sont possibles que sur la base d'un capital culturel accumul - le Chemin, Bibliothque des sciences humaines). Quant au
sous-champ des maisons plutt tournes vers la production
long terme, donc vers le public intellectuel, il se polarise
autour de l'opposition entre Maspero et Minuit (qui repr
sente l'avant-garde en voie de conscration) d'un ct, et
Gallimard, situe en position dominante, le Seuil reprsen
tant le lieu neutre du champ (comme Gallimard, dont les
Caractristiques des deux ples opposs du
champ de l'dition, les ditions Robert Laffont et
les Editions de Minuit permettent d'apprhender
dans la multiplicit de leurs aspects les oppositions
qui sparent les deux secteurs du champ. D'un c
t, une vaste entreprise (700 employs) publiant
chaque anne un nombre considrable de titres
nouveaux (environ 200) et ouvertement oriente
vers la recherche du succs (pour l'anne 1976, elle
annonce sept tirages suprieurs 100 000, quator
ze 50 000 et cinquante 20 000), ce qui suppose
d'importants services de promotion, des dpenses
considrables de publicit et de relations publiques
(en particulier en direction des libraires) et aussi
toute une politique de choix guids par le sens du
placement sr (jusqu' 1975, prs de la moiti des
ouvrages publis consiste en traductions de livres
qui ont fait leurs preuves l'tranger) et la recher
che du best seller (au palmars que l'diteur op
pose ceux qui s'obstinent encore ne pas tenir
sa maison pour littraire, on relve les noms de
Bernard Clavel, Max Gallo, Franoise Dorin,
Georges Emmanuel Clancier, Pierre Rey). A l'op
pos, les Editions de Minuit, petite entreprise arti
sanale qui, employant une dizaine de personnes,
publie moins de vingt titres par an (soit, pour les
romans ou le thtre, une quarantaine d'auteurs en
vingt -cinq ans) et consacre une part infime de son
budget la publicit (tirant mme un parti str
atgique du refus des formes les plus grossires de
relations publiques), est coutumire des ventes
infrieures 500 exemplaires (le premier livre de
P. qui s'est vendu plus de 500 exemplaires a t
le neuvime) et des tirages infrieurs 3 000
auteurs, on le verra, sont galement reprsents dans la liste
des best-sellers et dans la liste des best-sellers intellectuels,
constitue le lieu neutre du champ dans son ensemble). La
matrise pratique de cette structure qui oriente aussi, par
exemple, les fondateurs d'un organe de presse lorsqu'ils
sentent qu'il y a une place prendre ou qu'ils visent les
crneaux laisss libres par les moyens d'expression exis-,
tants, s'exprime dans la vision rigoureusement topologique
de ce jeune diteur, Delorme , fondateur des ditions Galile,
qui tente de trouver sa place entre les Editions de Minuit,
Maspero et le Seuil (propos rapports par J. Jossin,
L'Express, 30 aot-5 septembre 1976).
26 Pierre Bourdieu
Un entrepreneur (1 )
Dirigeant son entreprise en homme d'affaires, la
transformant en un vritable empire financier par
une srie ininterrompue d'achats et de fusions
(entre 1958 et 1965), il parle le langage sans am
bages ni euphmismes du gestionnaire et de l'orga
nisateur : J'ai dit simplement aux responsables de
ces maisons d'dition : Nous allons nous allier pour
essayer de dvelopper de concert nos affaires. (...)
Chaque diteur voulait couvrir plusieurs secteurs.
Une fois que le groupe a t form, nous nous som
mes spcialiss. Par exemple, Amiot-Dumont avait
comme auteurs Andr Castelot et Alain Decaux qui
sont des historiens avec une grande audience. Nous
les avons dirigs sur Perrin que nous spcialisons
dans l'histoire. Certaines de ces maisons d'di
tion se sont intgres dans notre groupe et y sont
devenues nos dpartements intrieurs. (...) Pour les
autres nous nous trouvons avoir la majorit absolue.
(...). Entre ces entreprises distinctes devenues en
quelque sorte des filiales, nous avons fait des inter
fusions. L'diteur commande des livres, suggre
des sujets, choisit les titres : Nous pensons que la
part cratrice de l'diteur a beaucoup augment
dans les annes d'aprs-guerre. J'aurais mille his
toires vous raconter dans ce domaine. La dernire
concerne le livre d'Emile Servan -Schreiber. (...)
C'est un ami, un homme charmant, plein de mille
souvenirs. Je lui ai dit : 'Ecrivez 4es comme vous les
racontez'. Rmy ? Nous lui avons d'abord de
mand une prface pour un volume sur le Mur de
l'Atlantique. Quelque-temps aprs, il nous propos
ait un manuscrit. Un jour il vient nous voir, la
recherche d'un sujet ; nous lui avons propos la
ligne de dmarcation'. Il en a crit dix. Tous sont
des best-sellers. La commande est souvent assor
tie d'avances financires : Un crivain vient nous
voir. Il porte en lui un livre, il vous remet un
synopsis. Vous le trouvez intressant. Il ajoute : 'II
me faut une avance pour vivre en attendant que le
livre soit crit'. (...) C'est ainsi que la plupart du
temps l'diteur se transforme en banquier. (...) Les
auteurs dj consacrs arrivent parfois avoir des
comptes d'avances assez impressionnants. Attent
if la demande, l'diteur tire parti des occasions
qu'offre l'actualit et en particulier l'action des
grands moyens de communication : Montrez des
vues de Hong Kong et aussitt un fermier qui n'en
a jamais entendu parler et auquel vous venez d'ouv
rir la porte du monde est la recherche d'un livre
sur Hong Kong. La tlvision lui apporte une image
de rve, et nous compltons ce rve. Pour attirer
le client, il ne recule pas devant les procds de
faire-valoir qui sont habituels dans le commerce :
La prsentation est nanmoins un trs important
lment de vente car, actuellement, dans la priode
survolte que nous vivons, il faut attirer l'oeil. Le
livre, quel qu'il soit, doit donc tre prsent com
me une sorte d'affiche qui aimante le public.
Bien sr, Gallimard tait parvenu crer un genre
X Toutes les citations sont empruntes un interview de
Sven Nielsen, P.D.G. des Presses de la Cit, in R. Priouret, La
France et le Management, Paris, Denol, 1968, pp. 268-292.
chic, avec ses couvertures blanches broches, bor
des d'un filet rouge, 4e style chemise de nuit ;
combien d'autres pouvaient employer une mthode
semblable ?. Pour permettre chaque catgorie
de produit de trouver facilement ses clients, il doit
procder un marquage clair de ses produits, donc
une spcialisation des units de production : II
faut que quand il pense mmoires ou biographies,
le public pense Pion. Littrature moderne : Julliard.
Pour un auteur, je dirais presque acadmique :
Perrin.(...) Sport, tlvision ou actualits : Solar.
Livres d'enfants et d'adolescents : Rouge et Or.
Bandes dessines : Artima. Grands romans et docu
mentaires : Presses de la Cit. S'il veut un livre de
poche, il faut qu'il pense Presses-Pocket. Il y a
mme galement l'dition d'avant-garde avec Chris
tian Bourgois. Nous voulons aller jusqu' ceci :
qu' la vitrine mme, l'acheteur ventuel reconnaiss
e chacune de nos collections. Le public suit beau
coup plus qu'on ne le croit le label d'une maison
d'dition. Rien n'claire mieux la manire dont
Sven Nielsen conoit le rle de l'diteur que son
projet pour le livre de poche : On sort d'abord un
livre quinze francs agrablement prsent, qui
attire l'oeil au bon sens du mot, c'est--dire claire
sur le contenu et la maison qui l'dite. Aprs deux
ans quand le tirage normal est puis, alors vous
faites un livre de poche mais un prix encore
meilleur march, prs du journal, -papier trs
ordinaire, couverture aussi. Au besoin avec de la
publicit dedans. Un objet que l'on jette aprs
lecture. Car, chez le particulier aussi, le livre de
poche deux francs prend la place d'un ouvrage
quinze francs. Et il fallait enfin trouver un circuit
de distribution parallle, autre que celui du libraire.
Bien entendu chaque tirage serait fait au niveau de
la vente prvue. Et pas de rassortiment. Comme
pour les journaux, on met aux vieux papiers les
invendus.
La production de la croyance 27
(selon un bilan ralis en 1975, sur 17 nouveaux
ouvrages publis depuis 1971, c'est--dire en trois
ans, 14 avaient atteint un chiffre infrieur 3 000,
les trois autres n'ayant pas dpass les 5 000). Touj
ours dficitaire si l'on ne considre que les nouv
elles publications, la maison vit de son fonds, c'est-
-dire des profits que lui assurent rgulirement
celles de ses publications qui sont devenues clbres
(par exemple Godot qui, vendu moins de 200
exemplaires en 1952, a atteint, vingt -cinq aprs,
un tirage global de 500 000 exemplaires).
Ces deux structures temporelles correspon
dent des structures conomiques trs diffrentes :
devant aux actionnaires (Time-Life dans le cas
particulier) de faire des bnfices -et cela malgr
des frais gnraux trs importants- Laffont (com
me toutes les autres socits par actions, Hachette
ou les Presses de la Cit) doit faire tourner trs
rapidement un capital essentiellement conomique
(sans prendre le temps qu'exige la reconversion
en capital culturel) ; au contraire les Editions de
Minuit n'ont pas se soucier des bnfices (r
edistribus en partie au personnel) et rinvestis
sent dans des entreprises long terme les profits
que leur procure un fonds sans cesse plus import
ant. La taille de l'entreprise et le volume de la pro
duction ne commandent pas seulement la politique
culturelle travers le poids des frais gnraux et le
souci corrlatif du rendement du capital ; ils affec
tent directement la pratique des responsables de la
slection des manuscrits : la diffrence du gros
diteur, le petit diteur peut connatre personnel
lement, avec le concours de quelques conseillers
qui sont en mme temps des auteurs de la maison,
l'ensemble des livres publis. Bref, tout se conjugue
pour interdire au responsable d'une grosse entre
prise d'dition les investissements risqus et long
terme : la structure financire de son entreprise, les
contraintes conomiques qui lui imposent de ren
tabiliser le capital, donc de penser avant tout la
vente, les conditions dans lesquelles il travaille et
qui lui interdisent pratiquement le contact direct
avec les manuscrits et les auteurs (36). Quant
l'diteur d'avant -garde, il ne peut affronter les
risques financiers (en tout cas moins grands objec
tivement) qu'il encourt en investissant (au double
sens) dans des entreprises qui peuvent n'apporter,
dans le meilleur des cas, que des profits symboliques,
qu' condition de reconnatre pleinement les
enjeux spcifiques du champ de production et de
poursuivre, au mme titre que les crivains ou les
intellectuels qu'il publie, le seul profit spcifique
qu'accorde le champ, au moins court terme,
c'est--dire le renom et l'autorit intellectuelle
correspondante (37). Les stratgies mmes qu'il
3611 est bien connu dans le milieu que le directeur
d'une des plus grandes maisons d'dition franaises ne lit
pratiquement aucun des manuscrits qu'il publie et que ses
journes se passent en tches de pure gestion (runions du
comit de fabrication, rencontre avec les avocats, avec les
responsables de filiales, etc.).
37 De fait, ses actes professionnels sont des actes intel
lectuels analogues la signature de manifestes littraires
ou politiques ou de ptitions (avec, en plus, quelques ri
sques -que l'on pense par exemple la publication de La
question) qui lui valent les gratifications habituelles des
intellectuels (prestige intellectuel, interviews, dbats la
radio, etc.).
Un dcouvreur ( 1 )
Un jour, en 1950, un de mes amis, Robert Carlier
me dit : Vous devriez lire le manuscrit d'un cri
vain irlandais qui crit en franais. Il s'appelle
Samuel Beckett. Six diteurs l'ont dj refus. Je
dirigeais depuis deux ans les Editions de Minuit.
Quelques semaines plus tard, j'aperus trois manusc
rits sur un de nos bureaux : Molloy, Malone meurt,
L'Innommable, avec ce nom d'auteur inconnu et
d'apparence dj familire. C'est de ce jour que j'ai
su que je serai peut-tre un diteur, je veux dire un
vrai diteur. Ds la premire ligne -Je suis dans la
chambre de ma mre. C'est moi qui y vis mainte
nant. Je ne sais pas comment j'y suis arriv ds
la premire ligne, la beaut crasante de ce texte
m'assaillit. Je lus Molloy en quelques heures, com
me je n'avais jamais lu un livre. Or, ce n'tait pas
un roman paru chez un de mes confrres, un de ces
chefs-d'oeuvre consacrs auquel moi, diteur, je
n'aurais jamais de part : c'tait un manuscrit indit,
et non seulement indit : refus par plusieurs di
teurs. Je n'arrivais pas y croire. Je vis Suzanne, sa
femme, le lendemain, et lui dis que j'aimerais sortir
ces trois livres le plus vite possible, mais que je
n'tais pas trs riche. Elle se chargea d'apporter les
contrats Samuel Beckett et me les rapporta signs.
C'tait le 15 novembre 1950. Samuel Beckett passa
nous voir au bureau quelques semaines plus tard.
Suzanne m'a racont ensuite qu'il rentra chez eux
l'air tout sombre. Comme elle s'tonnait, craignant
qu'il n'ait t du par ce premier contrat avec son
diteur, il lui rpondit qu'au contraire il nous avait
trouvs tous trs sympathiques et qu'il tait seul
ement dsespr l'ide que la publication de
Molloy allait nous conduire la faillite. Le livre
sortit le 15 mars. L'imprimeur, un Alsacien catholi
que, craignant que l'ouvrage ne soit poursuivi com
me attentatoire aux bonnes moeurs, avait prudem
ment omis de faire figurer son nom la fin du
volume.
1Ce texte de Jrme Lindon sur Samuel Beckett, paru
dans les Cahiers de L'Herne en 1976, a t crit l'origine
pour un numro d'hommage publi par John Calder en an
glais, l'occasion du prix Nobel, en 1969.
28 Pierre Bourdieu T
met en oeuvre dans ses rapports avec la presse sont parfaitement adaptes (sans avoir t ncessair
ement penses comme telles) aux exigences objecti
ves de la fraction la plus avance du champ, c'est-
-dire l'idal intellectuel de dngation qui
impose le refus des compromissions temporelles et
qui tend tablir une corrlation ngative entre le
succs et la valeur proprement artistique. En effet,
tandis que la production cycle court, la faon
de la haute couture, est troitement tributaire de
tout un ensemble d'agents et d'institutions de
promotion (critiques des journaux et hebdomad
aires, de la radio et de la tlvision, etc.) qui
doivent tre constamment entretenus et priod
iquement mobiliss (les prix remplissant une
fonction analogue celle des collections) (38), la
production cycle long qui ne bnficie pratique
ment pas de la publicit gratuite que reprsentent
les articles de presse suscits par la course aux prix
et les prix eux-mmes, dpend compltement de
l'action de quelques dcouvreurs, c'est--dire des
auteurs et des critiques d'avant-garde qui font la
maison d'avant-garde en lui faisant crdit (par le
fait d'y publier, d'y apporter des manuscrits, de
parler favorablement des auteurs qui y sont pu
blis, etc.) et qui attendent d'elle qu'elle mrite
leur confiance en vitant de se discrditer par des
succs temporels trop clatants (Minuit serait
dvalorise aux yeux de la centaine de personnes
qui comptent autour de Saint-Germain si elle avait
le prix Goncourt) et de discrditer du mme coup
ceux qui y sont publis ou ceux qui louent ses
publications (les prix dvalorisent les crivains
auprs des intellectuels ; l'idal pour un jeune
crivain est une carrire lente) (39). Elle dpend
aussi du systme d'enseignement, seul capable
d'offrir ceux qui prchent dans le dsert les
dvots et les fidles capables de reconnatre leurs
vertus.
L'opposition, totale, entre les best-sellers sans
lendemain et les classiques, best-sellers dans le
temps long qui doivent au systme d'enseignement
leur conscration, donc leur march tendu et du
rable (40), est au fondement non seulement de
38 Robert Laffont reconnat cette dpendance lorsque,
pour expliquer la baisse de la part des traductions par rap
port aux oeuvres originales, il invoque, outre l'lvation du
montant des avances pour droits de traduction, l'influence
dterminante des medias, particulirement de la tlvision
et de la radio, dans la promotion d'un livre : La person
nalit de l'auteur et son aisa*nce d 'elocution constituent un
lment de poids dans le choix de ces mdias et donc dans
l'atteinte du public. Dans ce domaine, les auteurs tran
gers, l'exception de quelques monstres sacrs, sont
naturellement dfavoriss {Vient de paratre, bulletin
d'information des ditions Robert Laffont, 167, janvier
1977).
39 Ici encore la logique culturelle et la logique conomi
que convergent : comme le montre le destin des ditions
du Pavois, un prix littraire peut tre catastrophique, d'un
point de vue strictement conomique, pour une petite
.maison dbutante, soudain oblige de faire face aux nor
mes investissements exigs par la rimpression et la dif
fusion en grand nombre du livre couronn.
40 Ceci se voit de manire particulirement claire en mat
ire de thtre o le march des classiques (les matines
classiques de la Comdie franaise) obit des lois tout
fait particulires du fait de sa dpendance l'gard du
systme d'enseignement.
deux organisations totalement diffrentes de la
production et de la commercialisation, mais aussi
de deux reprsentations opposes de l'activit de
l'crivain et mme de l'diteur, simple marchand
ou dcouvreur audacieux, qui n'a de chance de
russir que s'il sait pressentir les lois spcifiques
d'un march encore venir, c'est--dire pouser
les intrts et les exigences de ceux qui feront ces
lois, les crivains qu'il publie (41). Deux reprsen
tations opposes aussi des critres du succs : pour
les crivains bourgeois et leur public, le succs
est, par soi, une garantie de valeur. C'est ce qui fait
que, sur ce marche, le succs va au succs : on con
tribue faire les best sellers en publiant leurs tira
ges ; les critiques ne peuvent rien faire de mieux
pour un livre ou une pice que de lui prdire le
succs (Cela devrait aller droit au succs -R.
Kanters, L'Express, 15-21 janvier 1973 ; Je parie
le succs du Tournant les yeux ferms -Pierre
Marcabru, France-Soir, 12 janvier 1973). L'chec,
videmment, est une condamnation sans appel :
qui n'a pas de public n'a pas de talent (le mme
Robert Kanters parle d'auteurs sans talent et sans
public la manire d 'Arrabal).
Quant la vision du camp oppos qui tient le
succs pour suspect (42) et qui fait de l'ascse en
ce monde la condition du salut dans l'au-del, elle
trouve son principe dans l'conomie mme de la
production culturelle, qui veut que les investiss
ements ne soient pays de retour que s'ils sont op
rs en quelque sorte fonds perdus, la faon
d'un don, qui ne peut s'assurer le contre -don le
plus prcieux, la reconnaissance, que s'il se vit
comme sans retour ; et, comme dans le don qu'il
convertit en pure gnrosit en occultant le contre-
don venir que dvoile la synchronisation du
donnant -donnant, c'est le temps interpos qui fait
cran et qui dissimule le profit promis aux investi
ssements les plus dsintresss.
41 La mme opposition s'observe dans tous les champs. Et
Andr de Baecque dcrit ainsi l'opposition, qui caractrise,
selon lui, le champ du thtre, entre les nommes d'affai
res et les militants : Les animateurs de thtre sont
gens de toutes sortes. Ils ont ceci en commun de risquer,
chaque cration, un investissement souvent important
d'argent et de talent sur un march imprvisible. Mais l
s'arrte la ressemblance : leurs motivations puisent toutes
les idologies. Pour les uns, le thtre est une spculation
semblable aux autres, plus pittoresque peut-tre, mais don
nant lieu la mme stratgie froide faite de prises d'options,
de risques calculs, de fins de mois difficiles, d'exclusivits
ngocies parfois au-dessus des frontires. Pour d'autres,
c'est le vhicule d'un message, ou l'instrument d'une mis
sion. Il arrive mme parfois qu'un militant russisse de bon
nes affaires... (A. de Baecque, loc. cit.).
42-Sans aller jusqu' faire de l'chec une garantie de qual
it comme le veut la vision polmique de l'crivain bour
geois : Maintenant, pour russir, il faut avoir des checs.
L'chec inspire confiance. Le succs parait suspect (F.
Dorin,op. cit., p. 46).
Illustration non autorise la diffusion
29
Orthodoxie et hrsie
GRAND PUBLIC 76
500 000 exemplaires
Terre Humaine Pion
SELECTION DU
UVRE INTER 1910
80000 exemplaires Terre Humaine Pion
Principe de l'opposition entre l'art d'avant-
garde et l'art bourgeois, entre l'ascse matrielle
garante de la conscration spirituelle, et le succs
mondain, marqu, entre autres signes, par la recon
naissance des institutions (prix, acadmies, etc.) et
par la russite financire, cette vision eschatologi-
que contribue dissimuler la vrit de la relation
entre le champ de production culturelle et le
champ du pouvoir en reproduisant, dans la logique
spcifique du champ intellectuel, c'est--dire sous
la forme transfigure du conflit entre deux esthti
ques, l'opposition (qui n'exclut pas la complmenta
rit) entre les fractions domines et les fractions
dominantes de la classe dominante, c'est--dire
entre le pouvoir culturel (associ la moindre r
ichesse conomique) et le pouvoir conomique et
politique (associ la moindre richesse culturelle).
Les conflits proprement esthtiques sur la vision l
gitime du monde , c'est--dire, en dernier ressort,
sur ce qui mrite .d'tre reprsent et sur la bonne
manire de le reprsenter, sont des conflits polit
iques (suprmement euphmiss) pour l'imposition
de la dfinition dominante de la ralit et, en parti
culier, de la ralit sociale. Construit selon les sche
mes gnrateurs de la reprsentation droite (et de
droite) de la ralit et en particulier de la ralit
sociale, c'est--dire, en un mot, de Yorthodoxie,
Yart de reproduction (43) (dont la forme par ex
cellence est le thtre bourgeois) est bien fait
pour procurer ceux qui le peroivent selon ces
schemes l'exprience rassurante de l'vidence im-
43 Hlas ! moi, je ne fais que reproduire, en l'arrangeant,
en l'adaptant, ce que je vois et ce que j'entends. Manque de
pot ! ce que je vois est toujours joli, ce que j'entends est
souvent amusant. Je vis dans le luxe et la mousse de champ-
pagne (F. Dorin, op. cit., p. 27). Il n'est pas besoin d'vo
quer la peinture de reproduction, incarne aujourd'hui par
les impressionnistes dont on sait qu'ils fournissent tous
leurs best-sellers (la Joconde mise part) aux diteurs sp
cialiss dans la reproduction d'oeuvres d'art : Renoir (La
jeune fille aux fleurs, Le Moulin de la Galette), Van
Gogh (L'glise d'Auvers), Monet, (Les coquelicots),
Degas (La rptition d'un ballet), Gauguin (Les paysan
nes) (informations obtenues la Carterie du Louvre en
1973). On pense aussi, en matire de livres, l'immense
production de biographies, mmoires, souvenirs, tmoigna-
30 Pierre Bourdieu
mdiate de la reprsentation, c'est--dire de la n
cessit du mode de reprsentation et du monde re
prsent. Cet art orthodoxe chapperait au temps
s'il n'tait continment renvoy au pass par le
mouvement qu'introduit dans le champ de pro
duction la prtention des fractions domines
user des pouvoirs qui leur sont accords pour chan
ger la vision du monde et bouleverser les hirar
chies temporelles et temporaires auxquelles s'a
ccroche le got bourgeois. Dtenteurs d'une d
lgation (toujours partielle) de lgitimit en mat
ire culturelle, les producteurs culturels et en par
ticulier ceux d'entre eux qui produisent pour les
seuls producteurs tendent toujours dtourner
leur profit l'autorit dont ils disposent, donc im
poser comme seule lgitime leur variante propre de
la vision dominante du monde. Mais la contestation
des hirarchies artistiques tablies et le dplace
ment hrtique de la limite socialement admise
entre ce qui mrite d'tre conserv, admir et trans
mis et ce qui ne le mrite pas, ne peut exercer un
effet proprement artistique de subversion que si
elle reconnais tacitement le fait et la lgitimit de
cette dlimitation en faisant du dplacement de
cette limite un acte artistique et en revendiquant
ainsi pour l'artiste le monopole de la transgression
lgitime de la limite entre le sacr et le profane,
donc des rvolutions des systmes de classement
artistiques.
Le champ de production culturelle est le ter
rain par excellence de l'affrontement entre les frac
tions dominantes de la classe dominante, qui y
combattent parfois en personne et le plus souvent
par l'intermdiaire des producteurs orients vers
la dfense de leurs ides et la satisfaction de
leurs gots, et les fractions domines qui sont
totalement engages dans ce combat (44). C'est par
ce conflit que s'accomplit l'intgration dans un seul
et mme champ des diffrents sous-champs soci
alement spcialiss, marchs particuliers complte
ment spars dans l'espace social et mme gogra
phique, o les diffrentes fractions de la classe do
minante peuvent trouver des produits ajusts leur
got en matire de thtre comme en matire de
peinture, de couture ou de dcoration.
La vision polmique qui englobe dans la
mme condamnation toutes les entreprises puissant
es conomiquement ignore la distinction entre les
entreprises qui, riches seulement de capital cono
mique, traitent les biens culturels, livres, spectacles
ou tableaux, comme des produits ordinaires, c'est-
-dire comme une source de profit immdiat, et les
ges qui de Laffont Lattes, de Nielsen Orban, offrent aux
lecteurs bourgeois un vcu alternatif (par exemple
chez Laffont, les collections vcu -avec des mmoires
de Me Emile Pollack ou de Me Maurice Rheims, du Juge
Batigne ou de Marcel Bleustein-Blanchet-, ou un homme
et son mtier ).
44 En littrature comme ailleurs, les producteurs temps
plein (et, a fortiori, les producteurs pour producteurs) sont
loin d'avoir le monopole de la production : sur 100 person
nes nommes dans le Who 's Who qui ont produit des oeu
vres littraires, plus d'un tiers sont des non-professionnels
(industriels -14 %-, hauts fonctionnaires -11%-, mdecins
-7 %-, etc.) et la part des producteurs temps partiel est
plus grande encore dans le domaine des crits politiques
(45 %) et des crits gnraux (48 %).
entreprises qui tirent un profit conomique, parfois
trs important, du capital culturel qu'elles ont
accumul, l'origine, par des stratgies fondes sur
la dngation de l'conomie. Les diffrences
dans la taille de l'entreprise, mesure au volume de
son chiffre d'affaires ou de son personnel, sont r
ecoupes par des diffrences, tout aussi dcisives,
dans le rapport l'conomie qui sparent, parmi
les entreprises de fondation rcente et de petite
taille, les petites maisons commerciales, souvent
promises une croissance rapide, comme Lattes,
simple Laffont en petit, ou Orban, Authier, Mengs
(45), et les petites maisons d'avant -garde, souvent
voues une rapide disparition (Galile, France
Adle, Entente, Phbus) comme, l'autre bout de
l'chelle, elles distinguent les grandes maisons et
les grosses maisons, le grand diteur consacr
comme Gallimard et le gros marchand de livres
comme Nielsen.
Sans entrer dans une analyse systmatique du champ des
galeries qui, du fait de l'homologie avec le champ de l'di
tion, tomberait dans les redites, on peut observer seulement
que, ici encore, les diffrences qui sparent les galeries selon
leur anciennet (et leur notorit), donc selon le degr de
conscration et la valeur marchande des oeuvres qu'elles
possdent, sont recoupes par des diffrences dans le rap
port l'conomie. Dpourvus d'curie propre, les ga
leries de vente (Beaubourg par exemple) exposent de ma
nire relativement clectique des peintres d'poques,
d'coles et d'ges trs diffrents (des abstraits aussi bien que
des post -surralistes, quelques hyperralistes europens,
des nouveaux ralistes), c'est--dire des oeuvres qui, ayant
un niveau d'mission moins lev (en raison de leur canoni
sation plus avance ou de leurs disponibilits dcoratives)
peuvent trouver des acheteurs en dehors des collectionneurs
professionnels et semi -professionnels (parmi les cadres
dors et les industriels de la mode, comme dit un infor
mateur) ; elles sont ainsi en mesure de reprer et d'attirer
une fraction des peintres d'avant-garde dj remarqus en
leur offrant une forme de conscration un peu compromett
ante, c'est--dire un march o les prix sont beaucoup plus
levs que dans les galeries d'avant-garde (46). Au contrair
e, les galeries qui, comme Sonnabend, Denise Ren ou
Durand-Ruel, marquent des dates de l'histoire de la pein
ture parce que, chacune son poque, elles ont su rassem
bler une cole, se caractrisent par un parti systma
tique (47). C'est ainsi que l'on peut reconnatre dans la suc-
45 On pourrait encore distinguer parmi ces derniers ceux
qui sont venus l'dition avec un projet proprement comm
ercial comme Jean-Claude Lattes qui, d'abord attach
de presse chez Laffont, a pens son projet, l'origine,
comme une collection (Edition spciale) de la maison
Laffont, ou Olivier Orban ( l'un et l'autre, misent d'em
ble sur le rcit la commande) et ceux qui se sont rabattus,
aprs diverses tentatives malheureuses, sur des projets al
imentaires, comme Guy Authier ou Jean-Paul Mengs.
46 La mme logique fait que l'diteur-dcouvreur est tou
jours expos voir ses dcouvertes dtournes par des
diteurs mieux assis ou plus consacrs, qui offrent leur nom,
leur notorit, leur influence sur les jurys de prix, et aussi la
publicit et des droits d'auteur plus levs.
47 Par opposition la galerie Sonnabend, qui rassemble
des peintres jeunes (le plus g a 50 ans) mais dj relativ
ement reconnus et la galerie Durand-Ruel qui n'a gure
plus que des peintres morts et clbres, la galerie Denise
Ren qui se tient en ce point particulier de l'espace-temps
du champ artistique o les profits, normalement exclusifs,
de l'avant-garde et de la conscration, parviennent, pour un
moment, s'additionner, cumule un ensemble de peintres
dj fortement consacrs (abstraits) et un groupe d'avant-
garde ou d'arrire avant-garde (art cintique), comme si elle
avait russi chapper un moment la dialectique de la dis
tinction qui emporte les coles au pass.
31
Les manires de vieillir
cession des peintres prsents par la galerie Sonnabend la
logique d'un dveloppement artistique qui conduit de la
nouvelle peinture amricaine et du Pop Art, avec des
peintres comme Rauschenberg, Jaspers Johns, Jim Dine,
aux Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist,
Warhol, parfois classs sous l'tiquette de Minimal Art, et
aux recherches les plus rcentes de l'art pauvre, de l'art
conceptuel ou de l'art par correspondance. De mme, le lien
est vident entre l'abstraction gomtrique qui a fait le
renom de la galerie Denise Ren (fonde en 1945 et inaugur
e par une exposition Vasarely) et l'art cintique, des
artistes comme Max Bill et Vasarely faisant en quelque
sorte la liaison entre les recherches visuelles de l'entre deux
guerres (surtout celles du Bauhaus) et les recherches opti
ques et technologiques de la nouvelle gnration.
L'opposition entre les deux conomies, c'est--dire
entre les deux rapports l'conomie, prend ainsi
la forme de l'opposition entre deux cycles de vie de
l'entreprise de production culturelle, deux modes
de vieillissement des entreprises, des producteurs et
des produits (48). La trajectoire qui conduit de
l'avant-garde la conscration et celle qui mne de
la petite entreprise la grosse entreprise s'ex
cluent totalement : la petite entreprise commercial
e n'a pas plus de chances de devenir une grande en
treprise consacre que le grand crivain commerc
ial (comme Guy des Cars ou Ccil Saint-Laurent)
d'occuper une position reconnue dans l'avant-garde
consacre. Dans le cas des entreprises commerc
iales qui, se donnant pour fin l'accumulation de
capital conomique, ne peuvent que grossir ou
disparatre (par la faillite ou l'absorption), la seule
distinction pertinente concerne la taille de l'entre
prise, qui tend crotre avec le temps ; dans le cas
des entreprises dfinies par un haut degr de dn
gation de 1 'conomie et de soumission la logi
que spcifique de l'conomie des biens culturels,
l'opposition temporelle entre les nouveaux venus et
les anciens, les prtendants et les tenants, l'avant-
garde et le classique, tend se confondre avec
l'opposition conomique entre les pauvres et les
riches (qui sont aussi les gros), le bon march
et le cher, et le vieillissement s'accompagne pres
que invitablement d'une transformation cono
mique propre dterminer une transformation du
48 L'opposition que fait l'analyse entre les deux conomies
n'implique aucun jugement de valeur bien qu'elle ne s'e
xprime jamais dans les luttes ordinaires de la vie artistique
que sous forme de jugements de valeur et que malgr tous
les efforts de distanciation et d'objectivation, elle risque
d'tre lue travers les lunettes de la polmique. Comme on
l'a montr ailleurs, les catgories de perception et d'appr
ciation (par exemple obscur/ clair ou facile, profond/lger,
original/banal, etc.) qui fonctionnent sur le terrain de l'art
sont des oppositions d'application peu prs universelle,
fondes, en dernire analyse, par l'intermdiaire de l'oppos
ition entre la raret et la divulgation, la vulgarisation, la
vulgarit, l'unicit et la multiplicit, la qualit et la quan-1
tit, sur l'opposition, proprement sociale, entre 1' lite
et les masses, entre les produits d'lite (ou de quali
t) et les produits de masse.
Illustration non autorise la diffusion
32 Pierre Bourdieu
rapport 1' conomie, c'est--dire d'un relch
ement de la dngation de 1 'conomie qui entre
tient une relation dialectique avec le volume des
affaires et la taille de l'entreprise : la seule dfense
contre le vieillissement est le refus de grossir
par les profits et pour le profit, d'entrer dans la dia
lectique du profit qui, en accroissant la taille de
l'entreprise, donc les frais gnraux, oblige la r
echerche du profit et apporte la divulgation, tou
jours assortie de la dvaluation implique dans
toute vulgarisation (49).
49 Cet effet est parfaitement visible dans la haute cou
ture ou la parfumerie o les maisons consacres ne peuvent
se maintenir pendant plusieurs gnrations (comme Caron
ou Chanel et surtout Guerlain) qu'au prix d'une politique
visant perptuer artificiellement la raret du produit (ce
sont les contrats de concession exclusive qui limitent les
points de vente des lieux eux-mmes choisis pour leur
raret, magasins des, grands couturiers, parfumeries des
quartiers chics, aroports). Le vieillissement tant ici s
ynonyme de vulgarisation, les anciennes grandes marques
(Coty,Lancme, Worth, Molyneux, Bourjois, etc.) font une
deuxime carrire sur le march populaire.
La maison qui entre dans la phase d'exploitation du capital
culturel accumul fait coexister deux conomies diffrentes,
l'une tourne vers la production, les auteurs et la recherche
(c'est, chez Gallimard, la collection de George Lambrichs),
l'autre oriente vers l'exploitation du fond et la diffusion
des produits consacrs (avec des collections comme La
Pliade et surtout Folio ou Ides). On conoit aisment
les contradictions qui rsultent des incompatibilits entre
les deux conomies : l'organisation qui convient pour pro
duire, diffuser et faire valoir une catgorie de produits est
parfaitement inadapte pour l'autre ;en outre, le poids que
font peser sur l'institution et sur les modes de pense les
contraintes de la gestion et de la diffusion tend exclure les
investissements risqus, lorsque les auteurs qui pourraient
les occasionner ne sont pas d'avance dtourns vers d'autres
diteurs par le prestige mme de la maison (quand ce n'est
pas, tout simplement, par le fait que les collections de r
echerche tendent passer inaperues lorsqu'elles s'insrent
dans des ensembles o elles sont dplaces, voire incon
grues -comme, cas limite, l'Ecart ou Change chez
Laffont). Il va de soi que si elle peut l'acclrer, la dispari
tion du fondateur ne suffit pas expliquer un tel proces
sus qui est inscrit dans la logique du dveloppement des
entreprises de production culturelle.
Extrait du catalogue de la galerie Drouant, 1967.
La Galerie Drouant
est une i/c.v plus anciennes.
Son renom, qui seiend les deux cts
de l'Atlantique, voire en Extrme-Orient,
est tabli sur une longue suite de succs.
Plus de la moiti des grands
contemporains dans l'art figuratif
sont passs par celle galerie.
Ses anticipations se sont toujours vrifies.
Elle a su distinguer les jeunes
constituant les valeurs sres et rsister
a la sduction des contorsions la mode,
aux faux arts de recherches
ou d'expriences,
pour n'encourager que les novateurs sincres.
l.a Galerie Drouant
(cole plus que galerie)
a la main heureuse.
On peut se fier son choix.
GARANTIE
GARANTIE
QUALIT
La Galerie Drouant est dirige de longue date par des gens de mtier. anims par un ardent amour de Part
et dont les connaissances profondes
de la peinture font autorit.
Le Trait de la peinture ,
par Armand Drouant (fondateur de la galerie),
sert de base d'enseignement dans de nombreuses
acadmies. Tant de gens sans comptence se
mlent aux affaires d'art, que vous tes
en effet en droit de vous mfier
et d'exiger des rfrences.
La Galerie Drouant
communiquera volontiers, ceux qui en feront
la demande, celles de ses directeurs,
ainsi que celles des peintres en renom dont
la galerie a expos les toiles depuis sa cration
(contrats ou expositions particulires)
et dont la cote ne cesse de crotre sans risque
(pour ceux-l) de dfaillance.
PRIX
Rien n'est plus odieux pour un amateur non averti que d'avoir discuter un prix. Encore qu'il ne sache jamais dans quelles limites il peut le faire, d'o son impression
que, quelle que soit la rduction obtenue,
il a t jou. Il faut en finir avec ces
mthodes de tractations surannes. Des lors,
le prix de chaque tableau sera marqu
en chiffres connus. Au vu de tous.
Et le mme pour tous.
Ainsi, vous saurez quoi cous en tenir,
avant mme de vous adresser au vendeur.
Ainsi que cela se fait dans d'autres domaines.
vous pourrez, si vous le dsirez,
obtenir de la galerie Drouant
des conditions de paiement
destines faciliter votre achat.
Mais voici, mieux que tout, les meilleures
garanties que vous puissiez esprer, et qui
permettent, grce ce catalogue, d'acheter un
tableau par correspondance,
au seul vu de sa reproduction.
DEUX MOIS I
DEVANT LE 7
1) POSSIBILIT
Pendant un i,
raisons, que le A
cesse de vous ph
examiner par aill
(qualit ou prix,
de repentir, que
volontiers, la p
tableau. Et vol
intgralement
2) POSSIBILIT
Pendant la ,
vous aurez A
tableau conti
de valeurs cor,
Pass ce dlai <
la vente sera a>
et /tassera dans l
LU tableau, c'es
chez vous...
S'il continue
S'il vous doit :
vous n'aurez p
Comptence, palmars prestigieux, honntet: trois raisons de faire confiance
et qui rpondent de la qualit des uvres offertes
Cet expos n'est-il pas de nature calmer vos
mieux ... vous donner confiance
La
production de la croyance 33
Les diffrences qui sparent les petites entreprises
d'avant-garde des grosses entreprises et des
grandes maisons se superposent celles que l'on
peut faire, du ct des produits, entre le nouveau,
provisoirement dpourvu de valeur conomique,
le vieux, dfinitivement dvalu, et l'ancien
ou le classique, dot d'une valeur conomique
constante ou constamment croissante ; ou encore
celles qui s'tablissent, du ct des producteurs, en
tre l'avant -garde, qui se recrute plutt parmi les
jeunes (biologiquement) sans tre circonscrite
une gnration, les auteurs ou les artistes finis ou
dpasss (qui peuvent tre biologiquement jeu
nes) et l'avant-garde consacre, les classiques. Il
suffit pour s'en convaincre de considrer k relation
entre l'ge (biologique) des peintres et leur ge
artistique, mesur la position insparablement
synchronique et diachronique que le champ leur as
signe dans son espace-temps en fonction de sa
structure et des lois de transformation de sa struc
ture, ou, si l'on prfre, en fonction de leur dis
tance au prsent dans l'histoire spcifique que les
luttes et les rvolutions artistiques engendrent et
dont elles marquent les tapes. Les peintres des ga
leries d'avant-garde s'opposent aussi bien aux pein
tres de leur ge (biologique) qui exposent dans les
galeries de rive droite qu'aux peintres beaucoup
plus gs ou dj morts qui sont exposs dans ces
galeries : spars les uns des autres par Vge artist
ique, qui se mesure aussi en gnrations, c'est--dire
en rvolutions artistiques, ils n'ont rien en commun
avec les premiers que l'ge biologique, tandis qu'ils
ont en commun avec les seconds, auxquels ils s'op
posent, d'occuper une position homologue de celle
qu'ils ont occupe dans des tats plus ou moins
anciens du champ et d'tre vous occuper des po
sitions homologues dans des tats ultrieurs (com
me en tmoignent les indices de conscration tels
que catalogues, articles ou livres dj attachs
leur oeuvre).
Si l'on considre la pyramide des ges de l'ensemble des
peintres dtenus (50) par diffrentes galeries, on ob
serve d'abord une relation assez nette (visible aussi chez
les, crivains) entre l'ge des peintres et la position des gale
ries- "dans le champ de production : situ dans la tranche
1930-1939 chez Sonnabend (en 1920-1929 chez Templon),
galerie d'avant-garde, dans la tranche 1900-1909 chez
Denise Ren (ou la galerie de France), galerie d'avant-
garde consacre, l'ge modal se situe dans la priode ant
rieure 1900 chez Drouant (ou chez Durand-Ruel), tan
dis que des galeries qui, comme Beaubourg (ou Claude
Bernard) occupent des positions intermdiaires entre
l'avant-garde et l'avant-garde consacre, et aussi entre
la galerie de vente et 1' cole, prsentent une structure
bimodale (avec un mode avant 1900 et un autre en 1920-
1929). (51).
50-On n'ignore pas ce qu'il peut y avoir d'arbitraire ca
ractriser une galerie par les peintures qu'elle dtient -ce qui
conduit assimiler les peintres qu'elle a faits et qu'elle
tient et ceux dont elle possde seulement quelques oeu
vres sans en avoir le monopole. Le poids relatif de ces deux
catgories de peintres est d 'ailleurs trs variable selon les ga
leries et permettrait sans doute de distinguer, en dehors de
tout jugement de valeur, les galeries de vente, et les gale
ries d'cole.
.5 1 Tout incline supposer que la clientle des galeries pr
sente des caractristiques homologues celles des peintres
qu'elles exposent : les galeries d'avant-garde comme Temp
lon, Sonnabend et Lambert (situes pour deux d'entre
elles sur la rive gauche) qui exposent la pointe avance de
Les galeries et leurs peintres
avant 1900 1900-1909 1910-1919 1920-1929
UJUJJJII Nombre global de catalogues
^^ Nombre global d'articles
| J Nombre global de livres
I l Nombre total de peintres
de la classe d'ge
34
Pierre Bourdieu
Concordants dans le cas des peintres d'avant-garde
(exposs par Sonnabend ouTemplon), l'ge biolo
gique et l'ge artistique dont la meilleure mesure
serait sans doute l'poque d'apparition du style
correspondant dans l'histoire relativement autono
me de la peinture, peuvent tre discordants dans le
cas des peintres vivants, continuateurs acadmi
ques de toutes les manires canoniques du pass
qui exposent, aux cts des plus fameux peintres
du sicle dernier, dans les galeries de la rive droite,
souvent situes dans l'aire des commerces de luxe,
comme Drouant ou Durand-Ruel, le marchand
des impressionnistes. Sortes de fossiles d'un autre
ge, ces peintres qui font dans le prsent ce que
faisait l'avant -garde du pass, font un art qui n'est
pas, si l'on peut dire, de leur ge. Pour l'artiste
d'avant-garde qui fait de l'ge artistique la mesure
de l'ge, l'artiste bourgeois est vieux, quel que
soit son ge biologique, comme est vieux le got
bourgeois pour ses oeuvres. Mais l'ge artistique
lui-mme, qui se trahit travers la forme d'art
pratique, est une dimension de toute une manire
de vivre la vie d'artiste et, en particulier, la dn
gation de l'conomie et des compromissions
temporelles q*ui la dfinit en propre. A l'inverse
des artistes d'avant-garde qui sont en quelque sorte
deux fois jeunes, par l'ge artistique bien sr.
mais aussi par le refus (provisoire) des grandeurs
temporelles par o le vieillissement artistique arri
ve, les artistes fossiles sont en quelque sorte deux
fois vieux, par l'ge de leurs schemes de product
ion bien sr, mais aussi par tout un style de vie.
dont le style de leurs oeuvres est une dimension, et
qui implique la soumission directe et immdiate
aux obligations et aux gratifications du sicle (52).
Mis part la conscration proprement artistique et les hauts
profits qu'assure la clientle bourgeoise, les peintres d'avant-
garde ont beaucoup plus en commun avec l'avant -garde du
pass qu'avec l 'arrire-garde de cette avant-garde : et avant
tout, l'absence de signes de conscration extra-artistique
ou, si l'on veut, temporelle, dont les artistes fossiles, pein
tres tablis, souvent sortis des coles des Beaux-Arts, cou
ronns de prix, membres d'acadmies, dcors de la lgion
d'honneur, nantis de commandes officielles, sont abondam
ment pourvus : comme si l'appartenance au sicle, c'est--
l'avant -garde, c'est--dire des peintres jeunes dont la notor
it ne dpasse pas le cercle des peintres et des critiques
professionnels, ne vendent qu' un tout petit nombre de
collectionneurs professionnels, la plupart trangers, et re
crutent leur public parmi les peintres et les intellectuels
qui leur servent de compagnons de route, critiques d'avant-
garde et universitaires marginaux. Les galeries de la rive
droite ont sans doute deux publics, correspondant aux deux
catgories de produits qu'elles offrent, d'un ct de grands
collectionneurs trs fortuns, seuls en mesure d'acheter les
oeuvres des peintres les plus consacrs du 19e sicle, et
d'autre part des bourgeois moins fortuns et moins avertis,
mdecins et industriels de province, que la manire canoni
que et la thmatique conventionnelle des peintres acadmi
ques ne peuvent que satisfaire, surtout lorsqu'elle s'assort
it de la garantie prix et qualit, comme dit le catalogue
de Drouant, qu'offrent les grandes galeries traditionnelles.
,52-11 va de soi que, comme on l'a montr ailleurs, le
choix entre les investissements risqus qu'exige l'cono
mie de la dngation et les placements srs des carrires
temporelles (e.g. entre artiste et artiste-professeur de dessin
ou entre crivain et crivain -professeur) n'est pas indpen
dant de l'origine sociale et de la propension affronter les
risques qu'elle favorise plus ou moins selon les scurits
qu'elle assure.
dire au temps du mode conomique et politique, et l'appar
tenance au champ artistique taient mutuellement exclus
ives. Si l'on exclut l'avant-garde du pass, on observe en
effet que les peintres qu'expose la galerie Drouant prsen
tent pour la plupart des caractristiques en tous points op
poses l'image de l'artiste que reconnaissent les artistes
d'avant-garde et ceux qui les clbrent. Assez souvent d'ori
gine ou mme de rsidence provinciale, ces peintres ont
souvent pour principal point d'ancrage dans la vie artist
ique parisienne l'appartenance cette galerie qui a dcouv
ert nombre d'entre eux. Plusieurs y ont expos pour la
premire fois et/ou ont t lancs par le prix Drouant
de la jeune peinture. Passs, sans doute beaucoup plus sou
vent que les peintres d'avant-garde, par les Beaux-Arts
(1/3 environ d'entre eux ont fait les Beaux-Arts, l'Ecole des
Arts Appliqus ou les Arts Dcoratifs, Paris, en Province
ou dans leur pays d'origine), ils se disent volontiers lves
de tel ou tel et pratiquent un art acadmique dans sa manir
e (post-impressionniste le plus souvent), ses sujets (mari
nes, portraits, allgories, scnes paysannes, nus,
paysages de Provence, etc.) et ses occasions (dcors de
thtre, illustrations de livres de luxe, etc.), qui leur assure
le plus souvent une vritable carrire, jalonne par des r
compenses et des promotions diverses, comme les prix et les
mdailles (pour 66 d'entre eux sur 133) et couronne par
l'accs des positions de pouvoir dans les instances de con
scration et de lgitimation (nombre d'entre eux sont so
citaires, prsidents ou membres du comit des grands sa
lons traditionnels), ou dans les instances de reproduction et
de lgitimation (directeur des Beaux-Arts en province,
professeurs Paris, aux Beaux-Arts ou aux Arts Dcoratifs,
conservateur de muse, etc.) . Deux exemples :
N le 23 mai 1914 Paris. Frquente l'Ecole des Beaux-
Arts. Expositions particulires New York et Paris.
Illustre deux ouvrages. Participe aux Grands Salons de
Paris. Prix de dessin au Concours Gnral de 1932. Mdaille
d'Argent la IVe Biennale de Menton 1957. Oeuvres dans
les Muses et collections particulires.
N en 1905. Etudes l'Ecole des Beaux-Arts de Paris.
Socitaire des Salons des Indpendants et du Salon d'Au
tomne. Obtient en 1958 le Grand Prix de l'Ecole des Beaux-
Arts de la Ville de Paris. Oeuvres au Muse d'Art Moderne
de Paris et dans de nombreux Muses de France et de
l'tranger. Conservateur au Muse de Honneur. Nombreus
es expositions particulires dans le monde entier.
Nombre d'entre eux enfin ont reu les marques les moins
quivoques de la conscration temporelle, traditionnell
ement exclues du style de vie d'artiste, comme la lgion
d'honneur, sans doute en contrepartie d'une insertion dans
le sicle, par l'intermdiaire des contacts politico-administ
ratifs que donnent les commandes ou des frquentations
mondaines qu'implique la fonction de peintre officiel.
N en 1909. Peintre de paysages et de portraits. Excute
le portrait de S.S. Jean XXIII ainsi que ceux des clbrits
de notre poque (Ccile Sorel, Mauriac, etc.) prsents la
Galerie Drouant en 1957 et 1959. Prix des Peintres T
moins de leur Temps. Participe aux grands salons dont il est
l'un des organisateurs. Participe au Salon de Paris organis
par la Galerie Drouant Tokyo en 1961. Ses toiles figurent
dans de nombreux muses de France et collections du
monde entier.
N en 1907. Fit ses dbuts au Salon d'Automne. Son.
premier voyage en Espagne le marque fortement et le Pre
mier Grand Prix de Rome (1930) dcide de son long sjour
en Italie. Son oeuvre se rattache surtout aux Pays Mditer
ranens : Espagne, Italie, Provence. Auteur d'illustrations
pour des livres de luxe, de maquettes de dcors pour le
thtre. Membre de l'Institut. Expositions Paris, Londres,
New York, Genve, Nice, Bordeaux, Madrid. Oeuvres dans
de nombreux muses d'art moderne et collections particul
ires en France et l'tranger. Officier de la lgion d'hon
neur (53).
53 Cf. Peintres figuratifs contemporains, Paris, Galerie
Drouant, 4e trimestre 1967.
Illustration non autorise la diffusion
Illustration non autorise la diffusion
La production de la croyance 35
Faux ou fossiles ? Best-sellers et succs intellectuels ( 1 )
O. Carmen Ne Nice, vit Venise. Expose aux Indpend
ants, et participe aux Salons Franais et Italiens. Exposi
tions Paris, Rome, etc. Dernire exposition Paris la
Galerie Drouant (1966). Toiles dans de nombreux muses
et collections particulires.
O. Henri (1877-1927) - Dbute au Salon de la Libre
Esthtique Bruxelles en 1904. Figura aux Indpendants et
au Salon d'Automne, la Nationale des Beaux-Arts et aux
Tuileries. Exposait rgulirement la Galerie Drouant. Les
oeuvres de ce peintre prestigieux figurent dans de nombreux
muses et collections particulires du monde entier.
Date de naissance
Express
N :92
Quinzaine
littraire
N : 106
ns avant 1900
1900/1909
1910/1919
1920/1929
1930/1939
1940 et aprs
NR
CSP
Hommes de lettres
Universitaires
Journalistes
Psychanalyste JPsychiatre
Autres
NR
Lieu de rsidence
Province dont
-Environs de Paris
-Midi
-Autre
Etranger
Paris et Banlieue, dont
-6e/7e
-8e/16e/Banlieue Ouest
-5e/ 13e/ 14e/ 15e
-Autres arrondissements
-Banlieue (sauf Ouest)
NR
Prix
Non
Oui
dont Renaudot
Goncourt
Interalli
Fmina
Mdicis
Prix Nobel
NR
Dcorations
Non
Oui
dont Lgion d'honneur
ou Ordre du mrite
NR
Editeurs *
4
10
17
33
11
5
12
35
5
26
.
10
16
5
2
1
2
2
62
19
23
11
7
2
23
28
48
1 C 25
16
44
35
28
13
7
27
15
28
15
5
9
32
48
6
2
7
11
13
5
4
4
4
57
19
11
11
9
7
32
68
31
6
4
2
7
79
22
1 Q i O
5
Gallimard
Seuil
Denol
Flammarion
Grasset
Stock
La f font
Pion
Fayard
Calmann-Lvy
Albin Michel
Autres
7
3
11
14
11
18
1
5
1
5
11
34
12
6
5
8
1
3
4
4
33
dont Minuit :
* Le total dpasse N,le mme auteur pouvant
publier chez des diteurs diffrents.
1 Pour constituer la population des auteurs reconnus
par le grand public intellectuel, on a retenu l'ensemb
le des auteurs franais et vivants qui ont t cits
dans la rubrique mensuelle La Quinzaine recom
mande, publie par la Quinzaine littraire pendant
les annes 1972 1974. En ce qui concerne la catgor
ie des auteurs pour grand public, on a retenu les cri
vains franais et vivants dont les ouvrages ont connu
les plus forts tirages en 1972 et 1973 et dont la liste,
fonde sur les renseignements fournis par 29 grands l
ibraires franais de Paris et de province, est rgulir
ement publie par l'Express. La slection de la Quin
zaine littraire fait une forte part aux traductions
d'oeuvres trangres (43 % des titres cits) et aux r
ditions d'auteurs canoniques (e.g. Colette,
Dostoevski, Bakounine, Rosa Luxembourg), s'effor-
ant ainsi de suivre l'actualit toute particulire du
monde intellectuel ;la liste de YExpress prsente seu
lement 12 % de traductions d'oeuvres trangres, qui
sont autant de best-sellers internationaux (Desmond
Morris, Mickey Spillane, Pearl Buck, etc.).
r
36 Pierre Bourdieu
L'espace des crivains
crivains publis par les Editions Laffont
membres de l'Acadmie franaise
crivains publis par les Editions de Minuit
Les mmes rgularits s'observent du ct des cri
vains. C'est ainsi que les intellectuels succs intellectuel
(c'est--dire l'ensemble des auteurs mentionns dans la s
lection de la Quinzaine littraire pendant les annes 1972
1975 incluse) sont plus jeunes que les auteurs de best-
sellers (c'est--dire l'ensemble des auteurs mentionns dans
le palmars hebdomadaire de YExpress pendant les annes
1972 1974 et surtout moins souvent couronns par les
jurys littraires (31 % contre 63 %) et spcialement par les
jurys les plus compromettants aux yeux des intellec
tuels et moins souvent pourvus de dcorations (22 %
contre 44 %). Tandis que les best-sellers sont dits surtout
par de grandes maisons d'dition spcialises dans les ou
vrages vente rapide, Grasset, Flammarion, Laffont et
Stock, les auteurs succs intellectuel sont pour plus de
la moiti publis chez les trois diteurs dont la production
est le plus exclusivement oriente vers le public intellec
tuel, Gallimard, Le Seuil et les Editions de Minuit. Ces
oppositions sont plus marques encore si l'on compare des
populations plus homognes, les crivains de Laffont et de
Minuit. Nettement plus jeunes, ces derniers sont beaucoup
plus rarement couronns par des prix (si l'on excepte le
prix Mdicis, le plus intellectuel d'entre eux) et surtout
beaucoup moins souvent dots de dcorations. En fait, ce
sont deux catgories peu prs incomparables d'crivains
que regroupent les deux maisons : d'un ct, le modle do
minant est celui de l'crivain pur, engag dans des r
echerches formelles et sans rapport avec le sicle ;de l'au-
.tre, la premire place revient aux crivains-journalistes et
aux journalistes-crivains qui produisent des oeuvres
cheval sur l'histoire et sur le journalisme, participant de
la biographie et de la sociologie, du journal intime et du
rcit d'aventure, du dcoupage cinmatographique et du
tmoignage en justice (R. Laffont, op. cit., p. 302) : Si
je regarde la liste de mes auteurs, je vois, d'une part ceux
qui sont venus du journalisme au livre, tel Gaston Bonheur,
Jacques Peuchmaurd, Henri-Franois Rey, Bernard Clavel,
Olivier Todd, Dominique Lapierre, etc., et ceux qui, uni
versitaires au dpart, tels Jean -Franco is Revel, Max Gallo,
Georges Belmont, ont fait le chemin inverse. Il reste peu
de place pour la vie recluse en littrature (R. Laffont,
op. cit., p. 216). A cette catgorie d'crivains, trs typi
que de l'dition commerciale, il faudrait ajouter les au
teurs de tmoignages qui crivent souvent la commande
et parfois avec l'assistance d'un journaliste-crivain (54).
54 Moins de 5 % des intellectuels succs intellectuel
se retrouvent aussi dans l'ensemble des auteurs de best-
sellers (et ce sont tous des auteurs hautement consacrs, tels
que Sartre, Simone de Beauvoir, Soljnitsyne, etc.).
37
Consquence des analyses proposes ci-dessus pro
pos de la distribution des thtres dans l'espace, la valeur
sociale du domicile priv ne se dfinit que par rfrence aux
caractristiques sociales du quartier qui en dpendent et des
caractristiques sociales de la population des rsidents (effet
de club) et des caractristiques sociales des lieux publics,
lieux professionnels, Bourse, bureaux de socits, coles,
endroits lgants o il faut tre vu, thtres, hippodromes,
galeries, promenades. Sans doute la valeur sociale des diff
rents quartiers dpend-elle aussi de la reprsentation que les
agents se font de l'espace social et qui dpend elle-mme
et de leur position dans la classe dominante et de leur tra
jectoire sociale. Pour comprendre la distribution dans l'e
space d'une population d'crivains, il faut faire intervenir,
outre le patrimoine et les ressources financires, toutes les
dispositions qui s'expriment aussi dans le style mme de
l'oeuvre et la manire particulire de raliser la condition
d'crivain : par exemple le souci d'en tre qui suppose
que l'on puisse continment profiter des rencontres la
fois fortuites et prvisibles qu'assure la frquentation des
lieux bien frquents. La proximit dans l'espace physique
permet la proximit dans l'espace social de produire tous
ses effets en facilitant et en favorisant l'accumulation de
capital social (relations, liaisons...).
Les acadmiciens habitent en quasi-totalit dans les
quartiers les plus typiquement bourgeois (8me, 16me,
7me et 6me arrondissements -et, plus prcisment, le
Faubourg Saint-Germain : rues de Varenne, Bonaparte, du
Bac, de Seine, de Grenelle). A l'oppos, les auteurs des
Editions de Minuit (l) et, plus particulirement, les intel
lectuels (par opposition aux romanciers qui se retrouvent
pour une forte part dans le 7me, 6me et 16me), se
rencontrent pour la plupart dans les arrondissements du
Sud-Paris (14me, 13me, 12me, 5me) et surtout en
banlieue (la banlieue sud et le secteur le moins chic de la
banlieue ouest). Quant aux auteurs de chez Laffont, bien
qu'ils soient sans doute les plus disperss, on les trouve la
fois dans le leme et la banlieue ouest chic (et, plus
rarement toutefois que les acadmiciens, dans le 6me) et
sur les boulevards ou dans des arrondissements excentriques
habits aussi par les intellectuels (14me, 15me) ; opposi
tions qui semblent correspondre des sous-populations
actuellement ou potentiellement distinctes, celles des
crivains en voie de conscration et celle des journalistes
crivains (2).
1 Dans le cas des auteurs de Minuit ou de Laffont, il s'agit
de la fraction (respectivement les 4/5 et 1/2) dont on a pu
obtenir l'adresse.
2 Un des traits dis tinc tifs des membres de l'Acadmie
Concourt est leur taux lev de provinciaux (prs de la moit
i contre moins de 1/5 l'Acadmie franaise et chez
Laffont et 1/3 aux Editions de Minuit). Ceux qui rsident
Paris se distribuent comme les acadmiciens.
Classiques ou dclasss
II est clair que le primat que le champ de product
ion culturelle accorde la jeunesse renvoie, une
fois encore, la relation de dngation du pouvoir
et de l'conomie qui est son fondement : si par
leurs attributs vestimentaires et par toute leur hexis
corporelle les intellectuels et les artistes tendent
toujours se ranger du ct de la jeunesse, c'est
que, dans les reprsentations comme dans la rali
t, l'opposition entre les jeunes et les vieux est
homologue de l'opposition entre le pouvoir et le
srieux bourgeois d'un ct, l'indiffrence au
pouvoir ou l'argent et le refus intellectuel de
l'esprit de srieux de l'autre ct, opposition que la
reprsentation bourgeoise, qui mesure l'ge au
pouvoir et au rapport corrlatif au pouvoir,
reprend son compte lorsqu'elle identifie ^intell
ectuel au jeune bourgeois au nom de leur sta
tut commun de dominants-domins, provisoir
ement loigns de l'argent et du pouvoir (55).
Mais le privilge accord la jeunesse et
aux valeurs de changement et d'originalit auxquell
es elle est associe ne peut pas se comprendre com
pltement partir de la seule relation des artis-
55 On peut ainsi poser par hypothse que l'accs aux indi
ces sociaux de l'ge mr qui est la fois condition et effet
de l'accs aux positions de pouvoir et l'abandon des prati
ques associes l'irresponsabilit adolescente (dont font
partie les pratiques culturelles ou mme politiques avant-
gardistes) doivent tre de plus en plus prcoces quand on
va des artistes aux professeurs, des professeurs aux profes
sions librales et de ceux-ci aux patrons ; ou, si l'on veut,
que les membres d'une mme classe d'ge biologique, par
exemple l'ensemble des lves des grandes coles, ont des
ges sociaux diffrents, marqus par des attributs et des
conduites symboliques diffrents, en fonction de l'avenir
objectif auquel ils sont promis : l'tudiant des Beaux-Arts
se doit d'tre plus jeune que le Normalien, lui-mme plus
jeune que le Polytechnicien ou l'lve de l'ENA. Il faudrait
analyser selon la mme logique la relation entre les sexes
l'intrieur de la fraction dominante de la classe dominante
et plus prcisment les effets dans la division du travail
(en matire de culture et d'art en particulier) de la posi
tion de dominant-domin qui incombe aux femmes de la
bourgeoisie et qui les rapproche relativement des jeunes
bourgeois et des intellectuels, les prdisposant un
rle de mdiateur entre les fractions dominante et domi
ne (qu'elles ont toujours jou, en particulier travers les
salons).
38
Pierre Bourdieu
tes aux bourgeois ; il exprime aussi la loi spci
fique du changement du champ de production,
savoir la dialectique de la distinction qui voue les
institutions, les coles, les oeuvres et les artistes qui
sont invitablement associs un moment de l'his
toire de l'art, qui ont fait date ou qui datent,
tomber au pass, devenir classiques ou dclas
ss, se voir rejeter hors de l'histoire ou passer
l'histoire, l'ternel prsent de la culture o les-
tendances et les coles les plus incompatibles de
leur vivant peuvent coexister pacifiquement,
parce que canonises, acadmises, neutralises.
Le vieillissement advient aussi aux entrepri
ses et aux auteurs lorsqu'ils demeurent attachs
(activement ou passivement) des modes de pro
duction qui, surtout s'ils ont fait date, sont inv
itablement dats ; lorsqu'ils s'enferment dans
des"
schemes de perception ou d'apprciation qui, sur
tout lorsqu'ils sont convertis en normes transcen
dantes et ternelles, interdisent d'apercevoir et
d'accepter la nouveaut. C'est ainsi que le marchand
ou l'diteur dcouvreur peut se laisser enfermer
dans le concept institutionnalis (tel que nouveau
roman ou nouvelle peinture amricaine) qu'il a
lui-mme contribu produire, dans la dfinition
sociale par rapport laquelle ont se dterminer
les critiques, les lecteurs et aussi les auteurs plus
jeunes qui se contentent de mettre en oeuvre les
schemes produits par la gnration des dcou
vreurs et qui, de ce fait, tendent enfermer la
maison dans son image :
Je voulais du neuf, m'carter des chemins battus. Voil
pourquoi, crit Denise Ren, ma premire exposition fut
consacre Vasarely. C'tait un chercheur. Puis j'ai montr
Atlan en 1945, parce que lui aussi tait insolite, diffrent,
nouveau. Un jour cinq inconnus, Hrtung, Deyrolle,
Dewasne, Schneider, Marie Raymond sont venus me prsent
er leurs toiles. En un clin d'oeil, devant ces oeuvres strictes,
austres, ma voie semblait trace. Il y avait l assez de dyna
mite pour passionner et remettre en question les problmes
artistiques. J'organisai alors l'exposition 'Jeune peinture
abstraite' (janvier 1946). Pour moi, le temps du combat
commenait. D'abord, jusqu'en 1950, pour imposer l'abs
traction dans son ensemble, bousculer les positions tradi
tionnelles de la peinture figurative dont on oublie un peu
aujourd'hui qu'elle tait l'poque largement majoritaire.
Puis ce fut en 1954, le raz-de-mare informel : on assista
la gnration spontane de quantit d'artistes qui s'enli
saient complaisamment dans la matire. La galerie qui,
depuis 1948, combattait pour l'abstraction , refusa l'engoue
ment gnral et s'en tint a un choix strict. Ce choix, ce fut
l'abstrait constructif, qui est issu des grandes rvolutions
plastiques du dbut du sicle et que de nouveaux cher-
cheurs dveloppent aujourd'hui. Art noble, austre, qui
affirme continment toute sa vitalit. Pourquoi en suis-je
venue peu peu dfendre exclusivement 1 art construit ?
Si j'en cherche les raisons en moi-mme, c'est, me semble-
t-il, parce qu'aucun n'exprime mieux la conqute de l'artis
te sur un monde menac de dcomposition, un monde en
perptuelle gestation. Dans une oeuvre d'Herbin, de Vasar
ely, il n'y a pas de place pour les forces obscures, l'enlis
ement, le morbide. Cet art traduit l'vidence la matrise
totale du crateur. Une hlice, un gratte-ciel, une sculp
ture de Schoffer, un Mortensen, un Mondrian : voil des
oeuvres qui me rassurent ; on peut lire en elles, aveuglant
e, la domination de la raison humaine, le triomphe de
l'homme sur le chaos. Voil pour moi le rle de l'art.
L'motion y trouve largement son compte (56).
56 Denise Ren, Prsentation in Catalogue du 1er salon
international des Galeries pilotes, Lausanne, Muse Canto
nal des Beaux-Arts, 1963, p. 150.
Ce texte, qui mriterait d'tre comment ligne
ligne, tant il est rvlateur des principes de fonc
tionnement du champ, fait voir comment le parti
qui est au principe des choix initiaux, le got des
constructions strictes et austres implique des
refus invitables, comment, lorsqu'on lui applique
les catgories de perception et d'apprciation qui
ont rendu possible la dcouverte del nouveaut,
toute nouveaut nouvelle se trouve rejete du ct
de l'informe et du chaos ; comment enfin le sou
venir des combats mens pour imposer des canons
en un autre temps hrtiques lgitime la fermeture
la contestation hrtique de ce qui est devenu
une nouvelle orthodoxie.
La
production de la croyance 39
La diffrence
Ce n'est pas assez de dire que l'histoire du
champ est l'histoire de la lutte pour le monopole
de l'imposition des catgories de perception et
d'apprciation lgitimes ; c'est la lutte mme qui
fait l'histoire du champ ; c'est par la lutte qu'il se
temporalise. Le vieillissement des auteurs, des oeu
vres ou des coles est tout autre chose que le pro
duit d'un glissement mcanique au pass : il est la
cration continue du combat entre ceux qui ont
fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne
peuvent faire date leur tour sans renvoyer au pas
s ceux qui ont intrt arrter le temps, ter
niser l'tat prsent ; entre les dominants qui ont
partie lie avec la continuit, l'identit, la repro
duction, et les domins, les nouveaux entrants, qui
ont intrt la discontinuit, la rupture, la
diffrence, la rvolution. Faire date, c'est impos
er sa marque, faire reconnatre (au double sens)
sa diffrence par rapport aux autres producteurs
et surtout par rapport aux plus consacrs d'entre
eux ; c'est insparablement faire exister une nouv
elle position au-del des positions occupes, en
avant de ces positions, en avant-garde. Introduire
la diffrence, c'est produite le temps. On comprend
la place qui, dans cette lutte pour la vie, pour la
survie, revient aux marques distinctives qui, dans le
meilleur des cas, visent reprer souvent les plus
superficielles et les plus visibles des proprits
attaches un ensemble d'oeuvres ou de product
eurs. Les mots, noms d'coles ou de groupes,
noms propres, n'ont tant d'importance que parce
qu'ils font les choses : signes distinctifs ils pro
duisent l'existence dans un univers o exister c'est
diffrer, se faire un nom, un nom propre ou un
nom commun ( un groupe). Faux concepts, in
struments pratiques de classement qui font les re
ssemblances et les diffrences en les nommant, les
noms d'coles ou de groupes qui ont fleuri dans
la peinture rcente, pop art, minimal art, process
art, land art, body art, art conceptuel, arte povera,
Fluxus, nouveau ralisme, nouvelle figuration,
support -surface, art pauvre, op art, cintique, sont
produits dans la lutte pour la reconnaissance par les
artistes eux-mmes ou leurs critiques attitrs et
remplissent la fonction de signes de reconnaissance
qui distinguent les galeries, les groupes et les pein
tres et, du mme coup, les produits qu'ils fabr
iquent ou proposent (57).
Les nouveaux entrants ne peuvent que renvo
yer continment au pass, dans le mouvement m
me par lequel ils accdent l'existence, c'est--
dire la diffrence lgitime ou mme, pour un
temps plus ou moins long, la lgitimit exclusive,
les producteurs consacrs auxquels ils se mesurent
et, par consquent, leurs produits et le got de
ceux qui y restent attachs. C'est ainsi que les diff
rentes galeries ou maisons d'ditions, comme les
diffrents peintres ou crivains, se distribuent
chaque moment selon leur ge artistique, c'est--
dire selon l'anciennet de leur mode de production
artistique et selon le degr de canonisation et de
scularisation de ce scheme gnrateur qui est en
mme temps scheme de perception et d'apprcia
tion ; le champ des galeries reproduit en quelque
sorte dans la synchronie l'histoire des mouvements
artistiques depuis la fin du 1 9e sicle : chacune des
La temporalit du champ de production artistique.
gnration artistique
passe
t2 t3
57 La critique universitaire se voue des discussions sans
fin sur la comprhension et l'extension de ces faux concepts
qui ne sont le plus souvent que les noms qui reprent des
ensembles pratiques tels que les peintres rassembls dans
une exposition marquante ou dans une galerie consacre ou
les crivains publis chez le mme diteur (et qui ne valent
ni plus ni moins que les associations commodes du type
Denise Ren, c'est l'art abstrait gomtrique, Alexand
re Iolas, c'est Max Ernst, ou, du ct des peintres,
Arman, ce sont les poubelles ou Christo, les empaquet
ages). Et combien de concepts de la critique littraire ou
picturale qui ne sont qu'une dsignation savante de pa
reils ensembles pratiques (par exemple littrature objec-.
tale pour nouveau roman, lui-mme pour ensemble
des romanciers dits aux Editions de Minuit).
w
40 Pierre Bourdieu
galeries marquantes a t une galerie d'avant-garde
en un temps plus ou moins loign et elle est
d'autant plus consacre et d'autant plus capable de
consacrer (ou, ce qui revient au mme, elle vend
d'autant plus cher), que son floruit est plus loign
dans le temps, que sa marque (l'abstrait gomt
rique ou le pop amricain) est plus largement
connue et reconnue mais aussi qu'elle est plus
dfinitivement enferme dans cette marque
(Durand-Ruel, le marchand des Impressionnist
es), dans ce faux concept qui est aussi un destin.
A chaque moment du temps, dans un champ
de lutte quel qu'il soit (champ des luttes de classes,
champs de la classe dominante, champ de produc
tion culturelle, etc.), les agents et les institutions
engags dans le jeu sont la fois contemporains et
temporellement discordants. Le champ du prsent
n'est qu'un autre nom du champ de luttes (comme
le montre le fait qu'un auteur du pass est prsent
dans la mesure exacte o il est en jeu) et la contem-
poranit comme prsence au mme prsent, au
prsent des autres, la prsence des autres, n'existe
pratiquement que dans la lutte mme qui synchron
ise des temps discordants (c'est ainsi que, comme
on le montrera ailleurs, un des effets majeurs des
grandes crises historiques, des vnements qui font
date, est de synchroniser les temps des champs
dfinis par des dures structurales spcifiques) ;
mais la lutte qui produit la contemporanit com
me confrontation de temps diffrents ne peut avoir
lieu que parce que les agents et les groupes qu'elle
oppose ne sont pas prsents au mme prsent. Il
suffit de penser un champ particulier (peinture,
littrature ou thtre) pour voir que les agents et
les institutions qui s'y affrontent au moins objec
tivement travers la concurrence ou le conflit,
sont spars par du temps et sous le rapport du
temps : les uns, qui se situent, comme on dit, en
avant -garde, n'ont de contemporains qu'ils recon
naissent et qui les reconnaissent (en dehors des au
tres producteurs d'avant-garde), donc de public,
que dans le futur ; les autres, que l'on appelle com
munment les conservateurs, ne reconnaissent leurs
contemporains que dans le pass (les lignes pointil-
les horizontales font voir ces contemporanits
caches). Le mouvement temporel que produit
l'apparition d'un groupe capable de faire date en
imposant une position avance se traduit par une
translation de la structure du champ du prsent,
c'est--dire des positions temporellement hirarchi
ses qui s'opposent dans un champ donn (par
exemple pop art, art cintique et art figuratif), cha
cune des positions se trouvant ainsi dcale d'un
rang dans la hirarchie temporelle qui est en mme
temps une hirarchie sociale (les diagonales en
pointill runissant les positions structuralement
quivalentes -par exemple l'avant-garde- dans des
58 Tel est le fondement de l'homologie entre l'opposition
qui s'tablit dans le champ entre l'avant-garde et l'arrire-
garde et l'opposition entre les fractions de la classe domi
nante : tandis que l'appropriation des oeuvres d'avant-
garde demande plus de capital culturel que de capital co
nomique, et s'offre donc plutt aux fractions domines,
l'appropriation des oeuvres consacres demande plus de ca
pital conomique que de capital cutlurel, et elle est donc
plus accessible (toujours relativement) aux fractions domi
nantes.
champs d'poques diffrentes). L'avant-garde est
chaque moment spare par une gnration artist
ique (entendue comme l'cart entre deux modes de
production artistique) de l'avant-garde consacre,
elle-mme spare par une autre gnration artist
ique de l'avant-garde dj consacre au moment de
son entre dans le champ. C'est ce qui lait que,
dans l'espace du champ artistique comme dans l'e
space social, les distances entre les styles ou les
styles de vie ne se mesurent jamais mieux qu'en te
rmes de temps (59).
Les auteurs consacrs qui dominent le champ
de production dominent aussi le march ; ils ne
sont pas seulement les plus chers ou les plus renta
bles mais aussi les plus lisibles et les plus accepta
bles parce qu'ils se sont banaliss au terme d'un
processus plus ou moins long de familiarisation
associ ou non un apprentissage spcifique. C'est
dire qu' travers eux, les stratgies diriges contre
leur domination atteignent toujours par surcroit les
consommateurs distingus de leurs produits dis-
tinctifs. Imposer sur le march un moment donn
un nouveau producteur, un nouveau produit et un
nouveau systme de gots, c'est faire glisser au
pass l'ensemble des producteurs, des produits et
des systmes de gots hirarchiss sous le rapport
du degr de lgitimit acquise. Le mouvement par
lequel le champ de production se temporalise dfi
nit aussi la temporalit du got. Du fait que les dif
frentes positions de l'espace hirarchis du champ
de production (qui sont reprab les, indiffremment,
par des noms d'institutions, galeries, maisons d'di
tion, thtres ou par des noms d'artistes ou d'col
es), sont en mme temps des gots socialement
hirarchiss, toute transformation de la structure d
du champ entrame une translation de la structure
des gots, c'est--dire du systme des distinctions
symboliques entre les groupes : les oppositions
homologues de celles qui s'tablissent aujourd'hui
entre le got des artistes d'avant -garde, le got des
intellectuels, le got bourgeois avanc et le
got bourgeois provincial et qui trouvent leurs
moyens d'expression sur des marchs symboliss
par les galeries Sonnabend, Denise Ren, ou
Durand-Ruel, auraient trouv s'exprimer tout
aussi efficacement en 1945, dans un espace dont
Denise Ren reprsentait l'avant-garde ou, en 1875,
lorsque cette position avance tait tenue par
Durand-Ruel. m
Ce modle s'impose avec une clart particuli
re aujourd'hui parce que, du fait de l'unification
quasi-parfaite du champ artistique et de son histoi
re, chaque acte artistique qui fait date en introdui
sant une position nouvelle dans le champ dpla-
59 Les gots peuvent tre dats, par rfrence ce
qu'tait le got de l'avant-garde aux diffrentes poques :
C'est dpass la photo. Pourquoi ? Parce que ce n'est
plus la mode ; parce que c'est li au conceptuel d'il y a
deux ou trois ans. Qui est-ce qui dirait a : quand je
regarde un tableau, je ne m'intresse pas ce qu'il repr
sente ? Maintenant, le genre de gens peu cultivs en art.
C'est typique de quelqu'un qui n'a aucune ide de l'art de
dire a. Il y a vingt ans, je ne sais mme pas s'il y a vingt
ans, les peintres abstraits auraient dit a, je ne crois pas.
a c'est trs le type qui ne connat pas et qui dit : moi je
ne suis pas un vieux con, ce qui compte, c'est que ce soit
joli. (Peintre d'avant -garde, 35 ans).
Illustration non autorise la diffusion
La production de la croyance 41
Le paradoxe de Ben l'artiste :
l'art peut-il dire la vrit de l'art ?
La situation nouveau raliste, la situation pop,
c'est la
'
situation Duchamp (...). Ce que nous on
cherche, c'est une situation post-Duchamp. Une sr-
tuation post-Duchamp ne peut tre que quand on
s'est rendu compte de la situation et qu'on essaie
de la changer (...). C'est la nouveaut dans
Mozart qui tait le beau, c'est la nouveaut dans
Wagner qui tait le beau quand il a paru (...), c'est
la nouveaut dans l'art qui est beau (...). Tous les
tableaux sans exception dans un salon veulent dire
'Regardez -moi s'il vous plat'... du moment qu'ils
sont diffrents les uns des autres. Alors, un jour, on
m'avait demand un tableau dans une exposition
de groupe (...). Alors (...) j'ai crit, 'regardez^noi,
s'il vous plait, ne regardez pas les autres' (...). Il y en a un qui dit 'tout le tableau est bleu'. Un autre
qui dit 'plus fort que a', tu as fait un trait, moi je
fais pas de trait'. Un qui dit 'plus fort que a, je fais
une merde en bois'. 'Plus fort que a : je fais rien
du tout'. 'Qu'est-ce que je peux faire de plus fort
que a, rien du tout ? Je tue tous les spectateurs'.
'Plus fort que a, je fais sauter la terre'. C'est une
chose impossible faire (...). L'art est un jeu de
mgalomanie, je veux tre le plus fort (...). Nous
nous sommes aperus que pour tre plus fort que
les autres, il faut qu'on soit les moins forts. Nous
nous sommes aperus que pour tre les plus grands,
il faut qu'on soit pas grands. Parce que tout le
monde veut tre grand (...). Dans une oeuvre d'art,
qu'est-ce qu'il y a ? Il y a le bois. J'ai mis le bois.
Il y a le chassis, j'ai mis le chassis. Il y a la toile, j'ai
mis la toile. Il y a la peinture, j'ai mis la peinture.
Il y a la couleur, j'ai mis la couleur. Mais il y a aussi
l'artiste. J'ai mis l'artiste. Il y a sa mre, il y a ses
alliances, il y a ses influences, il y a l'idologie, il y
a la politique, il y a le pays. Il y a tout. J'ai tout
mis. Il y a sa jalousie, il y a ses ambitions (...). Ce
qui est intressant, c'est de dire, une fois qu'on a
tout ce qui est dans l'art sur le mur, une fois qu'on
a tout ce qui est dans l'art sur le mur, de le regar
der : mais maintenant quelle est la partie qu'il faut
changer pour changer l'art, pour apporter quelque
chose, parce que jamais j'ai remis en question la no
tion de beaut, de cration (...). Pour faire du nou
veau, il ne faut plus faire du nouveau, c'est quand
mme pour faire du nouveau qu'il ne faut plus faire
du nouveau, il n'y a pas de doute (...). Quand on
est artiste, on ne peut pas ne pas tre artiste. C'est
l ce qui m'intresse (...). On ne peut pas changer,
c'est le mea culpa que j'ai envoy Rome sous
forme d'auto-eritique. C'est lamentable parce que
j'aurais mme pas d l'exposer.
(Ben Vautir, Interview tlvis, 1975).
1971
Geste: DIRE LA VRIT
42 Pierre Bourdieu
ce la srie entire des actes artistiques antrieurs.
Du fait que toute la srie des coupspertinents est
prsente pratiquement dans le dernier, comme les
cinq numros dj composs sur le cadran tlpho
nique dans le sixime, un acte esthtique est irr
ductible tout autre acte situ en un autre rang
dans la srie et la srie elle-mme tend vers l'unicit
et l'irrversibilit. Ainsi s'explique que, comme le
remarque Marcel Duchamp , les retours des styles
passs n'aient jamais t aussi frquents qu'en ces
temps de recherche exaspre de l'originalit :
La caractristique du sicle qui se termine est d'tre
comme un double barrelled gun : Kandinsky, Kupka ont
invent l'abstraction* Puis l'abstraction est morte. On n'en
parlerait plus. Elle est ressortie trente-cinq ans aprs avec
les expressionnistes abstraits amricains. On peut dire que
le cubisme est rapparu sous une forme appauvrie avec
l'cole de Paris d'aprs-guerre. Dada est pareillement res
sorti. Double feu, second souffle. C'est un phnomne
propre au sicle. Cela n'existait pas au 18e ou au 19e. Aprs
le Romantisme, ce fut Courbet. Et le Romantisme n'est ja
mais revenu. Mme les pr-raphalites ne sont pas une
nouvelle mouture des romantiques (60).
En fait, ces retours sont toujours apparents, puis
qu'ils sont spars de ce qu'ils retrouvent par la r
frence ngative quelque chose qui tait lui-
mme la ngation (de la ngation de la ngation,
etc.) de ce qu'ils retrouvent (quand ce n'est pas,
plus simplement, par l'intention de pastiche, de
parodie qui suppose toute l'histoire intermdiaire)
(61). Dans le champ artistique au stade actuel de
son histoire, il n'y a pas de place pour les naif s et
tous les actes, tous les gestes, toutes les manifesta
tions sont, comme dit bien un peintre, des sortes
de clins d'oeil, l'intrieur d'un milieu (62) : ces
clins d'oeil, rfrences silencieuses et caches
d'autres artistes, prsents ou passs, affirment dans
et par les jeux de la distinction une complicit qui
exclut le profane, toujours vou la laisser chap
per l'essentiel, c'est--dire prcisment les inter
relations et les interactions dont l'oeuvre n'est
que la trace silencieuse. Jamais la structure mme
du champ n'a t aussi pratiquement prsente dans
chaque acte de production.
60 Interview reproduit in VH 101, 3, automne 1970,
pp. 55-61.
61 -C'est pourquoi il serait naif de penser que la rela
tion entre l'anciennet et le degr d'accessibilit des
oeuvres disparat dans le cas o la logique de la distinc
tion induit un retour (au second degr) un mode d'ex
pression ancien (comme aujourd'hui avec le no-
dadaisme, le nouveau ralisme, ou l'hyperralis-
me).
62 Ce jeu de clins d'oeil, qui doit se jouer trs vite et
trs naturellement, exclut plus impitoyablement
;ncore le rat qui fait le mme genre de coups que
les autres, mais contre-temps, -trop tard en gnral-,
jui tombe dans tous les piges, plaisantin maladroit vou
servir de faire-valoir ceux qui le prennent malgr lui ou
son insu pour compre, moins que, comprenant enfin
la rgle du jeu, il ne transforme en choix son statut de rat
st fasse du ratage systmatique un parti artistique. (A
propos d'un peintre qui illustre parfaitement cette trajec
toire, un autre dit admirablement : Avant c'tait seul
ement un peintre mauvais qui voulait russir, maintenant,
il fait un, travail sur un peintre mauvais qui veut russir.
Alors, c'est bien.)
Jamais non plus l'irrductibilit du travail de
production la fabrication opre par l'artiste
n'est apparue de manire aussi vidente. D'abord
parce que la nouvelle dfinition de l'artiste et du
travail artistique rapproche le travail de l'artiste
de celui de Fintellectuel et le rend plus que ja
mais tributaire des commentaires intellectuels.
Critique mais aussi chef d'cole (dans le cas par
exemple de Restany et des nouveaux ralistes) ou
compagnon de route contribuant par le discours r-
flexif la production d'une oeuvre qui est toujours
pour une part son propre commentaire, ou la r
flexion sur un art qui incorpore souvent une r
flexion sur l'art, l'intellectuel n'a sans doute ja
mais particip aussi directement, par son travail sur
l'art et sur l'artiste, un travail artistique qui cons
iste toujours pour une part se travailler en tant
qu'artiste. Accompagns d'historiens qui crivent
la chronique de leurs dcouvertes, de philosophes
qui commentent leurs actes et qui interprtent
et surinterprtent leurs oeuvres, les artistes ne peu
vent inventer continment les stratgies de distinc
tion dont dpend leur survie artistique qu'en enga
geant dans leur pratique la matrise pratique de
la vrit de leur pratique grce cette combinaison
de rouerie et de naivet, de calcul et d'innocence,
de foi et de mauvaise foi qu'exigent les jeux man-
darinaux, jeux cultivs avec la culture hrite qui
ont tous en commun d'identifier la cration
l'introduction d'carts, perceptibles aux seuls ini
tis, par rapport des formes et des formules con
nues de tous. L'apparition de cette nouvelle dfini
tion de l'art et du mtier d'artiste ne peut se com
prendre indpendamment des transformations du
champ de production artistique : la constitution
d'un ensemble sans prcdent d'institutions d'en
registrement, de conservation et d'analyse des oeu
vres (reproductions, catalogues, revues d'art, mus
es accueillant les oeuvres les plus modernes, etc.),
l'accroissement du personnel vou, plein temps
ou temps partiel, la clbration de l'oeuvre
d'art, l'intensification de la circulation des oeuvres
et des artistes, avec les grandes expositions interna
tionales et la multiplication des galeries succurs
ales multiples en divers pays, etc., tout concourt
favoriser l'instauration d'un rapport sans prcdent,
analogue celui que connaissaient les grandes
traditions sotriques, entre le corps des interprtes
et l'oeuvre d'art. En sorte qu'il faut s'aveugler pour
ne pas voir que le discours sur l'oeuvre n'est pas un
simple accompagnement, destin en favoriser
l'apprhension et l'apprciation, mais un moment
de la production de l'oeuvre, de son sens et de sa
valeur. Mais il suffira de citer une fois encore
Marcel Duchamp : -Pour revenir vos ready-
made, je croyais que R. Mutt, la signature de la
Fountain, tait le nom du fabricant. Mais, dans un
article de Rosalind Krauss, j'ai lu : R. Mutt, a pun
on the German, Armut, or poverty. Pauvret, cela
changerait tout fait le sens de la Fountain.
-Rosalind Krauss ? La fille rousse ? Ce n'est pas a
du tout. Vous pouvez dmentir. Mutt vient de
Mott Works, le nom d'une grande entreprise
d'instruments d'hygine. Mais Mott tait trop
proche, alors j'en ai fait Mutt, car il y avait des
bandes dessines journalires qui paraissaient alors,
La production de la croyance 43
Mutt and Jef, que tout le monde connaissait. Il y
avait donc, ds l'abord, une rsonance. Mutt, un
petit gros rigolo, Jef, un grand maigre... Je voulais
un nom diffrent. Et j'ai ajout Richard... Richard,
c'est bien pour une pissotire ! Voyez, le contraire
de pauvret... Mais mme pas a, R. seulement : R.
Mutt.
-Quelle est l'interprtation possible de la Roue de
Bicyclette ? Peut-on y voir l'intgration du mou
vement dans l'oeuvre d'art ? Ou un point de dpart
fondamental, comme les Chinois qui inventrent la
roue ?
Cette machine n'a pas d'intention, sinon de me
dbarrasser de l'apparence de l'oeuvre d'art. C'tait
une fantaisie. Jene l'appelais pas une 'oeuvre d'art'.
Je voulais en finir avec l'envie de crer des oeuvres
d'art. Pourquoi les oeuvres doivent-elles tre stat
iques ? La chose -la roue de bicyclette- est venue
avant l'ide. Sans intention d'en faire un plat, pas
du tout pour dire : 'J'ai fait a, moi, et personne ne
l'a jamais fait avant moi'. Les originaux n'ont d'ail
leurs jamais t vendus.
-Et le livre de gomtrie expos aux intempries ?
Peut-on dire que c'est l'ide d'intgrer le temps
dans l'espace ? En jouant sur le mot 'gomtrie
dans l'espace' et le 'temps', pluie ou soleil, qui
viendrait transformer le livre ?
Non. Pas plus que l'ide d'intgrer le mouvement
dans la sculpture. Ce n'tait que de l'humour. Car
rment humour, humour. Pour dnigrer le srieux
d'un livre de principes.
On saisit l, directement dvoile, l'injection
de sens et de valeur qu'opre le commentaire et le
commentaire du commentaire -et laquelle contri
buera son tour le dvoilement, naif et rou la
fois, de la fausset du commentaire. L'idologie
de l'oeuvre d'art inpuisable, ou de la lecture
comme re-cration, masque, par le quasi-dvoil
ement qui s'observe souvent dans les choses de la
foi, que l'oeuvre est bien faite non pas deux fois,
mais cent fois, mille fois, par tous ceux qui s'y in
tressent, qui trouvent un profit matriel ou sym
bolique la lire, la classer, la dchiffrer, la com
menter, la reproduire, la critiquer, la combattre, la
connatre, la possder. L'enrichissement accompa
gne le vieillissement lorsque l'oeuvre parvient
entrer dans le jeu, qu'elle devient un enjeu et
qu'elle s'incorpore ainsi une part de l'nergie pro
duite par la lutte dont elle est l'objet. La lutte, qui
renvoie l'oeuvre au pass, est aussi ce qui lui assu
re une forme de survie : l'arrachant l'tat de let
tre morte, de simple chose du monde voue aux lois
ordinaires du vieillissement, elle lui assure au
moins l'ternit triste du dbat acadmique (63).
6311 faudrait montrer ce que l'conomie de l'oeuvre d'art
comme cas limite o se voient mieux les mcanismes de
dngation et leurs effets (et non comme exception aux lois
de l'conomie) apporte la comprhension des pratiques
conomiques ordinaires, o la ncessit de masquer la
vrit nue de la transaction s'impose aussi, plus ou moins
fortement (comme en tmoigne le recours tout un appar
eil d'agents symboliques).