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El documento resume el período del Cinquecento en Italia, dividiéndolo en Alto Renacimiento y Manierismo. Durante el Alto Renacimiento, entre los artistas más destacados se encuentran Bramante, Rafael y Miguel Ángel. Bramante destacó por obras como el Templete de San Pedro y su proyecto original para la Basílica de San Pedro. Rafael es considerado el más clásico de los pintores renacentistas. Miguel Ángel trabajó en pintura, escultura y arquitectura, destacando obras como la cúp
El documento resume el período del Cinquecento en Italia, dividiéndolo en Alto Renacimiento y Manierismo. Durante el Alto Renacimiento, entre los artistas más destacados se encuentran Bramante, Rafael y Miguel Ángel. Bramante destacó por obras como el Templete de San Pedro y su proyecto original para la Basílica de San Pedro. Rafael es considerado el más clásico de los pintores renacentistas. Miguel Ángel trabajó en pintura, escultura y arquitectura, destacando obras como la cúp
El documento resume el período del Cinquecento en Italia, dividiéndolo en Alto Renacimiento y Manierismo. Durante el Alto Renacimiento, entre los artistas más destacados se encuentran Bramante, Rafael y Miguel Ángel. Bramante destacó por obras como el Templete de San Pedro y su proyecto original para la Basílica de San Pedro. Rafael es considerado el más clásico de los pintores renacentistas. Miguel Ángel trabajó en pintura, escultura y arquitectura, destacando obras como la cúp
20 El Cinquecento en Italia. Alto Renacimiento y Manierismo ALTO RENACIMIENTO
23 Y en pintura quines se destacaron?
26 Y la escultura?
27 MANIERISMO
28 El Cinquecento en Venecia
30 Y cmo son los muebles?
31 Qu muebles se utilizaron ms
35 Y los interiores?
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El Cinquecento en Italia. Alto Renacimiento y Manierismo
Al comenzar el siglo XVI, Italia sigue siendo la protagonista del campo artstico. La leccin de proporcin, de belleza y de armona se expande por el resto de Europa, los artistas italianos son requeridos por las cortes extranjeras, mientras que los artistas de otros pases viajan a Italia para instruirse. A esta poca, que marca la culminacin del estilo, se la conoce como Alto Renacimiento. Mientras tanto, en medio de este esplendor cultural, la situacin poltica es inestable, con luchas internas de poder que se propagan hasta otros pases europeos. El papado, que haba entrado en el 1500 con pontfices importantes aunque de comportamiento mundano, despus del 30 declina, acentuando la frivolidad. En el intento de frenar esta decadencia, la Iglesia crea nuevas rdenes eclesisticas y realiza concilios (como el de Trento celebrado entre 1540 y 1563) en busca de los medios para luchar contra la Reforma propuesta por Lutero. Si a sto le sumamos la teora heliocntrica de Coprnico, que desestabiliza la postura egocntrica del hombre, nos encontramos con una crisis social, poltica y religiosa que se manifiesta en el movimiento llamado Manierismo, que refleja la transicin hacia un cambio de postura en el pensamiento social.
ALTO RENACIMIENTO Durante la primera mitad del siglo, la cultura y el arte italiano llegan a su apogeo alcanzando el centro de los intereses humanos. El artista adquiere una posicin de prestigio social y se continan haciendo escritos sobre arte, entre los que podemos citar: el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci, Tratados de arquitectura de Palladio, Vignola y otros, y Vida de artistas de Vasari. En Florencia se crean La Academia de bellas letras y la Academia del dibujo. Mientras tanto el centro artstico se traslada a Roma debido al esplendor de los pontificados de Julio II y Len X quienes se convierten en los principales mecenas de la poca iniciando en el Vaticano una importantsima obra de ampliacin.
Durante el siglo anterior la verdad haba sido el fin del arte, ahora el fin es la belleza, considerando tal todo lo que deriva de la tcnica o habilidad artesana. Y dado que la belleza es inasequible el arte pretende celebrarla ms que realizarla. Con lo cual el arte es considerado como poesa, en lugar de ser considerado como conocimiento de la naturaleza, segn se expona durante el Quattrocento florentino. Durante esta poca la Academia platnica revela a la belleza inmaterial como una perfecta relacin de proporciones.
Los artistas ms destacados en este momento son Bramante, Rafael y dos grandes genios que reaccionan contra la esttica de la poca: Leonardo da Vinci, que propone una investigacin cientfica y Miguel ngel, con un compromiso moral muy severo. Ambos se desenvolvieron tanto en el campo de la pintura, como el de la escultura y de la arquitectura, entre otros, como consecuencia de la formacin enciclopdica de la poca.
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Comencemos por la arquitectura. Ya habamos dicho que el centro se traslad a Roma. Desde all la nueva concepcin de belleza va a desarrollarse a partir de un arquitecto llamado Bramante quien, inspirado en la tradicin clsica, se preocupa por obtener efectos arquitectnicos grandiosos ms all de los problemas de estructura. Una de sus primeras construcciones, en Roma, es el Templete de San Pedro en Montorio
(foto n 14) levantado entre 1502 y 1503, considerado el modelo de la construccin perfecta del Cinquecento. La planta circular es la base de la simetra que lo caracteriza, adems de recordar que el crculo es la forma geomtrica ms pura, lo que le confiere proporciones perfectas y equilibradas. Se levanta sobre un zcalo circular de tres escalones arriba del cual se alza un peristilo que soporta la armadura y la balaustrada superiores. El peristilo rodea la pared cilndrica que sostiene la cpula, construida segn el modelo romano del Panten, es decir, apoyada sobre un tambor de base. El conjunto ofrece un efecto espacial de claroscuro producido por las salientes de las cornisas y la entrada de la galera, que lo distingue con un sentido plstico de magnificencia y monumentalidad. Foto n 14. D. Bramante. Templete de San pedro en Montorio. Roma.
A partir de ac las iglesias se levantan sobre una planta concntrica circular o de cruz griega-, desarrollndose los edificios proporcionadamente a partir de su centro. Pero la obra ms importante de Bramante la realiza en el Vaticano, cuando, llamado por J ulio II, entre 1506 y 1514 (ao en que muere) se dedica a la reconstruccin de la Baslica de San Pedro. Para ella proyecta un edificio de cruz griega, con una gran cpula en la interseccin de los brazos y otras cuatro menores, ubicadas sobre cada uno de los mismos. Pero Bramante muere cuando la obra apenas se empezaba a construir, por lo cual la edificacin se llevar a cabo, ms adelante, bajo la direccin de Miguel ngel, que si bien respeta bsicamente el proyecto de Bramante, modifica la cpula, segn un criterio propio, diferente al anterior basado en el modelo romano.
La Baslica de San Pedro, es la representativa del Papa, pues se encuentra sobre la colina Vaticana, lugar donde supuestamente se haba crucificado a San Pedro, cabeza abajo. Ya en el ao 324, en ese lugar se haba levantado la primer Baslica de San Pedro segn un estilo paleocristiano, pero J ulio II la considera muy simple, por lo cual la manda a demoler y ordena levantar una nueva. Es ah cuando aparece Bramante con su proyecto monumental. En 1506 se coloca la primera piedra pero, muerto Bramante, otros arquitectos alteran el proyecto original hasta que en 1547, Miguel ngel manda tirar abajo todas las modificaciones y levanta el edificio conservando la idea principal de la planta en cruz griega, con una cpula central. Sin embargo, sin perder este criterio centralizador, prolonga la planta con un prtico de columnas y una escalinata en la fachada por donde pasa el eje principal. 22
Foto n 15. Miguel ngel. Foto n 16. Miguel ngel. Cpula de la Baslica de San Pedro. Roma. Interior de la cpula de la Baslica de San Pedro. Roma. Sobre el crucero coloc la cpula
, de la cual vemos en la foto n 15 el exterior y en la foto n 16 el interior. Posee un dimetro de 42 m. y una altura total de 132 m. hasta la cruz encima de la linterna (pequea torre circular situada sobre la cpula). Inspirada en la cpula de Brunelleschi est dividida en 16 gajos, con los contrafuertes apoyados sobre columnas gemelas (dobles), y en el espacio entre cada uno de ellos se abre una ventana coronada por frontones triangulares intercalados con circulares. Estas ventanas junto con la linterna, le dan al interior una iluminacin pareja permitiendo la claridad de lectura propias de la esttica renacentista.
Foto n 17. Antonio de Sangallo y Miguel Angel. Palacio Farnesio. Roma En la foto n 17 vemos el Palacio Farnesio, comenzado por Sangallo y terminado en 1546 por Miguel ngel. Tpico de la arquitectura del Cinquecento, la fachada ya no tiene almohadillado, salvo en los ngulos de las esquinas y en la puerta, y slo presenta una divisin horizontal, remarcada por las ventanas. En el piso inferior stas terminan en una cornisa, en el primer piso est coronadas por frontones circulares y triangulares, intercalados igual que las de la cpula de San Pedro-, y en el segundo piso por frontones triangulares. 23
Las columnas que bordean las ventanas continan con los rdenes superpuestos, y los pisos ya no estn separados por entablamento sino por una franja decorada, y termina en una cornisa. Si miramos con atencin podemos notar que la cornisa superior y el balcn del portal son mucho ms salientes que los otros elementos. Esto se debe a que fue Miguel ngel el autor de los mismos, y en ellos refleja la personalidad atormentada y expresiva que lo caracteriz y que, por otro lado, marc el inicio del principio de inestabilidad y dinamismo que adoptara el Manierismo.
Y en pintura quines se destacaron? Si bien tambin encontramos a Miguel ngel en el campo de la pintura, comenzaremos primero con Rafael, ya que es el ms clsico de todos, el que marca el punto clmine de todas las caractersticas renacentistas en la disciplina de la pintura. La pintura de Rafael representa la expresin perfecta de una sociedad que cree haber alcanzado su equilibrio y fijado sus valores. Su bsqueda de la forma perfecta, es la bsqueda del valor absoluto. Para l la forma no vale por lo que representa, sino por su esencia logrando que la belleza formal alcance la universalidad, y trascienda el tiempo y la experiencia. Vemos en la foto n 18 La Virgen del Pajarito Los personajes se encuentran en un primer plano y no se relacionan con el fondo donde el paisaje se siente ms como una escenografa que como parte de la escena, quedando, por consiguiente en un plano posterior. (1505-1506), que se encuentra en el Museo de los Oficios, en Florencia. La figura de la Virgen, el Nio y San Juan se inscriben en una forma piramidal, dentro de la cual se percibe un eje vertical central, que marca la simetra y le confiere un equilibrio sereno y armonioso. La figura de la Virgen responde a un ideal que se mezcla lo religioso, en cuanto a la temtica, y lo profano, en cuanto a los personajes que carecen del simbolismo medieval, vindose como personajes populares que posaron para la representacin. La luz ilumina en forma pareja produciendo un efecto de volumen armnico y de fcil lectura, es decir se ve con claridad la totalidad de la figura. Y hay un equilibrio entre los ejes verticales (por ejemplo de los rboles) y los horizontales (por ejemplo, en las lnea de horizonte) que determinan una composicin esttica y en armona con los colores que continan siendo los propios del objeto y estn trabajados con sutiles armonas tonales. Foto n 18. Rafael Sanzio. La Virgen del Pajarito. Galera de los Oficios. Florencia.
Rafael realiza varias madonas y retratos en leo, y pinta al fresco las Cmaras del Vaticano.
Pasemos ahora a Leonardo da Vinci quien se basa en el mtodo cientfico a partir de la experiencia de la realidad. Su actitud investigativa, aplicando 24
principios racionales, lo llev a desarrollar un vastsimo campo de intereses tales como estudios de matemticas, anatoma, ingeniera e hidrulica, msica, y pintura, considerada esta ltima como el medio ms directo para acercarse a los secretos del universo. Observando la naturaleza es que propone la perspectiva area, donde la profundidad se percibe a travs de la capa atmosfrica que hace que las cosas se vayan viendo con menos nitidez hacia el fondo. La perspectiva area se manifiesta por el sfumato o esfumado (difuminado) que implica la teora cientfica del espesor transparente del aire. La consecuencia de su aplicacin es la fusin de los personajes con la naturaleza expresando la unidad entre la naturaleza humana y la csmica. Como resultado de ello se pierde la lnea que define los contornos, y es el claroscuro quien integra las figuras con los fondos. Esta tcnica, que surge como producto de una actitud racionalmente investigativa, ser utilizada ms adelante, durante el barroco, para crear efectos sugestivos en la representacin de las figuras.
En la foto n 19 vemos el dibujo de Santa Ana, la Virgen y el Nio
, realizado sobre cartn con carbonilla y pastel, en 1498, donde los personajes forman una masa plstica, fusionados todos entre s por el efecto del sfumato que le confiere un sentido de unidad indisoluble. Entre las sombras se destacan zonas iluminadas que nos muestran parte de las formas (por ejemplo, frentes, rodillas, hombros, etc.) por lo cual la luz ya no ilumina en forma pareja sino por sectores, por focos, jerarquizando determinadas zonas de otras.
Foto n 19. Leonardo da Vinci. Santa Ana, la Virgen y el Nio. National Gallery. Londres.
En la foto n 20 vemos a La Gioconda
(1503-05), donde, mas all de la enigmtica sonrisa que la populariz, podemos observar la aplicacin de la tcnica de esfumado en el color. La figura ya no se despega del paisaje del fondo, por el contrario la sombra la fusiona, en partes, para integrarla y la luz la contrasta en otras, para resaltarla. De este modo la figura se destaca sin desprenderse del ambiente que la rodea y cada elemento que compone la obra, ya no est aislado e independiente, sino que conforma una unidad permanente.
Foto n 20. Leonardo de Vinci. La Gioconda. Museo del Louvre. Pars.
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Ahora volvamos a Miguel ngel Miguel ngel, escultor, pintor, arquitecto y poeta, sostiene que el dibujo es slo la lnea o el trazo, pero la pintura es mejor cuanto ms se parece a la escultura. cuyo genio, opuesto a Leonardo, adhiere a la tesis platnica reafirmando el ideal de belleza. Pero su idea de belleza es pura espiritualidad a conseguir mediante una lucha contra todo lo que es materia, Para Miguel ngel la Idea no es una verdad a priori sino un grado de eleccin que se alcanza a travs del drama moral de la existencia. El arte es difcil y el mrito del artista consiste en superar las dificultades.
Foto n 21. Interior de la Capilla Sixtina. Foto n 22. Miguel ngel. Detalle del Pecado original. Capilla Sixtina. Vaticano.
Entre los aos 1508 y 1512, bajo el encargo de J ulio II, pinta en el techo y laterales superiores de la Capilla Sixtina En estos frescos su lucha se basa en obligar a la superficie plana (de la bveda o de la pared) a que asuman un poderoso relieve. (foto n 21) escenas del Gnesis, y entre los aos 1535 y 1541, bajo el encargo del papa Paolo III, pinta, en el bside (al fondo), El Juicio Final. Con estos dos temas rene en una sntesis desesperada el primer origen y el ltimo destino de la humanidad. En el techo, a los costados, vemos pintadas formas que reproducen elementos de arquitectura, como los tringulos de las pechinas que se encuentran sobre los arcos, intercalados, a su vez, con figuras de Profetas y Sibilas (profetisas). Sobre la bveda, desde el fondo hacia la entrada encontramos las escenas de: la Creacin de los Astros, la Creacin de Adn, el Pecado Original y la Expulsin del Paraso y el Diluvio Universal. En la foto n 22 vemos el detalle de la izquierda del Pecado original Observemos a las figuras humanas como resaltan por su potencia plstica, dramtica, lograda a travs de la representacin exageradamente musculosa de su anatoma, con formas como si estuvieran a punto de explotar, hinchadas, macizas y heroicas. La corporeidad de sus personajes le confieren una expresividad de 2.80 x 5.70 metros aproximadamente. 26
desbordante, producto de la lucha entre el artista y la forma. Para lograr sto representa las figuras en forma lineal, escultrica, con un potente contraste de claroscuros y cerrando la forma. Y son las figuras humanas las protagonistas de la escena, sobresaliendo de un paisaje muy simple, levemente sugerido en el fondo. En El Juicio Final (ver foto de la Capilla Sixtina), la escena est dividida en franjas horizontales a partir de la figura de Cristo justiciero que se encuentra en la parte central alta de la composicin, desde all enva a los muertos a la parte celestial formada por los dos grupos superiores o los condena al infierno en la zona inferior. Los grupos, al contrario de las reglas clsicas de equilibrio y peso compositivo, son ms espaciados en la parte baja y van hacindose ms pesados hacia arriba (dando la sensacin de caerse y aplastar a lo de abajo). sta composicin, rompe con el equilibrio renacentista, y con su dinmico dramatismo abre las puertas, junto con el contrastante efecto de luces y sombras, al Barroco.
Y la escultura? No obstante Miguel ngel se senta por sobre todo escultor, y en su obra resume toda la escultura renacentista, sobre todo en las primeras obras como la primer Piedad llamada Piedad del Vaticano Al pulir el mrmol en su totalidad obtiene la mayor cantidad de detalles tanto en la anatoma como en las telas. (foto n 23), que actualmente se encuentra en la Baslica de San Pedro, hecha entre 1498 y 1499, en mrmol. Las dos figuras se integran en una composicin piramidal donde el cuerpo de Cristo resulta ms pequeo en proporcin al de su madre, para adaptarse mejor al esquema. Por otro lado, Mara est representada bajo el ideal de la poca con el rostro de una joven, perfecto e inexpresivo. Foto n 23. Miguel ngel. Piedad del Vaticano. Baslica de San Pedro. Vaticano.
Pero a medida que pasan los aos Miguel ngel comienza a darle a sus figuras esa corporeidad atormentada que ya vimos en los frescos de la Sixtina. En la foto n 24 vemos el Prisionero llamado El esclavo Joven En sta escultura observamos cmo la forma va surgiendo de la materia en una lucha por separarse del bloque de mrmol que la tiene aprisionada y la une al suelo. El tronco del cuerpo, pesado, con una musculatura hinchada, se contorsiona girando sobre el apoyo vacilante de las piernas y expresando una fuerza inestable que acenta el drama de la existencia humana. de mrmol, con una altura de 2,56 m., pensado originalmente para el Mausoleo de J ulio II, que finalmente qued inconcluso y las figuras se repartieron por distintos museos.
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Foto n 24. Miguel ngel. Prisionero llamado El Joven. Galera de la Academia de Florencia.
Foto n 25. Miguel ngel. Piedad de Rondanini. Museo Cvico del Castello. Miln.
En la foto n 25 vemos la Piedad de Rondanini
comenzada en 1555 e inacabada por la muerte del maestro pero que plasma la tragedia final en un sentido ascendente (vertical). Es la ltima de las 4 piedades, en ella la composicin cambi totalmente si la comparamos con la primera. Ac los cuerpos de la Madre y el Hijo se integran en una unidad indisoluble con la tcnica del no acabado, en el bloque ms dramtico de todas sus realizaciones. MANIERISMO Reflejando la crisis cultural, poltica y religiosa, que se viva a mediados del siglo XVI, en Italia surge el Manierismo. El nombre deriva del trmino amaneramiento, pues es un estilo superficial, que pretende romper el orden y manifestar que el mundo est desquiciado. En realidad el Manierismo no es ms que la consecuencia de la evolucin del espritu del renacimiento cuya propia dinmica condujo al fin de esta poca. Coprnico, en 1543, descubre que el sistema egocntrico segn el cual la Tierra es el centro del universo, y al que obstinadamente defenda la Iglesia, es falso. El descubrimiento de Amrica demuestra, junto con otras expediciones martimas, que la tierra no es un disco. El despliegue de la suntuosidad del papado, conduce a la fundacin de una confesin nueva e independiente de Roma. Todo hace que el equilibrio del mundo se tambalee. De alguna manera Miguel ngel, con sus formas agitadas y su inquietud existencialista contribuye al surgimiento de espritus extravagantes que determinan una fantasa original, de formas exageradas y de ciertos desbordes imaginativos. Por otro lado este movimiento no deja de ser una transicin hacia el perodo siguiente, el Barroco, donde se restablecer el orden. Los artistas manieristas no estn ligados a un programa comn, solamente responden a una reaccin colectiva ante el academicismo universal. La realidad manierista se envuelve de las mas increbles divagaciones, perdiendo la proporcin, el equilibrio y la claridad. Las representaciones de las figuras adquieren posturas y 28
actitudes extraas, contorsionadas e inestables con ritmos serpenteantes y artificiales como si fueran maniques articulados. Y el color se entona con libertad creativa, alejndose de la realidad. En definitiva toda esta prdida de equilibrio es el reflejo de la expresin angustiosa de la sociedad perturbada del siglo XVI. Para entender mejor esta superfdicialidad observemos en la foto n 26 el Salero de Francisco I
, hecho por Cellini (1545), una obra de orfebrera de una excepcional finura. En ella las figuras sobresalen de la base de la tapa, produciendo una inestabilidad compositiva que rompe el equilibrio renacentista.
Foto n 26. B. Cellini. Salero de Francisco I. Museo de Arte Histrico. Viena.
En la foto n 27 vemos una escultura de Bolonia, en bronce que representa a Mercurio volador
(1564). Observe como la figura apenas se mantiene en equilibrio apoyada sobre la punta de un pi, y los brazos, cuerpo y la otra pierna hacen un juego de ejes que le dan la estabilidad fsica, para evitar que se caiga. De todo sto resulta una postura artificial, compleja e inestable, propia de una representacin ms intelectual que sensible, donde la emocin queda supeditada al amaneramiento de las formas.
Foto n 27. J . Bologna. Mercurio volador. Museo Nacional de Bargello. Florencia.
Ahora sugerimos hacer un alto en la lectura para completar el esquema con los elementos ms destacadods que hacen al arte del Cinquecento en Roma, separando el Alto Renacimiento y el Manierismo.
El Cinquecento en Venecia Para continuar debemos hacer un retroceso en el tiempo, volver a principios del siglo XVI y ubicarnos en el ambiente veneciano, que constituye el polo opuesto al de Florencia, donde dominaba la actividad intelectual. En Venecia los sentidos y lo sensible permitir descubrir lo pictrico, es decir, los efectos del color por sobre la lnea, y las emociones por sobre la razn. Al igual que el resto de Italia durante la primera mitad del siglo acepta el ideal renacentista y luego va volcndose al manierismo. En el campo de la pintura vamos a mencionar a dos artistas, Giorgione y Tiziano, aunque vale la aclaracin que no son los nicos que se destacan. Giorgione trabaja a principios del siglo y aporta una concepcin expresiva nueva que revoluciona la pintura veneciana. Sustituye la perspectiva lineal del Quattrocento por la area y el color absorbe al dibujo logrando una potente luminosidad. En la foto n 28 vemos La Tempestad realizada entre 1505 y 1507. En ella podemos ver que el protagonista es el paisaje y las figuras estn participando de l, 29
integrndose y formando una totalidad, a diferencia de las pinturas florentina y romana donde el paisaje era un teln de fondo. Dentro de los personajes aparece una Venus semidesnuda amamantando, a la derecha de la obra, con una actitud mas bien sugestiva. El color que anul la lnea, es el elemento ms importante con un juego de luces focales que van destacando algunos sectores del cuadro, guiando la lectura del espectador en una direccin zigzagueante. Observemos la foto, si comenzamos desde la parte inferior izquierda, donde se encuentra la figura masculina iluminada, de all el ojo se dirige a la venus, y desde all pasando por el agua, llega a los edificios del fondo a la izquierda, para subir por los bordes de stos y las nubes iluminadas por el rayo, en otra diagonal, hasta el lado opuesto. Foto n 28. Giorgione. La tempestad. Galeras de la Academia . Venecia.
En la foto n 29 vemos el Retrato de un hombre
, realizado por Tiziano hacia 1510. La cabeza ya no es de perfil, sino de tres cuartos, girando levemente de la posicin del tronco. En realidad el rostro del personaje compite en importancia con la textura, el brillo y el color de la tela de la manga, que estn representadas con una sensibilidad pictrica mas rica y ms sensual que la de Giorgione. El fondo neutro ayuda a destacar el rostro y la ropa, sin interferir en la lectura de la obra. Tiziano logra un colorido mas brillante y ostentoso, con una limpieza cromtica (de color) ms notable. A medida que va evolucionando sus composiciones se irn complicando adoptando la inestabilidad mas amanerada. Foto n 29. Tiziano. Retrato de un hombre (Ariosto). National Gallery. Londres.
Mientras tanto en el siglo XVI la arquitectura del Renacimiento alcanz en toda la zona veneciana, incluido Vicenza ciudad subordinada a la repblica de Venecia, una sntesis prspera y madura gracias a Andrea Palladio, quin uni la antigedad con el humanismo de su poca de una manera especialmente armnica y cre construcciones clsicas sobre la base de sus escritos. El palladianismo fue tan slido que influy fuertemente en la arquitectura de las pocas posteriores, como por ejemplo en el clasicismo ingls. Quizs la mayor originalidad de Palladio se encuentra en la casa de campo, diseada completamente a nuevo para la nobleza adinerada, culta y de gustos refinados de los alrededores que queran combinarla agricultura de su haciendas con la vida social. 30
De esta manera Palladio iguala el modelo romano de una villa rusticana (de la ciudad) al de una villa suburbana. Dentro de ellas la ms destacada es la Villa Almerico-Capra, llamada La Rotonda Foto n 30. A. Palladio. Villa La Rotonda. Vicenza. , cerca de Vicenza, comenzada en 1567 (foto n 30). La Rotonda est considerada modelo del edifico perfecto, de planta central de cruz griega, tiene una sala circular cubierta por una cpula en el centro y lados idnticos con fachadas de templo. Simboliza la armona completa entre el hombre y el universo, situndolo, como centro del microcosmos en relacin constante con la naturaleza.
Y cmo son los muebles? Veamos ahora qu sucede en los interiores y los muebles durante el Renacimiento italiano, considerando que el siglo XV florentino da inicio a los cambios, mientras el resto de Europa contina con el gtico tardo y que estos cambios se afirman y desarrollan por el resto de Italia durante el siglo XVI.
Ya habamos hablado de que el palacio sustituye al castillo. Pues bien en su interior hay una nueva disposicin de habitaciones: estancias de recibo, salones, comedor, dormitorios y habitaciones para el servicio. En esta idea de vivienda como residencia, es decir como instalacin en un lugar fijo, sin trasladarse de un lado a otro como durante el medioevo, los muebles ya no responden a modelos genricos sino que se convierten en elementos fundamentales sobre los que toma forma y se desarrolla la casa seorial. Como consecuencia stos son pesados y macizos, siendo los de Venecia los ms fastuosos dado su lujoso estilo de vida por ser la ciudad ms estable y segura.
En estos muebles, al igual que en la esttica en general, las estructuras son claras, con silueta rectilnea y predominio de la horizontal, no obstante, a veces, puede haber alguna curva. Sobre las estructuras sobreponen elementos arquitectnicos como molduras, columnas, arcadas y hasta fachadas enteras.
La decoracin clsica revive elementos griegos y romanos como follajes, arabescos, figuras de Hermes, caritides, meandros, volutas, hojas de acanto, motivos naturalistas y escenas mitolgicas. El material ms utilizado es la madera, particularmente el nogal, de color oscuro, ideal para construir estructuras resistentes y superficies refinadas. Las tcnicas de decoracin varan desde las aplicaciones de metal, principalmente en tiradores y asas hasta los torneados de los pies de los muebles en forma de garras de 31
len, o columnas, o balaustres, etc., pasando por la pastiglia (pasta de yeso y cola) y la intarsia (taracea). La pastiglia es una tcnica decorativa en relieve que consiste en una mezcla de yeso y cola aplicada sobre un soporte de tela previamente encolado a la madera para garantizar mayor adherencia, la que luego es pintada o recubierta con delgadas lminas de metales como estao, plata u oro. Y la intarsia o taracea, est formada con trozos o chapas de madera coloreadas embutidas en cajas excavadas previamente en la madera de fondo. Tambin utilizaron las incrustaciones de marfil, ncar y hueso.
Qu muebles se utilizaron ms Los muebles tipos de esta poca son las sillas y sus mltiples variantes, las mesas, los cassoni (arcones), las credencias (armarios bajos), armarios y camas.
Comencemos por las SILLAS que tienen tal personalidad que muchas veces el prototipo va unido al nombre de un personaje como ocurre con la SILLAS y SILLONES silla dantesca
del siglo XVI (foto n 31). Semejante a la antigua curul romana tiene las patas en X formadas por dos montantes entrecruzados. El asiento y el respaldo son de terciopelo, para dar ms comodidad y la madera est ricamente tallada con volutas y otros elementos del repertorio clsico. Foto n 31. Silla dantesca. Instituto Ellenico. Vencia.
Foto n 32. Silla Savonarola. Museo de San Marcos. Florencia. Foto n 33. Despacho-celda de fra G. Savonarola. Convento de San Marcos. Florencia
La silla Savonarola, que vemos en la foto n 32, tambin tiene las patas en equis, con los costados formados por tablillas paralelas entrecruzadas y un respaldar simple con una decoracin muy sobria y discreta, ya que perteneca al monje que luch contra las costumbres licenciosas. En la foto n 33 vemos el Despacho-celda de fray G. Savonarola
del Convento de San Marcos en Florencia, donde podemos ver la silla en su hbitat. Otro modelo interesante es el sgabllo que aparece en el siglo XV, como el que vemos en la foto n 34, de nogal tallado, perteneciente al siglo XVI, que se encuentra en el Castillo de Montselice. Esta silla tiene el asiento octogonal, aunque puede ser 32
cuadrado, las patas son dos piezas oblicuas inclinadas, una delante y otra detrs, ricamente talladas al igual que el respaldo triangular. Parecido a sta, aunque ms popular es la panchetta
Foto n 34. Sgabllo del s. XVI. Foto n 35. Castillo de Montselice. Izquierda: Silla Panchetta. Palacio Strozzi. Florencia. Derecha: Silla de 3 patas de la regin de Cremona. Museo Sforzesco. MilN.
En la foto n 36 vemos tres ejemplares de la escuela toscana, la primera ( A ) es una silla de las que vemos en la foto n 35 dos ejemplares, la de la izquierda policromada y tallada, se encuentra en el Palacio Strozzi en Florencia, y la de la derecha, del siglo XVI, se encuentra en el Museo Sforza en Miln. Podemos observar que se caracterizan por tener un pequeo asiento poligonal apoyado sobre tres patas oblicuas, con el respaldo trapezoidal y tallado. sgabllo, que se encuentra en el Museo Bardini, en Florencia. En ella podemos observar el color de la madera y la talla con motivos vegetales. Al lado ( B ) vemos un Silln de tipo frailero, del Museo de Castillo en Miln, que recibe este nombre por semejarse al frailero espaol. De estructura recta y clara, propia del estilo renacentista, el respaldo no es tan alto como en el gtico y tiene aldabas (travesaos) talladas, las patas son rectas y cuadradas. En el frente, bajo el asiento, tiene una chambrana tallada. A veces, el silln tipo frailero como el que vemos en la foto n 37 del siglo XVI, tiene el respaldo de cuero repujado, aunque tambin lo puede tener tapizado como el asiento. En este caso la chambrana esta tallada con el nudo del amor. Y, volviendo a la foto n 36, a la derecha ( C ) vemos una silla plegable
, del palacio de Davanzati en Florencia, que, aunque su origen medieval fue humilde, en el siglo XVI adquiere un aspecto mas elegante, con el asiento y el respaldo tapizados fijados con clavos a la vista.
Foto n 36. A: Sgabllo tallado. Museo Bardini. Florencia. Foto n 37. B: Silln tipo frailero. Museo del Castillo. Miln. Silln tipo frailero. C: Silla plegable. Palacio Davanzati. Florencia. Piamonte. 33
Inmediatamente despus de la silla tenemos el casapanca
como el ejemplar del siglo XVI que vemos en la foto n 38 de la Colleccin Bellini, en Florencia. Este mueble es el origen del sof del siglo XVIII, y fue muy usado durante el renacimiento ubicado en la estancia principal como asiento de ceremonia del amo de la casa. Su estructura es parecida al arca, pero tiene brazos de madera tallada con volutas, en este caso, en el que tambin se repite una talla en el centro del respaldo representado a dos figuras con una composicin tpicamente manierista (vase el salero de Francisco I, de Cellini), donde a ambos lados de un eje simtrico, las figuras parecen resbalar de su base. Esta talla adems de decorar marca el centro del respaldo que en otros casos puede estar dividido en dos paneles. Para aumentar su comodidad se colocaban una colchoneta y cojines mullidos. De lneas horizontales, muy clsico y sumamente lujoso, el casapanca suele ir sobre una tarima. Foto n 38. Cassapanca florentino. Coleccin Bellini. Florencia.
Pasemos ahora a las mesas. Son muchos los tipos de mesa que existen con caracteres regionales, por lo cual mencionaremos algunas de las ms divulgadas. MESAS Si bien continan las primitivas formadas por simples tableros sobre caballetes en forma de X, cubiertos con telas, paulatinamente se fueron sustituyendo por slidas mesas
macizas con grandes patas talladas, que podan ser de tablero rectangular, como el que vemos en la foto n 39, que se encuentra en el Museo de la Catedral de Burgos, en el cual las patas resultan de dos laterales macizos, recortados, que terminan en forma de voluta y descansan sobre una base cbica. Ambos costados estn unidos por una chambrana central en forma de H. La decoracin est realizada con taracea de piedras duras y aplicaciones de metal.
Foto n 39. Mesa italiana. Foto n 40. Mesa octogonal. Museo de Catedral. Burgos. Castillo de Monsekice. Venecia.
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Tambin podan ser redondas, exagonales u octogonales como la que vemos en la foto n 40 del Castillo de Monselice, en Venecia. Esta mesa tiene un faldn aprovechado para poner cajones debajo del tablero. Las patas son planos tallados que convergen en un centro, decorados con tallas clsicas en forma de voluta arriba y en garra de len, abajo. Este tipo de mesa tambin puede tener un pie central.
Los cassoni son arcas cuya forma se inspira en los antiguos sarcfagos romanos de piedra, descubiertos precisamente en esta poca. La estructura es muy sencilla, con molduras en la tapa y el zcalo y las patas, si las tiene, como prolongacin de los laterales o como garras de len. El que vemos en la foto n 41 es un CASSONI cassone florentino
del siglo XV que se halla en el Museo Victoria y Alberto en Londres. De diseo sobrio y elegante, los laterales estn decorados con parejass de columnas jnicas en relieve dentro de las que se encuentra una escultura, segn los modelos arquitectnicos de Florencia. La parte central est pintada con un tema perspectivado que reproduce las escenas de la poca resaltando la simetra del mueble. El resto esta dorado y se apoya sobre patas en forma de garras de len. Foto n 41.Cassone florentino. Museo Victoria y Alberto. Londres.
Otras veces los cassoni estn tallados o taraceados, y pueden tener formas curvas. Los ms ricos son los venecianos con tallas ms profusas y ms elementos decorativos.
La credencia, o armario bajo es un mueble que aparece en el Renacimiento. En realidad es un mueble auxiliar, nacido en el siglo XV, que viene a ser intermedio entre el arca y el armario. Su estructura es simple, rectilnea, remarcada generalmente por pilastras, molduras o cornisas, puramente arquitectnica. En la foto n 42 vemos una ARMARIOS credencia El frente es simtrico con dos puertas separadas por pilastras jnicas estriadas y en estpite (se reduce en la parte inferior), motivo que se repite hacia los costados del siglo XVI perteneciente a la coleccin Bardini, en Florencia. Los cajones forman un verdadero entablamento o friso decorado con metopas, sobre cada capitel. A veces puede tener un frontn o copete en la parte posterior de la tapa.
Foto n 42. Credencia. Coleccin Bardini. Florencia.
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Y nos quedan por ver las camas, que en general son de estructura muy sencilla, profusamente decoradas con tallas o estucos, y que estaban cubiertas con colchas y almohadones. A veces se alzan sobre una tarima y tienen un cabecero (tablero que se halla del lado de la cabeza) compuesto por elementos arquitectnicos y la mayora no tiene piecero (tablero que se coloca del lado de los pies). En la foto n 43 vemos una CAMAS cama En la foto n 44 vemos otra del siglo XVI (coleccin Bozzi. Gnova), con una estructura, como la del resto del mobiliario, recta y horizontal. Este lujoso ejemplar presenta cuatro pies que se prolongan en columnas de fuste espiralado muy ricamente talladas y doradas, que sostienen un alto dosel contorneado por una importante cornisa. Desde all cuelga un festn con flecos. cama
del siglo XVI, del Castillo de Pavone en Ivrea. En este caso la cama tiene un baldaquino sobre cuyo dosel cuelgan las cortinas. Las columnas se prolongan de las patas y estn ricamente talladas. En este caso puede verse el cabecero de composicin del Piamonte formado por arqueras coronadas por un copete ornamental, tambin tallado. Foto n 43. Cama con dosel procedente de Foto n 44. Cama con Baldaquino. Pistoia. Coleccin Bozzi. Gnova. Castillo del Pavone. Ivrea.
En ninguno de los dos casos encontramos piecero.
Y los interiores? Veamos ahora, algunos interiores italianos para ver como estos muebles se podan disponer. En la foto n 45 vemos un ambiente del Palacio Davanzati
, en Florencia. En l vemos, casi en el centro, a una mesa octogonal, a la derecha, a ambos lados de la chimenea, siguiendo el esquema compositivo simtrico que habamos visto aplicado en todas las disciplinas, vemos dos sillones del tipo frailero, con chambranas talladas y aldabas. Al fondo un cassapanca, sobre el que se coloc, en la pared un panel tallado de madera, inscripto en un esquema arquitectnico. La puerta tiene dos paos decorados con paneles, y termina en forma de arco de medio punto. En el techo las vigas de madera estn a la vista. Las paredes podan pintarse, y los pisos estaban revestidos de madera con tablas irregulares o parqu. 36
Foto n 45. Ambiente del Palacio Davanzati. Florencia. Siglo XVI.
Siguiendo en el mismo palacio vemos en la foto n 46 un dormitorio Foto n 46. Dormitorio. Palacio Davanzati. Florencia.
que tiene una cama de finales del siglo XV, colocada sobre una tarima, y repite la decoracin de casetones del zcalo sobre la cabecera y la piecera. Las sillas son del tipo Savonarola y delante de la pared de la izquierda encontramos el cassapanca anteriormente visto. Las paredes estn divididas horizontalmente por cornisas, y la parte inferior tiene una decoracin, que poda ser pintada o empapelada, basada en dibujos geomtricos. En la foto n 47 vemos el Saln de la casa de G. Vasari
. En Florencia. El mobiliario est formado por una importante mesa de tablero rectangular, con los laterales tallados con volutas, ubicada, segn la costumbre, en el centro del saln. En la cabecera del fondo vemos el respaldo de una silla y a la izquierda, dos sgablli. Sobre la chimenea se coloc una escultura a modo de caritide, que seala el centro de la misma. Las paredes estn divididas en dos frisos, ambos cubiertos con pinturas de la poca, al igual que los techos tambin totalmente cubiertos por pintura. Este criterio esttico rompe con el equilibrio y la armona renacentista y se aproxima al estilo del manierismo donde lo decorativo predomina sobre la claridad de la forma. Foto n 47. Saln de la casa de G. Vasari. Florencia 37
En la foto n 48 vemos la Sala de Lorenzo el Magnfico tapizados. , del palacio Viejo en Florencia, decorada por Vasari con la tcnica grutesca que es el nombre que recibe la decoracin basada en una composicin armoniosa de motivos florales intercalados con figuras humanas y animales fantsticos. Observemos que las paredes estn separadas en frisos horizontales y en cada uno de ellos hay un tema decorativo diferente. El techo tambin est cubierto por pinturas que reproducen temas figurativos y motivos arquitectnicos, como pechinas, cornisas, etc. Sobre ellas se coloc una esculturas doradas bordeando los retratos. Las puertas repiten la decoracin en paneles que vimos en el palacio Davanzati, y aparecen sillones tipo fraileros con el asientos
Foto n 48. Sala de Lorenzo el Magnfico. Palacio Vecchio. Florencia En la foto n 49 vemos el Despacho de Francisco de Mdicis Este exceso de decoracin, propia de los intelectuales, no hace ms que reflejar la crisis de la poca. , del Palacio Viejo, en Florencia, y en la foto n 50 un detalle, en color, del mismo. Observemos que en el centro del ambiente se encuentra la mesa rectangular, con las patas en forma de columna. Pero lo ms notable es la decoracin de las paredes y del techo que reflejan el espritu manierista del siglo XVI tardo. Muros y bveda se encuentran divididos en frisos y en cada uno de ellos hay una serie de pinturas, una al lado de la otra, con marco circular las de abajo y rectangulares las superiores. Fueron varios los artistas que trabajaron, y la temtica, en general est sacada de la mitologa. En las esquinas, bajo el techo, hay dos nichos de mrmol que contiene dos esculturas de postura serpenteante. Foto n 49. Despacho de Francisco de Mdicis. Foto n 50. Despacho de Francisco de Palacio Vecchio. Florencia. de Mdicis. Palacio Vecchio. Florencia.
Conviene, nuevamente hacer un parate, para volver a recopilar los conceptos necesarios para continuar con el Trabajo Prctico.