Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

1
Contradies do funk carioca: entre a cano popular massiva e a seduo contra-
hegemnica
1
.

Pablo LAIGNIER
2
.
Universidade Estcio de S, Rio de Janeiro, RJ.


Resumo

O objetivo deste trabalho efetuar uma anlise terica sobre o elemento cultural urbano
conhecido como funk carioca. Presente tanto no imaginrio dos cidados cariocas
quanto na concretude empiricamente verificvel do Rio de Janeiro contemporneo, alm
de na cultura miditica da mesma cidade, o funk carioca apresenta uma srie de
contradies, situando-se ora como elemento cultural das camadas urbanas perifricas,
ora como elemento de entretenimento massivo. Com base em pesquisas realizadas
anteriormente e atualmente pelo prprio autor do artigo a respeito do tema, a articulao
terica aqui apresentada efetuada utilizando como aporte para a discusso conceitual
autores como Bauman, Baudrillard, Janotti Jr., S e Sodr.


Palavras-chave

Funk carioca; Cano popular massiva; Contra-hegemonia; Alteridade.


1. Introduo: sintetizando o caldeiro de elementos constitutivos do funk carioca
como gnero musical

O funk carioca vem se constituindo como elemento cultural da cidade do Rio de
Janeiro h quase vinte anos. Desde o lanamento do disco Funk Brasil pelo DJ
Marlboro, em 1989 (ESSINGER, 2005), este gnero musical foi tornando-se parte, ano
a ano, da cidade citada. Embora j existisse em contextos de bailes e como uma cultura
identificvel (VIANNA, 1997), o funk carioca tornou-se realmente um gnero musical a
partir do referido disco, quando comeam a surgir, pouco a pouco, mais e mais canes
de funk provenientes das favelas cariocas.
Porm, o funk carioca possui um histrico que remete cultura norte-americana
(VIANNA, 1997; HERSCHMANN, 2000; ESSINGER; 2005). Trata-se de um gnero
que se desenvolveu a partir da apropriao e transmutao de diferentes elementos,
sendo estes de ordem simblica (cultural) e operacional (tecnolgica). Assim, o
percurso do funk at se tornar um elemento carioca faz deste gnero musical um

1
Trabalho apresentado no NP Comunicao e culturas urbanas, do VIII Nupecom Encontro dos Ncleos de
Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2
Mestre em Comunicao e Cultura pela ECO/UFRJ, professor do Curso de Comunicao Social da Universidade
Estcio de S (UNESA) e pesquisador do Laboratrio de Estudos em Comunicao Comunitria (LECC/UFRJ).
Contato: pablolaignier@yahoo.com .
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elemento cultural extremamente hbrido, fruto de hibridaes culturais (CANCLINI,
2003) provenientes de diferentes continentes.
A despeito disto, no se pode esquecer dos aspectos sociais envolvidos na
constituio deste gnero musical, que apontam diretamente para as favelas cariocas,
pedaos territoriais menos favorecidos economicamente e constitudos a partir da
excluso simblico-operacional de determinados grupos sociais presentes no cotidiano
carioca. A histria das favelas (PAIVA e SODR, 2004) delimita o carter tnico-social
de boa parte de seus moradores, que participam das categorias conhecidas como
negros e pobres.
3

O funk carioca, portanto, opera como uma espcie de liquidificador
globalizado, reprocessando (ou repondo) simbolicamente a cultura do negro-pobre-
favelado em um contexto ps-moderno (ANDERSON, 1999; SANTAELLA, 2003), no
qual as tecnologias digitais so cada vez mais utilizadas (inclusive na concepo-
produo-difuso-recepo musicais
4
) e a fragmentao dos discursos, assim como a
bricolagem na arte so algumas de suas caractersticas principais.
Deste modo, atua como formao discursiva e elemento cultural de um Rio de
Janeiro perifrico, ao mesmo tempo em que conformado por elementos tecnolgicos
provenientes de uma cultura hegemnica. As baterias eletrnicas, samplers e
sintetizadores envolvidos em sua produo fonogrfica (mesmo quando independente
da grande indstria musical) e at em sua difuso comunitria
5
, como nos festivais
organizados em bailes durante os anos 1990 (ESSINGER, 2005), apresentam um
primeiro aspecto contraditrio com relao a este gnero musical: se os produtores e
receptores habitam um mundo de excluso, as ferramentas operacionais/instrumentos
musicais implicados na composio esttico-formal do funk carioca so provenientes de
um mundo hegemnico, produzidos por grandes empresas transnacionais.

3
Admite-se aqui a problematizao da categoria negro em termos conceituais (HALL, 2003). Devido a
miscigenao ocorrida no Brasil nos ltimos dois sculos, seria difcil apontar aspectos absolutos para a definio do
que ser negro. Ainda assim, o autor deste artigo pensa que no se trata de uma categorizao etrea, pois h
aspectos empricos (colorao da pele e outros traos corporais aparentes) e simblicos (produo de gneros
musicais onde o desenvolvimento dos aspectos rtmicos mais acentuado do que o dos aspectos harmnicos etc.). J
a categoria pobre considerada, pelo autor deste artigo, menos problemtica em termos de definio, pois pode ser
apontada diretamente atravs de dados controlveis, como nveis de renda, caractersticas de moradia, acesso
educao formal e insero no mercado de trabalho.
4
Esta conceituao foi retirada da dissertao de mestrado do autor deste artigo, pois sistematiza o processo de
circulao da msica humana a partir do advento dos suportes materiais para o registro sonoro, ainda no sc. XIX, e
que s se acentuou ao longo do sc. XX, devido ao desenvolvimento da indstria fonogrfica que movimentava, por
ano, na virada para o sculo XXI, cerca de 40 bilhes de dlares (LAIGNIER, 2002).
5
O termo comunitrio aqui se utiliza como algo relacionado diretamente a um grupo especfico, cuja vinculao
possui carter regional e associativo, tal como visto nas obras de Paiva (2003; 2007). A difuso do funk carioca em
bailes localizados nas prprias comunidades carentes (favelas) o situa como elemento comunitrio, pelo menos em
parte.
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3
Neste sentido, o funk carioca opera uma hibridao interessante: aponta para re-
apropriaes estticas de elementos tcnicos anteriormente utilizados em outros
contextos scio-culturais. As batidas eletrnicas que possibilitam o reconhecimento do
funk carioca como gnero musical diverso do funk norte-americano dos anos 1960/70
so hoje variaes de batidas norte-americanas dos anos 1980, de um gnero musical
conhecido como Miami Bass
6
. Mas seja o volt-mix
7
norte-americano ou o tamborzo
8

carioca, a base esttico-musical constitutiva deste gnero que se desenvolve a partir dos
bailes de subrbio e das favelas do Rio de Janeiro eletrnica, diferentemente do
samba, cujos instrumentos percussivos eram/so tocados principalmente de forma
acstica.
O samba foi, durante boa parte do sculo XX, o principal elemento cultural
representativo das categorias negro-pobre-favelado no Rio de Janeiro. Hoje, contudo, o
grande representante cultural das camadas urbanas consideradas excludas do mundo
scio-econmico-cultural hegemnico nesta cidade o funk carioca, que pode ser
considerado, como j foi dito por S (2007), msica eletrnica popular brasileira.

2. O funk como msica eletrnica popular brasileira
O funk carioca possui como caracterstica bsica, assim como a maior parte dos
gneros musicais provenientes de afro-descendentes, o elemento rtmico. Originou-se,
de fato, a partir de outros gneros anteriores norte-americanos, tendo o nome e os bailes
se metamorfoseado a partir do funk dos anos 1960 e 1970 e a batida eletrnica se
metamorfoseado a partir do Miami Bass dos anos 1980. A despeito disto, trata-se hoje, e
pelo menos desde os anos 1990, de um gnero estritamente nacional e, mais
especificamente, carioca. No se pretende aqui estabelecer parmetros demarcatrios
por demais rgidos sobre este gnero. Porm, h evidncias suficientes que levam o
autor deste artigo a observar que o funk carioca j pode ser tomado como um gnero
musical com caractersticas prprias (e no somente como uma cena local, embora a

6
O Miami Bass um gnero musical cujos elementos principais so algumas batidas eletrnicas com forte apelo
danante, a utilizao de uma base musical formada por baixo sintetizado e camadas de teclados e melodias
adocicadas com letras romnticas. Entrou no Brasil em meados dos anos 1980 e tornou-se o gnero mais difundido
nos bailes funk realizados no Rio de Janeiro da segunda metade dos anos 1980 e primeira metade dos anos 1990. Sua
forma esttica foi a base para a concepo e produo das primeiras canes de funk realizadas no Rio de Janeiro,
inclusive sendo algumas destas apenas uma verso em portugus das canes originais em ingls (ESSINGER, op.
cit.; VIANNA, 1997).
7
Nome da batida eletrnica norte-americana utilizada como base para a concepo e produo de grande parte das
canes de funk carioca surgidas nos anos 1990 (ESSINGER, op. cit.).
8
Batida eletrnica bastante utilizada nas canes de funk atuais, baseada em timbres de instrumentos de percusso
acsticos (ESSINGER, op. cit.).
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cena exista e conforme as associaes simblicas que tornam o funk um gnero
carioca).
Existem hoje ambos: a cena musical funk carioca, que remete ao mundo funk
carioca amplamente analisado na obra pioneira sobre este assunto de Hermano Vianna
(1997) e que pode ser analisada a partir de um momento anterior produo nacional do
gnero musical que viria a se constituir como funk carioca (podendo tambm ser
entendida como uma cultura funk carioca); e o gnero funk carioca, que pode ser
analisado a partir de uma produo fonogrfica bastante diversa do ponto de vista de sua
concepo, produo, difuso e recepo musicais, tendo como ponto de partida ou
marco inicial o LP Funk Brasil (1989) e possuindo caractersticas genricas
identificveis do ponto de vista rtmico.
Portanto, no se trata de querer estabelecer um gnero com regras estritas para
que o pensamento conceitual se desenvolva; mas de assumir como dado emprico que
fundamenta o desenvolvimento da reflexo conceitual o fato de que o funk carioca
tido como gnero no uso corrente, devido no somente facilidade que isto proporciona
em termos de rotulao mercadolgica, mas devido, sobretudo, s suas caractersticas
intrnsecas.
O estabelecimento de festivais nos bailes de comunidade durante os anos 1990,
nos quais MCs oriundos de favelas apresentavam suas canes inditas e eram julgados
pelo pblico, ocorria contendo uma similaridade grande entre os diferentes bailes de
comunidade: todos os MCs cantavam suas canes sem base instrumental executada ao
vivo; seu canto ocorria por sobre batidas eletrnicas pr-estabelecidas e identificveis,
principalmente aquela conhecida como o volt-mix (ESSINGER, 2005). Pode-se supor
que a simplicidade operacional tenha a ver com esta escolha, assim como se pode supor
tambm que a associao simblica com canes estrangeiras que fizeram sucesso tenha
a ver com esta escolha; porm, mais do que uma suposio, a conseqncia da
utilizao destas batidas eletrnicas foi uma unidade formal reconhecvel para o que
viria a se constituir como msica funk carioca. Isto porque as mesmas batidas foram
includas na produo fonogrfica posterior, na qual foram inseridas muitas destas
canes cantadas em festivais.
Com o passar do tempo e o desenrolar tanto da cultura funk carioca quanto do
gnero funk carioca, estas batidas foram se tornando mais diversificadas, sendo hoje a
referncia principal (pelo menos na cena funk carioca) o tamborzo, batida
eletrnica que remete a tambores africanos e que aproxima em certa medida o funk do
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samba, o que demonstra um claro desenvolvimento carioca que delimita o sentido da
prpria expresso genrica funk carioca.
Portanto, possvel discutir a diversidade das letras do funk carioca
(LAIGNIER, 2008), mas h um elemento que garante uma certa unidade que permite
cham-lo de gnero musical em termos formais: a batida rtmica que, em quase todos os
casos de msicas analisadas pelo autor nos ltimos dois anos, eletrnica. Inclusive isto
extrapola as caractersticas extra-musicais referentes cena local, tornando possvel a
identificao de apropriaes exteriores deste gnero. Ouvir MCs paulistanos ou mesmo
bandas de classe-mdia curitibanas entoando canes de funk carioca j possvel e,
nestes casos, a condio genrica est garantida pelas batidas. As canes do Bonde do
Rol ou do Bonde das Impostoras possuem batidas que remetem ao funk carioca,
tanto que o prprio nome das bandas, por extenso, uma forma de ironia que utiliza
expresses bastante comuns na cena funk carioca.
Deste modo, pode-se afirmar, com base em S (2007, p. 13), que

torna-se necessrio considerar o funk como expresso da msica eletrnica feita
em territrio nacional, to relevante culturalmente quanto a cena clubber
paulistana, por exemplo referncia primeira dos amantes da cultura eletrnica
no Brasil. Mais do que isto, trata-se talvez de um gnero dentro da eletrnica,
que tem afinidades com o electro ou antes disto com o Miami Bass ou a msica
proto-eletrnica de cones como Kraftwerk ou Afrika Baambata, criou suas
prprias regras econmicas, semiticas, tcnicas e formais, podendo ento ser
chamado, como reivindica Marlboro, de msica eletrnica popular brasileira.


3. O funk como cano popular massiva
O funk pode ser entendido como cano popular massiva? Mas o que a cano
popular massiva? Segundo Janotti Jr. (2006, p. 2),

a idia de msica popular massiva est ligada s expresses musicais surgidas
no sculo XX e que se valeram do aparato miditico contemporneo, ou seja,
tcnicas de produo, armazenamento e circulao tanto em suas condies de
produo bem como em suas condies de reconhecimento. Na verdade, em
termos miditicos, pode-se relacionar a configurao da msica popular
massiva ao desenvolvimento dos aparelhos de reproduo e gravao musical, o
que envolve as lgicas mercadolgicas da Indstria Fonogrfica, os suportes de
circulao das canes e os diferentes modos de execuo e audio
relacionados a essa estrutura.

Ou seja, a msica popular massiva um elemento cultural (superestrutural) e,
portanto, simblico, que deriva de condies materiais (infra-estruturais) de produo:
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trata-se da forma mais ampla que a cano assume devido ao desenvolvimento e
consolidao de uma estrutura econmica de circulao de bens culturais que so
produzidos em escala industrial. Ou ainda: a assimilao da msica humana pelo
processo identificado como indstria cultural (HORKHEIMER e ADORNO, 1985).
Durante o sculo XX, a indstria fonogrfica mundial, fortemente baseada nos
EUA, na Europa e, mais recentemente, no Japo, cresceu enquanto negcio empresarial.
A circulao de bens musicais produzidos sob certas caractersticas operacionais
instituiu uma forma geral para a cano popular difundida pela esfera miditico-
mercadolgica. Assim, pode-se dizer que a msica massiva tambm a forma-
mercadoria da msica popular, a incluso da cano (principalmente) nos circuitos do
capital, o que remete tambm idia de uma msica assimilada pelo espetculo
debordiano (DEBORD, 1997).
Em sua forma-mercadoria, a msica apresentada, em grande parte de sua
produo e difuso, sob o formato de cano popular massiva, que pressupe a
conjuno de letra e msica e uma durao que no costuma ultrapassar os quatro
minutos de durao. Neste processo, boa parte dos lbuns produzidos em um contexto
fonogrfico-massivo apresenta cerca de 10 a 12 canes (dependendo da dcada e do
gnero, este nmero varia para mais ou para menos). Outro elemento que se constitui
como fundamental para o entendimento e classificao da cano enquanto massiva a
presena do refro, que permite uma assimilao mais rpida deste tipo de cano pelo
ouvinte. interessante notar que, mesmo no participando diretamente dos circuitos
massivos de circulao da msica contempornea (como no caso dos msicos
independentes), grande parte dos gneros musicais surgidos no sculo XX assume a
lgica massiva em sua prpria concepo. Como j fora afirmado pelo autor deste artigo
em sua dissertao de mestrado (LAIGNIER, 2002), se o registro sonoro em suportes
materiais foi institudo ao final do sculo XIX em funo da msica, pouco mais de um
sculo depois a msica humana, de um modo geral, vem sendo concebida e produzida
(mesmo quando ainda no includa na indstria fonogrfica) em funo dos registros em
suportes materiais. E deve ser acrescentado o seguinte: estes registros circulam em
determinados formatos, conformados por uma estrutura hegemnica que direciona a
produo oficial de msica, servindo tambm como modelo principal para a produo
no-oficial, devido sua ampla difuso miditica.
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7
Ento, pode-se concluir que o bios miditico linear
9
(SODR, 2002) um
espelho homogeneizador (no totalmente, pois a autonomia criativa no pode ser
completamente delimitada) que conforma simbolicamente, atravs da repetio
exaustiva de certos formatos que esto a servio de uma estrutura simblico-operacional
de produo e difuso de bens de consumo. Como afirma Janotti Jr. (2007, p. 2),

a proliferao de rtulos no universo da msica tais como msica miditica,
msica ps-massiva ou msica pop parece demarcar diferentes
expresses musicais que (...) do conta de uma trajetria comum ligada s
condies de produo e reconhecimento firmadas ao longo do sculo XX, ou
seja, o consumo em larga escala mediante o emprego das tecnologias de
reproduo sonora e a configurao de uma indstria fonogrfica que ser
determinante nos circuitos de distribuio, acesso, formatos e at na prpria
resistncia a essas lgicas.

Com relao ao funk carioca, ele atende, enquanto gnero musical, s
caractersticas apontadas por Janotti Jr. (2007) como referentes cano popular
massiva. Trata-se de uma produo musical que buscou na assimilao pelos meios
miditico-mercadolgicos (como no caso do j citado lbum Funk Brasil) seu
reconhecimento simblico enquanto elemento cultural. Alm disto, grande parte da
produo musical funkeira possui letras identificveis (e fortemente criticadas na mdia
impressa) como portadoras de discursos, talvez exceo dos funks conhecidos como
montagens
10
, cujo carter non-sense notrio. H, ainda: a questo do tempo das
gravaes difundidas (que no costuma ultrapassar os quatro minutos de durao); a
repetio pela qual elas passam em seu processo de difuso na mdia (e do carter
repetitivo que muitas apresentam em sua constituio meldico-harmnica e mesmo
textual); a visualidade inserida em seu processo de difuso; a importncia assumida pelo
papel dos produtores e no somente dos artistas envolvidos etc.
Assim, segundo Janotti Jr. (2006, p. 3), a noo de cano popular massiva est
ligada aos encontros entre a cultura popular e os artefatos miditicos. E o funk carioca,
neste sentido, no se constitui como uma exceo completa. Porm, no se trata de um
gnero surgido atravs de camadas hegemnicas da populao carioca. E isto uma
questo que tambm merece uma anlise em separado.

9
Este conceito refere-se s mdias tradicionais massivas (impressos, rdio, televiso), que possuem uma estrutura de
difuso da informao com formato linear j amplamente analisada por autores do campo da Comunicao Social. A
este respeito, ver: MATTELART e MATTELART, 1999 (principalmente o captulo destinado Teoria da
Informao).
10
As montagens so peas musicais em que um DJ cola trechos sonoros gravados anteriormente (inclusive dilogos
de filmes) sobre uma batida. Sua estrutura, aps montada, no forma sentido semntico em termos de letra. Assim, a
montagem de funk no se enquadra totalmente nas caractersticas de cano massiva apontadas neste artigo.
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4. O funk carioca como elemento cultural contra-hegemnico
O funk carioca possui vrias caractersticas das canes populares massivas em
parte de sua produo, mas no se deve negligenciar o carter contra-hegemnico
presente em sua constituio enquanto discurso social minoritrio (SODR, 2005b).
A prpria histria do funk carioca enquanto cultura ou mundo (VIANNA,
1997) est diretamente ligada a habitantes de favelas do Rio de Janeiro. E a constituio
do gnero musical conhecido como funk carioca no pode ser dissociada do
entendimento do elemento de excluso social que remete ao termo favelado.
verdade que algumas das canes deste gnero que mais foram amplamente difundidas
por outros setores sociais na dcada passada contivessem um sentido inclusivo, como
afirma S (no prelo, p. 7): nestas msicas sobressai um discurso inclusivo, que tem
ainda como marca o humor; e que defende as favelas como parte da geografia simblica
da cidade do Rio de Janeiro, mas que no toma a mdia, a classe mdia ou ordem
dominante necessariamente como alvos de combate. A despeito disto, a prpria autora
afirma no mesmo texto, a respeito da viso de mundo presente nas letras da vertente
temtica conhecida como proibido, que estas opinies ganham muito pouco espao
na grande mdia impressa e na televiso, que preferem classificar os proibides como
caso de polcia (S, op. cit., p. 9).
Existe uma diversidade notvel na textualidade presente nas canes da
produo funkeira, cuja temtica das letras vai desde a alegre e debochada crnica de
costumes das comunidades at a crtica social do cotidiano destes lugares de excluso
social (simblica e concreta). Assim, o funk carioca o elemento cultural urbano de
uma cidade partida que vem operando, nas ltimas duas dcadas, uma reposio
simblica da alteridade, recolocando o negro-pobre-favelado novamente em destaque,
como o samba j fizera anteriormente, na primeira metade do sculo XX.
Porm, esta reposio no ocorre de maneira simples e sem conflitos: o funk
carioca, como gnero musical popular e, portanto, portador de canes compostas por
letra e msica, apresenta formaes discursivas (PINTO, 2002) que remetem
diretamente favela e fala (em grande parte dos casos) dos grupos sociais minoritrios
j citados. Deste modo, os eventos relacionados ao gnero musical funk carioca so
colocados em situaes de estigma (ENNE, 2007) quando de sua insero miditica.
Os fatos ocorridos no cotidiano da cidade partida tornam-se, devido a uma
srie de motivos (raridade, regularidade sistemtica etc.) j amplamente estudados na
rea da Comunicao Social, acontecimentos da ordem do discurso jornalstico, que
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possui suas regras internas muito bem delimitadas. Feito por e para uma elite, a
chamada grande mdia impressa, por exemplo, noticia esses eventos relacionados ao
funk carioca principalmente como casos de polcia ou em outras situaes de estigma,
depreciativas, como afirma S (2007, p. 9).
Segundo Muniz Sodr, a mdia se constitui como um campo de fora
importante na sociabilidade contempornea. Assim como, at o sculo XIX, o lugar de
fala da famlia era fundamental para a conformao do indivduo social, a mdia hoje,
enquanto fluxo informacional com caractersticas prprias, que gera um simulacro de
mundo com efeitos diretos e indiretos no real-histrico, constitui, segundo o autor, um
quarto bios aristotlico (SODR, 2002, p. 21-28). O bios miditico linear, portanto,
ao estigmatizar o funk carioca, opera uma conformao ideolgica dos indivduos com
relao a este gnero musical. Assim, adquire sentido novamente a posio expressa por
Umberto Eco (1984, p. 213-214) h mais de vinte anos: mesmo aps dcadas de
antropologia cultural (...), somos inclinados a falar em cultura apenas nos casos de
cultura elevada` (literatura culta, filosofia, msica clssica, arte de galeria e teatro de
palco).
O funk carioca talvez seja o que de mais novo e inovador tenha surgido do ponto
de vista artstico-cultural no Rio de Janeiro nas ltimas dcadas (mesmo em se levando
em conta as formas de expresso culturais das elites). Trata-se de um gnero que
conseguiu, ao mesmo tempo: a) apresentar caractersticas musicais e textuais novas; b)
transcender os limites dos bailes de comunidade nos quais os primeiros festivais
ocorriam; c) ocupar espaos importantes nos meios de comunicao de massa e
alternativos; d) ocasionar uma circulao simblico-operacional que envolve a difuso
de CDs originais, CDs piratas, canes e montagens difundidas pela Internet; e)
circular internacionalmente enquanto gnero musical.
Tanto do ponto de vista de seu contedo textual quanto de sua estrutura de
circulao, o funk carioca opera (apesar de possuir algumas caractersticas formais
massivas) como elemento contra-hegemnico. Com relao ao contedo textual, h uma
radicalidade maior no funk carioca do que no punk-rock (em termos de sua insero
social no Brasil). Quando o negro morador de favela canta a gente namoramos,
subvertendo as regras da Gramtica Normativa Brasileira, ou seja, do cdigo lingstico
oficial utilizado no Brasil, e esta cano toca em diversas discotecas da Zona Sul da
mesma cidade, colocado em evidncia o desvio cotidiano do cdigo que ocorre por
parte daqueles que no tiveram as mesmas condies estruturais de formao ideal. O
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grau de escolaridade dos habitantes residentes de favelas baixo e sua educao formal
deficiente (educao formal esta que proporciona ao indivduo social, em tese, uma
melhor insero operacional no sistema de trabalho vigente).
Alm disso, os prprios proibides assumem um discurso violento que pode
ser explicado a partir da viso de Paiva (2005, p. 16-17):

Admitindo-se a emergncia de um padro de mediao e relao social
perpassado pela violncia, parte-se em direo s novas configuraes que
assumem os grupos minoritrios e quais poderiam ser suas possibilidades
afirmativas de sada. Os grupos minoritrios na luta contra-hegemnica, que
define a sua existncia, podem, nesse ambiente e conformao social, assumir
conformaes que se coloquem em sintonia com a tnica da violncia.

Neste sentido, h muitas canes de funk carioca que colocam em evidncia a
excessiva agressividade cotidiana presente nestes lugares no-vistos
11
. Assim, este
gnero musical , atualmente, o elemento cultural mais expressivo da alteridade
constituda nas favelas cariocas, locais estigmatizados e no-vistos midiaticamente e
pelas aes do Estado, a no ser quando invadem a cidade (como se no fizessem
parte de sua estrutura) ou quando ocorrem fatos sensacionais como desastres ligados
chuva etc. Com relao a esta exploso de violncia traduzida por uma parte
significativa das canes funkeiras, pode-se utilizar, da mesma autora (PAIVA, op. cit.,
p. 17), o conceito de minorias flutuantes, no qual se entende que h um jogo de
ocultamento/desvelamento de grupos sociais minoritrios fortemente baseado no
sistema social midiatizado em que os grupamentos urbanos esto inseridos atualmente.
Ao invs de ir s ruas com freqncia, registra-se midiaticamente o cotidiano violento
das favelas em canes que atravessam circuitos alternativos de difuso, o que, por sua
vez, tambm se configura como uma caracterstica contra-hegemnica.
Sintetizando o pensamento apresentado na conhecida obra de Guy Debord, em
uma sociedade do espetculo (DEBORD, 1997) onde reinam as (ps) modernas
condies de produo, constitudas enquanto acmulo de espetculos e geradoras
de uma separao consumada entre o ser humano e suas reais necessidades,
substituindo-as pelas pseudonecessidades difundidas atravs da forma-mercadoria
em circuitos de capital, o CD underground com discurso e sons representativos da
violncia urbana sofrida por grupos sociais minoritrios apresenta-se como uma forma

11
Para tratar destes espaos do no, como se l no trecho anterior, o autor deste artigo opta por utilizar o conceito
de lugares no-vistos, uma variao (operada pelo prprio) do conceito de espaos vazios, dos autores
Kociatkiewicz e Kostera (apud BAUMAN, 2001, p. 120-121).
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11
contra-hegemnica de inserir-se no mesmo contexto social. O prprio Debord aponta
em seu livro que a nica forma de desestabilizar o espetculo hegemnico atravs de
aes espetaculares e do desvio. Pois a parcela proibidona do funk carioca desvia os
circuitos tradicionais do capital, gerando mercadorias piratas que no possuem
correspondente no mercado tradicional. Trata-se da reproduo tcnica de obras sem
originais, se entendermos que a originalidade associada produo fonogrfica da
atualidade est diretamente ligada simblica e operacionalmente aos circuitos
hegemnicos de produo (leia-se indstria fonogrfica). Comprar CDs originais
significa adquirir produtos legitimados oficialmente pelos grandes produtores (grandes
gravadoras) ou difusores (lojas legalizadas) fonogrficos.
Portanto, o funk carioca vem se constituindo, nos ltimos vinte anos, como um
elemento cultural contra-hegemnico que aproxima dois mundos ou, ao menos, expe
as fissuras existentes entre grupos sociais diversos que habitam o Rio de Janeiro
contemporneo.

Consideraes finais: entre a seduo e a insero
O funk carioca vem seduzindo o Rio de Janeiro h quase duas dcadas, desde
que a cena funk tornou-se um gnero musical prprio dessa cidade, a partir do
lanamento do disco Funk Brasil, produzido pelo DJ Marlboro, em 1989. No se trata
aqui de apresentar o termo seduo como sinnimo de erotizao, mas sim no sentido
apontado por Sodr (2005a) e Baudrillard (2007, p. 23-27): o de jogo com o desejo,
desvio, troca simblica, reversibilidade. O funk carioca, neste sentido, extremamente
sedutor na medida em que desvia o olhar dos grupamentos sociais hegemnicos (tanto
do ponto de vista da economia quanto da cultura) para outras possibilidades identitrias,
outros discursos, outras vozes. Mesmo que no chegue a constituir, devido diversidade
de suas vertentes temticas no que diz respeito s letras de suas canes e falta de um
direcionamento poltico em boa parte de sua produo (ao contrrio do hip-hop), um
contra-discurso, o funk carioca desestabiliza o discurso hegemnico ao fazer ver o
Rio de Janeiro e a vida nas favelas atravs de um olhar interno, prprio de quem vive
cotidianamente a violncia do narcotrfico, a erotizao precoce e a carncia
educacional.
Deste modo, escrever sobre funk carioca , em alguma medida, tentar
compreender como a favela, tradicional lugar minoritrio (SODR, 2005b, p. 11-14),
vem se inserindo em determinados circuitos de concepo-produo-difuso-recepo
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fonogrficos. O funk carioca o elemento urbano no Rio de Janeiro contemporneo que
recoloca a periferia no centro de difuso cultural, principalmente quando se percebe que
este gnero musical vem sendo, atualmente, difundido e consumido em circuitos
internacionais. O funk carioca retoma no cotidiano atual do Rio de Janeiro o que o
samba fizera no passado e, segundo Sodr
12
, faz a favela pulsar no ritmo da cidade,
sincronizando simbolicamente dois diferentes universos culturais de uma cidade
partida (VENTURA, 1994). Embora, de fato, possua vrias caractersticas das canes
populares massivas em parte de sua produo, no se deve negligenciar o carter contra-
hegemnico presente na constituio deste gnero musical enquanto discurso social
minoritrio.


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12
Observao retirada das anotaes do autor deste artigo a respeito da aula do professor Muniz Sodr ministrada no
dia 07/05/2008, nas dependncias da ECO/UFRJ.
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