ARACIL,ALFREDO,Juego y artffieio: au/omatas y otras .

ficciones en la cultzn'a, del Renacimiento a

la Ilustraeion, Madrid: Catedra, 1998.
Este libro de un compositor y gestor actual estudia el significado y mecanismo de las maquinas
para hacer 0conservar sonidos.
CARDINE, EUGENE,Semiologia gregoriana, Silos (Burgos): Centra de Difusi6n del Canto Gregoriano,
1982/1970.
En este trabajo de caracter tecnico, se explica alguna familia de signos neumaticos y la filosofia
de funcionamiento de las primeras notaciones medievales europeas.
LE GOFF,J ACQUES, "Tiempo de la iglesia y tiempo del mercader en la Edad Media", Tiempo, trabajo
y cul/ura en el Oeeiden/e medieval, Madrid: Taurus, 1983/1978, pp. 45-62.
Es till articulo ya clasico de uno de los historiadores recientes mas interesantes. Explica como se
abri6 paso la idea de contar el tiempo en unidades iguales.
LOCATELLI DEPERGAMO, La no/aeion de 10 mZlsiea contemporrmea, Buenos Aires: Ricordi America-
na, (1973).
Su texto esta muy desfasado, y ya en la epoca de su primera edicion resultaba algo ingenuo. Pero
es la (mica obra sobre este tema disponible pOI' el momento en lengua castellana. Sus ejemplos
musicales son muy interesantes.
MARiNELLI,CARLO,ed, Colloquio Interna::ionale di Diseografia e Videognifia, Roma, 25-28 Oltobre
1992 (Quaderni dell'1.R.TE.M, nO 17, serie 3: atti, nO7), Roma: I.R.TE.M, 1995.
En estas aetas de till congreso il1temacional se contienen algtillos de los trab!Uos mas interesantes
sobre el papel de los registros sonoras en el funcionamiento de la vida musical.
McLuHAN, MARSHALL,La galaxia Gu/emberg: genesis del "homo typographieus", Barcelona:
Planeta-Agostini, 1985/1969.
Cuando se edit6 pOI' primera vez, esta obra se convirti6 en un hito cultural. Presenta un estudio
sobre los efectos de la escritura en las sociedades humarias escrito en fonna de mosaico, can capitulos
que se pueden leer en cualquier orden. Como si fuera tilla composici6n oral.
TREITLER,LEO, "Homer and Gregory: The Transmission of Epic Poetry and Plainchant", The
Musical Quarterly, 60 (1974), pp. 333-371.
TREITLER,LEO, '\Transmission and the Study of Music History", International Musicological
Society: Repport of the twelfth Congress, Berkeley 1977, Kassel: Barenreiter, 1981, pp. 202-211.
Estos dos articulos de Leo Treitler explican, en un nivel bastante tecl1ico, como afecto la
escritura musical alas tradiciones orales anteriores. Se apoyan en los trabajos de Parry y Lord sobre
la literatura homerica, y son las obras de referencia sobre el tema.
4
Fabricando sonidos:
La Organologia
A continuacion vamos atratar sobre la Organologia, una parte de laMusicologia
quese ocupa de los instnunentos musicales 0artefactos inventados para hacer soni-
dos. Veremos que se ocupa de describir y clasificar la enonne cantidad que existe de
ellos, y dereconstruir suhistoria. La Organologia tambien estudia, claro, como funcio-
nan, y que caracteristicas tiene el sonido que producen. En este sentido, es un area
cercana a la Fisica, pues el aspecto acustico de los instrumentos es uno de sus temas
masimportantes.
LaOrganologia estamuy proxima alos intereses delos consh1.lctores deinsh'umen-
tos, tanto si trabajan artesanalmente como si 10 hacen industrialmente. Estudia sus
procesos defabricacion, sus mecanismos, sus materiales y las piezas queseutilizan. En
el caso de los instrumentos del pasado, estudia tambien sus condiciones de conserva-
ciony restauracion, por 10que es una disciplina muy apreciada en el mundo de los
museos y del pah'imonio cultural. Para los instrumentos modemos constituye una he-
namienta muy Lltil,pues pennite mejorar grandemente sus prestaciones.
Esta fonna de entender la Organologia se centra en los instnllnentos entendidos
como objetos para producir mLlsica. Es muy familiar, por tanto, alaidea de lamLlsica
absoluta: 10 que Ie interesa de los insh'umentos es su capacidad para emitir sOllidos
musicales.
Pero laOrganologia puede ir mas all ade10puramellte sonoro delos insh'umentos y
pregulltarse por sus aspectos culturales. Observando su decoracion, por ejempIo, ayu-
daacomprender los aspectos simbolicos que encierra el hecho dehacer musica. Sefia-
landosuforma deuso y el contexto en el que seemplean, puede aportar tambien mucha
informacion sobre Iavida social en Iaque seutilizan.
Esta otra fOllna de entender la Organologfa sepreglIDta, por ejemplo, por que en
determinadas culturas hay instrumentos que solo pueden tocar los hombres, y no las
mujeres. 0por que hay instrumentos que solo setocan en ambientes populares, y no en
los medios academicos. 0pOl'que los instrumentos que se tocan en actos religiosos
son diferentes de los que se usan para las grandes manifestaciones politicas 0de los
que acompafian y distraen en lavida privada.
Al intentar responder apreguntas de este tipo, la Organologfa nos ofrece algunas
pistas sobre las divisiones y clasificaciones que se establecen entre las personas, y
sobre sus valores. Reune entonces tecnicas de trabajo y conceptos procedentes de la
Historia del A11ey de la Antropologia, acerc:indose a la idea de la mllsica entendida
como proceso mas que como objeto.
Los instrumentos que estudia laOrganologfa son, como ya hemos avanzado, obje-
tos utilizados para producir mllsica. Al contrario que en el mundo occidental, enmu-
chas culturas del mundo no constituyen una categorfa especial de objetos ni tienen un
nombre generico. La razon es que cualquier cosa puede convertirse en instmmento de
mllsica solo con quererlo. Basta con golpearla 0frotarla con esa intencion, y el resulta-
do que se produzca ya sera mllsica. Entre los pueblos chamanicos, pOl' ejemplo, se
considera alos instrumentos demusica como amuletos, sin indicar sus aspectos sono-
ros y resaltando, encambio, sufuncion magica. Losjudfos deYemen -pOl' poner oh'O
ejemplo- tocan con latas de aceite para hacer percusiones y acompafiarse cuando
cantan: nos costarfa imaginal' que esas latas son instrumentos demusica si las vieramos
apiladas en un rincon de una casa. Solo cuando vemos como se usan podemos enten-
del' sucanicter musical.
La cantidad de instmmentos de musica que existen en el mundo es, pOI'tanto,
incalculable. Existen instrumentos detodos los tamafios, desde pequefios silbatos que
caben en una mano, hasta enOllnes tambores tan grandes como un arbol. Los organos
deiglesia, pOI'ejemplo, pueden a!canzar dimensiones impresionantes, conteniendo mi-
les y miles de tubos y varios teclados; tambien los hay de dimensiones tan pequefias
que los puede trasladar una sola persona sin problemas. Hay instmmentos muy senci-
110s,como las maracas, pero tambien los hay querequieren unagran complejidad tecno-
logica para constmirlos, como el piano 0el sintetizador. Los primeros sepueden tocar
con gran facilidad, mientras que los otros requieren entrenarse durante largos afios
para conseguir de ellos todas sus posibilidades. Unos los tocan los nifios, otros los
adultos. Algunos instmmentos seconstmyen con materiales muy pobres, como casca-
ras defmtas, mientras que otros pueden llegar aser carfsimos, como las flautas hechas
de oro, los lalldes decOlados con marqueterfa y taraceas, 0 los mas sofisticados
sintetizadores.
En todo caso, los instmmentos siempre reciben algo delafascinacion pOI'el sonido
real que todos experimentamos. Por eso, los mitos antiguos los presentan inventados
pOI'dioses 0figuras mitologicas, como cuando nos cuentan queMercurio, pOI'ejemplo,
invento lalira con un caparazon detOttugaque encontro en el Nilo. Los mitos tambien
resaltan el poder y lafuerza que transmiten, como, por ejemplo, en laBiblia, donde se
relata que el sonido de siete trompetas hizo dermmbarse las murallas de la ciudad de
J erico.
Los instmmentos son objetos vivos, que cambian y evolucionan a medida que se
vanusando, IIDasveces pOl'quese deterioran con el uso, y otras, porque se descubren
formas dehacerlos mas eficaces. Esto explica quehaya instrumentos muy parecidos en
lugares muy alejados entre sf, sin que haya tenido que darse necesariamente un contac-
toentre ellos.
Pero aunque haya instmmentos de formas parecidas en el mundo, siempre seran
distintos desde el punto de vista funcional. Lo que distingue alos instrumentos no es
solo suforma, sino tambien el uso que seles day el repertorio que tocan.El violin que
setoca en las orquestas eU,ropeas es exactamente el mismo que ahora tocan algunos
gmpos nuba del Norte de Africa, pero su mundo es tan completamente diferente, que
esdiffcil imaginarse que tengan algo mas en comun que su fOllna. Ese mismo violin
europeo se usa tambien en el Sur de India, sustituyendo al antiguo sarangi, pero su
universo sonoro y cultural tampoco tiene nada que vel' con los dos anteriores.
Si quisieramos hacer una Organologia basada en los aspectos materiales y acusti-
cos de los instrumentos, nos limitarfamos aconstatar sus aspectos materiales, encon-
trando similitudes como la que acabamos de vel' en los violines. Pero si nos ftiamos
tambien en como seusan los instmmentos,junto aesas similitudes formales encontra-
remos tambien muchas diferencias que los separan.
POI'ejemplo: pensemos un poco en las maracas, esos instrumentos que consisten
enun recipiente hueco, con un mango para cogerlo, y unas bolas 0 semillas en su
interior que, al agitarlo, suenan. Existen enmuchfsimos lugares del mundo. Tantos, que
eslIDOde los instmmentos mas extendidos por todas partes.
Un organologo preocupado pOI'los aspectos acusticos de lamusica se dedicaria a
observar:
su forma (recipiente esferico, oblongo, angular; mango almgado, redondo,
angular, etc)
su tamafio
el material de que estan constmidas (metal, barro, madera, fibras vegetales 0
cascaras de frutos naturales, etc)
el numero debolas en su interior, sutamafio, peso, material, etc
su decoracion
como setoca
etc.
y es probable que encontrara muchas descripciones muy parecidas, repartidas a10
largo y ancho del globo.
En cambio, un organ610go preocupado pOl'los aspectos sociales delamusica,jullto
con 10anterior observaria tambien:
quien 10toca
en que ocasi6n
para que fillalidad
etc.
Asi, podria encontrar que el mismo instrumento apareceria utilizado, por ejemplo:
por mllsicos cuballos, cuando trabajan, para hacer mllsica de baile como la
rumba
pOl'chamanes 0brujos, cuando realizan alglmritual decuracion, para visitar el
mundo de los espiritus y dominarlos
pOl' bebes, cuando sus padres no estan presentes, para entretenerse
Y de estos datos, extraeria conclusiones muy diferentes para cada uno de los tres
casos.
La Organologia se ocupa de estudiar todos los aspectos de estos at1ilugios tan
variados. En el"mundo occidental, algunas personas creen que esta disciplina esta
subordinada alaHistoria de laMusica, pOl'queentienden que sirve para reconsh'uir la
lmisica del pasado estudiando sus agentes productores. Y, ciertamente, laOrganologia
puede proporcionar infOlmaci6n muy interesante sobre esa mllsica.
Pero la Organologia tambien es lma disciplina pOl' si misma, y no solo 1mfactor
secundario para suplir la falta de otras fuentes en ciertas epocas 0 regiones. Si se
considera lamusica como unproceso activo, puede afiadir mucha infOlmacion a10que
nos diga laACllstica, ofreciendo indicaciones sobre larelacion corporal del musico con
el instrumento y con su sociedad, y sobre el significado simb6lico de las actividades
musicales.
Sobre 10que significa hacer l11lJ sica,en SUl11a.
Is
INSTRUMENT9S MUSICALES
se pueden entender:
I
I
I
I
I
I
IORGANFLOGiA I
como
OBJ ETOS MATERIALES
como"
ELEMENTOS FUNCIONALES
Los instrumentos producen el sonido mediante un elel11entoehistico que se hace
vibrar. Puede ser lma cuerda, un trozo depiel estirada, un trozo demadera, una piedra,
oincluso, el airemismo quenos rodea. Ese 1110vimientovibratorio setransmite hasta el
oido, y, cuando llega al cerebro, nosotros 10interpretamos como sonido musical.
Nonnalmente, laenergia deesos movimientos vibratorios esmuy pequefia. Un trozo
depiel estirada, pOl'mucho que 10hagamos vibrar golpeandolo como en un tambor,
apenas producira nada mas queun leve rumor casi inaudible. Ni siquiera lapersona que
10esta tocando podni oirlo con llitidez.'por eso, eI sonido hay que amplificarlo.
Pat"aconseguir lanecesaria amplificaci6n, sehace que el sonido resuene en alguna
cavidad hueca. Esa piel estirada que apenas se puede oir pOl' si misma, si se coloca
atada a una caja de madera 0 a un cuenco de metal, producira sonidos mucho mas
potentes. Esto sucede asi pOl"quelapiel, al vibrar, comunica suleve movimiento al aire
contenido enlacaja, y este, asuvez, "rebota" dentro deella. La energia del sonido sale
entonces al aire exterior multiplicada por esos "rebotes".
Lo mismo pasa con las cuerdas cuando se utilizan como elemento elastico para
producir sonido. Si cogemos una cuerda, la tensamos y la pulsamos, apenas se oid
nada. Pero lamisma cuerda, atada auna caja hueca demadera (con forma, pOl'ejemplo,
deocho), podd ser oida a mucha mas distancia. Es el principio de la guitana, los
violines, y otros muchos instrumentos similares.
La caja 0 cuenco que amplifica el sonido se denomina resonador, por la funcion
aClJ sticaque desempefia. Los resonadores, segun su fonna y su material, conh'ibuyen
aamplificar el sonido demanera mas 0menos efectiva, y Iedan ademas sucolor 0tinlbre
caracteristico. Son tan decisivos como el elemento generador del sonido (las pieles 0
cuerdas en nuestros ejemplos).
Desde el punto devista material, los instrumentos suelen ser objetos muy fragiles.
Si dejamos aparte los instlllmentos electronicos, podemos observar que estan todos
bechosconmateriales n0n11almente naturales, como madera, fibras vegetales, piel, me-
tales elasticos, 0 pal1es del cuerpo de algun animal. Las condiciones atmosfericas
afectan fuertemente a sus componentes, y modifican el sonido resultante (pOl'eso, la
temperatura 0 la humedad de una sala de conciertos estan estrictamente reglamenta-
das).
Tambien acausa desufragilidad, es dificil encontrar instrumentos muy antiguos: la
mayoria serompieron 0se desgastaron y quedaron desechados. Cuando alglm instru-
mento antiguo ha sobrevivido hasta hoy suele ser pOl"quese siguio usando, pero,
durante ese proceso, 10mas usual es que fuera transfonnado para adaptarlo a los
cambios en el gusto musical que iban teniendo sus duefios sucesivos. Esto quiere decir
queapenas se conservatl hoy instrumentos antiguos en su estado original.
Cuando los musicos actuales quieren tocar mllsica antigua con instrumentos de su
epoca, se encuentran con que esta escasez los ha convertido en objetos de precio
prohibitivo. De hecho, el mercado de los instrumentos musicales antiguos es muchas
veces un asunto mas de anticuarios que de musicos. POl' eso, los luthiers aChlales,
ademas de su restauracion y mantenimiento, fabrican copias de los pocos ejemplares
que existen. Sutrabajo consiste enlevantar los pianos deaquellos viejos instrumentos,
y reproducirlos despues. Esto tiene sus inconvenientes en algunos casos, porque no
todos los instl1.unentos suenan mejor de nuevos que de viejos. Los instrumentos de
cuerda frotada como el violin 0laviola, fabricados en madera, mejoran con el tiempo.
Pero los instrumentos de viento como el oboe 0el elm"inete, aunque sean demadera, se
estropean por lahmnedad del aliento y el uso. En todo caso, la confeccion de copias
pennite suplir laescasez que existe de instl1.nnentos antiguos.
En telminos generales, en Europa no seconservan apenas instrumentos musicales
completos que sean anteriores al siglo XVII. Los que se han conservado presentan
muchas modificaciones respecto a su estado original 0 estan daiiados pOl'queproce-
den de restos arqueologicos. POl' eso, son excepcionales y, en general, se encuentran
en estado fragmentario, despiezados 0rotos. Algunas veces hay suet1e, y serecuperan
instrumentos completos, como la trompeta del siglo XIV que se encontro en unas
excavaciones en Londres en los aiios ochenta.
Pero esos casos son excepcionales. Las piezas que generan el sonido, como las
boquillas 0las canas, pOl'ejemplo, son las primeras enperderse. Otras pat1es metalicas
quedan abolladas 0 tienen perdidas, y otras, de materia organica, se pudren y desapa-
recen. Pero eso no qui ere decir que los restos fragmentarios de instrumentos que se
encuentran en las excavaciones no sean interesantes. EI estudio del contexto en que
quedaron entelTados puede proporcionar mucha infonllacion sobre su papel y supre-
sencia en la sociedad de entonces. Ademas, en las excavaciones aparecen a veces
instrumentos de los que no hay ninguna infOlmacion en manuscritos 0imagenes dela
epoca.
Uno de los tipos deinstrumento que aparecen con mas frecuencia en los yacimien-
tos arqueologicos desde laEdad Media hacia atras son las flautas hechas dehueso de
animal, junto con los mas conocidos olifantes de cuemo 0marfil, y divers os tipos de
cencerros y campanas. Las flautas de hueso, de las que no consta apenas ninguna
informacion escrita, seencuentran ineluso enyacimientos prehistoricos repmtidos por
muchos lugares del mundo y con varios miles de aiios de antigiiedad. En las hlmbas
egipcias mas ricas habia tromp etas y sistros, y en oU'as, cascabeles 0cimbalos. De las
culturas precolombinas, por su parte, se han conservado numerosos instrumentos
completos.
Pero, en general, estos son casos muy concretos que afectan solo a algunos tipos
de insuumentos. POl' esto, hacer una historia de los instrmnentos musicales desde el
punto devista de su cm'acter material es lillatarea practicamente imposible.
A nadie senos ocurriria imaginar un acto oficial en el que las autoridades politicas
delill pais sehicieran acompaiiar por un grupo con guitalTas electricas, bajo y bateria.
Tampoco nos resultaria congruente un grupo punk tocando violines acusticos. Cada
instrumento esta asociado a cieltas elases sociales y a cieltos tipos de actividades
musicales. Dicho de otro modo, no todos los instrumentos pueden tocar cualquier
musica, ni cualquier musica vale pm'acualquier ocasion (10 que, pOl'cielto, desmiente la
ideadeun solfeo universal 0deuna educacion musical uniforme, quepudiera valer para
todos los instrumentos y toda la musi~a, como sonaron los ilustrados europeos del
sigloXVIIl).
POl' eso, los instrumentos nos penniten detectar muchas ideas que las personas
tienen sobre suposicion enlasociedad. Como lafonna devestirse, elnivel deconsumo,
o el uso del lenguaje, son signos sociales ademas de artilugios sonoros. Asi, por
ejemplo, hay instrumentos que durante siglos solo han tocado los eelesiasticos, como
el gran organo de iglesia. Frente aesos grandes organos, habia otros instrumentos que
solo tocaban los mllsicos ambulantes y los cantores ciegos, como la zamjofia. Otros
instrumentos los tocaban solo las mujeres en sus casas, y otros, los ninos. Que una
mujer pudiera tocar elorgano enlilla iglesia, que un cantor ciego tocara un instrumento
demujeres en una casa, 0 que un eclesiastico tocara un instrumento infantil hubiera
sido impensable. Los instrumentos que podia tocar cada uno reflejaban la profunda
distancia social que separaba estos grupos de personas.
La asociacion entre los instrumentos y las elases sociales ha tenido algunas signi-
ficativas consecuencias en lahistoria de la mllsica. EI clave, pOl'ejemplo, que era un
illstrumento muy utilizado en los ambientes cOltesanos franceses poria aristocracia,
eayo en desgracia durante larevolucion de 1789 y los aiios siguientes. Muchos elaves
-instrumentos de lujo construidos con materiales nobles y decorados con hermosas
pinturas- fueron quemados y destruidos entonces. Al mismo tiempo, un instrumento
nuevo que tenia algunos elementos parecidos, el piano, se empezaba a difundir entre
losmiembros de la nueva sociedad post-revolucionaria. En el siglo XIX, este instru-
mento se convertiria en uno de los mas utilizados por las nuevas elites y se creo un
nuevorepeltorio musical para el, completmnente diferente del deelave anterior. Es decir,
nosecambio solo de instrumento, sino tambien detipo demusica.
Los irtsu'umentos pueden reflejar tmnbien muy bien las ideas deuna sociedad sobre
el status de los generos. Asi pOl' ejemplo, en J ava, solo los hombres pueden tocar
instrumentos debronce, representando laidea desusuperioridad sobre las mujeres. En
otras sociedades vecinas, donde las mujeres tienen mayor preponderancia social, al
reves, ellas si que pueden tocar esos mismos instrmnentos.
Mucho mas cerca denosotros, los instrument os tambien estan implicitamente aso-
ciados alill genero u OUo.Durante muchos aiios, las mujeres solo podian tocar instru-
mentos"femeninos", como el arpa 0el piano. Una mujer tocando latrompeta, el cIarine-
te0 el saxofon era impensable, y la sola idea de proponerlo hubiera sido considetada
una obscenidad.
Todavia hoy, existen muchos tabues en este senti do, y almque muchas muj eres han
decidido no hacerles caso, seencuentran con muchos inconvenientes en lavida profe-
sional. Segun ya sabemos, existen incluso orquestas enteras fOlmadas solo por hom-
bres, como lafamosa Filarmonica deViena, enAustria, 0ladeBerlin. Aunque cada vez
hay mas presion para que estas instituciones cambiensu proceder, apenas ninguna
mujer puede tocar con ellos. Es significativo que, de hecho, tampoco pueda hacerlo
ningun hombre procedente de una minoria racial. De este modo, saber quien toca los
instrumentos nos pone demanifiesto las ideas que sobre laorganizaci6n delasociedad
existen en ese pais.
El simbolismo sexual de los instrumentos es evidente en todas las culturas. Sus
fonnas pueden sugerir facilmente 6rganos 0actividades sexuales, como por ejemplo,
lascampanas: en el siglo XVI, selas consideraba como una alegoria del acto sexual, al
estarformadas por un objeto hueco (la campana) dentro del cual habia otro objeto largo
y duro que semovia (el badajo). Los instrumentos con fOlmas alargadas se entienden
facilmente como Wl simbolo falico, es decir, masculino, mientras que losmas redondea-
dosy huecos, como uno femenino.
Los gestos que serealizan al tocar con estos m1ilugios sonoros son explicitamente
corporales, exigiendo aveces grandes esfuerzos fisicos. Muchos de estos gestos tie-
nentambien un simbolismo sexual claro. La forma detocar lazambomba, por ejemplo,
frotando y moviendo un palo largo en un vasa de barro cubierto con una piel, es una
atusion clara aello.
Pero el simbolismo de los instrumentos, como todos los simbolismos, no es nunca
univoco. Cada instrumento puede simbolizar muchas cosas ala vez. Lamisma campana
quealudia al acto sexual enel sigloXVI esal mismo tiempo un emblema delacristiandad
europea. Del mismo modo, el shofar 0trompeta hecha de cuemo de camero es un
instrumento vagamente falico, pero alude tmnbien aljudaismo.
La decoracion delos instrumentos tmnbien nos dice mucho sobre susignificado. La
pintura exterior 0ladecoracion esculpida convierte asimples cajas demadera en obje-
tosvaliosos y hermosos. Muchos instrumentos, como violas 0violines, llevan figuras
humanas 0 cabezas talladas en un extremo. Algunos organos presentan caras pintadas
enstis tubos mas grandes. Ocarinas y flautas globulares de cenimica tambien adoptan
confrecuencia formas humanas, casi siempre de cuerpo entero. De este modo, pode-
mos entender que el sonido de esos instrumentos "es como" una voz humana, y que
para sus interpretes y oyentes, tales instrumentos son "como" personas.
Otras veces, las figuras que aparecen en los instrumentos son de animales. Los
instrumentos del tipo delas trompetas, por ejemplo, pueden tener tallados sus pabello-
nescon fonna de animales con laboca abierta, como si el sonido que saliera de ellos
fueralavoz dealgun ser terrible.
~~;sst~l~srgg~~~d~~ Pl~t.arort corn1oera costurnbre, caras hurnanas coincidiendo con las bocas delos
. 1, a ocm0, parece que suena la voz deesos personl\ies.
Los materiales de que esUIll hechos los instrumentos tambien apoyan estas inter-
pretaciones. Del mismo modo queTarzan seviste conla piel deun leopardo para sefialar
que es tan agil como 61, un instrumento hecho con partes del cuellJ O de un animal
sonara "como ese animal", aunque este ya muerto. Asi, en las flautas dehueso de aye
cOllservadas en los entelTamientos prehist6ricos 0medievales resuenan los cantos de
lospajaros. EI caparaz6n detortuga con que sehacia lalira, 0lapiel deovej acon laque
sehace el odre deuna gaita, nos permiten escuchar lavoz de esos animales, elaborada
y hecha musica. Un violin del siglo xvmnos trae los ecos dellugar dedonde secort6
lamadera con la que esta hecho, del mismo modo que un buen vino nos recuerda las
tielTas donde crecio lauva.
Por eso, los instrumentos son, para un musico profesional, mucho mas que hena-
mientas de trabajo. hlcluso los mas sofisticados y tecnol6gicamente fabricados. Son
artefactos que seperciben como seres con vida propia. Es pOl'eso pOl'10que todas las
culturas humanas disponen de ellos. Salvo algunas muy concretas, que son las de los
pueblos siguientes:
olos veddas deSri Lanka (en el interior delaisla deCeilan),
olos habitantes de las Islas Andaman de laBahia deBengala,
olos todas del Sur de laIndia,
olosyami deBotel Tobago (al Sur deTaiwan),
olos habitantes delaTiena del Fuego (enAmerica del Sm),
olos lapps,
olos habitantes de las islas deAran enIrlanda, y de las Hebridas Exteriores en
Escocia, y
olos aborigenes de Tasmania en Australia
Todos estos pueblos podrian usar algun tipo de instrumento pOl'su nivel tecnol6-
gico, pero no 10hacen. No es que no tengan mil sica, sino que, para hacerla emplean
preferentemente lavoz.
l,Por queno hemos hablado todavia delavoz Inullana? l,Es queno esun instrumen-
to musical? Pues no, no 10es. Ahora vamos avel' pOl'que.
La raz6n es que ellenguaje de lamilsica vocal y el delaque sehace con instrumen-
tos son diferentes. Cuando sehace musica vocal, como ya vimos en el capitulo 1, los
sonidos se organizan en funci6n de las palabras que se cantan. En cambio, cuando se
hace milsica instrumental, como no hay palabras, los sonidos sepueden organizar de
acuerdo acriterios puramente musicales, sin tener en cuenta ningim elemento ajeno a
los sonidos. POl'eso, desde un punto devista estrictamente interno, setrata de univer-
sos diferentes. Aunque en los dos casos los milsicos trabajen con sonidos.
Con todo, la voz tambien puede perder su caracter verbal algunas veces. Esto
sucede cuando se cantan m elism as, que son largas vocalizaciones realizadas sobre
algunas partes de las palabras. Se producen muchas veces en la opera, y tambien en
otros repertorios occidentales, como en el canto gregoriano.
POl'ejemplo, enla pieza siguiente,
pero cuando secanta, como el estilo esmuy melismMico, algunas silabas seprolon-
gan mucho mas que otras, y el resultado es que apenas se entiende 10que se dice a
causa de laslargas vocalizaciones queresultan. En estos melismas, lamusica liquida las
palabras, utilizandolas como mero soporte para el sonido delavoz. En realidad, convier-
ten lamllsica vocal enalgo muy cercano alamusica instrumental, porque difuminan los
limites delas silabas.
Asf es como queda el texto de nuestro ejemplo, una vez que se canta lapieza con
todos sus melismas, y representando el sonido de cada nota porIa vocal correspon-
diente:
Alleluuuuuuuiaa, Alleluuuuuuuiaa aaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaa, Pascha
noooostruuuuuuuUUUUUUUUUlll itmllolaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaa
aaaaaaaatuuuuuuuuuus est Chriiiliiistuuu uuuuuuuuu uuuuuuuuuuuuus, Alleluuuuuuuiaa
aaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaa.
Los melismas vocales se consideran una muestra de virtuosismo por su dificultad
deeje~ucion ..A 10largo delahistoria europea han sido objeto demuchas poIemicas pOl'
su caracter mlxto entre 10vocal y 10instrumental. POl'esomismo, el publico adora alos
cantantes que los ejecutan bien: superar los limites entre lapalabra y lamusica instru-
mental sepercibe como algo espectacular.
En el estudio delos instrumentos musicales tambien quedan fuera otros usos sono-
ros del cuerpo humano, como pOl'ejemplo, las palmadas 0los chasquidos de los dedos.
Sinembargo, laactividad corporal de losmusicos essiempre muy importante, y setiel1e
que tomar en consideracion para hacer un estudio organologico adecuado.
Todos los instrumentos, desde los mas senciIIos a los mas complicados, se tocan
mediante ciertos movimientos precisos. Los instrumentos academicos se tocan segun
ciertas posiciones y movimientos estrictanlente nonnativizados, obligando alos inter-
pretes a adaptar su cuerpo alas exigencias del instrumento. A los profesionales de
algunos instrumentos esto les provoca deformaciones corporales tales como desigual-
dad enla alhlra de los hombros 0callos enlos dedos 0el cuello. Como los deportistas
deelite, los musicos pueden sufrir tambien lesiones en detenninadas partes del cuerpo
a 10 largo de su entrenamiento, segun que instrumento toquen y con que tecnica 10
hagan.
Las convenciones sociales sobre como es adecuado mover nuestro cuerpo pueden
producir importantes transformaciones en latecnica para tocar los instmmentos. En la
mllsica clasica, y sobre todo en las orquestas, no esta bien visto que los musicos se
muevan mucho mas alla de 10 que hace falta para que el instrumento suene; a los
solistas seles permite algo mas. Pero en otros tipos demllsica, al reves, se espera que
los mllsicos seexpresen tambien mediante movimientos amplios, libres y espontaneos.
Asi consiguen sonidos diferentes de los de una orquesta. POl'ejemplo, en eljazz 0en
todas las variantes del rock y del pop.
Hay casos en que este movimiento corporal de los mllsicos llega aconveltirse en
lmaverdadera coreografia. Esto ocurre, pOl'ejemplo, con el claque, en el que lamllsica
se tiene que hacer golpeando con l~s suelas de los zapatos en el suelo. Para que esos
golpes resulten interesantes, el interprete debe moverse con gran agilidad, explotando
al maximo las posibilidades del talon ylapunta de sus zapatos: en el claque, mllsica y
baile, instnunento y expresion corporal, forman una sola unidad inseparable.
La tradicion culta europea de tocar con un aspecto de poca movilidad y con gran
seriedad es reciente. Los percusionistas y los trompetistas, pOl'ejemplo, antiguamente
tocaban desfilando para solemnizar actos Pllblicos y oficiales. El resultado era una
coreograffa enlaque, como enel baile claque, mllsica y movimiento corporal formaban
una unidad: movfan los brazos con grandes gestos, lanzaban las baquetas al aire, y
hacian todo tipo demalabarismos con ellas al tiempo quemarchaban caminando ritua,l-
mente. Esto, nahlralmente, predetenninaba claramente el sonido que producian.
Los aspectos corporales de la interpretacion musical con instrumentos pueden
llegar ainfluir en lacomposicion musical, aunque normalmente no sesuelen tomar en
consideraci6n. Algunas obras para piano acuatro manos, pOl'ejemplo, estan pensadas
para que los dos pianistas, que sesientanjlmtos ante el mismo teclado, vayan acercan-
dose a medida que tocan. En la sociedad del siglo XIX, donde el contacto entre las
parejas no erafacil, esta mllsica pennitia un cierto acercamiento amoroso.
Otras piezas superponen el interes corporal y geshwl al sonoro. El segundo movi-
miento delas Variaciones para piano Gp. 27 deAnton Webern, pOl'ejemplo, pide lIDOS
cruces demanos que son casi acrobaticos. Ese movimiento delas manos esta cuidado-
samente anotado en lapaltihlra, pero no interviene enel sonido. En realidad, el compo-
sitor 10penso para proporcionar experiencias coreogn\ficas y cinestesicas al interprete
que fueran combim\ndose con los sonidos del piano.
Un caso extremo en este sentido es 10que sucede con el ku-ch 'in, un instrumento
chino muy impottante. Muchos de los gestos que aparecen indicados enlos manuales
y tablaturas antiguas para este instrumento no tienen una traduccion directa en el
sonido. Son posiciones sordas, que demuestran que los componentes visuales y
cinestesicos juegan un papel muy grande en la experiencia musical completa con este
instnunento. Incluso aunque no suenen.
Como hemos dicho mas alTiba, la Organologia se ocupa tambien de clasificar los
instrumentos musicales. Es mas, incluso seinteresa por saber dequemanera sec1asifi-
can en otras sociedades que no aplican el pensarniento cientifico alos asuntos musica-
les.
GPor que son tan importalltes los sistemas dec1asificacion deinstrumentos musica-
les? Ahora ya podemos responder a esta pregullta: pot'que cadainstrumento, ademas
de producir sus sonidos patticulares, esta asociado a ciertos grupos humanos 0a
ciertas circunstancias sociales. Conocer como se c1asifican nos pennite comprender
como seentiende lamllsica enun detenninado contexto. Tambien nos pennite conocer
como se ordena una sociedad, pues algunas c1asificaciones sef~an solo en los aspec-
tos acusticos de los instrumentos, y otras se basan en sus aspectos simbolicos, otras
en los sociales, etc.
Una c1asificacion que existio enlaEdad Media, por ejemplo, dividia los instrumen-
tos entre ecclesiastica 0 vulgaris, es decir, entre cosas eclesiasticas 0 laicas. Asi, esta
clasificacion reflejaba c1aramente ladivision delasociedad enestamentos. Otras c1asi-
ficaciones nos hablan de otros modos en que puede comprenderse la relacion entre
instrumentos y vida social. Incluso cuandose trate de c1asificaciones no sancionadas
de un modo oficial, como las siguientes:
instrumentos para hombres / instrumentos para mujeres / illstrumentos para todo
elmundo
instnllnelltos caros / instnllllentos baratos
instrumentos para nifios / instrumelltos para jovenes / instnmlentos para adultos
instnllnentos militares / instrumentos eclesiasticos / instrumentos civiles
--............... =J
,[II
EI Ku ch'in jtUltoaun grMicoque indicalos movimientos y la coreografia delas manos al tocar. Extr.
de Yung, Bell, "Choreographic and Kinesthetic Elements m Performance on the Chmese seven-
string Zither", Ethno111l1sicology, 28/3, (1984), pp. 505-517.
instrumentos de mllsicos academicos / instrumentos de campesinos
instrumentos construidos con materiales vegetales / con materiales animales / con
materiales sinteticos / mixtos
instrumentos aCllsticos / instrumentos electronic os
instrumentos para tocar privadamente / instrumentos para tocar en Pllblico
etc
Cada una deestasposibles clasificaciones nos diria mucho no solo sobre los instru-
mentos de cada grupo, sino tambien sobre los intereses y la manera de entender la
mllsica de quienes los ordenaran asi. Esto hace que los organologos, cuando seenfren-
tan al eshldio de los instrumentos musicales, 10hagan seglill planteamientos de base
muy diferentes, y, pOl'tanto, que laOrganologia sepresente como una disciplina en la
que caben orientaciones de trabajo muy distintas.
La orientacion en las fonnas de clasificacion de los instrumentos musicales en
funcion de esos planteamientos de base se puede esquematizar como sigue:
t
~os IN S : : 1~ ~ ~ : IC A L E ~
Sus aspectos materiales y aClJ sticos: I C6mo intervienen en las actividades musicales:
De que estAnhechos IC6mo determinan el lengul\ie sonoro deuna sociedad
Cuiil es suproceso de fabricaci6n I Cual es su simbolismo
C6mo funcionan I En que contexto seemplean
C6mo setocan C6mo selocan
C6mo es sumanlerumienlo I Que significan para sus usuarios
C6mo sepueden oplimizar I C6mo sepueden oplimizar
sus preslaciones sonoras sus preslaciones musicales
1 I 1
Cual es su lipologia y sunombre I Cuiil es sulipologia y su nombre
I
I
I
I
Clasificaci6n delos instrumentos
segUnsus aspectos materiales
Clasificaci6n delos intrumentos
segUnsus aspectos sociales
Segun Margaret Kartomi, una musicologa austTaliana que se ha ocupado de este
tema, la clasificacion mas antigua de los instrumentos es china, y su origen puede
datarse enel siglo XXIII antes deCristo. En ella, el criterio declasificacion esel material
del que este hecho cada uno. Como cada material esta ligado auna epoca del ano y a
una de las direcciones de los vientos, cada instrumento comunica, ademas de sus
sonidos propios, ideas sobre el tiempo y el espacio.
En Occidente, desde laepoca helenistica, laclasificacion mas usual eraalgo incon-
sistente. Existian dos gl1lpos deinstrumentos seglm elmaterial que producia el sonido
-cuerda, 0 viento- y otro mas seglm el modo de producirse el sonido -percu-
sion-. Este sistema producia ambigiiedades, como por ejemplo, ladelos instrumentos
como el piano 0 el clavicordio, cuyo material sonoro eran sus cuerdas, pero que se
hacian sonar percutiendolas. Habia mas instrumentos que podian pertenecer ados
gl1lposalavez, como el violin, que tiene cuerdas para hacer los sonidos: aveces setoca
por percusion, golpeandolas con la vara del arco.
Esta clasificacion delos instrumentos musicales, sin embargo, haseguido teniendo
validez hasta hoy. En laorquesta sinfonica, los tres'grupos estan claramente diferencia-
dos. Por eso, es todavia lltil para analizar composiciones orquestales de laepoca clasi-
ca. Hay incluso compositores achlales que componen pensando en esa triparticion,
como sepuede comprobar enmucha mllsica decine. Demodo que10quefueun invento
dealgunos intelechmles dehace dos milenios, todavia tiene influencia sobre lacompo-
sicion musical actual.
En 1914 seinvento otra clasificacion, que es laque seviene utilizando en el mundo
delaMusicologia. Sus autores fueron Erich von Hornbostel y Curt Sachs. El problema
al quetrataban dedar respuesta con ella eracomo ordenar el elevado numero deinstru-
mentos que llegaba alos museos europeos desde todas las partes del mundo. Tratando
de eliminar las incongruencias del sistema anterior, querian enconh'ar un sistema de
clasificacion que fuera universal y pennitiera incluir todos los ejemplares conservados
en las colecciones de instrumentos. Incluso, buscaba dejar abierta la posibilidad de
clasificar instrumentos que no se conocian entonces.
Esto ya nos muestra que su clasificacion fue un resultado de la mentalidad de su
epoca: crear grandes sistemas clasificatorios, utilizar criterios cientificos que pudieran
explicarlo todo, y absorber objetos de todas las culturas. Den'as de esta clasificacion,
efectivamente, encontramos una confianza en el saber cientifico y un espirihl colonial
que son tipicos de su tiempo.
Tambien es significativo que en esta clasificacion no seincluya ninglm factor social
como criterio de clasificacion. Hay una explicacion: en los afios en que se gesto este
sistema, enlospaises germanicos predominaba laidea delamusica absoluta, demanera
que aSachs y Hombostel no seles podia ocurrir utilizar criterios funcionales apesar de
que los conocieran bien.
El criterio declasificacion que escogieron para realizar sobre eI suclasificacion esel
elemento productor del sonido, que puede ser observado en cualquier instl1lmento del
mundo. Para poder hacer que suclasificacion fuera 1illiversal, dispusieron los grupos y
subgrupos resultantes segun el mismo sistema decimal que encontramos en las biblio-
tecas. Asi, s~podrian ir ailadiendo subgrupos indefinidamente, seglill se viera que
fuera necesano. El resultado fue todo un exito (quizas pOl'que, ensus primeros niveles,
sep~'~ce mucho al anterior sistema europeo declasificacion). Hoy, toda laMusicologia
10utIhza apesar de algunas incongruencias que presenta.
Segun este sistema, los instrumentos se clasifican primeramente en los siguientes
cuatIo grandes grupos:
1. IdiOfollOS0autorresonadores
2. MembranOfonos: 10que produce el sonido son membranas
3. CordOfonos: 10que produce el sonido son cuerdas
4. AerOfonos: 10que produce el sonido es el aire
Los cuatro grupos se subdividen despues seglill criterios diversos. De este modo
tendremos:
1.1. IdiOfonos golpeados: campal1as
1.2. IdiOfonos punteados: arpa de boca
1.3. IdiOfol1oSfi'otados: vasos musicales
1.4. Idiofol1oS soplados: aeolsklavier
2.1. MembranOfonos golpeados: tambor
2.2. MembranOfOl1OspUllteados (este es 1mgrupo discutible)
2.3. MembranOfonos frotados: zambomba
2.4. MembranOfonos soplados: mirliton
3.1. CordOfonos simples 0 citaras: cuerdas tel1sadas en un soporte, a veces
con un resonador que no forma parte integral del instrumento
3.1.1. Citaras devara: arco musical
3.1.2. Citaras detubo: salw'ay deFilipinas
3.1.3. Citaras enfonna debalsa: toba deBenin
3.1.4. CHaras detabla: salterio, piano
3.1.5. Citaras decanal
3.1.6. Citaras emllarcadas
3.2. CordOfonos compuestos: el soporte de las cuerdas y el resonador forman
parte integral del instrumento
3.2.1. Laudes: las cuerdas van tensadas sobre el resonador, que se en-
cuelltI'a enposicion paralela aellas
3.2.2. Arpas: las cuerdas van tensadassobre el resonador, que sehalla en
un plano inclinado respecto aellas
3.2.3. Arpas-laud: Kora del Africa occidental
4.1. AerOfonos libres: acordeon, atmol1io (segun algunos, podrian considerarse
idiOfonos)
4.2. Instrumentos deviento propiamente dichos
4.2.1. Deinsuflacion directa: flautas
4.2.2. Conlengiieta: oboe, tenora, alboka, clarinete, saxofon
4.2.3. Trompetas: trompeta, caracola
Todavia hay mas subdivisiones de rango inferior. Como seve claramente, los dos
primeros grupos son mucho mas faciles de organizar que los otros dos. EI espiritu de
sistema que inspira esta clasificacion solo puede aplicarse, hablando estrictamente, al
primer nivel de subdivision general. Y algunos desus subgrupos, como el 2.2. 0eI4.1.
no estan completamente bien delimitados, pero existe un consenso favorable aseguir-
los utilizando entre musicologos por su caracter universal.
Entre los problemas queprovoca esta clasificacion seencuel1tra el hecho de queno
permite presental' instrumentos multiples, como por ejemplo, el tiistll vasco, gaita de
Zamora y Salamanca, 0galoubet provenzal. Seglill el sistema de Sachs y HOOlbostel,
en un museo, este instrumento "doble" seria separado en dos partes: por un lado, se
colocaria la fIauta (un aerOfono), Y por otro, el tambOlil (un membranofono). Pero la
practica demuestra que, ensuuso habitual, son inseparables. Ademas, en esa clasifica-
cion no quedaria constancia de que esos tres instrumentos tienen tambien diferencias
apesar deproducir los sonidos mediante los mismos mecanismos.
Otro problema delaclasificacion deSachs y HOOlbostel es que los idiOfonos abar-
can un numero extraordinariamente grande de tipos y ejemplares, y suproporcion con
los otros tres grupos resulta bastante desequilibrada. Ademas, habria que afiadir el
grupo de los instrumentos electronicos, es decir, los que generan el sonido
electronicamente, que ellos no conocian cuando establecieron su sistema. Son instru-
mentos que no tienen cuerdas, ni percuten nada, y tampoco tienen resonadores, 1'01'-
que general el sonido electronicamente (juna guitarra electrica no es un instrumento
electronico! porque el sonido 10producen sus cuerdas y solo su amplificacion es
electronica)
Lagran ventaja delaclasificacion deSachs y Hornbostel estriba enque los criterios
dedivision, al menos enlosprimeros niveles, sonmuy claros. Ironicamente, el hecho de
que se trate de 1msistema completamente ajeno a los usos sociales y a los aspectos
ftmcionales delamllsica tambien tiene suutilidad: siempre es evidente que esta clasifi-
cacion es un invento intelectual que no tiene ninguna influencia directa sobre la com-
posicion musical. De este modo, se entiende que es un instrumento de trabajo, no un
principio generador demllsica.
I
1.1.1.1.
Dos partes
slmetrlcas
1.1.1.
DIRE C TA ME N TE
I
I
1.1.1.2.
C on algo
no sonoro
1.1.2. 1.2.1.
IN DIRE C TA ~ A RC A DOS
I
2.1.1.1.
C avldad
slmetricas
1.1.1.2.4. 1.1.2.1.1. 1.1.2.1.2.
Objetos S uspendldos E nmarcados
c6ncavos 0
con cavldad
1.1.2.1.3. 1.1.2.1.4.
C avidad L aminas
globular
2.1.1.
DIRE C TA ME N TE
I
2.3.1. 2.3.2. 2.3.3.
C ON PA L OS C ON C UE RDA C ON L A S
MA N OS
I
2.1.1.2.
Tubulares
no son oro
I
2.1.1.3.
E nmarcados
2.1.1.2.2.
Forma de
barril
2.1.1.2.3.
Doble
c6nlco
2.1.1.2.4
Forma de
reloj de arena
2.1.1.2.6
Forma de
copa 0caliz
I
I I
3.2.1.
3.2.2. 3.2.3.
L A UDE S
A RPA S A RPA S -L A UD
I I
I
I
I
I
I
3.2.1.1. 3.2.1.2. 3.2.1.3.
3.2.2.1. 3.2.2.2.
Demango L iras C on mastil
A blertas Enmarcadas
arqueado
I I ~ ~
I
I I
3.2.1.2.1. 3.2.1.2.2. 3.2.1.3.1. 3.2.1.3.2. 3.2.1.3.3. 3.2.2.1.1. 3.2.2.1.2. 3.2.2.2.1. 3.2.2.2.2.
D e resonador De caia M asllt alravlesa M aslillij ado 4 1 1 M aslil alravlesa et A rqueadas A ng ulares Sinmecanismo C on mecanlsmo
ab omb ado
dlamelralmenle resonador sin resonador
de alinacioo de allnaclon
et resonador alravesarlo h asla la mil ad
r+-,
rL ,
h
3.1.3.
E N FORMA
DE BA L S A
I
I
3.1.2.2. 3.1.3.1. 3.1.3.2.
De medio Idiocordo Helerocordo
lubo
3.1.2.1.
De lubo
enlero
3.1.1.1. 3.1.1.2.
Flexible Rigida
(A rco musical)
I
I
3.1.1.1.2.
H elerocordo
I
3.1.1.1.1.
I dlocordo
~
3.1.4.1.1. 3.1.4.1.2.
Res. concavo Res. de caia
A
3.1.6.1.{2
C on/S in r.
4.1.2.
POR IN TE RRUPC I6N
(L E N GOE TA S )
1.A E R6~ O~ OS ... ,
I
4.2.1.1.
Deinsuflaciondirecla
4.2.1.
FL A UTA S
I
4.2.3.
DE BOQUIL L A
~
4.2.2;
DE L E N GOE TA
r-I-----,
1
4.2.1.2.
C onconduclo
4.2.2.1. 4.2.2.2. 4.2.2.3. 4.2.3.1. 4.2.3.2.
S imple Doble L . Iibre TrompelasTrompelas
~~ naturales c~ n
~ mecanlsmos
dedigitacion
4.2.1.1.1. 4.2.1.1.2. 4.2.1.1.3. 4.2.1.1.4. 4.2.1.2.1. 4.2.1.2.2. Individual E ngrupo
C onlrael Desoplo Globular Deranura0 E xlerno lnlerno
canlo0bordesuperior laleral corle I
i I i _I -.-1--- .... ' ,-L--, ---1----
4.2.1.1.1.1. 4.2.1.1.1.2. 4.2.1.1.2.1. 4.2.1.1.2.2. 4.2.1.2.1.1. 4.2.1.2.1.2. 4.2.1.2.2.1. 4.2.1.2.2.2.
Individual E ngrupo Individual E ngrupo Individual E ngrupo Individual E ngrupo
La clasificaci6n universal delos instnnnentos lTIu.sicalessegilTISachs y Hombostel. A pesar dequeno
pernute dlferenclar unportantes tlPOSorganologlcos de mstrumentos (trompas y trompetas, por
eJ emplo. acausa dela influencia desus estudios icono&,aficos), y deotras objeciones queseIepueden
poner, se slgue utlhzando amphamente por su comodldad y su capacidad de integrar nuevos instru-
mentos no previstos originariamente.
Los instrumentos tienen cadauno su sonido y su idioma propio. Esto quiere decir
que cada uno ha creado surepertorio musical. Como deciamos antes: no toda lamllsica
se puede tocar en cualquier instrumento. Las percusiones africanas no se pueden
"transportal''' alos instrumentos deuna orquesta, pOl'ejemplo, ni al reyes. Tampoco 10
que toca un piano se puede trasladar auna flauta.
Si cada instnu11ento tiene supropio idioma, l,c6mo esposible queexistan orquestas
donde tocanjuntos muchos de el1os? La orquesta es un fen6meno muy especial, cier-
tamente. No ha existido siempre. Hasta que seinvent6, en la segunda mitad del siglo
XVIII, los conjuntos de instrumentos eran mas pequefios, y combinar sus distintos
lenguajes no eratan dificil. En eso consistia lahabilidad delos compositores. Pero para
que laorquesta sinf6nica fuera posible, hizo falta homogeneizar el sonido y ellenguaje
de cada instrumento, perdiendose los estilos propios de cada uno y creandose uno
nuevo que valiera para todos a lavez. Algo que, como hemos visto ya, vino apoyado
tambien pOl'el hecho deutilizar lIDsistema denotaci6n musical identico para todos y
cada uno de esos instrumentos.
AIm asi, los instrumentos sinf6nicos nunca han perdido del todo su personalidad
caracteristica. Los buenos compositores disfrutan escribiendo mllsica especial mente
disefiada para cada uno, sobre todo en los solos, donde pueden reaparecer sus peculia-
ridades propias. POl' eso, a todos los musicos les gusta tener buenos solos...
Cada instrumento tiene tambien su propio significado aleg6rico. El tromb6n, por
ejemplo, estllvo asociado mucho tiempo asentimientos sobrenaturales pOl'queseutili-
zaba frecuentemente en la mllsica religiosa cat6lica. Cuando algunos compositores
necesitaron reflejar ese tipo de sentimientos fllera de los ritos cat61icos, utilizaron el
tromb6n. Eso explica que algunas 6peras como O/feo de Monteverdi (1607), 0Don
Giovanni deMozart (1787), 10incluyan en su orquesta, apesar de que en esas fechas
no era todavia un instrumento orquestal.
El significado aleg6rico de los instrumentos puede influir en la fOll11aen que se
admita su combinaci6n con OtTOSinstrumentos. Como ya hemos visto, los instrumen-
tos como latrompeta y los timbales, pOl'ejemplo, estaban asociados alavida militar y
politica, y solian tocar en exteriores. Seentendian como una forma de representaci6n
sonora del Estado. POl'eso, como compartian este significado, erahabitual que tocaran
formando conjuntos con personalidad propia.
Cuando, aprincipios del siglo XIX, se empezaron autilizar dentro de la orquesta
sinf6nica, una parte del Pilblico reaccion6 negativamente, porque no entendia que se
pudieran juntar esos instrumentos pllblicos, con todas sus cOIIDotaciones de poder y
dominio, al resto deinstrumentos, que eran mas propios de los ambientes cortesanos 0
domesticos. Tampoco entendia que instrumentos adecuados para tocar al aire libre
pasaran atocar en salas cerradas.
Aun asi, las trompetas, timbales y otros instrumentos similares consiguieron ser
incluidos enlaplantilla habitual delas orquestas. Pero otros muchos quedaron fuera. A
pesar de 10que dieen algunos manuales, la orquesta no es una reunion de todos los
instrumentos de mllsica, sino una seleccion muy concreta de algunos de ellos. POl'
ejemplo, los instrumentos propios de las clases subaltemas como la zomjofia no se
incorporaron millca alaorquesta. Tampoco laguitana fueacogida en ella. Sinembargo,
laguitarra tenia un nivel de desanollo tecnico que hubiera permitido hacerlo. Pero su
significado como instrumento popular 10impidio.
Algunos compositores chisicos recientes, conscientes de esta situacion, han utili-
zado instrumentos excluidos delaorquesta para crear sonoridades nuevas. El Concier-
to de Aranjuez (1938-39), de J oaquin Rodrigo, incluye la guitarra, pOl'ejemplo, pero
como solista, no como un instrumento mas. Hay tambien piezas para armonica 0acor-
deon y orquesta. En todos estos casos, los instrumentos excluidos operan como solis-
tas, y supapel consiste no enintegrarse con laorquesta, sino en contrastar sus idiomas
propios con ella.
La relacion de los instrumentos con su imaginario y su repertorio propio plantea
otros problemas en lavida musical. En Occidente, el mas significativo de los ultimos
tiempos ha sido su estancamiento evolutivo como objetos productores de sonido. Es
decir, que, una vez alcanzados cieltos tipos de instrumentos fijos, ya no han evolucio-
nado mas, 0 10han hecho l11uylevemente. La mayoria delos instrumentos academicos
dehoy son casi identicos alos quehabia aprincipios del siglo XIX. Sin embargo, entre
esa fecha y hoy lamllsica si queha ido evolucionando, y esto haproducido till desfase
muy notable entre instnullentos y repertorio. Mientras eljazz, el rock y otros estilos de
clifusion masiva, pOl' ejel11plo, creaban sus propios instrumentos y configuraban sus
propios cOl~untos instrumentales a la vez que creaban sus propios estilos musicales,
los grupos de camara 0las orquestas clasicas apenas modificaban su composicion.
EI momenta en que ese desfase sehizo mas evidente fue despues del final delaII
Guena Mundial. Una delas cosas que proclamaban entonces los lIamados musicos de
vanguardia era que habia que cambial' los instrumentos si sequerian encontrar nuevos
caminos para lamllsica. Su argul11entoprincipal era que los instrumentos tradicionales
solo podian servir para tocar tipos demllsica tambien tradicional, y que si no serenova-
ban aquellos, esta no podia evolucionar nunca.
Asi, compusieron musica en laque habia que golpear los violines contra los atriles,
o colocar objetos entre las cuerdas de un piano (prepared piano). Todo ello, para
conseguir sonidos nuevos y diferentes. El mensaje de este tipo de mllsica era que el
instrumentarium tradicional estaba agotado, y fue entendido claramente pOl' todo el
mundo. Sobre todo pOl' los propios mllsicos, que se negaron a ejecutar esta mllsica
pOl'que daiiaba sus apreciados instrumentos acusticos tradicionales.
Las nuevas tecnologias de laposguena vinieron aresolver esta situacion creando
una lutheria electronica que podia sustituir alos viejos instrumentos. Fue asi ~omo los
osciladores, potenciometros y sintetizadores, aliados con lacinta magnetica -y ahora
conla informatica- comenzaron aproducir nuevos sonidos y nuevas obras. Para los
compositores, ademas de proporcionar un inmenso caudal de nuevas posibilidades
sonoras, el uso de instrumentos electronicos tenia otra ventaja: pennitia mantener la
unidad entre supensamiento musical y el sonido real, prescindiendo del interprete.
Efectivamente, enun estudio demllsica electronica, el llitimo paso quedael compo-
sitor es grabar los sonidos que ha creado en cinta magnetica. De este modo, todo el
mundo podra oil' exactamente 10 que el penso, y no dependera de 10 que haga un
interprete. Esta circunstancia ha hecho que lamllsica electronica sehaya desanollado
pOl'caminos altamente especulativos, y que el gran publico no haya aceptado todas
sus realizaciones.
Los complejos aparatos electronicos para lacreacion sonora, disefiados 0explora-
dos pOl'compositores experimentales y avan~ados, hoy han d~rivado l:a~ia el m~n.do
del disco y de la mllsica pop. En estos ambltOS, la tecnolog13 electromca se utlhza
principalmente para modificar el resultado sonora de los in.stnullent~s. a~llsticos mas
quepara crear nuevos sonidos 0lenguajes. Para los COl11pOsltoresacaoemlcos, esto ha
significado un fuelte retroceso. Sin embargo, laal11plificacion electronica del sonido y
sumanipulacion en estudio constituyen el principal campo de trabajo de los tecnicos
de sonido.
EI desanollo de los instrumentos electronicos muestra muy bienla interdependen-
cia entre Organologia y creacion musical, que seproduce tambien en el caso de cual-
quier otro instrumento. Efectivamente, lanecesidad deenc?ntrar nuevas musi~a~pue-
deexplicar pOl'que se inventan nuevos instrumentos (los mstrumentos el:ctromcos),
del mismo modo que la invencion de un nuevo instrumento puede exphcar nuevas
tecnicas compositivas (el piano). EI orden de prelacion entre estos dos impulsos -
tecnologia y creacion- no siempre esta claro, de todos modos.
Lo que si esta claro es que el estudio de los instrumentos musicales, sean los que
sean, permite acercarse al conocimiento de lamusica desde un 3ngulo difere.nte, pero
iguaJ mente eficaz, al que se obtiene leyendo partituras 0escuchando grabaclOnes.