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El video-documental como herramienta
de lucha poltica: produccin,
circulacin y consumo
Adrin Koberwein
Durante las manifestaciones ocurridas en Buenos Aires hacia nes de di-
ciembre de 2001, conocidas como el cacerolazo
1
, diversas agrupaciones
de jvenes cineastas se encontraban entre los manifestantes participan-
do en una forma particular: registrando los hechos
2
con sus cmaras de
video. Luego del cacerolazo, estos registros se transformaron en cor-
tos documentales y video-informes que circularon en diferentes espacios:
asambleas barriales, fbricas recuperadas bajo control obrero, movimien-
tos de desocupados, universidades, centros culturales vecinales, etc. Las
pelculas reejaban, a juicio de los cineastas y a juicio del pblico de estas
obras, lo que los medios no haban mostrado sobre esta rebelin popu-
lar (. . .) que termin con el gobierno de De la Ra. Esta fue la primera
consigna bajo la cual las pelculas circularon. Ahora bien, junto con estos
lmes sobre el cacerolazo, circularon tambin las producciones previas de
estos documentalistas. Se trataba de documentales que reejaban los as-
pectos de la crisis provocada por el neoliberalismo durante los noventa: el
cierre de fbricas, las privatizaciones, el aumento de la represin, etc. La
particularidad de las mismas es que haban sido producidas por grupos y
no por autores individualizables.
Fue en estos mbitos, concebidos por los propios documentalistas como
no comerciales,
3
en los cuales ellos encontraron, a su vez, los personajes,
los argumentos y las historias para sus nuevas pelculas. En funcin de la
1 El 19 de diciembre de 2001, el presidente De la Ra decreta el Estado de sitio debido a
los saqueos a comercios ocurridos el da anterior. Mientras la situacin es comunicada por el
Presidente a travs de los medios de comunicacin, comienza una manifestacin de protesta
en Plaza de Mayo, el Congreso y la Quinta de Olivos que se prolonga por dos das, siendo
fuertemente reprimida por la polica el 20 de diciembre. La represin tiene como consecuencia
varias muertes de manifestantes.
2 La cursiva hace referencia a una apropiacin de los dichos de nuestros interlocutores docu-
mentalistas.
3 Algunos grupos rechazaban explcitamente la posibilidad de que sus obras entraran en el
circuito comercial; otros ya haban estrenado pelculas en salas marginales del circuito co-
mercial.
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224 Antropologa del consumo
gran recepcin que tuvieron sus obras, las diversas agrupaciones de reali-
zadores decidieron nuclearse y convocar a otras agrupaciones de cineastas
para comenzar a trabajar en conjunto con el objetivo de conformar una
red contra-informativa a los medios de comunicacin, una red que segn
las versiones acompaaba, o bien era parte de las luchas populares. Estos
cineastas comenzaron entonces a reejar en sus pelculas las actividades
y la accin de todos los sectores en lucha en aquel momento: las reivindi-
caciones de los movimientos de desocupados, los procesos de toma de las
fbricas, el surgimiento de las asambleas barriales, etc. En estos espacios,
los documentalistas encontraron a gran parte de su pblico.
Sus intenciones eran, entre otras, las de retratar los aspectos ms dra-
mticos de la realidad argentina, colectivizar las experiencias de lucha y
fomentar el debate. Las pelculas producidas estaban dirigidas a impugnar
las representaciones sobre la realidad construidas por los medios masivos
de comunicacin, especialmente las de la televisin. En sntesis, desde
su perspectiva, estaban utilizando el cine documental como herramienta
de lucha poltica. Al reivindicar el cine poltico de los aos setenta y al
tomar como uno de sus principales referentes al desaparecido realizador
Raimundo Gleyzer
4
, estos grupos fueron llamados la nueva generacin del
cine poltico, conocidos en la escena pblica tambin bajo los rtulos de
cine urgente, cine piquetero o cine de barricada
5
.
En funcin de ello, exploraremos en el presente captulo las condicio-
nes de posibilidad para entender el cine como una herramienta de lucha
poltica, a travs de indagar en las formas de produccin, circulacin y
consumo, para lo cual focalizaremos particularmente la relacin entre los
productores culturales y el pblico, entendido este ltimo en tanto con-
sumidor de la obra.
Ahora bien, el cine puede ser considerado desde diversos puntos de vista.
Se lo puede considerar como un arte, una industria, un entretenimiento,
un medio de comunicacin, etc. Sin embargo, creemos pertinente indagar
cules son, precisamente, esas condiciones en que el cine puede ser conce-
4 Cineasta argentino desaparecido en 1976 por la ltima dictadura militar, considerado el
fundador del Cine de la Base. Entre sus obras, enmarcadas dentro de una corriente que podra
considerarse como cine poltico o de denuncia, pueden nombrarse La tierra quema (1964),
su primera produccin, y Los traidores (1973), su ltima pelcula, considerada su obra ms
importante, nunca estrenada comercialmente.
5 Cine urgente reere a que los temas tratados en sus pelculas eran considerados temas de
urgencia social: el hambre, los muertos por la represin, la falta de trabajo, etc. Cine pique-
tero hace referencia a un tpico recurrente en las pelculas: la lucha de los movimientos de
desocupados. Cine de barricada, por su parte, reere a uno de los contextos en los cuales estos
documentalistas lmaron: las manifestaciones, las tomas de fbricas, etc., que en esa poca
desembocaban reiteradamente en enfrentamientos con la polica.
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El video-documental como herramienta. . . 225
bido ya sea como un arte, una industria, un entretenimiento o como una
herramienta de lucha poltica. Desde esta perspectiva, nos abocaremos en
este artculo a analizar el proceso por el cual un producto cultural como
es el documental puede transformarse en una herramienta de ese tipo.
Muchos le negaran el status de cine a las pelculas producidas en video
que circulan entre piqueteros u obreros de fbricas recuperadas. No obs-
tante, efectivamente sostenemos que lo que estamos analizando es cine,
fundamentalmente porque los propios protagonistas de este nuevo cine
poltico arman que as es. Nuestra pregunta apunta, entonces, a diluci-
dar por qu el cine puede ser concebido socialmente como herramienta de
lucha poltica. Cules son las condiciones de posibilidad para ello? C-
mo se transforma una obra cultural, una pelcula, en poltica? Sostenemos
que es a travs de su uso, es decir, a travs de las relaciones sociales que
se construyen en el marco de su produccin y consumo, que se crean las
condiciones para que el cine pueda ser entendido de tal manera.
En consecuencia, presentamos brevemente en la primera parte de este
trabajo las trayectorias y las caractersticas de los grupos de realizadores
de documentales para, luego, pasar a analizar sus condiciones de pro-
duccin, los canales de circulacin y de recepcin de las obras, poniendo
especial nfasis en el modo en que se han congurado las relaciones entre
productores y consumidores. Finalmente, presentamos tres situaciones de
consumo en distintos espacios para mostrar cmo el pblico, destinata-
rio y consumidor de la obra, (co)determina la forma en que la misma se
produce y circula.
Un video-documental puede ser conceptualizado como un producto ela-
borado para su consumo. El video, que incluye las cintas, las cmaras,
los equipos de edicin, etc., sera en consecuencia su medio de produc-
cin. En este sentido, se trata del video como medio de produccin de
obras culturales destinadas para el consumo. Sin embargo, sostenemos
que hablar de medios de produccin de obras culturales no es lo mismo
que hablar de medios de produccin culturales. Reducir la cultura a
los productos (pelculas documentales, obras de arte, libros, etc.) se torna
problemtico, pues corremos el riesgo de concebir la cultura, o el con-
sumo y produccin de las obras, como meras expresiones simblicas de
relaciones prcticas o econmicas.
De la misma manera, por ejemplo, podramos asociar la esttica de
los documentales con la tecnologa utilizada y armar que la primera es
consecuencia de la segunda. Supuestamente una cmara de 35mm, tec-
nologa utilizada para el cine de verdad, permitira una esttica ms
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renada e incluso ms pura. Lo mismo ocurre con las condiciones de
produccin. Por ejemplo, desde el mbito del cine se les ha criticado a
estos grupos de realizadores el hecho de no cuidar la imagen. Se trataba,
segn sus crticos, de una imagen sin reexin. Sin embargo, como ar-
maba un realizador de cine piquetero contestando a estas crticas, cuando
ests lmando en medio de la represin lo nico que reexions, es que no
te peguen un balazo. La particular esttica que ofrecen estos documen-
tales podra ser explicada a su vez en funcin del contexto inmediato de
la produccin: cmara en mano mientras el documentalista corre esqui-
vando gases lacrimgenos y, en consecuencia, imgenes mal encuadradas,
movidas, etc.
Aunque este tipo de anlisis es necesario, para evitar reducir la cultura a
una expresin simblica de la actividad prctica (cf. Sahlins, 1997) propo-
nemos que el punto de partida debera ser otro: focalizar en las relaciones
sociales entre los actores implicados en el proceso de produccin circula-
cin y consumo, y no tanto en la obra, entendida como una expresin o
una representacin de una supuesta realidad.
Un razonamiento similar podramos esgrimir para explicar la dimensin
poltica de estas obras. En principio, podran ser entendidas como polti-
cas pues en ellas se representan problemas polticos. Por ejemplo, la lucha
de los sectores populares. A su vez, fueron proyectadas en contextos que
tambin podramos denominar como polticos: asambleas barriales, asam-
bleas de los movimientos de desocupados, fbricas bajo control obrero,
etc. Sin embargo, proponemos realizar, ms que un anlisis del conteni-
do, un anlisis de forma. Es decir, de los modos en que estas obras son
producidas, distribuidas y consumidas. En sntesis, proponemos que la
especicidad poltica de estos documentales debe buscarse en los procesos
de produccin, distribucin y consumo.
Por ltimo, consideramos necesario, antes de encarar el anlisis propues-
to, una breve descripcin de estos grupos de realizadores documentales y
de sus trayectorias.
Las formaciones de documentalistas
En primer lugar, cabe aclarar que hemos denido a estos grupos y nuclea-
mientos como formaciones. En el sentido que le da R. Williams (1994
y 2000) al concepto, las formaciones hacen referencia a productores cul-
turales que se han organizado a s mismos o han sido organizados, pero
sin llegar a institucionalizarse. Son movimientos y tendencias efectivos,
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El video-documental como herramienta. . . 227
en la vida intelectual y artstica, que tienen una inuencia signicativa y
a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan
una relacin variable y a veces solapada con las instituciones formales
(2000:139). Segn Williams, existen dos factores a tener en cuenta en el
anlisis de las formaciones: su forma de organizacin interna, y las rela-
ciones externas declaradas o reales con otras organizaciones del mismo
campo o de la sociedad en general.
Para comenzar, nos retrotraeremos al momento en que el pblico de las
obras producidas por estas nuevas formaciones de cineastas comenz a
ampliarse: luego del cacerolazo. En cuanto a sus relaciones internas, la
mayor parte de los grupos de este nuevo cine poltico se basaba en una
aliacin informal de sus miembros y no presentaba diferenciaciones de
jerarqua o autoridad interna, lo cual por supuesto no impeda que algu-
nos de ellos tuvieran mayor poder de decisin que otros. En su mayora se
consideraban a s mismos como grupos abiertos, pues cualquier persona
que se interesara en sus actividades poda sumarse a la iniciativa. Ar-
maban tambin organizarse horizontalmente, sin jerarquas, tomando las
decisiones por consenso, y se reunan peridicamente para discutir cues-
tiones referidas al nanciamiento, a la organizacin de las proyecciones,
la compra de material y equipo, o para debatir y reexionar en torno al
fenmeno audiovisual.
Pudimos observar dos caractersticas recurrentes en cuanto al origen
que estas formaciones reeren: surgieron en el marco de alguna escuela
de cine o artes audiovisuales (ENERC
6
, La Escuela de Cine de Avellana-
da, la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires), o
se constituyeron sobre la base de la realizacin de una primera pelcula
cuya experiencia fue vivida como positiva por parte de sus autores. En
el primer caso, se trataba de formaciones surgidas en el marco de una
escuela, pero no articuladas con la institucin. Eran grupos conformados
por compaeros de estudio que haban decidido nuclearse independien-
temente de ella. Para el segundo caso las formaciones que se constituyen
sobra la base de la realizacin de una primera pelcula, eran en general
los realizadores de la misma quienes fundaban o creaban el grupo, y lue-
go se produjo la incorporacin de personas interesadas en el proyecto, a
medida que las tareas y objetivos se iban ampliando o diversicando.
La idea de Documentalistas en Lucha
7
surge con la pelcula que hizo
Pepe en el 97-99. Fueron Pepe y Paola quienes prcticamente fundan
6 Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrca.
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228 Antropologa del consumo
el grupo. A partir de los talleres
8
fue incorporndose gente. Hoy somos
ms o menos diez, once.
El nmero de integrantes de las formaciones variaba de tres a veinte,
o ms miembros. Generalmente eran jvenes que rondaban edades entre
25 y 35 aos, de los cuales la mayora se estaba formando en escuelas o
universidades de cine o se haban graduado recientemente. Estudiantes
universitarios de otras carreras como, por ejemplo, sociologa, comunica-
cin social y psicologa, participaban tambin de estas formaciones.
Aunque el ideal era evitar una rgida divisin del trabajo, muchas veces
la formacin profesional de cada uno de los miembros determinaba qu
tareas le correspondan a cada uno. Una documentalista nos comentaba
al respecto que
La idea es que todos hagamos todo. Filmar, editar, ir a las charlas,
a las proyecciones, pero en la prctica esto es complicado, por el tema
de los conocimientos y de la formacin. Por ejemplo, Facundo que es
socilogo, cuando hacemos entrevistas, l tiene una forma de preguntar
que es completamente distinta a la ma, que estudi comunicacin.
Est implcito qu hace cada uno. Si hay que editar, no lo va a hacer
Marcela que estudi produccin, sino que lo va a hacer Mariano, que
estudi edicin. Juan se dedica ms a las proyecciones, Martn ms a
la produccin. Leo hace de todo. Sabe todo, menos acordarse de las
cosas que tiene que hacer, sabe todo. Somos muchos, as que se va
viendo sobre la marcha quin va haciendo las cosas.
Esta divisin del trabajo no slo estaba determinada por al formacin
profesional, sino tambin por la propiedad del equipo necesario para rea-
lizar cada fase del proceso de trabajo. En general, lo que constitua el
equipo haba sido adquirido por cada miembro de manera individual an-
tes de que la formacin comenzara a funcionar. Por ejemplo: quien haba
estudiado edicin aport su equipo
9
cuando ingres al grupo y en conse-
7 Los nombres de las agrupaciones y los nombres personales son cticios no por el hecho de
preservar identidades, sino por el hecho de que no estamos analizando a los grupos o a las
personas, sino las relaciones sociales en las cuales se ven inmersos.
8 Se reere a talleres de realizacin documental que el grupo organizaba para recaudar fondos.
9 El conjunto de los equipos necesarios para la edicin suele llamarse en la jerga cinematogrca
como la isla de edicin. En el caso de la edicin llamada no lineal, el equipo consta de un conjunto
formado por una computadora personal (PC) que incluye software o programas especcos, y
una serie de componentes y accesorios para la visualizacin, capturacin, fragmentacin (corte)
y pegado de las imgenes. Los grupos de realizadores a los cuales hacemos referencia trabajan
todos con equipos que se denominan semiprofesionales, que no responden, supuestamente, a los
estndares tecnolgicos requeridos por el cine industrial.
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El video-documental como herramienta. . . 229
cuencia era quien lo operaba. En la mayora de los casos, estos jvenes
realizadores fueron hacindose de las cmaras y los equipos de edicin
y proyeccin mientras se formaban como cineastas durante la dcada de
los noventa, poca en la cual acceder a una cmara de video digital no
era un sueo imposible para un estudiante que quera dedicarse al cine.
Quienes no tuvieron acceso a las cmaras digitales trabajaban con una
tecnologa y un formato inferior y ms antiguo, denominado sper VHS
(SVHS), en la jerga llamado simplemente sper.
La totalidad de las formaciones con las cuales entramos en contacto se
haba constituido durante la dcada de los noventa. De un total de once,
slo una de ellas se haba constituido a principios de la dcada, siete se
haban formado a mediados, y tres surgieron durante el ao 2001.
Si bien la mayora de las formaciones comparta el hecho de que sus
miembros eran todos iguales en cuanto a la jerarqua hacia el interior
del grupo, existan ciertas diferenciaciones internas. Por ejemplo: a cargo
de los talleres de realizacin documental, mencionados por uno de nues-
tros interlocutores ms arriba, estaban casi en la mayora de los casos
los fundadores del grupo. Estar a cargo de un taller implicaba que uno o
dos miembros de la agrupacin estuvieran al frente de las clases tericas
y prcticas. Para estas clases era necesario un conocimiento acabado de
la prctica del cine en funcin de diversos aspectos que demandaban los
talleres de este tipo: la enseanza de las tcnicas para la realizacin de
documentales, el entrenamiento en el manejo de la tecnologa adecuada y
el seguimiento de los proyectos de realizacin documental de los partici-
pantes de los cursos.
Tomemos el caso de las proyecciones como otro ejemplo. Proyectar sig-
nicaba ir personalmente con alguna pelcula al lugar de proyeccin, mos-
trarla (para lo cual se necesitaba tambin un mnimo de equipamiento)
y organizar debates o charlas con el pblico. Las proyecciones se daban
en una innidad de contextos: centros culturales, asambleas barriales,
manifestaciones polticas callejeras, fbricas recuperadas, instituciones de
diversa ndole, barrios, etc. Si bien no era necesario un gran conoci-
miento de los procesos especcos que hacen a la prctica cinematogrca,
aqu tambin incida la jerarqua de los miembros en funcin de sus co-
nocimientos y trayectoria en la formacin. En este caso, lo determinante
era el espacio, no tanto fsico sino social, en donde se llevaba a cabo la
proyeccin. A una escuela, a un centro cultural o a una asamblea barrial
a organizar debates con estudiantes secundarios o con vecinos sobre los
temas tratados en la pelcula elegida poda ir cualquiera de los miembros.
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230 Antropologa del consumo
Generalmente los fundadores no concurran a estos lugares. Sin embargo,
si se trataba de proyectar en una institucin considerada importante, pues
la exposicin pblica era mayor, como poda ser algn organismo de De-
rechos Humanos como la sede de Madres de Plaza de Mayo, el fundador o
los fundadores del grupo no podan faltar dado que se transformaban en
la cara visible del grupo. Aunque exista el ideal de que todos hacemos
de todo, la divisin del trabajo no slo estaba determinada de acuerdo a
la propiedad de los medios de produccin o las herramientas de trabajo
(cmara, equipo de edicin, proyector, etc.), sino tambin en funcin de
un reconocimiento por parte del grupo acerca del conocimiento en materia
de cine y la trayectoria dentro de la formacin.
Otra caracterstica comn a todas las formaciones de documentalistas
era el bajo presupuesto que manejaban y los esfuerzos que realizaban por
autonanciarse. La idea de bajo presupuesto lleva implcita, por un la-
do, la comparacin con el cine industrial y sus necesidades de grandes
inversiones de capital. Por otro, el video en s mismo es conceptualizado
como una tecnologa de bajo costo. Sin embargo, el nanciamiento era
necesario e indispensable no slo para la eventual reparacin de los equi-
pos daados por el uso (reparacin de la cual se haca cargo el grupo),
sino tambin para la compra de cintas de video para lmar, para la ge-
neracin de copias de los documentales, o para grabar material
10
de la
televisin. Tambin para pagar los aches de las pelculas, los anuncios de
proyecciones o los viticos de quienes salan a lmar. Tal como armaba
un realizador:
Todos trabajamos y aportamos de nuestro bolsillo para que la cosa
funcione. Ac cada uno pone el 5% de sus ingresos. Si gans 600, pons
30 por mes. Tambin vendemos las pelculas, con lo cual cubrimos las
copias y dems. Ahora queremos sacar el libro de fotos con el que
queremos hacer unos mangos.
Las fuentes de autonanciamiento de las formaciones eran diversas: ade-
ms del aporte mensual de sus miembros, se nanciaban tambin a travs
de la venta de pelculas, a travs de la realizacin de alguna funcin con
entrada paga, o cobrando por cursos de realizacin de documentales. En
10 El trmino hace referencia a las imgenes producidas ya sea por terceros o por los propios
documentalistas. Los registros, es decir, las imgenes captadas en la cinta luego de una jornada
de lmacin, que son imgenes en bruto sin editar, son material para realizar el documental.
Tambin son material las imgenes de archivo o, como en este caso, las imgenes grabadas de
la televisin.
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El video-documental como herramienta. . . 231
general, la organizacin interna de las formaciones de documentalistas
polticos era similar.
La poltica del cine documental poltico
Segn Williams (1994), las formaciones de productores culturales no pue-
den caracterizarse nicamente identicando sus formas de organizacin
interna, sino que se hace indispensable analizar sus relaciones externas.
Es decir, las relaciones en las que entran con otras formaciones del mis-
mo tipo o con instituciones de diversa ndole. Para nuestro caso, se trata
de las relaciones con movimientos polticos (piqueteros, desocupados,
asambleas barriales) instituciones (universidades, sindicatos, organismos
estatales), medios de comunicacin, partidos, movimientos de derechos
humanos, etc. El nfasis en las relaciones externas de las formaciones es
indispensable para dar cuenta de cmo estos movimientos y tendencias
inuyen, siempre en un entramado de relaciones con otras formaciones,
instituciones y movimientos, en la vida social y poltica de una cultura,
dira Williams. Proponemos, en consecuencia, focalizar en esta dimensin
relacional para indagar en la especicidad poltica del proceso de produc-
cin circulacin y consumo de los documentales.
Si bien en lo que reere a su organizacin interna estas formaciones
eran similares en los trminos expuestos, encontramos diferencias que se
expresaban en funcin de los conictos con otras formaciones en torno a
la denicin del documental como una herramienta. Cuando el nuevo cine
poltico comenz a tomar fuerza luego del cacerolazo, otros grupos de
documentalistas comenzaron a diferenciarse de stos al rechazar pblica-
mente toda calicacin poltica para su cine. Armaban estar realizando
documental social y a su vez declaraban, al igual que los cineastas po-
lticos, estar del lado de los sectores en lucha. En coincidencia tambin
con aquellos que armaban estar haciendo poltica a travs del cine docu-
mental, sostenan estar lmando y haciendo circular sus pelculas con el
objetivo de cambiar la realidad. Sin embargo, la idea de la poltica asocia-
da con la prctica cinematogrca estaba ausente, e incluso era rechazada
explcita y pblicamente.
Por su parte, las mismas formaciones que consideraban estar realizando
una prctica poltica a travs de su cine diferan respecto de los criterios
que les dictaban qu realidad lmar. Por ejemplo: quienes se dedica-
ban a contar en sus pelculas la historia de la lucha obrera no prestaban
atencin al tema de las asambleas barriales por considerar que la verda-
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dera lucha tena como protagonista a la clase obrera. En trminos de la
produccin cultural estos posicionamientos bien podran ser considerados
una expresin de conictos por los espacios de produccin. Sin embargo,
lo que queremos remarcar es el hecho de que la propia denicin de lo
poltico de estos documentales era objeto de disputas, aun cuando exis-
tiera un consenso en torno a que efectivamente se estaba produciendo una
accin poltica, independientemente de qu se entendiera concretamente
por dicha categora. Este consenso permiti que las diversas formaciones
comenzaran a articular sus actividades entre s.
A partir de haberse encontrado durante los acontecimientos del 19 y
20 de diciembre de 2001, varias formaciones de documentalistas polti-
cos decidieron comenzar a trabajar en conjunto. Bajo la iniciativa de
tres formaciones que llamaron a asamblea se constituy un colectivo de
contra-informacin, cuyo objetivo fue el de coordinar en un slo conjunto
algunas de las actividades de las distintas formaciones particulares. Ms
precisamente, aqullas que eran comunes a todas: buscar espacios de di-
fusin para las pelculas, coordinar eventos y proyecciones u organizarse
para recaudar fondos. Incluso hubo propuestas de armar un frente gremial
que lleg a tomar forma. Se cre entonces lo que podramos llamar una
formacin de formaciones. Sin embargo, los distintos grupos no perdie-
ron su identidad al momento de la constitucin de esta formacin mayor
ni sta incidi en su estructura o actividades; se trat de un signo de
que el cine poltico comenzaba a cobrar mayor fuerza y protagonismo del
que vena teniendo hasta ese momento. As lo relataba un realizador que
particip de dicha iniciativa:
Nos conocimos sacando fotos o lmando en una barricada, compar-
tiendo limones
11
frente a los gases, o simplemente sintindonos parte
activa de los miles que se movilizaron a la calle durante el ltimo
mes. Faltaba nada ms hacer la convocatoria, juntarnos y ponernos a
trabajar. Y lo hicimos.
Este colectivo comenz a trabajar en distintas comisiones (video, foto-
grafa y prensa) para editar un peridico y realizar noticiero-informes o
video-informes con imgenes y documentales que aportaban los distintos
grupos de documentalistas. Todo ello fue llevado a cabo bajo la idea de
estar realizando contra-informacin a los medios masivos de comunica-
11 El limn aplacara los efectos del gas lacrimgeno.
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El video-documental como herramienta. . . 233
cin, pues los documentalistas sostenan que stos estaban tergiversando
los hechos en lo que reere a los convulsionados momentos de la crisis.
Esta percepcin no fue exclusiva de los cineastas. Se expres tambin
entre otros colectivos que comenzaron a manifestarse polticamente con
mayor fuerza en aquel entonces: asambleas barriales, fbricas recupera-
das, movimientos piqueteros. Los escraches
12
realizados en febrero de
2002 al diario Clarn, a Canal 13 y a Radio 10 medios de comunicacin
que segn los ndices de audiencia disfrutaban de la mayor cantidad de
lectores, televidentes y oyentes respectivamente fueron uno de los tantos
signos de que dicha percepcin estaba presente. En consonancia con esto
ltimo, bajo las consignas vos lo viviste, no dejes que te sigan mintiendo
y lo que los medios no mostraron, los documentales e informes circula-
ron no slo en los espacios antes mencionados. Se proyectaron tambin en
espacios pblicos como las plazas de Buenos Aires, en contextos de movi-
lizacin, logrando aceptacin entre integrantes de movimientos polticos
como piqueteros, sindicatos combativos y dems organizaciones en lucha.
Todas las formaciones con las cuales entramos en contacto se decla-
raban independientes. Si bien para Williams, independiente es sinni-
mo de autoinstituido, para los realizadores, este trmino tiene una carga
signicativa que hace referencia a la autonoma de sus formaciones: la
no-dependencia de cualquier tipo de institucin o empresa. Muchas consi-
deraban adems que las instituciones del campo cinematogrco (especial-
mente el INCAA) tendan a excluirlas del nanciamiento y la promocin
de su actividad, por lo cual se posicionaban crticamente frente ellas. En
algunos casos, independiente tambin refera a la ausencia de cualquier
relacin con partidos polticos.
Para todo realizador de documentales, el documental era una herra-
mienta. Cuando preguntbamos por la utilidad del cine documental,
bsicamente las respuestas que nos daban pueden resumirse en ello. Pero
exista una diversidad de formas de utilizar dicha herramienta. Poda ser
utilizada como una herramienta de comunicacin, de toma de conciencia,
de liberacin, una herramienta de reexin, de lucha, de contra-informa-
cin, un arma contra el olvido, siempre y cuando se cumpla una condicin
fundamental: el compromiso del realizador con la realidad lmada, con los
sujetos, las situaciones y los actores lmados: aquellos que no tienen voz,
12 Los primeros escraches en nuestro pas fueron impulsados en 1996 por agrupaciones de
derechos humanos. Consistan en concentraciones populares frente al domicilio de militares,
polticos o empresas que habran estado implicados directamente en la dictadura militar de
1976. Posteriormente, los escraches fueron retomados y resignicados por diversas agrupaciones
y movimientos polticos.
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los oprimidos, los excluidos, los que luchan. El compromiso era la medi-
da de la accin del realizador. As lo armaba un documentalista poltico:
Hay que trabajar para la gente que tenga algo para denunciar y que
se apropie de la pelcula, que sea sujeto, no objeto de la pelcula. Para
qu denunciamos? Mientras el sujeto no se apropie, lo dems no sirve
para nada.
Aunque entre los documentalistas polticos se extenda la idea de que
todo cine es poltico, la esencia poltica del gnero documental se hara
evidente desde el momento en que el documental la marca, la hace ex-
plcita, mientras que en la ccin eso se oculta, se esconde detrs de una
historia. La poltica reere, entonces, a la forma en que se expresa o se
plasma la realidad en la obra. En la ccin queda oculta detrs de
una historia, en el documental no. Son los hechos tal como fueron vividos.
De all, una de las consignas bajo la cual circularon estos documentales:
vos lo viviste, no dejes que te sigan mintiendo.
Ahora bien, este hacer explcito se manifestaba, adems de esta oposi-
cin al cine de ccin, en funcin de la relacin entre los documentalistas
y su pblico. En cada instancia de consumo, es decir en cada proyeccin,
los realizadores se hacan presentes personalmente y organizaban o coor-
dinaban debates en torno a lo visto en el documental. A su vez, armaban
reiteradamente que las pelculas haban surgido de la lucha pues eran parte
de ella. Es decir, se haca explcita la forma en que haban sido producidas.
En consecuencia, consideramos que la poltica de estas producciones se
constituye en la forma en la cual el proceso de produccin-circulacin-con-
sumo de las obras gener una ruptura, en el contexto de la crisis, con las
formas industriales de produccin, hacindose a su vez explcita pblica-
mente dicha ruptura a partir de visibilizar las formas en que haban
sido producidas las obras.
Durante la apertura de un festival cultural organizado por una forma-
cin de documentalistas, y que fuera realizado en el contexto de una pro-
testa por el desalojo de una fbrica recuperada, uno de los organizadores,
un documentalista, pronunci las siguientes palabras:
Hay 4 millones de desocupados. Entonces ac, y todas las fbricas
ocupadas mostraron una nueva idea del trabajo que es la del trabajo
sin patrn, sin burgus. Entonces esa idea es, me parece, nosotros hici-
mos esta idea tambin diciendo libertad total al arte. Hay un problema
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El video-documental como herramienta. . . 235
con los artistas que no pueden producir, porque vos para hacer arte
necesitas tener ciertas condiciones, tens que recibir una educacin,
tener una alimentacin, no? Y tener acceso a cierta literatura, que
hay que comprarla, que hay que ir a la librera, y un montn de cosas
a la cual la mayora no tenemos acceso, y mucha gente no tiene acceso,
es decir que el arte no tiene viabilidad. Plantear la idea de libertad
total del el arte, quiere decir libertad total para trabajar, para garan-
tizarse la reproduccin, para garantizarse una educacin. Entonces los
artistas, que van a venir muchos esta semana, hay ms de 50 artistas
plsticos, muchos cineastas, muchas personalidades. Me parece que
esta idea de la libertad total del arte solamente se plante, en estos
ltimos aos, en una lucha obrera. (. . .) Hagamos un evento bueno,
hagamos un evento grande, participemos, digo, es una idea inclusiva
(. . .) ya desmiticamos la idea de que los artistas. . .nosotros estuvimos
ac comiendo gases, no te puedo explicar cmo, las tres veces.
Esta cita condensa dos de las dimensiones a las cuales hacemos referen-
cia y que hacen del proceso de produccin y consumo de las obras una
ruptura con las formas industriales de produccin. La explicitacin de las
condiciones de produccin por un lado, y, por otro, una relacin directa
entre el pblico (para el caso, obreros) y los productores de las obras. En
este sentido, uno de los mecanismos de esta ruptura fue el encuentro
entre el productor y el consumidor, y la generacin de condiciones para
que el consumidor incidiera en forma determinante en la produccin, y el
productor, a su vez, en las formas de consumo. En denitiva, los espacios
de consumo coincidan con los espacios de produccin. El producto nal
como obra era entonces sometida a la doble dimensin del proceso general
de la produccin: lo que se consuma y produca era el producto mismo:
el video-documental.
Ahora bien, esta coincidencia y mutua determinacin entre produccin
y consumo implic algo ms que un encuentro entre productores y con-
sumidores. Documentalistas y movimientos polticos comenzaron a cons-
truir relaciones de alianza que permiten entender el proceso en tanto una
transformacin del video-documental como producto de consumo direc-
to en una herramienta. En otras palabras, la ruptura con las industrias
culturales, articulada con la construccin de alianzas entre productores
y consumidores, permitieron la transformacin del documental en herra-
mienta de lucha poltica. Tomadas por separado, la ruptura y la alianza
mencionadas fueron condiciones necesarias pero no sucientes. Es por
consiguiente, de este modo, teniendo en cuenta ambas dimensiones en su
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236 Antropologa del consumo
articulacin, diferenciables nicamente a los efectos del anlisis, que el
proceso de transformacin del documental en herramienta de lucha pol-
tica adopta su pleno sentido.
En consecuencia, y como primer paso para dilucidar estas cuestiones,
consideramos necesario explorar en detalle las formas de produccin-cir-
culacin-consumo que adoptaron los documentales, para luego explorar en
los fundamentos de la alianza entre productores y consumidores. Es decir,
entre las formaciones de documentalistas y su pblico, los movimientos
polticos.
Produccin, circulacin y consumo
Segn Williams (1994), existen diversas formas de produccin cultural.
Entre ellas, encontramos, por un lado, aqullas en las cuales se considera
que la obra es atribuible al trabajo de un solo productor, como por ejemplo
sucede en el caso de la pintura o la escultura. Por otro lado, encontramos
aquellas formas que se corresponden con la produccin en grupo. Para
el primer caso, el productor individualizable
13
se encuentra vinculado de
forma directa y maniesta a la naturaleza de sus medios de produccin
(1994:104); es decir que es generalmente propietario de sus medios in-
mediatos de produccin, y adems controla la totalidad de las fases del
proceso de trabajo. Se trata, en denitiva, de la produccin artesanal.
En este caso, el productor entra en relacin con otros (su pblico, por
ejemplo, o tambin toda clase de intermediarios) a travs del mercado u
otro tipo de relaciones, en el proceso de distribucin. En cambio, en la
produccin en grupo
(. . .) no slo existe un contraste con estos usos bsicamente individua-
les de los medios de produccin, sino tambin (. . .) una serie de relacio-
nes en desarrollo, muchas directamente relacionadas con los cambios
en los medios de produccin que equivalen, nalmente, a una nueva
distincin cualitativa. Estos cambios, en su aspecto ms general, son,
en primer lugar, desarrollos sustanciales de la divisin del trabajo en
el interior de los procesos culturales, y, en segundo lugar, formas de
divisin de clases, relacionadas con las divisiones especializadas del
13 Williams no concibe que, de hecho, exista algo as como produccin individual, sino que
hace referencia a la forma de produccin que es concebida como tal. En este sentido, el autor
arma: Aunque sepamos que los autores trabajan en condiciones sociales y culturales determi-
nadas, seguimos haciendo hincapi en el hecho de la produccin individual (2000:104) Por ello,
nosotros elegimos hablar ms que de produccin individual, de productor individualizable.
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El video-documental como herramienta. . . 237
proceso y con la propiedad y gestin de los medios de produccin
desarrollados (1994:104).
Con esta forma de produccin surgen histricamente guras como las
del productor, el director y el empresario, junto con la necesidad de gran-
des inversiones de capital y una marcada divisin especca del trabajo. Se
trata de lo que se conoce familiarmente como las industrias culturales.
Aqu, el trabajador cultural se encuentra en un conjunto de relaciones so-
ciales radicalmente diferente de las del productor individual (1994:108).
Los cambios ms profundos en este sentido, arma Williams, llegaron
nicamente con el desarrollo de las nuevas tecnologas de reproduccin,
de forma especial en el cine y en la televisin. Sin embargo, en algunas
de las tecnologas ms avanzadas (. . .) las oportunidades de lograr cierta
recuperacin signicativa del acceso directo a los medios de produccin
existen efectivamente (1994:108), tal como se presenta para nuestro caso.
En nuestro caso, la produccin de documentales se presentaba como pro-
duccin grupal. Es decir, el productor no era individualizable (incluso
los realizadores de las pelculas proponan que as fuera). No obstante,
las relaciones entre el productor y sus medios materiales de produccin
se presentaban no mediatizadas y directas, aspecto que Williams atribua
al productor individual en la forma artesanal de produccin. En este
sentido, estaramos frente a una tercera forma: la forma grupal de pro-
duccin a travs del acceso directo, no mediatizado en comparacin con
la produccin industrial a los medios de produccin.
Cabe hacer notar en este punto a las corrientes intelectuales que, para-
lelamente al desarrollo de estas tecnologas de acceso directo, profetizaron
que a travs de su uso generalizado se extenderan las oportunidades de-
mocrticas a niveles anteriormente nunca alcanzados. Segn Granham
(1994), dichas corrientes intelectuales promovieron estas tecnologas en
los siguientes trminos: descentralizacin, exibilidad, reproduccin in-
mediata, vas de transmisin globales, (. . .) democratizacin de la tecno-
loga, orecimiento de la diversidad, etc.
14
. A travs de una fuerte crtica
a estas concepciones, y tomando como ejemplo las ideas en torno a la
tecnologa del video, Granham considera que estas corrientes implicaron,
a su juicio, interpretaciones errneas que l llama los mitos del vi-
deo. Entre estos mitos se encuentra aquel que abordaba la comparacin
video/televisin
15
.
14 Original en ingls, la traduccin es nuestra.
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238 Antropologa del consumo
El mito consista en el siguiente razonamiento: el desarrollo de equi-
pos de video porttiles baratos y de fcil operacin brinda a la gente un
acceso a los signicados de la produccin televisiva siendo as una po-
derosa fuerza para la participacin democrtica en la televisin y, por
extensin, un impulso a la democratizacin de la sociedad toda. (1994:
65). La falacia de este razonamiento se encuentra, segn Granham, en
el hecho de desconocer que el poder de la televisin no depende prima-
riamente del control de la tecnologa de la reproduccin, sino del control
de la distribucin de las imgenes producidas. La televisin implica una
actividad distributiva, cuyo poder reside en el control de las frecuencias
de transmisin. Este control, por su parte, se apoya tanto en el poder del
Estado como en el acceso en gran escala a los recursos econmicos. Ahora
bien, la develacin del mito del video no nos impide seguir considern-
dolo, efectivamente, como un medio de produccin de acceso directo,
siempre y cuando tengamos en cuenta las consideraciones necesarias que
hemos expuesto.
En los casos que venimos exponiendo, la produccin de los video-do-
cumentales se daba en grupo, pero las relaciones que los productores
mantenan con sus medios de produccin eran directas. El productor
controlaba todas las fases del proceso de trabajo, y controlaba tambin
los medios inmediatos de produccin, pues le pertenecan. Sin embargo,
la distribucin apareca, en esta forma de produccin, controlada por el
consumo.
Para entrar en detalle, presentaremos a continuacin una serie de situa-
ciones de consumo en las cuales participamos y que se corresponden con
tres espacios sociales distintos: las fbricas bajo control de sus trabajado-
res, las asambleas barriales y el caso de los piqueteros.
Las fbricas recuperadas
Para la poca en la cual el nuevo cine poltico comenz a tomar impulso,
en la Ciudad de Buenos Aires estaban funcionando varias fbricas que se
encontraban bajo el control de sus trabajadores. Algunas desde haca ya
largo tiempo, otras desde haca slo un par de aos e, incluso, varias en
pleno proceso de recuperacin. En las mismas instalaciones de las fbri-
cas se organizaban eventos culturales de todo tipo que convocaban a una
15 Los mitos, segn Granham, seran dos. La comparacin video/televisin y la relacin entre
video y la industria del entretenimiento. A los efectos del anlisis, nos ocuparemos slo de la
primera relacin.
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El video-documental como herramienta. . . 239
gran cantidad de pblico: festivales, obras de teatro, recitales, jornadas
de cine, etc. Por supuesto, aqu nos interesan slo las jornadas de cine or-
ganizadas por las formaciones de documentalistas. Las proyecciones eran
habitualmente publicitadas como ciclos de documentales y debate. A
continuacin relatar lo sucedido en uno de estos ciclos propuesto en una
fbrica bajo control de los trabajadores.
Para llegar a la sala en la cual se proyectara la pelcula, haba que
atravesar la planta de la fbrica para luego tomar una escalera hasta el
segundo piso del edicio. Mientras me desplazaba, escuchaba el fragor que
producan las mquinas en funcionamiento y pude observar a los obreros
trabajando que no se sorprendieron de ver pasar a gente extraa, pues
era comn el trnsito de personas ajenas a la empresa visitando las
instalaciones.
Atravesar la planta para ir al cine a disfrutar de una buena pelcula
fue algo extrao. No tanto por la fbrica en s misma, pues, al haber tra-
bajado en una como administrativo se trataba para m de un ambiente
familiar. Inevitable fue notar la similitud entre ambas. Tampoco era
extrao el acto de ir al cine. Lo que le daba al momento una atmsfera
y una sensacin particular era que el cine y la fbrica, dos mbitos ab-
solutamente separados y desligados en mi vida cotidiana, coincidan en
espacio y tiempo.
La proyeccin se demor por problemas tcnicos ya que varias personas
estaban tratando de adaptar un cable, cuya conexin a un equipo de pro-
yeccin era fundamental para poder proyectar la pelcula. La paciencia de
los realizadores de la pelcula, que se estaban encargando personalmente
de solucionar el problema, se agotaba a medida que pasaban los minutos.
Por n, despus de cuarenta, y ya casi al lmite de la tolerancia tanto
de los realizadores como del pblico, el cable qued jo en su lugar y la
funcin pudo comenzar.
La pelcula abordaba el problema del xodo de los habitantes de un
pueblo del sur de nuestro pas debido la falta de trabajo causada por el
cierre de una mina de hierro, y las estrategias de supervivencia de los que
se haban quedado. No se mencionaron las causas del cierre de la mina,
pero para el pblico, que conoca la realidad de la Argentina de los lti-
mos diez aos, aquello no present problema alguno de interpretacin. De
todas formas, los pormenores y detalles del cierre se comentaron durante
el debate posterior, debate caracterstico de todas las proyecciones de este
tipo de cine documental y que se encenda ni bien terminaban de pasar
los crditos.
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240 Antropologa del consumo
El debate gir en torno a las consecuencias de la poltica econmica del
gobierno de Carlos Menem (1989-1999): las privatizaciones fraudulentas el
consecuente crecimiento exponencial de la desocupacin la destruccin de
la economa nacional etc. Ante una pregunta del pblico a los realizadores
sobre los objetivos de la pelcula, stos respondieron lo siguiente:
La pelcula por s sola no sirve, es un granito de arena para que
estos temas no se pierdan, para que quede un registro de lo que fue
el avance del neoliberalismo en la Argentina. (. . .) Son temas que la
gente del pueblo tiene presentes. Ellos tienen conciencia de la situacin
en la que estn, eso se ve en los relatos, se ve en el pueblo. . .barrios
enteros abandonados, comercios que se fundieron, y bueno, la gente
que se queda est tratando de sobrevivir.
La temtica de la pelcula estaba en estrecha relacin con el contexto
en el cual se estaba exhibiendo: se trataba de una pelcula acerca de una
mina cerrada y las consecuencias que el cierre produjo (el xodo de un
pueblo entero y las estrategias de supervivencia de los que se quedaron),
proyectada en una fbrica bajo control de los trabajadores que poda ha-
ber seguido el mismo derrotero que aquella mina del sur del pas: podra
haber estado cerrada. Desde el punto de vista de los realizadores, esta
relacin entre la temtica de las pelculas y el contexto de exhibicin es-
taba en funcin de colectivizar las experiencias de lucha. Este colectivizar
signicaba tambin acercar experiencias y realidades similares.
Las asambleas barriales
Desde que las asambleas barriales comenzaron a tomar
16
espacios p-
blicos en desuso para desarrollar all sus encuentros, una de las tantas
actividades que comenzaron a organizarse fue la proyeccin de pelculas.
Muchas veces, los ttulos anunciados incluan pelculas de ccin que des-
de hace tiempo ya no podan verse en los cines; otras veces, los ttulos
anunciados eran documentales. En tal caso, la convocatoria llamaba a ver
cine y a debatir sobre lo visto en la pelcula.
En el estreno de un documental que reejaba el proceso que llev a la
toma del predio dentro del cual la misma asamblea estaba funcionando
16 Luego de un par de meses de existencia, entre las asambleas barriales se generaliz la toma
u ocupacin de espacios pblicos en desuso que se transformaron en lugares de encuentro para
los vecinos y tambin en espacios desde donde se realizaban y organizaban las actividades
polticas.
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El video-documental como herramienta. . . 241
sucedi que, aunque el documental fue muy bien recibido, los miembros de
la asamblea no ahorraron crticas al ver la forma en que se encontraban
representados.
Ni bien comenz a correr el documental, una de las realizadoras anunci:
este trabajo lo hicimos con la idea de que dispare el debate. La pelcula
comenz con una entrevista a un asamblesta y la gente reaccion ante su
aparicin chiando, aplaudiendo y gritando su nombre, y as con todos
los que iban entrando en escena (se escucharon tambin algunos abucheos
ante la aparicin de un miembro de la asamblea poco apreciado). Cuando
el documental naliz, la misma realizadora que haba hecho el primer
anuncio y que ociaba de portavoz del grupo, coment lo siguiente: La
idea fue hacer este trabajo con ustedes y para ustedes, y bueno, ver si se
puede debatir sobre lo que se vio. Qu les pareci?.
Luego de un breve silencio, la primera intervencin: Es muy corto,
faltan muchas cosas!, sentencia un hombre del pblico y miembro de la
asamblea. Sin embargo, no supo o no quiso identicar qu es lo que faltaba.
Otros y otras opinaban tambin lo mismo, pero tampoco se llegaba a darle
forma a un argumento coherente que expusiera las razones del porqu
la duracin del documental no les era satisfactoria. Hasta que alguien,
desde la la del fondo, exclam: no muestran las discusiones internas, las
discusiones polticas. El documental es muy benvolo, hace nfasis slo en
los logros de la asamblea.
Esto dispar un debate que gir en torno a la mirada del documental.
Es decir, desde dnde se estaba lmando, y de quin era la mirada, si
de estudiantes universitarios, o de gente que particip activamente del
proceso siendo parte de la lucha. La versin que nalmente se impuso fue
que la pelcula haba sido realizada por los mismos protagonistas de la
lucha, pues el grupo de realizadores trabaj formando parte de la asam-
blea. Tanto los realizadores como los asamblestas, segn las conclusiones
del debate, estaban comprometidos en la misma lucha.
Otro de los temas que surgieron durante el debate y con el que la mayora
estuvo de acuerdo fue que el logro del documental haba sido el de mostrar
lo que en los medios no tiene cabida. En este sentido, un asamblesta
arm lo siguiente:
Los medios lman la destruccin, como por ejemplo ven la toma de
un lugar como usurpacin de la propiedad privada, pero no muestran
que a partir de eso se construye. No muestran ni nunca mostraron lo
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242 Antropologa del consumo
que se construy, lo que se est construyendo. Slo muestran destruc-
cin.
El hecho de las crticas al documental estara reejando la posibilidad
de impugnacin de lo visto en la pelcula por parte de los propios prota-
gonistas del documental. Adems, en las conclusiones del debate surgi el
hecho que los realizadores haban realizado el documental siendo parte de
la asamblea.
En otra funcin, pero en una asamblea distinta, una formacin de
realizadores proyect una pelcula que trataba acerca de uno de los ltimos
desalojos de una fbrica que estaba en proceso de recuperacin, reejando
a su vez los conictos en torno al pedido de expropiacin realizado por
los trabajadores de la fbrica al entonces Jefe de Gobierno Anbal Ibarra.
La primera intervencin del pblico durante el debate gir respecto del
problema de la difusin de esta verdad. As lo declar el asamblesta:
Esta verdad [que se muestra en el documental] no tiene lugar en la
falsedad y mentira de los medios de comunicacin. Esto habra que
mostrarlo en el exterior, para que el mundo sepa qu est pasando en
la Argentina.
Yo no lo planteara en trminos de verdad o mentira [le responde uno
de los realizadores] sino en trminos de realidad. La palabra verdad
o la palabra mentira no me gustan para nada. En cuanto mostrarlos
en el exterior, muchos de estos trabajos estuvieron en el festival de
Berln, pero sin competir, porque hay ciertos requerimientos tcnicos
y estticos que estos documentales no cumplen (. . .) me gustara que
se debata y que todos participen.
Las formas de difusin y visibilizacin de las luchas era un tema reitera-
do en este tipo de debates. Los medios de comunicacin aparecan como
aquellos que mentan, tergiversaban la realidad, ocultaban, o slo mos-
traban la destruccin y no todo lo que se estaba construyendo. Como lo
reejan estas situaciones, las condiciones de visibilizacin de las luchas
era una preocupacin constante entre estos movimientos polticos.
Los piqueteros
Para el caso de los piqueteros, estas preocupaciones sobre las condi-
ciones de la visibilizacin de la accin poltica se hacen presentes, por
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ejemplo, de la siguiente manera. En un debate organizado por represen-
tantes del MTD
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y medios de comunicacin alternativos llevado a cabo
en instalaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, y con la
participacin de formaciones de realizadores, se abord especcamente la
temtica de la visibilizacin: la construccin de la imagen del piquetero
por parte de los medios. La conclusin del debate fue que la organizacin
de los piquetes no puede evitar que la polica sea la primera fuente para
los periodistas y movileros de la televisin que se presentan para cubrir
los cortes de ruta. La primer fuente es siempre la polica, imaginate las
versiones que llegan luego a la televisin, al noticiero. No tienen nada que
ver con la realidad.
En otra oportunidad, durante un evento organizado por una formacin
de realizadores, se present un libro escrito y editado por el Movimiento
de Trabajadores Desocupados de La Matanza titulado De la culpa a la
autogestin. El compilador del libro armaba: a quin le podamos pedir
que contara nuestra historia, a Clarn? No le vamos a pedir al enemigo
que cuente nuestra historia.
Si bien los documentalistas no escatimaban esfuerzos en buscar espa-
cios para mostrar sus pelculas, la preocupacin por las condiciones de
visibilidad de las luchas llevaba a que los movimientos polticos muchas
veces los convocaran para organizar proyecciones. En el contexto de un
festival cultural realizado en benecio de una panicadora tomada en Vi-
lla Adelina, localidad del Conurbano Bonaerense, se proyect la pelcula
Matanza que plasmaba la historia de la lucha del MTD de La Matan-
za. Luego de la proyeccin conversamos con uno de los realizadores. El
circuito se arma solo, nos comentaba:
Las asambleas estn pasando cine, por ejemplo, organizan ciclos de
debate, pero no cualquier cine. Buscan cierto tipo de pelculas, no
van a pasar Nueve Reinas, que ya se vio en el cine. Nosotros ni nos
imaginamos llegar hasta Villa Adelina con la pelcula. Hay una gran
demanda de un montn de lugares. . .el circuito se arma solo. En una
asamblea ven la pelcula, les gusta, nos llaman, y vamos. Ac tam-
bin, alguien de ac le gust y se le ocurri invitarnos a pasarla, y
bueno, ac estamos, felices de que nos llamen. El circuito entra en el
poder de ser propiedad de la gente. Desde el 19 y 20 [de diciembre de
2001], para el documental cambi la cosa, pare el arte, para las fbri-
cas tomadas. . .De ser resistencia pas a ser una lucha, porque cuando
17 Movimiento de Trabajadores Desocupados.
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resists ests aguantando, es una actitud pasiva. Pero cuando luchs,
es una contraofensiva, una ofensiva.
* * *
El anlisis de los tres casos relatados nos permite construir cierta ima-
gen de cmo se produce y circula este tipo de cine. Lejos se encuentra
de las formas industriales de produccin cinematogrca o del tipo de
produccin que observamos en las industrias culturales en general. Ms
cercanos a mtodos artesanales, los mismos realizadores se encargan de la
produccin y de hacer circular las pelculas, siendo tambin generalmente
protagonistas del consumo, instancias que en los procesos industriales es-
tn claramente separadas entre distintos agentes. Observemos cmo, en el
caso de la panicadora tomada, la pelcula haba llegado all por canales
que no responden a la lgica de la produccin industrial de bienes. Por
otro lado, en el campo de las industrias culturales, productores y consumi-
dores rara vez se encuentran en el mismo espacio y en el mismo momento
como observamos a lo largo de las situaciones descriptas.
En el documental poltico, el productor, que siempre era una forma-
cin y no un realizador individualizable como responsable de la pelcula,
controlaba todas las fases del proceso de trabajo. Controlaba tambin los
medios de produccin y se haca presente en el consumo, codeterminando
la forma en que ese producto era consumido, tal como reejan las distin-
tas intervenciones de los realizadores en el momento de la proyeccin. En
cuanto a la distribucin de las pelculas, es de notar que no existan inter-
mediarios y que muchas veces eran los consumidores los que generaban,
convocando a los documentalistas, espacios para la proyeccin. Recorde-
mos que en el caso de la panicadora de Villa Adelina a los realizadores
los llamaron a proyectar la pelcula y ellos, felices, fueron a proyectarla.
Esto nos revela una ruptura con las formas tradicionales de hacer cine,
con las formas industriales de produccin-circulacin-consumo. Observe-
mos que una pelcula sobre el MTD de La Matanza se est proyectando
en una panicadora tomada de Villa Adelina, bajo la lgica de un circuito
que de ninguna manera puede denominarse como industrial o comercial.
Desde el proceso de trabajo de realizacin del lm, hasta las formas en
que llega a los lugares de consumo, y el consumo mismo, es decir todo
el proceso de produccin de los documentales, se realiza de una forma
que se acerca ms a formas de produccin artesanales que a las formas
de produccin de las industrias culturales. El hecho de que los mismos
realizadores se encarguen de las operaciones tcnicas de la proyeccin nos
lleva tambin a considerar esta forma de produccin como una ruptura
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El video-documental como herramienta. . . 245
con las industrias culturales, contexto en el cual la produccin, la distri-
bucin y el consumo estn claramente diferenciados entre agentes que no
entran en relacin e interaccin directa.
Aun siendo la produccin sin una marcada divisin del trabajo, de bajo
costo y de tipo artesanal, las formaciones de realizadores de cine pol-
tico lograron romper con la mediatizacin de los agentes de las indus-
trias culturales e instaurar sus producciones en un pblico relativamente
considerable, ampliando la cantidad de consumidores y los espacios de
produccin y consumo.
Ir al cine en este contexto signica debatir sobre lo visto, e impli-
ca una participacin activa de los protagonistas del consumo. Pero lo
fundamental, y esto es lo que nos hace creer que las personicaciones del
productor y el consumidor comienzan a diluirse, es que coinciden tanto
productores como consumidores en un espacio que, adems, est cons-
truido polticamente. Es una fbrica bajo control de los trabajadores, una
plaza ocupada por una protesta, una sede de un organismo de derechos
humanos o una asamblea barrial. El arte ocupa lugares y espacios cons-
truidos polticamente, siendo parte constitutiva de esa construccin pol-
tica desde el momento en que est inmerso en un proceso de produccin
de signicaciones que no se identican con las formas hegemnicas, sino
al contrario, pretenden ser contra hegemnicas (cf. Williams, 2000).
De esta forma, las preocupaciones por las condiciones de visibilidad
de las luchas por parte de los movimientos polticos estn estrechamente
vinculadas al circuito de los documentales. En este sentido, las pelculas
aportaban a la visibilizacin de las luchas. Documentales sobre pique-
teros proyectados en fbricas recuperadas y pelculas sobre obreros
proyectadas en asambleas se transformaron, en consecuencia, en formas
alternativas a la mentira que reejaban los medios de comunicacin res-
pecto de la misma realidad. Simultneamente, los documentalistas fue-
ron construyendo su propio pblico, una de las condiciones necesarias,
como dira Bourdieu, de todo productor cultural. Es decir, contar con
un pblico que consuma y valore su obra. Sostenemos que la conuen-
cia de estas dos lgicas, la bsqueda de visibilizacin por parte de
los movimientos polticos y la bsqueda de un pblico por parte de los
documentalistas, fue el fundamento de una alianza entre ambos actores.
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Estrategias de visibilizacin y estrategias de consagracin:
la instauracin de una alianza
Hasta aqu hemos descrito el proceso de transformacin del documental
en herramienta de lucha poltica como si fuera un encadenamiento de
diferentes acontecimientos: el cacerolazo, la percepcin generalizada de
que los medios estaban tergiversando la realidad y los documentalistas que
haban registrado lo que realmente haba pasado, tres acontecimientos o
situaciones que fueron el fundamento para el xito de las pelculas. Sin
embargo, cul es la dinmica social que subyace a este encadenamiento?
Para dilucidarlo, proponemos centrarnos en la articulacin entre dos
tipos de lgicas. La lgica de la produccin cultural que, siguiendo a
Bourdieu (1997), llamaremos de consagracin y que corresponde a los
cineastas, y una lgica poltica que llamaremos de visibilizacin y que
corresponde a los movimientos polticos. La conuencia de ambas en el
proceso de produccin circulacin y consumo de los documentales hace
que consideremos este encuentro entre productores culturales y movi-
mientos polticos en trminos de una alianza.
La lgica de la consagracin implica para un productor cultural la crea-
cin de una demanda para su obra. En este sentido, el campo de produc-
cin cultural explica Bourdieu (1997) est constituido por la lucha en
torno a la apropiacin de un capital de consagracin o capital simblico.
El hecho de que la obra cuente con un pblico, es decir, que se consuma,
es uno de los elementos clave del proceso de acumulacin de este tipo de
capital.
El pblico para este tipo de cine se ampli considerablemente a partir
de los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001. Ello posibilit
que diversos grupos de realizadores pudieran comenzar a construir cierta
identidad propia, en tanto productores culturales. Fue a partir de esta
demanda para los documentales y del trazado de ciertas genealogas que
se remontan a los aos del cine poltico de Raimundo Gleyzer y Pino
Solanas, entre muchos otros, que este nuevo cine poltico comenz a tomar
cierta identidad en el mbito de la produccin cultural. Ahora bien, esto
no explica en s mismo la instauracin de la alianza que mencionbamos.
Para encontrar sus fundamentos debemos llegar al punto de encuentro
de ambas lgicas realizando un segundo recorrido, esta vez partiendo desde
la lgica de los movimientos polticos.
Para ejemplicar, comenzaremos por el caso de los movimientos pique-
teros. Una de las estrategias polticas del llamado piquete, o corte de
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ruta, es la de atraer los medios de comunicacin, visibilizar el conicto
y presionar de esa forma al gobierno para hacer efectivas las demandas.
En estas luchas, la televisin tiene un papel determinante. Para que al-
cancen su plena ecacia hay que producir, cada vez ms, manifestaciones
para la televisin (Bourdieu, 2000:29). Es decir, una reivindicacin o lu-
cha poltica de cualquier tipo debe ser visible socialmente para que sea
ecaz; y quienes garantizan esa cuota de visibilidad hoy en da son los de-
nominados medios masivos de comunicacin. Mediante la amplicacin,
propagacin y reproduccin de las reivindicaciones, movilizaciones o cual-
quier tipo de manifestacin u accin, los medios de comunicacin otorgan
existencia social y poltica a todo grupo que encuentre la forma de captar
su atencin.
Si bien esta estrategia resulta efectiva en muchos casos, los agentes que
la llevan adelante no poseen el control de la produccin y distribucin de
la representacin producida sobre ellos mismos. Recordemos aqu las
palabras de los miembros del MTD respecto de la polica como fuente de
los periodistas, o las reexiones de los asamblestas respecto de que los
medios lmaban nicamente la destruccin y falseaban la realidad.
Los piqueteros (as como asamblestas u obreros) no poseen los medios
de produccin necesarios para hacer visible su lucha de la forma tcnica
que lo hace la televisin. Es decir, propagando, reproduciendo y ampli-
cando la lucha a escalas inigualables por cualquier otro medio, e incluso en
el mismo instante del corte o de la manifestacin. En este sentido, los mo-
vimientos polticos se encontraban ante una contradiccin prcticamente
irreparable: dependan de los medios de comunicacin para hacerse visi-
bles, una de las condiciones fundamentales de las luchas polticas actuales,
pero no controlaban la forma en que esa visibilizacin era producida y dis-
tribuida. Como veremos, esta estrategia de visibilizacin, articulada con
las estrategias de consagracin de los documentalistas, en tanto produc-
tores culturales, hicieron posible la alianza entre ambos e imprimieron su
dinmica al proceso.
Debido a que los documentalistas eran realizadores recin ingresantes al
mundo del cine, se vieron en la posicin de tener que construir y buscar
un pblico que consumiera las obras que producan. En otras palabras,
tuvieron que construir capital de consagracin el capital especco de los
campos de produccin cultural, que consiste en hacerse un nombre, un
nombre conocido y reconocido (Bourdieu, 1997:224). Lo fundamental en
este sentido es que la obra vaya al encuentro de su pblico y que sea
reconocida y valorada. Es decir, consumida.
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Ocupando posiciones marginales dentro del campo cinematogrco, y
al no contar con instancias formales de consagracin tal como existen en
el cine comercial o industrial, ni con agentes especializados en consagrar
las obras (intermediarios, representantes, productores cinematogrcos,
etc.), los mismos realizadores debieron tomar en sus manos la bsqueda
de un pblico as como de espacios y circuitos de consumo en los cuales
la obra fuera reconocida.
Las estrategias de consagracin y las estrategias de visibilizacin
conuyeron entonces como dos procesos lgicamente diferentes pero so-
cialmente articulados. El proceso que llev a la relacin entre las formacio-
nes de realizadores y los movimientos polticos implic, desde la posicin
de los cineastas, la bsqueda de un pblico. Desde los movimientos polti-
cos, la bsqueda de formas alternativas para la visibilizacin de sus luchas.
Conuyeron as ambas estrategias en un mismo proceso cultural/poltico.
Los piqueteros, asamblestas y obreros se beneciaron con los docu-
mentales desde el momento en que pudieron incidir en la produccin y
distribucin de sus propias representaciones, dimensin fundamental de
su estrategia poltica que no podan cubrir a travs de los medios de co-
municacin. La asamblea en donde se criticaba el documental por el
hecho de ser corto y benvolo pues no reejaba las discusiones internas
podra ser un ejemplo de la posibilidad de incidir en la produccin por
parte de los movimientos polticos.
Los productores de los documentales, por su parte, se beneciaron de
este primer pblico, justamente porque para denirse en tanto producto-
res una de las condiciones fundamentales era la de contar con un pblico
que consumiera las obras. Al producir las pelculas y al hacerlas circular,
aportaban de esta manera a la visibilidad de la lucha de los movimientos
polticos. Manifestndose como parte de la lucha y permitiendo que los
mismos sujetos lmados fueran protagonistas del proceso de produccin
pues las pelculas eran lmadas en el corte, durante la toma, durante la
manifestacin en las calles y se consuma en los mismos espacios, el do-
cumental poltico no slo encontr espacios para producirse, sino tambin
a su primer pblico: los mismos sujetos lmados.
Al estar all, en el piquete, en la fbrica, en la asamblea, lmando
en los momentos de la represin para luego hacer circular las pelculas
un proceso que implicaba gastos de energa, recursos y tiempo, es decir
implicaba un trabajo, los realizadores y todos los protagonistas del
proceso de produccin-circulacin-consumo de los documentales crearon
las condiciones para instaurar una alianza entre los que normalmente se
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denominan los productores (los realizadores y sus formaciones) y los con-
sumidores (piqueteros, asamblestas, obreros, estudiantes, etc.).
Esta alianza hace a estos ltimos protagonistas del proceso de produc-
cin cultural, y a los realizadores, protagonistas de las luchas polticas.
Este proceso de produccin cultural, por sus mismas condiciones y por
las caractersticas de la alianza entre sus protagonistas, es a su vez un
proceso poltico. En sntesis, a partir de esta alianza, los realizadores pu-
dieron encontrar y construir sus propias instancias de consagracin, y los
movimientos polticos pudieron construir instancias alternativas de visi-
bilizacin para sus luchas.
Ahora bien, estrictamente hablando, no se trata de benecios entre
dos partes que deciden aliarse en funcin de intereses particulares. Esta-
mos tratando con estrategias polticas que nicamente cobran existencia
efectiva a travs de alianzas y conictos entre grupos que se disputan,
desigualmente, las formas y los medios para imponer aquellas formas de
ver el mundo de las cuales habla Bourdieu. O, si lo preferimos tradu-
cir en otros trminos, se trata de la lucha por las representaciones que
construyen y producen la existencia social de los grupos en conicto. Es-
tamos hablando de aquello que Raymond Williams (2000) llamara un
complejo entrelazamiento de fuerzas que hacen a la vida, al devenir de
toda cultura. En este sentido, el proceso que lleva a la transformacin del
cine documental en herramienta de lucha poltica est determinado por
las estrategias de los realizadores, que (ms all de sus voluntades o ac-
ciones polticas maniestas) se dirigen hacia su propia constitucin como
productores, y por las estrategias de los movimientos polticos que estn
en funcin de lograr una visibilizacin de las luchas que llevan adelante.
Sin embargo esta alianza es algo frgil. Ms all de que estemos tra-
tando con lo que Williams caracterizara como movimientos emergentes,
es decir aquellos nuevos signicados y valores, nuevas prcticas, nuevas
relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente (2000:145),
queremos hacer nfasis en el hecho de que son formas que se expresan
como no ociales y no dominantes y que segn Williams esto hace
que se presenten de manera variable y lbil. Ya lo adelanta el autor al
analizar las formaciones alternativas y de oposicin: se trata de grupos
informales, de duracin relativamente breve, atravesados por complejas
rupturas y fusiones internas. Creemos que esto fue as para el caso de las
formaciones de documentalistas, debido a que no existan instancias insti-
tucionalizadas de consagracin. La alianza que permiti la creacin de un
pblico para la consagracin de las obras deba ser entonces peridicamen-
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te reactualizada para que pudiera seguir funcionando como mecanismo de
consagracin para los productores culturales.
El ao 2002 comienza para los realizadores de documental poltico con
dos producciones en video en las cuales se incluyen cortometrajes produ-
cidos por aquellas formaciones que lmaron la represin de diciembre de
2001. En la contratapa de uno de los videos se pude leer lo siguiente:
Por un nuevo cine, un nuevo pas. Una mirada distinta sobre la RE-
BELIN POPULAR que termin con el gobierno de DE LA RUA.
Ms de 15 camargrafos independientes, (. . .) muchos de ellos realiza-
dores de largometrajes, se unen en este material colectivo que brinda
una mirada distinta a la que se vio en los medios de comunicacin
comerciales.
El segundo video, puesto en circulacin en marzo de 2002, ya plasma no
slo el cacerolazo sino una gran cantidad de acciones y manifestaciones
polticas de los sectores populares en lucha. Algunos de los ttulos incluidos
en este video fueron:
Escrache a multimedios Clarn-Canal 13 y a Radio 10 (Hadad).
Asamblea nacional de Trabajadores ocupados y desocupados (16 y 17
de febrero de 2002).
Corte de ruta a Hiper Jumbo en Quilmes.
Movilizacin del Bloque Piquetero a Plaza de Mayo y cacerolazo.
Bloqueo al Polo petroqumico de Dock Sud (11 al 15 de febrero de
2002).
Corte ruta 3 Km 33 La Matanza.
Es signicativo cmo a travs de los ttulos de los cortometrajes se in-
tenta plasmar la vinculacin estrecha entre la pelcula, los hechos y sus
protagonistas. En cada fbrica, en cada asamblea barrial y en cada centro
cultural que se exhiban estos videos esto era repetidamente enfatizado.
Tambin era rearmado constantemente por parte de los documentalistas
el hecho de haber estado junto a las luchas populares, a los piqueteros, a
los asamblestas y a los obreros. Adems, cuestiones como las menciona-
das anteriormente referidas a los medios de comunicacin salan a la luz
en cada debate. En cada instancia de consumo se haca enftica referencia
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al hecho de que las pelculas haban sido producidas no slo en el mis-
mo contexto de la lucha, sino que haban sido realizadas por los mismos
protagonistas de los cortes de ruta, de las tomas y de las ocupaciones. La
relacin documentalistas-piqueteros (asamblestas/obreros, etc.), es decir,
la relacin productor cultural-movimiento poltico se reactualizaba y se
rearmaba en cada instancia de consumo: nosotros, [los realizadores de
estas pelculas] somos parte de la lucha, somos piqueteros.
Reexiones nales
Fue en el contexto de la crisis argentina de nes del ao 2001 y 2002
durante el cual la intencin de los realizadores documentales de utilizar
el cine como herramienta poltica comenz a cobrar mayor fuerza. Pero
no se trat de un hecho aislado, pues las actividades polticas de una di-
versidad de agentes haba comenzado por aquel entonces a tomar mayor
protagonismo: surgieron las asambleas barriales, se visibilizaron las fbri-
cas recuperadas como una alternativa legtima al cierre, y los movimientos
piqueteros comenzaron a tomar mayor identidad a travs de los medios,
y debido a su presencia, en las movilizaciones populares que convocaban
a un amplio abanico de sectores sociales.
La masiva participacin en las movilizaciones provoc la sensacin de
que el pueblo haba volteado a un presidente, y esta idea se apoder de
todos los protagonistas de las protestas. Los cnticos incansablemente re-
petidos en cada movilizacin, piquete y cacerola, la lucha es una sola,
expresaban una unidad sentida y vivida que habra sido, segn las versio-
nes ms entusiastas, la causa de la renuncia del presidente Fernando De
la Ra.
Fue ste el contexto en el cual los documentalistas comenzaron a cons-
truir una alianza con los movimientos polticos. Esta alianza constituy el
fundamento para la transformacin del video-documental en herramienta
poltica. Al consumir las pelculas, los movimientos polticos aportaron
a la constitucin de un pblico para las obras. La particular forma que
adopt este proceso fue que los espacios de consumo y produccin coinci-
dieron, desdibujndose las guras del productor y del consumidor. Si bien
en sentido conceptual produccin es inmediatamente consumo y consumo
es inmediatamente produccin, en sentido emprico la forma industrial
prescribe una separacin temporal y espacial entre estas instancias, si
consideramos el proceso en trminos del producto nal. Es decir, en tr-
minos del bien, producto o mercanca cuyo destino es el consumo. Tal
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como hemos descrito el proceso, produccin y consumo se realizaban en
forma simultnea, en una coincidencia social, temporal y espacial.
Lo poltico de estos documentales no resida nicamente en el hecho
de que trataran problemas polticos ni en que se proyectaran en con-
textos polticos. stas eran condiciones necesarias pero no sucientes. El
video-documental se transform en herramienta de lucha poltica, adems,
por la ruptura con las formas de produccin, distribucin y consumo in-
dustriales y por la alianza entre los protagonistas de dicha ruptura:
los movimientos polticos y las formaciones de documentalistas. De all el
sentido de que este cine haba surgido en el seno de la lucha misma.
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