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Las luces de Nstor Almendros

Hace veinticinco aos, la nica manera de ver moverse a las imgenes en dos
dimensiones era entrar en una sala de cine. Ciertos realizadores del cine se esforzaban en
interpretar la realidad, estilizndola, mientras otros, menos ambiciosos, se limitaban pura y
simplemente a registrarla. En ambos casos, Hollywood y los neorrealistas, el espectculo
era mgico a priori, y los lms resultaban ms o menos hermosos segn los talentos
desplegados, pero raramente eran feos, porque la fotografa en blanco y negro de una cosa
fea aparece menos fea que la cosa misma en su estado natural. El blanco y negro era una
transposicin de la realidad, y por tanto constitua, de suyo, un efecto artstico.
La televisin, el cine de acionados y el video han destruido denitivamente el
misterio. La sala de cine no tiene ya el monopolio de las imgenes en movimiento. Los
cineastas pueden todava interesarnos, pero a condicin de no copiar la vida, que es lo que
desde hace mucho tiempo viene haciendo, hasta la saciedad, la televisin.
Nstor Almendros es uno de los mejores directores de fotografa del mundo, uno de
aquellos que luchan para que la fotografa del cine de hoy no sea indigna de lo que fue en
los tiempos de Wilhelm Gottlieb Biffer, el cameraman de D. W. Grifth. El libro de
Almendros contesta preguntas que ningn cineasta de hoy puede evitar plantearse: Cmo
impedir que la fealdad llegue a la pantalla? Cmo limpiar una imagen para aumentar su
fuerza emocional? Cmo lograr que resulten convincentes las historias que tienen lugar
antes del siglo XX? Cmo encajar entre s los elementos naturales y los articiales, los de
fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? Cmo dar
homogeneidad a materiales dispares? Cmo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad?
Cmo interpretar los deseos de un realizador cinematogrco que sabe bien lo que no
quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere?
Esperaba encontrarme con un libro instructivo, pero no saba que adems iba a
emocionarme. Es que no se trata solamente de la descripcin de un trabajo, sino tambin de
la historia de una vocacin. Nstor Almendros es consciente de ejercer un arte al tiempo que
practica un ocio. Fervientemente enamorado del cine, nos hace participar de su vocacin y
nos demuestra que se puede hablar de la luz con palabras.
Franois Truffaut
Marzo 1980

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE MI OFICIO
Con frecuencia, personas ajenas al cine me han preguntado: Qu es un director de
fotografa? Para qu sirve?
Para casi todo y para casi nada. Sus funciones varan tanto de una pelcula a otra, que
no se pueden denir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a
apretar el botn de la cmara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se
encarga de llevar la cmara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi
nombre escrito detrs. Uno est all para supervisar la imagen, dar algunos consejos y rmar
el trabajo. En el caso lmite de las grandes superproducciones, donde abundan los efectos
especiales, no se sabe muy bien quin es el responsable de la fotografa, cuya paternidad
escapa a todo y a todos. En el extremo opuesto, un director de fotografa que colabora en
una pelcula de pequeo presupuesto con un realizador inexperto o principiante, puede
decidir no ya la eleccin de objetivos, sino la naturaleza misma del encuadre, los
movimientos de cmara, la coreografa de los actores y, por supuesto, la iluminacin, la
atmsfera visual de cada escena. Llego incluso a inmiscuirme en la seleccin de los colores,
los materiales y las formas de los decorados y el vestuario. Me gusta, siempre que puedo,
llevar yo mismo la cmara.
En cualquier caso, el director de fotografa debe intervenir cuando los conocimientos
tcnicos del realizador no son sucientes para materializar en trminos prcticos sus deseos
artsticos. Debe recordarle algunas leyes pticas, cuando no se tienen en cuenta. Pero, ante
todo, no debe olvidar que est all para ayudar al director. Aunque el director de fotografa
se precie de tener un estilo, no debe tratar de imponerlo. Hay que procurar entender primero
el estilo del director, ver la mayor cantidad posible de pelculas que haya hecho (si es que
existen) e impregnarse de su manera. No hay que intentar hacer nuestra pelcula, sino la
suya.
Otras personas me han preguntado por qu abandon tan pronto mis veleidades de
realizador y me entregu por entero a la fotografa. El caso es que, al principio, quise aunar
las dos carreras simultneamente. De ellas, una subi en echa inesperadamente; la otra, la
de realizador, se qued estacionaria. Digamos que la vida ha decidido por m. Ahora bien,
como estoy convencido de que tengo el mejor puesto del equipo, no abrigo la menor
intencin de cambiar. Soy el primero que ve la pelcula en el visor de la cmara. Si la
pelcula resulta un fracaso, raras veces se culpa de ello al director de fotografa; si, por el
contrario, es un xito, esto redunda indefectiblemente en elogios a su trabajo. Adase, entre
otras ventajas, la oportunidad de viajar a menudo; el cambio de un equipo a otro, de un
director a otro, ofrece una vida llena de variedad y aventura.
Aunque el director es quien, por lo general, propone cada plano, me gusta comentar
siempre con l una primera idea y desarrollarla, aportando modicaciones a veces. Por
ejemplo, la eleccin del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cmara con relacin al
personaje. Discutir la escena. Indicar, sugerir ideas de fotogenia, de decoracin incluso.
Todo ello depende del director, por supuesto. Los hay que no desean establecer ningn
dilogo con sus colaboradores A lo largo de mi carrera he observado que los ms
arrogantes no son necesariamente los mejores.
Cuando estudiaba en el Centro Sperimentale di Cinematograa de Roma algunos de
nosotros, muy jvenes entonces, destruamos con palabras casi todo lo hecho por las
generaciones que nos precedan. No slo desprecibamos la fotografa glamourosa del
cine de Hollywood, sino que emplazbamos, casi en bloque, al neorrealismo, por aquella
poca en sus estertores (1956). No comprendamos cmo un cambio que se pretenda radical
en la temtica, en las intenciones, en la direccin de actores, no fuese acompaado de una
equivalente renovacin fotogrca. En un cine que aspiraba a un nuevo realismo, nos
irritaban, sobre todo, aquellas iluminaciones con juegos de sombras arbitrarios, estetizantes.
Entre los directores de fotografa del movimiento neorealista, uno solamente acapar
nuestra atencin: G. R. Aldo. Si su estilo apareca decididamente nuevo, si era diferente de
los dems, se deba probablemente a que no haba seguido el mismo camino que los otros.
Aldo empez haciendo foto-ja. Visconti le utiliz durante la puesta en escena de sus
espectculos teatrales. Y fue Visconti quien le impuso en La terra trema. El camino normal
en aquel entonces y aun ahora para llegar a ser director de fotografa, consista en
empezar limpiando y cargando chasis de cmaras, para ms adelante pasar a foquista y,
despus de varios aos como operador de cmara, acceder por n al trabajo de iluminacin,
considerado el ms importante. Sin duda porque no se le impusieron ejemplos que imitar, al
no ser ayudante de nadie y tener que inventar sus propios mtodos, las iluminaciones de
Aldo no eran nunca convencionales. Su trabajo signic para nosotros toda una fuente de
inspiracin. Otras pelculas neorrealistas italianas del mismo perodo, como Roma, citt
aperta o Sciascia, hechas por otros directores de fotografa, ofrecan tambin una textura
cruda, real, pero no porque sus operadores lo quisieran as. Eran hombres acostumbrados a
trabajar en estudio y, de pronto, Rossellini y De Sica, a causa de las escaseces de aquel
momento de la posguerra, les obligaron a rodar en decorados naturales. Como no disponan
de los mismos medios tcnicos de antes, tenan que arreglrselas como podan. Estoy seguro
de que si se les hubiera dado un presupuesto ms alto, un soporte tcnico, hubiesen hecho
algo ms profesional. En el caso de Aldo, sin embargo, su estilo realista parta de un
concepto distinto. Tanto La terra trema, como Umberto D (De Sica), Cielo sulla palude
(Genina) o Senso (Visconti) son pelculas de una fotografa absolutamente moderna. Senso,
su ltima pelcula (le sorprendi la muerte durante el rodaje), fue su primer trabajo en color.
Todo el cine actual, en lo que respecta a la imagen, parte de esta obra.
Pero la inuencia de Aldo no se dej sentir inmediatamente. La mayora de los
directores de fotografa en boga, no slo en Italia sino en todos los pases, seguan apegados
a una tcnica convencional y acadmica. Al nal de la dcada de los aos cincuenta se haba
llegado a la saturacin de un estilo. Nosotros los ms jvenes queramos romper con todo y
comenzar de nuevo.
Y as sucedi, o por lo menos as lo cremos, cuando lleg nuestra hora. La nouvelle
vague marc el momento de este cambio. En Francia, Raoul Coutard, particularmente,
empez a utilizar de manera sistemtica los mtodos de iluminacin por reexin. Antes se
lmaba generalmente en decorados construidos en estudio y sin techo; desde unas pasarelas
situadas a lo largo de los muros se proyectaban los haces luminosos de los focos sobre los
intrpretes y los decorados. Al retomar la nouvelle vague el principio del neorrealismo
italiano, del rodaje en decorados naturales, es decir, decorados con techo, se haca preciso
modicar las tcnicas de iluminacin. El hecho de trabajar en decorados naturales no era
slo por razones econmicas se trataba de pelculas de bajo presupuesto, sino tambin
por razones estticas. Se invirti entonces el orden de las cosas en la iluminacin: en vez de
dirigir el haz luminoso de los focos desde las pasarelas hacia abajo, hacia los intrpretes, se
proyectaban las luces dispuestas fuera del ngulo de visin de la cmara en sentido
inverso, es decir, hacia el techo. De ese modo la luz llegaba as a los actores de rebote,
indirecta, por lo tanto difusa, sin sombras marcadas. Sin aquel aspecto como recortado de
antes, la luz l invada todo casi uniformemente, como en un acuario.
Se trataba, en apariencia, de un parti-pris antiestetizante. Todo aquel trabajo de
ligrana, de laboriosas luces y sombras de las pelculas de antao, pareca haber cado en
desuso. Simultneamente se generalizaban las pelculas en color y se abandonaba el blanco
y negro. Se crea que los colores por s solos bastaban para separar las formas y dar la
sensacin de relieve aun con una iluminacin plana. Otra ventaja suplementaria: los
actores podan moverse como quisieran, sin lmites para su inspiracin, cuando con el
mtodo precedente tenan que ocupar lugares y posiciones determinados con arreglo a las
zonas de mayor o menor luminosidad donde sus rostros aparecan ms sugestivos.
Siendo la lux por reexin una luz sin sombras marcadas, el ingeniero de sonido poda
colocar su percha con el micrfono donde le conviniese, con menor temor a que ste
proyectara su sombra indiscreta sobre el decorado. Last but not least, este tipo de
iluminacin supona menos horas de trabajo, menos tcnicos, menos electricistas, menos
salarios a pagar por los productores. El caso es que con tales estrategias se tena la
impresin de haberlo revolucionado todo; paralelamente haban surgido negativos ms
sensibles, que necesitaban menos luz, y cmaras ms pequeas y porttiles. Pero muy
pronto se hizo evidente que al aplicar estos mtodos de trabajo simplicados, ms
econmicos, lo que aumentaba era la productividad, no la calidad. Se haba pasado
simplemente, en lo que se reere a la imagen, de una esttica con sombras a una esttica sin
sombras. Al simplicarse los mtodos de trabajo, mtodbs al alcance de cualquiera,
prolifer, junto a unos cuantos creadores nuevos de verdadero talento, una fauna de
advenedizos sin originalidad tras los dos o tres primeros aos de experimentacin y sorpresa
(1959-1961, las primeras pelculas de Godard, Truffaut, Resnais, Demy). Aquella luz sin
sombras que provena siempre de un extrao cielo (el techo), ya fuera de da o de noche,
haba acabado por destruir la atmsfera visual en el cine moderno. De unas convenciones se
haba pasado a otras, pero con el inconveniente de tratarse de convenciones simplicadas, es
decir, empobrecidas. Las pelculas del llamado cine joven terminaron por parecerse
demasiado entre .ellas. Lo que comenz como una sana reaccin contra cierto manierismo
fotogrco, como una actitud anticonformista contra un cine tradicional, muy pronto haba
terminado por devenir otro conformismo todava ms uniforme y montono. El resultado
fue que, al cabo de una dcada, el nivel esttico de la fotografa en el cine haba
probablemente disminuido.
La tendencia de hoy parece sintetizar equilibradamente lo viejo y lo nuevo. Aquellas
luces directas del blanco y negro de antes resultan ya intolerables en el cine en color. De la
primera experiencia de la nouvelle vague queda la utilizacin de la luz indirecta o difusa,
pero hacindola llegar, no solamente del techo de una manera uniforme, sino de los lados,
de las ventanas o de las lmparas, de las fuentes luminosas reales de un lugar. Hay que
aspirar a descubrir una atmsfera visual diferente y original para cada pelcula y aun para
cada secuencia, tratar de obtener variedad, riqueza y textura en la luz, sin renunciar por ello
a ciertas tcnicas actuales.
En un pasado an reciente, el director de fotografa reinaba como tirano en el plato.
Consagraba tantas horas a componer la iluminacin, que no les quedaba tiempo a los actores
para ensayar, ni a los directores para dirigir. El cine europeo fue el que ms lejos lleg en
esta lnea de iluminaciones complicadas Les Portes de la mit (Carn) mientras que el
cine americano supo mantener una cierta naturalidad (salvo en algunos gneros que
requeran una estilizacin, claro est). Las pelculas francesas de la inmediata posguerra,
anteriores a la nouvelle vague, eran insoportables con su laborioso entramado de luces. Los
actores apenas si se podan mover: reciban una luz exactamente entre los ojos, una
penumbra artstica en el resto del rostro, el cuerpo iluminado separadamente, lo cual les
obligaba a moverse y actuar como autmatas. La iluminacin no exista para los actores,
eran los actores quienes existan para la iluminacin. No es paradjico, por consiguiente,
que como reaccin la renovacin surgiese en Europa con el neorrealismo italiano y la
nouvelle vague. El cine americano se vio, por una vez, pillado de sorpresa y tard en
asimilar la nueva fotografa. Pero la cuestin es que se recuper rpidamente, para alcanzar,
y luego superar, a Europa. Es sorprendente, por ejemplo, la celeridad con que han adaptado
y aun desarrollado materiales ligeros de rodaje, cuando fueron los ltimos en utilizar una
tecnologa pesada. De los nuevos operadores admiro a Gordon Willis (Interiors), Michael
Chapman (Taxi Driver), Haskell Wexler (Bound for Glory), Conrad Hall (Fat City), Vlmos
Zsigmond (The Deer Hunter, entre otros. Es notable, por otra parte, cmo Hollywood,
burlando diversas barreras sindicales, ha importado ciertos valores europeos, como el sueco
Sven Nykvist (Pretty Baby) y los italianos Vittorio Storaro (Apocalypse Nonw), y Giuseppe
Rotunno (A 11 That Jaiy).
Tiendo a utilizar cada vez ms una fuente nica de luz, tal como suele darse en la
naturaleza. Rechazo para el cine en color aquella iluminacin tpica de los aos cuarenta y
cincuenta, que comprenda una luz principal o key-light, compensada por una luz de relleno
(ll-light), con otra luz por detrs para realzar los peinados de las estrellas y despegarlas
del fondo, y otra luz todava para el fondo, y otra luz. ms para el vestuario, y as hasta el
innito. El resultado nada tena que ver con la realidad, en donde una sola luz viene
normalmente de una ventana o de una lmpara, de dos a lo sumo. Como tengo poca
imaginacin, busco mi inspiracin en la naturaleza, que me ofrece innidad de formas. Una
vez establecida la luz principal (key-light), el ambiente que la rodea, las zonas que pudieran
quedar en total oscuridad son reforzadas con luz muy suave, sin sombras, hasta reproducir
en la pelcula lo que el ojo vera en la realidad.
No utilizo sistemticamente back-light (contraluz), esto es, aquella luz que sola
ponerse por detrs de los actores para dar relieve a su cabello. Mejor dicho, no la utilizo a
menos que est justicada. Suelo utilizar focos Fresnel slo excepcionalmente para efectos
muy especiales, cuando necesito una luz muy precisa y delimitada. En interiores, mi luz
principal es tambin muy suave (soft-light), tal como suele presentarse en la naturaleza.
Cuando se precisa de luz solar y no hay sol, la mejor manera de reproducirla, aunque nada
sustituye a la verdadera, es la luz de arco voltaico o los minibrutos.
En lo que a iluminacin respecta, un principio bsico en mi trabajo es el de que las
fuentes de luz estn justicadas. Creo que lo funcional es bello, que la luz funcional es
bella. Aspiro a que mi luz sea ms lgica que esttica. En un decorado natural utilizo la luz
existente, o la refuerzo si es insuciente. En un decorado hecho en estudio, imagino un sol
exterior situado en un punto y deduzco cmo penetrara su luz por las ventanas. El resto es
fcil.
Desde mis inicios, en La Collectionneuse, me di cuenta de que la mayora de los
tcnicos mienten o exageran. Se las componen para utilizar enormes cantidades de luz (es
decir, de electricidad); aun cuando no sea necesario, les encanta subrayar su importancia,
justicar sus salarios, aparentar que poseen secretos, cuando en realidad hay tcnicamente
muy poco que conocer. Para que su trabajo parezca ms difcil de lo que realmente es,
llegan con la famosa maletita llena de ltros, gasas, difusores y fotmetros sosticados.
Cuando lo importante no es lo que est dentro de la cmara, sino delante de ella. Se rodean
tambin de un ejrcito de elctricos y maquinistas, lo cual les da cierto aire de capitanes de
barco (aunque la presencia de tan ingente tripulacin depende en ocasiones, hay que
reconocerlo, de imposiciones sindicales). Debido, sin duda, a mi naturaleza individualista,
siempre he tratado de evitar cierto folklore habitual de mi ocio.
Creo que el cine es una forma de arte generosa. A travs de los objetivos, se produce
sobre la emulsin fotogrca algo as como una automtica transguracin. Todo parece
ms interesante en pelcula que en la realidad. Es un proceso similar en cierto modo al arte
del grabado. Se toma un pedazo de linleo, se traza en l con una herramienta cualquier
dibujo, se entinta, se imprime sobre papel, y el resultado suele tener un inters. El mismo
dibujo hecho directamente en el papel carecer por completo de valor. La reproduccin
realza de alguna manera el trabajo. De la misma forma, hay como una magia en el cine: la
cmara potencia la realidad. Las pelculas son a veces superiores a quienes las hacen. Eso
puede explicar por qu me gustan a veces pelculas hechas por personas con las que no
simpatizo, de ideas incluso opuestas a las mas. Se llega a ver hasta el nal una pelcula de
una persona a la que no se concederan cinco minutos en la vida corriente. Cualquiera con
un mnimo de conocimientos de composicin, de narracin, puede lmar algo que resulte
aceptable. Y no puede decirse lo mismo de otras artes. Indudablemente, el medio
cinematogrco ayuda, es agradecido.
Uno de los peligros del cine radica precisamente en su facilidad. Todo tiende a ser ms
bonito visto a travs del objetivo, y muchas veces hay que volverle la espalda a la esttica.
Esto resulta particularmente obvio en las pelculas sobre la pobreza, la fealdad, donde las
cosas, en contra de lo deseado, aparecen demasiado hermosas.
Para m, las cualidades principales de un director de fotografa son la sensibilidad
plstica y una slida cultura. Lo que llaman tcnica cinematogrca no posee ms que un
valor secundario: es cuestin, sobre todo, de ayudantes. Muchos de los directores de
fotografa se refugian en la tcnica. Una vez se han aprendido algunas leyes bsicas, no
resulta muy complicado este ocio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se
ocupe del foco, de medir, las distancias, cuidar la mecnica de las cmaras.
Yo resuelvo todas mis iluminaciones a ojo, sin preocuparme al principio de los foot
candles y dems clculos. Evalo los contrastes directamente y no empleo el fotmetro sino
hasta el ltimo momento, para decidir el diafragma. Las actuales emulsiones cromticas son
tan eles a la realidad, que creo que si una cosa resulta bien a simple vista, lo resultar
igualmente cuando sea impresionada en pelcula.
En un principio, me serva de fotmetros Norwood, que miden la luz incidente. Desde
hace ya varios aos, sin embargo, utilizo el viejo Weston Master Y de luz reejada, tomando
la lectura sobre la palma de mi mano, o dirigindolo directamente hacia la escena
fotograada. Este sistema me proporciona una lectura global, sin tener en cuenta los
contrastes, que he decidido de antemano como he dicho sin medida alguna y a ojo de
buen cubero.
Normalmente, doy a la emulsin Kodak 5247 actual una sensibilidad de 80 ASA en
exteriores da con ltro 85. Cuando ruedo con luz articial de tungsteno, sito mi fotmetro
en 125 ASA, sin ltro alguno, naturalmente. Cuando quiero aumentar la sensibilidad del
negativo, sito el fotmetro a 200 ASA, lo que me da un diafragma suplementario al forzar
el revelado en el laboratorio. Esta manipulacin del revelado se lleva a cabo hoy da de
forma perfecta, sin aparente aumento de grano. No obstante, en mis ltimas pelculas
Kramer vs. Kramer, The Blue Lagoon me he abstenido de forzar el revelado, sin duda por
un prurito clasicista.
En contra de lo que se admite generalmente, creo que cuanto ms compleja es una
pelcula, ms necesidad se tiene de estar en el visor de la cmara. En cuanto se requieren
movimientos complicados de cmara o de escena, a cada desplazamiento se van
produciendo nuevos encuadres y se hace materialmente imposible dictar al operador a cada
instante la composicin deseada. Los defensores de la divisin del trabajo director de
fotografa/operador de cmara pretenden que si se acumulan las dos funciones, se tarda ms
tiempo en preparar los planos. La dualidad es preconizada no slo por muchos tcnicos, sino
tambin por los productores. (Y no se trata de una preocupacin de orden esttico: obedece
a un simple deseo de aumentar la productividad.) Tal alegacin me parece discutible. Se
pierde tiempo explicando al operador con detalle lo que tiene que hacer, ensayndole el
plano previamente, y el realizador tiene que entenderse con dos personas en lugar de una,
con las inevitables complicaciones y confusiones.
Pero lo ms importante, creo, es que la evaluacin del equilibrio de las luces dentro del
cuadro slo es perfecta cuando el director de fotografa est constantemente mirando a
travs del visor de la cmara durante la preparacin del plano y los ensayos. En el visor la
imagen es la que luego se va a ver en la pantalla. El operador de cmara no es perturbado
por lo que ocurre a su alrededor (micrfonos, luces, equipo tcnico), a veces justo al borde
del encuadre, pero no dentro del campo de visin del objetivo.
Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin lmites, no hay
transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por
supuesto, al cine). El hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba
sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es slo lo que se ve, sino lo
que no se ve, lo que se deja de ver.
Eisenstein encontr una explicacin brillante a la necesidad del cuadro entre los
occidentales. Es a travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio,
con una arquitectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon en el pasado una pintura
en rollos que se desplegaban y que tenan slo dos lmites.
En el cine, al eliminar las cosas marginales o tangenciales al tema, el espectador se
concentra en lo esencial. Por esto estoy en contra, estticamente, de ciertas experiencias
como el cine total en una cpula sin bordes. Aunque se supone que un director de
fotografa ha de preocuparse ante todo de las luces, a m me parece no menos importante el
encuadre. En el visor no solamente se selecciona, sino que tambin se organiza el mundo
exterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relacin a lmites verticales y
horizontales y se sabe al instante, gracias a los parmetros del cuadro, lo que est bien y lo
que est mal. Al igual que un microscopio, el cuadro es tambin un instrumento de anlisis.
Cuando se mencionan los trminos cuadro, encuadre, se les asocia enseguida a otro:
composicin. La palabra parece misteriosa y difciles sus leyes para el lego, cuando lo cierto
es que todos poseemos, en mayor o menor medida, el sentido innato de la composicin. Se
trata precisamente de una de esas caractersticas que distinguen al ser humano con el mismo
ttulo que el don de la palabra y el sentido musical.
Podramos denir la capacidad de composicin simplemente como el gusto por el
arreglo. Un ocinista que distribuye organizadamente diferentes objetos, lpices, papeles,
telfono, sobre un bureau; un ama de casa que dispone armoniosamente los muebles,
alfombras, cortinas, revelan ya este sentido de composicin en el espacio.
Obtener una buena composicin dentro de un encuadre cinematogrco es, en n de
cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, til
a la narracin y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cinematogrco, la habilidad
del director de fotografa se mide por su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla,
como dice Truffaut, separando bien cada gura persona u objeto con respecto a un
fondo o decorado. En otras palabras, por su capacidad para organizar visualmente una
escena ante el lente, de manera que se evite la confusin, destacando tal o cual elemento que
nos interesa.
Las llamadas leyes naturales de la composicin fueron, claro est, descubiertas mucho
antes del cine, todo el arte de los antiguos lo prueba. Las metopas rectangulares en el
Partenn nos proponen una gran variedad de bajorrelieves de composiciones perfectas. Pero
sin recurrir al ilustre modelo de los griegos, encontraremos tambin aun en las creaciones
visuales del hombre primitivo un sentido de la composicin extraordinario. En La Valle,
que lm para Barbet Schroeder entre las tribus hagen de Nueva Guinea en el Pacco,
pudimos documentar este don innato, escenas en que aquellos hombres de las selvas se
maquillan el rostro y el cuerpo. Su tcnica obedece a estriaos principios de simetra, de
contrastes renados de colores y formas. Otra prueba nos la ofrece el dibujo infantil libre. Si
le entregamos a un nio papel y colores, inmediatamente se pone a dibujar. Observemos su
obra. El nio procede, sin saberlo, por el principio del horror vacui, horror al vaco; si una
parte de la hoja ha quedado en blanco, el nio se apresura en completarla con otro elemento
por ejemplo, el sol si se trata de un paisaje para restablecer el equilibrio.
Desde el Renacimiento se han escrito innumerables y extensos tratados sobre las leyes
de la composicin. No estar de ms que el director de fotografa las conozca, para despus
poder olvidarlas o, por lo menos, no tenerlas en cuenta conscientemente a cada momento, si
no quiere correr el riesgo de que la narracin cinematogrca resulte falta de naturalidad.
Baste anotar aqu como memento algunos principios clsicos y sencillos:
Las lneas horizontales sugieren descanso, paz, serenidad. Fue una idea que aplicamos,
tal vez inconscientemente, en las primeras escenas de los vastos trigales en Days of Heaven;
las lneas verticales indican fuerza, autoridad, dignidad la alta mansin de tres pisos, sola
en medio de las praderas, en la misma Days of Heaven. Las lneas que traspasan el
encuadre en diagonal evocan accin, movimiento, poder para superar obstculos. Por esto
muchas escenas de batallas y violencia se resuelven en el cine en composiciones
ascendentes y descendentes en terrenos inclinados, con caones o sables en ngulo de 45
grados. El fuego con las llamas en clivaje destruyendo los trigales de Days of Heaven fue
nuestra aplicacin, que espero no fuese evidente, de este principio. Las lneas curvas
transmiten las ideas de uidez y sensualidad. Las composiciones curvas circulares y en
movimiento comunican sensaciones de exaltacin, embriaguez y alegra. Este principio se
advierte en la mayora de las mquinas de los parques de atracciones. No es coincidencia
que tantas danzas folklricas sean circulares.
Slavko Vorkapich cita la accin de la cmara en movimiento travelling en
composiciones dinmicas. Si la cmara deambula y se adentra en una escena, se crea el
efecto de llevar al pblico hacia el centro de la narracin y, por lo tanto, de hacerle
participar ntimamente de la historia que contamos desde el principio. El movimiento
inverso, la cmara retrocediendo de la escena, es utilizado a menudo como procedimiento
para terminar una pelcula.
En resumen, una obra cinematogrca de valor debiera ser interesante visualmente aun
si entramos en un cine a la mitad de la funcin, debiera resultar visualmente exaltante
aunque no conozcamos el principio de la historia narrada.
Mantengo una posicin eclctica en mis preferencias por el cine en blanco y negro o
en color. Hablar de esto con ms detalle en los captulos sobre Ma nuit chez Maud y
LEnfant sauvage, pero adelantar que me gusta el blanco y negro, sobre todo en las
pelculas antiguas. Los espordicos intentos recientes Manhattan (Woody Allen) me
interesan menos. Por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. No
obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores
de fotografa de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte perdido.
Conocemos las pocas anteriores al siglo XX gracias a la pintura, es decir, a los
colores. El primer tercio de este siglo lo conocemos, sobre todo, gracias al cine en blanco y
negro. Admito que soy vctima de un reejo condicionado. Como espectador o como
director de fotografa veo los siglos anteriores al nuestro en colores. En cambio, cuando se
trata de una pelcula que reconstruye las dcadas de los aos veinte, treinta o cuarenta, me
parece como si el color introdujera un elemento anacrnico: Bonnie and Clyde (Penn),
Lacombe Luden (Malle), y mi propio trabajo en Le dernier metro (Truffaut) son buenos
ejemplos.
En trminos generales, salvo excepciones, preero el color. Hay ms informacin en la
imagen, se ven ms cosas. Soy miope y el color me ayuda a ver, interpretar, leer una
imagen. La fotografa del cine en blanco y negro termin su ciclo, agot prcticamente sus
posibilidades hasta alcanzar su edad de oro. En cambio, en la fotografa en color todava hay
margen para la experimentacin.
Se cree ahora que el color ha alcanzado un grado de perfeccin supremo. Eso es cierto
en lo que concierne .a la facilidad de su empleo, pero no en cuanto a la delidad y al
cromatismo. El caso es qu el viejo Technicolor que al parecer tena slo 8 ASA era un
procedimiento excelente, muy el a la realidad y mucho ms duradero. Si permanece en la
memoria como un sistema de colores excesivamente brillantes, chillones, no es tanto por sus
caractersticas como por un problema de direccin artstica, decoracin y vestuario. Cuando
surgieron sus primeros experimentos, el pblico exiga color y los productores no podan
defraudarle. En Becky Sharp (Rouben Mamoulian, 1935), segn una copia impecable de la
cinemateca de Miln que tuve ocasin de ver, aparecen en un mismo plano personajes que
lucen atavos cada uno de coloracin diferente: rojo, verde, rosado, violeta. El encanto de
aquellos primeros intentos de cine en color era considerable.
Se habla del gran progreso tecnolgico en la industria cinematogrca. Yo estimo que
es menor de lo que se piensa. A partir de la dcada de los aos treinta, con el aanzamiento
del sonido y las primeras pelculas en color, el progreso, en realidad, ha sido mnimo. Basta
pensar en la perfeccin alcanzada por John Ford enDrums along the Mohauk (1939) y en la
inmensamente ms conocida Gone with the Wind (1939), producida por David O. Selznick.
El mecanismo de las cmaras no ha variado fundamentalmente en los ltimos cuarenta aos.
Los cambios ms notables residen en su miniaturizacin, en su aligeramiento para hacerlas
ms transportables, en dispositivos como el sistema Reex que eliminan los errores de
paralelaje y permiten el enfoque directo a travs del objetivo. La pelcula virgen se ha hecho
ms sensible, los objetivos pueden registrar imgenes a niveles ms bajos de luz. Pero todos
esos adelantos, a n de cuentas, se reducen a una simplicacin y abaratamiento de los
sistemas de rodaje para ponerlos al alcance de todos los pases y presupuestos. Lo que era
una excepcin hollywoodiense se ha generalizado. No hay obstculo que impida armar
con la excepcin de los nuevos objetivos ultraluminosos y las pelculas ultrasensibles que
el progreso, estticamente, no ha sido muy signicativo.
Hasta hace relativamente poco tiempo no han aparecido en el mercado objetivos de
gran apertura y emulsiones con capacidad para captar situaciones de luz extremas. Esto s ha
constituido una revolucin, que todava est en proceso, que no ha terminado. Me gusta
comparar esta revolucin en la fotografa cinematogrca con la revolucin de los
impresionistas en la pintura. Con la invencin de los tubos de pintura al leo, el artista pudo
salir del estudio y sin otro equipaje que una caja de esos tubos estaba a su alcance
trasladarse a cualquier lugar Rouen, por ejemplo, como hizo Monet y captar fugaces
momentos de luz en cuadros distintos; los pintores de antes, en cambio, se vean obligados a
preparar y mezclar ellos mismos los colores en su taller. Nosotros, en el cine en color, ahora
podemos captar tambin momentos difciles y extremos de luz aun en muy bajas
exposiciones. El procedimiento del pushing o forzar el revelado ha llevado la pelcula en
color a 200 o 400 ASA de sensibilidad. Pero este tema se desarrollar ms adelante al hablar
de Days of Heaven.
Me gusta el cine mudo enormemente. Me fascina la magia del silencio. Ya s que
aquellas pelculas originalmente no eran del todo silenciosas. Siempre haba msica de
piano o de orquesta como acompaamiento. Me gustan sin embargo como son ahora, sin
msica y en copias de contratipo muy contrastadas. Un poco como las hermosas ruinas de la
antigedad, como las estatuas griegas de las que no quedan ms que los restos, sin brazos o
cabeza, sin policromas. Me hipnotizan estos personajes que gesticulan, que pronuncian
palabras con los labios y sin que un solo sonido se oiga; tienen algo de onrico y extrao que
me fascina.
Siempre dentro de esta lnea eclctica, me entusiasma tambin el sonido en el cine.
Como el color, el sonido va en el sentido de lo real. Cuando digo sonido, excluyo la msica
de fondo aadida despus en la mezcla, me reero a los ruidos, a los dilogos. El sonido
ayuda mucho a la imagen, le da densidad y relieve, sobre todo el sonido directo. Por esto
procuro siempre colaborar estrechamente con el ingeniero de sonido.
No me gustan, en general, las imgenes con fondos fuera de foco, la funcin de los
cuales queda relegada a lo puramente grco y estetizante, a veces desligada de la realidad
con un aspecto publicitario, muy especialmente en el cine de color. Pero tampoco creo
que el fondo, los decorados, hayan de ser demasiado precisos. Si hay excesiva profundidad
de campo, el inters, que en el cine conviene centrar con frecuencia en los actores, se
dispersa en todo el cuadro. Por esto preero que los fondos queden ligeramente
desenfocados, pero slo ligeramente, entindase bien. Por supuesto, en el caso de un plano
que rene a varios personajes igualmente importantes, la profundidad de campo se hace
entonces indispensable, porque el espectador debe poder ver simultneamente varios niveles
de la accin.
Est bastante extendida la nocin de que el primer plano es un elemento especco del
arte cinematogrco, que distingue a ste del teatro. Pero se olvida que el primer plano
exista tambin en el teatro. El pblico llevaba gemelos de ampliacin ptica, con el que
haca sus primeros planos cuando le convena. La diferencia con el cine radica en que es
el director quien decide cundo son necesarios. Me gusta mucho el primer plano, tal vez
porque soy miope.
En lo que se reere a la vieja polmica promovida por Andr Bazin en torno a la
superioridad del plano-secuencia sin montaje, mi postura es igualmente muy eclctica.
Admiro, por ejemplo, las escenas en continuidad, sin cortes, sin truco, en las que toda la
verdad de un momento interpretativo se presenta, tal cual, al pblico. En este sentido, me
declaro un fantico de George Cukor (Adams Rib) y su escuela. Pero no por ello dejan de
gustarme enormemente las pelculas de montaje. Es una herencia que poseemos desde
Grifth y no deberamos rechazarla. Me encanta ver una pelcula moderna como Der
Amerikanische Freund, de Wim Wenders, donde se vuelve al montaje que tanto irritaba a la
nouvelle vague. Me entusiasman las matemticas, la geometra, la precisin del montaje que
se practicaba en el cine mudo. Pero slo lo aprecio cuando surge de una inspiracin pura, en
la que cada plano existe en funcin del estilo. Wenders, al igual que Truffaut, que Malick,
no se sirve del montaje como facilidad de rodaje, multiplicando los ngulos para decidir
despus lo que puede hacerse en la moviola. Cada plano debe ser concebido, idealmente, de
una manera. La forma de la pelcula derivar de este concepto, Si no hay concepto para
empezar, no hay estilo. En arte creo en la disciplina.
Tras mi reciente experiencia en el cine americano, puedo armar que sus directores
lman demasiados cientos de miles de metros de negativo. No creo que sea necesario, al
menos llegar a extremos tan exagerados. Aunque son los productores quienes lo exigen,
partiendo del principio de que lo ms econmico en el presupuesto es la pelcula virgen.
Olvidan, sin embargo, la incidencia de este despilfarro en las dems etapas de la
produccin. El rodaje en cada decorado se eterniza. Luego, en el montaje, se tiene una
enorme cantidad de pelcula que hay que visionar, cortar, sincronizar y seleccionar; el
problema est en que cuando se dispone de muchas opciones, hay tendencia a utilizarlas
todas. Yo he tenido la suerte de que la mayora de realizadores americanos con que he
trabajado, han sabido elegir nicamente los planos signicativos, y descartar los otros. Pero
ciertos cineastas dan la impresin de que cortan sin razn, slo por montar una toma ms
desde otro ngulo que ya poseen. Las pelculas hechas con superabundancia de material
tienden a parecerse entre ellas, porque han seguido los mismos mtodos de rodaje. Una
computadora podra hacer igualmente una pelcula de esta clase, y no dudara en responder
qu posiciones y ngulos de cmara son necesarios para cubrir una escena determinada.
La funcin del director de fotografa, en tanto que depositario o transmisor de
adelantos o descubrimientos en eso que se ha dado en llamar lenguaje cinematogrco, no
es muy conocida ni estudiada. Orson Welles, un neto, asombr al mundo en 1941 con una
pelcula que revolucionara la escritura cinematogrca: Citizen Kane, Welles tena
entonces veinticinco aos y poca experiencia, pero su director de fotografa, un consagrado,
Gregg Toland, acababa de terminar, para John Ford, The Long Voyage Home y The Grapes
of Wrath. Haba ya en ellas grandes angulares, decorados con techo, profundidad de campo.
Si se comparan ahora estas dos pelculas con Kane, no resulta difcil descubrir la inuencia
de Ford, va Toland, en Welles. A su vez, Welles inuye en otro neto (director), Charles
Laughton, y en su pelcula The Night of the Hunter, a travs de Stanley Cortez, su director
de fotografa en The Magnicent Ambersons, En el momento en que las grandes compaas
cinematogrcas llegaron a su apogeo (las dcadas de los aos treinta y cuarenta) se
desarroll un estilo propio en cada casa. Ese estilo particular fue establecido, claro, por
los productores y por los realizadores bajo contrato, pero tambin, y esto ha sido poco
estudiado, por sus directores de fotografa. El look. caracterstico de las viejas comedias de
la Columbia se debe a Joseph Walker, el fotgrafo de Capra pero tambin de Penny
Serenade de George Stevens, The Awful Truth de Leo Me Carey, Theodora Goes Wild de
Richard Boleslawsky o His Girl Friday de Howard Hawks, todas con curiosas semejanzas
de estilo a pesar de las personalidades diferentes de sus realizadores.
Vase tambin el caso Greta Garbo. Todas sus pelculas se parecen entre ellas
formando una obra de asombrosa unidad a pesar de que trabaj a las rdenes de diversos
directores: Clarence Brown (Anna Christie), Edmund Goulding (Grand Hotel), Rouben
Mamoulian (Queen Christina), George Cukor (Camille).
Garbo saba lo que haca: siempre exigi el mismo director de fotografa, William
Daniels.
Me atrevera inclusive a comparar dos pelculas antitticas que admiro; las dos
fotograadas por Rudolph Mat: La Passion de Jeanne dAre, de Dreyer, y Gilda, de
Charles Vidor. Si se proyectan una detrs de la otra, si se hace abstraccin del tema religioso
de la primera y del erotismo hollywoodiense de la segunda, se ver que las iluminaciones,
encuadres y desplazamientos de cmara, son menos diferentes de lo que se podra pensar.
Algunas secuencias, como aquella de los jugadores en Gilda, tienen una extraordinaria,
curiosa similitud con las del juicio en la obra maestra de Dreyer. Es muy probable que
hayan pasado, aun inconscientemente, a travs mo a algunos jvenes y menos
experimentados directores, ciertas maneras y guras de expresin, propias de los dos
maestros con quienes ms he trabajado: Rohmer y Truffaut.
En los ltimos aos, la crtica cinematogrca dedica ms atencin y espacio a los
hombres de la cmara. Esto se debe quizs a la tendencia actual de reconocer la
responsabilidad especca de cada uno de los profesionales que participan en el rodaje de
una pelcula. Lo que s creo es que tal tendencia viene de los Estados Unidos, y no de
Europa. Porque los expertos europeos se inclinan por el culto a la personalidad del
realizador: la llamada politique des auteurs. En mi caso, por ejemplo, son los crticos
anglosajones quienes con preferencia han comentado y premiado mi labor. Las crticas
europeas, y en particular las francesas, no suelen mencionar al director de fotografa. La
prueba ms elocuente de que en Europa al director de fotografa no se le concede todava
gran importancia, radica en que los festivales ms importantes, como el de Cannes, no
contemplan premios a la imagen. En cambio, el Oscar se otorga desde sus comienzos no
slo al director, sino separadamente a los dems tcnicos que intervienen en una pelcula. El
primer festival del mundo que ha promovido un encuentro/coloquio de directores de
fotografa es el de Los ngeles.
El inters que se concede a nuestro ocio es cclico. En este momento estamos en la
cresta de la ola. Al nal del cine mudo se conoci un momento parecido (Charles Rosher y
Karl Struss, Sunrise). Con la llegada del sonido la imagen perdi provisionalmente su poder
de atraccin pero ya en 1940 haba recuperado su importancia y alcanz suprema perfeccin
y clasicismo (Gregg Toland, The Grapes of Wrath, Citizen Kane). Con la generalizacin
progresiva del color en las dcadas del cincuenta y del sesenta, se volvi a retroceder como
con la llegada del sonido, pero por otras razones; los viejos directores de fotografa del
blanco y negro estaban desorientados. Poco a poco han llegado nuevas generaciones y la
fotografa del cine en color est alcanzando otro gran momento. Los nombres de los
directores de fotografa aparecen de nuevo de manera destacada en los carteles.
Si tuviera que dar un consejo a las personas deseosas de convertirse en directores de
fotografa, les sugerira, ms que ir a una escuela, que tomaran una cmara de 8 o 16mm. y
lmasen cualquier cosa, empezaran a cometer equivocaciones para aprender de ellas. Les
instara igualmente a que fuesen al cine con frecuencia. Los directores acostumbran a ir al
cine, pero muchas personas de mi ocio creen que pueden hacer pelculas sin necesidad de
molestarse en ver lo que hacen los otros. Esto es algo que siempre me ha asombrado, porque
cmo se puede hacer algo nuevo, si no se tiene idea de lo que se ha hecho antes? Estoy
convencido de que ver los clsicos del cine en las lmotecas es la mejor escuela. Para
aprender iluminacin es tambin til frecuentar los museos de pintura, examinar
ilustraciones en los libros de reproducciones, desarrollar una apreciacin de las artes.
Dicho esto, me retracto al punto. No hay una sola va, sino varias, para aprender mi
ocio. Cada cual hallar su camino. El mo fue tortuoso. No quiero erigirlo en ejemplo. Este
libro, dirigido ante todo a los estudiosos del cine, no pretende ser ms que un testimonio. En
cada pelcula se me han presentado problemas diferentes que han tenido soluciones
diferentes. Es la descripcin de lo concreto lo que me parece til o importante; por eso
evitar las generalizaciones.

MI PREHISTORIA

Espaa
Mi familia era de ideas republicanas y mi padre tuvo que exiliarse con el triunfo de los
fascistas; el resto de la familia nos quedamos en Espaa. Desde muy pequeo mi madre, mi
to o mi abuelo me llevaban a menudo al cine. En aquellos tiempos difciles, justo al
acabarse la guerra civil, el cine constitua, para la gente pobre, el nico medio de escapar a
la opresin intelectual del franquismo. Este espectculo lleg a ser como una droga, una
evasin, en la que el cine americano, naturalmente, jugaba el papel principal. Lost Horizons,
de Frank Capra, obra de evasin por excelencia, es la pelcula de aquellos tiempos que me
caus un impacto ms fuerte.
El cine era una salida provisional hacia otra realidad distinta a la que nos tocaba vivir.
Desde entonces no he atacado sistemticamente, como otros, el llamado cine escapista
porque como a m en aquellas precarias circunstancias creo que ayuda a vivir a muchas
personas.
Mis primeros contactos con el cine, pues, fueron como simple espectador. Curs mis
estudios en el Instituto Ausias March, de Barcelona, donde tena como compaero de curso
a Juan Francisco Torres, actualmente periodista y crtico de cine. El cine nos obsesionaba,
nos tragbamos todo cuanto se exhiba, e incluso hacamos expediciones en tranva a la
ciudad vecina, Badalona, cuando proyectaban alguna pelcula an no estrenada en
Barcelona.
Mis gustos eran, y lo son todava, muy eclcticos. Porque adems del cine de evasin
empezaban a interesarme pelculas ms reexivas como The Magnicent Ambersons, de
Orson Welles, o The Informer, de John Ford.
Un punto de referencia, por aquel entonces, eran las crticas de ngel Ziga en
Destino, sin contar las de otras revistas de aquella poca. Pero ninguna tena tanta categora
como las de Ziga. La verdad es que Ziga me abri los ojos sobre lo que era el cine.
Tambin inuy en mi formacin su libro Una historia del cine, que casi me saba de
memoria.
Para m, Ziga es el mejor historiador de cine de su tiempo. Fue el primero en darse
cuenta de la superioridad del cine americano, y se anticip en veinticinco aos a Cahiers du
Cinema. Ms tarde tuve ocasin de dar a leer Una historia del cine a varios expertos
extranjeros, y todos se mostraron de acuerdo conmigo. Henri Langlois, director de la
Cinmathque Franaise de Pars, era de la misma opinin.
En aquellos momentos (1946-1948) exista en Barcelona un cineclub interesante.
Presentaba sus sesiones en el cine Astoria y en la Cpula del Coliseum. Yo tena entonces
diecisis aos y en ellas pude conocer, por ejemplo, pelculas como Die Niebelungen , de
Fritz Lang; Das Wachsgurenkabintt, de Paul Leni; Der letzte Mann y Tartuffe, de Murnau,
que me impresionaron enormemente.
El cine mudo fue, por lo tanto, decisivo en mi formacin, a pesar de que en 1946 ya
perteneca a la historia. A partir de ah, empec a darme cuenta de que el cine era algo ms
que un entretenimiento para pasar el rato. Comprend que era una forma de arte.
Aquellas sesiones del cineclub de la Cpula del Coliseum eran como un rito, algo casi
religioso; las esperaba con verdadera emocin. Digamos, pues, que as fue mi verdadero
comienzo en el mundo cinematogrco, mi toma de conciencia.

Cuba
Mi padre se haba establecido en Cuba. Tan pronto le fue posible, nos pidi, a quienes
nos quedamos en Espaa, que nos reuniramos con l. En 1948 tom un barco hacia La
Habana. All estudi Filosofa y Letras, en la universidad, ms para agradar a la familia que
por mi gusto, pues era el cine lo que me interesaba. Pero en La Habana no haba cineclubs.
No exista nada equivalente a los de Barcelona, ni tampoco revistas especializadas de pine,
fuera de las publicaciones norteamericanas que se dirigan a los fans. A cambio, y
paradjicamente, Cuba era en aquel momento un lugar privilegiado para ver cine. En primer
lugar, no se conoca el doblaje, como en Espaa: todas las pelculas se exhiban en versin
original con subttulos. En segundo lugar, como haba mercado abierto, sin apenas controles
estatales, las distribuidoras compraban toda clase de pelculas. All poda ver todas las
producciones americanas, hasta las de serie B, que no llegaban a otros pases fcilmente.
Tambin poda ver todo el cine mexicano y mucho cine espaol, argentino, francs e
italiano. Se importaban alrededor de seiscientas o ms pelculas al ao, incluyendo ttulos de
la URSS, Alemania, Suecia, etc.
En aquella poca, antes de la dictadura de Batista, la censura, en comparacin con
Espaa y aun de Estados Unidos, era muy tolerante. Pinsese que fue La Habana y no
Copenhague la primera ciudad del mundo en que se exhibi legalmente cine pornogrco.
Por otra parte, en los programas dobles de las salas comerciales, se pasaban viejas pelculas
como Vampyr, de Dreyer, que descubr en un cine de barrio. La Habana era el paraso del
cinlo, pero un paraso sin ninguna perspectiva crtica.
Conoc en Cuba a otros jvenes como yo interesados en el cine, entre ellos Germn
Puig, Guillermo Cabrera Infante, Toms Gutirrez Alea y Carlos Clarens. En 1948 se
organiz el primer cineclub de La Habana, inaugurado con la proyeccin de La Bte
humaine, de Renoir, seguida por Alexander Nevsky, de Eisenstein, etc., pelculas que
encontrbamos en las distribuidoras locales. Despus Henri Langlois empez a enviarnos a
travs de Germn Puig, que haba ido a Pars, copias en 16mm. de los clsicos del cine
mudo. Alrededor de nuestro club se cre un ncleo de gente que empez a interesarse
seriamente por el cine. La iniciativa dio origen ms tarde a otros cineclubs. Nosotros
tuvimos el mrito, que no nos quitar nadie, de ser los primeros en Cuba y aun quizs de la
Amrica Latina. Las notas al programa estaban inspiradas en las de los cineclubs espaoles,
que yo posea porque me segua carteando con cineclubistas de ciudades espaolas.
Lgicamente, despus de ver tanto cine, me vino el deseo de hacer cine yo tambin.
Esto, en Cuba, era por aquel entonces muy difcil. Fuera de los noticiarios slo exista
una produccin comercial de poco valor y destinada a un pblico sin instruccin. Ese
pblico, muy numeroso, mantena una gran cantidad de salas de exhibicin. Pero se careca
de toda actitud intelectual, a pesar de que el pblico era potencialmente bueno. El problema
del cine de lengua espaola resida en que estaba dirigido casi exclusivamente a
espectadores analfabetos, a quienes les era imposible leer los subttulos de las pelculas
extranjeras. El cine cubano estaba condenado a un nivel cultural muy bajo. Visto hoy con
perspectiva, esto no signicaba un obstculo insuperable y tal vez hubiera sido interesante
hacer un cine para ese pblico.
El caso es que las pequeas empresas y los mediatizados sindicatos locales no nos
vean con buenos ojos. No era fcil penetrar en aquel coto cerrado. Haba existido un cine
cubano interesante entre nales del mudo y principios del sonoro, pero en aquellos
momentos, los seis o siete largometrajes que se realizaban en Cuba anualmente, eran slo
vulgares musicales o melodramas, en su mayora coproducidos con Mxico. Por eso nuestro
inters se concentraba sobre todo en un cine independiente.
En 1949 tuvimos la oportunidad de adquirir una cmara de 8mm. y de hacer algunas
pelculas amateurs con compaeros de la universidad. Con Gutirrez Alea, rod Una
confusin cotidiana en 8mm, muda, inspirada en un relato de Kafka sobre dos personas que
se buscan sin encontrarse nunca A marcha al encuentro de B, y cuando llega all, B
acaba de salir al encuentro de A, etc. ; una idea muy buena para aprender montaje, hecha
de entradas y salidas constantes del cuadro,, con acciones paralelas.
En aquella poca no sabamos iluminar. Utilizbamos una lmpara photo-ood, cuya
luz envibamos directamente sobre los intrpretes sin ms renamientos. Pero en cuanto a
encuadre y a montaje, la pelcula era interesante; por desgracia, la nica copia se ha perdido.
Todos quienes colaboraron en ella, se distinguieron despus. Vicente Revuelta se convirti,
al introducir a Brecht, en el director del teatro ms importante de Cuba. Julio Matas, quien
interpretaba el otro personaje, lleg a ser tambin un gran actor, escritor y director de teatro.
Gutirrez Alea es el realizador cinematogrco ms destacado del actual cine cubano. Este
fue uno de los pocos proyectos razonables de entre nuestras muchas pelculas en 8 y 16mm.
inacabadas (por ejemplo, La boticaria, adaptada de Chejov y situada en la Rusia zarista).
Eran a todas luces proyectos fuera de nuestras posibilidades, un poco como si quisiramos
hacer en 8mm. Gone with the Wind con vestuario y decorados pero sin presupuesto. Delirios
adolescentes de grandeza. En lugar de contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba, sobre
la realidad cotidiana de una isla tropical como Cuba, lo que nos interesaba era el lejano y
plido reejo del mundo artstico europeo. Estbamos intelectualmente colonizados. Por
suerte terminamos por darnos cuenta de que era una batalla estril.
Ya he dicho que en el cine cubano haba una barrera entre la vieja guardia y los
jvenes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la bienvenida, nos hubiera avergonzado
trabajar con ellos. En aquella poca las pelculas americanas no nos interesaban como
modelo porque, adems de ser nosotros antiimperialistas, por nuestra inferior estructura
industrial sabamos que nunca podramos hacer pelculas que se les parecieran. En cambio
las pelculas neorrealistas italianas como Roma, citt aperta y Umberto D, estrenadas en
aquellos momentos, nos abrieron nuevas perspectivas. Parecan modelos posibles a seguir;
tal vez podramos hacer pelculas como aquellas que descubrimos en La Habana con
asombro. Esto ocurra en la dcada de los cincuenta. A partir del golpe de estado del
dictador Batista, las cosas empezaron a hacerse ms difciles.

Roma: estudios en el Centro Sperimentale
Toms Gutirrez Alea primero, despus Julio Garca Espinosa, marcharon al Centro
Sperimentale di Cinematografa de Roma. Regresaron contando maravillas, seguramente
para dar ms brillo a su diploma.
Yo empec yendo al Institute of Film Techniques del City College de Nueva York. Los
cursos estaban dirigidos por Hans Richter, un cineasta exiliado del nazismo, gran campen
del cine de vanguardia experimental, pero se trataba de una escuela con medios muy
reducidos, casi amateurs, con cmaras de 16mm. Los cursos eran interesantes pero no
sucientes en la prctica.
En 1956 me decid a ir yo tambin a Italia. No tard mucho en decepcionarme. El
Centro era el reverso de la medalla del City College de Nueva York y, a n de cuentas,
inferior. Los estudiantes hacan pelculas en 3 5mm. con decorados construidos en estudios
de cine profesionales. Haba mucho dinero, ms que en el IDHEC de Pars, o en el City
College de Nueva York, porque la escuela la haba fundado el hijo de Mussolini a todo lujo
y segua funcionando as an despus de la cada del dictador. Pero los extranjeros no
ramos ms que oyentes, es decir, en teora no tenamos derecho a nada que no fuera
escuchar. Pero como cada uno de los estudiantes italianos tena una beca y un crdito muy
importante para su pelcula de tesis, nosotros siempre nos asocibamos con algn italiano,
que necesitara un extranjero ms avispado: se entiende que como habamos cruzado el
Atlntico para venir, los estudiantes extranjeros ramos ms entusiastas.
Todo cuanto nos enseaban en el Centro Sperimentale, yo lo haba aprendido ya por
m mismo gracias a mis lecturas y al cine amateur, tanto en lo que respecta a la teora como
al manejo de una cmara. La escuela me resultaba, pues, de escaso inters. Lo nico nuevo
para m, en realidad, era aprender cmo se iluminaba una escena. Nos enseaban todos las
tcnicas comunes de la iluminacin: en una pelcula de gangsters la luz tena que ser
contrastada; si era una pelcula de misterio, la luz tena que venir de abajo para proyectar
sombras largas; si se trataba de una comedia ligera, todo tena que ser muy luminoso. Nos
enseaban convenciones tales como que la luz que llamaban el contralucetto tena que venir
siempre por detrs de los personajes para "despegarlos de los fondos. Las escuelas de cine,
por lo general, no han cambiado: siguen enseando tcnicas comunes.
Puestas as las cosas, Luciano Tovoli mi mejor amigo del grupo italiano, el
colombiano Guillermo Angulo, el argentino Manuel Puig, y yo nos rebelamos. Gracias al
espritu de contradiccin que nos animaba, descubrimos que aprendamos slo tcnicas
anquilosadas. Los profesores del Centro, en su mayora, eran profesionales fracasados que
no haban logrado nada en el cine; haba un profesor jo para cada asignatura todo el ao, al
contrario del IDHEC de Pars, que dispone ahora de personalidades importantes, invitadas
por un breve perodo.
Entre los docentes del Centro se contaban tambin viejos cineastas ya retirados y sin
mucho entusiasmo. En resumen, la escuela fue una decepcin. La poltica del Centro
cambi aos ms tarde con la llegada de Rossellini. Pero en aquel momento sus tendencias
eran muy conservadoras. Y el neorrealismo se hallaba ya en franca decadencia. Con todo,
mi paso por el Centro Sperimentale quizs fue til: como dice Rohmer en una de sus
caractersticas boutades, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una mala escuela
injusta, intolerante y anticuada provoca reacciones, alumnos que se revelan con lo que,
a la larga, una mala pedagoga puede tambin resultar una buena pedagoga.
Fue en el Centro donde aprend a poner en tela de juicio las cosas, aprend a decir
no!, por qu? o yo voy a hacer lo contrario. Porque a alguien se le ocurri un da
resolver una escena particular con una iluminacin especial y tuvo xito, no por ello hay que
respetar siempre el modelo, hasta convertirlo en un estereotipo. De esta intuicin parti un
principio: cada vez que hago una pelcula, me pregunto: Cmo se rueda normalmente este
tipo de escena? Y si hiciramos lo contrario?

Formacin: Nueva York
Al terminar mis cursos en Roma, no consegu trabajo en el cine italiano, muy cerrado a
los tcnicos extranjeros. Pero no quera volver a Cuba. Batista segua en el poder, en La
Habana la misma gente de la enclenque industria cinematogrca segua haciendo las
mismas pelculas que odibamos. Volver a la Espaa franquista tambin estaba descartado.
Llegu a una situacin econmica difcil. Supe entonces de una plaza vacante de instructor
de espaol en el Vassar College de Nueva York. Present mi candidatura y algo
inesperado consegu el trabajo, porque necesitaban a alguien que conociera los medios
audiovisuales para el laboratorio de lenguas recin inaugurado. As regres a Estados
Unidos. Al cabo de un tiempo, con mis ahorros de profesor compr una cmara Bolex de
16mm. y volv a rodar pelculas amateurs durante los nes de semana. En esta poca realic
58-59 sobre la vspera del Ao Nuevo en Nueva York, los ltimos diez minutos antes de la
medianoche. Una gran multitud se rene en el cruce de Times Square y la calle 42 para
celebrar el n de ao. La gente espera y hay un crescendo en el montaje hasta que las agujas
de los relojes marcan las doce. A todos les invade entonces una locura colectiva, empiezan a
abrazarse, a gritar y a tocar silbatos, sonajas, trompetas.
Fue mi primera pelcula completa, con sonido, con ttulos de crdito y la palabra
Fin.
Creo que este corto de 8 minutos signic mi nica experiencia cinematogrca
interesante en Nueva York. Hice tambin otras pelculas de vanguardia, muy pretenciosas
que no vale la pena mencionar: slo en el sentido de ser experiencias que me hicieron
comprender que no era sa la va a seguir. En cambio, 58-59 fue un golpe de suerte, la
pelcula que ms me aport, a pesar de que fue lmada en una media hora escasa y tuvo un
montaje fcil. Sobre todo, fue mi primer xito pequeo xito, claro en cuanto el grupo
de cine experimental de Nueva York se j en ella, la alab y esto me dio nimos. La
pelcula, por otra parte, no se pareca en nada a lo que nos haban enseado en la escuela de
cine de Italia, ni tampoco a la de Richter en Nueva York. La idea, similar a la del Free
Cinema ingls, consista en sorprender a las gentes sin que se dieran cuenta. Se trataba de un
cine muy espontneo, rodado cmara en mano, sin trpode, utilizando pelcula negativa muy
sensible, la Kodak 3X, entonces recin aparecida en el mercado.
Utilic con preferencia el espacio que delimitaban las marquesinas de los cines, en
donde haba mucha luz, casi como en un estudio. Los objetivos eran tambin de mucha
abertura, los Switar f1.4 de Bolex. En una palabra, aplicaba al cine k tcnica ya conocida en
la fotografa ja que los americanos denominaban available light, luz de ambiente, sin
iluminacin suplementaria, en las calles, de noche, con los neones, los anuncios luminosos,
las vitrinas de las tiendas. Los viandantes aparecan as en silueta, recortados a veces sobre
este fondo luminoso.
En aquel momento, 1958, era inusitado en el cine este tipo de trabajo en la calle con
luz natural de noche. Pero hoy resulta una prctica corriente dejar los fondos con luces de
nen quemadas, sin equilibrar, con los personajes casi en silueta. Basta recordar la gran
cantidad de pelculas actuales que la han utilizado, desde Midnight Cowboy hasta Taxi
Driver. Yo mismo volv a esta tcnica en los planos de noche en la calle de Ma mit chez
Maud y, ms recientemente, en LHomme qui aimait les femmes. No he seguido la moda, no
he hecho sino continuar la experiencia de aquellos tiempos. Para m, el hallazgo de lmar de
noche en las calles sin ninguna luz de apoyo, tiene como origen esta pequea pelcula de
juventud hecha en Nueva York.
Simultneamente haba trabado buena amistad con la cineasta experimental Maya
Deren, una artista sin contaminacin comercial alguna y que inuy mucho en mi carrera.
En el mismo grupo de cine de Nueva York, a contra corriente de Hollywood, conoc a
Gideon Bachman, George Fenin y los hermanos Mekas. Publicaban la revista Film Culture,
y en ella escrib mis primeros artculos. Supongo que, de haber decidido quedarme, hubiera
llegado a ser uno de los cineastas underground de la escuela de Nueva York, dada mi
anidad con aquel movimiento que apenas comenzaba. Pero esto ocurra en 1959, el ao del
triunfo de Castro en Cuba, y decid volver a La Habana. La revolucin signicaba una
atraccin irresistible.

Cuba: revolucin
Hice mis primeras pelculas profesionales en la Cuba castrista. Rod all cerca de
veinte documentales. El gobierno revolucionario haba creado un departamento de
produccin cinematogrca, el ICAIC. La situacin poltica era al principio confusa. La
revolucin no se haba declarado todava comunista, aunque de hecho las gentes que
dirigan el ICAIC Espinosa, Alea, Alfredo Guevara eran casi todos de militancia
marxista. No s muy bien cmo, pero de alguna manera fui contratado como operador y
director.
Mi antigua amistad con Gutirrez Alea debi de pesar en la balanza; por otra parte, yo
tena un buen dossier poltico de doblemente exiliado, por antifranquista y por antibatistano.
Tambin contaba en mi favor el trabajo del viejo cineclub, los estudios de cine en Nueva
York y Roma y la cmara Bolex que posea, pues en aquellos primeros meses el material
tcnico del ICAIC era escaso, an no haban llegado las grandes nacionalizaciones. Les
ense mi corto de Nueva York, /58-59, y les interes. Tal vez consideraron que se trataba
de algo nuevo. Adems, el hecho de no tener protagonista, sino mostrar una multitud en un
escenario nico, lo converta en un falso pequeo Potemkin de bolsillo, un ejemplo til de
cmo lmar masas en las manifestaciones. Gutirrez Alea tom la idea para su corto
Asamblea general.
Empezaron a producirse pelculas .de temas polticos y educativos, algo muy normal
en un pas que acaba de hacer una revolucin: pelculas sobre la reforma agraria, sobre las
realizaciones y proyectos del gobierno, proyectos de higiene, de agricultura, de educacin.
Filmbamos mucho en el campo, poco en La Habana. Colabor principalmente como
operador con jvenes directores que despus se destacaran; por ejemplo, con Fausto Canel
en El tomate y Cooperativas agropecuarias, con Manuel Octavio Gmez (que aos ms
tarde realizara La primera carga al machete) en El agua. Por trabajar, en el campo y en
lugares en donde no haba electricidad, haba que ingenirselas para lmar en el interior de
los bohos, las viviendas de los campesinos cubanos, sin ninguna iluminacin articial,
porque era imposible llevar un grupo electrgeno. Se nos ocurri entonces la idea de utilizar
espejos, captando la luz solar del exterior, para reejarla por la ventana hacia el interior y
dirigida hacia el techo, desde donde rebotaba e iluminaba todo el lugar. Al ser los bohos
bastante oscuros, con los muros de color ms bien pardos, tenamos que poner papel blanco
para que reejase una mayor cantidad de luz. Aadir que ya por entonces los fotgrafos de
alta costura recurran a la luz reejada por una sombrilla blanca puesta al revs. Yo estaba al
corriente de estos sistemas, aunque todava no se haban generalizado en el cine. Fueron
tcnicas que perfeccion ms tarde en Francia.
Dirig tambin algunas pelculas cortas: Ritmo de Cuba y Escuela rural. Pero el ICAIC
comenzaba ya a estar muy burocratizado y compartimentado. En cada pelcula exiga que
hubiese un director y un operador. No se tena en cuenta que haba fotograado yo mismo
mis pelculas de Nueva York, no se me permita acumular las dos funciones, ni siquiera en
pelculas documentales. Los operadores que me asignaron contra mi voluntad se pasaban el
tiempo dicindome: No, esto no se puede hacer, Esto es imposible, Esto es
tcnicamente incorrecto. Como yo saba que era falso, me desesperaba. Comprend
entonces hasta qu punto los tcnicos, los operadores, pueden frustrar las ideas de un
realizador. Recordando aquella poca, examino ahora detenidamente la idea visual ms
descabellada que me proponga un director, y le busco intensamente una solucin antes de
decretar No se puede hacer. Trabajar con el ICAIC me gustaba al principio, porque en
lneas generales era entonces partidario de la revolucin. Pero, con la repeticin obligatoria
de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas
sumisiones. En 1961 despus de la frustrada invasin de Baha Cochinos, la industria
cinematogrca cubana fue al n totalmente nacionalizada y qued prcticamente bajo el
dominio de un solo hombre. Alfredo Guevara Yalds (ninguna relacin con el Che)
controlaba personalmente la produccin, la distribucin, los cines, la importacin de
materias primas, los laboratorios e, incluso, la nica revista cinematogrca. Al igual que
Shumyatsky, el tristemente famoso ministro de cinematografa de Stalin, Guevara Valds
impona su voluntad absoluta. Termin por darme cuenta de que estaba trabajando no para el
pueblo, como se pretenda, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turno acta
como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la misma manera y aun
peor, slo que recurriendo a pretextos falsamente sociales. En otras palabras, estbamos
obligados a hacer pelculas de propaganda de manera permanente. El cine que hacamos
tena para m un inters muy limitado. Como mecanismo de compensacin, empec a rodar
los nes de semana por mis propios medios, con colas sobrantes de pelcula virgen,
utilizando mi cmara Bolex, un cortometraje de carcter totalmente distinto.
Lo titul Gente, en la playa y no tena ninguna lnea argumentad era ms bien un
estudio de comportamientos, rodado cmara en mano en 16mm. y a escondidas en la mayor
parte de las ocasiones. Se pareca en el planteamiento a mi pelcula de Nueva York, pero con
la diferencia de estar lmada casi siempre a pleno sol, en la playa popular y los cafetines
que la circundaban. No haba comentario hablado, slo ruidos de ambiente reales y msica
tpica cubana de juke-box.
No utilic luz de compensacin para las sombras. Muy a menudo las gentes se
recortaban en silueta contra el mar deslumbrante. En los interiores de los bares me serva de
la luz que llegaba reverberada de la playa. Si una persona estaba bailando, lo importante no
era el rostro, que poda quedar en la sombra, sino el cuerpo a contraluz.
Deliberadamente quise trabajar con elementos .en bruto. Haba que romper con un
mito: si no se aada luz articial, la imagen no poda ser buena. Me di cuenta de que lo
fundamental era que hubiese suciente luz. Y la luz natural no slo era suciente, sino
mucho ms bella. Con un diafragma de 1.4 trabajaba a veces a plena abertura. Por ejemplo,
la pelcula comienza dentro de un autobs en marcha lleno de gente que va a la playa. Es un
autobs popular cubano, repleto de hombres, mujeres, nios. No aad ninguna luz. Las
ventanas estaban sobreexpuestas, cosa que entonces no se haca an. A m me gustaba que el
exterior fuera quemado. No voy a decir que invent eso, porque los fotgrafos, que
siempre fueron adelantados con respecto al cine, ya lo hacan. En todas las revistas de
fotografa de la poca, ya apareca este efecto de la ventana sobreexpuesta.
Pero en aquel momento choc, porque simultneamente el ICAIC haba hecho una
pelcula ocialista de largo metraje titulada Cuba baila, con una escena en un autobs, tan
iluminada que haba ms luz dentro que fuera. Yo, que en aquella poca era muy insolente,
dije que queran imitar a Hollywood, y que estaban haciendo una iluminacin falsa. A raz
de esto y de otras cosas, paradjicamente empezaron a decir que yo era un
contrarrevolucionario. Por lo visto, aquellos largometrajes eran importantes, mientras que
nuestros cortos haban nacido con menos derechos. Ni siquiera a ttulo de experimentacin
se tenan muy en cuenta.
El ICAIC hizo venir de Italia a un viejo director de fotografa, para rodar las primeras
pelculas de largo metraje. Declar pblicamente que aquello era absurdo. Por qu razn el
gobierno revolucionario tena tan poca conanza en su propia gente? Por qu eran tan
colonizados mentalmente? Al actuar as, no nos permitan a nosotros demostrar nuestra
capacidad. Pero ellos decan: Tus ventanas estn sobreexpuestas, no compensas.
Resultaba curioso que los burcratas quisieran imponer a un cine revolucionario todas las
tcnicas comunes de la vieja fotografa de Hollywood. Si expongo esto en el presente libro,
lo hago con la esperanza de que, si lo lee alguien en los pases del tercer mundo, que tenga
en cuenta que no conviene repetir todo cuanto se hace en los otros pases, llamados
avanzados.
Cuando Gente en la playa estaba en pleno montaje, para mi sorpresa intervinieron las
autoridades con el n de impedirme terminarla. La sala de montaje fue cerrada y pusieron
dos milicianos armados en la puerta. Pero, por suerte, la burocracia es ineciente tambin en
la opresin y muy a menudo se descuida. Meses despus me volvieron a entregar las llaves
para la misma sala, pues tena que montar un documental ocialista para la televisin. Al
entrar, vi con sorpresa que mi negativo estaba todava all, nadie lo haba tocado. As,
discretamente, mientras terminaba el trabajo que me haban pedido, pude acabar el montaje
de Gente en la playa y hasta sincronizar la banda sonora. Cambindole el ttulo por el de
Playa del pueblo, consegu disimularla, aprovechando la confusin burocrtica, e incluso
sacar copia en los laboratorios del ICAIC ante sus propias narices. Haba transcurrido casi
un ao. La pelcula fue prohibida a n de cuentas porque no era poltica, porque se rod al
margen de la produccin ocial.
Esto me hizo recapacitar. Qu porvenir me esperaba en Cuba con un sectarismo
poltico creciente? No era yo tambin culpable al haber apoyado tan incondicionalmente en
un principio un rgimen que tan mal toleraba el espritu independiente? Mi ltimo trabajo en
La Habana fue el de cronista de cine del semanario (nacionalizado) Bohemia. Tambin all
tuve dicultades.
Defend en sus pginas, imprudentemente, una pelcula corta cubana titulada P.M., una
de las ltimas, como la ma Gente en la playa, hechas al margen de la produccin del
ICAIC. Este hermoso e inofensivo cortometraje realizado por dos jvenes de talento,
Orlando Jimnez. Leal y Sab Carrera, fue prohibido y el propio Fidel Castro lo atac
personalmente en su famoso discurso Palabras a los intelectuales. Simultneamente hubo
una invasin de pelculas soviticas y de los pases satlites en las pantallas habaneras,
reemplazando el vaco dejado por el cine americano. No fue bien visto que yo atacara
algunas soviticas y que defendiera, en cambio, el nuevo cine checo y polaco de entonces,
que representaba una tendencia relativamente antiestalinista dentro del bloque de los pases
del Este. Al nal del ao, como era costumbre, la Asociacin de Crticos Cinematogrcos
se reuni para designar las diez mejores pelculas de la temporada. La nmero uno tena que
ser la sovitica, Ballade o soldate, de Chujrai; yo vot Les quatre cents coups, de Truffaut.
Fui el nico que se atrevi a discutir el premio. Al cabo de un tiempo, me despidieron de
Bohemia. Poco poda imaginar entonces, en 1961, que algunos aos ms tarde trabajara
con aquel director francs a quien tanto admiraba y por quien haba luchado! sta ha sido
una de las grandes sorpresas y compensaciones de mi carrera. Decid marcharme de Cuba
nalmente, al darme cuenta de que algo ms grave terminara por sucederme si me quedaba.
Con Guevara Valds en contra, tena cerradas todas las puertas en el cine cubano. Un tercer
exilio pareca la nica alternativa.

Francia
No quise volver a los Estados Unidos, para no verme envuelto en el mundo de los
exiliados cubanos. Primero, porque no era totalmente cubano y, segundo, porque los exilios
polticos haban terminado tambin por saturarme.
Me pregunt entonces en qu pas iba a poder hacer algo. Dnde me necesitaban? En
19 59, primer ao de la revolucin, haban llegado a La Habana cuatro o cinco pelculas
francesas de la nouvelle vague, entre ellas Les Cousins, Les quatre cents coups, Ascenseur
pour lchafaud e Hiroshima mon amour. Aquel cine me entusiasm. He de aclarar que, en
cambio, nunca haba sentido mucha inclinacin por el cine francs anterior a la nouvelle
vague.
En el cineclub de La Habana, yo haba tenido ms bien una posicin pro-americana,
mientras que la mayora de los cinelos cubanos estaban ms cerca del cine francs, que les
pareca ms artstico. Por ejemplo, yo prefera mil veces ms a Frank Capra que a Ren
Clair. Pero la nouvelle vague, repito, me deslumbr. El cine americano que tanto me haba
apasionado antes, segua muy alejado de mis posibilidades y en aquellos momentos
atravesaba una crisis. He de decir, por otra parte, que yo haba ya estado de joven en
Hollywood en una escapada, de lavaplatos como es de rigor, y que haba entrevisto lo
inexpugnable que era el muro del cine americano.
Y de cualquier forma, el cine francs, antes o despus de la nouvelle vague, es el nico
en el mundo, junto con el americano, que tiene una continuidad. No hay duda, Francia es
tierra de cine, como Espaa lo es de pintura y Alemania de msica y losofa. No slo el
cine proyectado en pantalla se invent en Francia, sino que no hay poca sin pelculas
francesas importantes. No ocurre lo mismo con el cine de los dems pases. Italia ha
conocido largos perodos casi yermos: Alemania, una llamarada brevsima que fue la del
expresionismo. A Espaa ni siquiera l ha llegado todava su hora.
Los miembros de la nouvelle vague hacan cine que estaba de acuerdo con mis
preferencias, porque a ellos tambin les gustaba el viejo cine americano, es decir, haban
bebido de las mismas fuentes que yo. Tena con ellos en comn la herencia cineclubista, la
prctica de la crtica cinematogrca y la adopcin de tcnicas a contra corriente con las
admitidas hasta entonces como profesionales.
Sent que lo que ellos hacan, algo tena que ver con lo que haba hecho yo en Cuba, y
se me ocurri la idea de que en el cine francs poda haber un lugar para m. Idea que, ahora
me doy cuenta, era descabellada, a pesar de que (slo por casualidad) se realiz. As fui a
Pars y durante cerca de tres aos estuve sobreviviendo como tardo y falso estudiante con
una simple inscripcin en una facultad, lo que me permita tener una habitacin casi gratuita
en la ciudad universitaria, dando paralelamente clases de espaol, haciendo todo tipo de
trabajos y temiendo que nunca ms volvera a hacer cine.
Las nicas personas del ambiente cinematogrco parisino que conoca, eran Henri
Langlois y Mary Meerson de la Cinmathque, gracias a nuestra vieja relacin del cineclub
de La Habana. Les llev una copia de Gente en la playa, que haba podido sacar a
escondidas de Cuba y se hizo una proyeccin privada en las ocinas de la rue de Courcelles.
Mary Meerson decret: Esto es cinma-vrit'. Como yo no conoca el cinma-vrit,
se ve que lo habamos descubierto tambin en Cuba, la cosa estaba en el aire. El cine
directo, como se le llam despus, se estaba practicando a la vez en varios pases. Mary
Meerson llam inmediatamente por telfono a Jean Rouch, gran impulsor de esta escuela.
Afortunadamente en aquel momento Rouch no estaba en Africa! Le gust mi pelcula,
la seleccion para las sesiones del Museo del Hombre y me hizo invitar al Festival dei
Popoli, resea de cine etnogrco en Florencia, Italia. Cre que haba llegado mi hora. Volv
a Pars, tras el festival, pensando que trabajara de nuevo en el cine, pero nada sucedi,
nadie me ofreci una pelcula. Sobreviv, volviendo a dar clases de espaol y hacindome
invitar a otros festivales de cine.
Con Gente en la playa recorr varias ciudades europeas, Londres, Oberhausen, Evreux,
Barcelona. Conocer las fechas y la organizacin de los innumerables festivales y congresos
cinematogrcos que se celebran por el mundo, permite vivir y pasearse ms o menos
gratuitamente durante largas temporadas. Practiqu as un poco lo que Jean Rouch llama la
mendicidad internacional.
De esta manera fui invitado tambin a un encuentro organizado por la O RTF en Lyon
sobre los nuevos procedimientos de cine directo. Surgi entonces el prototipo de la cmara
ligera porttil, Coutant-Eclair 16mm, auto-silenciosa, sin blimp, que permita el rodaje a
mano con sonido directo. Y tambin los equipos miniaturizados porttiles' de sonido, Nagra,
Perfectone, etc. Aquel encuentro fue muy enriquecedor para m, porque pude cambiar
impresiones con los invitados de todas partes del mundo, que tenan el mismo inters en las
tcnicas de cine directo; all se encontraban los americanos Leacock, Pennebaker y Maysles,
los franceses Rouch y Chris Marker, los canadienses Jutra y Michel Brault, el italiano Mario
Ruspoli.
Las ideas que en embrin ya tena en Cuba con Gente en la playa, se desarrollaron y
evolucionaron a partir de este momento, sobre todo con las largas conversaciones que
mantuve con Rouch, a quien debo muchsimo. As racionalic y decant mis ideas sobre la
iluminacin, sobre el encuadre, sobre el sonido, de forma positiva, cuando hasta entonces
mi pensamiento cinematogrco se haba regido por intuiciones confusas y slo como
reaccin a lo viejo, una postura meramente negativa.
Antes yo saba lo que no me gustaba, pero ignoraba lo que poda hacer para oponerme
a lo antiguo. Fueron tres aos de conversaciones tericas con Rouch, con Maysles, que
vena a veces a Pars. Este perodo coincidi con mis tres aos sin trabajo cinematogrco.
Ahora me doy cuenta de que, si bien fue un momento triste, difcil y depresivo, result til,
porque de haberme puesto a trabajar inmediatamente El trabajo es lo que cuenta, claro
est, pero de vez en cuando conviene hacer un examen de conciencia y analizar y ver las
pelculas propias y las hechas por otros. Porque el trabajo tambin tiene el riesgo de la
rutina. Por eso considero un poco peligroso comenzar a trabajar demasiado joven, o por lo
menos ganar dinero en el cine prematuramente. En estos tres aos vi mucho cine, habl
mucho de cine, reexion, pero con amargura, porque pensaba que jams volvera a tener en
la mano una cmara, porque no vea posibilidad alguna de entrar en el cine francs.
Y en 1964, cuando ya estaba desalentado y a punto de abandonar mis aspiraciones
cinematogrcas, conoc a Eric Rohmer y Barbet Schroeder. Parts vupar fue la pelcula
que me sirvi para introducirme y darme a conocer en el cine francs. El trabajo de cmara
haba sido siempre para m un medio calculado de llegar a la realizacin; nunca pretend, en
realidad, hacer carrera como director de fotografa. Obligado adems en Pars a ganarme la
vida, me ofrec como operador, pues como tcnico es ms fcil introducirse. El medio para
llegar al n se convirti despus en el n mismo y termin apasionndome por el ocio.
El encuentro con Eric Rohmer fue fortuito. Casi por casualidad estaba yo viendo el
rodaje de Pars vu par El director de fotografa que rodaba el sketch de Rohmer, se pele
con l y abandon repentinamente el trabajo. Barbet Schroeder, el productor no poda
conseguir al instante un sustituto. Entonces les dije: Yo soy operador. Como no tenan
otra alternativa, me probaron por un da solamente. Despus, cuando visionaron el copin,
les gust lo que haba hecho y termin la pelcula. Un golpe de suerte que se da slo una
vez, en la vida de una persona.

La Televisin Escolar
Simultneamente con mi trabajo en Parts vupar, empec a rodar algunos cortos
documentales para la Televisin.
Rohmer trabajaba entonces para la Televisin Escolar. Como conoca mi mala
situacin econmica y quera ayudarme, me present a sus administradores. Les
proyectamos Gente en la playa. Les gust y me pidieron que les hiciera algo en el mismo
estilo sobre un jardn de juego para nios. As realic Jardn public, que dirig y fotogra
con sonido directo. En total realic alrededor de veinticinco documentales para la Televisin
Escolar de 1964 a 1967. Algunos de ellos no me disgustan. Eran trabajos honestos, no
dirigidos a grandes pblicos, documentales educativos, hechos por razones muy precisas.
Fueron muy tiles para m. Experiment tcnicas de cmara que us despus en
largometrajes.
En Cuba trabajaba en el documental-reportaje con medios muy rudimentarios. Con la
Bolex los planos no podan durar ms de 2.2 segundos, el tiempo mximo de duracin de la
cuerda, mientras que en Francia utilizaba la cmara Eclair 16mm. con motor alimentado por
bateras de larga duracin. En Cuba reconstrua el sonido de ambiente no sincrnico,
mientras que en Francia descubra la maravilla del sonido directo registrado
simultneamente con el Nagra porttil.
Estos cortometrajes para la Televisin Escolar signicaron mis primeros ensayos
serios. Al ser en blanco y negro, poda utilizar las nuevas emulsiones Doble X 250 ASA y
4X 400 ASA, que aparecieron en aquella poca. Entonces volv a las tcnicas intuidas en
Cuba de la luz reejada y natural.
En estas pelculas llev al extremo los postulados de la utilizacin de la luz natural. En
La Journe dun savant, haba en el laboratorio de fsica osciloscopios que emitan luces
muy dbiles, pero interesantes. De haber iluminado el lugar, mis luces hubieran dominado
las otras existentes y el efecto habra desaparecido. Para obtener ms luminosidad lm
entonces a 8 imgenes por segundo en lugar de a 24 y ped a los personajes que se movieran
lentamente, al objeto de restituir la velocidad del movimiento humano que se obtiene a 24
imgenes por segundo. Esta tcnica, poco ortodoxa, pude emplearla excepcionalmente ms
tarde con xito en breves secuencias en largometrajes (Days of Heaven).
En esta misma serie La Journe de... hice La Journe dun mdecin, La Journe dune
vendeuse. Tambin hice La Gare, sobre la organizacin y la vida de una estacin ferroviaria;
siete cortometrajes destinados a la enseanza del ingls, Holiday in London Town, un par de
documentales sobre la arqueologa griega, y otro par sobre la Edad Media. Todo esto me
sirvi para ejercitarme en trabajar de manera muy libre, con material ligero, aprovechando
la belleza natural de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas al cine tal como son, sin
afeites. A causa de la variedad de los temas y de la cantidad de pelcula impresionada, se
presentaron innumerables problemas a resolver, que aumentaron mi experiencia en el
largometraje. Por ejemplo, en las emisiones de historia sobre la Edad Media y sobre la
Grecia clsica, pude comprobar que el arte griego no tolera los objetivos de gran angular, las
deformaciones pticas, seguramente a causa del sentido helnico de la medida y del
equilibrio. En cambio, el gtico no slo acepta las deformaciones del gran angular, sino que
las agradece; parece como si los arquitectos de las catedrales hubiesen visto las cosas en
gran angular, inspirados por su deseo de llegar verticalmente al cielo.
En En Cors haba en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de San Juan. Como aos
ms tarde en Days of Heaven, lm, de hecho, los primeros planos de los protagonistas
iluminados por las llamaradas, sin ningn otro apoyo de luz elctrica y utilizando objetivos
de gran abertura y forzando el revelado.
En algunas de estas pelculas, como las que haba hecho en Cuba, los efectos que
buscaba no siempre eran logrados. A veces me equivocaba totalmente. Pero es importante
equivocarse, tener fracasos cuando no pesan demasiado en una carrera. Es la ventaja de
poder cometer errores impunemente en trabajos casi annimos. En resumen, fue en la
Televisin Escolar francesa, en el perodo que va de 1965 a 1967, donde adquir esto que se
llama ocio.

VIDA PROFESIONAL

Paris vu par
Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean-
Daniel Pollet - 1964
Paris vu par fue una pelcula compuesta de 6 sketches, dirigido cada uno por un
realizador diferente de la nouvelle vague. Cada sketch transcurra en un barrio distinto de
Pars visto con una ptica diferente. El rodaje dur bastantes meses, pues se trabajaba de
una manera sincopada, slo los nes de semana y segn las disponibilidades de tiempo de
cada cual. Fue Barbet Schroeder el inspirador y productor de este original proyecto.
En esta pelcula, hecha en cooperativa, nadie cobraba. Para encontrar un operador que
no cobrase, no podan hilar muy no.
Y yo, prcticamente desconocido, con los documentos de emigracin todava
pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resolva la papeleta a las mil maravillas.
Termin el sketch de Rohmer Place de lEtoile y rod completamente el de Jean
Douchet, Saint-Germain-des-Prs. Pero trabaj tambin en casi todos los dems, con
Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la lmacin propiamente dicha, planos que
faltaban y aun secuencias enteras. Tuve una intervencin muy directa en toda la pelcula,
pero por problemas de tipo legal no pude rmarla.
Pars vu par se rod en 16mm. y luego se ampli a 35mm, porque aquel momento
era el de la gran explosin del cinma-vrit, del cinema directo, y cremos que se poda
hacer cine profesional en 16mm. Quisimos aportar las tcnicas del 16mm. del documental a
un cine de ccin. Esto era posible gracias a la nueva y entonces revolucionaria cmara
Eclair-Coutant 16, porttil y totalmente insonorizada.
Aunque la experiencia fue muy interesante, nos convencimos nalmente de que no era
el ideal, porque el resultado tcnico dejaba bastante que desear. En la proyeccin se notaba
mucho ms grano, que algunas gentes admiraron por cuanto daba un aire distinto al cine que
se haca en aquellos momentos. Pero la pelcula hubiera podido tener el mismo aire
espontneo, y ser mil veces mejor, si la hubisemos hecho en 35mm.
Slo un sketch, el de Jean Rouch, explotaba de verdad las posibilidades del 16mm, y
no se hubiera podido rodar en 35mm. El sketch se compone de dos nicos planos sin cortes
rodados cmara en mano, siguiendo a los actores de habitacin en habitacin en un
apartamento, despus en el ascensor y luego por la calle, y con sonido directo.
Barbet Schroeder, el animador de aquel proyecto, reconoci nalmente que el 16mm.
era en realidad una actitud, un estado de espritu. Slo ms tarde nos dimos cuenta de que
habamos confundido el formato con la actitud. El problema no estaba en la utilizacin del
16mm. o el 35mm, sino en la manera cmo se vean las cosas.
Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35 puede llevarse exactamente
el mismo, o menos, porque las emulsiones de 3 5 eran ms sensibles y haca falta menos luz.
En La Collectionneuse trabajamos con menos luz que en Pars vu par.,,, y estaba rodada en
35. La sensibilidad de las emulsiones del 16mm. de entonces era de 16 ASA. Haba por lo
tanto que falsear la luz, haba que iluminar demasiado, un contrasentido: si se prefera el
16mm, es porque se supona que se poda obtener una mayor naturalidad, un mayor
realismo. Aun ahora en que las emulsiones 16mm. han hecho progresos y aumentado en
sensibilidad, todava es necesario iluminar en exceso para alcanzar un buen diafragma,
condicin indispensable para obtener imgenes ntidas en una posterior ampliacin a 35.
En n, defendimos el 16mm, el cine indigente, en contra del 3 5mm, un poco como lo
cuenta Esopo en la fbula de la zorra, que quiere comer uvas de una parra y como no las
alcanza, dice que estn verdes. En el fondo, hacamos un cine a la medida de nuestras
posibilidades y tratbamos de encontrarle justicaciones tericas a posteriori. Pronto nos
pasamos al enemigo. Termin dndome cuenta de que haba defendido, como tantas otras
veces, una causa que no lo mereca. Entonces, y esperando nuevas evoluciones tcnicas,
dej el 16mm. slo para el reportaje. Por otra parte, la calidad del 16 en la pantalla no
depende tanto de una calidad inferior intrnseca de formato como de proyecciones
defectuosas. Por esto es indispensable la ampliacin a 35mm. Pero, sea como fuere, Pars
vu par fue para todos nosotros una experiencia extraordinaria, un banco de ensayo y
experimentacin indispensable. Para m lo ms importante es que haba podido asomarme
por n, aunque fuera por una rendija, al cine francs.

La Collectionneuse
Eric Rohmer - 1966
La Collectionneuse es quizs mi pelcula ms querida, porque es mi primer
largometraje y desarroll en ella ideas que solamente haba esbozado en el cortometraje. La
Collectionneuse tiene para m el valor de un maniesto. En forma embrionaria estaba ya
todo cuanto hara ms tarde. Llam la atencin su estilo fotogrco, que se apartaba de lo
que anteriormente se haba visto en color en el cine profesional. Esto fue as, en parte, por la
falta de medios. Tena que tener ese estilo natural se quisiera o no, porque slo disponamos
de cinco photo-oods; Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de Graaff y yo, elctricos
improvisados, colocbamos las pocas luces que tenamos o lmbamos las cosas tal como
eran. Carecamos de presupuesto para hacerlo de otra forma, pero, al mismo tiempo, no era
slo una concesin econmica, estbamos de acuerdo que era mejor trabajar as. Para
ahorrar tambin, vivamos todos en la misma casa en que lmbamos en Saint-Tropez. Fue
una aventura completa. Haca tiempo que Rohmer deseaba lmar esta historia, la cuarta de
la serie de sus Contes moraux, pero no encontraba productor. Entonces, un grupo de gente,
encabezados por Barbet Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la
pelcula segn frmulas cooperativas. La necesidad de ahorrar material nos oblig a hacer
tales equilibrios, que de hecho inauguramos nuevos sistemas. Normalmente, rodamos una
toma nada ms de cada plano, y para conseguirlo Rohmer haca ensayar minuciosamente a
los actores, hasta estar seguro antes de decir motor. De esta manera, conseguimos rodar
en una proporcin de 1:1/2 el metraje total de la pelcula. Un verdadero rcord (claro que
hay actores que rechazan este sistema. Ms adelante Jean-Louis Trintignant, por ejemplo, en
Ma nuit chez Maud, se resistira a ensayar demasiadas veces. Senta que le restaba
espontaneidad a su trabajo).
Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda la toma sobre un
personaje, luego sobre otro, como se hace generalmente para luego alternarlos en el montaje
nal, no tomaba ms que lo esencial el que habla, el que escucha, de modo que no tena
nunca doble en el montaje, que estaba as ya previsto de antemano. Para La Collectionneuse
se lmaron slo cinco mil metros de negativo. En los laboratorios crean que se trataba de
un cortometraje. En ese terreno, Rohmer se parece a Buuel, quien no concibe cada escena
ms que de una manera, pero pensndola mucho antes de lanzarse.
Al principio queramos rodar la pelcula en 16mm, pero despus de muchas
discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que acertamos, porque ninguno de sus matices
atmosfricos se hubieran podido lograr en 16mm. En general, la gente que se pasa al 35
cambia de mtodos. Con Rohmer, por el contrario, pensamos que era posible rodar La
Collectionneuse como si se hubiese realizado en 16. Creo que es precisamente esta
concepcin del 16 lo que compensa en 3 5. Los efectos se degradan en el formato reducido
y slo en el 3 5mm. color existan las posibilidades del Eastman negativo, cuya mayor
sensibilidad permita llegar muy lejos en el terreno de la iluminacin, lo que equivale a decir
tambin en el sentido de su mayor economa de medios.
Pens que una cmara 3 5mm. porttil sin blimp, la Cameex de clair, no era mucho
ms pesada que una de 16mm. insonorizada, y si adems bamos a doblar, no haba razn
alguna para utilizar la Eclair-Coutant 16mm. Si slo hacamos una toma por plano, nos
resultara ms caro, ya que de haberse hecho en 16mm, de todos modos haba que hacerla
ampliar ms tarde a 3 5, lo cual tambin cuesta dinero. Creo que la dicultad provoc a
Rohmer, le gust la idea de que no tuviramos suciente pelcula; la preparacin rigurosa, el
ahorro de materiales y energas forma parte de sus principios ecolgicos.
Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a iluminar demasiado, tienen
la posibilidad de hacerlo y la tentacin es muy grande. Un presupuesto pequeo impide que
el director de fotografa se abandone a la facilidad, debe trabajar rpido y encontrar
soluciones simples; lo que impide tambin que la foto sea demasiado trabajada y
amanerada. Esta es la trampa en la que a veces caen quienes disponen de tiempo para
estrujarse el cerebro en una produccin grande. Aqu el plan de rodaje fue de cinco semanas,
En los exteriores de La Collectionneuse, Rohmer tuvo una idea prctica, que como todas las
ideas prcticas terminan por ser estticas; evitar que los personajes estuvieran bajo el sol
mientras hablaran. En las pelculas de Rohmer las escenas son muy largas, la gente habla
mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio. Entonces, si se lma bajo el sol, se est
muy limitado, porque como el sol se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avanzan
las horas del rodaje en el da. Si el tiempo real de una escena en la pantalla es de diez
minutos, aparece como una falta que el sol haya cambiado de direccin en este breve
tiempo. Hay que interrumpir el rodaje v lmar al da siguiente la misma escena a la misma
hora para obtener, paradjicamente, una impresin de continuidad. Otro procedimiento
consiste en colocar un arco en sustitucin de la luz solar, de manera que la luz venga del
mismo lugar que al principio. Pero la luz de arco es muy articiosa, y adems resulta que se
tienen dos soles en la escena, el articial y el verdadero, en direcciones contradictorias.
Naturalmente, se puede tapar el sol verdadero con un panel, con lo cual terminan
complicndose ms las cosas. Entonces y esto respeta tambin el realismo, porque la
gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser que est en la playa, vino la idea de que
los intrpretes se encontraran a la sombra de un rbol, de un rbol bastante frondoso. Si se
estudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un lugar que casi siempre est en
sombra, y es en ese lugar donde se puede rodar la escena durante todo el da con
tranquilidad.
En La Collectionneuse practiqu la fotografa sin apenas iluminacin articial. El
propsito era ahorrar equipos elctricos, pero con esto conseguimos adems imgenes de
considerable naturalidad. Algunas escenas se lmaron muy tarde, cuando ya casi no haba
luz, porque el sol se haba ocultado, a pesar de que en aquel momento las emulsiones Kodak
(525 1) eran menos sensibles que ahora; tenan 50 ASA (aunque eran muy hermosas, por
cierto). Algunas escenas de noche como en la que Patrick (Patrick Bauchau) se despierta,
porque la Coleccionista (Hayde Politoff) hace mucho ruido, y enciende la luz, que es una
lamparita roja detrs de la cama se rodaron sin aadir nada. Son escenas que ahora
resultan corrientes, pero en aquel momento eran atrevidas. Ah, a plena abertura de
diafragma, me di cuenta de que la pelcula era ms sensible y de que tena ms latitud de lo
que los folletos de Kodak indican; es decir, aun cuando el fotmetro dicte que ya no hay
bastante luz, la pelcula todava se impresiona. Fueron precisamente esas escenas las
mejores, fotogrcamente, de la pelcula. Era un poco la falta de experiencia lo que me dio
el atrevimiento para hacerlas, porque yo no haba sido nunca ayudante de nadie, no me
haban infundido el miedo a fallar que acompaa al profesionalismo.
Tuve otros problemas. Haba escenas de dominante naranja muy fuerte, porque
transcurran al atardecer; en el talonaje de la pelcula en el laboratorio (era mi primer
talonaje serio), el tcnico no me comprenda, quera corregir los colores, quera sustraer el
rojo (en ese tiempo las dominantes rojas no se usaban, decan que los rostros iban a parecer
como tomates). Era imposible discutir con l, as que tuve que actuar de manera autoritaria.
Sucedi que la pelcula gust, gan varios premios, se habl de ella. Las tonalidades clidas
se pusieron ms tarde de moda. Antes los laboratorios, porque yo era desconocido, no me
tomaban en serio; a partir de aquel momento empezaron a cambiar las cosas. ste es uno de
los problemas de los cineastas que comienzan y es que hay que luchar con los tcnicos, que
siempre rechazan innovaciones estticas, y que en cambio obedecen ciegamente las reglas
jadas en los manuales.
Recordando aquellos procedimientos que haba utilizado en Cuba en los cortos,
introduje en Francia la iluminacin por espejos. Mi innovacin fue la de combinar este
sistema con el de Coutard. ste enviaba las photo-oods contra el techo, para que la luz
rebotara y diera una iluminacin sin sombras marcadas. En la iluminacin con proyectores
de estudio, se ve que la luz procede de unos rayos perfectamente delimitados, se ven las
sombras muy recortadas. En la realidad, este tipo de iluminacin existe solamente en
espectculos teatrales o en vitrinas publicitarias, pero nunca en una casa y mucho menos
con luz de da. Y el estilo de iluminacin de Coutard, que me gustaba mucho y que ya haba
sido utilizado por fotgrafos como Cartier-Bresson y por algunos operadores italianos como
G. R. Aldo y Gianni di Venanzo, poda conseguirse mejor con espejos. En vez de enviar el
haz luminoso de los espejos sobre los actores, lo diriga hacia el techo o un muro blanco,
producindose as una luz por reverberacin muy suave que creaba un efecto muy real.
Esto todava ofrece mayor inters en la fotografa en color, a causa de las tonalidades
que adquiere la luz solar, y que se pueden inclinar hacia el azul (tonos fros) o hacia el rojo
(tonos calientes). Se supone que al medioda la luz solar tiene todos los colores equilibrados
en el espectro, lo que en trminos de fotografa se llama una temperatura de color normal.
La luz elctrica tiene dominantes rojas, y en los primeros experimentos de cine en color (en
el blanco y negro no exista ese problema), se vio que cuando se iluminaba con lmparas
elctricas la gente sala rojiza. (Lo mismo sucede si se rueda una pelcula al atardecer,
porque a esas horas el sol tiene una dominante roja que el ojo humano no percibe totalmente
porque efecta una correccin. Pero la pelcula no tiene esta capacidad de adaptacin.) Por
ello los fabricantes han hecho lmparas de luz ms parecida a la del espectro solar,
corregidas con ltro azul y con las que tericamente se puede iluminar el rostro de los
actores en el interior de da. Pero en la prctica siempre hay una dominante. Con el uso las
lmparas amarillean y por ello, en muchas pelculas en color, la piel de los actores donde
se acusan ms las distorsiones tiene tonalidades articiosas. La ventaja con relacin a la
electricidad es que la luz solar indirecta obtenida con los espejos es muy potente y permite
un buen diafragma y, sobre todo, tiene exactamente la misma naturaleza que la luz del
exterior. As, el equilibrio de tonalidades entre la luz exterior y la interior es ms justo, la luz
reejada es de la misma calidad que la otra que se ve por las ventanas.
Otra ventaja suplementaria y no despreciable de la iluminacin por espejos: hay menos
calor que con la iluminacin elctrica, los actores y los tcnicos no se sienten molestos
fsicamente y trabajan agradablemente.
Como yo no era realmente un profesional, creo que descubr este procedimiento sobre
todo gracias a la ignorancia que a veces estimula la audacia. Utilic espejos completamente
ordinarios, una estrategia slo posible, naturalmente, en verano y en lugares de mucho sol
como Saint-Tropez, en casas que se encuentren a ras de suelo o que tengan una terraza en la
que se puedan situar los espejos. En pelculas como Domicile conjugal por ejemplo, rodada
en invierno, en Pars, y en una casa de apartamentos de cinco pisos, no se poda utilizar ms
que luz elctrica. Pero siempre que puedo, cuando trabajo en el campo, utilizo los espejos.
Claro, no es un procedimiento sin inconvenientes, porque como el sol se mueve de
continuo, la mancha solar reejada en el techo se desplaza y, por consiguiente, hay que
ocuparse de los espejos y cambiarlos de emplazamiento para que la luz rebote bien y en el
ngulo conveniente. Todos los elctricos se quejan de este sistema, porque les parece mucho
ms cmodo enchufar un equipo elctrico que permanece siempre igual una vez que se ha
establecido la iluminacin. Desde su punto de vista tienen razn.
En las pelculas de Rohmer la imagen es muy funcional. A menudo yo le convenzo de
algo, pero siempre ha de ser con su acuerdo, no se ha de hacer nada sin que l lo sepa, en
contraste con otros directores que dan carta blanca y ni siquiera desean mirar por el visor.
Ante todo, en las pelculas de Rohmer se ve a la gente realmente. El criterio es que si la
imagen los muestra con sencillez y tan prximos a la realidad como sea posible, las
personas sern interesantes.
As mantuve la imagen muy simple, sin trucos. Incluso nos negamos al maquillaje,
excepto en las mujeres que se maquillan en la vida real. De esta manera se tiene la
impresin de que las cosas se ven como son, uno cree en los personajes, ya casi no son de
ccin.
Elijo las focales de los objetivos de acuerdo con el director.
He tenido la suerte de trabajar casi siempre con realizadores que tienen ideas parecidas
a las mas. Con Rohmer nunca tengo que utilizar focales demasiado largas o cortas, siempre
nos hemos conformado con las comprendidas entre los 25 y los 7 5mm. En general
utilizamos sobre todo el 5 0mm. que, como es sabido, es el que ms se acerca a las
proporciones de la visin humana. Mis tres objetivos de base fueron los de 50, 32 y 75mm.
Tambin utilizamos un zoom aunque con prudencia. Ms adelante lo eliminaramos
totalmente en las siguientes pelculas. Como no tenamos travelling, se hicieron algunos en
automvil; para los dems movimientos, pocos, el zoom result un sustituto ecaz.
En n, la mayora de las tcnicas que he utilizado despus estaban ya aqu: servirme de
la luz de ambiente, dejar las cosas tal como son sin retocarlas demasiado, tratar de buscar la
variedad entre todas las secuencias, diferenciar el da, el atardecer y la noche con cambios
de tonalidades.
Tras el montaje de la copia de trabajo, muda y positivada provisionalmente en blanco y
negro para ahorrar, un productor conocido se interes por la pelcula y puso el resto del
dinero para la sonorizacin y el tiraje de las copias en color. A pesar de un presupuesto
nmo,' el resultado fue mejor del que se esperaba, porque si bien pensbamos que La
Collectionneuse slo iba a interesar a minoras, encontr un pblico amplio. De hecho, La
Collectionneuse fue un xito. Se mantuvo en la cartelera del Gtle-Coeur de Pars durante
nueve meses. En el festival de Berln gan el Oso de Plata. Barbet Schroeder y Rohmer se
aanzaban tambin como productores independientes. Los crticos empezaron a jarse en
mi trabajo.


La collectionneuse

The Wild Racers
Daniel Haller, Roger Corman - 1967
Mi segunda pelcula fue The Wild Racers, una produccin americana rodada en
Europa, que dirigi Daniel Haller. Yo era el director de fotografa, pero el operador de
cmara, Daniel Lacambre, trabaj tanto que hubiera sido injusto por mi parte gurar solo en
los crditos, as que ped que pusieran a Lacambre al mismo nivel que a m. Rodamos en
Francia, Inglaterra, Holanda, Espaa, cuatro pases en cinco semanas, lmando sin parar.
Era excitante desplazarse todo el tiempo como nmadas.
Los copiones eran interesantes, pero la pelcula me parece que fue mal montada.
Quizs Haller se dej inuir esta vez, por Lelouch y aun Resnais, con pretensiones
intelectuales fuera de lugar, el peor tipo de actitud para una pelcula B como sta. Fue sin
duda un experimento para Haller, quien se destacara ms tarde en pelculas ms logradas.
Roger Corman la produjo. No s si no le gust o quiso deshacerse de ella, porque tena
que hacer otras cosas, pero la revendi e incluso hizo desaparecer su nombre de los crditos.
Fue, no ya el productor, sino tambin el director de aproximadamente un tercio de la
pelcula. Al haber dos operadores, mientras Haller lmaba unas escenas con Lacambre, l
haca otras conmigo o viceversa. Corman es un personaje fabuloso, es como una dnamo
rebosante de energa. Era fantstico verle organizar un gran accidente de coche en cinco
minutos, lanzar cosas dentro y fuera del encuadre, hacer algo sangriento y terrible con
montones de catsup. Aprendimos enormemente de l, tcnicas de produccin, trabajo
rpido, saber que consumir mucho tiempo en una escena, no signica que sea
necesariamente mejor. Rohmer tambin aprendi de Corman indirectamente, porque yo hice
de transmisor en este caso.
Corman es un independiente, considerado como el rey de las pelculas de serie B,
es decir, las pelculas comerciales de presupuesto limitado que servan de complemento de
programa. En su carrera ha hecho cerca de cien como director y consigui la atencin de la
crtica, especialmente con sus versiones de Edgar Allan Poe. En cierto modo se le podra
considerar un Simenon del cine por la abundancia y la falta de pretensin de una obra que, a
pesar de todo, maniesta cualidades notabilsimas.
Ya he dicho que en esta pelcula tena un cameraman que a veces haca el encuadre.
No estoy de acuerdo con esta divisin del trabajo. Sobre todo ahora en que la iluminacin se
simplica, el director de fotografa tiene menos que hacer. A menudo lo nico que debe
decir es rueden tal como est. Su trabajo consiste, quizs, en impedir la iluminacin.
Entonces qu queda? A veces casi nada, por eso a m me interesa hacer el encuadre. Ahora,
en esta pelcula, como se haca muy deprisa, a veces, mientras yo iluminaba, el otro ya
estaba rodando una nueva escena; resultaba justicado hasta cierto punto, pues, el empleo
del operador de cmara.
Los directores de fotografa que no quieren tomar la cmara, es porque les resulta ms
cmodo. Se llega por la maana, se ilumina, y ya est; estupendo! Pero no hay duda de que
quien lleva la cmara sabe qu fotografa est obteniendo, mientras que el otro no.
Para m el encuadre es algo indenible que no se puede transmitir. Se le puede indicar
al operador de cmara la mecnica del movimiento con puntos de referencia, pero entre eso
y el detalle! Todo consiste en un milmetro ms a la derecha o a la izquierda. Aunque se le
haya explicado minuciosamente, nunca queda exactamente como se pensaba. Cuando se
ilumina sin mirar la escena dentro del encuadre, hay un elemento de distraccin, porque se
tiene alrededor a toda la gente del equipo, y otros elementos del decorado; entonces no se
percibe bien el equilibrio de la luz. As pues, una parte del encuadre puede pesar
luminosamente ms que la otra. Yo todava no entiendo cmo se puede evaluar bien todo
eso, si no se encuadra al mismo tiempo. El hombre de la imagen ha de tener cuidado de
equilibrar las luces, adems de los colores y las lneas. Si se toman Las Meninas, de
Velzquez, y se hace una abstraccin de las formas, como hizo Picasso, resulta claro que las
lneas y volmenes son tan importantes como la luz que cae sobre los personajes y el
decorado en perfecto equilibrio. Un director de fotografa que hace solamente la
iluminacin, pero no toma por completo a su cargo el encuadre, est haciendo un trabajo
poco serio.
El gaffer o jefe de elctricos era un americano que haba trabajado con la vieja guardia
en Hollywood, un verdadero fsil viviente, con sus truquillos y sus experiencias, algunas, en
honor a la verdad, no del todo intiles. En Estados Unidos, el gaffer es quien esboza la
iluminacin. Cuando el director de fotografa llega al estudio, ya se encuentra con la luz
medio hecha. Slo hay que corregir. Este seor haca exactamente lo opuesto de lo que a m
me gustaba. As que mi trabajo consista no en iluminar, sino en desiluminar, porque l
pona muchas luces y yo tena que quitarlas, Un da le dije: No se moleste, no me prepare
la iluminacin. Inmediatamente empez a hablar mal de m a Haller y a Corman, diciendo
que yo era poco profesional, que no saba el ocio. El pnico empez a cundir, porque no
veamos de inmediato el copin, que se revelaba en Estados Unidos. Me dijeron entonces
que deba iluminar ms. Yo tuve que plantarme: O l o yo. Por suerte Corman me
restituy su conanza. Este es el gran mrito de este hombre. Dio las primeras
oportunidades en Estados Unidos a gentes como Peter Bodganovich, Francis Coppola,
Monte Hellrtian, Jack Nicholson, Robert de Niro. En esta pelcula conocimos a Mimsy
Farmer, a quien Schroeder hara su herona en More.
The Wild Racers fue una gran experiencia. Admir la inventiva de los americanos, que
tienen un estilo de trabajo muy distinto al nuestro, la libertad que poseen para dominar el
guin. Pueden hacer un campo-contracampo a tres semanas de distancia y en otro lugar. Los
franceses siempre tienen ms miedo en este aspecto; por prudencia trabajan ms
cronolgicamente. Tambin me ense el dinamismo en el trabajo y la improvisacin,
comprob la disciplina de los actores americanos: se quejan menos, estn listos a repetir las
escenas todas las veces que sea necesario.
Por otra parte, The Wild Racers, que era un lm de accin, con una historia que
transcurra en el mundillo de las carreras de automviles, fue una pelcula bastante vulgar,
de poca importancia. Sobre todo por el guin, No tuvo tampoco el xito de pblico que se
esperaba. En realidad slo fue til a los europeos que habamos trabajado en ella. Lo cierto
es que nos divertimos mucho hacindola.

More
Barbel Schroeder - 1968
Mi carrera como director de fotografa, una carrera que yo no haba buscado
realmente, dio un gran salto hacia adelante gracias a More. De cuantas pelculas he hecho en
Europa, More ha sido una de las de mayor xito popular. Fue, proporcionalmente, la
campeona de taquilla en Francia el ao que se estren. Y como uno vale lo que su ltima
pelcula, a partir de More comenc a ser ms solicitado.
Casi siempre he trabajado con cineastas con los que estoy de acuerdo estticamente, ya
que uno se orienta por anidades electivas. Me encontraba entonces en un crculo de gentes
que vivan una circunstancia muy parecida a la ma. Eramos prcticamente desconocidos.
Barbet Schroeder, por ejemplo, no haba hecho casi nada en el cine profesional. Pars es
menos grande de lo que se cree, y resulta lgico que yo cayera en un ambiente de cine
nuevo. Ahora, en cambio, se me ofrecen pelculas de otras caractersticas. No estoy
totalmente en contra del cine comercial, porque puede signicar tambin cine popular; no
hay que olvidar que el pblico en cierta manera vota en la taquilla, cada vez que compra una
entrada: Provengo de los cineclubs, y el cine que me haba interesado al principio era un
cine de minoras, un cine de experimentacin. He evolucionado desde entonces; pienso
ahora que si una obra artstica llega al gran pblico, mejor que mejor. Y se fue el caso de
More.
Me gusta alarmar a los productores, advertirles de que yo no soy un operador en el
sentido profesional, o un tcnico, sino un acionado. Me gusta ponerme al lado del director,
ayudarle, por ejemplo a travs de un dilogo con l. Un director se siente muy solo cuando
rueda. No me interesa ser nicamente el que aprieta el botn. Algunas veces soy un
provocador, porque s que un director, obligado a justicarse, encuentra lo que busca.
Miento de manera constructiva. Fue necesario proceder as con Barbet Schroeder en More,
porque era su primera pelcula. Procur convencerle de que se cubriera, de que hiciese
muchas tomas de cada plano y multiplicase los encuadres, aun a riesgo de tener demasiado
material, demasiadas opciones, demasiados puntos de vista a la hora de montar. Pero cuando
se empieza, lo ms prudente es tener la mayor cantidad posible de cartas en la baraja.
Tambin me considero a veces como un ayudante del director, ya que el trabajo de la
fotografa no es nada comparado con el de la direccin. En More, Barbet Schroeder me
pidi que me ocupara un poco de los decorados. Y no slo eso, me gustaba estar en el
montaje. No se debe olvidar que mi deseo inicial era el de llegar a ser director, y por esta
causa posiblemente me siento tan cerca de los directores. El caso es que Barbet me hizo
gurar en los ttulos de crdito como director artstico.
He hecho algunas pelculas que no citar aqu, cuyos directores me han utilizado un
poco como simple pieza de una mquina. Pero tanto Truffaut, como Rohmer, como
Schroeder, son personas muy humildes. Un hecho que siempre me ha sorprendido es el de
que cuanto ms talento tiene un realizador, ms escucha a sus colaboradores. Me gusta que
mi trabajo sea una tarea de colaboracin, y por esto Barbet Schroeder es uno de los
directores con quienes preero trabajar.
No es fcil descubrir que a Schroeder lo que le interesa, sobre todo, es el elemento de
aventura que hay en toda obra de creacin. Es un productor, un animador, pero tambin es
un director y un actor. Es como un hombre del Renacimiento. Empez como crtico en
Cabiers du Cinema, actu para Jean Rouch en Pars vu par,.., para Godard en Les
Carabiniers. En cada pelcula se lo juega todo. Cuando produjo La Collectionneuse, lo hizo
con deudas. Fue el primero que crey en Rohmer; ste se habra destacado tarde o
temprano, es cierto, pero con mucho ms tiempo y dicultades sin la fe y la conanza que el
joven Barbet tena en l. Porque tras el fracaso comercial de Le Signe du lion, nadie crea en
Rohmer. Mientras Truffaut, Godard, Chabrol, se estaban haciendo un nombre, Rohmer, por
su edad mentor junto con Bazin del grupo de Cahiers, pareca haberse quedado atrs,
reducido a la condicin de un terico que jams podra hacer otra pelcula. Y fue Barbet
quien le dio una nueva oportunidad, para poner en marcha sus primeros Contes moraux.
Un da, de pronto, Barbet, que haba sido slo productor, me dijo que tena un proyecto
para una pelcula, que pensaba dirigir l mismo. Le escuch al principio con escepticismo,
ya que en el mundo del cine todos hablan de proyectos que jams llegan a hacerse realidad.
Hasta los elctricos o las maquilladoras tienen un guin secreto que confan convertir en una
pelcula. Me habl de More y le el guin, que me pareci formidable. Qued postergado
durante dos aos, sin embargo, porque nadie quera nanciarlo. Hasta que, por n, alguien
le dio el dinero, muy poco. Inmediatmente preparamos el equipo, un equipo mnimo,
aunque ms holgado que el de La Collectionneuse: por lo menos contaba con un elctrico y
un ayudante de cmara.
No existan an en aquella poca objetivos cinematogrcos ultraluminosos como los
de ahora, al menos para el formato de 35mm. En More utilic por primera vez un objetivo
fotogrco Nikon especialmente adaptado de modo que pudiera colocarse en la Cameex;
este objetivo tena una abertura de f1.4, lo cual me permita rodar de noche en las calles sin
otra iluminacin que la luz de ambiente. Exista una nueva emulsin Kodak, todava no
fabricada en Francia, que tena una sensibilidad de 100 ASA. De Estados Unidos hicimos
traer de contrabando unas diez bobinas de 120 metros de aquella nueva emulsin (5254),
que empleamos precisamente en las secuencias nocturnas. Rodamos sin otra luz que la de
las farolas de las calles de Pars y nos quedamos sorprendidos: se poda ver todo. Era una
revolucin. Habamos alcanzado la alta sensibilidad del blanco y negro! Con esa misma
emulsin lmamos tambin en Ibiza unas escenas en el crepsculo, un poco antes de que
cayera la noche. Son aquellas en las que Stephen (Klaus Grnberg) est esperando que
Estelle (Mimsy Farmer) llegue con la droga. El actor sale con un quinqu de la casa blanca
junto al mar, que no tiene luz elctrica. No pusimos ltro 85, con lo que ganbamos un
diafragma; el paisaje de un azul oscuro, mientras la luz del quinqu que le da en la mano, el
rostro y el cuerpo es anaranjada. Y no haba otra fuente de iluminacin, slo el quinqu y el
fulgor del crepsculo. Este hallazgo, gracias a la alianza del Nikon y la nueva emulsin,
me fue til ms tarde, sobre todo en Days of Heaven y en The Blue Lagoon.
Rodar a esas horas extremas no entraaba dicultad, ya que las lmaciones eran
cortas, se trataba de vietas, escenas de efectos: Schroeder quera que se viese que era el
nal del da. Se ensayaban las escenas de antemano, hasta el momento en que llegaba la luz
ideal para lmar. Como ese momento no era matemtico y carecamos de experiencia, la
tcnica consista sencillamente en rodar el plano tres o cuatro veces. Por ejemplo, uno a las
ocho; otro a las ocho y diez, otro a las ocho quince y otro a las ocho y veinte, cuando ya casi
no quedaba luz. Muchas veces la ltima toma resultaba la mejor. En La Collectionneuse ya
se anunciaban escenas as, cuando en el crepsculo se divisa la casa, en la distancia, con
luces dentro, y en el exterior todo es azulado porque tambin prescindimos del ltro 85. En
More llegamos todava ms lejos.
Es frecuente entre los directores de fotografa el temor a que les falte contraste y, sobre
todo, foco y profundidad de campo. Por aquella poca, en 1968, trabajar en el cine con
objetivos fotogrcos a plena abertura era algo extravagante, arriesgado. Y no slo eso:
aparte del Nikon 50mm, el resto de nuestro material consista en viejos objetivos Kinoptik
rayados y una Cameex prestada. Aquellos objetivos defectuosos carecan de precisin
ptica, como si tuvieran un ltro de ligera difusin incorporado naturalmente. Tratamos de
sacarle ventaja a tal limitacin para obtener efectos pictricos; la pelcula cobr as, por
necesidad, un estilo visual algo impresionista.
Disponamos tambin de un zoom, pero se utiliz poco. En el momento de la
tempestad hay un zoom muy brusco y mal hecho, no pensado para ser montado: un simple
recurso que me permita pasar, rpidamente y sin interrupcin, del plano general al primer
plano. Se daba por supuesto que Barbet lo cortara en el montaje, dejando slo el principio y
el nal y eliminando el trayecto. El caso es que Barbet vio ah un efecto de vrtigo que le
convena. Yo le dije que eso arruinara mi reputacin, que de haberme pedido un zoom para
montarlo, se lo hubiera hecho mucho ms cuidado y mejor, que la intencin era otra. Pero
en cuanto vi montado todo el copin, comprend que Barbet, como tantas otras veces, tena
razn: aquel zoom brusco aada dramatismo a una de las escenas ms violentas de la
pelcula.
Sobre mi intervencin en el decorado de More quiero sealar un detalle. En el guin
guraba una escena en la que el protagonista descubra a su amiga con otra mujer en la
cama, en una situacin un tanto ambigua, y terminaba metido en dicha cama con ambas.
Esta escena apareca descrita en el guin de una manera muy cruda. Para quitarle
vulgaridad, nos vino la idea del mosquitero. Literalmente le ponamos un velo. En la poca
en que se rod la pelcula, el desnudo era todava algo atrevido, por mucho que hoy estas
precauciones hagan sonrer. Pero a veces las dicultades estimulan la imaginacin. Y
aqulla fue una idea baratsima y ecaz, aquellos velos del mosquitero devolvan la luz muy
bien, y la escena se convirti en una de las ms elogiadas. Fue rodada con lo que permitan
nuestros objetivos de mxima abertura (2.5, 2.3) sin otra luz que la de la ventana, ms otra
luz rebotada en el techo con espejos.
Por lo general, no me gusta utilizar los grandes angulares, porque deforman la
realidad. Pero justamente en More, en ciertas secuencias de exteriores, pude recurrir a ellos
sin peligro. Donde se deben emplear con prudencia los grandes angulares, es sobre todo en
la arquitectura. En cuanto hay lneas rectas, las deformaciones pticas se evidencian. Si se
lma un rbol o unas rocas con gran angular y se obtienen formas un poco extraas, no
dejan de pertenecer a la realidad, en cuanto la naturaleza propone formas innitas. En los
planos que se rodaron con un gran angular de 18mm. y donde los personajes se hallaban
alejados de la cmara, se tena la impresin de que los acantilados realmente eran ms
grandes, ms sobrecogedores; a la manera expresionista.
El sol era muy importante en More, casi un personaje ms. Aparece ya en los ttulos de
crdito en uno de los pocos zooms que me gustan de todos los que he hecho. Situ el sol
justo en el centro del encuadre, de manera que los reejos interiores propios de este objetivo
formasen unos anillos lumnicos y mviles como los de Saturno a medida que avanzaba el
zoom. Aunque en la pelcula se supone que es el sol cegador del Mediterrneo, en realidad
fue el sol de Pars, lmado desde la colina de Montmartre unos meses despus. Haba unas
ligeras nubes en trnsito que ocultaban intermitentemente el sol y esto hizo posible el plano.
En cambio, el plano del sol que rodamos en Ibiza, no fue satisfactorio. Es difcil lmar el
sol. Si se utilizan ltros para rebajar su intensidad, el sol se transforma en luna porque el
cielo se vuelve negro: sin ltros, la imagen se quema y no se precisa el crculo solar.
El sol me sirvi tambin, al igual que en La Collectionneuse, para iluminar los
interiores por medio de espejos, que diriga por reexin. El hecho de que las casas en Ibiza
fueran totalmente blancas, facilitaba el trabajo, pues la luz rebotaba limpia y sin
contaminaciones de otros colores que modicasen el espectro.
En general, por la variedad de sus escenas, por sil estilo espectacular, More result una
pelcula ms complicada que La Collectionneuse. Por citar un ejemplo, la escena en la que
el automvil baja por las calles de Ibiza con los faros encendidos y en cierto instante se ve
fugazmente cmo dos personas encienden un cigarrillo. Para ello, hubo qu sustituir los
faros reales del automvil por luces ms potentes de cine. En esta ocasin me fueron muy
tiles las tcnicas rpidas de Corman, la experiencia adquirida en The Wild Racen, porque el
rodaje de More fue trepidante.
Lo mismo que La Collectionneuse, esta pelcula fue lmada con una Cameex sin
blimp. En otras palabras, fue totalmente doblada y sonorizada a posteriori. Esto permiti a la
imagen una gran movilidad, lo cual dicho sea de paso es uno de los secretos de la
superioridad visual del cine italiano. (Aunque es cierto que la banda sonora de las pelculas
italianas suele ser pobre y sin relieve.) Para nosotros, sin embargo, signic una enorme
ventaja el no tener la preocupacin del micrfono que se asoma, indiscreto, por el borde
superior del encuadre, de repetir tomas malogradas por ruidos inconvenientes o imprevistos.
Eliminar el blimp dio a la cmara una ligereza que nos permiti movimiento y
desplazamientos muy fciles y dinmicos.
Tuvimos suerte con el tiempo durante los meses de octubre y noviembre en Ibiza.
Cuando llegamos, el verano era todava esplndido. Cuatro semanas ms tarde comenz de
golpe a soplar el viento y a hacer fro: llegaba el invierno. En la pantalla daba la sensacin
de que haba transcurrido un ao, un paso de tiempo que contribua perfectamente a la
progresin de la historia.
Recuerdo muy bien la conmocin que despert More en su primer pase durante el
festival de Cannes. Y cuando se estren, tuvo un xito fantstico de crtica y de pblico.
Que no se repiti en los pases anglosajones, extraa paradoja por cuanto la pelcula fue
lmada en ingls.

Ma nuit chez Maud
Eric Rohmer - 1969
En ciertas pelculas el color no es indispensable, y puede hasta ser inoportuno. No me
cabe la menor duda de ello en lo que respecta a Ma nuit chez Maud (en lo que se reere a la
otra pelcula que he hecho en blanco y negro, L Enfant sauvage, estoy ms indeciso). Ahora
que el color se ha generalizado, algunos directores vuelven excepcionalmente al blanco y
negro. Yo he tenido la suerte de que, en este perodo, se me hayan propuesto dos de las
ltimas pelculas importantes en blanco y negro.
Desde el punto de vista esttico, este retorno al blanco y negro resulta perfectamente
justicado. Sera una lstima el no aprovechar sus posibilidades con el pretexto de que ya
no se hace o de que no es comercial. El color ofrece, evidentemente, una paleta ms rica
y presenta, estticamente, la posibilidad de jugar con ms elementos. Pero preferir lo uno o
lo otro, es olvidar que la utilizacin del blanco y negro o del color responde a exigencias de
estilo. En Ma nuit chez Maud el trabajo de los actores era extremadamente importante y el
color hubiese introducido un elemento de distraccin. El color, por otra parte, puede
acentuar la fealdad de algunos decorados naturales, que resultan mucho ms discretos y aun
elegantes en blanco y negro; los rostros adquieren entonces una mayor importancia que el
fondo, que los decorados. El color se habra echado de menos en More, donde el sol jugaba
un papel primordial, al iluminar el mar azul, las piedras ocres, las ropas abigarradas de los
hippies. Pero en Ma nuit chez Maud las escenas de exteriores ms importantes transcurren
en la nieve, que como todo el mundo sabe es blanca. Clermont-Ferrand es una ciudad muy
gris, sobre todo en invierno, estacin durante la cual los colores casi no existen. Rohmer
parti del principio de que en una pelcula en blanco y negro se deben evitar las referencias
a los colores. Si los personajes, por ejemplo, comentan que estn tomando un peppermint, el
espectador se sentir frustrado, porque querra ver el color verde; si, por el contrario, se
supone que los actores beben agua o vodka, esto no suceder. Sobre todo Rohmer pretenda
que la pelcula tuviera un tono austero y la ausencia del color eliminaba los detalles
superuos, anecdticos.
El vestuario se arregl de manera que trajes y vestidos fuesen blancos, negros o grises.
Hasta el decorado principal el apartamento de Maud, que fue construido en un pequeo
estudio de la rue Mouffetard de Pars se pint en blanco y negro. Los cuadros que
adornaban la pared eran fotos en blanco y negro. Jean-Louis Trintignant iba vestido de gris,
Franoise Fabian de negro; las camisas eran blancas, el cubrecama era de piel blanca, las
lmparas eran blancas, las rosas tambin. Tal estrategia facilitaba mucho el trabajo. Cuando
los decorados son en color, dos colores contiguos diferentes pueden parecer iguales en la
pelcula blanco y negro, pueden llegar a confundirse. Por supuesto, un director de fotografa
experimentado sabe de antemano los resultados que va a obtener, sin necesidad de mirar a
travs del famoso monculo ahumado que serva para conseguir una visin monocroma.
Pero el sistema de un decorado en blanco y negro que no inventamos nosotros, ya fue
utilizado en otras pocas nos facilitaba los tonos casi exactos que iba a registrar la
pelcula, sin necesidad de transponerlos mentalmente.
Otra de las ventajas del blanco y negro es que resulta ms barato. Y no por el precio de
la pelcula en s. Resulta ms econmico por su incidencia en otras facetas de la pelcula: se
ilumina con ms facilidad, luego con mayor rapidez,, etc. El aspecto de la conservacin
tiene mayor importancia. En las cinematecas del futuro las pelculas en color se habrn
desvado en pocos aos, mientras que las de blanco y negro perdurarn. Para una persona
como yo, que viene del cineclubismo, esta proteccin contra el tiempo de que gozan al
menos dos pelculas mas, me complace.
Por lo que al negativo respecta, utilizamos pelcula Doble X y 4X en las escenas de
noche, y en las de da Plus X y Doble X; se mezclaron as las tres emulsiones. La 4X fue de
una gran utilidad, en las escenas de la iglesia sobre todo, donde se deba respetar la escasa
iluminacin del lugar, reforzndola slo un poco. Las velas bastaban para impresionar
muy bien la pelcula.
Con la 4X de 400 ASA rodamos de noche en las calles de Clermont-Ferrand
iluminadas solamente por las farolas. Me serv a veces de una pequea luz de apoyo: los
sun-guns o ashes continuos, que son pequeas lmparas de cuarzo con una batera porttil.
En blanco y negro las lmparas autnomas pueden utilizarse durante toda su duracin (unos
veinte minutos), pero en color hay que contentarse con su tiempo de rendimiento mximo
(unos diez minutos), ya que su temperatura cromtica desciende progresivamente hacia el
rojo a medida que declina.
Una escena en el interior del coche est poco lograda en lo que concierne a mi trabajo;
segu la convencin. En un paisaje nocturno de carretera donde no hay luces de farolas, en
la realidad no se ve nada. Qu se puede hacer? Se ha de iluminar, en contra de toda lgica,
como en las consabidas escenas del submarino o de la mina, en las que se apaga la luz y sin
embargo se puede ver? La luz del interior del coche resulta entonces articiosa, porque no
est justicada. Aos ms tarde, en La Chambre verte encontrara una solucin para otra
escena semejante.
Emple las emulsiones corrientes del mercado, sin introducir manipulaciones en el
laboratorio. Normalmente, los operadores tienen tendencia a la sobreiluminacin, que les
permite trabajar con diafragmas muy cerrados, del orden de 4.5 o ms. Yo trabajaba a
menudo con la mxima abertura, 2.2, de los objetivos Cook; es decir, me arriesgaba a tener
poca profundidad de campo. Pero al ser las pelculas de Rohmer muy sencillas en el aspecto
tcnico de la puesta en escena, la ausencia de planos con grandes profundidades de campo
limita el peligro. En las pelculas de Rohmer los personajes se mueven poco, con frecuencia
estn sentados. Es ms fcil iluminar planos estticos. Si en una pelcula se dan muchos
movimientos, me veo obligado a trabajar con un diafragma ms cerrado y tengo entonces
que iluminar ms.
Todava no haban salido al mercado las soft-lights actuales, pero obtenamos el mismo
efecto aunque de una manera artesanal. Al igual que Coutard, decid rebotar la luz, pero no
ya contra el techo cosa que tambin hago a menudo, sino contra paneles blancos o
paredes. No pretendo haber inventado tal procedimiento, por supuesto. Pero el caso es tjue
yo empleo esta luz casi exclusivamente. Esta tcnica ofrece un inconveniente: al utilizar una
luz que rebota, se pierde la mitad cuando llega al personaje que se est fotograando. El
diafragma debe abrirse para compensar, lo cual repercute en una menor profundidad de
campo, una denicin en los fondos menor de lo que la mayora de los operadores desea. En
mi caso no me preocupa esto demasiado, soy miope probablemente es as como veo la
vida.
Hay quienes piensan que Rohmer tiene un pacto con el diablo. La fecha de rodaje de la
escena en que nieva estaba jada desde haca meses en el plan de trabajo; ese mismo da,
puntualmente, nev y no slo unos minutos sino toda la jornada; la escena consigui una
perfecta continuidad, y con nieve de verdad, que es cosa dicilsima de obtener, ms
perfecta que la nieve articial de Adle H. Pero no se trata de una simple cuestin de suerte;
la clave est en la preparacin minuciosa, llevada a cabo por el propio Rohmer a veces dos
aos antes del rodaje, en la que intervienen numerosas previsiones y clculos de
probabilidades.
El montaje, como es habitual en Rohmer, dur nicamente ocho das, porque la
pelcula ya estaba en su cabeza durante el rodaje. No pierde tiempo, como otros, eligiendo
tomas, en cuanto rehsa rodar ms de una vez el mismo plano. Signica un riesgo,
evidentemente. Pero como en sus pelculas hay pocos decorados, que no sern destruidos
enseguida, como suele hacerse, cabe lmar la toma defectuosa unos das despus. Yo insisto
muchas veces para que haga una toma de seguridad, pero la rechaza casi siempre. Su punto
de vista, con todo, es defendible. Rodar una sola toma signica tal economa de tiempo en la
lmacin y el montaje que, aun en caso de un contratiempo tcnico, hacer un retake no
representa jams una prdida de tiempo superior a la economa global hecha sobre el
conjunto de la pelcula.
Lo mismo que en More llevbamos un equipo mnimo, un ayudante de cmara y un
solo elctrico. Se lm con una cmara Arriex provista de objetivos Cook sin zoom y con
blimp. El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupacin
fundamental para Rohmer, particularmente en una pelcula como sta, de texto tan extenso.
Fue mi primer encuentro con el ingeniero de sonido Jean-Pierre Ruh, con quien establecera
en el futuro una larga y estrecha colaboracin. Soy un apasionado del sonido directo en el
cine. Creo que un buen sonido, con relieve, con diferentes y ntidos planos sonoros, realza la
imagen. Rohmer, por otra parte, jams recurre a la msica de fondo para subrayar de una
manera u otra las escenas. La nica msica de Ma nuit chez Maud se escucha cuando los
dos amigos (Yitez y Trintignant) van al concierto de Leonide Kogan; es decir, se trata de
una msica justicada por la narracin. De otro modo, subrayar un momento emotivo con
acordes dramticos le parece a Rohmer una facilidad y, en cierta forma, un reconocimiento
por parte del cineasta de su incapacidad para comunicar sentimientos por las vas legales:
narracin en imgenes, palabras y ruidos.
Casi toda la pelcula fue pensada en planos medios. Hubo un solo primer plano
autntico en un momento muy dramtico: cuando Maud (Franoise Fabian) cuenta el
accidente de automvil y la prdida del ser que am. En general, Rohmer reserva los
primeros planos para momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exagera las cosas,
aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una pelcula, deja de ser ecaz en el
preciso momento en que se quiere hacer hincapi en algo.
En contra de lo que esperbamos por el tema rido, la falta de espectacularidad, la
utilizacin del blanco y negro esta pelcula result, adems de un xito de crtica, un xito
de pblico, mayor todava que el de La Collectionneuse. Ma nuit chez Maud lleg a ser
candidata al Oscar y fue seleccionada para el festival de Cannes, gan el premio Lauis
Delluc, se vendi y se exhibi en casi todos los pases. Hoy en da es un clsico de los
cineclubs.

LEnfant sauvage
Franois Truffaut - 1969
Franois Truffaut me pidi que hiciera esta pelcula, porque le haba gustado mucho
mi fotografa en blanco y negro de Ma nuit chez Maud, Como el color se haba ya
generalizado, Truffaut pens que yo era uno de los ltimos que conocan la tcnica del
blanco y negro; lo cierto es que yo era un novato y Ma nuit chez Maud mi nico
largometraje en blanco y negro. Sea como fuere, la oportunidad que se me ofreca de
trabajar con Truffaut ya he declarado antes mi admiracin por su obra, me pareci
como un sueo que se realizaba.
Tuve adems la sorpresa de comprobar que Truffaut es una de las personas con quien
resulta ms agradable trabajar. Como Jean Renoir, crea una atmsfera buena durante el
rodaje que redunda en benecio de la pelcula. Al contrario de tantos otros rodajes, en los de
Truffaut no hay histeria, no hay gritos, todos los miembros del equipo se comportan como
una familia bien avenida. El trabajo transcurre con suavidad, a un excelente ritmo, pero sin
prisas. Su signo caracterstico es la cooperacin. Truffaut es un hombre que, con todo su
gran talento, escucha las sugerencias de quienes trabajan con l, toma en consideracin
cualquier comentario. Puede rechazarlo o aceptarlo, pero su actitud no es la del genio que
no necesita ninguna clase de ayuda: escucha al escengrafo, a la ayudante de direccin,
Suzanne Schiffman, a los intrpretes y guionistas, a las maquilladoras e incluso a los
elctricos. Y en esta pelcula ms que en otras. Al interpretar el papel principal, necesitaba
una perspectiva para juzgar sus escenas, que l naturalmente no poda ver. Pero todo cuanto
aportamos a su pelcula quienes le rodebamos, fue en funcin de su fuerte personalidad. El
estilo Truffaut es siempre inconfundible.
En LEnfant sauvage dispuse por primera vez de un equipo normal, reducidsimo con
relacin a las pelculas americanas, pero suciente en lo que respecta a Francia: dos
ayudantes de cmara, dos elctricos, dos maquinistas. Hasta entonces haba rodado de una
manera muy simple, en los lmites del reportaje o del documental. Aqu tuve que hacer
cosas ms complicadas: movimientos de cmara en largos travellings, escenas con
numerosa guracin, efectos de contrastes de luz y sombra e iluminacin de espacios ms
amplios.
El blanco y negro puede aportar a una pelcula un carcter muy extrao, estilizado.
Puesto que la realidad es en colores, al prescindir de ellos, se consigue, sin ms, una
transposicin esttica de gran elegancia de las cosas. Es casi imposible caer en el mal gusto
cuando se trabaja en blanco y negro. Aunque el hecho de que pueda uno equivocarse tanto
en los colores resulta un enorme estmulo Me hubiese gustado hacer simultneamente una
versin en color de esta misma pelcula, con el n de compararlas, a modo de ejercicio. Pero
ningn productor quiere o puede nanciar un experimento semejante, claro est.
Siempre admir la fotografa de las pelculas mudas y LEnfant sauvage me dio la
oportunidad de rendirle homenaje. Los directores de fotografa de los grandes cineastas
escandinavos Dreyer, Stiller, americanos Grifth, Chaplin, o franceses
Feuillade solan iluminar con luz indirecta, muy bella.
Construan decorados al aire libre, sin techo, y tamizaban la luz con sbanas que
ltraban los rayos solares, cuando no trabajaban a la sombra. Aquellos profesionales
utilizaron la luz natural, ya sea porque no tenan bastante dinero para utilizar luces
sustitutivas, ya sea por falta de equipos elctricos o de tecnologa, cuyos renamientos slo
llegaron despus. Su estilo, sin afeites, tena la precisin de lo escueto y depurado, que
acab por perderse. Los paisajes, los rostros y las cosas no piden ms que su propia belleza,
virgen, sin signicacin ni patetismo, como la de la primera mirada sobre el mundo.
Truffaut me peda un cierto sabor arcaizante : le gustan mucho las transiciones del cine
mudo, los fundidos. Hubo que estudiar el problema. Cmo hacer fundidos sin recurrir al
laboratorio? (el contratipo resta calidad a los planos). Pens como solucin en el cierre de
iris, caracterstico del cine mudo, idea que Truffaut acept enseguida con entusiasmo. Mi
ayudante, J. C. Rivire, se puso entonces a buscar un viejo iris, de los que se empleaban en
los primeros tiempos del cine. Lo encontr en una casa de alquiler de material para rodajes.
Observamos, al hacer pruebas, que los mejores resultados se obtenan con los grandes
angulares, a partir del 3 2mm. Los lmites del iris eran ms precisos y el efecto de un anillo
oscuro que se cierra progresivamente, hasta aislar lo esencial en la imagen y concluir luego
en el negro total, resultaba perfecto. Las tcnicas del cine mudo llegaron a un grado
excepcional de renamiento y sus secretos desaparecern con la desaparicin de sus
creadores. Hay que redescubrir esas tcnicas. Los raros efectos de iris que se ven en el cine
actual, estn hechos en el laboratorio : los bordes del iris son demasiado recortados,
mecnicos, como en los dibujos animados, la calidad fotogrca del plano se deteriora por
las mltiples manipulaciones en la truca. Los. iris del cine mudo tenan, en cambio, la
calidad de las cosas hechas a mano, que hoy hemos perdido.
Utilizamos mansiones autnticas de la poca en la regin, de Riom, que fueron
especialmente restauradas, remozadas y amuebladas. Truffaut rehsa trabajar en estudio y le
gustan los decorados naturales, en cuanto concibe sus planos con movimientos en
continuidad, que van de dentro hacia afuera o viceversa, que se justican casi siempre por
las entradas y salidas de los personajes. Se respeta as la geografa de un lugar y se consigue
mayor verismo. Al contrario de lo que ocurra en las pelculas anteriores a la nouvelle
vague, donde un personaje apareca ante la fachada de una casa un exterior real y en
cuanto cruzaba el dintel de la puerta, de pronto nos encontrbamos por corte en un decorado
de estudio, que lo articioso de la planta y la iluminacin denunciaba sin contemplaciones.
LEnfant sauvage es una historia situada en otra poca, una poca sin electricidad,
durante la cual las velas eran el medio de iluminacin. Actualmente no es raro encender una
lmpara elctrica cuando an es de da; en aquella poca no era as, y por esa razn quise
recrear, para los interiores, una luz de ventana.
En las escenas de noche una ventaja estaba a mi alcance: la de utilizar la pelcula 4X,
que tiene 400 ASA. En trminos generales, estoy con James Wong Howe, quien procur
siempre que la luz fuera lgica; es decir, si hay una ventana o una lmpara encendida
en el decorado, de ella debe venir la luz principal.. Las velas, por ejemplo, han inspirado en
el cine las ms absurdas convenciones. En una pared que ilumina una vela, es
completamente ilgico mostrar la sombra de sta y la de la palmatoria que la sostiene.
Seguir con un foco a un actor que se desplaza con un candelabro, produce un efecto que se
halla muy lejos d la realidad. Las velas del cine no vacilan jams! En L Enfant sauvage
aspiramos, por consiguiente, a una luz de velas real. Es cierto que practicamos ciertas
manipulaciones en las velas, para intensicar su luminosidad normal. Pero el caso es que la
luz provena de la propia vela y no se consideraba sta como un objeto de utilidad
simblica, Creo que fue una de las primeras veces que tal procedimiento se aplic en una
pelcula.
Estoy convencido de que en el cine se mantienen las convenciones por pura pereza
mental. Fue esta idea la que domin mi pensamiento en las escenas del bosque de LEnfant
sauvage, Segn la tradicin, para iluminar la espesura de un bosque hara falta un arco,
porque las manchas de sol y sombra a travs del follaje son intensas y el rostro de los
personajes podra resultar confuso. La luz de arco, en cambio, compensara las sombras.
Pero como soy partidario del realismo, no estaba de acuerdo con este procedimiento, Las
manchas existen, conservmoslas. Este parti-pris, por otra parte, permite una enorme
economa de medios, en cuanto no entraa llevar arcos ni grupos electrgenos a lugares
inaccesibles.
Si no haba luz suciente, haca podar la copa de los rboles y la luz que bajaba por
aquel espacio libre era muy parecida a la que entrara por el patio de una casa, una luz por
cierto muy bella.
Para lograr el efecto llamado noche americana (day for night) es decir, lmar de
da para obtener en la pantalla un efecto nocturno deben observarse ciertas reglas. Hay
que evitar el cielo demasiado brillante, lmar desde arriba para que slo el suelo aparezca
en el encuadre. Cuando el paisaje es muy amplio, no queda otro remedio que recurrir a la
noche americana. En LEnfant sauvage, por ejemplo, el nio se escapa por la noche y se
supone que la iluminacin del paisaje es debida a la luna; la escena es lmada desde arriba y
se ve un llano y el bosque el cielo permanece invisible mientras el nio corre hacia el
fondo. Luego, cuando bebe en el ro y salta por los rboles, se evit tambin el cielo. El
efecto de noche americana se logra, sobre todo, en el momento de la impresin y, un
poco, en el de la exposicin: sub-expongo una mitad en el rodaje y la otra mitad la hace el
laboratorio. El efecto queda indicado en el negativo, pero no totalmente, porque a veces los
directores cambian de idea y deciden que la escena sea de da; es una razn suplementaria
para ser prudente.
En las escenas de noche americana utilic el ltro rojo, como es de rigor en blanco y
negro, para hacer ms oscuro el cielo en caso de que se percibiera por descuido. El ltro
rojo sirve adems para que los rostros aparezcan ms brillantes, y el contraste aumenta
igualmente, lo cual da una calidad un poco lunar al blanco y negro.
En una escena nocturna en el patio o jardn de Itard, el nio se est balanceando y mira
la luna, mientras el mdico observa desde la ventana. Dicha escena fue rodada en dos
versiones, una a la luz del da con tcnica de noche americana y otra con luz elctrica.
Esta ltima fue la que se utiliz nalmente, no porque fuera mejor de fotografa que la otra
(ambas se parecan extraordinariamente en la proyeccin), sino por una cuestin de ritmo en
el movimiento del actor, Jean-Pierre Cargol. Al iluminar pusimos sobre un alto practicable
una sola lmpara de cuarzo de 2.000 watios a unos diez metros de distancia del nio.
Deseaba esta vez un efecto bien marcado de sombra nica y alargada como la de la luz
lunar.
La tcnica para obtener el efecto de noche americana en el cine en color ha
evolucionado profundamente. Se hablar de ello ms adelante en Days of Heaven.
Pocos zoom se utilizaron en L'Enfant sauvage. En las siguientes pelculas de poca
rodadas por Truffaut, como Adle H. y La Chambre verte, los eliminamos totalmente. Pero
uno, al menos, me satisface. Suele recurrirse al por comodidad, pero en esta escena el
prlogo era el ultimo recurso posible. El nio salvaje se halla en la copa de un rbol,
balancendose rtmicamente. Se aleja el zoom lentamente y vemos que el rbol es uno entre
miles en una gran vista panormica del bosque, el nio aparece como un ser minsculo en
aquella inmensidad; al nal, el movimiento hacia atrs del zoom es quebrantado por un iris
que centra su crculo en el chiquillo. Este plano se lm de una colina a otra, con un abismo
entre las dos, que haca completamente imposible poner vas para un travelling.
La cmara de Truffaut es ms mvil que la de Rohmer, suele desplazarse en travelling
siguiendo a los actores durante su trayecto, generalmente en plano medio. A veces hace
grandes movimientos descriptivos en el vaco de una cosa a otra (de una ventana a otra, por
ejemplo, para ver lo que ocurre en el interior). Truffaut, por otra parte, suele emplear el
plano-secuencia, en combinadas coreografas de los intrpretes y la cmara que permiten
prescindir del montaje. A veces nos pasbamos todo el da organizando y ensayando uno de
esos planos-secuencia. Pero despus cunto tiempo ganado al no tener que cubrirse
lmando planos complementarios y a menudo intiles, cunto tiempo ganado en el montaje,
cunta pureza y maestra en su concepcin !
El rodaje de L'Enfant sauvage signic para m, y para todos cuantos en l
intervinieron, una experiencia del ms grato recuerdo.
Por el excepcional nivel de su obra y por lo agradable que resulta trabajar con Truffaut,
he procurado siempre organizar mi actividad en funcin de su programa. As llevo hasta
ahora nada menos que ocho pelculas hechas con l.

Le Genou de Claire
Eric Rohmer - 1970
Los paisajes, los decorados, imponen un cierto estilo a una pelcula. Cuando Rohmer y
yo fuimos a la regin de Annecy, en busca de sitios para el rodaje de Le Genou de Claire,
me expuso su deseo de que la imagen tuviera un estilo Gauguin. Quera que las montaas
aparecieran lisas y azules sobre el lago, quera colores uniformes. Lo que nos hizo pensar en
Gauguin fueron las supercies planas, verticales u horizontales, sin perspectivas, de colores
puros, que existan realmente en aquel lugar (Talloires). Para armonizar el efecto pictrico
deseado, se dise el vestuario en consecuencia. Los intrpretes llevan ropas de colores
uniformes, De haber telas estampadas, eran slo con ores, como en Gauguin. Por supuesto,
no era ms que un punto de partida, una simple referencia; no quisimos atarnos a una idea
preconcebida. Pero no cabe duda de que la alusin a Gauguin tan lejos de Tahit dio un
estilo propio a esta pelcula.
Al igual que en La Collectionneuse, volvimos a plantearnos la cuestin de cules
seran las mejores horas para la luz. Lo cierto es que la luz no es la misma en todas partes;
en un paisaje mediterrneo domina el blanco, mientras que en la Alta Saboya, donde
rodamos Le Genou de Claire, domina el verde y el verde absorbe ms luz; ah radic mi
mayor dicultad en esta pelcula. En exteriores, la luz no llegaba al rostro ms que por el
lado derecho, de manera que el otro quedaba demasiado oscuro, pues el verde de los rboles
lo absorba todo y no reejaba nada. No me quedaba ms remedio que iluminar para
compensar. De haber expuesto para la sombra, los verdes del fondo hubiesen quedado
desvados, sobreexpuestos.
Para compensar la sombra de los rostros de los actores que conversan bajo los rboles,
utilic por primera vez los mini-brutos, reectores de nueve lmparas porttiles muy ligeros
en comparacin con los arcos que se utilizaban antes, o las pantallas plateadas para rebotar
el sol. Poseen ventajas considerables: su duracin es larga, no hay que cambiar el carbn del
arco voltaico constantemente y resultan de fcil manejo. Dan una luz potente pero menos
cruda que la de los arcos, sobre todo si se cubren con un material de difusin para
suavizarla. No olvidemos que deba tenerse la impresin de que los personajes se hallaban
efectivamente bajo la sombra de un rbol.
El paisaje era ms hermoso de lo que la pelcula permite suponer, su variacin y
exuberancia resultaban extraordinarias: un autntico paraso para el fotgrafo amateur. Pero
lo que precisamente Rohmer deseaba evitar, y yo estuve de acuerdo con l, fue una
superabundancia de bonitos panoramas, la tentacin de hacer una coleccin de tarjetas
postales. As que nos limitamos prcticamente a dos paisajes. Procuramos incluso que el
fondo no fuese llamativo en exceso, pues los personajes tenan que ser casi siempre ms
importantes. La variedad resida en que estos dos nicos paisajes se ven en la pelcula a
diferentes horas y con distinta luz.
En Le Genou. de Claire intent restituir la luz del verano. Cmo se sabe que el sol
brilla? Porque se ven las sombras; as pues, si se quiere indicar que un paisaje est baado
por una luz solar intensa, se puede situar a los actores bajo la sombra de los rboles y el
fondo quedar iluminado por el sol en ligera sobreexposicin. De compensar la sombra
iluminando de modo exagerado a los actores, el resultado podra ser excesivamente plano y
poco natural en la pantalla. Es difcil indicar al lector estudiante de cinematografa en qu
proporcin deben compensarse con luz articial las zonas en sombra. No sirven las reglas,
es fundamentalmente una cuestin de gusto, que vara en cada pelcula segn las exigencias
de estilo que cada tema impone.
En otra escena bajo un camino bordeado de rboles, igualmente entre Brialy y Cornu,
se utiliz slo una lmpara de curzo de 1.000 watios dispuesta en la propia cmara. El
travelling retroceda, manteniendo la misma distancia y ritmo mientras los actores
avanzaban, conversando. Los rostros conservaban la misma luminosidad, mientras el sol y
el paisaje ligeramente sobreexpuesto aparecan a travs de las ramas al fondo.
Rohmer rueda rpidamente, pero no constantemente. La mayor parte de los directores
llegan por la maana, preparan un plano (si no lo hicieron ya el da anterior antes de
marcharse) y se puede rodar ya una hora ms tarde, para aprovechar hasta el ltimo minuto
de la jornada. Rohmer, no: puede llegar por la maana y no proponer nada concreto hasta el
medioda. Aunque d la impresin de que va a la deriva, cuando sale de su reexin, rueda
con sorprendente rapidez. Puede lmar hasta diez minutos tiles en un da (la media
habitual es de tres minutos, que es ya ms que aceptable) y luego despedir al equipo antes
de la hora jada en el plan de rodaje. Tiene un ritmo de trabajo muy sincopado: a veces se
ausenta del rodaje, sin avisar a nadie, o desaparece en la naturaleza para correr (invent el
jogging mucho antes que los americanos). Al principio, lo admito, me sent confundido.
Pero a partir de Le Genou de Claire empec a acostumbrarme a tan curiosas tcticas. A
veces se pierden das enteros; cunde entonces el pnico entre el equipo de produccin, se
piensa que habr retraso en el plan de rodaje. Pero, en realidad, Rohmer no hace sino,
probablemente, esperar una atmsfera ideal, para la luz o para los intrpretes, y en un solo
da recupera todo el tiempo perdido.
El hecho de que tanto los tcnicos como los intrpretes viviesen en una zona cercana al
lugar del rodaje, permita que estuvisemos todos a disposicin del director. Por tal razn se
rod la pelcula cronolgicamente, lo cual proporcionaba a los intrpretes la oportunidad de
impregnarse del ritmo de sus personajes, vivirlos de hecho en el tiempo y el espacio. Todos
los efectos calculados de antemano por Rohmer se cumplieron: las rosas plantadas un ao
antes orecieron en el momento preciso que las necesitbamos, las cerezas maduraron y
enrojecieron a su debido tiempo, Claire (Laurence de Monaghan) lleg a Talloires
coincidiendo con su primera aparicin en la pelcula.
Tal como ocurri en La Collectionneuse, los dilogos fueron reescritos por Rohmer de
acuerdo con el lenguaje peculiar de los intrpretes en la vida real. Del mismo modo, y con la
nica excepcin de la escena en que Luchini habla sentado con Brialy bajo un rbol, no
hubo improvisacin, los actores recitaron un texto preciso y muy minuciosamente
aprendido.
Rohmer est abierto a todo tipo de sugerencias, siempre y cuando no toquen una
cuestin de fondo. En tal caso es inexible. Le gusta utilizar gente nueva, que aporte
frescura y entusiasmo. Habla mucho, en realidad piensa en voz alta, explica a todo aquel
que quiera orle lo que est tratando de hacer. Una de mis tareas, pues, consista en
escucharle. Rohmer tiene una autntica necesidad de comunicacin. Cuenta tambin con
que el equipo est a la entera disposicin de la pelcula, viva totalmente dedicado a ella.
Muestra celos si se van a ver otras pelculas durante el rodaje, o se habla de otras pelculas
que no sean la que se rueda; en otras palabras, su actitud es exactamente opuesta a la de
Buuel, quien prohbe al equipo hablar durante las horas de las comidas de la pelcula que
estn haciendo. Rohmer suspende durante un rodaje todas las funciones normales: no come,
no duerme, no atiende a su familia ni a sus amigos. En estado casi de trance creativo, sus
fuerzas estn enteramente dedicadas a la obra que est realizando. La energa y actividad
que despliega son sobrehumanas. Como no tiene ayudantes, ni script, lleva cuenta de todo
personalmente y se encarga hasta de gestiones y recados nimios: llega al extremo de barrer
el piso del decorado al terminar la jornada y de' preparar el t a las cinco para el equipo.
Como es natural, una dedicacin e intensidad semejantes en el trabajo son recompensadas
por un fervor unnime en todos sus colaboradores. Quienes han trabajado en una pelcula
con Rohmer, conservan un recuerdo imperecedero de la experiencia.

Domicile conjugal
Franois Truffaut - 1970
Sin duda porque se trata de una comedia, una periodista me pregunt en cierta ocasin
si el rodaje de Domicile conjugal haba sido muy divertido. No lo fue. Se rod en Pars, lo
cual es casi siempre sinnimo de problemas. Un equipo que trabaja en provincias como
fue el caso de LEnfant sauvage, al no estar solicitado por las mil tentaciones de una gran
ciudad, se siente ms tranquilo y ms disponible para su tarea. Por aadidura, era invierno, y
rodar una comedia en invierno resulta algo particularmente difcil. Los das son cortos, es
decir, hay que rodar rpidamente para no perder las horas favorables de luz. En el patio
donde transcurre gran parte de la pelcula, la temperatura estaba por debajo de cero, y
nosotros nos congelbamos. Los actores deban vestirse como si fuera primavera, porque as
lo peda el guin. El pobre Jean-Pierre Laud estaba aterido, lo mismo que Claude Jade. Los
miembros del equipo bamos envueltos en mltiples jerseys y abrigos. Por si esto fuera
poco, rodar en interiores naturales signica que los espacios son muy reducidos, que el
operador anda siempre connado en una esquina. Si fuera haca mucho fro, dentro el calor
era excesivo por causa de la calefaccin central y los focos de la iluminacin. Todo esto
inua en que Truffaut estuviera ms nervioso que en otras pelculas suyas. Rodar en tales
condiciones constituye un desafo.
Antes y durante el rodaje, Truffaut nos invit a proyecciones privadas de ciertas
comedias americanas de los aos treinta, las cuales admiraba y que nos servan de
referencia. Recuerdo, por ejemplo, que vimos The Auful Truth, de Leo McCarey. Y tambin
volvimos a ver, por supuesto, Les quatre cents coups, LAmour a vingt ans y Baisers vols,
de las cuales Domicile conjugal era la continuacin. Haba que crear cierta unidad con las
precedentes pelculas.
El rodaje tena que ser rpido, dinmico, con muchos y variados decorados y
personajes, lmados con gran sencillez y ecacia. Truffaut resolva sus planos con
movimientos complicados, aunque no lo parezcan en pantalla. La cmara iba montada
siempre sobre ruedas y efectubamos pequeas modicaciones de encuadre, manteniendo
generalmente a los intrpretes en plano medio, un poco como en las comedias americanas
clsicas. El desplazamiento de los personajes haca que todos estos movimientos fueran
imperceptibles, al justicarlos.
Domicile conjugal es, con toda probabilidad, la pelcula ms ingrata visualmente de
cuantas he hecho para Truffaut. El inters se centraba, sobre todo, en las situaciones y en los
personajes y sus cualidades plsticas aparecan secundarias. La pelcula tuvo una buena
acogida popular. .

La Valle
Barbel Schroeder - 1971
Decidir cules son el formato y la pantalla ideales resulta difcil, pues ante la
proliferacin de proporciones que sigui al advenimiento del Cinemascope, no se sabe ya
qu es lo normal: Pantalla grande en longitud o en altura? Porque si por los lados
ganamos espacio, por arriba y por abajo lo perdemos, Por otra parte, es una lstima que no
existan en el cine, como en la pintura, formatos ovales, verticales, cuadrados
La verdad es que apenas me gusta el viejo formato 1:1.3 3; lo encuentro pesado y
esttico. La proporcin 1:1.66, por el contrario, me parece ideal: a su equilibrio clsico
est muy cerca del rectngulo perfecto de la regla de oro une la posibilidad de dinamismo
en la composicin. El formato 1:1.85, ms alargado y comn sobre todo en Norteamrica, se
halla a medio camino entre el Cinemascope y el 1:1.66. No me convence, en cuanto no me
agradan las medias tintas. Y eso sin contar las complicaciones que surgen de la proyeccin
en formatos mltiples, una pesadilla para nosotros, los directores de fotografa: nunca
sabemos si el encuadre que compusimos con tanto cuidado en el rodaje, ser luego
respetado por el proyeccionista. Dicho todo esto, quisiera aclarar que me gusta el formato
scope. La Valle me dio la primera oportunidad de utilizarlo. Componer una imagen dentro
de un cuadro alargado es excitante. No hace falta disponer los personajes en el centro,
pueden ganar incluso en fuerza si se sitan a un lado y se equilibra su peso visual con otro
elemento en el lado opuesto. Cuando los artistas clsicos pintaban un retrato la Mona
Lisa, por ejemplo recurran a una composicin vertical. Los cuadros horizontales, en
cambio, les ofrecan ms espacio, ms aire, ms movimiento en una palabra. Eso fue lo que
nos decidi a rodar La Valle en el formato scope.
Tras mltiples especulaciones, nos decidimos por el procedimiento Techniscope. Hoy
se tiende a abandonarlo, una circunstancia que lamento. Se le consideraba como un pariente
pobre del Cinemascope: Sergio Leone lo utiliz en sus primeros spaghetti-westerns. Se basa
en la idea de que la pelcula convencional de 35mm. no pasa por la cmara a una cadencia
de 4 perforaciones, sino nicamente a 2: la ventanilla de la cmara tomavistas est
modicada, se ha hecho ms estrecha, de forma que impresiona, transversalmente, slo la
mitad del fotograma. Con esto un rollo de 120 metros tiene una utilizacin prctica de
exactamente el doble. Luego, en proceso de laboratorio, se ampla la imagen y se
anamorza, para hacerla compatible con las proyecciones en Cinemascope. Todo ello
signica asimilar algunas de las ventajas del 16 mm: menos bobinas de pelcula virgen,
menos peso que transportar, un detalle que tiene su importancia cuando un equipo ha de
trabajar en plena selva virgen. Sin contar con el estilo espectacular que, de por s,
proporciona el formato. La limitacin principal, como en el formato 16mm, radica en que al
ampliar la imagen, aparece en la proyeccin mayor cantidad de grano; en el caso de La
Valle, que aspiraba a una calidad de reportaje, esto no tena mayor importancia, por
supuesto Hoy, a causa del papel creciente que la nanciacin de la TV juega en la
produccin de pelculas, y del aumento del precio de reventa, se tiende cada vez ms a
abandonar el formato scope, cuya reproduccin en el tubo de video resulta cortada por los
bordes y escasamente satisfactoria.
Con todo, el inters del Techniscope vuelve a replantearse ahora. Desde La Valle han
aparecido emulsiones de grano innitamente ms no. Para rodar con este sistema, no se
emplean objetivos anamrcos, sino los esfricos habituales en cualquier pelcula. Es decir,
unos objetivos de calidad superior, que permiten trabajar con niveles de luz muy bajos,
porque tienen mayor abertura que los anamrcos. En otras palabras, con el Techniscope se
puede rodar hoy sin iluminacin adicional en escenarios donde la luz disponible es escasa.
Y ya sabr el lector a esta altura que se es uno de mis principios.
Poca electricidad nos hizo falta, la verdad sea dicha, para rodar La Valle, casi toda
hecha en exteriores y de da. Haba slo dos secuencias nocturnas, en las que se utiliz un
pequeo generador Honda de 1 kilowatio. Unas de ellas, al principio de la pelcula, se
desarrollaba bajo una gran tienda de campaa tejida con tela de mosquitero. El interior lo
iluminaba una lmpara (supuestamente) de acetileno; en realidad, estaba alimentada con
electricidad y tena dentro una bombilla casera de 60 watios. La luz que emita iba reforzada
por una photo-ood oculta tras el crculo de personajes que conversaban bajo la tienda. El
efecto era interesante. La tienda de campaa, levantada a la sombra de un gran rbol,
destacaba su forma luminosa en la noche ecuatorial; como su tela era transparente, se poda
ver de una manera global toda la escena. De esta forma tan sencilla, se creaba visualmente
una situacin nica: estar simultneamente en el interior y en el exterior de un decorado. La
otra escena rodada de noche, una escena ertica entre Bulle Ogier y Michael Gothard, tena
lugar en otra tienda de campaa, opaca esta vez. La cmara se emplaz en el interior, muy
cerca de los personajes; la (falsa) lmpara de acetileno fue nuevamente la base de
iluminacin, compensada con una photo-ood de 500 watios, dejando el resto en penumbra.
Los interiores de da se redujeron a la misma tienda de campaa de tipo militar. La
iluminacin era facilitada sencillamente por la luz solar: me limit a alzar la parte de la
tienda situada fuera del ngulo de visin del objetivo, por donde entraba la luz que
precisbamos. Para hacer el contracampo, se bajaba la parte que se haba recogido y se
levantaba la otra opuesta. Estos planos fueron rodados a la sombra de un rbol frondoso. Si
vena un rayo de sol indiscreto, bastaba taparlo con un gran cartn. La luz, de este modo,
quedaba muy bien equilibrada.
En los exteriores, como ya he dicho, no utilic iluminacin elctrica ni focos. La luz
natural era muy suave: en aquellas alturas haba siempre un cielo brillante pero con sombras
atenuadas por las nubes. La continuidad era fcil de mantener, como en Francia. De estas
secuencias, creo las ms logradas aquellas que se encontraban a mitad de camino entre la
ccin y el documental. Despus de convivir tantas semanas con las tribus Hagen en
Mapuga, tanto el pequeo equipo tcnico como el interpretativo llegamos a formar parte del
paisaje cotidiano. En la escena crucial de la matanza de cerdos, el reparto de su carne y la
comilona que sigue, se consiguieron momentos donde se creaba un equilibrio mgico entre
dos mundos, el nuestro y el de ellos. La cmara no tuvo otro mrito que el de estar all para
registrarlo.
A causa de la enorme distancia que nos separaba de Pars en las antpodas y de las
dicultades de transporte, tuvimos que esperar al nal del rodaje para visionar una
proyeccin global de los copiones. Es agradable, y a veces til, visionar lo lmado mientras
se rueda, para efectuar correcciones y ajustes sobre la marcha. Pero no es indispensable. Y
puede llegar a ser nocivo, en cuanto favorece impresiones de detalle y no de conjunto. Con
mucha frecuencia se exige repetir planos por errores nimios e imaginarios Conviene
aadir, no obstante, que en Pars tenamos amigos, Eric Rohmer entre ellos, que
peridicamente visionaban el copin en el laboratorio y nos enviaban cassettes grabados con
un comentario detallado, que nos tranquilizaba o nos pona en guardia ante un error. Pero el
caso es que a partir de La Valle, empec a concederle menos importancia al rito diario de la
proyeccin del material rodado el da anterior. Yo veo ya el copin mientras estoy
lmando! La experiencia adquirida al cabo de varias pelculas hace que sean pocas las
sorpresas que tales proyecciones me reservan.
Como de costumbre ocurre con las pelculas de Barbet Schroeder, el rodaje y el tema
fueron bsqueda y encuentro, experiencia vital y artstica, exploracin de otros mundos (y
esta vez en sentido geogrco por aadidura). Rodamos La Valle en el Pacco, entre las
tribus primitivas de los altos e inaccesibles valles de Papua Nueva Guinea, entre gentes que
no han tenido casi contacto con el resto del mundo. Durante tres meses y medio habitamos
en cabaas de palma y bamb, compartiendo la vida rstica de los nativos, sin duda una de
las aventuras ms emocionantes y enriquecedoras de mi carrera.

Les Deux Anglaises et le continent
Franois Truffaut - 1971
Sobre la disyuntiva blanco y negro/color, quiero aadir una cosa. Contrariamente a lo
que se crea, pienso que no es preciso iluminar con exceso para el color; muy al contrario,
hay que trabajar con un sentido de la realidad an mayor. Dado que el blanco y negro es
totalmente irreal (la realidad no es incolora), la convencin contra natura se admite ms
fcilmente. Una pelcula en color, en cambio, soporta muy mal las iluminaciones
articiosas, y el trabajo de iluminacin debe ser ms cuidadoso: cuando se ven en la pantalla
colores muy chillones, la culpa suele tenerla una iluminacin excesiva. En muchas pelculas
en color me horroriza la fealdad de la imagen, su vulgaridad y falta de armona. Ese aspecto
abigarrado me repugna sobre todo en las pelculas ambientadas en otras pocas, y Truffaut
comparte mis preocupaciones en dicho sentido.
Estas ideas generales me guiaron en el concepto y la preparacin de Les Deux
Anglaises et le continent. El precedente en blanco y negro de LEnfant sauvage me era til
slo relativamente. En mi segunda pelcula de poca tuve que replantear totalmente varas
cuestiones.
La aportacin de un buen director de fotografa debe comenzar mucho antes del
rodaje, en la seleccin de los equipos, la localizacin de exteriores, el diseo del vestuario,
etc. En Francia asumo buena parte del trabajo que el director artstico hace en Estados
Unidos y otros pases. Como ya he dicho, al plantear una pelcula, pienso generalmente en
un pintor o una escuela de pintura. En Les Deux Anglaises estudiamos sobre todo la pintura
victoriana, pero se tuvo tambin en cuenta la pintura impresionista francesa.
En esta pelcula tom plena conciencia de la importancia capital del decorado, el
vestuario y el atrevo para obtener una imagen de calidad. Lo esencial no es lo que est en la
cmara, sino lo que est frente a ella. En realidad, lo nico indispensable es que la cmara
tenga un objetivo y pelcula virgen. Un nico objetivo, como Bresson lo ha demostrado muy
bien con su eterno 5 0mm, puede bastar para hacer una pelcula entera y perfecta. Lo
importante son los rostros de los actores, la direccin de la luz, el color y el contraste de la
luz, los colores y las formas que existen en el decorado. Una pared blanca seguir siendo
blanca por mucho que se haga, si apoyado en ella hay un personaje oscuro. Se puede hacer
lo que se quiera, hasta ponerle pantallas laterales a las luces para producir sombras sobre la
pared, la disminucin del contraste ser slo parcial; ms fcil sera atenuar antes con
pintura el blanco de la pared. Cuando se trabaja en una pelcula de ccin, hay que
molestarse en ver los decorados previamente y prepararlos bien. Les Deux Anglaises et le
continent era una pelcula de poca. Cmo reconoceremos esa poca? Gracias a la pintura
que la perpeta. Al estudiar dicha pintura, se da uno cuenta de que, durante la poca en
cuestin, los colores puros casi no existan. Y no slo por un problema departi-pris de los
pintores, sino que probablemente la tcnica en la preparacin de los pigmentos no haca
posible otra cosa. Los pintores se permitan a veces una sola nota violenta de color en un
conjunto ms bien uniforme. Por ello quisimos evitar, en general, los colores demasiado
vivos; nos inclinamos con preferencia por tonos compuestos, intermedios: malvas, sienas,
naranjas. Creo que si se les pide a un decorador y a un gurinista colores que no sean
primarios, nos podemos aproximar a una cierta realidad de la poca, que nada tiene que ver
con los colorines del viejo Technicolor hollywoodiense. En Les Deux Anglaises ped, por
primera vez, al vestuario que se pasaran las telas blancas, las sbanas, por un bao de t,
para atenuar el blanco agresivo que perturbaba la armona.
Esta es una de las pelculas que he hecho en Europa con ms cuidado y para la que he
dispuesto de mayor tiempo, ms de diez semanas de rodaje, margen considerable para el
cine francs. Truffaut estaba muy inspirado en los emplazamientos de cmara y visualmente
me dio todas las oportunidades. Se ha dicho que las secuencias francesas parecen un eco de
Monet y Renoir. Como estbamos haciendo una pelcula que transcurra en la poca de estos
pintores, pensamos en ellos, naturalmente, pero nunca pretendimos copiarles. Lo que ocurre
es que al hacer pelculas de poca se termina, aun involuntariamente, lmando imgenes
que parecen cuadros de esa poca, por la sencilla razn de que los escenarios, los vestidos y
los objetos son los mismos. Cuando se lma a una nia con una sombrilla roja que camina
en un da de sol bajo los rboles, es muy probable que el resultado recuerde a Renoir o a
Monet. No tiene mayor mrito, hasta una computadora sera capaz de conseguirlo.
Las escenas que transcurren en Gales tienen un tono ms sombro. Pensamos, quizs
sin razn, que la luz en Gales deba de ser ms tenue que en Francia, pues en el norte los
rayos del sol caen ms inclinados. Como nos hallbamos en Normanda, y no en Gales, se
nos ocurri la idea de lmar las escenas en Gales siempre a la cada de la tarde, a n de que
la luz pareciera ms nrdica. Nos daban a veces las ocho o las ocho y media rodando
exteriores, secuencias como aquella en que los protagonistas juegan al tenis: esto fue
posible, porque, afortunadamente, disponamos ya entonces de pelcula con mayor
sensibilidad. Que las escenas de Gales estuvieran menos iluminadas, no fue, en el fondo,
ms que una estilizacin. De acuerdo con Hitchcock, pensamos que, en cine, los efectos han
de ser un poco exagerados. Ese parti-pris nos sirvi para diferenciar claramente los dos
pases.
Una limitacin considerable de esta pelcula que se desarrolla en el tiempo es que
durante veinte aos siempre estamos en verano. Truffaut era consciente de ello, por
supuesto. Pero qu productora francesa poda permitirse un equipo inactivo en espera de
que llegara el invierno ? Lo ideal habra sido rodar los mismos cottages de las secuencias de
Gales en invierno con rboles desnudos, mostrar el paso del tiempo, justamente uno de los
ejes en que se apoya la pelcula. Hicimos pequeas manipulaciones, arrancar hojas de los
rboles, cortar la hierba, rodar en das de mal tiempo, como en la escena nal, cuando
Muriel da clases a los nios; pero no fue suciente. Slo aos ms tarde, con Days
ofHeaven, se dara la oportunidad de esperar el paso de las estaciones.
En Les Deux Anglaises hay una escena nocturna, que me parece interesante
visualmente, en la que Jean-Pierre Laud y Kika Markham se pasean por el puerto y hablan
de la hermana (Stacey Tendeter). Unos barquitos se divisan al fondo. Hice poner faroles en
los mstiles con bateras porttiles, pero no proporcionaban la luz, necesaria. Le dije
entonces a Truffaut: Sera posible poner en el muelle unos marineros alrededor de una
fogata? Le gust la idea y as se hizo. La fogata me permita justicar la iluminacin de la
escena. Es algo que siempre trato de conseguir, justicar la luz, porque creo que ah reside
otra de las funciones propias del director de fotografa.
Les Deux Anglaises, una de mis pelculas preferidas, tuvo desgraciadamente mala
acogida de pblico. Signica el principio de lo que yo llamara la obra caligrca de
Truffaut, que se prolong en Adle H., La Chambre verte y Le dernier mtro. Un cine muy
trabajado, muy estilizado, que me permiti renamientos en la iluminacin y el encuadre
que no haba yo practicado todava hasta entonces. En Les Deux Anglaises ensay por
primera vez la iluminacin de la poca con lmparas de petrleo. Lo mismo que con las
velas de LEnfant sauvage, no quera que las lmparas fuesen objetos de utillaje simblicos,
sin su funcin real que es la de iluminar. En su interior se disimularon luces elctricas, cuya
forma y lamento permanecan imperceptibles, gracias al cristal esmerilado de proteccin
de la lmpara. Un delgado cordn elctrico se ocultaba bajo la ropa de los intrpretes, para
unir la lmpara a una batera fuera de cuadro. De ese modo, las lmparas emitan su propia
luz e iluminaban realmente la escena. El apoyo de una nica luz tenue de unos 60 watios,
fuera de cuadro, rellenaba y compensaba las zonas en sombras. Para conseguir un mayor
realismo, arrojbamos a veces conos de incienso humeante en la chimenea de la lmpara, lo
cual produca la ilusin de la combustin de la mecha. Recurrimos con frecuencia a forzar el
revelado hasta 200 ASA.
Por lo general, no ilumino los fondos con una luz distinta de la que empleo para los
personajes, sino que me sirvo de la misma, es decir, utilizo una nica luz. La tcnica clsica
de iluminar el rostro y despus el fondo por separado, me parece inconveniente, en cuanto
considero bsico el principio de que el rostro sobresalga, sobre todo en una pelcula no
espectacular. Si el decorado queda un poco en penumbra, se adivina ms que se ve; de esta
forma el espectador pone algo de su parte, es activo, hace y mejora el decorado.
Naturalmente, la luz nica reejada de los soft-lights plantea en ocasiones el problema
contrario: de haber paredes claras, quedarn ms iluminadas que los personajes, porque la
luz reejada es ms difcil de controlar. Con banderas por los costados fciles cuando
se utilizan las luces clsicas con Fresnel, la luz reejada se dispersa en todas las
direcciones. Cuando los fondos son demasiado claros le pido al decorador que me los baje
un tono o dos. Esta proporcin es relativa de acuerdo con el tamao de la habitacin. Si es
de grandes dimensiones, habr que aadir entonces otras luces, ya que de lo contrario el
fondo podra quedar completamente a oscuras. Si las habitaciones son de tamao normal,
me parece una ventaja el utilizar una sola luz compensada apenas por otra menor y un
decorado ms bien oscuro.
El problema de la falta de control de la luz reejada empez a simplicarse, sin
embargo, a principios de los aos setenta. Aparecieron en el mercado lo que se llaman soft-
lights, que no son ms que un ready-made industrial de lo que hacamos antes de manera
artesanal: una o ms luces dirigidas, no directamente contra los actores, sino contra el fondo
blanco de una gran caja, de la cual rebota muy suavizada. A partir de entonces estas luces de
Cremer, Mole Richardson o Lowell empezaron a ser las luces bsicas con que iluminara
todas las pelculas que vendran a continuacin.


Les Deux Anglaises et le continent

LAmour laprs-midi
Eric Rohmer - 1972
Esta pelcula puso punto nal a la serie de los Contes moraux, de Eric Rohmer. Se
rod en Pars durante siete semanas. Al contrario de las anteriores, rodadas en provincias,
hubo en esta pelcula muchos y variados decorados. Con lo cual la lmacin fue ms
movida, ms nerviosa. Sus escenas transcurran en calles, cafs, tiendas de modas, grandes
almacenes, ocinas, apartamentos modernos y escaleras.
Eran decorados necesariamente cotidianos, ingratos a veces, y la perspectiva esttica
sobre ellos no deba de ser evidente en exceso. Los encuadres y las iluminaciones se
mantuvieron dentro de una lnea realista, discreta, sin subrayar casi nada. Lo importante
eran los personajes, su psicologa, las situaciones en que intervenan. No es fcil sacar
belleza de la fealdad. El mundo actual que nos rodea suele ser trivial, cuando no
antiesttico. Por ello resulta mucho ms difcil, menos agradecido, lmar temas
contemporneos.
Naturalmente, como de costumbre en Rohmer, los ngulos y movimientos de cmara
tenan que ser justicados, y se prescindi por sistema de los objetivos que se apartan de la
visin humana. Si haba algn plano fuera de la norma, se justicaba plenamente por la
situacin. Por ejemplo, la escena en que el protagonista, Frdric (Bernard Verley), escapa a
la tentacin que le ofrece Chlo (Zou Zou) en su buhardilla y, en un encuadre en picado,
baja por la escalera siete pisos hasta desaparecer.
Utilizamos indistintamente escenarios naturales y decorados construidos en estudio.
Por qu? Alquilar una ocina autntica y despedir temporalmente a sus empleados era tan
costoso como reconstruirla. Gran parte de LAmour laprs-midi se desarrollaba en este
lugar, En Pars, por otra parte, las ocinas se hallan en zonas muy ruidosas a causa del
trco y a Rohmer le gusta la pureza del sonido directo y preere no repetir tomas. Cuando
hay que repetir un plano, acostumbra a ser por culpa de algn ruido exterior que perturba las
voces. En los estudios de Boulogne, en cambio, estbamos perfectamente tranquilos.
Fotografas ampliadas precisamente con la vista de los edicios siglo XIX que hay frente a
la empresa Films du Losange, productora de la pelcula, se colocaron frente a las falsas
ventanas en el decorado del estudio. Por supuesto, las ventanas tenan cortinas que
tamizaban esas fotografas ampliadas (forillos) para disimular su articialidad.
Que se adviertan estos trucos en el cine me molesta. Como siempre me han molestado,
desde mis tiempos del Centro Sperimentale en Roma, las pasarelas levantadas a lo largo de
las paredes del decorado. Desde ellas la luz. llega a los actores en diagonal, de una manera
que raramente se produce en la realidad. Hay que reconocer que tales pasarelas facilitan el
trabajo de los elctricos, permiten que los cables vayan por fuera y no entorpezcan el
trnsito dentro del decorado atrezzado, y evita que haya un bosque de trpodes con sus
luces por todo el plato. Pero creo que estas ventajas no compensan, desde el punto de vista
de la calidad de la luz, por lo articioso de los resultados que se obtienen.
Segn esto, ped que pusieran techo a nuestros decorados un simple panel
suspendido y prescind deliberadamente de las pasarelas. La luz vendra as, como en un
escenario natural, de las ventanas o del centro del techo, no de los ngulos. La luz principal
en una ocina est generalmente suspendida en el centro y es uorescente. Hay lmparas de
mesa tambin, fuentes de iluminacin suplementaria con las que poda contar.
El otro decorado que se construy en los estudios era ms pequeo, el apartamento en
buhardilla de Chlo. Tal como estaba descrito en el guin, tena una geografa especial con
sus dos puertas de salida y pequeas ventanas altas. No hubo forma de encontrarlo y por
ello se construy. Por tratarse de un ltimo piso, dejamos las ventanas con un fondo blanco
como el que producira un cielo brillante (en sobreexposicin). La escalera de servicio que
se ve en la pantalla, en cambio, es autntica. Hubo, por consiguiente, que tener buen
cuidado de determinar y reproducir la luz y el color exactos de las paredes del pasillo que
conduca a la buhardilla, pues esta parte se reconstruy en los estudios.
Esta agradable experiencia en los estudios de Boulogne sirvi para completar la que
tuve previamente en Ma mit chez Maud. Me convenc entonces de que, una vez ms, haba
sido sectario en el pasado; que mi defensa de los decorados naturales era sistemtica en
exceso y que los estudios facilitan el rodaje considerablemente. Si se trabaja, por ejemplo,
con un efecto de da y se sita una luz fuera de la ventana para que penetre en la pieza,
como si de luz solar se tratara, es posible rodar toda la jornada sin problemas. No existe el
apremio que puede darse en un decorado natural, cuando la luz autntica del sol se desplaza
inexorablemente o se oculta detrs de las nubes. Paradjicamente, pues, lmar en estudio
puede resultar ms realista en la pantalla que en un decorado real. Y eso, sobre todo, en el
caso de escenas largas diez minutos, por ejemplo que pueden resultar un festival de
errores (falsos raccords), con el sol que aparece y desaparece sin razn en ventanas
diferentes a cada cambio de plano o nuevo emplazamiento de cmara.
Otra ventaja de trabajar en estudio, sobre todo en una pelcula como sta, donde deba
notarse el transcurso de varios meses, aunque se lm en slo siete semanas: al principio de
la pelcula es invierno y cuando Chlo llega a la ocina, la luz en las ventanas debe de ser
tamizada. Cuando regresa, despus de una larga ausencia, es verano y haba que marcar el
efecto con una fuerte luz solar, que golpease las cortinas. Esos dos efectos distintos quizs
no hubiesen sido posibles por medios naturales en tan breve tiempo de rodaje.
La gran tentacin del rodaje en estudio, sin embargo, es la del puro virtuosismo de
aprovechar todas las ventajas sin un propsito concreto.
En exteriores, Rohmer descubri un sistema para lmar a los transentes que cruzan
las calles en las horas de salida de las ocinas. Nos plantbamos descaradamente delante de
ellos: completamente absortos en sus cosas o sorprendidos por nuestra presencia, no
lanzaban miradas indiscretas al objetivo. En cambio, si se pretende lmar de escondidas a
los paseantes de perl, inevitablemente vuelven la cabeza y miran a hurtadillas, con lo cual
el espectador descubre que la cmara es observada.
Haba en el guin bastantes escenas en terrazas cubiertas de cafs. Fueron rodadas
durante las horas de mayor tranquilidad es decir, cuando hay menos clientela para
evitar problemas con el sonido directo.
En las escenas que recogen las fantasas amorosas del protagonista en plena calle, se
borr el sonido directo, que fue sustituido en el montaje con voces dobladas en estudio y sin
ruidos de trco de fondo. Esto dio a la imagen, a travs del sonido, un toque irreal, extrao.
De las siete pelculas que he hecho con Rohmer, fue sta, sin duda, la que me ofreci
menos ocasiones de lucimiento. No estoy evalundola en un sentido absoluto, entindase
bien (L'Amour l'aprs-midi, ocupa un lugar importante en la serie de los Contes moraux);
me reero nicamente a mi trabajo fotogrco. Se cuenta, por otra parte, entre las pelculas
de Rohmer que han tenido mejor acogida popular.

Poil de carotte
Henri Graziani - 1972
Poca importancia ha tenido esta pelcula en mi carrera. Basada en el hermoso libro de
Jules Renard y un remake, en cierto modo, de la versin de Duvivier (1932), se vio
malograda ante todo por un error de peso: el personaje protagonista, un nio pelirrojo,
delgado, espiritual, fue atribuido a un nio pelirrojo, s, pero sano, equilibrado y ms bien
obeso. Un miscasting como se dice en Hollywood que cost caro a la productora y al
director, Henri Graziani. Este Poil de carotte fue un completo fracaso y pas por las
pantallas como una estrella fugaz, sin que haya dejado rastro en la memoria de nadie.
Sin embargo, Graziani, antiguo guionista y hombre de espritu cultivado, realiz esta
adaptacin con respeto al original y con buen gusto. El decorador, Michel Dbroin, restaur
con exactitud exquisita una casa de Borgoa, la regin ms hermosa de Francia. Los
vestidos fueron confeccionados con el mayor esmero. La interpretacin de Philippe Noiret
result, como siempre, inspirada. Mi fotografa, creo, no desmerece de otros trabajos mos.
Pero, pese a todo, Poil de carotte no hall sino la ms absoluta indiferencia en todas partes.
Un solo error grave puede echar por el suelo los mayores cuidados y las mejores
intenciones.

LOiseau rare
Jean-Claude Brialy - 1973
Digamos que Jean-Claude Brialy y yo no pertenecemos a la misma familia esttica.
Era frecuente que pensramos lo contraro en trminos de emplazamiento de cmara, luces,
decorados, etc. Le conoc durante el rodaje de Le Genou de Claire, de la que era
protagonista. Es uno de los grandes actores de Francia. Como director har una excelente
pelcula algn da. Pero no era yo la persona que necesitaba para este proyecto. Tuvimos
problemas de incompatibilidad, que slo se descubren cuando dos personas trabajan juntas.
No creo haberle ayudado mucho.
Brialy conceba en ocasiones planos-secuencia complicados, interesantes, pero no me
pareca que los rodase en funcin del montaje nal. Filmaba adems desde todos los
ngulos posibles la misma escena, como los americanos. Luego, en el montaje, intercalaba
insertos en los planos-secuencia, cuando stos haban sido concebidos como una accin
continua.
No empleo, por norma general, ltros de difusin de la imagen. Producen un resultado
pictrico pero algo articioso que me desagrada. Brialy me pidi que utilizase en la pelcula
estos ltros, amn de gasas para los objetivos. Trat de disuadirle; pero, como insisti, fui
obediente. En este caso, las difusiones se justicaban, sin embargo, hasta cierto punto;
algunas de las actrices tenan que parecer ms jvenes de lo que eran y las gasas delante de
los objetivos borran algo las arrugas, se supone que rejuvenecen. Pero, al mismo tiempo, le
quitan nitidez a la imagen.
Se trataba de una pelcula en sketches o episodios. Un ayudante de cmara el propio
Brialy interpretaba el papel cambia varias veces de jefe. Cada uno de ellos sirve de
pretexto a un nuevo episodio, casi todos a ritmo de comedia o farsa. Se lm en Pars y sus
alrededores en un lapso de tiempo muy breve. Fue un rodaje agotador. Como ya es sabido,
una pelcula de sketches implica rodar tantas pelculas como sketches, porque cada vez se
cambia de actores, de decorados y hasta de estilo.
Fue un trabajo difcil pero no intil para m, Aprend muchas cosas. Me permiti
conocer adems a algunos de los intrpretes y personalidades ms extraordinarios de la
escena franceses: Barbara, Micheline Presle, Jacqueline Maillan, Pierre Bertin, etc.
Ciertos sketches me ofrecieron inclusive amplio margen para la experimentacin y la
creacin. El ms logrado, en lo que a mi trabajo se reere, es probablemente el de Pierre
Bertin. Las escenas de la casa del poeta en el crepsculo vista desde lejos, con las luces
encendidas en el interior, me permitieron efectos de atmsfera que desarrollara ms tarde
en Days of Heaven.
En el sketch de Annie Duperey hice tambin algo interesante, creo yo, desde el punto
de vista fotogrco. Transcurre en un viejo palacio donde la caja de fusibles estalla antes de
una recepcin. El ayudante de cmara tiene que arreglrselas entonces para iluminar la
esta, y sale del paso encendiendo una buena cantidad de velas, que los invitados toman por
un detalle de decoracin. Recurr aqu a la plena abertura del objetivo y a forzar el revelado
(200 ASA). Dio un resultado sorprendente. Esto fue mucho antes de las famosas secuencias
de Barry Lyndon; como en dicha pelcula se emple un objetivo de f0,95, cuando yo slo
dispona de un f2.2, mis colegas llegaron un poco ms lejos. Perfeccion esta experiencia
aos ms tarde, en las escenas de la capilla en La Chambre verte.
El efecto de la luz de vela, cuya temperatura de color es muy baja, da una coloracin
muy rojiza a la persona que la lleva, lo cual produce el efecto del pintor La Tour, que en
blanco y negro no se puede obtener. Esta iluminacin de otra poca, que ya experiment en
LEnfant sauvage, resultaba mucho mejor en color: sa fue la gran sorpresa. Los colores se
alteran al forzar el revelado, pero cuando se aplica tal tcnica en el laboratorio es porque la
iluminacin es tan extrema que los colores estn alterados igualmente en la realidad. Dicho
de otro modo, al rodar una escena de calle iluminada slo con luces de nen, o una escena
interior con una lmpara de petrleo o con una vela, por ser estas fuentes de luz de tonos
rojizos, azules o verdosos, el sobrerrevelado contribuye todava ms a reforzar esa
impresin de anormalidad en la iluminacin, que entonces se acepta sin reparos.

Femmes au soleil
Liliane Dreyfus - 1973
Cuando Liliane Dreyfus me dio a leer el guin de Femmes au soleil y observ que casi
toda la pelcula iba a transcurrir alrededor de la piscina, en la nca donde las protagonistas
pasaban sus vacaciones, le suger enseguida que slo una parte se desarrollase en dicho
lugar. Se hicieron modicaciones, de manera que, en un momento dado, el excesivo calor
justicaba que las tres mujeres se desplazasen a un bosquecillo contiguo, para all continuar
su conversacin. Se obtena as variedad en una pelcula que hubiese corrido el riesgo de
resultar montona. En la iniciativa haba tambin una razn de orden prctico. El rodaje en
cinco semanas y el presupuesto reducido nos obligaban, una vez ms, a encontrar soluciones
de lmacin sencillas. Es ah donde un director de fotografa ms experimentado puede
ayudar a un realizador neto, como era el caso de la Dreyfus.
Femmes au soleil tiene una perfecta unidad de tiempo; La accin transcurre en un solo
da, desde la maana hasta el atardecer y la noche, momento en que la noticia intempestiva
de un accidente de carretera rompe la placidez, de una jornada normal. La dicultad y el
inters fotogrco, para m, radicaban en obtener visualmente la impresin de las distintas
horas del da en aquel lugar, distinguir el aire fresco de la maana del sol a plomo del
medioda, el calor bochornoso de la tarde, las coloraciones rojizas del atardecer y la
oscuridad de la noche. Todo ello en un decorado casi nico: la piscina y su alrededor.
El problema principal consista en que, al rodar ocho horas diarias, el sol se desplaza y
las sombras con l. Como cada una de las escenas de la pelcula, interrumpidas apenas por
breves ashbacks, era larga, se opt por un plan de trabajo continuo; por ejemplo, en el caso
de una escena de tarde, se rodaba las ocho horas seguidas a partir del medioda. De esta
manera, al menos, el sol haba pasado al otro lado del cnit sin que las sombras cambiasen
de direccin. Cuando las sombras se hacan ya demasiado largas, o la luz demasiado rojiza,
nos dedicbamos, por ejemplo, a terminar una secuencia interrumpida el da anterior. La
idea de la conversacin a la sombra de los rboles facilitaba el rodaje, porque all se poda
lmar a cualquier hora, aun en das sin sol; esto permita aprovechar horas que de otra
manera se hubiesen perdido. En das de sol, no obstante, como las copas de los rboles eran
poco espesas y dejaban pasar rayos de luz que afeaban el rostro de las actrices, utilic el
sistema de tender un toldo encima de los rboles.
El director de fotografa puede inuir considerablemente en la eleccin del decorado
de una escena, sobre todo si fue escrita sin haberse concretado el lugar preciso donde se
desarrolla. Recuerdo, en este sentido, el momento en que la hija (Eve Dreyfus) le explicaba
matemticas modernas a la madre (Juliette Mayniel). Esta escena poda rodarse
indistintamente en la pieza de arriba, en el saln de abajo, en la piscina, o en la entrada
donde haba un muro de piedra como fondo. Pues bien, suger que se lmase contra el muro,
porque era neutro y los personajes se destacaban mejor, la textura de aquellas piedras era
hermosa. He aqu una idea de decorado fotogrco.
Para la escena nocturna en la piscina entre madre e hija, cuando sta escucha un cuento
de hadas, se encontr una solucin simple pero ecaz, visualmente interesante, un poco
mgica como convena a la situacin. Mi jefe de elctricos habitual en Francia, Jean-Claude
Gasch, encontr la manera de instalar photo-oods bajo el agua. As, la piscina apareca
iluminada desde dentro, como ahora se ha hecho costumbre. Los personajes se recortaban
contra este gran rectngulo luminoso. Una sola luz frontal prxima a la cmara (soft-light
Cremer 4 KW) se encargaba de iluminar apenas a los intrpretes, que de otro modo
hubiesen quedado reducidos a la simple silueta.
Cuando se trabaja con una persona que, como Liliane Dreyfus, hace su primera obra,
hay que ayudarle, pero ayudarle de una manera discreta, sin recurrir al expediente del
chantaje tcnico, que es el que suele darse con mayor frecuencia. En el caso de Liliane, una
persona de una sensibilidad y un gusto exquisitos, pero absolutamente ignorante de lo que
se ha dado en llamar tcnica cinematogrca, haba que' proceder como un consejero,
pero cuidando bien de no usurpar inconscientemente su puesto. Un director de fotografa no
debe en ningn caso, y menos en ste, exigir nada, sino ms bien sugerir. Si un realizador
propone algo que yo no considero correcto, trato de explicar el porqu. Si no le convenzo, si
se obstina en su idea, yo debo ceder. No hay que perder nunca de vista como suele ocurrir
con frecuencia en un ocio en el que se establecen rapports de forces que mi cometido
consiste en ayudar al director. Es su sueo lo que yo convierto en imgenes, no el mo.
Con su intuicin extraordinaria, Liliane Dreyfus se familiariz rpidamente con el
medio. Y as Femmes au soleil result una pelcula muy estimable, muy personal tambin.
Tuvo la suerte, por otra parte, de surgir en el momento en que el cine comenzaba a darle un
lugar a la mujer en su movimiento de liberacin. La pelcula suscit inters, fue
seleccionada para participar en varios festivales, obtuvo excelentes crticas.
Un detalle interesante es que fue adems una pelcula de una factura tcnica
impecable, cosa que no dej de sorprender, tratndose como era de una opera prima. Y es
que Liliane Dreyfus cont con un equipo de colaboradores excepcional. El primer ayudante
de direccin, Jean-Franois Stvenin antiguo ayudante de Truffaut y Schroeder, que se
destacara luego como director fue un elemento ms en la claricacin de algunas
intuiciones, oscuras al principio, de la realizadora.
Pero lo ms determinante, creo, y es una tctica que recomendara a todo principiante,
fue que el montador en este caso la montadora de Jules et Jim, Claudine Boucher,
estuviese presente con su moviola durante todo el rodaje. De esta forma se iban
ensamblando las escenas, a medida que de Pars llegaba el copin positivado en el
laboratorio. Cuando apareca algn defecto de continuidad, cuando era obvio que faltaba un
plano, una mirada, una intercalacin que aclarase el discurso, Claudine Boucher nos lo
sealaba, y lo rodbamos para aadirlo al material, o sustituirlo. As esta pequea pelcula
casi alcanz la perfeccin narrativa.

The Gentleman Tramp
Richard Patterson - 1973
Este documental de largo metraje sobre Charles Chaplin signic una de las grandes
decepciones de mi carrera, particularmente por la ilusin con que haba abordado el rodaje.
Chaplin, no hace falta insistir en el tema, es uno de los grandes genios del siglo. Este
proyecto, que deba evocar su vida y su obra, se basaba principalmente en una larga
conversacin con Chaplin, retirado en Suiza con su familia, conversacin durante la cual se
intercalaran documentos y secuencias de sus pelculas. Peter Bogdanovich, gran conocedor
de la obra de Chaplin, haba preparado cuidadosamente un cuestionario. Pero al llegar a
Vevey, descubrimos que Chaplin ya no era Chaplin: haba perdido casi totalmente la
memoria, su espritu haba dejado de habitar su cuerpo. A las preguntas no daba
prcticamente respuesta: simples monoslabos, frases a duras penas inteligibles y sin el
menor inters. Decepcionado, Bogdanovich decidi renunciar al proyecto.
Fue Richard Patterson quien lo retom meses ms tarde, logrando llevarlo a trmino.
Patterson abandon la idea imposible de la entrevista, y consigui que se trasladaran a Suiza
el actor cmico Walter Matthau y su mujer, amiga de juventud de Oona ONeill. As se pudo
crear una atmsfera familiar y tranquilizadora, con lo que Chaplin abandon un poco su
rigidez. Logramos de esta manera captar algunos momentos emocionantes de su relacin
con Oona, ciertas miradas de entendimiento entre ellos que decan ms que mil palabras, un
paseo bajo los rboles de otoo, dos guras que se alejaban como en el nal de Tiempos
modernos, pero ahora realmente al nal del camino.
Del trabajo de Bogdanovich no qued ms que un plano, aquel junto al fuego de la
chimenea en que Chaplin canturrea una meloda, un vals que le recordaba su infancia y su
madre. En su bsqueda de documentos, Patterson hizo un hallazgo feliz: Oona haba estado
lmando los ltimos aos familiares con una cmara amateur. Aquellas imgenes un poco
toscas y temblorosas revelaban la intimidad de un Chaplin desconocido. Patterson utiliz
tambin escenas de sus pelculas que tuvieran obvias referencias autobiogrcas. Todo ese
material qued armonizado en un montaje absolutamente perfecto: la pelcula era no ya
amena sino emocionante. Conoci gran difusin poco tiempo despus, cuando sobrevino la
muerte del genial cineasta. Todas las cadenas de televisin le rindieron homenaje
transmitiendo esta su ltima aparicin en las pantallas.
No hubo el menor problema con las escenas que se rodaron en el jardn de la
residencia de Chaplin, en Vevey, las cuales no requirieron ninguna iluminacin, por
supuesto. En las dems, en el gran saln de la casa, hizo falta alguna luz suplementaria. La
conditio sine qua non para rodar, era la de molestar lo menos posible: nada de cables
elctricos entrelazados y dispersos peligrosamente por el suelo, nada de luces mltiples que
podan daar la vista frgil del octogenario. Por lo tanto, ped nicamente que se
encendieran todas las lmparas propias del saln, lo cual creaba ya una base lumnica de
ambiente. Por los ventanales entraba igualmente algo de luz tamizada que, si bien con
distinta temperatura de color, contribua a la atmsfera general. Encend una sola photo-
ood de 500 watios, cuyo haz luminoso hice rebotar sobre una pared para atenuar su efecto.
Se rod a f3.1 con el zoom 20-120mm. de Cook Varotal, e hice luego forzar el revelado a
200 ASA. El resultado visual fue de una gran naturalidad.
Esta pelcula, por otra parte, me permiti trabar conocimiento con el productor Bert
Schneider. El que quedase satisfecho de mi pequea participacin me vali para que aos
ms tarde me llamara para trabajar en Days of Heaven.

La Gueule ouverte
Maurice Pialat - 1973
De todos los directores con quienes he trabajado, Maurice Pialat es seguramente el que
ms respeta la realidad de las cosas. Es tambin uno de los grandes cineastas franceses
actuales. Por desgracia, su cine es raramente comercial. Sus exigencias con sus
colaboradores y consigo mismo son tales, que cada da le resulta ms difcil llevar a cabo
una obra con continuidad.
De pelcula en pelcula, hasta culminar precisamente en sta, Pialat ha ido depurando
su estilo, hecho de una total desnudez, en la puesta en escena. Rehsa por sistema los trucos
y recursos de eso que se da en llamar cine, renuncia a los movimientos de cmara
panormica, travellings, zooms en benecio de una cmara clavada en el suelo, inmutable.
Rechaza tambin recurrir al montaje, y sus planos tienen la duracin de la escena misma.
Utiliza, por lo general, un solo objetivo, el 50mm, que, como es sabido. reproduce las
perspectivas de la visin humana.
Por este motivo, su cine podra hacer pensar en Bresson, apstol tambin del 50mm.
Pero el cine de Pialat, por el contrario, se sita en sus antpodas. En el trabajo de la
direccin de actores, Bresson busca una estilizacin en el hieratismo; Pialat slo 'queda
satisfecho con la justesse de ton. Sus intrpretes deben hallar el tono justo de la verdad, de
modo que sus personajes se confundan con la realidad. De ah que Pialat ruede treinta e
incluso cuarenta tomas de un plano, hasta que salte la chispa de vida deseada, quiz distinta
de la que haban previsto el actor o el propio director. Estas y otras razones hacen que
trabajar con Pialat sea agotador. Pero hay una recompensa, la certeza de saber que se ha
colaborado con un artista cuya independencia y sinceridad rayan en la locura, un artista de
una pureza absolutamente excepcional.
En lo que respecta al encuadre y la iluminacin, nuestro encuentro fue afortunado.
Cada vez que lmaba una escena sin articio alguno, aprovechando las luces existentes la
luz clnica en el hospital, la luz uorescente en la mercera, la luz de ventana en el piso
superior, Pialat se mostraba sumamente feliz. No se emple maquillaje, por supuesto, y la
pelcula fue rodada casi enteramente en decorados naturales, voluntariamente antiestticos,
exentos adems del pintoresquismo posible en un pueblo francs de la Auvernia.
El tema no poda tener menos atractivo para el pblico cinematogrco, que
generalmente slo busca distraccin: la enfermedad, la vejez, la muerte. Durante dos horas
largas Pialat mostraba, paso a paso, la destruccin progresiva, fsica y psicolgica, de una
persona, la madre del protagonista, vctima de un cncer. La Gueule ouverte se mantuvo en
cartel unos das. Fue vista por un escassimo nmero de espectadores.


La Gueule ouverte

Gnral ldi Amin Dada
Barbet Schroeder - 1974
Durante aos me sent atrado por el documental sin reconstruccin, donde el autor
interviene nicamente en la lmacin de las escenas y en el montaje, pero sin provocar lo
que ocurre frente a la cmara, al acecho como un cazador de que algn acontecimiento
se produzca. Ese tipo de documental, el cinma-vrit, dej de interesarme en un momento
dado. Me di cuenta de que era un mtodo muy limitado; si se espera a que ocurran las cosas,
a) pueden no ocurrir o, b) lo que ocurra puede no ser signicativo. Por .mucho que me pase
veinte domingos rodando con cmara oculta en una playa, como en mi pelcula cubana, lo
que se capta, al n y al cabo, es slo la supercie de las cosas. Cabe otro recurso, la tcnica
de la entrevista televisiva, pero tampoco me parece esto totalmente satisfactorio. As pues,
tras la experiencia de la TV escolar, empec a sentir la necesidad de la ccin, de contar una
historia, de utilizar actores. En una palabra, de hacer aquel cine que yo haba rechazado.
Con Idi Amin Dada Barbet Schroeder me dio la oportunidad de volver al documental.
Pero en este caso se trataba de un documental a medio camino de la ccin, de un reportaje
donde se provocaron las situaciones y en las que el protagonista, Amin, colabor. Esta fue la
gran astucia de Schroeder: implicar al dictador en el proyecto, hacerle co-autor en una
especie de autorretrato.
Idi Amin Dada no poda rodarse ms que en 16mm, porque Amin es un hombre que se
desplaza mucho. El carcter porttil y miniaturizado con sonido directo del equipo de
16mm. nos convena para no ser molestos: la consigna era la de mantenernos en un discreto
segundo trmino. El propio Amin Dada era quien llevaba la batuta y nosotros debamos
seguirle. Se trataba de hacer una foto ms funcional que esttica, ms inteligente que bella,
porque el documento tena un inters palpitante. Como las consideraciones estticas podan
retrasar el rodaje de ciertas escenas, tenamos que estar preparados en todo momento. Por
eso quizs este documental dio la vuelta al mundo.
Disponamos de una de esas maletas Lowell, que llevan en su interior pequeas
lmparas de cuarzo porttiles. La iluminacin directa era muy cruda en los pocos interiores
de la pelcula. Sin embargo, no ech de menos mis soft-lights habituales, cuyo mayor
volumen hubiese obstaculizado el rodaje. Amin tiene un rostro muy mvil y expresivo y de
piel muy oscura. Descubr, por casualidad como tantas otras veces, que las luces
direccionales producen en personas de piel muy oscura reejos que ayudan a la visibilidad
de su cara. En la secuencia en que Amin exhorta a los mdicos jvenes, haba al fondo del
anteatro universitario una pizarra negra, que destacaba ms an sus facciones. Procur
siempre situar a Amin ante fondos no demasiado claros. Al n y al cabo era un retrato
preciso lo que estbamos tratando de hacer. En exteriores le pona sistemticamente de cara
al sol, para que sus expresiones fueran bien visibles. Haba que pedrselo, no obstante, con
suma discrecin, sin violentarle, pues en cualquier momento se poda romper aquel hilo
tenue que nos permita realizar la pelcula.
En cualquier caso, el general se mostr muy cooperativo, probablemente porque es un
histrin nato y le complaca sobremanera ser lmado por un equipo europeo. Por ejemplo,
durante la secuencia del barco en el Nilo, cuando Amin habla a los animales, vi que era
excesiva la diferencia de luminosidad entre el puente cubierto del barco en que Amin se
encontraba y el exterior. Como no tena luces de apoyo, me arriesgaba a una subexposicin
segura con el fondo totalmente quemado, y el fondo era importante. Tmidamente le
pregunt si no le molestara que se lmase la misma escena al descubierto. Pues bien, l
mismo tom una caja y se instal en el techo de la embarcacin. De esta forma, se rod la
entrevista sin dicultad: la imagen comprenda a la vez la gura del general, el paisaje
uvial y los animales a los que saludaba y hablaba.
Utilizamos un material clsico de reportaje: la Eclair-Coutant 16mm. y un zoom
Angenieux. El zoom me permita pasar sin interrupcin de un primer plano a un plano de
conjunto, poda permanecer en un punto jo sin desplazarme, sin molestar, sin interferir el
curso de los acontecimientos. En otras palabras, el empleo del zoom, por una vez, estaba
plenamente justicado.
Como habr podido observar el lector, no sigo reglas rgidas. Puede parecer que me
contradigo de una pelcula a otra. Lo cierto es que no existe una frmula vlida para todos
los casos. El trabajo que se pretende hacer impone sus propias reglas.
Aunque gran parte de Idi Amin fue rodada con cmara al hombro en continuo
desplazamiento, la experiencia de esta pelcula signic para m la destruccin de otro mito:
el del reportaje cmara en mano. Es til, qu duda cabe, pero no siempre ni en cualquier
circunstancia. Raramente lo es en el caso de una entrevista con un personaje sentado. Nada
puede compararse en tal ocasin con un buen trpode. Cuando se interroga a un hombre
como Idi Amin, una cmara que tiembla distrae la atencin. Cuanto ms tranquila, ms
precisa es la imagen, cuanto ms limpio es el sonido, mejor se transparenta la personalidad
y llega al pblico.
El rodaje de Idi Amin Dada me retrotrajo a mis tiempos de Cuba. Fue un experiencia
muy estimulante, rejuvenecedora. El equipo era mnimo: Schroeder, un ingeniero de sonido
y yo. Pero tuve que pedir un ayudante, que lleg de Pars la segunda semana. Con toda mi
buena voluntad me era imposible recargar la cmara, poner las luces y cables, rodar y llevar
el foco, todo a la vez. Perdamos momentos preciosos, porque yo estaba ocupado en otros
quehaceres diferentes del principal, que era el de lmar. Eso no impide que la idea de un
equipo reducido fuese la correcta. Porque de esta forma el dictador se manifestaba casi
como si estuviese en privado. El grado de intimidad que Schroeder pudo obtener entre la
cmara y Amin, no habra sido posible con un equipo convencional de varios ayudantes,
script, elctricos, etc. Se hubiese roto la complicidad.
Algunas personas han mostrado su asombro ante el hecho de que Amin permitiera
lmar ciertas escenas. La verdad es que l se senta orgulloso de hacernos participar en
situaciones que consideraba ejemplares. A veces, al principio, nos adverta que podramos
rodar slo unos cinco minutos, para no alterar el ritmo de su trabajo diario. Pero en la
mayora de los casos se le olvidaba que pasaban los cinco minutos, entusiasmado por su
discurso, como ocurri en el consejo de ministros, y nosotros seguamos lmando.
Mientras trabajbamos, un equipo de la televisin ugandesa rodaba simultneamente.
Pero no lo haca con continuidad, como nosotros, sino de manera espordica. Ello signic
un inconveniente: como yo haba organizado mi propia iluminacin, cuando ellos encendan
de vez en cuando sus focos porttiles, mi diafragma en el objetivo se hallaba en
sobreexposicin. Con todo, el material de archivo rodado por estos reporteros autctonos
nos fue muy til a la hora del montaje, donde se intercal con el nuestro cuando fue
necesario.
Regresamos a Pars con unas diez horas de pelcula impresionada. Amin repeta las
mismas cosas, una y otra vez, a lo largo de sus discursos. Resumiras fue prcticamente la
nica licencia que se permiti Schroeder en el montaje nal. Su propsito consista en
permanecer lo ms neutro posible, ser lo ms claro que estuviera a su alcance sin hacer uso
de un comentario hablado. Schroeder saba que por la boca muere el pez. No era necesario
atacar con un comentario al dictador: l mismo, sin darse cuenta, llevado de su exuberancia
y falta de complejos, se delataba a cada momento.
En el consejo de ministros al que antes he aludido, Amin pronunci una larga
requisitoria. Los presentes se limitaban a escucharle. En un momento determinado, Amin
amonest a uno de ellos; pero como hablaba sin mirarle, no haba manera de saber a quin
se refera. De ah que hiciese yo una panormica descriptiva sobre aquellos hombres
aterrorizados. Quince das ms tarde nos enteramos de que el ministro Ondoga apareci
ahogado en el Nilo. Schroeder, en el proceso de laboratorio, hizo congelar en la
panormica la imagen de aquel hombre, mientras que el comentario daba cuenta
escuetamente de lo sucedido.
Varias semanas despus del estreno en Pars, lleg esto a conocimiento de Amin, as
como de otras imgenes del prlogo que arrojaban un saldo negativo sobre su personalidad.
Furioso, exigi varios cortes. Y para que Schroeder atendiera su peticin, hizo detener a
todos los franceses residentes en Uganda, a quienes amenaz con represabas, que podan
crear un serio incidente diplomtico. Que yo sepa, sta habr sido la primera vez en la
historia que la censura cinematogrca se ejerce por el sistema de tomar rehenes.
En General Idi Amin Dada convergieron el cine y el periodismo. No por azar, ya que
esta pelcula surgi, en un principio, como un encargo de la televisin, para una serie de
retratos de hombres polticos contemporneos, tales como Bourguiba, Dayan, etc., y que
haban sido ya lmados por otros realizadores. Schroeder propuso un retrato de Idi Amin. Al
visionar el material rodado durante tres semanas en Uganda, el productor Jean-Pierre
Rassam pens que la fotogenia y expresividad de Amin eran extraordinarias y que la
pelcula mereca una ampliacin a 35mm. para ser explotada en salas cinematogrcas. El
propio Amin, siempre en primera plana de los peridicos del mundo con sus sanguinarias y
extravagantes hazaas, fue, sin querer, el principal promotor, la mejor publicidad de esta
pelcula, que se mantuvo en cartel durante meses y fue vendida a casi todos los pases del
mundo. Y segn parece, el psicoanlisis de la personalidad de Amin, de sus reacciones ante
un imprevisto ataque, que a partir de nuestro trabajo llevaron a cabo los especialistas, hizo
posible la operacin rescate de Entebbe.

Cockghter
Monte Hellman - 1974
Muchas personas creen que Days of Heaven fue mi primera pelcula americana. En
realidad, es slo la que me dio renombre, porque antes hubo la experiencia, en Europa, de
The Wild Racers con Roger Corman. Y luego, en Amrica, esta pelcula, Cockghter.
Como la mayora de las producciones de Corman, tena que rodarse en un plazo
brevsimo cuatro semanas y en escenarios reales no construidos en estudio. Los
intrpretes, a excepcin de Warren Oates, no eran muy conocidos, y el equipo, al margen de
los sindicatos, estaba compuesto por jvenes principiantes con ms entusiasmo que ocio.
Esta frmula le permite a Corman producir, una tras otra, pelculas de bajsimo presupuesto.
De ah que casi todos los nuevos talentos del cine americano hayan comenzado con l, pues
constituye la nica rendija consentida por la industria de Hollywood.
El director de Cockghter, Monte Hellman, es una de las personalidades ms
interesantes del joven cine americano. Conoca sus dos westerns The Shooting, Ride in the
Whirlwind y admiraba Two-Lane Blacktop. Por tal motivo acept esta pelcula. Saba que
un artista como Hellman sacara partido de unas premisas comerciales tan severas. El plan
de rodaje veinticuatro das era justsimo, en particular para una pelcula de tan variados
decorados y muy difcil ejecucin. Haba que trabajar con animales, por aadidura, lo que
entraaba otras nuevas dicultades. De ah que fuera necesario rodar doce, catorce y hasta
diecisis horas diarias. La pelcula tena como fondo el extrao mundo de las peleas de
gallos. Fue rodada en el Sur, en el estado de Georgia, siempre de modo clandestino, en
vallas autnticas y al margen de la ley. Corman contaba con la novedad del tema y con la
existencia, en los Estados Unidos, de unos dos millones de personas dedicadas a este juego
cruel, es decir, un pblico potencial importante. Pero Hellman no hizo una simple pelcula
de explotacin de la violencia una de las frmulas de Corman sino una pintura precisa
y sin concesiones de ese ambiente singular. El personaje interpretado con maestra por
Warren Oates, dominado por una obsesin o idea ja como otros caracteres en la obra de
Hellman se emparentaba con los arquetipos de la tragedia griega.
Corman no qued satisfecho del montaje nal. Se hizo una previeu, en Georgia
precisamente, y la acogida fue muy fra. Corman mand a sus montadores que acortaran la
pelcula y que aadieran escenas que nada tenan que ver con la idea inicial del director. As
desgurada, se estren con el nuevo ttulo de Born to Kill, tambin sin xito, por lo que fue
retirada inmediatamente de la circulacin. Slo una proyeccin fugaz en el festival de
Edimburgo permiti a Cockghter hallar, por n, un pblico y una crtica entusiastas.
Mi trabajo se resinti un tanto de la rapidez y dicultad del rodaje, y aparece menos
cuidado en su ejecucin. Estoy satisfecho, pese a todo, de ciertos elementos de la
iluminacin y el encuadre. En ocasiones la intuicin sustituye con ventaja a la reexin.
A partir de Cockghter, adopt la prctica americana de pedir al laboratorio que se
tirase el copin a una sola luz. En Europa se corrigen ya los copiones segn indicaciones
diarias. Aunque el visionado del copin con tiraje a luz nica es ms ingrato, resulta a la
larga ms til para el director de fotografa. Ms adelante y a partir de la copia de trabajo ya
montada, se puede corregir el talonaje nal, pidiendo de acuerdo con una referencia ja las
correcciones pertinentes: impresin ms clara o ms oscura, sustraccin de tal o cual color
dominante, etc.
Para m signic una experiencia estimulante, excitante, la de volver a rodar en
Amrica. Y sobre todo una pelcula tan americana como sta. Lejos del equilibrio y mesura
del paisaje y la arquitectura franceses, me hallaba de pronto ante la imagen un tanto
abigarrada pero extraordinariamente fotognica de la realidad americana de todos los das:
moteles, carreteras, estaciones de servicio, cafeteras, etc., sin olvidar esa especie de
pequeos circos romanos que son las vallas de gallos.
No pierdo la esperanza de que los autnticos acionados al cine descubran algn da
esta curiosa y original pelcula.

Mes petites amoureuses
Jean Euslache - 1974
Haba trabajado ya anteriormente con Jean Eustache, en su mediometraje Le Pre Noel
a les yeux bleus, pero slo por unos das, ya que un pequeo accidente me impidi terminar
la pelcula. Ahora, despus del gran xito inesperado en Carines de La Maman et la putain,
Eustache me ofreca otra oportunidad en un largometraje hecho esta vez, con un presupuesto
holgado y tiempo suciente (trece semanas) de rodaje, a realizar en Narbona. Sus pelculas
precedentes se lmaron con mtodos simplicados (probablemente por razones
econmicas), pero aqu Pierre Cottrell, el productor, nos conceda todas las oportunidades y
ventajas.
La cmara, montada sobre el travelling, describa con frecuencia largos movimientos
envolventes por las calles de Narbona. Aspirbamos a una puesta en escena muy estilizada,
en los antpodas del simple reportaje.
Los transentes la mitad de la pelcula transcurra en las calles no se movan al
azar sino de acuerdo con indicaciones precisas. Contrariamente a las tcnicas de la nouvelle
vague, en las que se robaba el movimiento de los viandantes, ajenos al hecho de que
estuvieran siendo lmados, la coreografa de sus idas y venidas se estructuraba con la ayuda
de comparsas contratados por la produccin. Eustache deseaba una total reconstruccin y
transposicin de la realidad, la realidad de sus recuerdos adolescentes. Pero tampoco
quera caer en la moda retro: calles y ropas se eligieron con un sentido de intemporalidad
no documental; los jvenes intrpretes no profesionales fueron dirigidos con un sentido no
realista, estilizado; se les pidi una actuacin sin ademanes, un poco como en el cine de
Bresson.
Eustache me permiti en esta pelcula realizar una experiencia que desde haca tiempo
me interesaba. Fue en la secuencia ertica de los adolescentes en el cine, cuando estn
viendo la pelcula Pandora. Siempre me han parecido falsas y convencionales las escenas
que ocurren en un cine,. Se acostumbra a provocar un parpadeo de la luz para reproducir un
supuesto parpadeo del obturador en la cmara de proyeccin. Esto aun podra justicarse si
la pelcula proyectada fuese muda, cuya cadencia era slo de 16 imgenes por segundo, pero
no en el caso de una pelcula actual. Fui a un cine para estudiar la cuestin. En vez de mirar
a la pantalla, observ el efecto de la reexin de sta sobre el pblico. Comprob que no se
producan parpadeos, pero s saltos bruscos de luminosidad con los cambios de plano segn
el valor de densidad de cada imagen. Alquilamos entonces un proyector porttil de 16mm. y
se dirigi el haz luminoso no sobre la pantalla, de la cual no llegara casi nada por rebote a
los protagonistas (los objetivos y emulsiones actuales todava no pueden captar tan dbil
luminosidad), sino sobre ellos directamente. Pero aunque se desenfoc totalmente el
objetivo (de proyeccin), se podan an percibir formas proyectadas en los rostros. Entonces
se nos ocurri una idea: proyectar sin objetivo, para que el haz luminoso atravesara sin foco
la pelcula, que actuara en su movimiento como ltro de densidad variable. El efecto,
pienso, fue perfecto. Tan satisfecho qued del descubrimiento, que lo emple de nuevo en
las secuencias en el cine de LHomme qui aimait les femmes y LAmour en fuite.
En las ciudades del sur de Francia hay un paseo nocturno. Iluminamos toda la alameda
nicamente con unas cuantas photo-oods, que sustituan la luz de las farolas. Al otro lado
del pueblo reinaba la penumbra. All transcurra la accin de una escena y tenamos un
diafragma menor de f1. Lo que hicimos entonces fue pedir a los actores (Dionis Mascolo,
Ingrid Caven) que primero l encendiera un cigarrillo, que despus ella le imitase, y que
tardaran un poco en apagar la cerilla para que diese tiempo a ver sus rostros a la luz de la
llama. La mayor parte de la escena, pues, los protagonistas estn en penumbra, y slo se ven
al fondo los transentes en el paseo nocturno iluminado, aunque hay dos o tres momentos
en que los rostros son visibles gracias a los fsforos. No es necesario que se vea siempre
todo, la memoria reemplaza a la visin. El ser humano ve menos de lo que cree ver, ms
bien adivina. Pongamos por caso, un anuncio que est a gran distancia, no llegamos a leerlo
realmente, pero la forma y el color de las letras nos indican, por ejemplo, que publicita la
Coca-Cola. Del mismo modo, si se ha visto en la pantalla el rostro de un actor durante un
instante, no hace falta verle toda la escena, porque el resto se imagina. En una escena como
la que he descrito, dejar los rostros iluminados todo el tiempo, habra resultado trivial.
Aquella pareja se quedaba del otro lado, solitario, de la alameda, para que no se les viera. La
luz, o la falta de luz, mejor dicho, ilustraba la idea de clandestinidad. La escena cobraba as,
creo, ms misterio, ms poesa.
Utilic tambin en esta pelcula una vieja tcnica inspirada en el cine mudo. El taller
de reparacin de bicicletas donde se supona que trabajaba el protagonista, en la realidad se
hallaba en el amplio bulevar exterior de Narbona, cuando en la ccin de la pelcula tena
que estar en el centro del pueblo entre calles estrechas y tortuosas. Para lmar las escenas en
las que el protagonista mira a travs de las puertas vitrales del establecimiento, se sacaron
stas de sus goznes para situarlas frente a una calle vieja del centro. Como en los tiempos de
Edison o Mlis, se aprovechaba la luz del decorado abierto, sin aadir iluminacin
elctrica. Es una tcnica que resulta no ya econmica, sino ecaz. El interior y el exterior se
equilibran muy bien lumnicamente. No hay sombras que delaten al operador, como cuando
se emplean luces articiales. Desde entonces he recurrido a este procedimiento otras veces,
en The Blue Lagoon sobre todo.
Pese a ser muy celebrada por la crtica, Mes petites amoureuscs no obtuvo una gran
acogida de pblico. Era una obra sin concesiones, creacin pura de su autor, sin el tono de
provocacin que hizo de La Maman et la putain aquel xito inesperado. La duracin
superior a las dos horas, el ritmo voluntariamente lento, lnguido como tiene la vida en
las ciudades del sur, la ausencia de nombres clebres en los crditos, la renuncia a los
efectos fciles del cine comercial, impidieron que tuviera el reconocimiento que a mi juicio
mereca.
Eustache encontr sucesivamente grandes dicultades nancieras para continuar su
obra. La muerte, un posible suicidio, nos arrebat a uno de los cineastas ms puros y
originales del cine actual.

LHistoire dAdle H.
Franois Truffaut - 1975
En esta ocasin se prolongaron y ampliaron las experiencias adquiridas en el uso del
color durante el rodaje de Les Deux Anglaises et le continent. Pero esta vez la pelcula
result un gran xito, no slo de crtica sino de pblico. Adle H gan varios premios y dio
la vuelta al mundo. Dejando aparte Days of Heaven, es en la que he obtenido mejores
crticas por mi trabajo. Mi prestigio en los Estados Unidos se estableci, de hecho, a partir
de ese momento.
Lo que se da en llamar buena fotografa en una pelcula, muchas veces no es ms,
reconozcmoslo, que una buena escenografa (real o construida, poco importa). En Adle H,
se cuidaron en gran manera, efectivamente, el decorado, el vestuario y los objetos. Para ello
sostuve largas conversaciones con el decorador Kohut-Svelko y con Truffaut, naturalmente.
En Adle H. existen decorados, como el del banco, donde todo est en la misma gama
cromtica: color miel, tonos de tierra, marrones. La pequea habitacin de Adle posee
tonos azules oscuros y maderas. Como en Les Deux Anglaises, tenamos preferencia llevada
al lmite por los colores compuestos, los tonos que no son puros.
Naturalmente, sabamos que en la geografa de un rostro humano (Isabelle Adjani) hay
muchos y variados colores: las mejillas rosadas, los ojos claros, el pelo castao, la
transparencia plida de la frente, los dientes blancos. Se trataba en denitiva de una pelcula
sobre un rostro (uno de los ms bellos que me ha sido dado fotograar) y ese rostro deba
bastar en principio. El resto del decorado, por consiguiente, cuanto ms monocromo, mejor.
Creo que tal estrategia tiene una explicacin. En un cine vemos las imgenes rodeadas de
oscuridad y la visin se intensica. En la pantalla los colores normales resultan entonces
exagerados, agresivos. Si se quieren obtener tonalidades reales, hay que bajar todos los
tonos en el decorado y el vestuario.
En la secuencia nal, sin embargo, en la isla de Barbados, hay muchos colores. Pero
esta vez, el efecto era deliberado, en oposicin tropical con las escenas en Nueva Escocia.
Comprendimos que no se poda utilizar el mismo procedimiento en las escenas del mercado
antillano. En estos pases, que conozco bien, la luz es muy fuerte y la gente se viste con ropa
de colores muy vivos, casi violentos. Pretender que los nativos vistieran prendas de colores
matizados, hubiese sido absurdo.
Con todo, en los planos generales del mercado haba tanta gente, que los colores se
confundan, y de aproximarse a la cmara un personaje ataviado con colores muy vivos,
hubiese parecido un anuncio de viajes por el Caribe. As, Adle segua vestida de marrn
oscuro como en Nueva Escocia y, por contraste, se destacaba. En mi trabajo existe siempre
una preocupacin de visibilidad, de grasmo, que va ms all del esteticismo. Queda an
otra consideracin: las gentes de piel oscura aceptan los colores violentos mucho mejor que
los europeos. Los africanos resultan dignos con ropas de colores vivos, que haran parecer
ridculos a los occidentales.
Conviene sealar que en la ltima parte de la secuencia nal, impera de nuevo la
monocroma: Adle camina sola por las calles desiertas, que se buscaron expresamente en
tonos ocres.
A partir de LHistoire dAdle H, empec a utilizar una nuev.i emulsin denominada
Kodak 5247 (en Les Deux Anglaises haba trabajado con la emulsin 5254). La emulsin 47
tena, de entrada, un grano mucho ms no lo cual la acercaba al blanco y negro amn
de un cromatismo mayor, una paleta, un espectro de colores ms amplio y no (Kodak ha
abandonado prcticamente la emulsin 5 4). Esto quiere decir que la nueva pelcula me
permita ir ms lejos que en Les Deux Anglaises, en cuanto a iluminacin en penumbra,
pues Truffaut quera acentuar el aspecto claustrofbico de los decorados.
Me interesa trabajar en ciertas circunstancias al lmite de la subexposicin para
conservar iluminaciones naturales. Pero esto es peligroso, porque el lmite de la
subexposicin resulta difcil de medir, difcil de controlar. Muchos operadores la temen por
dicho motivo, porque saben que de sobrepasar la curva sensitomtrica, aunque slo sea un
milmetro, el negativo sale ya. dbil. Para no correr el riesgo de que los negros salgan
grisceos, preeren iluminar ms de la cuenta.
Al igual que en Les Deux Anglaises, utilizamos lmparas de petrleo con camuaje
elctrico en el interior para obtener ms luminosidad que con la verdadera llama, pero se
lograron algunas mejoras. Las luces se pusieron bajo resistencia elctrica y con un restato
descendan hasta obtener una temperatura de color ms clida, parecida a la luz de una
llama. Para acentuar ms el efecto, se ti de naranja la parte interna de dichas lmparas.
Si se hace una pelcula donde el contraste juegue un papel importante, pienso que no
es necesaria una luz intensa para obtener sombras marcadas. Todo se reduce a un problema
de equilibrio. De necesitarse dos luces en contraste, una ms fuerte que la otra, basta con
que la primera tenga mayor fuerza que la otra, aunque no sea en s misma de gran
intensidad. Se zanjar el problema a veces reduciendo las luces, no aumentndolas. As
pudimos seguir trabajando en bajas exposiciones.
No soy entusiasta de la llamada noche americana. Creo que slo hay que utilizarla
cuando se tiene un enorme espacio abierto, como en los westerns. Es entonces la nica
solucin, pues aun disponiendo de mil arcos no se puede cubrir un paisaje abierto con luz
articial, sin contar con las sombras mltiples que se produciran. Hasta los exteriores en
Adle H. eran pequeos y cerrados, claustrofbicos, segn palabras de Truffaut. De ah que
decidiramos lmar siempre de noche e iluminar articialmente. En la escena del
cementerio justicamos la luz tenue que llegaba a los rostros, que se supone proveniente de
la esta en la casa contigua; situamos tambin una linterna en lo alto de la iglesia que se ve
al fondo, cuyo fulgor sanciona el contraluz. Asimismo escondimos luces detrs de las
lpidas, para que iluminaran ligeramente el fondo.
El maquillaje me parece til cuando dos personas juntas en un plano poseen
coloraciones de piel muy distinta; puede igualarse entonces uno de los dos, como en el caso
del marido de Mrs. Saunders, que era muy sanguneo. Los tonos de piel tienden a
reproducirse exageradamente en la pelcula en color, con lo que se aumenta la diferencia y
se produce una sensacin de irrealidad.
Adle H, signic una de las pocas ocasiones en que he hecho ensayos sistemticos y
numerados de maquillaje. Queramos lograr un efecto especial en las escenas de la
pesadilla, en las que la protagonista se ahogaba. Quise utilizar un color diferente en el
rostro, pero no result. Aun as quiero relatar esta experiencia. La idea consista en utilizar
el negativo e invertir los colores reales en el maquillaje. Es decir, el rostro se maquillaba de
verde para que saliera el rosa, color de piel, un negativo con colores parecidos a los de la
realidad, pero restituidos con un toque extrao. Probamos diversos tipos de verde, e incluso
se pintaron los dientes de negro para que salieran blancos. Quera obtener un efecto
diferente de lo convencional. Las escenas de sueos en el cine suelen lmarse con ltros de
difusin o de niebla, para conseguir una apariencia de irrealidad, o se utilizan grandes
angulares o negativos en blanco y negro. Estos procedimientos me repugnan. Mi idea
consista en dar a la escena una impresin de rareza, restituyendo las caractersticas
fundamentales de la realidad: un rostro de color casi normal. El error residi en utilizar
para el maquillaje una pintura aceitosa, con la cual los brillos blancos salan negros. El
resultado era una gura monstruosa. Algn da me servir esta experiencia de maquillaje en
otra pelcula. Comprend que Truffaut quera algo ms sencillo y que el experimento
resultaba tal vez fuera de lugar. Lo que se hizo fue rodar la escena en una piscina de manera
normal, y se tir una copia en sepia sobreimpresionada a la imagen del rostro de Adle en su
lecho.
Se rodaron dos versiones de Adle H., una en francs y otra en ingls. Cuando
conseguamos la toma buena de la versin francesa, se proceda a lmar la inglesa: los
intrpretes eran bilinges. Esto signica que existen dos negativos ligeramente distintos.
Desde el punto de vista fotogrco preero la versin inglesa, porque mis movimientos de
cmara conseguan casi la perfeccin al llegar la ensima toma.

Matresse
Barbet Schroeder - 1975
Barbet Schroeder aborda siempre temas arriesgados, temas no confortables. Esta vez
se trataba de la prostitucin, pero de una modalidad altamente especializada de prostitucin.
A primera vista Matresse poda parecer una pelcula comercialmente sensacionalista, dentro
de la moda del erotismo que ha invadido las pantallas. Pero Schroeder iba ms lejos. Lo
importante era la relacin entre los dos personajes centrales, muy por encima de cierto
paisaje folklrico del milieu, lo nico en que algunos se jaron.
Fiel a su costumbre, Schroeder llev a cabo previamente un meticuloso trabajo de
investigacin. Pudo conseguir incluso la colaboracin de algunas prostitutas especializadas
en experiencias sadomasoquistas, que estuvieron presentes durante el rodaje y hasta
aportaron algunos de sus dientes. Las escenas de agelaciones (o con personajes que se
hacen maniatar, colgar, etc.) son verdicas y conservan un carcter semidocumental
especco en Schroeder: no fue cmodo para algunos de nosotros trabajar en la lmacin de
Matresse, Estas escenas se iluminaron de antemano sin preocupacin esttica y con sentido
prctico con luces rebotadas sobre el techo, a n de evitar cables en el suelo, trpodes que
obstaculizasen el paso, etc. No sabamos cmo iba a manifestarse cada uno de los clientes
y haba que estar preparados para captar cualquier acontecimiento desde cualquier ngulo
del decorado.
En lo que al decorado se reere, no faltaron ideas de inters. La protagonista deba
habitar en dos apartamentos superpuestos y completamente distintos. El de arriba, casi
burgus, decorado con bon got parisino; el de abajo, cerrado, con paredes de mrmol,
semejante a un mausoleo, en torios oscuros y amueblado con una gran variedad de
accesorios sadomasoquistas. Una escalera mecnica retrctil era el nico puente que
comunicaba estos dos mundos antagnicos. Schroeder tuvo una idea genial. Alquil dos
pisos en un viejo edicio que iba a ser derribado. Todos los inquilinos haban sido
trasladados ya a otras viviendas. Es decir, en el breve perodo que precedi a su derribo,
pudimos jugar a nuestra conveniencia con los dos locales: abatir tabiques, revestir las
paredes, reorganizar el espacio y, sobre todo, practicar una abertura en el suelo para la
escalera mecnica de comunicacin.
La luz tena que ser distinta tambin para cada apartamento. Natural en el de arriba: de
da, luz de ventana apenas compensada por soft-lights. Y extraa, inquietante, en el de
abajo. Para obtenerla, nos decidimos por una modalidad que entonces se consideraba an
tab en el cine: la luz uorescente. Por tratarse de una luz con ciclos, se corre el riesgo de
un parpadeo en la imagen si el obturador de la cmara no est debidamente ajustado. Este
inconveniente disminuye tambin si se dispone de varios tubos uorescentes que alumbren a
la vez, pues los ciclos de unos compensan o cubren los de los otros. Yo ya haba advertido
esto en mis tiempos de la Tlvision Scolaire, cuando lm en unos grandes almacenes el
cortometraje La Journe dune vendeuse haba tubos a docenas en el techo y los resultados
fotogrcos fueron excelentes. En el caso de una pelcula en color, sin embargo, surga un
nuevo problema: el espectro lumnico uorescente posee una curva cromtica discontinua,
faltan algunas longitudes de onda, lo cual produce en el positivo coloraciones algo verdosas,
con tonalidades de piel un tanto raras. Justamente intentamos convertir esa limitacin en un
efecto en Matresse. Para subrayar ese carcter inslito, se buscaron tubos uorescentes
diseados como lmparas por Vedrs y que se sostenan verticalmente sobre un podio.
Siguiendo un principio que me es propio, quise que fueran visibles en el encuadre. El
resultado fue realmente curioso y hasta bello.
Otra idea visual de decorado en la que tuve alguna intervencin fue la de la pared de
espejos, que deba devolver fraccionada o repetida la imagen de Matresse, Bulle
Ogier. Los espejos se instalaron sobre pivotes, de forma que pudieran inclinarse hacia un
lado o hacia otro, para evitar la aparicin indiscreta de nuestra cmara, el equipo tcnico o
los micrfonos.
Volvimos a utilizar, posiblemente mejorndolo, un efecto de luz que ya habamos
ensayado en More. Grard Depardieu, el protagonista, y un amigo penetran en el
apartamento inferior de Matresse para robar, No encienden la luz, para no ser descubiertos
por los vecinos. Exploran en la oscuridad con sus linternas de bolsillo. Es un tipo de escena
consustancial con las pelculas de policas y ladrones. Pero siempre me molestaba en el
cine que el haz luminoso de las linternas alumbrara poco y que el escenario pareciese ya
iluminado de antemano, reduciendo as las linternas a meros objetos de atrezzo desprovistos
de su verdadera funcin. Por este motivo, al igual que en More, decidimos dejar el decorado
prcticamente a oscuras, para que slo el haz luminoso lo hiciese intermitentemente visible
a los protagonistas y al pblico. Con este n se reforz una linterna de bolsillo corriente con
una bombilla de cuarzo ms potente, alimentada por bateras de automvil de 12 voltios. Un
cable elctrico camuado por el bajo del pantaln, la camisa y la manga hasta la mano del
actor, conduca la corriente. Adems de ser realista, el efecto daba ms misterio a la escena:
los crueles utensilios de Matresse surgan literalmente de la oscuridad en una especie de
suspense lumnico. Emple de nuevo tal procedimiento en las escenas de la acomodadora
muda en LHomme qui aimait les femmes y de la mazmorra, el carcelero y el nio en La
Chambre verte.
Cuando Bulle Ogier se maquilla ante un espejo hasta transformarse en Matresse,
colocamos mltiples bombillas caseras a cada lado como en los espejos de maquillaje en los
camerinos del teatro. Estas bombillas aparecan en cuadro y no iban reforzadas por ninguna
otra luz exterior. Como los negativos actuales poseen gran latitud, expuse el diafragma
segn la luminosidad del rostro; a pesar de ello, las bombillas aparecieron con una
sobreexposicin aceptable y el efecto result hermoso. En otro tiempo, con emulsiones de
menor latitud, no se habra podido precisar el contorno y forma de las bombillas, y hubiesen
desaparecido en una luz blanca-quemada de excesiva sobreexposicin, sin que se
comprendiera bien la naturaleza de la escena.
En tanto que Schroeder evita todo lo posible las simulaciones articiosas propias del
cine, las secuencias de agelacin, ya difciles de por s, tenan que ser autnticas. El rodaje
se llev a cabo de la siguiente manera. Se vea a Bulle Ogier vestida con su atuendo de
dominatrix y al cliente encadenado a la pared; luego, Bulle sala de cuadro por la derecha a
buscar el ltigo, y regresaba casi de inmediato para ponerse a azotar al hombre con furia.
Pero ya no era Bulle, sino una prostituta especializada de la misma talla, provista de una
peluca igual y el mismo atavo que ella: por supuesto, entraba de espaldas a la cmara y su
rostro no era identicable. Al no haber corte, ni cambio de plano ni de ngulo, la escena
adquira una veracidad incuestionable.
Para terminar, quisiera aludir a dos secuencias de cierto inters desde el punto de vista
de mi trabajo, concretamente la primera y la ltima de la pelcula. La primera, en la que se
sobreimpresionaron los ttulos de crdito, constituy el plano ms largo de mi carrera. Se
rod cmara al hombro, sin corte ni interrupcin. Arrancaba en la consigna de motocicletas
en la estacin de Austerlitz. Depardieu sala con su motocicleta y la cmara, precedindole,
reproduca tal cual su trayecto autntico por Pars. Al llegar a su destino, un caf, se apeaba
de su moto, la dejaba apoyada contra un rbol, y entraba en el establecimiento; la cmara,
siempre en la misma y nica toma, le segua por el interior. Se detena entonces en la barra,
para preguntar por una persona que le aguardaba, y el camarero le conduca al fondo del
local, donde efectivamente se hallaba dicha persona. Depardieu tomaba asiento frente a l, y
la cmara, a su nivel, registraba sin pausa el dilogo entre ambos. Todo ello se rod como
sigue: yo llevaba la cmara al hombro e iba sentado en la parte trasera abierta de una
furgoneta. Empezamos en el interior de la estacin. Para que el vehculo pudiese salir
suavemente, sin sacudidas al bajar la acera, se habilit una pequea rampa que permitiera a
las ruedas salvar el desnivel. Ya en la calle, Depardieu nos segua en motocicleta,
procurando mantener siempre la misma distancia. Cuando el semforo se pona en rojo, nos
parbamos y Depardieu tambin. Cuando se pona en verde, continubamos el trayecto, que
comprenda varias bocacalles y vueltas. Al llegar a la puerta del caf, me ape con suavidad
del automvil, para seguir a pie a nuestro protagonista hasta el interior. Al fondo, a la
derecha, se sentaba ante la mesa, donde estaba el individuo que le esperaba. Un ayudante
oculto tras una columna deslizaba una silla detrs mo y yo, sin ms, me sentaba, siempre
con la cmara al hombro, al mismo nivel de los intrpretes, para lmar el resto de la
escena Previamente habamos iluminado la consigna en la estacin y, al otro extremo del
recorrido, el interior del caf, utilizando luces camuadas detrs de las columnas y en el
techo. De no hacerse as, el salto de luz entre el exterior y el interior habra resultado muy
grande.
En la secuencia nal, Bulle Ogier y Grard Depardieu hacen el amor, mientras
conducen a toda velocidad un descapotable por una carretera bordeada de rboles.
Buscamos una carretera con rboles frondosos por entre cuyas ramas se ltraban
intermitentemente los rayos del sol. No aad ninguna luz para suavizar los contrastes,
dejndolo todo sin modicacin. Al desplazarse, el descapotable expona a los actores,
intermitentemente, a cambios violentos de luz y sombra, casi como las luces
estroboscpicas de los cabarets la mode. Esto confera a la escena un carcter vertiginoso,
y le aportaba un elemento dramtico suplementario.

Die Marquise von O.
Eric Rohmer - 1975
En oposicin a mis otras pelculas de poca con Truffaut ele tonos ms bien oscuros,
en particular Adle H.~ sta es una pelcula luminosa, con grandes ventanales, con sol y
tonos blancos en la escenografa y el vestuario. No se trataba de blancos puros,
naturalmente, sino de telas crudas, pasadas a menudo por un bao de t. Esto me plante, al
principio, pequeas dicultades con la diseadora del vestuario. Moidelei Bikel, una de las
mejores profesionales del mundo en su especialidad, proviene del teatro Schaubune, de
Berln. Die Marquise von O. era su primera pelcula y quera utilizar el blanco puro en las
cortinas, las ropas y las sbanas como se hace en los espectculos teatrales. Tuve que
hacerle comprender que los blancos seran mucho ms violentos en la pantalla que en la
escena, hasta el extremo de que llegara a desaparecer, por sobreexposicin, la textura de las
telas que tan cuidadosamente haba buscado. Slo consegu convencerla cuando le hice ver
las primeras tomas proyectadas. En lo sucesivo Moidelei fue una colaboradora excepcional.
Un ao antes del rodaje, Rohmer y yo visitamos el castillo de Obertzen, en Alemania,
de estilo italianizante. Estaba en parte deshabitado, y en espera de crditos para su
restauracin: el deterioro era bastante ostensible. Decidimos pintar de gris las paredes
descascarilladas; el gris es el color neutro por excelencia, gracias al cual los muebles, las
ropas, y los rostros toman un valor muy justo, muy noble, sin contaminaciones cromticas.
Una vez ms desbordaba yo los lmites consustanciales del director de fotografa, para
invadir los territorios del decorado y el vestuario, y aun el del atrezzo.
En cambio, en lo que se reere especcamente a la iluminacin, mi labor fue mnima.
El castillo donde se lm Die Marquise von O. estaba orientado de tal forma, concebido con
tanta inteligencia por su arquitecto, en una sucesin de habitaciones en la, que la luz del
sol, al penetrar por los ventanales, repeta un dibujo en fuga sobre el suelo de manera
maravillosa. Nuestra tarea consisti, lo mismo que en La Collectionneuse, en estudiar las
diferentes posiciones de esta luz solar era verano hasta descubrir su momento
privilegiado esttica y dramticamente. Rohmer entonces ensayaba todo el da con los'
actores, y al llegar la hora elegida, se rodaba rpidamente. Yo me limit a aadir en
ocasiones algunos soft-lights y espejos, para compensar los contrastes. El arquitecto del
siglo XVIII fue, pues, quien dise la iluminacin de esta pelcula. Parafraseando a Picasso,
podra armar que en mi trabajo no invento nada, simplemente encuentro. Y conste que digo
esto en el sentido ms literal, sin ninguna pretensin.
Nos situbamos de manera estratgica en relacin a la luz existente. En los interiores
dejbamos con frecuencia a los personajes al lado de la ventana, segn la tcnica de
Vermeer. Raramente situbamos la accin a contraluz, con la ventana al fondo.
Cuando se lma un decorado natural en un mal momento de luz, el motivo suele ser la
falta de preparacin. Si no se dispone de tiempo para estudiar el trnsito del sol, porque se
est rodando en otra parte, una tcnica sencilla consiste en enviar a un ayudante con una
cmara Polaroid, para que tome una fotografa del lugar por la maana, otra al medioda, y
otra por la tarde. Con esas instantneas se puede decidir, de acuerdo con el director, cul es
el mejor momento para lmar una escena prevista en los das sucesivos.
El desarrollo de objetivos ultraluminosos, de pelculas en color mucho ms sensibles
con el revelado forzado, propici que varias personas descubrieran a la vez las. mismas
cosas. Joe Alcott, el operador de Barry Lyndon, le pregunt a Rohmer en Nueva York si le
haba inuido la pelcula de Kubrick, an no estrenada en Francia cuando se rodaba Die
Marquise von O. Inversamente, a Kubrick tambin le haban preguntado si conoca nuestra
pelcula. Es normal que merced a una nueva tecnologa se les ocurriera a Alcott y a Kubrick,
lo mismo que se nos ocurri a nosotros: no hace falta sobreiluminar, cuando una vela
ilumina por s misma. Habamos estudiado los sistemas de iluminacin de la poca.
Contrariamente a lo que ocurra en tiempos de Les Deux Anglaises et le continent y Adle
H., en la poca de Die Marquise von O. no existan las lmparas de petrleo; la iluminacin
se haca an con velas, por lo tanto era luz ms dbil. Sin embargo, como las personas de
clase social elevada las que reejaba nuestra pelcula disponan de candelabros de
muchos brazos que aumentaban la luminosidad, una cierta ventaja estaba de nuestra parte.
Un sketch de LOiseau rare, de Jean-Claude Brialy, me haba permitido descubrir
previamente que la iluminacin natural de las velas resulta todava mejor y es
paradjicamente ms fcil en color que en blanco y negro. En teora, el color es menos
sensible que el blanco y negro. En la prctica, crea la ilusin de poseer ms sensibilidad,
porque el cromatismo aporta ms elementos de informacin visual. La tonalidad anaranjada
de la luz de vela no aparece en blanco y negro; por ello, si se compara con ciertas escenas de
LEnfant sauvage, la impresin de luminosidad y de autenticidad es mayor en Die Marquise
von O.
Hay un momento delicado de luz en el interior de una vivienda, difcil de reproducir en
el cine, cuando cae la tarde y hay que encender una lmpara, porque ya no se ve. En Die
Marquise von O. tenamos una escena de este gnero. La marquesa (Edith Clever) est
bordando y el valet enciende un candelabro: la luz del exterior tena que empezar entonces a
equilibrarse con la del interior. Se rod a plena abertura de diafragma f1.4 de los objetivos
Zeiss especiales y se pidi forzar el revelado de un diafragma al laboratorio. Rohmer me
permiti esta vez. hacer varias tomas a intervalos de cinco minutos al atardecer, para ver
cul de ellas resultaba mejor. En una de ellas, cuando visionamos el copin, la luz del
exterior, aunque existente, era inferior a la de las velas. Fue sta la que se utiliz en el
montaje nal.
En la poca en que se rod Die Marquise von O. estaba yo a favor de un cine hecho de
movimientos de cmara imperceptibles, de iluminacin lo ms discreta y lo menos aparente
posible. Hasta el travelling empezaba a molestarme, porque aun el ms perfecto, no deja de
tener algo articial. El equilibrio en el encuadre era para m otra preocupacin fundamental.
Pienso que en una pelcula de poca las composiciones deben ser ms perfectas. Exista en
otro tiempo un sentido de la medida y de las proporciones, que hoy me parece que ha
desaparecido. De ah que nuestros encuadres en Die Marquise von O. fueran ms simtricos,
tuvieran rigurosamente en cuenta el adecuado equilibrio entre formas y luces. Algunos
pintores nos inspiraron, como es lgico, los romnticos alemanes y, en particular, Fuseli, a
quien prcticamente copiamos en la escena de la pesadilla.
No hay nada peor que el abuso de accesorios tcnicos: difusiones, teleobjetivos,
cmara lenta, etc. Muchos directores, al no tener nada de inters frente a la cmara, recurren
a trucos. Rohmer no necesita, por suerte, tales afectaciones de la imagen. El estilo tiene
mucho que ver con los lmites. Cuando no hay lmites, no hay estilo.
Mi relacin de trabajo con Rohmer fue progresando, hasta culminar en esta pelcula. A
pesar de que somos muy distintos en formacin y en carcter, en algunas cosas somos casi
idnticos. Tenemos un gusto un poco asctico, casi calvinista, por la decoracin. Lo
superuo nos molesta, lo brillante con exceso tambin. Nos gusta la simplicacin. Estos
puntos comunes nos facilitaron el trabajo, porque no desperdicibamos energas en
convencernos mutuamente. Le poda proponer algo, con la seguridad de que casi siempre lo
aceptara, y si a l no se le haba ocurrido antes, por ejemplo, era por estar ocupado con los
actores. Yo vena a ser un poco como su otro yo y eso le ahorraba tiempo. Similitud de
gustos, pero no identidad, de ah que nos complementsemos. Rohmer es un hombre mucho
ms intelectual y con una capacidad de abstraccin mayor que la ma, yo soy probablemente
ms sensual, ms fsico. Rohmer, adems, tiene tendencia a frenarse estticamente. Con
otros directores soy yo el que tiende a contenerles, a eliminar elementos superuos,
travellings innecesarios, primeros planos de adorno, etc. Con Rohmer sucede lo contrario,
su concepcin es muy sencilla y en ocasiones me parece indicado diversicar un poco la
construccin visual de sus pelculas. Mover un poco la cmara, rodar un plano ms cercano.
A veces, raramente, le convenzo.
Rohmer es un hombre, con grandes conocimientos de pintura, lo cual permite dialogar
con l teniendo la certeza de que entender cualquier referencia. En mi trabajo no deseo una
gran libertad, en cuanto esto signica en cierto modo responsabilizarse con una parte de la
puesta en escena sin recibir crdito por ello, suplantando al realizador, hecho que se da con
ms frecuencia de lo que se cree. Pero no quiero tampoco que se me den indicaciones
demasiado estrictas, pues mi aportacin a la pelcula sera entonces insignicante. Aspiro a
una estrecha aunque libre colaboracin con el director, y eso es justamente lo que Rohmer
me ha ofrecido. Preero trabajar con alguien que tenga un concepto de la imagen cercano al
mo; los resultados son as mejores siempre. Por eso procuro trabajar por principio con
gentes de la misma familia artstica, como puedan ser Truffaut, Rohmer, Schroeder, Malick,
Benton, por muy distintos que parezcan. Raramente se da que directores de otro tipo de cine
pidan mi colaboracin, o que yo acepte trabajar con ellos. En el caso de Rohmer, casi nos
adivinamos mutuamente el pensamiento. Cuando trabajamos juntos en una pelcula, muchas
veces empieza l a decir algo y a mitad de frase yo se la termino, y viceversa.
En lo que concierne al montaje de Die Marquise von O., Rohmer lleg a una
simplicacin de elegancia absoluta. La coreografa de cada plano, los emplazamientos de
los actores, haban sido tan estudiados, que no poda existir el menor error de continuidad en
las transiciones por corte. Unas veces se rodaba en plano-secuencia, otras veces el corte del
plano vena dictado por la salida de campo de uno de los intrpretes, que podamos
encontrar en el plano siguiente. Cuando era imposible evitar un corte o un emplazamiento
distinto de cmara, para ampliar o reducir el campo de visin, lo llevbamos a cabo con la
mayor precisin. Aun as, es curioso sealar que Rohmer haca trampas. La misma pieza
sirvi para tres decorados, slo con cambiar de color las paredes, los muebles, las cortinas.
El comedor se converta en la habitacin de la marquesa en el piso superior. Se quitaban
despus las cortinas, para que se vieran los rboles a travs de las ventanas, y nos
encontrbamos en la casa de campo durante su exilio.
Rhmer no lmar jams planos humanamente imposibles, desde dentro de una
chimenea o de un armario, por ejemplo. Es un principio casi moral en l. Todos los puntos
de vista de la cmara estn justicados con respecto al ojo humano y a su altura; cuando
Bruno Ganz salta el muro para salvar a la marquesa, el ngulo de la cmara desde abajo
(contrapicado) no fue elegido en funcin de criterios artsticos, estticos, sino sencillamente
porque l est arriba y ella abajo; la justicacin es siempre de orden geogrco. Cuando se
lma una escena en campo-contracampo, se acostumbra a desplazar los muebles que
molestan fuera del encuadre, para que el equipo pueda trabajar con mayor comodidad.
Rohmer procura dejarlo todo en su sitio, aun cuando no entre en el campo de la cmara,
para respetar la atmsfera de cada decorado.
Los actores evolucionaban dentro del encuadre segn desplazamientos estudiados.
Cada segundo se produca una nueva composicin: una veces se movan en profundidad,
acercndose a la cmara o alejndose de ella hacia el fondo, al nal de un corredor; otras
veces, los desplazamientos iban acompaados de una panormica a la izquierda, otra a la
derecha. Esto era todo. Semejante sistema permita seguir a los actores sin interrumpirles,
sin abreviar o alargar mediante el montaje mejorando su interpretacin. La verdad estaba
all. El resultado es excelente si la actuacin es buena; catastrco, si es mala. Un director
sin talento no puede permitirse el riesgo de estos planos-secuencia. Si el tempo est
equivocado, nada puede hacerse, no se puede cortar e intercalar un plano, la lmacin tiene
que ser perfecta. Cabe bombardear la escena con la cmara, recoger diferentes ngulos,
cubrirse, como se dice en la profesin, y algo se puede arreglar siempre en el montaje.
Pero Rohmer considera que esto es una debilidad por parte del director. Porque idealmente
ste debe saber de antemano dnde, cmo y cundo tienen que estar la cmara y los actores.
. Trabajar con sonido directo no deja de ser una complicacin para el operador de
cmara, siempre en liza con la jirafa de la que cuelga el micrfono, el cual con cualquier
movimiento rpido de la cmara puede entrar en cuadro y estropearle la toma. Conviene
tener en cuenta que para lograr un sonido directo de buena calidad, los tcnicos han de
aproximar mucho sus micrfonos al borde del cuadro. Pero tales complicaciones tienen su
recompensa: un buen sonido realza la imagen. Y justamente uno de los defectos capitales
que veo en el cine espaol e italiano, es el sonido sin relieve, sin alma, del doblaje (por
mucho que parezca paradjico que tal reserva se formule desde el campo mo, el de la
imagen). En Die Marquise von O. se me escap el reejo de un micrfono en el siglo
XIX en un espejo. Es un error, que no me perdono, sobre todo en una pelcula casi
perfecta. Me consuela saber, con todo, que escassimas personas lo advirtieron.
Die Marquise von O. gan el premio especial del Jurado en Cannes. Una vez ms
Rohmer, en contra de todas las predicciones, no se equivoc. Tuvo una excelente acogida
del pblico en numerosos pases. Y eso que se rod en lengua alemana, una lengua que se
supone el pblico rechaza (Visconti, a propsito, hizo una concesin en su The Damned, al
rodarla en ingls). El tema romntico pareca aceptado en su totalidad en una adaptacin
delsima, por completo fuera de las preocupaciones actuales. Y sin embargo, los pblicos
de Nueva York, Buenos Aires, Roma o Barcelona no dejaron de abandonarse a los encantos
sutiles de la poca y emocionarse con los pequeos dramas de sus personajes. Creo que Die
Marquise von O. es probablemente mi pelcula mejor acabada.


Die Marquise von O.

Des journes entires dans les arbres
Marguerite Duras - 1976
Como ya he explicado antes, considero un error rodar una pelcula de ccin en
16mm, cuando se dispone de un guin bien trabajado. La necesidad de improvisar los
dilogos y la accin, para conseguir escenas ms espontneas, es lo nico que puede
justicar su empleo. Esta pelcula nunca debi de haberse hecho en 16mm. Porque, entre
otras razones, Marguerite Duras, lo mismo que Rohmer, hace pocas tomas de cada plano,
dos a lo sumo, y lma cada escena desde, un solo ngulo. La economa en el material pues,
no tena objeto, al costar la ampliacin de 16 tanto o ms que el negativo de 35mm.
Al trabajar en 16mm, por otra parte, ocurre que a todos los niveles se produce un
relajamiento, porque se considera en el fondo un formato substandard. En una pelcula
rodada en 3 5mm. el cuidado es mayor en todos los sentidos, cuando el 16 obligara, en
buena lgica, a ser ms exigente. Pero no es as. Un Des journes entires dans les arbres
tuve un equipo de televisin la televisin produca la pelcula que no era el mo
habitual. Generalmente les pido a mis ayudantes que, das antes de comenzar un rodaje,
hagan' las pruebas de denicin de los objetivos, de jeza del mecanismo de la cmara. Pero
como la pelcula era en 16mm, no se efectuaron las pruebas o se hicieron mal, sin tiempo.
Desde un punto de vista tcnico el resultado es netamente inferior al de mis otras pelculas
del mismo perodo.
Marguerite Duras hace muy pocos primeros planos. Suele rodar planos-secuencia muy
generales, con personajes vistos de los pies a la cabeza, cuyos desplazamientos se jan
dentro de un cuadro a menudo esttico. Como trabajbamos en decorados naturales,
apartamentos de amigos, se careca de espacio suciente. Esto nos obligaba a utilizar
grandes angulares, que en 16mm. suelen ser pticamente menos precisos que los objetivos
de focales largas. Las imgenes resultantes, ampliadas a 35mm, quedaban un tanto
difuminadas, sin la necesaria denicin. A esto se aade el hecho de que mi sistema de
iluminacin suave, sin aristas, no conviene al formato. Para obtener una buena ampliacin,
hay que alcanzar un nivel de iluminacin bastante alto, f5.6 por lo menos. Para ello hubiese
tenido que modicar la bella luz existente, y conservarla es justamente uno de mis
principios. En suma, aunque el texto y los intrpretes eran excepcionales (Bulle Ogier,
Madeleine Renaud) y la labor de Marguerite Duras en la puesta en escena fue de una
inteligencia y rigor absolutos, mi trabajo deciente signic una equivocacin en mi
carrera.

Cambio de sexo
Vicente Aranda - 1976
Creo que el cine espaol tiene muchas posibilidades. La historia del cine se desarrolla
por ciclos y diferentes pases se destacan por turno. Alemania en los aos veinte, Italia
despus de la guerra, Checoslovaquia en los sesenta. Por simple clculo de probabilidades, a
Espaa le tiene que llegar su momento algn da.
Porque Espaa es un pas de artistas. Basta con observar su arte a travs de la historia,
sus geniales pintores, sus grandes novelistas. Y el cine es un arte de imagen y un arte de
narracin. Ha de producirse un fermento, que surgir en cualquier instante, de un modo tal
vez inexplicable, inesperado. El problema, a mi juicio, es que no hay continuidad; si se
intenta algo interesante, pronto se abandona. Porque el cine espaol es tan antiguo como el
cine, pero, como Peter Pan, no ha querido crecer. Espaa tiene una ventaja, por de pronto,
con respecto a los pases del norte de Europa: la gente va al cine, todava hay un pblico
popular, la televisin no lo ha devorado todo. Precisamente ahora en el posfranquismo se
dan las condiciones necesarias para el nacimiento de un nuevo cine espaol original y libre.
Siempre me haba hecho ilusin trabajar en mi pas de origen, si bien,
paradjicamente, escassimas veces me lo han propuesto. No dej escapar, pues, la
oportunidad que me daba mi amigo Vicente Aranda de hacer Cambio de sexo. Porque se
rodaba no ya en mi pas, sino en mi ciudad natal, Barcelona. Algunas escenas transcurran
incluso en mi misma calle, donde jugaba cuando nio.
Trabaj tambin por primera vez con un equipo tcnico espaol y qued sorprendido
ante su grado de profesionalidad, rapidez e inteligencia. Sus miembros estaban llenos de
recursos y de entusiasmo. Los medios no eran tampoco inferiores a los del cine francs. El
subdesarrollo, por consiguiente, est en otra parte, en el nivel de las ideas (no me reero a la
pelcula de Aranda, sino al cine espaol en general) y tambin en el de la promocin del
producto. Es una realidad que las pelculas de naciones econmica y polticamente poco
inuyentes, tienen que hacer frente a la indiferencia de los dems pases. Cambio de sexo
hubiese merecido mejor suerte, de tener, por ejemplo, nacionalidad americana o francesa.
Pero, como de costumbre, a pesar de sus estimables valores, qued circunscrita
prcticamente al mercado de habla espaola: los Pirineos continan todava en su sitio.
Vicente Aranda, Enrique Jord y Carlos Durn concibieron el guin a partir de un
hecho real. La accin se desarrollaba, en buena parte, en el ambiente de los cabarets de
travests de Barcelona. El mundo del espectculo con sus luces tan particulares era cosa
nueva para m, cinematogrcamente hablando. Nunca en Francia se me haba dado la
oportunidad de tratar el tema, lo cual fue otro motivo de inters suplementario para hacer
esta pelcula.
Me di cuenta, desde la primera escena que lmamos, que mis luces eran luces de cine
y que no daban en la pantalla este efecto teatral deseado. Decid entonces utilizar las
verdaderas luces del cabaret, con esos pequeos focos que llaman caones (ronds-
poursuite), con su curioso efecto de arco iris en los bordes. Ah, como de costumbre,
aplicaba mi sistema, estudiar la situacin para adquirir ideas, sustituir la imaginacin por la
investigacin y no arme de las convenciones. Si en otras pelculas no se utilizaban las
verdaderas luces del teatro en escenas semejantes, es porque son de menor potencia que las
de cine. Pero los nuevos objetivos y las nuevas emulsiones ultrasensibles han permitido
replantear completamente la cuestin.
Hay otras secuencias en Cambio de sexo de las que estoy satisfecho. Por ejemplo, el
momento en que el/la protagonista, ya vestido/a de mujer, llega al cabaret y avanza por el
pasillo de butacas. Como es la primera vez en la pelcula que aparece de esta manera, tiene
que haber un elemento de sorpresa para el espectador. Segn esto, sale de la oscuridad a
medida que se acerca a la cmara y va entrando en una zona de luz de una manera sugestiva.
Se logr fcilmente este efecto. Puse junto a la cmara una sola luz frontal (soft-light).
Como el cabaret era grande, esta luz no llegaba hasta el fondo y el personaje, que al
principio slo se recortaba en silueta, surga poco a poco de la oscuridad.
En la escena de la operacin en que Jos Mara (Victoria Abril) se convierte en Mara
Jos, utilic tambin la verdadera luz direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo
como fuerte centro luminoso del plano. Los cirujanos aparecan en silueta a su alrededor. La
luz uorescente en el techo de esta sala sirvi para llenar las zonas en penumbra, en curiosa
combinacin de temperatura de color; una luz voluntariamente desagradable, clnica.
Aranda, como otro gran aragons, Luis Buuel, es persona de espritu independiente,
original. Fue estimulante trabajar con l. Tiene un proyecto ms ambicioso, Libertarias, del
que no dudo surgir una pelcula. importante para el nuevo cine espaol.

Days of Heaven
Terrence Malick -1976
John Ford, King Vidor y Josef von Sternberg fueron realizadores que, a pesar de su
reputacin como estilistas, lograron siempre la simplicidad de lo esencial en todas sus
iluminaciones. Sternberg, en particular, fue el cineasta visual por excelencia: todos conocen
su inters por la escenografa, los encuadres, la iluminacin. Su trabajo me ha guiado
siempre. Para Sternberg la luz iba unida a la puesta en escena, la iluminacin devena parte
fundamental de ella.
No es por casualidad que he querido referirme a Sternberg al hablar de Terrence
Malick, pese a sus muchas diferencias. Porque Malick es un director que concede tambin a
la imagen de sus pelculas un valor de extrema importancia. Cuando los productores Harold
y Bert Schneider me propusieron Days of Heaven, quise ver la primera pelcula de Malick,
Badlands. Enseguida comprend que era un director con el que iba a establecer una
colaboracin provechosa. Supe ms tarde que Malick apreciaba mucho mi trabajo en
LEnfant sauvage, que aun siendo en blanco y negro, tena puntos de contacto con Days of
Heaven, por tratarse de una pelcula de poca. LEnfant sauvage, pues, hizo que Malick
pidiera mi colaboracin.
Cuando llegu al Canad, donde se rodaba la pelcula, comprob que Malick saba
mucho de fotografa, algo poco frecuente entre los directores de cine. Su sentido de lo visual
es excepcional, su cultura pictrica tambin. La comunicacin entre un realizador y un
director de fotografa suele resultar ambigua y confusa, porque la mayora de los
realizadores desconocen los aspectos tcnicos. Con Terry, en cambio, el dilogo resultaba
fcil. Iba siempre directamente al fondo de cada problema. Y no solamente me permiti
hacer lo que siempre quise no utilizar casi ninguna luz de estudio en una pelcula de
poca, sino que me empuj en esa direccin. Por esto result muy excitante trabajar con
un director como l.
Days of Heaven no fue preparada con rigidez. Muchas ideas interesantes se
desarrollaron sobre la marcha. Esto dejaba margen para la improvisacin, y podamos sacar
provecho de las circunstancias. Las rdenes de rodaje, por ejemplo, que son hojas
policopiadas que especican el trabajo a realizar en la jornada, no eran muy detalladas la
mayora de las veces. El programa cambiaba segn las condiciones atmosfricas, y tambin
segn nuestro estado de nimo. Todo ello desorientaba a ciertos miembros del equipo
hollywoodiense, no acostumbrados a trabajar as, y provocaba sus quejas.
Nuestro trabajo consisti bsicamente en simplicar la fotografa, en depurarla de
todos aquellos efectos articiosos del pasado reciente. Nuestro modelo era la fotografa del
cine mudo (Grifth, Chaplin, etc.), que recurra a la luz natural frecuentemente. En los
interiores de da empleamos luz de ventana, como en Yermeer; en los interiores de noche,
muy poca iluminacin, una sola luz por regla general. Days of Heaven viene a ser, pues, un
homenaje a los creadores de imgenes del cine mudo, a quienes admiro por su santa
simplicidad, por su falta de renamiento. El cine se hizo muy sosticado a partir de los aos
treinta y durante las dcadas que siguieron.
Como en casi todas mis pelculas, las inuencias se perciben claramente; en este caso,
la pintura americana: Wyeth, Hopper. Pero sobre todo, tal como indican los ttulos de
crdito, nos inspiraron los grandes fotgrafos-cronistas de la poca, de quienes posea
Malick numerosos libros. Nuestras imgenes, gracias al montaje de Bill Weber, adquirieron
luego una cadencia casi musical, como una sinfona, con andante, maestoso, con staccatos,
trmolos, etctera.
La luz en Francia es muy suave y matizada, porque casi siempre un colchn de nubes
lo cubre todo; de ah que el trabajo en exteriores sea fcil, los planos se armonizan entre s
en el montaje sin dicultad. En Amrica, en cambio, el aire es ms transparente y la luz
resulta ms violenta. Cuando un personaje se halla a contraluz del sol, aparece totalmente a
oscuras; entonces, lo que suele hacerse es compensar y llenar esta rea en la sombra con luz
de arco. Malick y yo pensamos que sera mejor no compensar nada y exponer ms bien para
la sombra, con lo cual el cielo saldra sobreexpuesto, quemado, perdera su coloracin
azul. Malick, lo mismo que Truffaut, sigue la tendencia actual llevada en este caso al
paroxismo de eliminar colores. El cielo azul le molesta, hecho comprensible en cuanto da
a los paisajes lmados de da un toque de tarjeta postal, de vulgar publicidad turstica.
Exponiendo a contraluz para la sombra, los cielos quedaban quemados, es decir, blancos,
incoloros. De utilizarse arcos o reectores, el resultado habra sido ms plano, sin relieve y
poco interesante. La exposicin del diafragma estaba en realidad a mitad de camino entre la
luminosidad (obtenida en mi fotmetro) en el cielo y la obtenida en los rostros. Las guras
aparecan as ligeramente en silueta, algo subexpuestas, y el cielo algo, no del todo,
sobreexpuesto.
El equipo tcnico que me asignaron, y que yo no pude escoger, era salvo
excepciones tpicamente hollywoodiense, compuesto de profesionales de la vieja guardia.
Estaban habituados a un estilo de fotografa muy pulida: rostros nunca en la sombra, cielo
intensamente azul, etc. Como yo les daba poco trabajo, se sentan frustrados. Segn la
prctica comn en Hollywood, el jefe de elctricos prepara la iluminacin de antemano, con
lo que yo me encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi trabajo consista
entonces en quitar todo lo que me haban puesto. Me di cuenta de que eso les contrariaba;
algunos empezaron a comentar abiertamente que no sabamos lo que andbamos haciendo,
que no ramos profesionales. Al principio, como muestra de buena voluntad, rodaba una
toma con arco y otra sin l, y les invitaba a ver el copin para discutir los resultados. Pero
no acudan a las proyecciones, tal vez para no desperdiciar sus horas libres. O de acudir, no
les convenca. Para ellos el cielo tena que ser azul y las caras tenan que estar plenamente
iluminadas. El conicto se fue acentuando y hasta hubo defecciones. Por suerte, Malick no
slo se puso a mi lado, sino que iba incluso ms lejos que yo. En ciertas escenas donde
quise recurrir a una placa de polister blanco, para rebotar la luz solar y aminorar un poco
los contrastes en los personajes a contraluz, me pidi que rodara sin nada. A medida que
avanzaba el rodaje y veamos los resultados, nos volvimos ms atrevidos, quitamos ms
apoyos luminosos para dejar la imagen en bruto. Varios de nuestros colaboradores tcnicos
se pasaron a nuestro bando poco a poco, pero otros nunca llegaron a entender nada.
Si por el lado tcnico hubo conictos, en el aspecto artstico, al contrario, tuve la
suerte de contar con los mejores colaboradores que podra desear. En cada pelcula existe
siempre un pequeo grupo, que es el realmente responsable, y al que los dems se limitan a
seguir. En Days of Heaven este grupo lo encabezaban siete personas. Jack Fisk, que dise y
construy la mansin exterior e interior en medio de los trigales, as como las casas
subalternas donde se supona que vivan los braceros. Patricia Norris, que dise y ejecut,
con un esmero y gusto extraordinarios, las ropas de la poca. Jacob Brackman, amigo
personal de Malick, director de la segunda unidad y, naturalmente, los productores, Harold y
Bert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unido, tombamos cada da un gran
automvil, que en una hora nos transportaba del hotel donde vivamos a los trigales.
Durante el trayecto hablbamos invariablemente de la pelcula, en lo que acababa siendo
una diaria reunin de produccin (production meeting) improvisada.
El equipo de decoracin, atrezzo y vestuario se coordin para seleccionar colores
compuestos, poco brillantes. Patricia Norris consigui telas y vestidos viejos para evitar ese
aspecto sinttico que caracteriza a la ropa confeccionada por las sastreras de los estudios.
Fisk construy una mansin autntica, por fuera y por dentro: no se limit a levantar una
fachada, como suele hacerse, El color de los interiores era tambin el de la poca: marrn,
caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y sbanas fueron pasadas por t, para
darles la tonalidad de algodn crudo sin la brillantez excesiva de los blancos modernos. Y es
que no se puede hacer una buena fotografa, una fotografa con estilo, si el escengrafo, el
diseador del vestuario y el encargado del atrezzo colaboran, si se ponen cosas sin ton ni
son delante de la cmara. No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ser que se aspire al
oxmoron de Andy Warhol, que nos descubri la bella fealdad. Muchos en nuestro ocio
creen que el director de fotografa debe preocuparse nicamente de la cmara y de la
tcnica. Yo pienso al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuerdo con los responsables
de decorados, vestuario, utillaje, Tuvimos largas conversaciones telefnicas sobre estas
cuestiones antes de mi llegada a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canad, se
fueron haciendo adaptaciones y cambios tiles sobre la marcha.
Tuve varios operadores de cmara en Days of Heaven, pues contrariamente a las
pelculas que hago en Europa, no se me permita por razones sindicales llevar la cmara. Por
esta razn, yo ensayaba y diseaba, junto con Terry, los movimientos de cmara y actores
dentro del cuadro, para que mis operadores los ejecutaran despus de repetidas pruebas.
Tuve la suerte de contar con hombres de gran habilidad y talento: John Bailey, el canadiense
Rod Parkhurst, Eric van Harn Norman especialista de Panaglide y el operador de
segunda unidad Paul Ryan. En muchas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, stos
y otros cameraman trabajaban a la vez. Yo me mantena cerca de la cmara principal, sobre
todo, y en cuanto era posible me desplazaba adonde estaban los dems operadores para
darles instrucciones. A veces coga una cmara y lmaba yo mismo, pero era un sacrilegio
sindical no visto con buenos ojos. Algunos de los planos rodados por dicho equipo, cuando
yo no estaba presente, fueron excepcionales; en buena ley, los elogios que se han prodigado
a mi trabajo desde el Oscar tendran que ser repartidos entre estos tcnicos annimos. Uno
rodaba los planos de conjunto con grandes angulares, otro haca insertos con teleobjetivos,
otro segua la accin cmara en mano, otro el de la Panaglide corra a travs de las
llamas o alrededor de la gente, etc. La labor de todos nosotros se unic gracias al inmenso
talento de Terry, a sus conocimientos tcnicos y a su gusto infalible. Pues Malick no
permitira jams a nadie hacer algo que fuera contra sus ideas. Antes del rodaje se
establecieron una serie de principios. Se dise el estilo de esta pelcula de tal modo que
cada colaborador tena que seguir por fuerza las pautas trazadas, fundamentalmente la de no
falsicar la realidad en la medida de lo posible, Haskell Wexler me reemplaz las ltimas
jornadas del rodaje. Yo trabaj cincuenta y tres das, l diecinueve. Cuando me propusieron
Days of Heaven en Europa, yo haba aceptado ya la siguiente pelcula de Truffaut y las
fechas estaban jadas de antemano. Los productores y Malick haban aceptado esta
condicin, con la esperanza de que el comienzo de LHomme qui aimait les femmes se
retrasase, pero no fue as. Naturalmente, no poda faltar a mi compromiso con Truffaut, Dej
el Canad, de regreso a Francia, desconsolado, pues era muy consciente de la importancia
de Days of Heaven en mi carrera.
Antes de irme, pas revista a todos los grandes directores de fotografa a quienes
admiro en Amrica. Pens en Haskell Wexler, que era adems un amigo. Le ped si poda
venir y terminar mi trabajo y tuve la suerte de que aceptara. Durante una semana estuvimos
juntos, a n de que viese cmo se desarrollaba el rodaje. Se hizo tambin una proyeccin
del material lmado, para familiarizarle con el estilo visual de la pelcula. Haskell fue
maravilloso, porque adems de lograr imgenes de una incomparable belleza, se ajust
perfectamente al estilo que habamos marcado. Dudo que nadie pueda distinguir entre lo
rodado por l y lo rodado por m. En escenas donde hay planos mezclados de los dos, hasta
a m me resulta difcil. Haskell tiende a 'utilizar ltros y gasas de difusin (como en Bound
for Gloty), pero al no utilizarlos yo, prescindi de ellos. Haskell rod todas la escenas del
nal en la ciudad tras la muerte de Richard Gere, amn de planos aislados en secuencias no
completamente terminadas; tambin son suyas las secuencias en exteriores nevados, por
cuanto hubo un largo verano indio en el Canad y la nieve no haba llegado todava
cuando tuve que regresar a Francia.
Days of Heaven se rod en el Canad aunque la accin transcurre en Texas. Los
motivos para trabajar all y no en los Estados Unidos eran de orden econmico. Se evitaban
ciertas limitaciones sindicales, insalvables en California. A m, por ejemplo, no hubiesen
podido contratarme. Existan tambin otras razones: la localizacin que se descubri al sur
de la provincia de Alberta, en un lugar que pertenece a una pintoresca secta religiosa. Los
hutteritas son gente que emigraron hace muchos aos de Europa por causa de la intolerancia
religiosa y viven, de hecho, en otra era. Cultivan en comn grandes extensiones de terreno,
donde crece un trigo distinto de las especies de hoy, ms largo. Fabrican sus propios
utensilios y muebles austeros. No conocen la radio ni la televisin. Comen alimentos
naturales, por lo que sus rostros son diferentes a los nuestros. Algunos de ellos intervienen
en la pelcula. Toda aquella comarca pertenece a otra poca y en una hora de viaje
pasbamos del siglo XX al XIX. No cabe duda de que la atmsfera peculiar de aquel lugar
inuy en la autenticidad de las imgenes de Days of Heaven. A ello hay que aadir los
altos silos de color rojo vino y las viejas mquinas agrcolas de vapor, propiedad de
coleccionistas privados, que pudimos utilizar, sin olvidar los extraordinarios paisajes
vrgenes de Banff.
En esta pelcula utilic por primera vez la cmara ahora ms en boga en Amrica y que
an no haba llegado a Europa: la Panaex, Se trata de una cmara ligera insonorizada, que
ha surgido como una respuesta americana tarda, pero quizs superior a cmaras europeas
similares. Fruto de la corriente actual hacia la miniaturizacin de los equipos para conseguir
ms movilidad en el rodaje, la Panaex es una cmara muy verstil, pues acepta cargadores
de diferentes metrajes, de modo que puede emplearse indistintamente como cmara de
estudio o como cmara de reportaje. Cuando rodamos Days of Heaven, su nico defecto era
un visor no muy luminoso, pero esto ha sido subsanado en los ltimos modelos. Es una
cmara muy sosticada, casi un gadget. Si a esto se aaden los objetivos super-pana-speed
de gran apertura, se puede rodar en las condiciones ms adversas y consideradas hasta hace
poco como imposibles. Esta pelcula no se habra podido rodar con otra cmara.
Existe un cierto espritu de inercia entre los tcnicos de Hollywood. Al haber sido los
primeros en todo, les cuesta trabajo ponerse al corriente de los nuevos procedimientos,
originados principalmente en Europa durante los aos de la posguerra. Ya he citado el
ejemplo de las cmaras ligeras, que no llegaron al cine profesional norteamericano hasta
hace muy poco. Pero se dan otros casos. En Hollywood se han hecho siempre los travellings
sobre placas de contrachapado ensambladas. Las tcnicas de la cmara sobre vas an no
han sido del todo aceptadas. Yo preero, en el caso de movimientos simples, el Elemack
italiano, que es verstil y ms ligero. Los tcnicos hollywoodienses se empean en utilizar
la pesada Dolly, que no cabe en ningn sitio. Cuando he tratado de convencerles, no
atienden a razones, me contestan que siempre lo han hecho as y que jams se les han
planteado problemas. Casi llegu al convencimiento de que buscan la dicultad a propsito,
como medio indirecto de proteger el ocio. Es decir, si se simplica, ms posibilidades se le
dan al lego de penetrar en lo que ha sido siempre Un coto cerrado. Esta reaccin ante
cualquier novedad, y en particular aquella novedad que representa simplicacin, es su
forma de defenderse.
Otro ejemplo todava: las cabezas (o plataformas) a manivela que continan
empleando obstinadamente. Hoy en da existen cabezas giroscpicas o hidrulicas, que
permiten hacer panormicas tan suaves y seguras como las de manivela (Satchler, Ronford,
etc.). No se requiere gran experiencia en su manejo. Una persona con buen sentido del ritmo
puede conseguir panormicas perfectas y acompaar personajes en movimiento sin que se
les salgan de cuadro. En cambio, no se puede improvisar la utilizacin de las dobles
manivelas, lo cual debe de complacerles en el fondo. A m me gustan las cmaras con
cabeza sencilla y un mango para manejarlas. El operador forma cuerpo con la cmara, que
as deviene casi humana. La perfeccin mecnica de la cabeza a manivela no puede
compararse con el sentido casi humano de una panormica hecha a mano.
Este rechazo de lo nuevo viene sancionado igualmente por la aparicin de las mesas de
montaje silenciosas y con gran pantalla, en las que se trabaja cmodamente y adems
sentado. En Days of Heaven nuestro montador, Bill Weber, que pertenece a la nueva
generacin, trabaj con mesa de montaje. Pero la vieja guardia, en su mayora, sigue
aferrada a las moviolas verticales con pantalla minscula, ruidosas y en las que debe
trabajarse de pie, sin contar con que se precisa una mesa aparte para hacer los empalmes.
Con los sistemas Reex en los visores de las cmaras ha ocurrido tres cuartos de lo
mismo. Surgieron en Europa durante y despus de la guerra (Arriex, Cameex), para evitar
los errores de paralelaje del visor junto a la cmara. Mediante un sistema de espejos y
prismas el operador puede hasta vericar el enfoque. Pero en Amrica no empezaron a
fabricarse hasta mucho ms tarde. A la vieja Mitchell se le aadi un sistema Reex
deciente, que fue mejorado ms tarde. Panavision fabric luego una serie de cmaras
Reex realmente extraordinarias, y es que cuando los americanos acometen seriamente un
problema tecnolgico, superan todo cuanto se les ponga por delante.
Utilizamos por primera vez el prototipo de Panaglide. Se trata de la versin Panavision
del procedimiento Steady-Cam. Consiste en un arns que se pone el operador en forma de
chaleco plstico-metlico, del que parte un brazo pednculo con varias rtulas y
compensado por muelles, al trmino del cual queda suspendida la cmara, casi otando sin
gravedad como en las naves espaciales. El operador la dirige con su solo brazo extendido.
Este sistema de suspensin le permite desplazarse, subir escaleras y hasta correr, sin que los
movimientos bruscos sean transmitidos a la cmara, la cual se desliza literalmente en el aire.
La cmara tiene incorporado adems un visor de video, por lo que el operador no tiene que
aplicar el ojo a un visor convencional, ve la escena que se lma a cierta distancia como en
un pequeo televisor. Se dispone tambin de un sistema electrnico para enfocar a distancia.
El ayudante est provisto de un emisor inalmbrico, que gracias a unos botones le facilita
regular todo cuanto concierne al objetivo. La cmara es tan sensible que se movera si el
ayudante tocase los objetivos. Esto constituye, por cierto, uno de los inconvenientes de la
Panaglide. Su sensibilidad misma hace que se mueva cuando hay viento y no se puede rodar
entonces, porque adquiere un movimiento pendular.
Al principio Terry se entusiasm tanto con este nuevo dispositivo, que quera rodar
toda la pelcula con la Panaglide. Pronto nos dimos cuenta de que era un instrumento muy
til, indispensable en ciertas ocasiones, pero no universal. En cierto modo, pagamos la
novatada. Ocurri como en los primeros tiempos del cuando los cineastas, entusiasmados
con el nuevo juguete, terminaban por marear al pblico. La Panaglide nos proporcionaba la
libertad de movernos hada todas direcciones, con lo que la escena se converta en un
tiovivo. El equipo entero, los tcnicos de sonido, la script, el director y yo mismo, todos
nosotros, tenamos que correr detrs del operador de cmara a cada movimiento, para no
salir en cuadro. El copin era de una gran brillantez, pero despeda un tullo a tour de forc,
la cmara se converta en otro protagonista intruso. Descubrimos, muchas veces, que nada
se puede comparar con un plano jo sobre trpode, o un desplazamiento pausado, invisible,
regular, de un travelling clsico sobre ruedas.
Varias secuencias o planos en Days of Heaven no habran sido posibles, empero, sin la
Panaglide. Se trata precisamente de escenas que han llamado la atencin del pblico y de los
crticos. Por ejemplo, en el ro, Bill (Richard Gere) convence a Abby (Brooke Adams) que
acepte las proposiciones del patrn (Sam Shepard). Habra sido imposible poner vas bajo el
agua para hacer un travelling, sin contar el hecho de que los actores improvisaban y
caminaban sin rumbo jo con el agua hasta las rodillas; la cmara no les perdi un
momento. En la secuencia del incendio de los trigales, la cmara pudo penetrar entre las
llamas, girar en torno al fuego en movimientos vertiginosos y dramticos.
La doble improvisacin de los actores y la cmara provoc dicultades en el montaje,
impidi a veces cambiar de plano sin faltas de continuidad. Abreviar una secuencia tambin
resultaba difcil. Una de las ms logradas, por ejemplo, tuvo que ser eliminada del montaje
nal: el operador de cmara estaba de pie en la gra para rodar una escena a la altura de la
terraza de la mansin (tercer piso). Linda Manz abandona la terraza y baja por la escalera.
La gra desciende al mismo tiempo, para seguirla y la vemos intermitentemente a travs de
las ventanas. Al llegar a la planta baja, el operador desciende de la gra y, gracias a una
plataforma que se habilit, alcanza a Linda Manz y la sigue al interior de la cocina, donde se
encuentra con Richard Gere para entablar dilogo con l. La primera parte del plano, con la
gra que desciende por la fachada de. un edicio, para describir en su camino acciones
diferentes a travs de las ventanas, no constituye una novedad: Street Scene (Vidor),
Madame de (Ophls). Pero su segunda parte, con la cmara que penetra en el edicio,
signica algo nuevo, fuera del alcance, por ejemplo, de la Louma, dispositivo francs que
permite penetrar en el edicio, como hice al nal de La Vie devant soi, pero en una sola
habitacin, en cuanto no puede torcer y seguir a un personaje a otro aposento. Con la
Panaglide se adquiere una impresin de tercera dimensin, la verdad geogrca de un
decorado queda descrita perfectamente.
Una dicultad suplementaria reside en que la cmara unida al arns tiene un peso ms
que considerable. El operador ha de erigirse en atleta olmpico. Si el sistema Panaglide se
generaliza, habr que crear una nueva generacin de atletas/operadores y el problema ser
encontrar atletas/artistas. Los tres operadores de Days of Heaven probaron el aparato y
acabaron sin aliento. Entonces Gotchak, de Panavision, nos mand junto con la cmara a su
atleta mejor entrenado, Eric van Harn Norman, quien haca sus push-ups todo el da y era
adems muy artista.
A partir de Days of Heaven hice forzar sistemticamente el revelado de la pelcula en
las escenas de noche. En un principio, hacer esto con emulsin 47 daba resultados
decientes, pero por esta poca se haba llevado ya a la perfeccin. Hicimos pruebas en el
laboratorio Alfa-Cine, de Yancouver, y resultaron ms que satisfactorias. Se forz aqu el
revelado aumentando la sensibilidad del negativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a
400 ASA. El grano era normal, no apreciable hasta en las ampliaciones ulteriores a 70mm.
Esta posibilidad, unida a los nuevos objetivos super-pana-speed ultraluminosos, nos
permiti ir ms all en el sentido de las bajas exposiciones, ms lejos de lo que haba
llegado yo nunca. El 55mm. abre a f1.1, y permite literalmente rodar sin ms luz que la de
un fsforo o de una linterna de bolsillo. En Days of Heaven rodamos muchas veces con un
diafragma f1.1, forzando el revelado en el laboratorio, sin el ltro 8 5 para captar la ltima
luz del da. Me preocupaba la profundidad de campo, mnima teniendo en cuenta una
posible ampliacin a 70mm. Pero tuve la suerte de contar con el estupendo foquista Michael
Gershman. ste era muy consciente del riesgo que corra. Sin arredrarse ante lo difcil de su
tarea, su espritu perfeccionista le haca insistir hasta tener todas las medidas y los
movimientos aprendidos. Algunos se impacientaban con l. Yo nunca le agradecer bastante
sus desvelos, pues en contra de la moda dominante hasta hace poco (ltros de difusin), yo
deseaba una imagen limpia, precisa y tersa (crisp). Los tcnicos de Hollywood son
excelentes. Tienen gran capacidad de trabajo y muchas ideas, soluciones para todos los
problemas. Nada es imposible para ellos. Algunos poseen gran capacidad de adaptacin.
Los riesgos tcnicos se ignoran cuidadosamente en el cine profesional, porque el
director de fotografa carga con toda la culpa ante el productor, si una escena sale mal. Pero
como Malick deseaba precisamente experimentar en este sentido, me permita ir tan lejos
como yo quisiera. En Days of Heaven son numerosas las escenas de noche. En el exterior,
en pleno campo, no exista otro medio de iluminacin en la poca 1917 que las fogatas
o las linternas. Queramos que estas escenas diesen la sensacin de haber sido realmente
iluminadas por el fulgor de las llamas. Son frecuentes en las pelculas del Oeste, y
acostumbran a rodarse escondiendo algn foco detrs de las brasas para aumentar la luz
natural de la fogata. Tal solucin siempre me pareci muy falsa. Por ejemplo, en una
pelcula como Dersu Uzala, donde resulta ridcula la escena en torno al fuego, no slo
porque hay demasiada luz que sobrepasa la de las llamas sino porque dicha luz es
blanca, en contradiccin agrante con la temperatura de color y la atmsfera. Otro recurso
que se emplea a veces para lmar primeros planos de personajes frente a una fogata, es el de
agitar cosas delante de las luces, en muy mala imitacin del movimiento vacilante de las
llamas. Nosotros desarrollamos entonces una nueva tcnica; recurrir al fuego autntico para
iluminar los rostros. Como todos los descubrimientos, se produjo por casualidad. Tenamos
unas botellas de gas propano con tubos lanzallamas para propagar el fuego en las escenas
del incendio de los trigales. Al observar que eran de fcil manejo y que se poda controlar
sin esfuerzo la altura de la llama, hice algunas pruebas que resultaron concluyentes. Todos
los primeros planos frente al fuego se lmaron as, alumbrados realmente por las llamas de
propano, con su verdadera coloracin y su verdadero movimiento, tanto las de la esta
campestre con el violinista como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafragma entre
f1.4 y f2. Creo que de esta forma se logr una gran autenticidad.
Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principio confundidos, por no
asimilar el trabajo que se les peda. Si los elctricos se ocupan de la electricidad, por qu
tenan que manejar botellas de gas propano?, y por qu tena que hacer lo mismo el
atrezzista ? Despus de todo, era cosa de iluminacin.
De pronto, lo que hacamos desbordaba la especializacin profesional de cada uno.
Los planos generales del incendio en los trigales fueron lmados prcticamente tal
cual, sin luces de apoyo. La verdad es que al iluminar el fuego, se disminuye su fuerza
visual. Con nuestro procedimiento los personajes se recortaban en silueta contra las llamas
como pinturas rupestres en negativo. En las superproducciones provistas de escenas con
grandes incendios, es frecuente el error de iluminacin en exceso, estropeando as el efecto,
porque el director de fotografa se siente como obligado a justicar su salario y su presencia
gracias a un espectacular despliegue de su parafernalia elctrica.
Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada noche incendibamos un nuevo
campo de trigo. Varias veces nos asustamos, porque el fuego se propagaba demasiado. En
cierta ocasin nos vimos de pronto rodeados por altas llamas y el aire empez a ser
asxiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapidez, evacuando los camiones con todo
el equipo y nosotros dentro a travs de las llamas. Nadie llevaba ropa especial,
disponamos slo de mscaras para ltrar el humo. En suma, una aventura peligrosa y
susceptible de serios accidentes, pero sta fue una pelcula protegida por los dioses.
En ciertas escenas la sustraccin del ltro 85 nos permiti combinaciones de
temperaturas de color fuera de la norma pero con calidad pictrica. Recuerdo un momento
en el que Richard Gere y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi no quedaba luz de da
y la imagen cobr un tono azul profundo, excepto el fuego que crepitaba lanzando sobre los
intrpretes resplandores intermitentes de tonalidades rojizas. Las linternas de petrleo que
llevan los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fueron usadas como objetos
decorativos sino como verdadera fuente de iluminacin. Al igual que en Adle H. se les
camu en el interior luz elctrica. Cada persona llevaba bajo la ropa un cinturn con
batera, del que partan nos cables elctricos, escondidos bajo la camisa, que alimentaban
las pequeas bombillas de cuarzo dentro de las linternas. Para conseguir mayor veracidad,
se tieron los cristales de estas linternas de un color anaranjado; la luz blanca de las
lmparas de cuarzo adquira as la temperatura de tonos calientes propia de la luz de
petrleo. Se utilizaron fuera de cuadro soft-lights con doble gelatina naranja, para llenar
apenas las zonas de sombra. Y eso fue todo.
Otra innovacin para m en esta pelcula fue cmo se rodaron en exteriores las tomas
de campo-contracampo. Es decir, cuando dos personajes hablan frente a frente y la cmara
lma alternativamente al uno y al otro. A pleno sol, uno de los personajes tiene la luz de
frente y el otro de espaldas, a contraluz. No hay equilibrio entonces de intensidad luminosa
en el montaje y se produce una sensacin molesta. La solucin de iluminar el rostro a
contraluz, mediante electricidad resulta articiosa tambin: el cielo tras el personaje
iluminado frontalmente es azul, el del iluminado a contraluz es blanco (sobreexpuesto), con
lo que la sensacin de irrealidad aumenta. Paradjicamente y he aqu una contradiccin
agrante con mi moral realista la solucin que encontramos, ya vislumbrada gracias a
un error en una escena de Femmes au soleil, consisti en situar a cada uno de los intrpretes
a contraluz, del sol y en el mismo lugar, procurando que las lneas de la mirada se jasen en
la debida direccin. Ambos rostros y el fondo poseen entonces el mismo valor lumnico y
las transiciones se suceden sin saltos en el montaje. Obviamente, en este caso la geografa
del lugar se prestaba tierra llana cubierta de trigales, por lo que el campo y el
contracampo podan ser idnticos. A veces lmbamos por la maana un personaje y por la
tarde el otro, de forma que el sol cambiase de situacin, detrs de cada personaje en ambos
casos, Dos personas frente a frente y a contraluz! Dos soles en el planeta Tierra? No creo
que nadie se haya dado cuenta de ello viendo Days of Heaven.
Por regla general, los momentos de luz, ms hermosos en la naturaleza se dan en las
situaciones extremas, justamente aquellos donde parece que ya no se puede rodar, cuando
los manuales de Kodak o Weston desaconsejan lmar. Si en las escenas de da un espectador
cuidadoso podra contar dos soles, en las del atardecer no podra contar ninguno. Tal vez sea
esto lo que ha llamado la atencin inconscientemente, claro en la luz de Days of
Heaven. Ciertas partes de la pelcula se lmaron, por expreso deseo de Malick, en lo que l
llama la hora mgica; esto es, el intervalo que existe entre que el sol se oculta y la cada
de la noche. El perodo lumnico es de unos veinte minutos, por lo que la expresin hora
mgica resulta un eufemismo optimista. La luz era realmente muy bella, pero tenamos
poco tiempo para lmar escenas en ocasiones largas. Nos preparbamos todo el da con los
actores y l;i cmara; al llegar el momento preciso tras la puesta del sol, haba que rodar con
rapidez, vertiginosamente, sin perder un momento. La luz, durante esos minutos es mgica,
porque no se sabe de dnde viene, no se ve el sol, pero el cielo puede ser limpio, sin nubes,
y el azul de la atmsfera sufre mutaciones extraas. La intuicin y el atrevimiento de Malick
hicieron de estas escenas probablemente las ms interesantes de la pelcula. Y hace falta
osada para convencer al viejo sistema hollywoodiense de que la jornada de rodaje se
limitase a veinte minutos. Pese al dinamismo frentico con que se aprovechaba aquel corto
perodo, muchas veces haba que terminar la escena el da siguiente a la misma hora, pues la
noche caa inexorablemente. Malick a diario, como Josu en l.t Biblia, hubiese querido
detener el curso imperturbable del sol para seguir rodando. Este sistema de trabajo en la
hora mgica no nuera del todo desconocido pero slo lo haba experimentado otras veces en
planos aislados y breves, en La Collectionneuse y en More, Nunca se me haba ofrecido la
oportunidad de emplearlo en secuencias largas como aqu. Pocas pelculas como sta renen
tantos exteriores diferentes, que ofrezcan tantas oportunidades a un director de fotografa.
Nuestro procedimiento habitual en tales escenas era tambin el de forzar el revelado,
contando en mi fotmetro como si tuviese 200 ASA. Empezbamos con objetivos normales,
pero a medida que bajaba la luz, peda objetivos de mayor abertura, para terminar
indefectiblemente con el ms luminoso, el 5 5mm, que abra a f1.1. Cuando ya no quedaba
sino un leve resplandor en el aire, para extender todava ms la sensibilidad de la pelcula,
quitbamos el ltro 8 5 de correccin para luz diurna, y con eso se ganaba casi un
diafragma. Como ultimo recurso, llegamos en ocasiones a rodar a doce y ocho imgenes por
segundo, pidiendo a los actores que se moviesen con mayor lentitud, para reconstruir luego
su cadencia cuando se proyectaba la pelcula a 24 imgenes. Es decir, en vez de exponer a
1/50 de segundo, se expona a 1/16, lo cual permita ganar otro diafragma. En el momento
del talonaje, el laboratorio tendra luego que tomarse el trabajo de armonizar corregir
un negativo de diferentes tonalidades. La labor que Bob McMillan llev a cabo en MGM
fue milagrosa. Ciertas escenas eran en copin una autntica mezcla de diversos retales y
McMillan consigui darle unidad a todo. Mi deuda de gratitud con l es considerable.
Rodar estas escenas en la hora mgica, no signic una decisin gratuita, esteticista,
sino que estaba plenamente justicada. Ya es sabido que los campesinos se levantan muy
temprano para ir a faenar (se rodaba en el crepsculo para obtener la luz del alba). La escena
en el ro entre Gere y Adams tena un sentido al nal del da, porque eran los momentos de
descanso despus del trabajo. No hay que olvidar que en aquellas pocas se trabajaba de sol
a sol.
Para los interiores nocturnos de la mansin, como tenan lugar en los primeros tiempos
de la electricidad, puse bombillas caseras de pocos watios en las lmparas, a n de que
tuvieran una temperatura de color en tonos clidos. De utilizar photo-oods, como es lo
habitual, la luz habra sido demasiado blanca, moderna. Dichas luces se montaron adems
en resistencias, para graduar su intensidad en relacin con las otras luces en su mayora
soft-lights empleadas fuera de cuadro. Las resistencias eran de uso comn en la poca del
blanco y negro. Con la llegada del color, sin embargo, se advirti que poner las luces en un
restato alteraba la temperatura de color con tendencia a los tonos clidos. Pero lo que se
consider un defecto del primitivo cine en color, me proporcionaba ahora un efecto de luz
de tungsteno ms mortecina, caracterstico de los comienzos de la electricidad. Hacia el
nal de Days of Heaven, de noche cuando el marido celoso (Sam Shepard) sube y encuentra
a su mujer (Brooke Adams) en la habitacin, hay en ella lmparas de poca, por lo cual la
iluminacin de apoyo, fuera de cuadro, se justicaba, al venir en la misma direccin que la
de las lmparas. En las imgenes de la mansin vista desde el exterior, tanto de noche como
en hora mgica, la luz de las ventanas era elctrica, bombillas caseras corrientes.
Fuera de esto, no se utiliz como norma iluminacin articial en la casi totalidad de la
pelcula. Para las escenas de da, en los pocos interiores que rodamos, se utiliz la luz. real
de ventana, a ejemplo de Vermeer. Tena experiencia previa de esta tcnica, particularmente
gracias a Die Marquise von O. de Rohmer. Pero con Malick la llevamos a las ltimas
consecuencias. Como a Rohmer no le gustan las luces de alto contraste, yo deba aadir
alguna luz de apoyo, para que los fondos fuesen tambin visibles. Malick, en cambio, no
quiso que se aadiera nada. Los fondos adquiran entonces una decidida penumbra, y slo
los personajes se destacaban. Esta tcnica posee aspectos positivos apreciables, aparte i'l
ms importante que es la belleza de esta luz natural. Los actores trabajan mejor, sin la fatiga
que producen la luz excesiva y el calor asxiante de los focos. No se pierde tiempo y dinero
en instalaciones elctricas complicadas. El aspecto negativo radica en que el diafragma del
objetivo debe estar muy abierto, con lo cual la profundidad de campo resulta mnima.
Malick es un director que conoce bien las tcnicas fotogrcas. Otro realizador no habra
tenido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick organizaba la escena de
manera que los actores se encontrasen en el mismo plano focal, sin que estuviera uno a foco
y otro no.
Los trucajes que hicimos en Days of Heaven fueron, como todo en esta pelcula, de
una gran sencillez. Malick parti del principio de realizar los efectos especiales en la
cmara, no alterando con trucos pticos de laboratorio el negativo original. El pblico ha
aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje, porque cambia la granulacin y la
coloracin del positivo tras las manipulaciones en laboratorio. De mi experiencia europea
aport algo que mis ayudantes tcnicos consideraron al principio casi un sacrilegio; los
fundidos al nal o al comienzo de una escena se efectuaron a menudo directamente en la
cmara. No se elaboraron en el laboratorio. Bastaba con cerrar el diafragma lentamente
hasta f16 (si la exposicin del plano era de f2.8, por ejemplo) para encadenar luego el cierre
del obturador variable de la Panaex, hasta obtener un negro absoluto.
En la secuencia de la plaga de la langosta se utiliz una tcnica considerada
igualmente heterodoxa y poco profesional pollos entendidos del equipo, si bien tuvieron
luego que rendirse a la evidencia. En los insertos y planos cercanos se utilizaron saltamontes
vivos autnticos, capturados a millares para nosotros por el Departamento de Agricultura del
Canad. Pero en los grandes planos generales de los campos invadidos por la plaga, se
utilizaron como otras veces (The Good Earth) semillas y cscaras de cacahuetes lanzadas
desde helicpteros fuera de cuadro. La innovacin consisti aqu en utilizar una cmara
(Arriex) que poda rodar en retroceso; se pidi entonces a los actores y extras que
caminaran hacia atrs, y los tractores tambin marchaban hacia atrs. As, al proyectarse la
pelcula impresionada, los personajes y los tractores iban hacia adelante y las langostas
(semillas) no caan, sino que parecan alzarse en vuelo de los trigales.
Varias escenas se rodaron por el procedimiento de noche americana. Desde los
tiempos del blanco y negro se consigue, como es sabido, lmando de da, subexponiendo el
negativo (vase el captulo LEnfant sauvage). Y as se suele seguir haciendo en el caso del
cine en color. Pero en color se utiliza el ltro polarizante, que oscurece algo, no lo
suciente, el cielo. Los resultados no me parecen satisfactorios. En Days of Heaven
resolvimos el problema tratando de evitar el cielo, por el sistema de subir la cmara y rodar
hacia abajo, en picado, o de escoger lugares donde el horizonte no fuera visible, como al pie
de una colina, por ejemplo. Con el n de acentuar el efecto nocturno, adems de la
subexposicin, se elimin el ltro de correccin anaranjado 85 para luz de da, de manera
que las imgenes tuvieran un tono azulado, lunar. He aqu otra ventaja suplementaria que
supone trabajar en color.
Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la
losofa, la literatura, la pintura y la msica europeas. Por ello es un hombre entre dos
continentes, y cinematogrcamente pertenece a la misma familia artstica de Rohmer y
Truffaut. No me fue nada difcil, pues, adaptarme con el rodaje de Days of Heaven al Nuevo
Continente.
Con el Oscar que me concedi la Academia de Hollywood por mi trabajo en Days of
Heaven iba a iniciarse una nueva etapa en mi carrera.


Days of Heaven

LHomme qui aimait les femmes
Franois Truffaut - 1977
Truffaut toma notas cada vez que oye algo que le interesa de la gente que le rodea, las
pone en chas y va guardndolas. No me sorprendera que L'Homme qui aimait les femmes
hubiese nacido en buena medida de esas chas, sea fruto tanto de sus experiencias
personales como de lo odo a otros. Truffaut acta un poco como reprter de la actualidad,
pero un reprter con imaginacin. Trabaja este material en colaboracin con otros
escritores, particularmente sus comedias. A lo largo de los aos ha conseguido crear un
equipo de colaboradores a los que conoce al dedillo y que le conocen perfectamente. Por
eso, los rodajes de sus pelculas son cada vez ms sencillos y fructferos.
Truffaut da carta blanca a los colaboradores que llevan aos con l, para que, por
ejemplo, elijan la escenografa donde se ha de lmar una secuencia del guin. Esto le
estimula, porque a veces el da del rodaje llega a un lugar que desconoce y ese decorado
extrao le inspira. Existe una mirada virgen, que se pierde cuando se ha visto mucho un
lugar. Resulta agradable, pues, trabajar con Truffaut, por esa mezcla de libertad y de control
que se respira a su lado. Durante el rodaje mismo no hay guin tcnico previo, con los
movimientos de la cmara sealados de antemano, porque Truffaut preere trabajar un poco
sobre la marcha. Tampoco est contra el doblaje parcial de sus pelculas, lo cual favorece a
menudo la tarea del director de fotografa.
La mitad de LHomme qui aimait les femmes se lm con bajas iluminaciones. Volv a
considerar mi pelcula como si tuviera la sensibilidad de 200 ASA, con objetivos Zeiss de
gran abertura (f1.4) y cmara Arri BL. El laboratorio LTC hizo el resto. La experiencia
adquirida en Amrica durante el rodaje de Days of Heaven me fue de mucha utilidad, por
supuesto.
Las escenas nocturnas del nal, antes del accidente, por ejemplo, se hicieron sin ms
luz que un photo-ood frontal sobre la cmara. Se dej tal cual la iluminacin de las calles.
nicamente se pidi a los propietarios de las tiendas, que dejaran encendidos los
escaparates, para crear la sensacin de que estbamos en Navidad. La luz natural que vena
de los escaparates fue ms que suciente.
Esta pelcula cuenta con mayor cantidad de primeros planos de lo que es habitual en
Truffaut, algunos dentro del mismo rostro, que cortan la frente y la mandbula. Se procedi
as en oposicin a las pelculas de poca pretrita, donde abundaban ms bien los planos de
conjunto o los planos medios. La razn estriba en la creencia de Truffaut relativa a que el
primer plano es una idea visual moderna, que no conviene a otras pocas.
En cada realizador se dan constantes, eso que se da en llamar estilo. En cada pelcula
de Truffaut se repiten las mismas ideas visuales con variantes innitas. Por ejemplo, cuando
hay una ventana en el decorado, ya s que debo procurar incluirla en mi encuadre. A
Truffaut le encanta rodar planos con una ventana al fondo, por la cual se ve algo relevante a
la accin. Y tambin le gustan los planos donde se mira al interior desde una ventana en una
fachada, y a travs de la cual vemos lo que ocurre dentro. En otras palabras, planos que son
como un cuadro en el interior de otro cuadro.
Cuando se lma una pelcula de poca actual, se tiende a dejar intactos los decorados
elegidos, sin mayor intervencin por parte del escengrafo. Se trabaja un poco a la manera
del reportaje. En las pelculas que transcurren en otras pocas, por el contrario, se cuida
mucho ms el decorado, se amuebla y se viste todo de nuevo. Me parece un error la actitud
documental, cuando se pretende hacer una pelcula contempornea con estilo, justamente
porque ahora hay menos cuidado esttico que antes (vivimos rodeados de objetos y muebles
manufacturados en serie, materiales poco nobles, colores chillones). La eleccin y
preparacin de los elementos del decorado son, pues, capitales en una pelcula moderna.
Pongamos por caso, el restaurante de la camarera judoka. Los colores y diseos de
aquella localizacin eran realmente vulgares. Se camuaron algunos detalles con telas que
se trajeron en el ltimo momento. Disponiendo de ms tiempo, se habra podido redecorar,
como se hizo en el otro restaurante, donde aparece Nelly Borgeaud, cuyas paredes se
pintaron de tonos oscuros. Y los propietarios no acostumbran a poner reparos, ya que se les
devuelve su local recin pintado No hay que vacilar en proponer cambios a veces fciles.
Con la sola excepcin de una escena mencionada ms arriba, el trabajo de preparacin
de LHomme qui aimait les femmes se cuid con esmero. Fue ejecutado con ms tiempo del
habitual en este tipo de pelculas. Esto permiti estilizar decorados y encuadres, equilibrar
muy escrupulosamente los colores de los fondos y de las ropas. Para no caer en el mero
documental, Truffaut slo tom de la hermosa ciudad de Montpellier donde se rod la
mayor parte de la pelcula elementos neutros, no identicables. (Contrariamente a como
utiliz Rohmer la ciudad de Clermont-Ferrand en Na nuit chez Mud.) La accin transcurra
aqu en una ciudad de provincias, pero perfectamente annima. La empresa de estudios
aerodinmicos donde trabaja el protagonista, por ejemplo, se lm a cientos de kilmetros
de distancia, en Lille. De acuerdo con el principio de estilizacin antes descrito, en esta
escena el decorador Kohut-Svelko nos propuso la brillante idea de teir el agua del estanque
experimental de un verde fosforescente. Aceptamos con entusiasmo su sugerencia.
Por estar ms al norte y por haber empezado el invierno, en Lille haca mucho fro. El
aliento de los intrpretes se converta en vapor durante su dilogo, cuando en las escenas
previas de Montpellier haba una vegetacin mediterrnea y sol y se supona que todo
ocurra en la misma ciudad. Se pidi entonces a los actores que fumasen mientras hablaban;
el humo del cigarrillo enmascar as el vapor del aliento.
El montaje jugaba un papel de gran importancia en LHomme qni aimait les femmes.
Hasta el proceso de seleccin y ensamblaje de tomas no se hizo aparente el signicado de la
pelcula, que se nos escapaba a todos menos a Truffaut por supuesto durante la
lmacin. En efecto, rodamos innidad de planos cortos y breves escenas en las calles de
Montpellier, imgenes no documentales sino coreograadas con un sinnmero de mujeres
deambulando sin detenerse en una gran variedad de encuadres y movimientos, que slo en
el montaje adquiran sentido a travs de oposiciones y grasmos combinatorios. Uno de
esos planos leitmotiv, el de las piernas que avanzan midiendo el mundo como un comps,
se logr de manera muy sencilla. Se situ a ras de suelo la cmara, provista del zoom en
posicin teleobjetivo de 2 50mm. A partir de ella se traz una circunferencia de unos veinte
metros de radio, que fue circundada por automviles. Pedimos a nuestras mujeres que
caminaran a buen paso, a lo largo de dicha circunferencia. La cmara las segua en
panormicas de 360 grados, como si fuera un tiovivo. En la pantalla, la compresin ptica
propia del teleobjetivo produca la ilusin no de una circunferencia o lnea curva, sino de
una lnea recta ininterrumpida, como si las mujeres fuesen andando por una acera con
coches aparcados, como si la cmara se moviera sobre un travelling en lugar de describir
una simple panormica.
Uno de los principales talentos de Truffaut reside en saberle sacar partido a los
elementos ms signicativos de una localizacin anodina en apariencia. Aun siendo tan
variados los planos de esta pelcula, fueron rodados en realidad como quien dice a la vuelta
de la esquina de nuestro centro de operaciones. Truffaut sabe por experiencia que cualquier
lugar puede ser fotognico, todo depende de cmo sea lmado. Y en esta serie de imgenes
donde la cmara se mantena muy cerca de los personajes, donde el segundo trmino urbano
deba permanecer lo ms neutro posible, eran calles, aceras y zonas de estacionamiento que
se hallaban en el rea circundante de las ocinas de produccin que Les Films du
Carrosse la compaa que nanciaba la pelcula haba alquilado para el rodaje. Truffaut
desarrollara una experiencia semejante, ms ingeniosa todava, en La Chambre verte.
Citar, para terminar, otra escena donde la estilizacin intervino decisivamente. En la
habitacin de un hotel, Charles Denner y Brigitte Fossey estn en la cama, mientras llueve.
La lluvia tiene una signicacin importante dentro de la escena. Intercalar en el montaje
planos de la ventana y el agua que cae, habra sido una solucin pedestre. La banda sonora
con el repiqueteo caracterstico de las gotas tampoco bastaba. Ideamos entonces lo
siguiente. En la parte exterior de la ventana se situ una luz direccional potente (mini-
bruto), cuyo haz luminoso incida precisamente en la estancia donde estaba transcurriendo
la accin. Ante la ventana se haba dispuesto una cortina de lluvia articial. El dibujo del
agua se proyectaba entonces por transparencia en los rostros de los actores y en las paredes
del cuarto. Y el efecto visual de la lluvia se superpona en sntesis a la escena. Un efecto
similar utilizaba Fritz Lang en The Wornan in the Window, que he vuelto a ver
recientemente; ignoro si la memoria inconsciente actu en este caso o fue una simple
coincidencia. Con todo, en nuestra pelcula el efecto era una licencia estilstica, poco
justicable en la realidad: cuando llueve, acostumbra a no haber sol; ningn rayo solar, por
tanto, poda ltrarse en la habitacin. Pero tal como Truffaut dirigi la escena resultaba tan
convincente, que dudo que nadie a no ser un colega puntilloso haya advertido este
engao visual.
LHomme qui aimait les femmes tuvo en Francia un xito considerable de pblico y de
crtica. De las tres comedias contemporneas que he hecho con Truffaut, sta es sin duda la
que preero.

Koko, le gorille qui parle
Barbet Schroeder - 1977
Koko se realiz en 16mm. con tcnicas muy similares a las de General Idi Amin Dada.
Cualquier otra semejanza es puramente accidental, pues la gnesis de Koko, le gorille qui
parle fue muy diferente. En un principio, Barbet Schroeder haba previsto hacer con el tema
la accesin de un animal al lenguaje humano una pelcula de ccin. El papel principal
correra a cargo de Koko, un gorila hembra, pero con el apoyo de varios intrpretes
profesionales que deban actuar en una historia escrita expresamente. El nal inclua un
regreso a los orgenes, a lmar en Zaire, en una de las ltimas reservas de gorilas en estado
salvaje. Schroeder tena escrito un primer tratamiento, Sam Shepard haba comenzado ya a
dialogarlo y se dispona incluso de productor.
El rodaje en 16mm. formaba parte de la etapa de preparacin. Queramos saber antes
de empezar cmo reaccionara el gorila ante las cmaras y la utilizacin eventual de las
luces. Los gorilas son animales muy sensibles y de reacciones difciles de prever. El
documental, por otra parte, poda ser utilizado tambin como argumentacin para acabar de
convencer a quienes abrigaban dudas sobre tan inslito proyecto.
Pero sucedi lo contrario: a medida que Schroeder se iba adentrando en los problemas
de produccin, ms difcil pareca su ejecucin. Penny Patterson, la educadora de Koko, se
negaba a transportar a un animal tan frgil y valioso hasta tan lejanas regiones del
frica. Los permisos de rodaje por parte de los propietarios legales (el zoolgico de San
Francisco) y de autoridades diversas se complicaban cada vez ms. Sin contar con la
dicultad denitiva que supona encontrar a una actriz capaz de aprender el lenguaje gestual
de los sordomudos, que pudiese controlar a Koko y dialogar con ella de la misma manera
que Penny Patterson.
Al mismo tiempo, las proyecciones del copin rodado en 16mm. hicieron evidente que
aquel material en bruto sostena el inters por s mismo, que algunos de los momentos
recogidos por las cmaras eran verdaderamente apasionantes. Schroeder dio entonces un
viraje total, abandonando la idea primitiva para completar el documental con material de
archivo sobre la experiencia de Roger Fouts con los chimpancs. Se rodaron tambin
escenas y entrevistas suplementarias, por ejemplo con el director del zoolgico que se
opona al experimento de la Patterson y a quien slo interesaba recuperar al animal, en un
principio conado slo como prstamo a ella y a la Universidad de Stanford, California.
Otra idea brillante fue la de subtitular en maysculas todas las palabras y frases compuestas
por Koko, tras su aprendizaje del lenguaje gestual de los sordomudos.
El periodista Henry Behar, en una entrevista publicada en Image et Son, ha
argumentado que, en el caso de documentales como Idi Amin Dada y Koko, el cameraman
se erige momentneamente en realizador. Es una armacin algo brutal, pero no del todo
falsa. Por ejemplo, en la jaula donde rodamos, estaba yo solo con Koko y Penny, porque no
haba sitio para nadie ms. El resto del equipo tena que quedarse fuera, Schroeder incluido,
quien no poda darme ms que algunas indicaciones generales. Es indiscutible que las
reacciones del operador de cmara ante cada nuevo acontecimiento imprevisible constituyen
su responsabilidad: una pequea panormica a la izquierda o a la derecha, un acercamiento
a un detalle signicativo para obtener una mejor visibilidad y comprensin, no pueden ser
dictados a cada instante por el director. El operador goza de un gran margen de autonoma.
Schroeder, sin embargo, es el autor incontestable de estas dos pelculas. Para empezar,
fueron ideas suyas, no mas. En este gnero de pelculas, por otra parte, la ordenacin del
material, el montaje, son determinantes.
Las luces (mini-brutos) se situaron fuera de la jaula, pero dirigidas hacia su interior, a
la manera de luz solar. Dentro dispuse nicamente una soft-light porttil de Lowell, que
desplazaba yo mismo para compensar la luz exterior, segn el ngulo de la jaula que Koko
hubiese elegido para sus juegos. La intencin era ia de obtener un buen diafragma, superior
a f5.6, para contar con la profundidad de campo, necesaria. Le puse a la cmara Eclair un
objetivo de focal 16mm. de gran profundidad de campo; jada as la distancia a un metro en
la escala del objetivo, me permita obtener una imagen ntida entre 40 centmetros y 3
metros, la distancia mxima en la jaula. Koko poda entonces acercarse al objetivo o alejarse
de l, sin tener que recurrir a un ayudante para modicar a cada momento las distancias. Es
decir, este procedimiento facilitaba una gran libertad de movimientos, sin dejar escapar
ningn detalle interesante o signicativo. El zoom no hubiese ofrecido las mismas ventajas.
Es un objetivo protuberante y la distancia mnima de foco para que una persona pueda
acercarse a la cmara era insuciente con el reducido espacio de que disponamos. El zoom,
por otra parte, es ms pesado, mientras que el objetivo 16mm. me proporcionaba de paso
una gran ligereza, una ventaja nada desdeable cuando hay que rodar cmara en mano horas
seguidas.
Empleamos el zoom, en cambio, sobre todo al trabajar con trpode, en los planos
lmados en exteriores, cuando se trataba de seguir los rpidos movimientos de Koko en los
jardines de la Universidad de Stanford. En el bosque optamos de nuevo por la ptica ja de
16mm.
Una de las dicultades principales a las que hube de enfrentarme fue la gran diferencia
de piel entre Koko muy oscura, naturalmente y Penny, muy rubia y de cutis
extremadamente plido. Cuando ambas estaban en cuadro, si abra el diafragma en funcin
del valor lumnico de Koko, Penny quedaba entonces sobreexpuesta. Procur, pues, centrar
el objetivo en Koko, basando en ella la exposicin, y dejando con frecuencia fuera de
cuadro a Penny, de quien vemos slo las manos formando palabras en lenguaje gestual.
Film luego a Penny separadamente, con su exposicin correspondiente. Pero no pudo
evitarse, en los planos en que aparecen juntas, la sobreexposicin de Penny. Ms adelante,
pude comprobar que pese a todo esta limitacin no constitua una desventaja, pues
acentuaba an ms, si cabe, la extraordinaria diferencia de estos dos seres, unidos sin
embargo por la existencia de un comn lenguaje.
La ampliacin del negativo 16mm. a 35mm. fue excelente, muy superior en calidad a
mis experiencias anteriores. La nueva pelcula negativa de 16mm. (7247) es de grano muy
no, y el sistema de ampliacin liquidgate (ventanilla mojada) disminuye tambin las
imperfecciones de la granulacin. El progreso reciente de estas tcnicas permite replantear
la conveniencia o no de la utilizacin universal del 16mm. Hay que seguir con atencin los
prximos acontecimientos en este formato que quizs algn da deje de ser substandard.
A pesar de que el tema era original y nuevo, con prolongaciones en reas del
conocimiento tales como la naturaleza del lenguaje, la ecologa, la reeducacin de los
disminuidos fsicos y, sobre todo, la distancia que nos separa o nos une a los animales, no
encontr esta pelcula la acogida extraordinaria que tuvo Idi Amin Dada. Es difcil que el
documental obtenga un pblico numeroso, particularmente despus de que la televisin ha
acaparado el gnero.

Le Centre Georges Pompidou
Roberto Rossellini - 1977
Entre las grandes compensaciones que he tenido en mi carrera, hay que contar, sin
duda, la suerte de haber podido trabajar con uno de los dolos de mi juventud: Roberto
Rossellini. Ni siquiera en mis sueos ms descabellados poda yo imaginar, al ver con
asombro, una vez terminada la guerra, la revolucin cinematogrca que fue Roma, citt
aperta, que algn da iba a fotograar la ltima pelcula de su autor. Cuando se produjo
nuestro encuentro la gran obra de Rossellini estaba ya hecha, por supuesto. Su revolucin
tambin. Pero el hombre segua all, uno de los hombres con mayor carisma que me ha sido
dado conocer en mi ocio.
No voy a analizar aqu las razones de la importancia de Rossellini para nuestra
generacin. Dejo esta tarea a crticos como Jos Luis Guarner y me remito a su penetrante
libro. Indicar nicamente que su estilo estaba dominado por tres caractersticas:
inteligencia, humanismo, sencillez. Con gran sencillez, en efecto, abord Rossellini la
descripcin del nuevo centro cultural Georges Pompidou en Pars. Pese a ser un documental
de largo metraje, hecho por encargo del gobierno francs, Rossellini supo esquivar la trampa
apologtica.
Su trabajo, ante todo, posee un carcter simplemente expositivo, pedaggico,
siguiendo la lnea de la ltima etapa de la obra del autor de Europa 51. Nuestra cmara se
pasea, literalmente, de piso en piso, de departamento en departamento, para mostrar, por
ejemplo, cmo funciona la biblioteca, cmo se distribuyen en los paneles cada una de las
pinturas, cmo se ordenan las obras de arte. La cmara sube con el pblico las escaleras
mecnicas, avanza en movimientos envolventes a travs de las galeras y las salas. Un zoom
controlado a distancia por el propio Rossellini indica, como si fuera el dedo ndice de su
mano, tal o cual elemento sobresaliente en la estructura del edicio, tal o cual pintura
importante. Ningn comentario en la banda sonora, slo ruidos de ambiente, fragmentos de
conversaciones de los visitantes; ausencia absoluta tambin de msica de fondo que subraye
las imgenes. Es como si el propio Rossellini llevase de la mano al espectador para
mostrarle el lugar. En suma, como toda su obra, un trabajo honrado, personal, sin
concesiones.
Hube de vencer ciertas dicultades para iluminar el Centre Pompidou. Los espacios
son inmensos, como el gran vestbulo que sirve de entrada. Al exigir permanentemente
Rossellini el zoom, me vi obligado a emplear ms luz de la que acostumbro (necesitaba una
abertura mnima de f4). Hubo que recurrir sistemticamente, pues, a forzar el revelado.
Utilic, por primera vez desde que trabajo en Francia, luces de arco, que siguen siendo
todava las de mayor potencia, las nicas que podan llenar aquel enorme espacio y
permitirme alcanzar el diafragma necesario. En la zona del museo dedicada al arte, los
cuadros estaban expuestos sobre paneles blancos y la luz natural de que se dispona,
resultaba insuciente. Hubo, por tanto, que iluminar cuadro por cuadro con luces ms
potentes. Tuve que renunciar a mis habituales soft-lights que hubiesen desparramado la luz
en todas direcciones. Por causa de aquellas paredes blancas los cuadros hubiesen parecido
comparativamente oscuros, as que una luz focalizable o puntual era de rigor esta vez.
Y a conocer el lector a travs de captulos anteriores mi aversin congnita hacia el
zoom, principalmente en lo que concierne al cine de ccin. Mi actitud es mucho ms
eclctica en lo que respecta al documental. En el presente caso, adems, se trataba de
combinaciones de travelling sobre rales y zoom, y el contenido didctico autorizaba su
utilizacin. Cada movimiento de zoom singularizaba algo que el maestro Rossellini quera
sealar al espectador. Al combinarse el travelling y el zoom, por otra parte, se sumaban
algunas de las ventajas de ambos: con el travelling se obtena una sensacin de tercera
dimensin, desplazndose paredes y objetos a derecha e izquierda del cuadro; con el zoom
se estrechaba o ampliaba el campo de visin, eliminando o englobando lo relevante. El
zoom jugaba tambin un papel importante en la escena inicial: desde la colina de
Montmartre ofrece una vista general de Pars, para luego acercarse poco a poco a
Beaubourg, situando as con toda claridad su implantacin geogrca.
El rodaje de este documental fue seguramente agotador para Rossellini. Su actuacin,
poco despus, como presidente del jurado en el Festival de Cannes, acabara de debilitar su
estado general y falleci casi repentinamente en Roma a las pocas semanas de concluir
nuestro trabajo. Una gran prdida para el cine y una gran prdida para quienes tuvimos la
suerte de conocerle.

La Vie devant soi
Moshe Mizrahi - 1977
Pocos problemas me han creado los actores a lo largo de mi actividad profesional.
Siempre me he entendido bien con ellos, y casi nunca he tropezado con los excesos
histricos de divismo que la leyenda les atribuye. He tenido igualmente la suerte de
fotograar a algunas de las mujeres ms bellas del cine, de Franoise Fabian a Meryl Streep,
pasando por Mimsy Farmer, Isabelle Adjani, Catherine Deneuve. Y tambin a actrices como
Simone Signoret que tiene un rostro extraordinario y que en La Vie devant soi se afe y
envejeci voluntariamente' para ajustarse al personaje de Madame Rosa, como ninguna
actriz hubiese tenido el valor de hacer.
Lo que facilita mi trabajo con los actores es que, despus de los ensayos, sepan
mantener la coreografa de sus movimientos, una vez que sta se ha jado. Si se desplazan
con precisin, el operador de cmara no tiene el menor problema para seguirles y componer
el cuadro, ni el ayudante para ajustar el foco. Esta cualidad es primordial. Ciertos actores
tienen un sentido coreogrco nato, otros no (lo cual no signica que sean buenos o malos,
sino simplemente que trabajar con ellos resulta ms difcil). Hay actores excelentes que
improvisan, hacen algo distinto en cada toma, como Jean-Pierre Kalfon en La Valle: rodar
con ellos es un poco como ir de caza. Y hay actores que se mueven en cada toma con una
precisin de bailarines consumados, como Mimsy Farmer, Nathalie Baye, Jack Nicholson.
Se cuenta entre ellos Simone Signoret, que tiene un enorme ocio. Sabe por experiencia
dnde est la luz, sabe de qu forma cae, sabe cmo atrapar un rayo luminoso en la mirada o
en la sonrisa. Los actores de teatro son a menudo menos respetuosos con sus posiciones que
los que llevan una larga carrera cinematogrca a sus espaldas; las exigencias tcnicas les
fastidian, mientras sirven justamente de estmulo a intrpretes dotados como Nicholson o la
Signoret. Saben perfectamente donde han de situarse para no perjudicar a sus compaeros,
ni perjudicarse ellos mismos: un autntico actor profesional sabe no ya defenderse a s
mismo, sino defender a los dems.
La Vie devant soi fue rodada en su mayor parte en los estudios de Billancourt. Era una
decisin razonable, si se tiene en cuenta que dos tercios de la accin transcurren en el
apartamento de la protagonista y en el stano-refugio. Lo nico que se rod en decorado
natural fue la escalera de seis pisos, por cierto localizada en la zona de demolicin prxima
al Centro Beaubourg. Sin miedo, pues, de estropear las paredes, ya en mal estado y en
cualquier caso destinadas a desaparecer, pudimos trabajar con la mayor comodidad. Al igual
que en LAmour laprs-midi, slo se reconstruy en estudio el ltimo rellano de dicha
escalera. Para establecer su relacin con el apartamento, hubo que tener buen cuidado de
que las dimensiones, y el color de las paredes con su ptina, sobre todo, fueran los mismos
que en Beaubourg.
El decorado diseado por Bernard Evein, tras cambios de impresiones con Moshe
Mizrahi, el director, y conmigo, era deliberadamente srdido y claustrofobia), con muebles
y objetos de otra poca, ropas gastadas por el uso, sbanas amarillentas, tonos oscuros en las
paredes patinadas por el tiempo. Mizrahi no quera que el mundo exterior se viese desde las
ventanas, para acentuar esta idea de mundo cerrado en s mismo. Contrariamente a lo que
suele hacerse, no dispuse en el exterior de las ventanas una imagen de paisaje urbano, sino
un simple panel blanco. Cortinas espesas y amarillentas las cubran casi totalmente por
aadidura. En este sentido, Mizrahi se halla en los antpodas de Truffaut, que busca en sus
encuadres ventanas con vista al exterior (a excepcin de Le dernier metro).
Segu en esta pelcula, una vez ms, los principios constantes de mi trabajo,
justicando mi iluminacin a partir de las fuentes luminosas naturales. No utilic tampoco
luces de pasarela e hice poner techo al decorado.
Lira Films, la productora, consider La Vie devant soi desde el principio como
proyecto de segunda categora en su programa anual, para favorecer otros productos ms en
su lnea. Para rodar, se nos dieron rollos de emulsiones diferentes, sobrantes de sus otras
producciones ms importantes. Cada remesa de pelcula virgen lleva un nmero de
emulsin y puede tener tonalidades de base ligeramente distintas. Hubo que preocuparse,
por tanto, de que cada lote se utilizase para una escena especca, y no mezclarlo con el de
otras, para prevenir faltas de continuidad, cambios de coloracin en la piel, de un plano a
otro. No se me permiti tampoco utilizar los servicios de LTC o clair, los dos laboratorios
con los que suelo trabajar en Pars, sino que se me impuso otro, de pobre reputacin y ms
econmico, por supuesto.
El trabajo de laboratorio, en efecto, es muy importante, primordial. Un negativo
revelado segn las normas, limpio, tratado con esmero, de contrastes adecuados, es decisivo
para la calidad de la imagen. Y el trabajo de talonaje esto es, la correccin e igualacin de
las tonalidades de color y la densidad de impresin bien puede decirse que constituye la
mitad del trabajo de un director de fotografa. La responsabilidad de ste, en efecto, no
acaba con el rodaje propiamente dicho, sino que contina hasta la obtencin de copias de
exhibicin impecables. En ellas han de quedar jados perfectamente ciertos efectos, que, de
no respetarse, podran alterar el sentido de una escena: por ejemplo, en un caso extremo,
graduando convenientemente las luces de talonaje en las mquinas que tiran las copias,
puede conseguirse que una escena diurna sta nocturna, y viceversa.
Pero aquel laboratorio descuid nuestra pelcula. Se produjo un accidente en las
mquinas, que deben funcionar sin interrupcin. Sus ruedas dentadas deterioraron
irremediablemente dos bobinas del negativo nal, ya montado. Por fortuna, se haba tirado
das antes un duplicado de seguridad, lo que permiti restaurar la parte daada, aunque slo
parcialmente: a partir del duplicado no se obtiene ms que una imagen de segunda
generacin (copia de una copia) con la consiguiente prdida de nura de grano y distorsin
tonal.
Con esos defectos tcnicos tuvo que estrenarse La Vie devant soi. Pero gracias al
talento y sensibilidad de Moshe Mizrahi y a la maestra de Simone Signoret, emocion a
todos los pblicos. Junto con More y Le dernier metro, sta es la pelcula que he hecho en
Francia que ha tenido una acogida ms entusiasta. Gan premios nacionales e
internacionales: la Signoret obtuvo aquel ao en Francia el Csar de interpretacin y en
Estados Unidos, donde conoci una carrera fulgurante, lleg a concedrsele nada menos que
el Oscar a la mejor pelcula extranjera. Fue por aadidura la produccin que mayores
ganancias dio a su rma distribuidora. Porque la productora Lira Films vendi La Vie
devant soi, antes de su estreno, a la Warner Bros, sin tener conciencia del excelente negocio
que con ello perda. Creo que se mereci sobradamente ese paso en falso.

Goin South
Jack Nicholson - 1977
Siempre tuve la ilusin de rodar un western un gnero tan clsico que tiende a
identicarse con el cine mismo y fue Jack Nicholson quien me dio esta oportunidad. Para
m, el western es como una especie de Commedia dell'Arte, pero a la americana. Posee unas
reglas jas, constantes, que el pblico conoce de antemano. Slo que en vez de Arlequn,
Colombina y Pantaln, sus personajes son el Sheriff, el Fuera de la Ley, la Chica del Saloon
o la Puritana. Un campo de operaciones perfecto para Jack Nicholson, que es uno de los ms
grandes actores del mundo. Y un director que es como una fuerza de la naturaleza,
desbordante, incansable, capaz de rodar sin pausa de la maana a la noche, y luego, ir a una
esta para divertirse hasta la madrugada. Trabajar con l viene a ser estimulante y difcil a la
vez, pero su entusiasmo es comunicativo, arrastra a todo su equipo como un verdadero
cicln.
Su vitalidad me hace recordar una de las pocas cosas que aprend en el Centro
Sperimentale, cuando estudiaba cine en Roma. Alessandro Blasetti, uno de los grandes
veteranos del cine italiano, nos explic un da que la principal cualidad para ser cineasta no
es el talento, ni los conocimientos tcnicos ni la cultura, sino la salud, una salud de hierro.
Si no se posee salud y resistencia, intil dedicarse a este ocio.
Las convenciones del western no se limitan a la trama argumental y los personajes,
sino que se extienden a la luz y el encuadre. El sol violento en los exteriores, los grandes
espacios abiertos, una geografa desgastada por la erosin, cielos limpios donde se recortan
las nubes. Y tambin el saloon, desde cuyas puertas basculantes y ventanas se entrev la luz
hiriente del sol, los poblados polvorientos, las crceles oscuras. Y los establos que lmparas
de petrleo alumbran en la fra noche. Me regocijaba hallar estos tpicos y muchos otros
ms en Goin' South. Mi estrategia, pues, consisti en respetar la tradicin por principio, para
quebrantarla slo en aquellas situaciones que exigieran una renovacin.
El desierto resulta fcil de fotograar, porque la luz rebota naturalmente del suelo y
llena las zonas que estn a contraluz o en la sombra. Slo existe dicultad cuando el paisaje
es muy verde, ya que este color absorbe la luz. Por ello me limit a exponer para la sombra
y dejar el paisaje en sobreexposicin, quemado, a n de acentuar la sensacin de luz solar
cegadora, caracterstica del gnero. La idea de sequedad se subray, utilizando no el ltro
85 normal de correccin, sino el ltro 85 B cuya temperatura de color es de tonos clidos; la
hierba verde adquira entonces una tonalidad amarillenta y el paisaje pareca ms desrtico.
En las raras ocasiones en que los contrastes de sol y sombra eran muy extremos,
rechac sistemticamente las viejas pantallas metalizadas o los arcos, cuya luz es tan
articiosa. En los primeros planos, me serv de paneles blancos de polister, que medan un
metro cuadrado. En los planos generales, descubrimos una alternativa interesante, un tejido
plstico blanco, llamado gryon, utilizado en agricultura para cubrir el heno; tendido en un
bastidor ligero de aluminio de 10 metros cuadrados, era sumamente ecaz para rebotar la
luz del sol y llenar las sombras en una amplia rea con un efecto muy natural. En cualquier
caso, tuvimos buen cuidado de no alterar en exceso el equilibrio de luz y sombra habitual en
la naturaleza. No tengo ninguna frmula precisa que revelar en este sentido, sigo ms a la
intuicin que al fotmetro.
Casi toda esta pelcula se rod en Mxico, concretamente en Durango, en un poblado
western tpico que se alquil al actor John Wayne. Estaba slidamente construido en adobe
y se haba utilizado ya en otras pelculas. Toby Rafelson, la decoradora, tuvo que cambiar
colores y letras de las fachadas, disfrazar, alterar y aadir algunos elementos, entre ellos un
patbulo que se levant en la plaza.
Las primeras escenas, que se rodaron en la crcel, me proporcionaron algunas
posibilidades visuales. El primer plano tena como escenario una celda minscula. En ella
estaban metidos, adems de Nicholson como preso, un Elemack, un operador de cmara (ya
que por imposiciones sindicales no se me permiti a m llevar la cmara), un foquista, el
tcnico de sonido, la script y yo mismo. No quedaba virtualmente el ms mnimo espacio
para poner una luz. As que la iluminacin principal se hizo desde la ventana. Por medio de
un arco, un rayo de sol pareca penetrar en el interior, que recortaba la silueta de Nicholson.
Ms tarde, cuando sus compaeros de la banda le hacen una visita, ese mismo rayo les
iluminaba uno a uno, se materializaban literalmente al surgir de la semioscuridad para
acercarse a las rejas. Se dispusieron algunas luces ms en el otro nico lugar posible: el
techo. Al ser oscuro, se peg con presillas un cartn blanco sobre el cual rebotaba la luz
(mini-bruto), que tena que ser plana y muy pegada al cartn, en cuanto el techo era muy
bajo y se corra el riesgo de que las luces apareciesen en cuadro.
Jack Nicholson es un actor-director que improvisa mucho a partir del guin. De ah
que en Goin' South preriese yo no anticipar los ngulos de cmara y la iluminacin.
Esperaba primero a ver un ensayo en el decorado, para discutir slo despus con el director
cul sera su tratamiento visual. Ahora bien, exista un planteamiento visual jado
previamente en el diseo y color de los decorados y en la seleccin de los paisajes. El
diseo de Goin' South tena que ser a la vez estilizado y realista. El espectador tena que ver
cmo era Texas en 1868, antes del descubrimiento de la electricidad. La experiencia
adquirida en Les Deux Anglaises et le continent, Adle H, y Days of Heaven simplicaba mi
labor. Pero el western posee una serie de tradiciones visuales, pictricas incluso.
Toby Rafelson y el propio Nicholson aportaron libros sobre pintores del Oeste, como
Russell Remington, y Maynard Dixon sobre todo, que fueron examinados y estudiados
detenidamente. Maxwell Parrish tambin nos inspir con sus cuadros, donde azules y
naranjas se combinan de modo sorprendente.
El alumbrado en el interior de la casa de Julia (Mary Steenburgen) se haca por medio
de lmparas de keroseno. Las que nosotros empleamos estaban alimentadas, en realidad,
elctricamente con bombillas caseras de 100 watios, pero aqu mejoramos la experiencia de
Les Deux Anglaises y Adle H. Como la luz, de keroseno es baja en la escala de grados
Kelvin (tonos rojizos), se puso dentro de cada lmpara una manga o cilindro de gelatina 85
(naranja) que cubra y coloreaba la luz elctrica, dndole la tonalidad que producira
normalmente una llama. Cuando la lmpara era transparente, se camuaba la forma de la
bombilla en el interior, cubriendo la parte expuesta a la cmara con dulling spray (un
lquido opalino), para hacerla traslcida. La parte opuesta de la cmara se dej transparente
a propsito, a n de que la luz emanada sobre el decorado y el rostro de los actores fuese
ptima, eliminando de paso la sobreexposicin de la propia lmpara y equilibrndola con el
resto.
Las escenas de la mina fueron las que ofrecieron mayor posibilidad de lucimiento.
Como en su interior las lmparas haban de ser porttiles, hubo que buscar un expediente
para eludir la presencia de cables elctricos, como haba hecho otras veces. En este caso, la
luz autntica de keroseno resultaba insuciente. Mi jefe de elctricos, Hal Trussell, se puso
a investigar qu posibilidades nos ofreca el mercado. Descubrimos que, para las
motocicletas Yamaha, exista una pequea batera de 12 voltios, que caba como a la medida
en el depsito destinado originalmente al keroseno. En lugar de la mecha, se ajust una
minscula pero potente bombilla Philips 12336, que nos proporcionaba una autonoma de
varias horas. No haba que hacer nada ms que pulsar un simple interruptor oculto antes de
rodar.
Esas linternas desempearon un papel preponderante en la mina, pues se decidi, de
comn acuerdo con Nicholson, que seran la nica luz visible en la oscuridad. En la primera
escena haba slo una o dos lmparas en manos de los actores, que se balanceaban y
producan efectos mviles de luz. Conforme la profundidad de la mina era mayor, se
dispusieron durante el trayecto linternas colgadas de las vigas, para aumentar la luz de
ambiente. Todas estas escenas se rodaron entre f1.2 y f1.8 (forzando el revelado de un
diafragma, por supuesto). Se pidi a los actores que mantuvieran las linternas alzadas, ms o
menos, a la altura de su rostro, para recibir mejor la iluminacin. Nicholson se convirti as
en un actor privilegiado; se iluminaba a s mismo e iluminaba a Mary Steenburgen durante
todo su trnsito por la mina y como posee ese sentido excepcional de la colocacin, lo hizo
de manera formidable. La distancia de las linternas al rostro de los intrpretes variaba
constantemente segn sus movimientos, as que dependamos para la exposicin de la
latitud de la pelcula negativa. Pero he comprobado por experiencia que la pelcula puede
ver ms de lo que se cree. En algunos momentos la subexposicin era del orden de 4
diafragmas y aun as se poda distinguir algo. Nicholson pidi que el tnel fuese invadido
por el polvo de los trabajos. En vez de aumentar la cantidad de luz para la exposicin, se
dej todo tal como estaba. Porque el polvo, como la niebla, ms bien incrementa la
luminosidad; sus partculas difundan la luz como miles de lucirnagas.
Para rodar los primeros planos, se reforz la luminosidad de la linterna con un inkie
provisto de resistencia suavizado con cuatro capas de difusin (spuns) y gelatina naranja
MT2 para la coloracin de la llama. Y en los planos generales se ocultaron pequeas
bombillas de 200 watios (sustradas a los inkies) tras las linternas colgantes, con vistas a
prolongar su potencia e iluminar el fondo de la mina. Dichas bombillas se pintaron de
naranja, imitando la coloracin de las llamas.
La importancia de la iluminacin radica en que puede contribuir dramticamente a
contar una historia. Una secuencia concreta en la mina ofreci esta oportunidad. Tras el
derrumbamiento, los protagonistas buscan otra salida; al nal del tnel, vislumbran una luz
que llega verticalmente de arriba. Nicholson alarga la mano y se comprende que esa luz es
diurna, su temperatura de color es normal en contraste con la tonalidad anaranjada de las
linternas. Hay un momento de suspense, seguido de una explosin de jbilo. Nicholson
agranda la abertura y la luz del da entra a raudales en sobreexposicin, como ocurre cuando
la vista ha estado largo tiempo acostumbrada a la oscuridad.
Procur en todos los casos que la fuente de luz, principal estuviera siempre incluida en
el cuadro. Mientras haya al menos un punto luminoso en campo, aunque el resto,
incluyendo a los intrpretes, quede en la penumbra, el plano no parecer estar en
subexposicin. Sin ese punto de apoyo lumnico, el plano parecera sencillamente gris,
desprovisto de relieve. Es una ley que me ha conrmado la experiencia.
Otra escena interesante tiene lugar de noche, cuando Jack Nicholson y Vernica
Cartwright se hallan en el bosque. Record un efecto de una vieja pelcula de serie B, The
Curse of the Cat People (Robert Wise, 1944). Me haban impresionado las escenas en que
una nia cruza un bosque de noche. La luz lunar (o su apariencia), al atravesar las copas de
los rboles, produca miles de sombras mviles de las ramas y las hojas. Era un efecto visual
que siempre haba querido repetir y ahora se me presentaba la oportunidad. Para crearlo, se
montaron dos arcos en una gra que se levant por encima de los rboles, con su haz
luminoso dirigido hacia abajo. La luz algo azulada resultante se corrigi apenas con ltros,
para conseguir ese aspecto lunar. Como haba un ro cerca, se situ al otro lado una luz de
cuarzo fuera de campo, pero con un ngulo tal que se reejara en las aguas como si de la
luna se tratase. Este efecto me vena de otro recuerdo cinematogrco, el maravilloso
Sunrise, de Murnau.
Una secuencia que me plante serios problemas, fue la inicial en la plaza del pueblo,
donde se levanta la horca. En las fechas jadas por el plan de rodaje hubo das de tormenta.
Habamos comenzado a rodar con sol y la escena tena unidad de tiempo. Nubes negras
oscurecan el paisaje, pero haba que seguir lmando, porque tenamos ms de doscientos
extras contratados, y parar el rodaje supona mucho dinero. Ese es el principal
inconveniente que veo yo en el sistema de produccin norteamericano. Time is money, nada
se puede detener. En Europa, por ejemplo, Rohmer puede permitirse el lujo de perder una
maana, para esperar un efecto de luz determinado. No ocurre as en la gran mayora de
producciones norteamericanas, en las que para mantener la continuidad (light matching,
raccord) y seguir rodando, se recurre a medios articiales. Luces de arco muy potentes,
direccionales, sustituyen a la luz solar. Se disimula as que las condiciones atmosfricas han
cambiado, pero se logra slo en parte, el resultado no es perfecto. Otro sistema de camuaje
de los cambios atmosfricos consiste en lmar muy de cerca, en primeros planos; al carecer
de visin de conjunto, el espectador desorientado no advierte fcilmente los articios.
Goin South, por otra parte, signic para m la experiencia de una produccin
cinematogrca de gran envergadura. Ya en Days of Heaven me haba parecido numeroso el
equipo, en comparacin con las pocas personas que en Europa intervienen en la produccin.
Pero aqu tena que vrmelas con una organizacin mastodntica. En los desplazamientos
formbamos una caravana de quince camiones, que cargaban cmaras Dollies, gras,
utillaje, vestuario, adems de tcnicos, maquinistas, elctricos, ayudantes, peinadoras,
maquilladores, y los mobile-homes o roulottes de los protagonistas, con mquinas de caf y
bandejas de donuts. Nicholson y yo nos desesperbamos a veces: para rodar un
contracampo, haba que ver a toda aquella troupe circense dando una vuelta en redondo,
porque en las extensiones abiertas de Durango era humanamente imposible camuar la
intendencia.
En estas grandes producciones hollywoodienses, el despilfarro est a la orden del da.
Se malgasta tiempo, energas, pelcula virgen: se rodaron, por ejemplo, ms de cuatrocientos
mil metros de negativo. Dos cmaras lmaban a menudo simultneamente, por lo que haba
hasta cuarenta tomas de cada plano, desde cada uno de los ngulos posibles. En Goin South
Nicholson dispona hasta de tres montadores que trabajaban a la vez en diferentes moviolas.
Cuando yo le visit en Hollywood, uno montaba el tiroteo nal, otro una escena de amor, el
tercero los trabajos en la mina. Esto sera impensable en Europa y constituye tal vez la razn
de que nuestras pelculas sean ms individuales, aunque ms artesanales tambin. No debe
concluirse por ello que Nicholson, o Malick, o Benton, carezcan de personalidad. La tienen
y mucha, puesto que no dejan de comunicarla a pesar de todo a sus pelculas. Admiro su
capacidad para llevar a cabo una obra personal a pesar de los obstculos.
Al tener que irse a Londres para cumplir su contrato con Kubrick (The Shining),
Nicholson dej inacabado el montaje o sus retoques nales. Yo tampoco pude ocuparme
enteramente de la etapa nal. La copia cero (answer-print) que visionamos juntos en
Londres, nos dej anonadados. El tcnico de talonaje haba igualado las escenas diurnas
con las nocturnas, desvirtuando las secuencias de la mina. No fue fcil explicar
telefnicamente por conferencia nuestras quejas a los laboratorios en Hollywood. Les
pedimos que se basaran en los colores y tonos de la copia de trabajo. Nuestras instrucciones
fueron seguidas slo a medias. No estoy satisfecho de las copias denitivas que se
exhibieron, en cuanto algunos planos eran defectuosos tcnicamente. Fue una lstima y no
excluyo mi responsabilidad. No olvidar la leccin: en lo sucesivo no dejar una pelcula
ma mientras no est completamente terminada. Aquel ao, 1977, haba trabajado nada
menos que en seis largometrajes. No se puede atender a un programa tan denso, por lo que
vuelvo ahora al ritmo de mis primeros aos, de dos pelculas anuales.

La Chambre verte
Franois Truffaut - 1977
A pesar de la seriedad de su tema, esta pelcula se hizo con alegra. Fue uno de los
rodajes ms agradables de cuantos he vivido en Francia. Como Truffaut era consciente de
las escasas posibilidades comerciales del proyecto, trat de reducir los riesgos,
simplicando al mximo los deorados y la lmacin, trabajando muy rpidamente y con
intrpretes todava poco cotizados. l mismo asumi el papel principal.
Una sola casa alquilada en Honeur, Normanda, sirvi, con ciertas estratagemas, para
cubrir casi todos los decorados necesarios. Hasta el ltimo rincn fue explotado
visualmente. La parte izquierda de la planta baja vestbulo, despacho, cocina se utiliz
como casa de Davenne (Franois Truffaut), mientras que el ala derecha de la misma planta
saln con chimenea y ventanales se convirti en el arzobispado. El primer piso tuvo
diversos empleos: unas estancias fueron para Davenne, otras para el apartamento de Cecilia
(Nathalie Baye). El ultimo piso en buhardilla con vigas de madera fue atrezzado como
redaccin del peridico. El lbrego stano se transform en crcel. Y el jardn del fondo, en
n, hizo las veces de cementerio con el simple aditamento de unas cuantas tumbas y lpidas.
Era una vieja casa medio abandonada y que se haba mantenido intacta durante sesenta
aos. Se dej todo tal como estaba, con su ptina, las paredes con su viejo empapelado de
poca, el stano con todo el polvo y la mugre acumulados. Slo se pint la misma escalera,
de colores distintos segn representase la escalera del peridico, la de Davenne, o la de
Cecilia. Hubo que hacer algunos retoques aqu y all, aadir algunos muebles y cortinas,
poner unas rejas en el stano-crcel, estantes y libros en la redaccin del peridico, etc. Un
prodigio de imaginacin y economa por parte del director, del decorador Kohut-Svelko, de
la ayudante Suzanne Schiffman.
Tales economas no impidieron, con todo, que La Chambre verte resultase una de las
pelculas visualmente ms ricas de Truffaut. En lo que a m respecta, se cuenta entre mis
favoritas; es la culminacin de lo que yo llamara triloga caligrca de Truffaut (las otras
dos primeras del trptico seran Les Deux Anglaises et le continent y Adle H.). Los efectos
visuales en ellas esbozados llegaron aqu a una estilizacin total, no sin mantener al mismo
tiempo una gran sencillez, una denitiva simplicidad en el rodaje.
As como en otros trabajos suyos, particularmente aquellos de tema contemporneo,
Truffaut recurre con frecuencia al montaje, fracciona una secuencia en planos para despus
reconstruirla, La Chambre verte fue concebida como una sucesin de planos-secuencias,
ms an que en LEnfant sauvage. Los americanos no tienen en su idioma una expresin
equivalente a plano-secuencia, sino que emplean el trmino master shot; pero no es lo
mismo, en cuanto que un master shot implica que se van a rodar planos suplementarios de la
misma escena, tomas ms cercanas, primeros planos, a introducir, insertar luego en el
montaje. El hecho de que no exista en Norteamrica la denominacin plano-secuencia
indica, dicho sea de paso, una diferencia esencial en la escritura cinematogrca. En el
plano-secuencia de Truffaut no se puede insertar nada, porque es suciente en s mismo. La
cmara se desplaza, va de un personaje a otro, se detiene, se lanza en .un movimiento en el
vaco para describir un escenario, retrocede, avanza, todo ello de un tirn, sin cortes. Por
ejemplo, las escenas en la sala de subastas entre Davenne y Cecilia.
Ese tipo de lmacin posee, desde el punto de vista del trabajo, sus ventajas y sus
inconvenientes. Uno de los problemas es el foco. Puesto que la cmara se desplaza siempre
sobre ruedas, se hace difcil para el ayudante corregir el foco sin equivocarse en las
distancias mltiples de los actores. Tambin signica un desafo para el operador de cmara:
a cada instante, con cada movimiento, se producen composiciones que deben ser ptimas, y
pueden ser innumerables en un corto perodo de tiempo. La preparacin de planos de ese
tipo requiere horas, para ajustar los movimientos de los intrpretes en relacin con los
desplazamientos de la cmara. A veces en la puesta a punto de un solo plano se invierte un
da entero.
Cuando se fracciona una escena en planos, se tiene una falsa impresin de rapidez en
el rodaje, porque hay que aplicarse a que la continuidad en la iluminacin sea idntica de un
plano al siguiente, que las lneas de la mirada de los actores se correspondan, que las
entradas y salidas de cuadro se efecten segn determine el sentido o direccin de las que
precedan. Con el plano-secuencia no existe ninguna de tales preocupaciones. Obviamente,
el inters principal de esta tcnica no reside en sus eventuales ventajas desde el punto de
vista de la produccin, sino en que el realizador dene su estilo. Y en el estilo es donde se
reconoce el sello del artista. En todo esto no andaban muy lejos ciertos conceptos heredados
de Andr Bazin, mentor de Truffaut.
En la escena del automvil por la carretera y de noche me encontraba con una
situacin parecida a la de Ma nuit chez Maud, pero con la experiencia se mejor y se
resolvi de esta manera: imaginamos el paisaje iluminado por la luna. En realidad se coloc
junto al automvil estacionado una luz de cuarzo nica con una gelatina azulosa. Delante de
esta luz se situ una rueda de unos dos metros de dimetro de la que colgaban ramas de
rboles a intervalos de medio metro. Al accionar la rueda se proyectaban sobre los rostros de
los intrpretes al volante las sombras de los rboles, obtenindose la impresin de un
vehculo en movimiento en una carretera y de noche.
En otro orden de cosas, dado que el propsito de este libro es sencillamente el de
explicar cmo se han hecho estas pelculas, destacando un tema tcnico nuevo cada vez que
se ha presentado, poco tengo que aadir sobre La Chambre verte. Ms por su valor en
cuanto a innovaciones, que casi no las hubo, esta pelcula posee inters para m porque me
permiti desarrollar y perfeccionar ciertos hallazgos conseguidos en las precedentes. Por
ejemplo, en las escenas que llamaron ms la atencin, las de la capilla ardiente. Yo haba
trabajado ya con luz natural de velas en otras ocasiones (vase LEnfant sauvage, LOiseau
rare, Die Marquise von O), pero aqu la idea visual fue llevada a sus ultimas consecuencias,
a su paroxismo. Literalmente une fret de ammes, como exclama Antoine Vitez, en el
arzobispado, una llama para cada uno de los muertos. Se forz el revelado del negativo a
200 ASA; se consiguieron velas de doble mecha para incrementar su luminosidad; una soft-
light sobre resistencia y con gelatina anaranjada 85 compensaba apenas los espacios
intermedios a oscuras, etc. Los objetivos ultraluminosos de Zeiss f1.4 en la cmara Arri-BL
hicieron el resto.
Tal como se haba previsto, La Chambre verte no obtuvo una buena acogida popular.
El tema de la muerte resulta raramente atractivo para las multitudes. Esto es casi un axioma
en cine y Truffaut, al producir l mismo una obra tan difcil y personal, demostr una vez
ms, arriesgndose a un casi seguro descalabro econmico, que al cabo de diecisis
pelculas segua siendo el mismo artista sin compromisos de su juventud.

Perceval le Gallois
Eric Rohmer - 1978
Fue sta una pelcula que provoc diversas rupturas con los principios habituales de
Eric Rohmer. Su respeto hacia la geografa de un escenario se vio totalmente alterado: aqu
no se saba dnde estbamos exactamente, si cada uno de los castillos visitados por Perceval
durante su ruta no era en realidad el mismo, si el bosque no se reduca ms bien a su idea
Esta vez, Rohmer borr bien sus pistas.
Perceval le Gallois fue en su integridad lmada en los estudios de Epinay. Los
decorados construidos por Kohut-Svelko aspiraban a una estilizacin total, con un aspecto
voluntariamente no realista. Como en las miniaturas de la Edad Media, las cosas no tenan
su escala normal. El cielo azul con sus nubes estaba pintado en un ciclorama gigante, los
rboles estilizados eran de materia plstica, los castillos de balsa o cartn miniados en oro,
la hierba era el suelo pintado de verde. Los colores de ropas y objetos, contrariamente a la
armona de tonos delicados en Die Marquise von O., aparecan muy vivos y a veces
agresivos, tal como nos dictaron las miniaturas en las que nos inspiramos. Muchas pelculas
de poca se ruedan hoy en castillos autnticos, cuya realidad se ha visto, empero, alterada
por el tiempo. En la Edad Media carecan de ptina; es ms, estaban policromados. En otras
palabras, las pelculas histricas lmadas en escenarios naturales todava existentes no son
por ello realistas. A travs de la estilizacin, Rohmer se acerca probablemente a la Edad
Media ms que ciertos epgonos del realismo en sus falsas reconstrucciones histricas.
Otra ruptura: Rohmer estaba habituado a trabajar en decorados pequeos con equipos
de iluminacin reducidos y empleando, con harta frecuencia, la luz solar natural. Pero el
universo construido en los estudios de Epinay se alzaba en un espacio circundado por un
cielo articial. No haba, pues, el menor asomo de luz natural, todo deba ser reconstruido, o
inventado, mejor dicho. Tarea difcil para m, sin duda la ms ardua de mi carrera, dada mi
costumbre de dejarme guiar por lo que me dictan las luces existentes en la naturaleza. Por si
esta dicultad fuera poca, Perceval hubo de lmarse, por restricciones de presupuesto, en
siete semanas, en vez de las catorce previstas en un principio. Era un tiempo excesivamente
corto para resolver problemas que ni Rohmer ni yo habamos afrontado hasta entonces.
Debo confesar que durante las dos primeras semanas de rodaje me sent desorientado. Slo
a partir del visionado diario de los copiones lmados empez la pelcula a cobrar forma.
Tuvimos incluso que repetir algunas tomas, cosa inusitada en Rohmer.
El ciclorama, separado del paisaje por un foso de unos dos metros, estaba iluminado
desde abajo con lmparas de cuarzo, dispuestas a todo lo largo y tambin por arriba
mediante pasarelas o puentes con focos de 10 kilowatios. Haba que crear ciertos efectos
atmosfricos. Por ejemplo, en las escenas del alba se encendan las luces inferiores
nicamente, dejando la parte alta del cielo ms oscura. Si queramos el cielo ms azul,
aadamos gelatinas azules a nuestras luces.
Contaba tambin con algunos (no muchos) arcos, los nicos focos lo bastante potentes
como para cubrir una rea tan vasta. Despus de que el neorrealismo y la nouvelle vague
abandonaron el rodaje en decorados construidos, la iluminacin en estudio se ha convertido
casi en un arte perdido. Sus secretos se enterraron con las personas que los ponan en
prctica. El hecho de que empleasen principalmente el blanco y negro, hace intil buscar
explicaciones en viejos libros, inaplicables en cuanto el color no se trabaja de la misma
manera. Me vi obligado, pues, a reinventarlo todo. Fue excitante y angustioso a la vez, un
verdadero desafo: tema equivocarme continuamente.
Rohmer, por otra parte, no quera tampoco una luz realista, ni una luz atmosfrica o
impresionista (ni polvos, ni nieblas). Prefera una luz sin sombras o una direccin de luz
muy marcada: en las miniaturas de la Edad Media hay slo colores y formas, los artistas
medievales desconocan la nocin de la perspectiva. Desde las guras en primer trmino
hasta las diminutas siluetas al fondo, todo tena que estar a foco, ya que la nocin del ou
pictrico no aparece en la historia de las artes plsticas sino mucho ms tarde. Hubo que
iluminar, por consiguiente, ms de lo que acostumbro, para disponer de un diafragma de al
menos f5, para adquirir profundidad de visin. Empleamos con mucha frecuencia el 32mm,
un objetivo entre el gran angular y el 50mm. normal, que permita conseguir sin grandes
distorsiones la profundidad de campo necesaria. Al poner varias luces para obtener un buen
diafragma, sin embargo, se producan sombras mltiples en los pies de los actores. Al aadir
difusores a las luces para atenuar las sombras, disminua el diafragma. A menudo hubo que
buscar un compromiso.
En cualquier caso, Rohmer verica mis encuadres cada vez menos. Tiene conanza,
sabe que conozco lo bastante su estilo como para permitirme algo que est fuera de su lnea.
En Perceval tanto Rohmer como yo abordamos efectos pticos que eran inditos para
nosotros. Y resultaban necesarios para subrayar la naturaleza mgica de algunas escenas
descritas por Chrtien de Troyes, cuyo texto original quera Rohmer seguir con absoluta
delidad. En la aparicin de la damisela fea, por ejemplo, utilizamos un truco tan viejo
como el mismo cine y que invent Mlis: la cmara se j inamoviblemente al suelo, para
lmar primero el paisaje vaco, y luego, inmediatamente a continuacin, la damisela a
caballo que se acercaba galopando a la cmara. En el montaje bast empalmar sin ms
ambas tomas, para que el personaje se materializase como por arte de magia. La aparicin y
desaparicin del castillo del rey pescador, en cambio, se hizo por simple fundido
encadenado. Para el Grial, que nos plante problemas de iluminacin muy complejos, acab
birlando una idea tcnica muy sencilla a Star Wars: el trucaje de la pelea con espadas-lser.
Supe que consistan en unos tubos recubiertos con un material de gran poder de reexin, el
transex que se utiliz en un principio como seales lumnicas en las carreteras. Si se sita
muy cerca del eje del objetivo una luz suplementaria pero de dbil intensidad, sta es
devuelta enteramente por el transex con una fuerte brillantez. Revestimos entonces una
gran copa metlica con este material, que una nia lleva en sus manos : el Grial parece
poseer una luz propia, mientras que la nia y sus manos mantienen una luminosidad normal.
Esto se deba a que el rayo de luz suplementario slo era reejado enteramente por el
transex, mientras que el personaje y el decorado, con distinto y menor poder de reexin,
absorban esa luz direccional. Hay que aadir que la escena estaba iluminada normalmente,
sin tener en cuenta dicha luz dbil situada cerca del eje del objetivo. Durante el rodaje, el
efecto resultaba cmico para el resto del equipo. Para ellos la copa permaneca griscea y
sin inters, en cuanto la supercie direccional del transex proporcionaba una reexin
visible nicamente para m desde el visor de la cmara. Para aumentar la ilusin, pusimos
en el interior de la copa una luz de 100 watios camuada, con lo que el Grial se converta en
un objeto totalmente luminoso por fuera y por dentro. Cuando la nia se adelantaba para
entrar en el saln donde se encuentran Perceval y el rey, y el texto de Chrtien de Troyes
especica que con su presencia mme les chandelles nclairent plus", sencillamente
abrimos poco a poco el diafragma hasta una sobreexposicin (al pasar de f5 a f2); cuando el
Grial se aleja, volvimos lentamente al diafragma y exposicin normales. Los trucos fueron,
pues, muy sencillos, habida cuenta de que Rohmer no gusta de recurrir a tcnicos de efectos
especiales, que suelen retrasar el rodaje y encarecer el presupuesto.
Dejando aparte las escenas iniciales, que sirvieron a guisa de ensayo y se repitieron
ms tarde, el resto de Perceval se rod segn los habituales principios de economa que
caracterizan a Rohmer: una toma a lo sumo y un ngulo nico. Su rigor es tal que si un
plano sale mal a la segunda o tercera toma, lo elimina. Esto trae consigo una ventaja: todo el
equipo trata de superarse.
Cuando los intrpretes y los tcnicos saben que no pueden equivocarse, no se
equivocan. Nadie se permite el menor relajamiento, contrariamente a lo que ocurre en
Hollywood, donde se lma a veces indenidamente la misma toma sin que deje de
cometerse el mismo error. Esta obsesin de economa en Rohmer se explica por algo que
tiene que ver con su personalidad y a la vez, con su concepcin del cine. Es casi una
cuestin de ecologa: economizar fuerzas, no malgastar. Igualmente procura siempre
simplicar sus movimientos de cmara. Gracias a esto no se equivoca uno demasiado; si lo
hiciera, sera el peor operador de cmara del mundo!
Para elegir un ngulo de toma, su procedimiento suele ser el siguiente: antes del
rodaje, se traslada al lugar donde se va a lmar y se eligen los futuros emplazamientos de
cmara. Tales decisiones, no obstante, son raramente respetadas. Despus, sobre la marcha,
Rohmer baraja varias nuevas posibilidades de emplazamiento, y las discute conmigo antes
de decidirse por la denitiva. En otras palabras, procede, de hecho, como los americanos,
que ruedan una escena desde mltiples ngulos, slo que l lo hace de forma imaginaria y
sin pelcula. Lo que los americanos deciden en moviola, Rohmer lo decidi ya durante la
lmacin, tras haber agotado en espritu todas las posibilidades.
Las escenas nales de la Pasin se rodaron el ultimo da, conforme a la cronologa de
la pelcula, y muy rpidamente en cuanto no nos quedaba ms tiempo. Por fortuna, los
cantos en latn (grabados como toda la msica en sonido directo, no en playback) llevaban
ensayndose un ao: los actores se saban perfectamente el texto, hasta el extremo de que,
antes del rodaje, se llev a cabo una especie de representacin-ensayo general en una
escuela. Tuvimos as el raro privilegio de asistir al desarrollo completo de Perceval le
Gallois en continuidad antes de su existencia como pelcula.
Sus dos horas y media de duracin fueron juzgadas excesivas por el pblico, y
probablemente el texto en francs arcaico y en verso result demasiado difcil para el
espectador normal. Esta originalsima pelcula, pues, result un fracaso de taquilla, el nico,
por cierto, registrado en la carrera de Rohmer durante esta ltima dcada.


Perceval le Gallois

LAmour en fuite
Franois Truffaut - 1978
Curiosa pelcula sta, que es literalmente un collage. En un principio se crey que
habra menos material contemporneo, que necesitaramos tres semanas apenas para rodar
las transiciones que permitiesen el montaje en ashback. de escenas de las otras cuatro
pelculas que Franois Truffaut haba hecho en torno al personaje de Antoine Doinel. Pero al
escribir el guin, la accin del presente iba cobrando forma e importancia, y acabamos
rodando durante casi cinco semanas. Antoine Doinel volva a vivir en la pantalla pero,
maduro ya, viva tambin de los recuerdos.
La dicultad principal radicaba en armonizar y dar coherencia a un material tan
diverso. Las dos primeras aventuras de Doinel (Jean-Pierre Laud) fueron rodadas
originalmente en blanco y negro y formato scope en 1959 y 1961 respectivamente (Les
quatre cents coups y el sketch de LAmour vingt ans). LAmour en fuite, en cambio, estaba
concebida en color y en formato 1:1.66. Hubo, por consiguiente, que desanamorzar los
fotogramas en scope, reencuadrarlos ampliando partes y amputando los bordes, virarlos a
veces en ciertas tintas para que las transiciones al presente en color fuesen menos abruptas.
Las otras dos pelculas de Doinel, Baisers vols y Domicile conjugal, tenan un formato
conveniente, pero no la misma emulsin actual de la Kodak (5 247), por lo cual los
ashbacks tomados de ellas posean tonalidades distintas y una granulacin mayor. Otros
prstamos, en n, procedan de pelculas no pertenecientes a la serie (La Nuit amricaine,
LHomme qui amait les femmes), e incluso de una pelcula interpretada por Jean-Pierre
Laud pero no dirigida por Truffaut (Les Lolos de Lola, de Bernard Dubois) y que fue
necesario ampliar de su negativo original en 16mm.
En resumen, no slo los formatos y las emulsiones eran diferentes, sino que en todas
esas pelculas haban trabajado operadores distintos con estilos de iluminacin propios
(Henri Decae, Raoul Coutard, Denis Clerval). Mi fotografa, por tanto, deba poseer cierta
neutralidad, para que el material pudiese integrarse ms fcilmente en el montaje nal. Se
evitaron formalmente efectos de luz demasiado llamativos y todo el rodaje estuvo presidido
por una gran sencillez. Se trabaj tambin muy rpidamente, nerviosamente casi. Me gusta
trabajar a un ritmo trepidante, sobre todo si se trata de comedias. Me vanaglorio de ser
rpido. En Cuba, cuando era realizador para el cine estatal revolucionario y me imponan un
director de fotografa, me desesperaba siempre la lentitud con que se llevaban a cabo
encuadres e iluminaciones: pocos planos se podan rodar diariamente a aquel ritmo. Creo
que a partir de aquellas experiencias me vino el prurito de la rapidez. Si se pierde poco
tiempo al iluminar los planos, el director puede trabajar ms con los actores.' Este ritmo de
trabajo, por otra parte, se comunica de algn modo a la materia misma de la pelcula, que
resulta as mas dinmica, cualidad indispensable en una comedia. Truffaut, al igual que
Frank Capra, en cuanto se ha asegurado una toma buena, rueda otra, cronmetro en mano,
pidindole a los actores la misma accin, los mismos dilogos, los mismos matices y
movimientos, pero acelerando el ritmo, hasta ganar cada vez unos cuantos preciosos
segundos.
Puedo aceptar el zoom pero no como facilidad sino como gura narrativa. ste fue uno
de los casos. En primer lugar, haba ya algunos zooms en las secuencias ashbacks de las
viejas pelculas de la serie Doinel, as que no se trataba sino de continuar un estilo. En
segundo lugar, los zooms se utilizaron aqu exclusivamente para acercarse a los rostros de
Laud o de Claude Jade hasta un primersimo plano, que permita la transicin al ashback..
Una vez establecido el principio, cada zoom devena un signo de puntuacin y preparaba al
espectador para una vuelta al pasado, como si con el inexorable acercamiento se entrara en
el pensamiento del personaje. Ventaja suplementaria, mientras que ese efecto de
acercamiento por travelling hubiese conducido a rostros pticamente distorsionados, la
combinacin de travelling con zoom permita una posicin nal, digamos, anloga a la de
un 60mm, habiendo empezado con un 35, y ya es sabido que los primeros planos resultan
ms fotognicos en las focales largas.
Gracias al talento de Truffaut y de su montadora, Martine Barraqu-Curie,, todo ese
heterogneo material de cientos de planos de procedencias diversas, se unic para dar
nacimiento, como en un mosaico, a una obra con unidad y armona, como un perfecto objeto
pulido, sin aristas.

Kramer vs. Kramer
Robert Benton - 1978
Tras un largo periplo, como un boomerang, en 1978 regres a Nueva York. En esta
ciudad fue donde comenz realmente mi carrera cinematogrca, con mis modestas
pelculas d'avant-garde underground de 1958. Slo que ahora volva para rodar una pelcula
producida por una gran empresa americana, la Columbia, con uno de los actores ms
importantes del momento, Dustin Hoffman, y con un director, Robert Benton, a quien se
considera uno de los valores del nuevo cine americano.
Para mayor contraste, Kramer vs. Kramer era lo menos underground que se puede
concebir. El tema incida en la lnea de las comedias clsicas americanas de la Columbia
desde Leo McCarey. Con toda su apariencia tradicional, esta nsima pelcula ofreca, sin
embargo, ms elementos innovadores de lo que hara pensar una lectura supercial del
guin. Se ha abusado tanto de la nocin cine de vanguardia, se han hecho ya tantas
pelculas pretendidamente experimentales, que volver a ciertos temas tradicionales, pero
desde una perspectiva actual, puede considerarse con pleno derecho como una novedad.
Para situarnos visualmente, Benton, un gran entendido en pintura, me pidi que
examinase la obra de Piero della Francesca. Un pintor renacentista sirviendo de inspiracin
para una pelcula actual, que transcurre en el Upper East Side de Nueva York! Parece
descabellado, pero este punto de referencia nos ayud a simplicar nuestros encuadres y
composiciones, nos orient en la seleccin de los colores de las ropas y los decorados. Al
buscar localizaciones en las calles neoyorkinas, bamos al acecho de edicios en tonos
siena. Los hay en Nueva York, lo mismo que en Arezzo, y los encontramos.
En una etapa posterior, una referencia pictrica muy til fue la de David Hockney,
menos alejado de della Francesca de lo que cabra suponer. Hockney nos proporcionaba
ejemplos brillantes de cmo combinar plsticamente formas y colores de muebles, objetos y
elementos de arquitectura contemporneos, unos elementos que gracias a l ya nos parecen
menos triviales.
Otra referencia pictrica fue la de Magritte. En la habitacin del nio (Justin Henry),
se haba pensado al principio en grandes guras de personajes de Walt Disney en los muros
para dar una connotacin infantil. Seal enseguida el peligro de que en los encuadres
apareciera nuestro protagonista con una gura (Mickey?) al fondo, como un intruso.
Despus de varias discusiones propuse la idea de pintar las paredes con un cielo azul con
nubes. As, como Magritte, podamos obtener algunos efectos visuales originales invirtiendo
el orden natural de las cosas, el cielo dentro de la habitacin y no fuera. El cielo azul con
nubes era adems un fondo neutro y los personajes se destacaban mejor. Pero todo esto no
deba de parecer demasiado rebuscado para el espectador. Fueron ideas que desarrollamos
muy discretamente, y con mucha cautela.
Kramer vs. Kramer se realiz, pues, con gran cuidado en lo visual y sin escatimar
tiempo ni medios. Es un caso excepcional, teniendo en cuenta que se trataba de una pelcula
cuyo inters, en un principio, no estaba en lo espectacular, sino en la riqueza psicolgica y
humana de las situaciones y los personajes.
La pelcula recoge el clima social de la clase media y alta de Nueva York. Muchas
escenas tienen lugar en ocinas de rascacielos, con amplias vistas a Manhattan; otras tienen
por escenario calles, plazas, parques, restaurantes y un juzgado. Todos ellos son escenarios
autnticos, en cuya bsqueda y seleccin se invirti mucho tiempo. Para elegirlos se
valoraron no ya sus cualidades estticas, sino su inters como arquetipos, la veracidad que
podan aportar a cada situacin. Stanley Jaffe, el productor, tena una clara preocupacin en
este sentido y no dej casi nada al azar. Con todo, el pblico no deba de tener una sensacin
de recherche, de preciosismo. Muy al contrario, lo que se deseaba era una gran naturalidad,
sin desdear cierta armona y equilibrio en las formas. Nueva York tena que parecer Nueva
York, mas sin la imagen que un cine miserabilista ha puesto de moda en los ltimos aos
(Midnight Cowboy, Panic in Needle Park). Deba exteriorizarse el Nueva York de la clase
media, que existe tambin y el cual el cine est redescubriendo (Annie Hall, An Unmarried
Woman, Manhattan).
Slo se construy un gran decorado en los antiguos estudios de la Fox de la calle 54.
Lo dise Paul Sylbert segn la referida pauta de naturalidad y realismo. De hecho, las
dimensiones, los colores, y hasta el pasillo contiguo, el ascensor, se calcaron exactamente
sobre un apartamento que haba en la misma zona donde transcurre la pelcula. En estudio,
por supuesto, podamos trabajar ms tranquilos, organizar con mayores facilidades nuestro
plan de rodaje y horarios, sin depender de contingencias. Al igual que en L'Amour laprs-
midi, se vislumbraban edicios a travs de las ventanas, pero no eran una fotografa en
blanco y negro coloreada, sino fotografas transparentes de gran tamao, las dos del mismo
lugar, una de da y la otra de noche, segn la escena que se Filmara. Un trabajo ready-made
a la americana.
Rodar en estudio supuso una notable ventaja, la luz natural es incomparable en belleza
y variedad cuando se trata de lmar breves vietas como en La Collectionneuse y los
decorados reales dan entonces un perfecto resultado. Pero no ocurre lo mismo en el caso de
escenas muy largas, que en Kramer vs. Kramer predominaban. Cuando los actores, como le
pasaba aqu a Dustin Hoffman, han de interpretar secuencias con mucho dilogo, estar
pendientes del ruido del trco o de un helicptero que pase, de que se grite corten" a cada
momento porque el sonido no es bueno, es un motivo de gran molestia, pues las
interrupciones les sacan de situacin. Gracias a la paz, del estudio, Hoffman pudo
concentrarse en su personaje y conseguir una de las mejores composiciones de su carrera.
Pero no hay que ser sectario. Trabajar siempre en estudio sera un considerable error,
La necesidad lo convirti en costumbre con la llegada del sonoro, Aos despus, pese a la
aparicin de los magnetfonos Nagra que permitan un sonido ambulante, se continuaban
construyendo sin motivo en los estudios muy costosos decorados. Por ejemplo, fue un
acierto, creo, lmar aquel vetusto y monumental decorado de la Corte de Justicia en el
Down-Town neoyorkino. Reconstruirlo hubiese sido, con nuestro presupuesto,
materialmente imposible.
Utilic siempre que pude y sin modicaciones la luz de ambiente. En las ocinas de
los rascacielos, cuyas vistas son muy brillantes, me serv de una tcnica ahora de moda, las
luces HMI (o sirios) de ciclos alternativos. Consiste en unidades que han aparecido en el
mercado hace pocos aos y que poseen la particularidad de emitir una luz muy potente, sin
que despidan mucho calor ni consuman excesiva energa. Estn equilibradas para la luz de
da, tienen popo peso y ocupan un espacio relativamente pequeo. Sustituyen, pues, con
ventaja a los venerables y pesados arcos. Su nico inconveniente radica en que al emitir luz
de manera intermitente, si no se ajusta bien la frecuencia y ngulo del obturador de la
cmara tomavistas que debe estar a 180 grados y a 60 ciclos en Amrica, y a 170 grados y
a 50 ciclos en Europa se corre el riesgo de un parpadeo en la imagen. Un buen ayudante
de cmara puede evitar fcilmente este defecto. En dichas escenas, me serv de una luz
nica HMI rebotada sobre un panel blanco (cuando no era blanca la pared de la ocina). La
luz emitida tiene una fuerza tal, que compensa perfectamente la proveniente del exterior. El
efecto resulta a un tiempo suave y de una gran naturalidad.
Para los pasillos de las ocinas y algunos otros decorados, mi jefe de elctricos, Frank
Schultz, me fabric una luz porttil montada en un trpode, hecha de varios tubos
uorescentes. As poda iluminar los rostros con luz uorescente de la misma calidad y
espectro de la que ya exista en el decorado, una experiencia que prolongaba y mejoraba la
de Matresse. No utilic ltros de correccin en la cmara. Pero el laboratorio corrigi
ciertas tonalidades falsas en el positivado. Slo cuando nos asombamos eventualmente a la
calle, se ponan gelatinas verdosas para corregir la luz exterior y equilibrar el conjunto.
El procedimiento de suspensin de la cmara en mano con un sistema de
amortiguamiento por resortes (Steady-Cam, Panaglide) que ya haba conocido en Days
ofHeaven fue aqu utilizado con prudencia y slo en una escena, aquella en que Kramer
recoge a su hijo herido y lo lleva en sus brazos corriendo hasta el hospital de emergencias.
En un principio hubo la idea de lmar un solo plano sin cortes respetando en continuidad la
geografa y la realidad del lugar, desde el Central Park hasta el hospital Lenox Hill a cuatro
manzanas de distancia. As la lm Dan Lerner, cameraman especialista, en un tour de
forc extraordinario. Pero, en previsin de que la escena resultase larga, nos decidimos a
lmar tambin simultneamente desde un vehculo en marcha y con un teleobjetivo (100
mm) la misma escena en plano ms cercano. Como suele ocurrir, en el montaje nal hubo
que acortar aquel hermoso plano-secuencia intercalando el primer plano y reduciendo el
espacio y tiempo reales.
Para la cada misma de Billy Kramer me aprovech la experiencia adquirida en una
escena de LHomme qui aimait les femmes: la cada de las cartas de los amantes de la madre
del protagonista. Una cada rpida es cinematogrcamente de escaso relieve dramtico si
se presenta en un solo plano de conjunto (otra referencia ms lejana estaba, claro, en las
escaleras de Odessa). Se fraccion el espacio verticalmente y se lmaron varias etapas de la
cada, dilatando en el montaje un instante brevsimo y devolvindole as su verdadera
dimensin psicolgica. Tengo que reconocer que en Kramer vs. Kramer no hubo, en lo que
a mi trabajo concierne, casi ninguna idea original. Prcticamente repet experiencias de
pelculas mas anteriores. Slo que aqu, aprovechndome de los errores cometidos en
trabajos menos conocidos, ya con ms ocio, llegu a una mayor precisin.
El apartamento de Ted Kramer, construido en estudio, fue iluminado con el mismo
espritu de veracidad que me ha guiado desde que empec en el cine. Siempre he tratado de
justicar la direccin de la luz, ya sea proveniente de las ventanas en las escenas de da o de
las lmparas en las de noche. Como otras veces, volva a privarme de la facilidad de las
pasarelas e ilumin con soft-lights, sobre trpodes o en las paredes, situadas en la misma
direccin que las lmparas visibles en el decorado. La diferencia con LAmour laprs-midi
a la que se le parece en muchos aspectos es que las luces situadas al exterior para
simular la luz del sol (o de la luna en la escena nocturna) eran las potentes HMI de que he
hablado ms arriba, mientras que en Francia utilic las convencionales Fresnel de 10
kilowatios.
Slo en contadas escenas me permit efectos visuales con una estilizacin marcada.
Los reserv para momentos especialmente dramticos, por ejemplo, el momento en que Ted
Kramer (Dustin Hoffman) despus de una gran pelea, entra en la habitacin de su hijo.
Vemos entonces el diseo luminoso de la puerta que se abre y la sombra del padre
acercndose sobre el nio en la cama. Para lograr el efecto situ una lmpara de cuarzo de
2000 watios en el exterior de la habitacin de manera que aquel juego de luz y sombra que
se produca cayera exactamente sobre la cama. El resto de la habitacin se dej en
penumbras. Haba una escena muy similar en LEnfant sauvage que haba resuelto de
manera semejante.
Contrariamente a mis pelculas anteriores en las que, con frecuencia, ped al
laboratorio que forzase el revelado, en Kramer vs. Kramer expuse el negativo normalmente.
Y se revel de forma tambin normal. Tal decisin se derivaba de la misma voluntad de
clasicismo que nos haba impulsado en las restantes fases. El revelado normal
proporcionaba tonalidades naturales, grano muy no, y precisin de la imagen.
Por supuesto, en Amrica los laboratorios son excelentes. Para empezar, son limpios.
En Europa siempre me han enfurecido los puntos blancos en la imagen, que no se deben
ms que a polvo en e'1 negativo. Los extractores y ltros de aire resultan insucientes. El
transporte y la manipulacin del negativo no se hacen con el cuidado debido, entre otras
cosas porque los tcnicos que trabajan en los laboratorios europeos estn mal pagados. La
labor efectuada por los laboratorios en mis pelculas americanas es asombrosa. En Europa,
por ejemplo, tratamos de evitar los fundidos, que nunca son perfectos, al cambiar la
coloracin general y el grano; en Amrica, es una cuestin que ni se discute. Los
laboratorios permiten al operador un mayor lucimiento.
En otro orden de cosas, desde un punto de vista intelectual me parecen pocas las
diferencias con un rodaje en Europa. Robert Benton es un hombre de gran sensibilidad, el
mtodo de trabajo no est muy lejos de mis experiencias en el cine francs. Slo que en
Amrica se trabajan ms horas, se ruedan ms tomas desde mayor numero de ngulos, hay
ms elctricos, ms maquinistas, ms caf, ms donuts.

The Blue Lagoon
Randal Kleiser - 1979
No debe olvidarse nunca que el publico, cuando va al cine, no quiere tener la
sensacin de haber entrado en un museo. Las imgenes no han de aplastar la obra. Las
referencias plsticas deben servir nicamente a ttulo de gua, para obtener una unidad de
estilo. Se dan referencias inconscientes, por supuesto, en cuanto el hombre no es ms que su
circunstancia, pero otras son voluntarias, provocadas. La primera fuente de inspiracin en
The Blue Lagoon fue la de los pintores simbolistas contemporneos de la novela original de
H. De Ver Stacpoole. Pero no tard en orientarme principalmente hacia uno de dichos
pintores de una manera casi inevitable: Gauguin.
Hay tres o cuatro pintores del pasado que me son siempre tiles, aquellos que
empleaban la luz para dar relieve a sus personajes. Son, recapitulando, Vermeer para los
interiores de da, y La Tour para los interiores de noche alumbrados por una fuente luminosa
de llama. Aadir tambin a Rembrandt y Caravaggio para los efectos de chiaroscuro, as
como Manet y los impresionistas para los exteriores de da. El problema que aqu se
planteaba, resida en que menos uno todos esos pintores trabajaban en Europa y haban
pintado interiores y paisajes completamente distintos de los que caracterizaban el sur del
Pacco, donde transcurre The Blue Lagoon. Su experiencia no me serva en el presente
caso. Y Gauguin me era de utilidad slo parcialmente, porque no es un pintor de luz. Su
obra viene dada por amplias zonas de colores unidos, formas y lneas, equilibrios de fuerza
dentro del cuadro, pero sin concederle mayor importancia a la luz y a los efectos
atmosfricos. Me vi obligado, por consiguiente, a inventar un poco, a combinar las formas y
colores de Gauguin con la luz de los maestros del pasado.
Otra fuente signicativa de inuencia me la proporcion el cine mismo. El gnero
mares del Sur rene ciertas constantes estilsticas, como el western. El cine se conforma
como una acumulacin de conocimientos, una herencia de las viejas pelculas a la que no se
puede renunciar. Durante el rodaje de The Blue Lagoon, de comn acuerdo con su director
Randal Kleiser, hicimos peridicamente proyecciones de los clsicos del gnero. Tab, de
Murnau y Flaherty, y Hurricane, de John Ford. Algunos planos nos proporcionaron una
inspiracin directa. No rechazamos ni siquiera las pelculas de agua de Esther Williams
como posible punto de partida para las escenas submarinas.
The Blue Lagoon, por otra parte, signicaba para m un desafo. Es probablemente la
nica pelcula en la que he trabajado con todos los colores del arco iris. En mis ltimos
trabajos exceptuando Perceval le Gallois haba tendido a emplear colores mitigados en
una o dos gamas exclusivamente. Pero aqu, donde imperaban los paisajes lujuriantes, la
brillantez del cielo y del mar propia de la latitud, los colores violentos eran indispensables.
Result un ejercicio estimulante combinar tantos elementos sin cultivar el posh, bordear el
mal gusto sin caer en l.
Despus del Oscar de la Academia de Hollywood, me haban llovido ofrecimientos
para hacer pelculas de todas clases. Por qu me decid a aceptar sta? Con toda
probabilidad porque me siguen gustando las pelculas que me gustaban de chico, las
pelculas de evasin. The Blue Lagoon era una perfecta historia escapista, que combinaba
varios mitos clsicos: Dafnis y Cloe, Robinsn, la Isla del Tesoro. Empec por leer la novela
de De Yere Stacpoole y me entusiasm. Le despus el guin de Douglas Stewart y pens
que haba conseguido conservar todo el encanto entre inocente y perverso del libro. Era
evidente que el tema iba a ofrecerme mltiples ocasiones de lucimiento. Sera una pelcula
de amor y aventura, susceptible de resultar un xito popular. Era una oportunidad que se me
ha presentado raras veces y no poda dejarla escapar.
Radica justamente ah uno de los grandes atractivos del cine americano. No ya en
cuanto se dispone de los medios de produccin necesarios, sino porque se aspira siempre a
conseguir un pblico muy amplio, hecho de una gran variedad de edades y categoras
sociales. En Europa, es posible realizar pelculas para pblicos menos numerosos, ms
selectos, al ser menor el capital invertido y menores los riesgos. Pero en Amrica, el cine
tiene a su alcance un mercado enorme, no limitado a los Estados Unidos sino que se
extiende al resto del mundo a travs de sus cadenas de distribucin. Llegar a un pblico tan
vasto sin renunciar a la calidad artstica, me ha parecido siempre una tentativa excitante. Y
no es imposible: ah estn los ejemplos de Charles Chaplin y John Ford para demostrarlo.
Ahora que se me proponen varios proyectos a la vez cosa que no me ocurra en los
primeros tiempos de mi carrera, a veces he de tomar decisiones difciles. En ellas la
lectura del guin es imprescindible, como ya he indicado. Pero lo que determina mi eleccin
es la personalidad artstica del director, su sensibilidad cinematogrca. Si no conozco su
obra, como fue el caso de Malick y aqu de Kleiser, procuro entonces visionar sus trabajos
anteriores. Respecto a Kleiser, saba ya de su extraordinario sentido del espectculo, que le
vali el xito multitudinario de Grease, Pero lo que inclin la balanza fueron sus
mediometrajes precedentes, realizados cuando era estudiante de cine en la University of
Southern California, y luego sus pelculas para la TV. Exista en ellas una sensibilidad, un
cierto estilo, un algo intimista, con el que poda identicarme. Establecer de antemano un
dilogo con el realizador me parece igualmente indispensable. Supe as, antes de comenzar
el rodaje, que The Blue Lagoon, contrariamente a Grease, no era una pelcula de encargo,
sino un viejo sueo de Kleiser en su primera juventud, que precisamente el xito de Grease
le permita ahora convertir en realidad. Tena Kleiser tambin un gran deseo de trabajar
conmigo. Sent que podamos entendernos, y ante este cmulo de elementos, no dud en
aceptar su propuesta.
El rodaje me record en muchos aspectos al de La Valle'e. Como en aquella ocasin, el
equipo entero se traslad a un lugar remoto en el Pacco. The Blue Lagoon se rod
enteramente en una de las islas desiertas del archipilago de Piji. Dado que el equipo tcnico
era bastante ms numeroso que el de La Valle, si bien relativamente reducido con relacin
a otras producciones americanas, hubo que habilitar una intendencia con cocinas,
lavandera, canalizacin y conducciones de agua, etc. Los materiales de rodaje se pusieron a
cubierto en departamentos especialmente construidos con bamb y palma. Los miembros
del equipo vivieron durante cuatro meses en tiendas de campaa.
Los jefes de seccin eran californianos por lo general, pero la mayor parte del equipo
ayudantes, vestuario, decoracin, construccin provena de Australia. El hecho de que
la industria cinematogrca australiana sea probablemente la ms joven del mundo,
determinaba que sus componentes fueran entusiastas, sin esos aires de condescendencia
tpicos en los profesionales que han hecho demasiadas pelculas. Por la relativa proximidad
entre Australia y Fiji, se utilizaron los laboratorios Colorlm, de Sydney, que nos permita
visionar el copin algo ms pronto que de enviarlo a Hollywood. Se despej una zona al
aire libre bajo las palmeras que, con la ayuda de un proyector de doble banda, se convirti
en nuestra sala de cine por las noches. Para disponer de electricidad, nos equipamos con
varios pequeos generadores Honda.
Pero la idea inicial, como en La Valle, era la de utilizar poca o ninguna electricidad
para iluminar la pelcula. No ya por razones de economa y sentido comn cmo
desplazar a las distintas localizaciones de la isla un camin generador de diez toneladas?
sino porque estbamos convencidos de que aprovechando los recursos lumnicos de la
naturaleza, el resultado visual sera ms interesante.
La primera versin de The Blue Lagoon (1948), con Jean Simmons, se haba rodado en
el Pacco slo parcialmente. La gran mayora de las escenas se lmaron en Inglaterra, en
los estudios de J. Arthur Rank. El resultado, me parece, adoleca de muy escasa naturalidad.
Las transiciones de los pocos exteriores naturales a los interiores en estudio eran abruptas.
Y la pelcula entera pareca una falsicacin; creo que sta fue la razn de su falta de xito,
si dejamos aparte la nada inspirada direccin de Frank Launder. Era necesario, por
consiguiente, esquivar las trampas en las que cayeron nuestros predecesores. Dicho sea de
paso, me parece que Kleiser estuvo acertado en hacer otra versin de la novela de De Yere
Stacpoole, precisamente porque no haba tenido buena acogida la primera. Es un error rodar
remak.es de grandes pelculas del pasado, porque resulta imposible superarlas. Rehacer un
excelente tema mal aprovechado, en cambio, me parece ms lgico. Recordemos, por
ejemplo, que The Maltese Falcon, de John Huston, no era ms que un remake de dos
pelculas mediocres hoy olvidadas por completo.
En exteriores, donde tiene lugar el ochenta por ciento de la accin de la pelcula, no se
emple otra cosa que la simple luz solar. Raras veces se compensaron las sombras con
placas blancas de polister en las que hacamos rebotar el sol; cuando era necesaria una
mayor supercie, como en Goin South recurrimos al gtyon montado sobre un bastidor de
aluminio de 3 X 3 m. Kleiser, al revs que Malick, deseaba cielos de un azul pursimo. Y
tena razn, porque hacer otra cosa hubiese sido ir absurdamente en contra de la iconografa
del gnero.
En los exteriores de noche, encendimos hogueras que bastaban para iluminar
realmente la escena, con sus uctuaciones, su movimiento y su baja temperatura de color
(tonalidades anaranjadas). Los primeros planos se iluminaron fcilmente con botellas de
propano; aqu repeta la experiencia de Days of Heaven.
La pequea isla de Nanuya Levu tena los ms variados paisajes. Pero con el n de
obtener an una mayor variedad, se prepararon en algunas escenas ciertos efectos que
transguraban por completo el lugar. Por ejemplo, cuando Emeline (Brooke Shields) da a
luz en la selva, se cre una neblina articial: los rayos solares se materializaban al penetrar
por el ramaje frondoso de la selva y producan una atmsfera visual casi mgica. El efecto
era de tercera dimensin, sobre todo con la cmara en travelling. No puedo negar la
inuencia del multiplano de Walt Disney en las dos obras maestras de su primera poca,
Snou> White and the Seven Dwatfs y Bambi. En una pelcula normal no me permitira
tales efectos, naturalmente. Pero en The Blue Lagoon se aceptaban perfectamente por su
carcter estilizado, de fantasa dirigida en particular a un pblico joven.
Donde se efectuaron algunas innovaciones fue en los interiores, desarrollando breves
experiencias anteriores. Se construyeron ntegramente en nuestra pequea isla, convertida
para la ocasin en estudio. Pero con tan poca electricidad como disponamos, optamos por
recurrir a las tcnicas de Edison y Mlis. En efecto, todos los decorados la primera
cabaa, la casa de dos pisos en bamb, la cocina y las cabinas del barco se levantaron al
aire libre. Pero con una pared de menos donde se emplazaba la cmara y medio techo
nicamente. De esta forma, la luz natural del da penetraba e iluminaba perfectamente
aquellos escenarios de forma ms convincente que las luces elctricas. Cuando daba el sol
se tenda una tela blanca para ltrar y suavizar sus rayos.
En las escenas interiores de noche, ponamos a veces linternas dentro del cuadro. Eran
de aceite en teora, pero estaban a menudo dotadas de electricidad para que fueran ms
luminosas, una tcnica que ya haba aplicado otras veces. Lo que constitua una novedad, en
cambio, era servirme de la luz del da para iluminar interiores nocturnos; la noche
americana es habitual en exteriores, pero en interiores no se ha empleado, que yo sepa. La
luz diurna proveniente de la cuarta pared libre, del techo o de una ventana fuera de campo
era la nica fuente lumnica. Para obtener el efecto de noche, subexpona un diafragma y
medio, quitaba el ltro 85 anaranjado para la correccin en exteriores de da, de modo que
la pelcula adquiriese naturalmente un tono azulado, lunar. Un tiraje oscuro en el laboratorio
pona el resto para conseguir el efecto.
Una tcnica de visualizacin muy exacta y muy americana que Kleiser empleaba con
maestra es la del stoty-board. Kleiser dibujaba cada maana esquemticamente plano a
plano en sucesin, como en los comic books, por lo que discutir los encuadres de la jornada
de trabajo se converta en una tarea muy fcil, al apoyarnos en ejemplos concretos.
Tuve la suerte de contar en esta pelcula con un gran decorador, John Dowding, y con
dos operadores de cmara excepcionales, el operador de la segunda unidad, Vincent
Monton, y el experto en fotografa submarina, Ron Taylor, ambos venidos de Australia.
Alguna de las mejores imgenes de The Blue Lagoon se deben a ellos.

Le dernier mtro
Franois Truffaut - 1980
Le dernier metro, con sus trece semanas de rodaje, lo cual sobrepasa las normas del
cine francs, con estrellas de primera la como Deneuve y Depardieu, con multitud de
personajes y comparsas, con escenarios numerosos y variados, ocupa un lugar especial en la
obra de Truffaut por la envergadura de su produccin. Sus dos pelculas anteriores fueron
desastres en taquilla. Truffaut con Le dernier metro se jugaba el todo por el todo: su propia
empresa, Les Films du Carrosse, peligraba hacia una probable bancarrota. Pero, por fortuna,
la pelcula result el xito mayor de pblico de toda la carrera de Truffaut, se convirti
tambin en la pelcula francesa ms popular del ao. Es poco sabido fuera de Francia que el
cine de la nueva ola no haba alcanzado hasta entonces el favor de las masas dentro del pas.
Pero esta vez la crtica y el pblico coincidan. Hay otro cine francs de consumo interior,
que no se exporta, que es el que obtiene las cifras de recaudacin ms altas en la taquilla. Es
un misterio aquello que determina la popularidad de un lme. Si se conociera la frmula
exacta del xito, el cine sera un negocio seguro y ya sabemos que no lo es. Mientras
rodbamos la pelcula no podamos imaginar que iba a tener la acogida que tuvo. Truffaut
por su parte andaba preocupado, presa de la mayor inquietud. Haba cierta tensin en el
plato. Catherine Deneuve tuvo un pequeo accidente que la mantuvo alejada algn tiempo.
Suzanne Schiffman, la inseparable colaboradora, sufri una intervencin quirrgica y no
reapareci hasta el nal del rodaje. Yo mismo arrastr un resfro persistente en aquellos
hmedos stanos del teatro. Tal parece a veces como si la creacin artstica se viese
beneciada con las condiciones adversas.
Le dernier metro me ofreci numerosas oportunidades visuales en una especie de
desafo a mis principios. Se trataba en primer lugar de reconstruir la atmsfera de los aos
cuarenta al cuarenta y cinco a travs de la luz. Esta poca evocaba en m recuerdos
personales de infancia, pero modicados por mi segunda memoria, el cine mismo. Por una
parte, recuerdo una luz elctrica amarillenta en aquellos tiempos de guerra y escasez; por
otra, recuerdo la realidad transpuesta en blanco y negro por el cine. No pretendo que una
pelcula en color sobre la ocupacin alemana en Francia sea forzosamente un anacronismo
esttico. Es precisamente en aquella poca en que aparecieron las primeras pelculas
alemanas en Agfa-color que tanto me impresionaron, el Mnchhausen de Josef von Baky o
Die Goldene Stadt de Yeit Haran. En Le dernier metro me propuse obtener los colores de
estas pelculas hechas bajo el nazismo, colores ms suaves y apagados que los de las
brillantes pelculas en Technicolor que se hacan en Amrica al mismo tiempo. Para lograrlo
empezamos por solicitar de Jean-Pierre Kohut-Svelko, el decorador habitual de Truffaut,
escenarios de tonos ocre y se escogieron ropas y objetos de colores apagados. Tambin
decidimos cambiar de pelcula virgen, lo que representa algo as como para un pintor
cambiar de paleta. Siempre habamos trabajado con la Eastman de Kodak; ahora, despus de
algunos ensayos, escogimos la Fuji fabricada en el Japn, cuyos tonos nos parecan ms
prximos al recuerdo de aquellas primeras pelculas europeas en colores.
La historia de Le dernier metro se desarrolla en dos planos, la vida y trabajos de una
compaa teatral, y la representacin de una obra en la escena. Una idea de principio en el
argumento era la oposicin entre la vida gris y srdida durante la ocupacin y la evasin
luminosa que ofrecan los espectculos teatrales de la poca. Por lo tanto decidimos utilizar
dos tipos de iluminacin, uno realista como me es .habitual y que restituira la vida
cotidiana en las bambalinas, los camerinos y el stano, y otro deliberadamente articial y
estilizado para la representacin teatral. As me permita volver a los viejos focos
direccionales Fresnel que producen fuertes contraluces, sombras delimitadas y efectos de
glamour". Gracias al articio del libreto poda permitirme emplear sin vergenza estas
lmparas de los viejos estudios que tanto haba criticado en m juventud, en una especie de
homenaje a los enemigos y como una manera de cerrar o abrir un ciclo ms en mi ya
bastante larga carrera.
Las bombillas caseras de la poca no tenan como hoy una intensidad tan elevada.
Eran a menudo de 2 5 watios y tenan lamentos largos que radiaban una luz amarillenta, no
blanca como las de ahora. Por esto en nuestra pelcula las bombillas visibles, como aquellas
que aparecen en el stano colgadas de un cordn pelado, fueron sumergidas en un bao de
anilinas anaranjado para restituir esta impresin de luz mortecina. En los exteriores de
noche, siguiendo la investigacin de varios textos sobre las condiciones de vida bajo la
ocupacin alemana en Pars, se pintaron los faroles de la calle de azul. Era el reglamento
requerido por las autoridades. pues la luz azul, al parecer, no poda ser vista en caso de
bombardeo. De ah la tonalidad azulosa de estos exteriores de noche. Mis lmparas fuera de
cuadro fueron tambin cubiertas con gelatinas azules.
Otro elemento visual derivado de las condiciones imperantes en aquella poca es que
las ventanas se mantenan cerradas y con cortinas para prevenir reconocimientos areos.
Contrariamente a la costumbre de Truffaut (y ma) de incluir ventanas abiertas en el campo
visual de la cmara, aqu se segua un estilo voluntariamente claustrofbico. Para acentuar
este efecto asxiante, en las escasas escenas exteriores, situamos la cmara a buena altura
encuadrando hacia abajo de manera que eliminbamos el cielo.
Como en la pelcula hay numerosas escenas de apagones elctricos tpicas de tiempos
de guerra, otra vez me tena que enfrentar aqu con la luz de vela y las linternas. Pero ste es
un tema que ya he discutido ampliamente en otros captulos. Remitir al lector a lo dicho
anteriormente.
Se me concedi por primera vez el premio Csar por mi trabajo, recompensa que se
otorga cada ao en Francia de manera semejante al Oscar en Hollywood. Son los propios
miembros de la profesin quienes por voto secreto eligen los trabajos que se consideran ms
destacados en cada categora (Le dernier metro se llev diez de los doce premios). No
puedo ocultar que el reconocimiento de mis colegas en un pas de adopcin como Francia,
en el que he trabajado casi veinte aos, me complaci sobremanera.


Le dernier mtro

Bajo sospecha
Robert Benton - 1981
Mientras nalizo la edicin espaola de este libro, Robert Benton efecta el montaje
de Still of the Night, que terminamos de rodar hace slo unas semanas. Qu quedar en el
montaje nal de las escenas que se lmaron? Benton, como es costumbre en Amrica, rueda
una innidad de planos y secuencias, de las que menos de un diez por ciento ser utilizado.
En estas circunstancias, cmo analizar algn momento particular sin correr el riesgo de que
vaya a ser desechado? Benton, ms que nadie, gusta de hacer y rehacer escenas sobre la
marcha del rodaje a veces reescribiendo inclusive los dilogos y las situaciones
enteramente. Ya el nal de Kramer fue totalmente reescrito y lmado de nuevo tres meses
despus de terminado el rodaje principal. Pero aqu, en Still ofthe Night, esta tendencia se
acentu. El xito mundial de Kramer vs. Kramer concedi a Robert Benton un gran poder
frente a la empresa de produccin. Algunas secuencias se lmaron con esta tcnica del
retake hasta cuatro veces en intervalos separados de varios das o semanas. Una vez
efectuado el montaje de la copia de trabajo y despus de proyecciones en presencia de
algunos amigos e invitados es decir, esto que en Hollywood se denomina preview, el
realizador descubre que tal plano, tal momento, o tal secuencia, caret c por ejemplo de
fuerza, o, al contrario, que tiene un peso excesivo en el concierto nal de la obra; entonces
la elimina o la vuelve a rodar. Lujo inusitado para el cine europeo y que, sin embargo, en
buena lgica, es un derecho que se le deba conceder a todo creador artstico No escriben y
reescriben innidad de veces los novelistas cada pgina antes de dar una obra al pblico?
No aparecen, detectados por el mtodo de fotografa por rayos X, mltiples y sucesivas
tentativas de trazos y composiciones diferentes de algunos maestros de la pintura bajo una
tela al leo? Chaplin, uno de los primeros cineastas, ya utilizaba estas tcnicas del preview y
del retake en el cine mudo, para comprobar y corregir ciertos efectos cmicos.
Si no voy a mencionar ninguna escena en particular, en cambio puedo enumerar
algunas ideas generales que nos guiaron en la concepcin y realizacin de Still of the Night.
Se trataba de una pelcula de corte detectivesco, un thriller como se le llama en Amrica,
dentro de la lnea trazada con maestra en la dcada de los cuarenta por Fritz Lang y Alfred
Hitchcock: un crimen pasional, una encuesta policaca, una historia de amor ensombrecida
por la duda, la sospecha; con psicologa y suspense. En suma, un gnero que, como el
western, es eminentemente cinematogrco y americano.
La inspiracin visual me vendra esta vez sobre todo del cine mismo, el cine imitando
al cine, devorndose a s mismo, deseando encontrar un equivalente de la inspiracin en J.
L. Borges, que hizo de la propia literatura la fuente de su experiencia vital y literaria. Si
nuestro modelo era el thriller de los aos cuarenta, la utilizacin del blanco y negro tuvo
que ser examinada, aunque adems de los problemas de nanciamiento que se encuentran al
renunciar al color, el procedimiento hubiese sido demasiado obvio, demasiado fcil
tambin. Ms estimulante me resultaba lograr una suerte de blanco y negro en color.
Volv pues aqu, y con ms ahnco que en otras ocasiones, a solicitar la colaboracin de los
diseadores de decorados y vestuarios para obtener tonos apropiados. Las telas de los
intrpretes eran a menudo grises, blancas o negras. En la iluminacin continu la
experiencia iniciada en Le dernier mitro, luz ms cruda, sombras proyectadas en las
paredes, cloroscuros inquietantes. Lo que no se ve, o se entrev solamente, genera en el
espectador una actitud activa proyectando sus propios fantasmas y temores en las zonas de
oscuridad. sta es la gran leccin de Fritz Lang que yo no poda olvidar y para ello tena
que ir de algn modo contra los principios de un cierto naturalismo que me han sido propios
en mi manera de iluminar. Se trataba de una estilizacin de la realidad y, a la manera
expresionista, los personajes y las cosas se vean transformadas por la psique. Continuando
y ampliando la experiencia de Le dernier metro me serv de los clsicos focos Fresnel que
producen estas sombras tan precisas y grcas. Hay una innidad de escenas nocturnas en
Still of the Night, y toda la pelcula, como indican la imagen de los ttulos y crditos al
principio, se concibi como si sus personajes estuviesen bajo una especie de hechizo lunar;
los caracteres concebidos por Benton se revelan a s mismos y actan como licntropos bajo
el inujo de la luna. Luz tenue, azulosa y fra, sombras largas, los escenarios y los rostros en
la penumbra con destellos brillantes. Las luces HMI sin correccin de ltros fueron en estas
ocasiones mi principal instrumento de trabajo, pues sin esa correccin se consegua la luz
dominante azulosa y metlica que desebamos. Colocamos las luces a menudo fuera del
decorado dirigidas hacia el interior de manera que, penetrando sus rayos a travs de los
ventanales, crearan juegos de sombras de formas extraas y amenazadoras. Las zonas de
oscuridad se dejaron tal cual sin otra luz suplementaria para acentuar el alto contraste
deseado.
Un gran pintor nos fue til en la preparacin de esta pelcula: Edward Hopper. Fue
providencial que, justamente en los meses que precedieron al rodaje, el Whitney Museum
de Nueva York ofreciera la primera gran retrospectiva de la obra de este hasta entonces no
demasiado conocido creador de una plstica propia del arte americano. Pero la inspiracin
visual de Hopper no proviene, a n de cuentas, tambin del cine? De suerte que, nosotros,
tomando a Hopper como modelo, volvamos irremediablemente al cine, como un pescado
que muerde su propia cola.
La prohibicin de operar la cmara impuesta por los sindicatos americanos crea en m
una frustracin, pues creo que la iluminacin, como he dicho anteriormente, se
complementa y justica en el encuadre. Por eso esta vez consegu el beneplcito de los
productores para utilizar un sistema de video incorporado a la cmara. Ya en Goin' South
haba trabajado con la colaboracin del video, pero desde entonces la tecnologa ha hecho
progresos y la nueva cmara Golden Panavision ha incorporado el sistema a travs del lente,
sin aumentar el tamao del equipo y sin disminuir sensiblemente la luminosidad en el visor.
Se entiende bien que se trata de una grabacin doble, una con pelcula fotogrca, como se
acostumbra, y otra, simultnea, en cinta magntica que no es utilizada ms que como gua.
Pronto el sistema se revel indispensable, no solamente para m, que poda ahora seguir
paso a paso los movimientos y encuadres de mi operador de cmara indicndole
concretamente las necesarias correcciones, sino para el director, la script girl, los ayudantes
y, en general, para todo el equipo. Pienso que en el futuro el sistema se generalizar y nos
parecer inconcebible que se pudieran hacer pelculas de otra manera. Hay personas que,
independientemente del aumento en el presupuesto que representa la incorporacin
simultnea del video, se resisten a su utilizacin. Es una reaccin normal que tiene su origen
en la tendencia del ser humano a rechazar innovaciones. Las ventajas me parecen de peso, y
las describir de una manera rpida: una de las dicultades mayores que se encuentran en un
rodaje es la falta de espacio en las escenas en interiores, con todo el equipo tcnico
amontonado alrededor de la cmara siguiendo con ojos escrutadores la accin. Si la cmara
est sobre ruedas y debe desplazarse en travelling la situacin a veces se hace imposible.
Con el sistema de incorporacin del video se puede seguir la accin desde una habitacin
contigua en el monitor de televisin permitiendo al operador de cmara un ms fcil margen
de movimiento. De paso, los intrpretes, sobre todo en las escenas de carcter ntimo, no
sienten clavada en ellos la mirada inquisidora del equipo alrededor y pueden actuar con
mayor sutileza sin ser distrados. Muy a menudo en los rodajes tradicionales el equipo no
tiene una idea exacta de lo que est captando la cmara, se siente entonces la desagradable
impresin de que una gran parte del personal no est siguiendo el trabajo. Con la ayuda del
video incorporado, un maquillador, por ejemplo, conoce instantneamente y sin que se le
advierta, con una simple ojeada a la pequea pantalla del monitor, que se trata en aquel
momento de un primer plano y entonces desarrolla su trabajo en consecuencia. La labor de
la script girl que consiste en mantener sobre todo una buena continuidad de decorados,
vestuario, objetos de un plano al otro, queda no slo muy facilitada, sino que resulta de una
precisin incomparable. Como cada toma es grabada en cinta magntica no hay ms que
solicitar el pase de una toma anterior lo cual se opera rpidamente, pues todo est
clasicado y ocupa poco espacio para comprobar si tal o cual intrprete tena corbata o
no, con qu pie sala y deba entrar en el cuadro, etc. As se puede alcanzar un raccord, una
continuidad impecable. El realizador y aun los intrpretes pueden solicitar de inmediato el
pase de una escena acabada de rodar y, con la distancia obtenida con el desdoblamiento que
se produce al ver la escena en una pantalla, deciden efectuar correcciones, anar tal o cual
expresin hasta alcanzar la perfeccin. Algunos opinan que la incorporacin del video
retarda el programa de trabajo. De ser as tampoco sera justicacin suciente para
desecharlo, si la calidad del trabajo sale mejorada. Pero es que yo creo que tiene lugar
precisamente un aumento de productividad. No hubo retrasos en el plan de rodaje de Still of
the Night. La certidumbre de haber obtenido una buena toma antes de esperar al da
siguiente para la proyeccin del copin, permite a menudo seguir adelante con nuevos
emplazamientos de cmara. En resumen, el margen de error es menor para todo el equipo
que sigue con precisin el desarrollo del trabajo.
No me parece que exista la menor duda de que en los aos por venir se asistir a un
desarrollo de estos mtodos, ya sea el de una combinacin del viejo sistema fotogrco y
del nuevo magntico del video, ya sea el de una simple suplantacin por este ltimo, tal
como ocurri hace unos quince aos con la generalizacin del sonido magntico.

La decisin de Sophie
Alan Pakula - 1982
Como simpatizante de "la politique des auteurs, mis preferencias se inclinan hacia
las pelculas realizadas a partir de guiones originales, aunque ciertas obras literarias
menores hallen en la adaptacin cinematogrca su expresin ms lograda. A la inversa, me
parece peligroso, casi hertico, pretender adaptar al cine una novela famosa. El resultado
suele ser decepcionante, cuando no lamentable. Una escultura en mrmol de la Monna Lisa
no sera aceptable ms que como broma, como me deca Eric Rohmer una vez. Se dan
excepciones felices, sin embargo, casos en los que el espritu de una obra maestra se ha
preservado en un medio de expresin diferente. La recreacin del Don Juan, de Moliere, a
travs de la msica de Mozart es un ejemplo. En cine, la adaptacin de Alan Pakula de La
decisin de Sophie iguala, incluso supera a veces, en mi opinin, la notoria novela de
William Styron.
Ya durante el rodaje me di cuenta de que la pelcula de Pakula hara historia en el cine
norteamericano contemporneo. Cada vez que he tenido ocasin de participar en un trabajo
de pura creatividad artstica, he sentido como si una corriente de energa circulase dentro del
equipo, fenmeno que se produjo durante la lmacin de El pequeo salvaje, de La rodilla
de Clara, de El diario ntimo de Adela H, de Das del cielo, y tambin de La, decisin de
Sophie. Del realizador a los maquinistas, estbamos convencidos todos al menos de una
cosa: que la visin de Sophie en dos pocas de su vida, interpretada por Meryl Streep en tres
idiomas diferentes, vestida, maquillada, fotograada e iluminada en lo que a m respecta
de formas diferentes, quedara como uno de los grandes retratos femeninos del cine
actual. El xito comercial de la pelcula y los muchos premios que consigui, nos dieron la
razn. Dotada de un evidente talento natural, Meryl Streep es una actriz extraordinaria. Nos
sorprenda a todos con su inagotable energa, su concepto casi ldico del trabajo, su
capacidad de transformacin, su paciencia cuando la tensin creca en el plato.
El relato cinematogrco de La decisin de Sophie se divide en dos partes distintas: el
presente, en Brooklyn, en 1947, y el pasado, en Cracovia y Auschwitz, entre 1938 y 1943.
El tratamiento de cada poca tena que ser distinto, no slo porque la pelcula presentaba
dos universos separados, sino porque el espectador viaja al pasado a travs de los recuerdos
de la herona, en una serie de ashbacks que le conducen a una realidad recticada por la
memoria. Pakula quera rodar esas secuencias en Polonia, para obtener una imagen ms
conforme a lo evocado en el libro y, aunque la crisis polaca de aquel momento le oblig a
recurrir a Yugoslavia, las calles, los rostros, los paisajes, los gestos de los actores
secundarios seran al menos diferentes de los de las secuencias americanas. Pero Pakula no
se content con eso. Quera que el tratamiento visual de esas escenas fuera distinto tambin.
Discutimos la posibilidad de lmarlas en blanco y negro, o hacerlas monocromas con un
virado en sepia, planteamientos por desgracia no muy originales. Finalmente Pakula acept
con entusiasmo la solucin que yo le propuse, inspirada por dos viejas pelculas de John
Huston, Moby Dick y Reejos en un ojo dorado. Consista en aplicar al positivo de esas
secuencias un proceso de desaturacin; en otras palabras, en pedir al laboratorio que
atenuase levemente slo levemente los colores originales, para obtener tonos sutiles,
difuminados. En el caso de estas dos pelculas de Huston, como en el de la pelcula de
Ettore Scola Una jornada particular, a medida que avanza la accin, el pblico se habita al
efecto y entonces deja de ver que el material visual ha sufrido una manipulacin. En La
decisin de Sophie, el trnsito constante del pasado al presente con el presente
representado por toda la gama de colores posibles se subrayaba en cambio el contraste y,
por comparacin, esas imgenes desteidas expresaban un mensaje preciso, el de un
pasado recompuesto. Hicimos tests en el laboratorio antes de rodar. La misma imagen fue
sometida a una desaturacin del 10%, del 20%, del 30% de manera de poder escoger el
porcentaje que nos gustaba para cada escena. La escenografa y el vestuario se disearon en
funcin de estos tests. Y no evitamos los colores vivos, al contrario los buscamos
deliberadamente, porque resisten mejor la desaturacin. Los rojos y los azules aunque algo
desvados permanecen en la copia nal, mientras que los amarillos desaparecen casi por
completo. Por esa razn plantamos nicamente ores rojas y azules en el jardn del
comandante del campo de Auschwitz.
La idea de la desaturacin se me ocurri al acordarme de las primeras pelculas en
Agfacolor de la Alemania nazi. Comparado con el Technicolor americano, el Agfacolor se
caracterizaba por sus tonos pastel. Los rusos, para quienes esta tecnologa formaba parte del
botn de guerra, realizaron pelculas en esos mismos tono (La or de piedra, La caida de
Berln). Los colores suaves de las secuencias europeas en La decisin de Sophie tal vez
provocarn en la memoria de ciertos cinlos de mi generacin los apropiados reejos
condicionados.
Por otra parte, en las escenas que tienen por escenario la pensin de Yetta, en
Brooklyn, en 1947, tuvimos que crear esa orga de colores rosados que tan bien describe
Styron. En los primeros planos, tenamos que conservar el mismo color rosa de la fachada y
de los interiores, evitando la contaminacin cromtica. Era un rosa brillante, casi agresivo,
del que el pblico poda hartarse en seguida, pues la mayor parte de la accin se
desarrollaba en el palacio rosa. Segn progresaba la accin, tuvimos que ltrar la
iluminacin con gelatinas, modicando imperceptiblemente el color de las paredes.
Aunque el palacio rosa fue construido en estudio por el gran escengrafo George
Jenkins, los exteriores se lmaron en un escenario real, frente a la fachada de una casa en el
distrito de Flatbush, en Brooklyn. Para facilitar la transicin de las escenas de interiores a
las de exteriores, las ventanas del decorado se abran sobre fotografas de la calle, con las
mismas vistas que las de la casa de Brooklyn. Tengo la costumbre de sobreiluminar los
forillos, con el n de que aparezcan ligeramente sobreexpuestos, lo que produce una
sensacin de mayor profundidad. Las cortinas se hinchaban de vez en cuando gracias a la
brisa articial producida por ventiladores elctricos, lo que contribua a disimular la
inmovilidad de las fotografas. Y unas verdaderas ramas de rbol llenas de hojas aadan un
efecto de relieve.
Un decorado ingeniosamente diseado nos permiti lmar una de las escenas ms
dramticas de la pelcula: la deportacin de Sophie en un tren de la muerte. Ocasiones como
sta muestran la importancia de una colaboracin estrecha entre el escengrafo y el director
de fotografa. La cmara encuadra primero rayos de luz intermitentes que se escapan de los
intersticios entre las planchas que taponan las ventanillas del compartimiento, luego
retrocede para mostrar a Sophie y a sus dos hijos, y ms todava hasta que se ve el
compartimiento lleno de mujeres apretujadas como sardinas. De haber lmado ese retroceso
con un zoom, habramos perdido la sensacin de relieve que produce el travelling hacia
atrs: el espectador se halla literalmente dentro de ese minsculo inerno. El plano fue
realmente difcil de rodar. Porque aun con el brazo suplementario del Elemack, la cmara no
poda entrar hasta el fondo en ese decorado exiguo, atestado. Jenkins tuvo entonces la idea
de ponerle bisagras a los tabiques laterales del compartimiento, de forma que se pudiesen
abrir y cerrar como puertas. Mientras la cmara retroceda poco a poco, los atrezzistas
cerraban gradualmente los tabiques, y las banquetas donde se sentaban los deportados
aparecan en campo justo a punto antes de que los captara el lente. Y otros gurantes
llenaban rpidamente el espacio despejado en el suelo antes de que pasara la cmara.
Aunque la mayora de las ideas visuales de esta pelcula fueron largamente maduradas,
algunas de ellas quiz las mejores fueron fruto del azar. Citar aqu un ejemplo.
Mientras ensayaba la escena en que su personaje, Nathan, juega a director de orquesta,
Kevin Kline se encontraba en la habitacin de Sophie y, batuta en mano, se puso a observar
sus gestos en el reejo de los vidrios del ventanal. Comprend inmediatamente el partido
que se le poda sacar a esta imagen. Pues el ventanal tena cinco facetas de vidrios en
semicrculo. Y si Kevin Kline se colocaba en el centro, su reejo se multiplicara por cinco,
lo que produca un sorprendente efecto visual y, por otra parte, subrayaba la personalidad
esquizoide y megalmana de Nathan. Alan Pakula acept inmediatamente la idea, que
procuramos perfeccionar, reforzando la iluminacin de Kevin Kline con una lmpara de
cuarzo de 2.000 watios de potencia, para que los cinco reejos fueran ms visibles.
La secuencia en el parque de atracciones de Coney Island debe mucho tambin a la
improvisacin. En uno de los planos, los personajes caminan dicultosamente por el interior
de un cilindro giratorio, tratando de mantener el equilibrio. Mientras aguardbamos a que el
maquillaje de los actores estuviera a punto la escena se lmaba con luz natural y no haca
falta preparacin, uno de los tcnicos, de elevada estatura, para divertirse se meti en el
cilindro con los brazos y las piernas extendidos, tocando las paredes con las manos y los
pies. Al verlo, me vino inmediatamente a la memoria el clebre dibujo de Leonardo da
Vinci. Y se lo dije a Pakula, quien decidi explotar la imagen en la pelcula. Kevin Kline es
un hombre robusto, atltico, y no tuvo ningn problema para mantener esa posicin en
equilibrio dentro del cilindro giratorio, mientras Sophie y Stingo (Peter McNicol) le
contemplan con admiracin. Una vez ms nos fue posible combinar la belleza grca de una
referencia pictrica y humanista con la expresin emotiva de un momento que mil palabras
no habran conseguido proporcionar. Habamos encontrado un equivalente no literario,
puramente cinematogrco.
En el resto de las escenas de Coney Island, pusimos la cmara en el tiovivo, frente a
los actores, de forma que slo el fondo pareca girar. Nosotros controlbamos la accin a
distancia, en tierra rme, por medio de un monitor conectado con el sistema de vdeo
integrado en la Golden Panaex, lo que nos permita vericar el resultado sin marearnos, ni
tener que esperar a ver el copin al da siguiente.
En esta pelcula utilic por primera vez, con resultados que sobrepasaron mis
esperanzas, la emulsin Kodak 5493 con sensibilidad de 400 ASA. Tras el desmayo de
Sophie en la biblioteca, Nathan lleva a Sophie a su casa y enciende velas en su cuarto,
escena en la que apenas hizo falta luz suplementaria, ni manipular las bujas como aos
atrs. Hubo un tiempo, efectivamente, en que pareca extraordinario ganar un diafragma
forzando la pelcula en color de 100 a 200 ASA. Fuji sac luego una emulsin ms rica y
sensible, de 250 ASA, que yo emple en algunas escenas nocturnas de Bajo sospecha. Pero
la nueva pelcula ultrasensible Kodak iba ms lejos. Con ella, daba el color un gran salto
hacia adelante. Su sensibilidad igualaba, superaba incluso, la de la pelcula en blanco y
negro.
Con La decisin de Sophie consegu mi cuarta nominacin al Oscar de Hollywood. La
inuyente Asociacin de Crticos Cinematogrcos de Nueva York me concedi el primer
premio.


La decisin de Sophie

Pauline en la playa
Eric Rohmer - 1982
Despus de mis experiencias americanas, Pauline en la playa, la deliciosa pelcula de
Eric Rohmer, no poda por menos de despertar en m un sentimiento de humildad. Se rod
rpidamente en cinco semanas con un equipo tcnico reducido a la ms simple expresin.
Haba tres personas responsables de la fotografa un ayudante, un electrnico y yo y
dos del sonido un ingeniero de sonido y un microfonista. Y no haba realmente
ayudante de direccin, ni script, ni decorador, ni sastra, ni maquilladora, ni atrezzistas.
Pauline en la playa pudo lmarse en tales condiciones nicamente porque Rohmer la haba
concebido y escrito en funcin de las limitaciones de su presupuesto. El guin no contaba
ms que con seis personajes y tres decorados: la playa y dos villas.
Rohmer haba organizado la pelcula de tal manera que la mayora de las escenas
pudiesen rodarse en exterior da, lo que nos permita aprovechar al mximo la luz solar,
ocasionalmente corregida con grandes paneles de poliestireno blanco. En las escenas de
interior da, nos las arreglamos para recurrir lo menos posible a la luz elctrica (dos soft
Lowell plegables y unas cuantas lmparas de cuarzo). En cuanto a las escenas nocturnas, la
pelcula Kodak 5293, de 400 ASA de sensibilidad, nos consenta utilizar con economa
nuestros recursos luminosos. Como suele, Rohmer rod numerosas escenas en largos
planos-secuencia, pidiendo a los actores que evolucionasen ante una cmara ja, en el
interior de un encuadre denido. No hay ms que un solo travelling, extraordinario, en la
pelcula, realizado con un dos caballos descapotable en punto muerto, empujado por nuestro
elctrico y unos cuantos voluntarios locales, que preceda a los actores, Pascal Greggory y
Rosette Quer. Otras escenas se lmaron segn la tcnica tradicional pero siempre ecaz del
campo-contracampo. En suma, Pauline en la playa se llev a cabo dentro de la ms extrema
simplicidad, an ms de lo habitual en Rohmer, que ya es decir.
El rodaje de Pauline en la playa signic para m una experiencia refrescante y llena
de encanto. Resulta estimulante llevar uno mismo el trpode, la cmara y rollos de pelcula.
Ese contacto con el trabajo manual constituye un excelente remedio contra las tentaciones
de la abstraccin.
Aunque soy incapaz de evaluar la calidad de mi trabajo, me precio de la rapidez con
que lo llevo a trmino, y el tiempo tiene mucho valor en el cine. Esa rapidez la he adquirido
con los aos. Hoy me bastan entre tres minutos y media hora para iluminar un plano. Y no
rechazo a priori someterme a las limitaciones de presupuesto, que a veces estimulan la
imaginacin. Por otra parte, Rohmer y yo compartimos una declarada preferencia por las
imgenes simples, de desnuda elegancia. Con frecuencia tachan de naturalista mi estilo de
iluminacin, cuando en realidad tiendo en los ltimos tiempos sobre todo a una cierta
estilizacin. No tengo nada en contra de las iluminaciones mgicas, mientras sean
verosmiles.
A menudo me contento con la luz disponible, la que entra naturalmente por las
ventanas o la que proviene de las lmparas del mobiliario. Hago un poco como Marcel
Duchamp con sus objets trouvs, sus ready made. Yo encuentro mi luz y la interpreto. Si
al llegar al plato por la maana, observo que las luces puestas al azar por un elctrico
simplemente para que los actores tengan bastante luz para que ensayen la escena que vamos
a rodar y veo que estas luces producen un efecto interesante, no dudo un momento en
incorporarlas a esa escena.

Vivamente el domingo
Franois Truffaut - 1982
A menudo y por necesidad el papel de la improvisacin en la realizacin de
pelculas es ms importante en Europa que en los Estados Unidos. En lo que a m se reere,
he participado en pelculas hechas sin ninguna preparacin (sobre todo Idi Amin Dada) que
dieron buenos resultados, y viceversa. No existen reglas en este territorio. Si las cosas
sucedieran de manera matemtica, las pelculas bien preparadas siempre tendran xito, y las
que no, seran siempre fracasos. Pero no es tan sencillo como eso. Ocurre que la
improvisacin, la rapidez, provocan reacciones instintivas en el curso del proceso creativo, a
las que daara la reexin. Vivamente el domingo se rod a un ritmo trepidante, frentico.
Truffaut pens que el ritmo de trabajo inuira en el de la propia pelcula. Creo que tena
razn.
Un director de fotografa tiene a veces la suerte de cruzarse en su carrera con un gran
realizador, que le ofrece la oportunidad de un trabajo creativo en tndem. Aunque llevaba
tiempo trabajando, Coutard era prcticamente un desconocido cuando inici su clebre do
con Godard. La obra de Ingmar Bergman se divide en dos partes, antes y despus de Sven
Nykvist. Soy consciente de que mi carrera debe mucho a Rohmer y a Truffaut. Si no hubiese
trabajado con ellos, nadie se habra jado en m en los Estados Unidos.
No deja de ser curioso que, no habiendo empezado a trabajar en el cine francs hasta
1965, los crticos me hayan identicado con la nouvelle vague, movimiento nacido en 1959.
Casi se podra decir que salt al ltimo vagn de un tren en marcha.
Cierto es que, al comienzo de mi carrera, mi ansia de romper con los lugares comunes
de la profesin me llev a irtear con el cine de vanguardia. Pero ahora presto mayor
atencin a las obras del pasado. No se puede malgastar una carrera rompiendo moldes, y no
es verdad que se pueda lmar una escena de treinta y seis maneras distintas. Con los aos,
mi respeto hacia los diferentes gneros ha aumentado. Si la gente compra entradas para ver,
por ejemplo, una pelcula de mares del Sur, hay que mostrarle bonitas playas, colores vivos,
paisajes submarinos, o se sentir defraudada. Hay que aprender a trascender el modelo, sin
dejar de respetarlo.
A lo largo del rodaje de Vivamente el domingo nos esforzamos en seguir este principio.
Al igual que Bajo sospecha, se inspiraba en el cine negro americano de los aos cuarenta.
Como Truffaut decidi rodar en blanco y negro, la referencia a la iluminacin dura de esta
poca es ms directa. Sin embargo, no pretendimos copiar el lm noir, sino transponerlo
humorsticamente, aplicando tambin ese humor al mundo visual de ese tipo de cine, un
concepto que a m me pareca legtimo. Antes de que surgiera el cine, los artistas buscaban
su inspiracin en pocas pretritas, como los del Renacimiento, por ejemplo. Las inuencias
ajenas son igualmente perceptibles en las primeras pelculas de la historia del cine. Un da
en Nueva York encontr en una librera de viejo la edicin original, de 1909, de la novela
The Klansman, que proporcion a Grifth la trama de El nacimiento de una nacin. Las
ilustraciones de ese libro preguran las imgenes de la pelcula. No hay duda de que
quedaron grabadas en la memoria de Grifth.
Despus de toda una serie de pelculas en color, el regreso al blanco y negro en
Vivamente el domingo constitua para m una especie de desafo. Para empezar, o las
emulsiones en blanco y negro ya no poseen las mismas caractersticas del pasado, o los
laboratorios de hoy ya no saben trabajarlas. El caso es que parece imposible obtener los
blancos, los negros y los grises de antao. Los colegas que han trabajado en blanco y negro
durante los ltimos aos Michael Champman (Toro salvaje), Henri Alekan (El estado de
las cosas) comparten mi opinin. Pensar en blanco y negro es lo ms difcil para un
director de fotografa actual. Tiene que volverse daltnico e imaginar lo que una
escenografa desprovista de colores dar en la pantalla. Me ayud a conseguirlo Hilton
McConnico, que dise esplndidos decorados pintados en blanco y negro, reminiscentes de
mi experiencia en Mi noche con Maud. Por cuanto el blanco y negro contiene menos
informacin visual que el color, tuve que iluminar ms de lo habitual. Para resaltar objetos y
personajes, tuve que recurrir casi sistemticamente a poner en contraluz a los actores para
no confundir los primeros y los ltimos trminos. En compensacin, mi trabajo se vio
considerablemente simplicado por el hecho de que pude asociar sin inconveniente luces
con temperaturas de color distintas. Pude, por ejemplo, combinar luz natural de da y luz
elctrica sin gelatinas de correccin. En Vivamente el domingo utilizamos dos pelculas
diferentes: Plus X para los exteriores da, Double X para las escenas nocturnas.
Como he dicho ya, es imposible que una pelcula en blanco y negro caiga en el mal
gusto, visualmente hablando. Los colores chillones, con frecuencia vulgares, de la realidad
de hoy desaparecen, haciendo sitio a una elegancia perfecta, la de un esmoquin.

En un lugar del corazn y Nadine
Robert Benton
Perd a Truffaut, pero me queda Benton. Todo trabajo de un director de fotografa que
aspire a cierta coherencia, no podr encontrar su ms clara expresin si no se realiza en
tndem con un buen realizador, con el que se ha colaborado, no slo en una pelcula, sino en
varias, a lo largo de los aos. Pienso en las pelculas de Billy Bitzer para Grifth, las de
Edward Tiss para Eisenstein, las de Joseph Walker para Capra o las de Sven Nykvist para
Bergman. En estos momentos Benton representa para m esta perspectiva. Son ya cuatro las
pelculas que he fotograado para l. Otros proyectos estn en camino.
No importa que las obras realizadas sean diferentes en su tema si la personalidad del
director es fuerte. Benton traspasa los gneros imprimiendo un estilo, una manera a todas
sus pelculas.
Conviene decir de entrada, utilizando la clsica frmula de Cahiers du Cinema, que
Benton es uno de los contados auteurs del cine americano actual. Adems de dirigir
escribe y produce todos sus guiones. Con excepcin de Kramer contra Kramer, que adapt
libremente de la novela de Avery Corman, sus argumentos son originales. Los dilogos son
tambin enteramente escritos por l; una tarea que en Amrica se da a menudo a
especialistas bajo la rbrica dilogos adicionales. Es por todo esto que Robert Benton,
aunque no parezca evidente, se sita como un realizador que est a medio camino entre el
cine americano y el europeo. Claro que es una temtica muy americana la suya, pero su
manera de hacer est en las antpodas de cierto cine hollywoodiense bien manufacturado y
sin la individualidad que se acostumbra en Europa.
De cierta manera, la obra de Benton es autobiogrca, sobre todo estas dos pelculas
ltimas, que tienen a Texas como escenario privilegiado. Inclusive se desarrollan
exactamente en su terruo natal. Places in the Heart, ya estrenada, fue lmada en
Waxahachie, el pueblito que le vio nacer. Nadine, recin terminada y en proceso de montaje,
se rod en la ciudad de Austin, donde curs estudios universitarios. Los acontecimientos y,
sobre todo, los personajes de estas dos pelculas estn ntimamente ligados a su propia vida
o a la de sus familiares y conocidos.
Yo haba hecho ya en el pasado dos pelculas cuya accin transcurra en el estado de
Texas: Days of Heaven, de Terrence Malick y Goin' south, de Jack Nicholson. Pero la
primera se lm en Canad y la segunda en Mxico. Tan inmenso es Texas que caben
dentro varios pases europeos y cualquier paisaje. Es la manera especial de ser de sus
habitantes lo que es inimitable. La presencia de stos como extras y en los papeles
secundarios es lo que conri veracidad a estos ensayos cinematogrcos sobre la vida
provinciana.
Aunque los lmes de Benton examinados a la ligera puedan parecer de inspiracin
diversa, en realidad tienen muchos puntos en comn. Bien que sus obras han oscilado
siempre entre dos polos: el dramtico y el festivo, el moralista y el desenfadado, persiste en
todas el humanismo en el contenido y lo directo y ecaz de la tcnica narrativa.
Continuando esta polarizacin de lo ms reciente de su cosecha, Places in the Heart es
grave, Nadine, alegre. Hay adems una parte, diramos subterrnea, de los trabajos
cinematogrcos de Benton, cuyo conocimiento puede ayudar a la comprensin de unas
constantes de estilo, me reero a los que efectuara como guionista antes de lanzarse a la
realizacin: Bonnie and Clyde, Whats Up Doc?, There was a Crooked Man, Superman.
Un tema recurrente en su obra es el de la paternidad. Simetras: si Kramer es un padre
que aprende a ser madre, Edna, en En un lugar del corazn, es una madre que aprende a ser
padre. En Still of the Night, el personaje interpretado por Meryl Streep vive en constante
angustia por el accidental parricidio acaecido en su adolescencia.
Cuando le el guin cinematogrco de En un lugar del corazn, sent inmediatamente
que Benton iba a hacer una de sus obras ms personales; obra en la que la verdad de sus
situaciones y caracteres provena de races profundas.
Los sentimientos religiosos casi han desaparecido como tema en el cine
contemporneo. Aun en otros tiempos el protestantismo fue raramente evocado en las
pantallas. El catolicismo (las numerosas pelculas con monjas y curas) y el judasmo (los
dramas bblicos) tuvieron mejor suerte en Hollywood. Es por esto tambin que En un lugar
del corazn es anticonvencional. Por una parte, va a contracorriente con el laicismo actual
en las pantallas, por otra, sus personajes y situaciones estn profundamente inmersos en la
poco conocida cultura protestante.
Fue esto precisamente lo que me dio la clave en mi bsqueda de un estilo visual
particular para este proyecto. Habiendo crecido en pases catlicos, daba por descontada a
pesar de provenir de una familia de librepensadores y agnsticos la superioridad del arte
catlico sobre el protestante. Fue en Texas mismo, mientras estbamos buscando lugares
apropiados para el desarrollo de nuestras escenas, donde descubr la excepcional belleza de
los ritos protestantes, el encanto de estas sencillas iglesias de madera, sin iconos ni
decoracin superua. He ah el mensaje que esta tradicin cultural me estaba dando: tena
que rechazar la belleza fcil, la luz ornamental en una pelcula en que slo las cosas
esenciales de la vida deban prevalecer. Tena que evitar, por ejemplo, la facilidad de las
puestas de sol. Tantas pelculas en los ltimos aos se han complacido en esta luz dorada, en
inacabables horas mgicas, que he llegado a aborrecer una moda que ha alcanzado
inclusive al cine publicitario. Yo que, sin querer, haba contribuido a este estado de cosas
con Das del cielo, tena que reaccionar. En un lugar del corazn sera de un estilo visual
simple y escueto. Haba en Das del cielo trigales dorados. Los campos de En un lugar del
corazn, en cambio, eran dominados por los blancos copos del noble algodn. As, como el
algodn, nuestra luz sera blanca, sin contaminacin. La pura desnudez del ritual protestante
peda a gritos una luz blanca, una luz protestante.
En un lugar del corazn fue lmada de manera clsica, en planos largos, en un estilo
que se refera al del gran maestro John Ford. El montaje de Carol Littleton respet este
ritmo tranquilo. En pelculas anteriores Benton preri, en cambio, un montaje ms
nervioso, fraccionando las escenas con campo-contracampo. Al nal, sobre todo, durante la
comunin en la iglesia, Benton hizo uno de los planos ms largos y complicados de su
carrera. Vemos a todos los feligreses sentados en bancos. Segn el rito protestante, cada
persona va pasando una bandeja con el pan y el vino a su compaero de al lado. La cmara
va siguiendo la bandeja lateralmente sin corte ni interrupcin, pasando de una la a la otra, a
la manera de los bueyes arando un campo. La solucin tcnica de esta idea la tomamos de
una vieja pelcula de Minnelli, Cabin in the Sky; los bancos fueron dispuestos de manera
escalonada, como en un teatro griego, de manera que cuando la cmara pasara de una la a
la otra, no se vieran las cabezas de las otras personas enfrente. Utilizamos una pequea gra
y un lente 100mm. Gracias a la contraccin del espacio del teleobjetivo, no se adverta que
los bancos estuviesen en distintos niveles. Tardamos dos das enteros en preparar este solo
plano, pero vala la pena, dio a la pelcula una dimensin distinta en un nal enigmtico.
Nadine deriva de las clsicas pelculas de serie B. Para que la referencia fuese ms
clara, inclusive la accin transcurre precisamente en la poca de apogeo del cine policaco,
los fties. Con The Late Show y Still of the Night ya Benton haba sido tentado por el
gnero, sobre todo en la primera concebida tambin a manera de divertimento. El ejemplo
reciente de Truffaut en Condentially yours le servira de pauta: Nadine sera a la vez un
thriller y una parodia de un thriller.
Pero si Truffaut trabaj su comedia policaca en blanco y negro, Benton se atrevera
con el color. Casi una hereja, pues ya se sabe, las grandes pelculas del gnero, desde Fritz
Lang hasta Sam Fuller, han sido en blanco y negro. Por si fuera poco, la Amrica de la
dcada de los cincuenta, que tratamos de reconstruir, se distingue precisamente por los tonos
variopintos en los vestidos, el maquillaje y la decoracin. Aceptamos el reto del color sin
garantizar el resultado. Kim Basinger tendra los labios y las uas pintados de rojo carmes.
Un vestido de azul turquesa y otro de color salmn, los anuncios de nen en las escenas
nocturnas de calle competiran con el arco iris. Mientras en la otra pelcula policaca que
lm para Benton en. 1981, Still of the Night, optamos por una suerte de paleta monocroma,
con vestuarios y decorados en tonos oscuros, grises, aqu tombamos el contrapi.
Hasta entonces las compaas productoras me haban propuesto fotograar pelculas
de carcter intimista. Con Nadine me topaba por primera vez con una pelcula de accin: los
dos inocentes protagonistas son perseguidos sin tregua durante todo el lme, escapan de un
peligro para caer en otro; carreras desenfrenadas de automviles, saltos en el vaco, tiroteos,
explosiones. Benton respetaba las reglas del juego burlndolas al mismo tiempo, mientras
que yo descubra algo tardamente, por cierto el jbilo casi infantil de un rodaje gil,
trepidante, optimista.
La cmara deba moverse en desplazamientos rpidos para no perder ni un instante a
los personajes. Tal como sucedi anteriormente con la fallida experiencia de Cockghter,
corroboraba la magnca fotogenia de la provincia norteamericana. Decorados anodinos
como una peluquera, las ocinas de un fotgrafo, un bar de medio pelo, un cementerio de
chatarra, salan transgurados, miticados por obra y gracia de la cmara, sin casi
intervencin por nuestra parte. No en balde Norteamrica ha sido, y es, la tierra del cine.
Con slo plantar una cmara en cualquier lugar nacen imgenes dinmicas. Siempre me ha
intrigado esta cualidad esencial del mundo norteamericano. En cambio, la arquitectura
objetivamente ms bella de la vieja Europa aparece a menudo en la pantalla con un no s
qu de pintoresco y teatral, como de cromo o postal para turista. Tanto Nadine como En un
lugar del corazn describen los aspectos ms chatos de la arquitectura y la geografa de
Texas, los ms humildes tambin. Es la pobreza ms fotognica que la riqueza? Me inclino
a creer que s.

Se acab el pastel
Mike Nichols - 1985
Lo que ms pesa en mi decisin de aceptar una pelcula es la personalidad del director.
Con frecuencia mi agente, u otras personas, me envan guiones, que evito leer. Lo que me
interesa antes que nada es saber quin va a ser el director. A partir de ah, decido o no leer el
guin. En el caso de Se acab el pastel, no vacil mucho. Mike Nichols es hoy uno de los
ms importantes cineastas norteamericanos.
En cuanto he tomado la decisin de hacer una pelcula con un director con el que no he
trabajado nunca, acostumbro a proceder como sigue:
En primer lugar, leo el guin, intentando visualizar cada escena mentalmente. Pero
procuro leerlo como una novela,, ver si me conquista, porque ser la ltima vez que podr
apreciar la historia de forma objetiva. Y la nica vez que ser espectador. Luego, al
convertirme en parte interesada, perder toda perspectiva. De ah la importancia de esta
primera lectura.
A continuacin, y despus de haberme entrevistado con l director, emprendo una
segunda lectura, de mayor profundidad, donde hago caso omiso de mis reacciones emotivas
y me esfuerzo en analizar cada escena, visualizarla esta vez de la forma mas concreta
posible. Con algunas ideas ya claras, tomo notas de cara a las reuniones preparatorias con el.
director, el productor, el escengrafo, el gurinista. Hecho esto, me impongo como deber el
estudio de la obra del director, veo las pelculas suyas que no conozco, en este caso Quin
teme a Virginia Wolff y Dos pillos y una herencia. Intento impregnarme de su estilo. Porque
es su pelcula la que voy a fotograar, no la ma. Estas dos pelculas, v las restantes de
Nichols, las vision en vdeo, lo que me permita inmovilizar la imagen, retroceder para
detenerme en ciertas escenas, repetirlas y estudiarlas.
Luego llega el turno de las localizaciones y de la constitucin del equipo tcnico, lo
que en el caso de Se acab el pastel no fue ningn problema, por cuanto la mayora de los
tcnicos elegidos todos ellos profesionales de primer orden haba ya trabajado conmigo
en anteriores producciones norteamericanas. Y el de las pruebas de maquillaje, de vestuario,
de peinados. Despus de tres pelculas con Meryl Streep, era la primera oportunidad que se
me presentaba de lmar a esta gran actriz en un personaje que verdaderamente se le pareca.
En Se acab el pastel tena que aparecer morena, como es en realidad, para interpretar a una
joven neoyorquina tpica, natural, nerviosa, dinmica, hbil, en los antpodas de los
personajes poticos a los que su pblico estaba acostumbrado.
La pelcula se lm en su mayor parte, con gran contento por mi parte, en planos-
secuencia, con un recurso mnimo al montaje: la cmara sigue con uidez las evoluciones
de los actores dentro del encuadre. Es decir, Nichols, en su estilo ms puro, como dan fe
todas sus pelculas, no menosprecia la inteligencia del pblico, le deja elegir lo que va a
mirar. Si dos o tres personajes aparecen simultneamente en la pantalla, el espectador decide
a cul de ellos conceder su atencin, como en el teatro. Una libertad que no le concede el
campo-contracampo, sistema con el cual el director parece decir: Ahora miren esto, ahora
miren aquello. No hace falta aadir que un plano-secuencia slo da resultado cuando los
actores poseen un tempo perfecto, como en esta pelcula.
He aqu un ejemplo de plano-secuencia en Se acab el pastel. Rachel Samstat (Meryl
Streep) est en la peluquera. Mientras la atiende, la peluquera se queja a una de sus
compaeras de la indelidad de su amante. La conversacin de las chicas tiene en otro
nivel una relacin directa con la trama. La escena comienza con un plano de conjunto,
que engloba a los tres personajes. Por medio de un zoom extremadamente lento, la cmara
se acerca imperceptiblemente hasta un primer plano de Rachel. Las chicas han desaparecido
de campo, y lo que ahora importa es el impacto de su conversacin en nuestra herona, las
reacciones que pueden leerse en su rostro. La escena poda haberse lmado de forma
tradicional: un plano de Rachel sentada, un plano de la peluquera, un inserto de la mano que
peina el cabello, un plano de la segunda peluquera, un nuevo plano de Rachel, y as
sucesivamente, como ahora es norma usual en televisin. En tal caso, tendramos que haber
rodado una multitud de planos desde todos los ngulos posibles. Mike Nichols se content
con un solo ngulo, el justo. El resultado no slo es bueno, sino signicante. La escena fue
lmada de da, en una peluquera de Washington. Conservamos los tubos uorescentes que
iluminaban este decorado natural, sin ms refuerzo que la escasa luz reejada de unas pocas
lmparas de cuarzo. Utilizamos la emulsin Eastman 5294 de gran sensibilidad.
Conseguimos as una gran profundidad de campo, indispensable cuando se trabaja en plano-
secuencia, y la escena se rod a f6,36, lo que nos permita ver a las tres actrices con la
misma nitidez: cuando hay varios personajes en el encuadre, cada uno de ellos ha de verse
claramente. En este sentido, las pelculas ultrasensibles han signicado una revolucin.
El supermercado tampoco era un decorado construido en estudio, sino un
establecimiento autntico de Washington, igualmente iluminado con tubos uorescentes.
Hoy eso ya no constituye problema, pues existen nuevos tipos de tubos, cuyo espectro es
parecido al de la luz diurna. Pusimos un ltro 85 en la cmara, como si rodramos en
exteriores, lo que nos permita aprovechar cualquier luz diurna proveniente de las puertas
para compensar las zonas de sombra, y utilizamos hileras de tubos uorescentes (parecidos
a los del decorado natural) montadas en trpodes. Esta iluminacin tiene la ventaja de que
produce poco calor, ya que el calor excesivo suele impedir que los actores se concentren.
Cuando slo existan las emulsiones poco sensibles, haba que sobreiluminar el plato para
conseguir profundidad de campo y los actores se sentan evidentemente incmodos. Una luz
parecida a la de la vida real contribuye tambin a la calidad del trabajo de los intrpretes.
La casa en Washington, por el contrario, se construy enteramente en estudio. En la
trama de la pelcula, esta casa nunca llega a terminarse, porque los personajes la van
arreglando continuamente. Por ese motivo hemos lmado al revs, partiendo de un decorado
prcticamente terminado y amueblado, para deteriorarlo progresivamente. Remontando el
curso del argumento, concluimos el rodaje con lo que constitua el principio de la pelcula,
cuando la casa no era ms que una ruina calcinada que los protagonistas compran para
restaurarla.
Este decorado se construy en unos estudios muy viejos, Camera Mart Stages (la
antigua Fox), en Manhattan. Son mis estudios preferidos, porque me resultan muy prcticos.
Puedo llegar a ellos a pie o en un breve trayecto en metro. Hay una especie de Hollywood
en pleno corazn de Manhattan, cuya existencia casi nadie sospecha. Si hace falta visionar
copin, las salitas de proyeccin de los laboratorios Duart o Technicolor estn a unos pasos.
Y si hace falta cualquier cosa, una herramienta, un accesorio, una pantalla, un objeto
antiguo, basta acercarse a cualquier tienda prxima. Esta es la ventaja de trabajar en Nueva
York, mientras que en California todo est lejos y hay que recurrir al automvil.
En cuanto comenz el rodaje, todo fue como una seda. Yo intentaba trabajar un poco
ms de prisa cada da. Me parece que es una excelente regla, que me inspir Truffaut,
especialmente cuando se trata de una comedia. Como hacamos planos-secuencia sobre
todo, no era preciso desplazar continuamente el material de iluminacin. Terminbamos
pronto todos los das, algo excepcional en el cine americano, donde las jornadas de rodaje
son interminables. Ese es otro de los rasgos singulares de Mike Nichols. Cuando queda
satisfecho de una escena, despus de la segunda toma dice: O.K., se acab por hoy. Nunca
se empea en rodar intilmente un plano de doce formas diferentes.
En nuestra cmara Panavision tuvimos puesto el zoom prcticamente todo el tiempo,
aunque rara vez cambibamos de distancia focal en el curso de una misma toma. El zoom
nos serva como una autntica panoplia de objetivos jos. No nos movamos, con todo, de
distancias focales prximas a la visin humana, entre los 29mm. y los 75mm. Los
personajes se encuadraban a menudo en plano americano o plano general, para que el
espectador no perdiera ninguno de sus movimientos. A mi entender, las mejores escenas de
la pelcula son aquellas en las que Jack Nicholson y Meryl Streep actan simultneamente.
Estas escenas estn organizadas como un ballet, pero sin que eso se note en la pantalla. Sus
movimientos, sus evoluciones, tenan que parecer naturales, como los de sus antecesores en
las viejas comedias clsicas de Howard Hawks y Leo McCarey, directores que no
cambiaban de plano hasta que era absolutamente necesario. La simplicidad de su discurso,
la falta de pretensin de esas pelculas, explican su calidad, y no hay duda de que Nichols
quiso en Se acab el pastel rendir homenaje a los grandes maestros del pasado.
Para un director de fotografa es indispensable seguir de muy cerca el diseo de la
escenografa y el vestuario, debera ser consultado en cada etapa de la creacin y por ningn
pretexto debe llegar al plato y enterarse en el ltimo minuto de lo que ha de fotograar. En
Se acab el pastel, por ejemplo, hay una escena donde seis personas se sientan a una mesa
del Palm Restaurant, en Washington. La decoracin del Palm Restaurant es muy parecida a
la del conocido Sardis, en Nueva York, salvo en el detalle de que las caricaturas que
adornan las paredes no son de estrellas de cine o personalidades del teatro, sino de hombres
polticos. Esta galera de retratos, con todo, no ocupa ms que dos paredes. Como la escena
mostraba a seis personas charlando alrededor de una mesa, tenamos que recurrir
forzosamente al campo-contracampo. Eso quiere decir que en la escena montada, resultara
chocante ver caricaturas detrs de unos personajes y una pared oscura detrs de los otros.
Pero yo me haba anticipado al problema durante la localizacin, y le ped al escengrafo,
Tony Walton, que me buscase unas cuantas caricaturas parecidas de hombres polticos. Y l
me contest dibujando una serie de caricaturas de miembros del equipo, entre ellas la ma,
con las que vestimos las paredes desnudas. A distancia, era imposible advertir la diferencia y
sea el que fuere nuestro ngulo de toma, el fondo permaneca armnico.
La lmacin en exteriores tiene sus pros y sus contras. La ventaja principal es que se
gana en realismo y credibilidad, pero uno de sus inconvenientes es que hay que contar con
los imponderables climatolgicos. Las escenas de dilogos largos resultan a veces difciles
de rodar con luz natural. Que la luz no sea constante, en cada uno de los planos que suelen
constituir una escena, es un trastorno para los tcnicos y los actores. En este sentido,
quisiera recordar una de las escenas ms largas de Se acab el pastel, cuyo escenario es el
jardn en la parte posterior de la casa de los protagonistas. La casa en Washington posea un
jardn al que tenamos acceso, pero fue reconstruido en nuestro estudio de Nueva York.
Mike Nichols crey preferible rodar la escena en el estudio, para no arriesgarnos a falsos
raccords. En cuanto declinase el sol, tendramos que dejar el trabajo cada vez para el da
siguiente en perjuicio de la concentracin de los actores. En estudio, podamos terminar
toda la escena en una sola jornada.
Es casi imposible conseguir la rplica perfecta de un jardn. Como en el estudio no hay
aire los decorados son terriblemente estticos, sobre todo la naturaleza parece poco natural.
Para paliar ese inconveniente, pusimos ventiladores escondidos aqu y all que diesen algn
movimiento a las plantas del jardn. Por otra parte, con el decorado levemente
sobreexpuesto, y los actores iluminados en contraluz, conseguimos un fondo un poco
quemado. En un cierto momento, la cmara sigue a Streep y Nicholson en travelling hacia
atrs, cuando salen del jardn para entrar en la casa, con lo que al penetrar en un interior ms
oscuro se acenta la ilusin de autenticidad del decorado. En vez de equilibrar la
luminosidad entre nuestro interior y nuestro falso exterior, dejamos deliberadamente ms
oscuro el primero alrededor de un diafragma y medio para restablecer la diferencia del
nivel de luz entre el interior de la casa y el exterior. En la oscuridad, el iris del ojo humano
se dilata, para adaptarse a la modicacin luminosa del ambiente. Decid imitar este
mecanismo biolgico y le ped al foquista que abriese el diafragma progresivamente de 5,6
a 2,8 en quince segundos. El plano era lo bastante largo como para consentir tal
manipulacin, mientras Meryl Streep y Jack Nicholson entran discutiendo. De esta manera,
la sensacin no es de un cambio brutal de luminosidad sino ms bien, mientras se abre el
objetivo, de que el exterior, al fondo, se sobreexpone levemente, justo lo que el ojo
percibira en la realidad. Si esta maniobra no es efectuada por el foquista con el mayor tino,
el resultado ser desastroso. Efectuada con suavidad en el momento oportuno, produce un
efecto incomparable de realidad.
He cambiado el diafragma en el curso de una toma en otras pelculas, pero antes de Se
acab el pastel nunca haba llevado la experiencia tan lejos. Me siento hoy confortable con
esta tcnica, aunque sea muy arriesgada: una toma puede ser lograda y otra dar resultados
insatisfactorios. Hay una escena en La decisin de Sophie, inmediatamente despus del
suicidio, donde este principio funcion mal, donde se nota muy claramente que alguien est
manipulando el objetivo mientras la cmara en panormica abandona la multitud apiada a
la sombra ante el palacio rosa y encuadra la fachada soleada del edicio.
Tuve en cambio en Se acab el pastel la suerte de contar con ayudantes excelentes, y
pude emplear esa tcnica sin contratiempos en exteriores. En Washington, aparece en un
plano Meryl Streep que deja su coche en un parking y se dirige con paso vivo hacia la
peluquera. El parking quedaba en una zona de sombra, mientras que la fachada de la
peluquera era blanca y baada de sol. Tuve que compensar, pues, la zona de sombra con
grandes pantallas reectoras de gryon (que haba utilizado por vez primera en Camino del
Sur), Pero incluso la luz solar reejada con dos de esas pantallas result insuciente para
equilibrar y hubo que cambiar de diafragma mientras Meryl recorra el trayecto entre el
aparcamiento y la peluquera. El resultado fue impecable. Y mucho mejor que rellenando
completamente las zonas de sombra con arcos, porque el iris del objetivo segua a Meryl
exactamente igual que lo habra hecho el iris del ojo. En un caso como ste, de haber
igualado la luz de las dos zonas, no se habra conseguido ms que aplanar el decorado.
El apartamento del padre de la protagonista, en Nueva York, se lm en el ltimo piso
en un viejo rascacielos, el Athrop. A guisa de luz solar, se instal una lmpara HMI en la
azotea y sobresaliendo dirigida hacia la ventana. La altura del edicio haca evidentemente
imposible levantar practicables para situar nuestra HMI fuera de las ventanas, como se hace
habitualmente.
Hace aos que trabajo con vdeo acoplado y cada vez me cuesta ms prescindir de l.
Mike Nichols dirige igualmente sus pelculas con la ayuda de un monitor, como haca Luis
Buuel, que fue, me parece, el primero en utilizar este recurso sistemticamente y de forma
creativa. Es necesario aadir que, al nal de su carrera, Buuel tena el odo y la vista muy
disminuidos, lo que le obligaba a comunicar las instrucciones a sus ayudantes por medio de
un micrfono instalado frente a su monitor. Nichols no llega a tal extremo, pero preere,
igual que yo, ver la escena que se est rodando en dos dimensiones, aun a escala reducida y
en blanco y negro. Porque el blanco y negro puede resultar til, ofrece otra visin de las
cosas. Permite juzgar exclusivamente sobre coecientes de luz, sin tener en cuenta los
colores. Con un poco de prctica, se sabe inmediatamente cmo ser la imagen proyectada,
se pueden apreciar las zonas sobreexpuestas o insucientemente iluminadas: en cierto
modo, el monitor viene a reemplazar a la clula fotoelctrica.
Meryl Streep es una gran profesional. Mike Nichols me ha contado que la primera vez
que trabaj con ella, en Silkwood, estaba convencido de que, por su condicin de diva,
tendra algn enfrentamiento con ella. Y viva con el temor de que esa situacin se
produjera. Pero eso nunca lleg a ocurrir. Meryl Streep es una trabajadora infatigable, una
buena madre, elige sus lecturas con inteligencia y no necesita atiborrarse de estimulantes.
Goza asimismo de una excelente salud, y eso le permite hacer una pelcula detrs de otra
casi sin interrupcin. Es igualmente una persona de amabilidad extrema, que conoce hasta al
ltimo tcnico por su nombre y no vacila en bromear con ellos. Creo que slo ha habido en
el pasado una estrella con reputacin de ser tan natural, y fue Barbara Stanwyck, a la que
segn tradicin los tcnicos adoraban.
Por fortuna, he podido seguir Se acab el pastel hasta la etapa de posproduccin, pues
tom la decisin de aceptar menos proyectos. En lugar de cinco o seis pelculas al ao, me
limito hoy a hacer una o dos.
Esta pelcula signic el debut de Milos Forman como actor. Tenamos as dos
directores en el plato, pero uno solo haca comedia. Forman tena un papel relativamente
importante y se revel excelente. Al nal del rodaje le pregunt a Nichols cmo haba
percibido en l dotes de comediante. Me contest sencillamente: Todos los directores son
capaces de actuar
Se acab el pastel fue uno de los rodajes ms amenos en los que me ha tocado
participar. Los dos protagonistas, Jack Nicholson y Meryl Streep, el director y por
supuesto la guionista, Nora Ephron, son todos muy divertidos. La lmacin, al igual que
la historia, estuvo llena de calor y de risas, y Se acab el pastel permanece para m como
una pelcula privilegiada. Que no tuvo, sin embargo, la acogida de pblico que
esperbamos. Nunca se puede estar seguro de nada.

Lecciones de vida
Martin Scorsese - 1989
No deja de ser una curiosa coincidencia el que la primera pelcula de ccin en la que
trabaj, Pars visto por, se parezca mucho a una de las ltimas, Historias de Nueva York.
Filmada en 1964, Pars visto por... propona una serie de episodios independientes,
realizados cada uno por un director distinto en un barrio diferente de Pars. O sea, Pars
visto por Rohmer, Godard, Chabrol, Rouch En Historias de Nueva York cada episodio
tiene tambin por escenario un barrio distinto de una gran ciudad, en este caso Nueva York:
el West Side, Central Park, SoHo. Cada barrio de Manhattan est habitado por personas de
condicin social y cultural diferente. Nueva York visto por Woody Allen, Francis
Coppola, Martin Scorsese.
El origen de esta pelcula se debe a Woody Allen. Un da le coment a su productor,
Bob Greenhut, que era una pena que los directores se vieran supeditados a hacer pelculas
de una longitud determinada, que l tena una buena historia que resultara mejor contada en
menos tiempo, pues de lo contrario parecera alargada y perdera impacto. Greenhut le
sugiri entonces que le propusiera a otros dos directores hacer una pelcula de tres
episodios. Coppola y Scorsese aceptaron gustosamente el reto.
Yo haba trabajado antes con Martin Scorsese en una ocasin, en un spot publicitario
para el modisto Giorgio Armani. As que ya tena una idea de lo estimulante que sera hacer
una verdadera pelcula con Scorsese, y me sent encantado de que me ofreciera ser su
director de fotografa.
Aunque parezca mentira tras una larga carrera de cuarenta y ocho pelculas, yo nunca
haba trabajado en una pelcula como sta. Siempre es enriquecedor probar cosas nuevas.
Veamos.
El ochenta por ciento de Lecciones de vida como se titula el episodio de Scorsese
transcurre en un loft de SoHo, un vasto estudio casi vaco de pintor con unas pocas
divisiones y veinte ventanas alrededor. La decoradora Kristi Zea cre dentro de este espacio
un rincn donde habita el artista, otro rincn donde pinta, y otro rincn an donde se instala
su ayudante. El loft era un escenario natural en el octavo piso de un edicio de medianas
dimensiones en el sur de Manhattan. Una de las primeras cosas que Scorsese me explic
durante la preparacin, fue que no quera lmar en estudio. Quera que por las ventanas se
vieran calles de verdad, que se viera un paisaje urbano autntico y reconocible para que el
pblico supiera que la accin ocurra realmente en el barrio neoyorquino de SoHo. Dicho de
otro modo, rechazaba la facilidad que representaba rodar con forillos pintados o fotogrcos
en las ventanas de un estudio.
Pero ste es uno de los pocos elementos naturalistas en Lecciones de vida, por cuanto
Scorsese es un director que tiende ms bien a la estilizacin. La mayora de directores con
que he trabajado Rohmer, Truffaut, Benton ruedan de manera muy realista. Ponen ms
que a menudo la cmara a la altura de la mirada del hombre y usan objetivos que
reproducen la visin normal, particularmente entre los 29mm. y los 50mm, excluyendo por
completo grandes angulares y teleobjetivos. En sus pelculas la cmara no suele participar,
permanece ms bien como un instrumento de observacin, a lo Howard Hawks, a lo Leo
McCarey.
En lo que a Scorsese se reere, por el contrario, la cmara puede estar en cualquier
parte, la cmara es Dios. Me aventurar a situar el estilo de Scorsese en la vecindad del
expresionismo: su cmara est a veces mirando a la gente desde lo alto, o en el suelo
mirando hacia arriba. Pide con frecuencia lentes de gran angulacin combinados con
furiosos movimientos de travelling, con la cmara describiendo crculos en torno a los
actores.
Tuve aqu la oportunidad de trabajar por primera vez con la nueva pelcula Eastman
5297 equilibrada para luz diurna. Es una magnca emulsin, de grano extremadamente no
y excelente reproduccin del color. Y no estn nada mal sus otras ventajas. Para las escenas
de da no hubo que poner en las ventanas gelatinas 85 naranjas, como es habitual, una
simplicacin por cuanto nuestro loft tena veinte ventanas. Las gelatinas pueden ser un
fastidio, porque se mueven con el aire, .los actores no pueden abrir las ventanas porque la
luz del exterior no est cromticamente equilibrada con la luz articial del interior. En
nuestro caso, en vez de las gelatinas 85 en las ventanas, pusimos gelatinas azules en
nuestras lmparas de tungsteno, para convertirlas en luz de da. Anteriormente, en interiores
de da haca falta poner un ltro 85 corrector de luz diurna en el objetivo, con el
consiguiente descenso de ASA. Pero esta nueva emulsin 5297 al estar equilibrada para la
luz natural de da y tener un buen ASA, se puede emplear sin inconvenientes.
Sabamos muy bien la importancia que la luz tiene para un pintor. Y visitamos a una
serie de artistas de Nueva York para estudiar las luces con que trabajaban. Observamos que
no se limitan exclusivamente a la luz natural de da que entra por las ventanas la
tradicional luz del norte, sino que la combinan con lmparas de tungsteno, mezclan las
dos temperaturas de color. Hicimos, pues, lo que los pintores modernos, pero a medias,
porque el cine tiende a exagerar. Si la luz es clida, en la pantalla parecer mucho ms
clida an; por eso pusimos gelatinas de azul plido en nuestras lmparas, para imitar la
clida temperatura de color del tungsteno pero sin exageracin, y el resultado es agradable
para la vista. Esta nueva pelcula posee adems buena latitud cromtica. En las escenas
nocturnas combinamos tambin luces reales uorescentes y tungsteno de distintas
temperaturas de color sin mayor dicultad.
En estas escenas nocturnas preferimos usar la pelcula ultrasensible 5296 equilibrada
para tungsteno, que tiene un ndice de 400 ASA. Como ya he apuntado, Scorsese quera que
la ciudad de Nueva York se mostrase a travs de las ventanas. El inconveniente reside en
que de noche, cuando los interiores se iluminan de forma tradicional o sea, con mucha luz
, lo que se ve por las ventanas, las luces de la ciudad, queda negro en la pelcula, porque
tiene poca exposicin y el negativo no lo registra. Eso es lo que ocurra en otra poca,
cuando los negativos no eran tan sensibles como los de ahora. La solucin era entonces
rodar en estudio y utilizar forillos articiales fotografas ampliadas o telones pintados
del panorama de la ciudad. Ejemplos de esa tcnica no siempre satisfactorias son La soga,
de Alfred Hitchcock, o mi propio trabajo en las escenas interiores nocturnas de Kramer
contra Kramer, de Robert Benton.
En Lecciones de vida pudimos proceder de otra manera gracias a la alta sensibilidad de
la emulsin Kodak 5296; los actores y los decorados se iluminaron muy poco: el fotmetro
en las caras daba f2 o f1,8. El panorama urbano del exterior quedaba as en buen margen de
exposicin, y hasta las torres gemelas del World Trade Center podan verse muy bien en la
distancia. El foquista tuvo un trabajo arduo, claro est, porque tenamos muy poca
profundidad de campo y la cmara y los actores se movan mucho, pero el hecho de trabajar
con grandes angulares fue una ventaja. Mi ayudante, Bruce McCallum, hizo un trabajo
extraordinario, sin que nada quedara fuera de foco ni un momento.
Haba un montacargas para subir al loft, cuyo pozo y jaula enrejada fascinaron a
Scorsese. Ah empieza la primera escena en el loft, con el montacargas subiendo entre rayos
de luz y sombras caprichosas. El lugar tena algo misterioso, y a Scorsese y a m nos
encant su ambiente expresionista, con sus grandes contrastes de licht und schatten,
caractersticos del viejo expresionismo alemn. Berln cre ese estilo en la poca del cine
silente, que rechazaba la luz plana para jugar con enormes sombras. Orson Welles no slo
fue el heredero americano de los expresionistas, sino que contribuy, con el operador Gregg
Toland, a desarrollar el uso dramtico de la profundidad de campo. Scorsese ha seguido sus
pasos. Como Welles y Toland, nosotros utilizamos tambin el efecto visual del split diopter
(un lente seccionado verticalmente), por ejemplo en la escena donde vemos en primersimo
trmino a Nick Nolte pintando su tela, y muy lejos al fondo a Rosanna Arquette en el
cubculo superior.
No me gusta demasiado el humo en las pelculas y, por fortuna, Scorsese es
fsicamente alrgico a l. As que slo usamos humo en una escena, la del club nocturno. Y
eso porque el humo es corriente en esos locales. El club nocturno estaba en un tnel
abandonado de metro, una localizacin muy oscura. Pusimos luces giratorias en el suelo,
detrs del actor Steve Buscemi. Con el humo, esos rayos luminosos en movimiento
materializaron algo parecido al logo de 20th Century Fox y su abanico de reectores. De
visita en el rodaje aquel da, Michael Powell, el gran director ingls de clsicos como Black
Narcissus y Peeping Tom, nos dijo algo que nos alegr sobremanera, que la escena pareca
sacada de una pelcula muda en blanco y negro de la UFA, la famosa compaa alemana que
produjo varias pelculas expresionistas memorables en los aos veinte.
Otra indicacin que recuerdo de Scorsese durante el perodo de preparacin era la de
que deseaba fragmentar ciertas escenas en muchos primeros planos, como piezas de un
rompecabezas a montar creando un nuevo sentido de unidad. Esta idea me hizo pensar en
David Hockney, que construye una imagen como un collage de muchas instantneas hechas
con Polaroid. Una persona o un lugar no se ven as desde un solo ngulo, sino a travs de
una multiplicidad de puntos de vista. Scorsese peda a veces un plano de un pie, una mano,
un pincel, una porcin de un rostro, luego yuxtapuestos en el montaje. Ya lo haba hecho,
desde luego, en otras pelculas ese es justamente su estilo pero creo que esta vez
Scorsese era ms Scorsese que nunca. Hay en Lecciones de vida muchas escenas cortadas a
tajos, a la manera del collage de un pintor cubista que quisiera mostrar a una persona de
frente y de perl a la vez. No en vano Scorsese toma idea de otras artes. Un nuevo ejemplo
sera el uso de una iluminacin teatral para determinados efectos. En el teatro es muy
corriente abrir y cerrar las luces en zonas separadas del escenario, mientras que en el cine se
abre o se funde en negro la escena completa con nes de puntuacin. Iluminar y oscurecer
un personaje pero no el otro, dejando una parte del escenario alternativamente apagada o
iluminada, es una tcnica estrictamente teatral. Scorsese pidi esta inusual gura de
lenguaje en algunas escenas de ensueo. Es el efecto ms sencillo del mundo y no precisa
ms que una resistencia elctrica con reostato manual. Pero en la pantalla el efecto luce de
un modo extraordinario.
A veces creo que Scorsese tiene un video VHS en la cabeza, hasta tal punto recuerda
todas las escenas importantes de la historia del cine, especialmente de pelculas antiguas.
Como yo tambin soy un hijo de cinemateca y me gustan las pelculas antiguas, a veces
mientras me propona y preparaba un plano y lo discutamos, mi memoria de cinlo me
haca adivinar: Aj, esto viene de tal pelcula. Y Martin me replicaba regocijado: Has
dado en el clavo. Era como un juego nuestro muy divertido.
Por ese motivo no me sorprendi que me pidiese revivir una tcnica de la era silente.
Martin quera transiciones con iris como en la poca de D. W. Grifth. Yo saba muy bien lo
que deseaba, porque ya en Francia us un viejo iris en El pequeo salvaje, de Truffaut
(quien, igual que Scorsese, adoraba las pelculas mudas). Pens que el efecto de iris por
procedimiento ptico en la truca alterara la calidad de la imagen ms grano y contraste
y no producira la misma sensacin que con un iris manual. Lo buscamos por todas partes
en Nueva York sin resultado. Propuse entonces telefonear a la casa de Pars que nos alquil
el que yo haba empleado en El pequeo salvaje. Lo conservaban todava y nos lo
enviaron! Aquel iris era una reliquia del cine mudo, pero funcionaba perfectamente. Lo
utilizamos muchas veces, ponindolo frente a la lente y accionndolo manualmente: es
como un iris corriente de un objetivo, slo que de tamao mucho ms grande. Como todo se
hizo en la cmara, recuperamos algo del sosticado lenguaje del cine silente. Por ejemplo,
se poda cerrar el iris a medias, tenerlo quieto un instante, manteniendo en un crculo al
personaje, y luego cerrarlo del todo. Como los efectos de iris se hacan a mano haba que
estar completamente seguro de antemano de cundo se accionaba y con qu velocidad. Nos
ayud mucho tener un sistema de vdeo conectado a la cmara, cuyo monitor indicaba lo
que haba que hacer. Martin lo controlaba y nos daba instrucciones precisas.
Lecciones de vida se centra en dos personajes, y Rosanna Arquette y Nick Nolte, los
dos intrpretes, deban tener cada uno tratamientos visuales distintos para apoyar el
contenido dramtico. Arquette tena que aparecer muy atractiva y sexy en esta pelcula, as
que haba que glamourizar o subrayar su gran belleza natural. Mi mejor oportunidad estaba
en la escena de ensueo ertico entre ella y Nolte. Robndole la idea al Picasso del perodo
azul, hice poner una doble gelatina de ese color en el soft light, la nica luz empleada en
esta escena. Y luego se puso una media negra muy na de seora delante del objetivo. No se
nota casi, slo cuando hay en alto contraste una zona fuertemente iluminada, entonces se da
algo mgico y hermoso a los rostros.
Fotogra a Rosanna Arquette con objetivos de focal larga, que embellecen los rasgos.
Pero a Nick Nolte, por el contrario, haba que fotograarle con grandes angulares. Nolte
tena que aparecer en la pelcula prximo a la sesentena, cuando en realidad es ms joven.
Eso se consigui primero con una dieta que le hizo engordar unos kilos, y segundo gracias a
la accin combinada de peluquera, maquillaje y vestuario. Nosotros, el equipo de cmara,
contribuimos tambin a la transformacin de Nolte. Con este actor cabe arriesgarse a utilizar
luz dura y grandes angulares, que aaden carcter al rostro. Nolte tiene, efectivamente, una
cara estupenda, que parece tallada en un bloque de granito, con una estructura sea muy
pronunciada. Queda magnco con cualquier luz, cualquier objetivo y cualquier ngulo y es,
desde luego, un excelente actor, capaz de adaptarse a cualquier papel.
Fue una satisfaccin trabajar aqu con la mayora de mi equipo habitual en los Estados
Unidos, con los hermanos DeBlau y Peter Girolami en el departamento de iluminacin, con
Tommy Prate, el mejor maquinista que se pueda soar. Pero perd a mi operador de cmara,
Danny Lerner, promovido a realizador en Hollywood. Como necesitaba un nuevo operador,
Tony Jannelli me fue recomendado por el propio Scorsese y por mi colega Michael
Chapman, y su trabajo fue realmente excepcional en una pelcula con tantos y tan
complicados movimientos de cmara.
Pero sobre todo fue formidable trabajar con Martin Scorsese. Es uno de los pocos
directores americanos con rma. Creo que en el caso de ver empezada una de sus pelculas,
sin saber quin es el director, ni haber ledo los ttulos de crdito, se podra identicar
inmediatamente como suya, tal como ocurre con Fellini y Hitchcock. Muchas pelculas
parecen hoy hechas por un ordenador, perfectas pero sin estilo, sin alma. Aqu trabaj con
un director de indiscutible personalidad y yo aprecio hoy en da el estilo por encima de todo.
Fue una satisfaccin que me llamase para fotograar su episodio en Historias de Nueva
York... Lo esperaba desde haca tiempo.


Apuntes al natural

EXPERIENCIAS EN EL CINE PUBLICITARIO
En los ltimos aos, el cine publicitario ha adquirido tanta importancia que ha
modicado las relaciones de trabajo y empleo en mi profesin y ha tenido una denitiva
inuencia en el terreno de lo esttico. Este hecho ha cogido desprevenidos a todos y sus
consecuencias no han sido estudiadas todava sucientemente.
Una gran parte de la gente de cine vive ahora, principalmente, de estos pequeos
lmes de 10, 15 o 30 segundos. Tal es el trabajo que ofrece el cine publicitario que el
desempleo peridico, esa enfermedad endmica de nuestra profesin, ha dejado de ser la
eterna amenaza pendiente sobre nuestras cabezas.
No hay ms que hacer una visita a las empresas que alquilan cmaras y equipos: una
actividad febril las ocupa y siempre hay que reservar el material con anticipacin. Lo mismo
sucede con los estudios, especialmente los de tamao mediano. El lme publicitario lo
acapara todo. Es decir, que la crisis del cine se reere a las pelculas de largometraje, no al
ocio en s.
La publicidad, claro est, ha existido antes del cine y desde tiempos inmemoriales,
pero no empez a desarrollarse con fuerza hasta la segunda mitad del siglo XIX. Tal vez sea
Toulouse Lautrec el autor ms conocido con sus anuncios de Confetti. En Espaa hubo
tambin el caso excepcional de Ramn Casas, con su famosa promocin de una marca de
ans. Ya en el siglo XX, Paul Colin alcanzar notoriedad en Francia con sus carteles de agua
de Vichy y, en Amrica, Maxeld Parrish a travs de sus inquietantes anuncios de lmparas
elctricas. La crtica no tard en aceptar dichos trabajos, que terminaron por gurar en
colecciones y museos.
La publicidad cinematogrca, en cambio, no ha sido an reconocida realmente por
los profesionales de la crtica. Hay, todava, una cierta condescendencia hacia esos spots
que, quirase o no, denen, a travs de la pequea pantalla de nuestros televisores, la vida
actual o, al menos, sus aspiraciones.
Existen, incluso, reparos por parte de los propios creadores. La paternidad de estas
obritas sigue, hasta cierto punto, permaneciendo annima, como si sus autores tuvieran
vergenza de rmarlas. Y, sin embargo, son innumerables los grandes directores de cine
legtimo contemporneo que realizan cine publicitario. Los crticos y cinlos no ignoran
este hecho, pero parecen no conocer la verdadera extensin del fenmeno. En lo que a m
respecta, me siento orgulloso de haber colaborado en algunas de esas pequeas pelculas.
Gracias a ellas he tenido el privilegio de trabajar con grandes realizadores que, a causa
de la incompatibilidad de fechas de rodaje u otras razones, quiz nunca hubiese llegado a
conocer.
Por ejemplo, siempre admir, entre otros directores de la nouvelle vague francesa, a
Claude Chabrol. Pero ste ha sido el a su director de fotografa, Jean Rabier, amigo
adems de colega. Slo en una ocasin, por causas ajenas a ellos, se rompi el tndem y
pude trabajar con el gran maestro en un nico y delicioso spot humorstico en torno a un
queso.
Ms recientemente, me ha tocado en suerte lmar en Italia con el ms vibrante de los
realizadores americanos actuales, Martin Scorsese. Fue una elegante obrita en blanco y
negro para el famoso diseador Giorgio Armani. La experiencia vali realmente la pena.
En otras ocasiones, tuve la oportunidad de colaborar con grandes fotgrafos de moda,
ahora pasados a la fotografa en movimiento, es decir al cine. Saber cmo trabajan estos
colegas los grandes de los grandes y poder entender y husmear su proceso creativo ha
sido un deseo que slo el cine publicitario me ha dado la posibilidad de satisfacer. Como
Richard Avedon, un clsico a quien admiraba desde mi juventud; o Bruce Weber, un sensual
de genio que ha inventado una mirada diferente para toda la nueva generacin.
Al igual que en el cine legtimo, hay entre los spots publicitarios algunos que son
nobles, en oposicin a la mayora, que no lo son. Amrica ha acuado una nueva
expresin: soft sell y hard sell. Los soft, slo por alusin y, a veces, ni siquiera mencionan o
muestran lo que se pretende anunciar. En este caso, la pelcula puede llegar a ser, aunque
mnima, una obra de puro cine, en cuya brevsima duracin reside, precisamente, su inters.
Los lmites de tiempo impuestos obligan a la concisin, la elipsis, la precisin, la pirueta.
Algunos de estos spots se convierten en pequeas obras maestras, una suerte de kaikus de la
imagen en movimiento en los que la claridad y grasmo de cada plano deben ser lo
sucientemente fuertes como para ejercer un impacto en el espectador.
El trabajo en el cine publicitario puede ser un excelente trampoln para saltar al
largometraje no sin algn peligro, que expondr ms adelante dado el obligado
aprendizaje para manipular imgenes con ecacia y soltura.
Causa sorpresa, en el cine actual, el profesionalismo y la excelente factura tcnica de
algunas peras primas: Los duelistas de Ridley Scott; Diva de Jean-Jacques Beneix; La
historia ocial de Luis Puenzo. He aqu la explicacin: todos estos realizadores provienen
del cine publicitario que ofrece, a n de cuentas, un taller de experimentacin de primer
orden. Estos netos lo son slo a medias.
Alrededor del cine publicitario surgen cuadros de tcnicos, no slo en el campo de la
imagen, sino en el del sonido, la decoracin, el montaje y el laboratorio. Los spots crean un
embrin de industria cinematogrca en pases donde sta prcticamente no exista. As,
hemos podido ver pelculas tan acabadas tcnicamente como La ciudad y los perros de
Francisco Lombardi, que llegaba de un pas como el Per, que no tena casi historia en lo
que a cine se reere.
En otras naciones, donde s exista una industria cinematogrca con tradicin, como
la Argentina, la abundante produccin de spots publicitarios ha determinado que aqulla no
se extinguiese en tiempos de crisis, permitiendo la supervivencia de una estructura
industrial.
El cine publicitario, en relacin a su duracin, tiene presupuestos muy superiores a los
del cine de largometraje. Por ejemplo, los 2 millones de dlares (240 millones de pesetas)
que costaron los cuatro spots que lm para el perfume Obsession de Calvin Klein. Es decir,
nada menos que 1 milln de dlares por minuto en la pantalla. Lo que indica que se ponen
en nuestras manos, sin escatimar, los medios tcnicos necesarios y aun los ms
descabellados que reclame nuestra imaginacin. Es por esto que slo en este tipo de rodaje
se puede aspirar a una absoluta perfeccin. El cine publicitario se convierte as en el blanco
ideal de pruebas para todos los caprichos de la creacin formal que despus, tal vez,
aplicaremos en los largometrajes. Es ste su mayor inters.
El guin de uno de mis primeros spots en Francia, hace ya bastantes aos, exiga que
dos cosmonautas salieran de sus naves espaciales acercndose uno al otro en ingravidez
para alcanzar el producto promocionado.
En el fondo se dispuso un gran ciclorama negro y opaco, en el que se practicaron
cientos de oricios. Detrs del mismo se situ un banco de luces photo oods de forma que
los oricios pareciesen estrellas brillantes en el cielo sideral. Delante del teln se colocaron
las dos naves y los cosmonautas suspendidos horizontalmente por cables invisibles como
marionetas. Se lm el plano a 48 imgenes por segundo en lugar de las 24 habituales, de
modo que, con la lentitud adquirida en los gestos, se creara una ilusin de ingravidez y
otacin. Utilic la nica luz de un arco o bruto, pero sin la correccin usual del ltro
amarillo que elimina sus radiaciones ultravioletas. Me serv, precisamente, de este defecto
de la luz del arco voltaico porque haba ledo en artculos cientcos que, en el espacio
exterior, la luz solar contiene rayos ultravioletas que la atmsfera de la Tierra ltra. As, la
luz emitida por mi arco era de un tono azulado muy raro que convena muy bien a la escena.
Despus, cuando empezaron a llegar las imgenes de los hombres en el espacio, pude
comprobar que el efecto lumnico era exacto al nuestro. No utilic ninguna luz de apoyo
para llenar las zonas de sombra, de manera que stas aparecieran en nuestro lme en un
negro absoluto para conseguir una ilusin perfecta ya que, en el espacio exterior, con la falta
de atmsfera, nubes y Tierra, en las zonas no golpeadas por los rayos solares, son de una
oscuridad total. Algn da podr utilizar esta experiencia si se me ofrece una pelcula de
ciencia-ccin.
En Frozen Lake, que dirig y fotogra yo mismo, recientemente, en los Estados
Unidos, el guin y el storyboard establecan que se deba ver un gran lago helado rodeado
de montaas. En ambas orillas del mismo, una frente a otra, dos casas de troncos. Es de
noche, hay luna llena. Una pareja se dirige patinando sobre el lago helado desde la casa
cercana a la cmara a la que est en el fondo donde les esperan unos amigos.
No se pudo encontrar un lago como lo haba imaginado el guionista sino otro ms
pequeo, aunque bellsimo, en el estado de Colorado. As que, para obtener el efecto de una
mayor dimensin y una impresin de distancia, mand construir una casita modelo reducido
de unos dos metros de alto en primer trmino. Al fondo, en la otra orilla, se vea la otra
casa, sta verdadera y, por tanto, de tamao real.
Utilizamos un lente gran angular de 17mm. de modo que, con la perspectiva
exagerada, la ilusin ptica de distancia pareciera mayor y la casita en primer trmino de
tamao natural. Lo que no logramos aunque se lm el plano a la hora mgica, al caer la
noche fue que el cielo tuviera el color negro requerido. Este no result, sin embargo, un
obstculo mayor. El procedimiento actual en la realizacin de spots publicitarios, en
Amrica, consiste en transferir la lmacin cinematogrca de 35mm. a vdeo. Los trucajes,
que resultan mucho ms fciles en este ltimo sistema, se efectan, entonces, en esta
segunda etapa. Para remediar, pues, el problema del color, no slo se inyect un cielo
negro al paisaje sino que se aadieron en el rmamento la luna y las estrellas. Pero todava
no se haba alcanzado la perfeccin. La nieve en los picos de las montaas era
excesivamente brillante ya que el centro de atencin luminosa deba estar en la casita del
fondo y en el lago supuestamente iluminado por la luna. Por medios electrnicos se baj el
valor lumnico de las montaas para as resaltar la casa, con luz interior de tonos clidos en
las ventanas y la chimenea humeante. Vea, al n, realizado el sueo de todo director de
fotografa: poder efectuar un talonaje selectivo por zonas dentro del cuadro. De pronto,
gracias a esta combinacin de cine y vdeo, poda transformar y corregir a voluntad, como
un pintor sobre una tela, los valores luminosos y cromticos de la naturaleza.
Otro spot. Este rodado en Pars. Un turista americano de edad madura llega corriendo a
una estacin de tren. Se le ve entre la multitud dirigindose al andn. Atraviesa una nube de
vapor y se encuentra con su esposa que le est esperando. Ha perdido el billete. Momento de
desazn. Pero no hay problema, el inspector acepta su tarjeta de crdito que le saca de
apuros.
Se lm as: el personaje central fue seguido en movimiento vertiginoso a travs de la
multitud mediante el steady cam, esplndidamente manejado por mi operador de entonces,
Daniel Lerner. La cmara atravesaba la nube de vapor junto con el protagonista, lo perda
por un momento y reapareca por el otro lado. El rodaje transcurra sin tropiezos pero, de
pronto, el asesor francs que nos haba atribuido la Gare Saint Lazare se plant indignado al
descubrir las bombas de humo que haba trado el encargado de efectos especiales:
Monsieur, en France touts les trains sont electris depuis tres longtemps. En efecto,
desde un punto de vista estrictamente histrico y documental, el anacronismo que haba
soliviantado el amor patrio del francs estaba justicado. El director americano, sin
embargo, insisti: No one will know, wanna bet? Para sus compatriotas, que tienen un
archivo mental de imgenes proveniente del gran acerbo ccional de Hollywood, lo que se
terciaba en una estacin europea era el vapor de las locomotoras. Esa imagen romntica era
la que haca falta. Y as se lm a pesar de las protestas. Tengo que admitir que nadie,
absolutamente nadie, incluyendo a los mismos franceses, se dio cuenta del absurdo: una
locomotora elctrica a vapor. He aqu otra leccin: la estilizacin de una imagen a veces
puede ms que la historia y la lgica. El spot tuvo muy buena acogida y se difundi durante
meses por las antenas.
En una serie de spots que dirig y fotogra ms tarde, se trataba de dar a conocer al
pueblo americano una nueva marca de automviles importada del Japn. Este proyecto me
dio la oportunidad de visitar por primera vez el pas con el que tantas veces haba soado.
Algunas escenas se lmaron en un poblado japons tradicional construido en estudios al aire
libre, como se suele hacer en los westerns. Dicho poblado haba sido, probablemente, ya
visto varias veces en otros tantos lmes sobre samurais. Peo result excitante encontrarme
lmando entre cientos de extras japoneses vestidos a la moda oriental en una atmsfera que
me recordaba aquellas memorables pelculas de Mizoguchi o Kurosawa que tanto haba
admirado en mi juventud.
Tal vez los ms apasionantes de todos estos opsculos cinematogrcos en los que he
trabajado fuesen los de un cuarteto que realiz Richard Avedon para el perfume Obsession,
el ao pasado. Cuatro spots con cuatro personajes en una breve historia alrededor de una
joven con la que cada uno de ellos est obsesionado. Cada sketch contaba la misma historia
de manera diferente, segn la ptica particular del protagonista. La misma narracin y el
mismo decorado salan transgurados por el estilo de iluminacin y los ngulos de cmara.
Uno tras otro un joven, un nio, un hombre mayor y una mujer, cada personaje
hablaba en primersimo plano. Al fondo perfectamente a foco, veamos a las otras
guras, muy alejadas.
Se utiliz la mitad de una lente frente al objetivo, a la manera de las personas que se
valen de bifocales, pero verticalmente, de tal manera que su lmite coincidiera con un
elemento confuso del decorado para que no se advirtiese la zona de cambio de foco. En la
historia narrada por la mujer, aprovech una idea tomada de un sketch de un viejo lme de
Duvvier (Carnet de baile, 1937): para acentuar el carcter neurtico del personaje, se
inclin a cada cambio de plano el nivel del trpode para que el piso pareciese en declive y
los personajes en desequilibrio.
Todos los colaboradores en la creacin de esta serie eran artistas de excepcin. Desde
la guionista Dune Arbus hasta la supervisora de la coreografa Twyla Tharp. Este
Rashomon de bolsillo, como le llamamos en broma por contar la misma historia de cuatro
formas distintas, alcanz una excelente acogida por parte del pblico y de la crtica aunque
tambin tuvo sus detractores por el carcter ambiguo de dos de los spots, acusados de
lesbianismo y pedolia.
En ocasiones, la publicidad cinematogrca me ha dado la oportunidad de lmar a
alguna gran estrella de la pantalla. Para el anuncio de un refresco, tuve la suerte,
recientemente, de iluminar nada menos que a uno de los sex symbols de nuestra poca:
Raquel Welch, quien, por aadidura, tena que aparecer en traje de bao. En nuestro lme,
su hermosura deba ser resplandeciente. Para obtener la sensacin de frescura que la bebida
tena que procurar, haba que evocar visualmente en el estudio una imagen acutica. Detrs
de la bella Raquel se dispuso una especie de cortina de cordeles con lentejuelas. Un plstico
translcido frente a esta cortina difuminaba el efecto. Una ayudante agitaba levemente la
cortina de lentejuelas de manera que, al reejar la luz, se obtuviera un efecto cambiante de
una cascada de agua. Mientras tanto, el cuerpo y el rostro de la estrella era humedecido con
un vaporizador antes de cada toma para contribuir a la impresin que se buscaba. Para
iluminar frontalmente a Raquel se dispuso, adems de un soft light de 4 kw, otra cortina de
lentejuelas en la cual se hizo rebotar una luz de 5 kw. Las lentejuelas creaban, al moverse,
destellos luminosos que se proyectaban sobre la actriz. Mi jefe electricista, Peter Girolami,
que ha colaborado conmigo en todos estos ltimos ejercicios, manej esplndidamente los
efectos, situando las luces en su ngulo ptimo para que se obtuviese en la pantalla la visin
de un ser parecido a una sirena. El lente se cubri con una media transparente de mujer. Su
trama multiplic y transgur los movedizos destellos borrando, adems, los contornos a la
manera impresionista. Era sta la segunda vez que trabajaba con Richard Avedon. Es tan
perfecto nuestro acuerdo, que har lo posible, cuando se presente la ocasin, para trabajar
juntos una tercera y cuantas veces sea factible.
El cine publicitario ha enseado a los televidentes a leer imgenes con mucha ms
rapidez de lo que se acostumbraba en el pasado. Los primeros que practicaron el montaje
acelerado, con brevsimas imgenes que se sucedan a una velocidad considerada entonces
vertiginosa, fueron los realizadores soviticos del cine mudo como Dziga Vertov o S. M.
Eisenstein. Es ah donde terminara el ritmado descenso de las escaleras de Odessa en
Potemkim Resultara irnico que la contribucin mayor del arte cinematogrco por parte
de los rusos terminara por servir los intereses ms capitalistas de occidente: los de la
publicidad.
Cuando aluda ms arriba a los peligros del cine publicitario, al pasar un realizador o
un director de fotografa al largometraje, me refera a cierto preciosismo de la imagen, a la
tendencia a embellecerlo todo aunque no tenga signicado alguno dentro de la historia que
se est contando. El manierismo en el arte pictrico acab por cerrar una poca al alcanzarse
la decadencia. De esto, efectivamente, tendremos que prevenirnos.

NUEVAS EXPERIENCIAS EN EL DOCUMENTAL

Conducta impropia
Nstor Almendros y Orlando Jimnez Leal - 1984
Nadie escuchaba
Nstor Almendros y Jorge Ulla - 1988
La mayora de las personas tiembla ante los dictadores y se niega a manifestarse. Los
que ms saben son precisamente los que ms miedo tienen. Hubo que esperar a la muerte de
Hitler para conocer la existencia de los campos de concentracin. Aunque hoy se cuestione
abiertamente a Stalin, aunque incluso en Rusia muchas pelculas denuncien sus
desmanes, pocos fueron los que osaron enfrentarse en vida al padrecito del pueblo. Siempre
es ms fcil criticar a los dictadores despus de su muerte. Ningn realizador, entre mis
compatriotas espaoles, hizo una pelcula abiertamente en contra de Franco mientras estaba
vivo. Claro que yo ,no puedo tampoco dar lecciones en este sentido. Mi excusa es que yo
era muy joven y no estaba an bastante introducido en el cine.
Quise remediar esto con dos documentales sobre Cuba. En cierto modo, preparaba
Conducta impropia y Nadie escuchaba desde mi partida de Cuba en 1962. Desde esa poca,
en efecto, pens en realizar algn da un documental sobre cmo haban sido traicionados
los ideales de la revolucin cubana, sobre cmo quienes se proclamaron libertadores de la
isla violaban repetidamente los derechos de sus ciudadanos. De pronto, hacia 1980, me sent
culpable de no haber hecho nada positivo en tal sentido. En aquella poca yo estaba en la
cumbre de mi carrera. Haba ganado un Oscar en los Estados Unidos, luego un Csar en
Francia. Entretanto, se produjo el xodo del boat people del pequeo puerto cubano de
Mariel. Estos exiliados eran muy distintos de los de la primera ola de los aos sesenta. No
se trataba de burgueses o de personas cultivadas, sino de gente pobre, la gente para la que
justamente se haba hecho la revolucin. Sent entonces que haba llegado el momento de
hacer una pelcula de denuncia. Y en 1984, junto con Orlando Jimnez Leal, emprend en
Francia Conducta impropia, el primero de mis proyectos sobre la cuestin cubana.
Yo conoca a Orlando Jimnez Leal desde los tiempos de mi juventud, cuando
probablemente l era, a los quince aos, el operador jefe ms joven del mundo. Orlando
trabajaba entonces para Cineperidico, un noticiario de actualidades habanero que padeci
con frecuencia la censura de Batista y que Castro liquid denitivamente en 1961.
Entre las imgenes que sacamos de los archivos franceses, las que mostraban a Fidel
Castro entrando como gran libertador en La Habana, haban sido lmadas por Orlando para
Cineperidico. Estaba escrito que no se poda desaprovechar la ocasin de Conducta
impropia, estas imgenes nos volvan como un bumerang.
Yo haba trabajado ya con Orlando en un cortometraje en 16mm, La tumba francesa,
un documental etnogrco rodado en 1961, poco antes de irnos a Cuba. Orlando se
convertira luego en uno de los ms importantes cineastas hispnicos residentes en los
Estados Unidos. Su admirable largometraje, El sper, lmado en Nueva York en 1976,
ganara muchos premios en diversos festivales internacionales. Cuando le llam para
proponerle Conducta impropia, acept inmediatamente y con entusiasmo. Orlando senta
preocupacin por el problema de los derechos humanos en su pas natal. Y haba rodado ya
para la televisin italiana un documental en dos partes, Laltra Cuba, donde expresaba
opiniones anlogas a las mas.
Ni nuestra productora, Les Films du Losange, ni Antenne 2, cadena pblica de
televisin que dependa entonces de un gobierno socialista, ejercieron nunca presin poltica
alguna sobre nosotros. Conducta impropia se realiz para el programa de televisin
Rsistances, cuyo tema era la represin y el destino de los disidentes en el mundo entero.
Los responsables del programa no haban tocado nunca el tema de la Cuba castrista. Castro
haba sido hasta entonces todava un mito.
Recuerdo que haba empezado a explicarle nuestro proyecto, no sin inquietud, al
responsable de la programacin, Michel Thoulouze, y que l me interrumpi bruscamente:
No siga, es suciente. Yo insist: Djeme acabar, quiz consiga convencerle.
Y l replic: Ya me ha convencido. Hagan la pelcula. As fue como logramos poner
en marcha el proyecto, para el que se nos concedi carta blanca. Aunque como suele ocurrir
en la televisin, slo disponamos de un presupuesto exiguo. Pero nos dieron libre acceso al
material de archivo de la cadena, lo que signic importantes economas.
Tuvimos mucha suerte porque Les Films du Losange, la compaa de Barbet
Schroeder y Eric Rohmer, entr en coproduccin y consigui que nuestra pelcula se
ampliara a 35mm. y se distribuyera tambin en los cines. Conducta impropia consigui
premios en varios festivales. Nos sentimos particularmente orgullosos del obtenido en
Estrasburgo, en el festival de los derechos del hombre.
Cuatro aos ms tarde llegaron a Francia, a Espaa, a los Estados Unidos, presos
polticos cubanos recin liberados tras veinte aos de encierro en las crceles castristas. Sus
historias eran aterradoras. Yo no poda aplazar por ms tiempo la realizacin de una segunda
pelcula. Ped prestada una cmara Eclair de 16mm, Kodak y Fuji me regalaron
generosamente varios rollos de pelcula virgen. En abril de 1986, un tribunal formado por
artistas e intelectuales escuch en Pars el testimonio de antiguos presos polticos cubanos
sobre las torturas, malos tratos y aislamiento a que fueron sometidos. Yo estaba presente y
lo lm todo. Esc material constituy el embrin de lo que se convertira en Nadie
escuchaba.
Orlando Jimnez Leal no estaba libre esta vez. Trabajaba en Nueva York, donde le
retena su productora de cine publicitario. De los dems realizadores cubanos en el exilio,
Jorge Ulla me pareca el ms dotado, el ms inteligente. En cuanto le llam para explicarle
mi proyecto, accedi con entusiasmo. A Jorge tambin le interesaba la defensa de los
derechos humanos en su pas. Su primera pelcula como director en 1981, un mediometraje
documental titulado En sus propias palabras, trataba del xodo de Mariel. Me alegr que un
cubano nativo participase en la pelcula.
De vuelta a Nueva York, Ulla mont y condens el material rodado en Pars, y fund
una asociacin de carcter no lucrativo para nanciar el proyecto. Conseguimos prstamos y
donativos de particulares, exiliados cubanos en su mayora. El presupuesto inicial se j en
150.000 dlares y nos pusimos a trabajar inmediatamente. Por paradjico que parezca, es
difcil conseguir nanciacin para un proyecto semejante en los Estados Unidos. Los
americanos, sin duda, experimentan un oscuro, justicado sentimiento de culpabilidad en lo
que concierne a la poltica de sus pasados gobiernos al sur del ro Grande. La intelectualidad
americana contemplaba todava con malestar la crtica abierta al rgimen castrista.
Tuvimos que recurrir a donativos y ayudas individuales porque ninguna cadena
norteamericana acept producir Nadie escuchaba., cuando en Francia no hubo el menor
problema para conseguir la nanciacin de Conducta impropia. No es signicativo que
Hollywood no haya producido an una pelcula anticastrista, cuando los dictadores
latinoamericanos de derechas han sido puestos varias veces en la picota, Pinochet en
Desaparecido, Somoza en Bajo el fuego y Walker? Slo Hitchcock se arriesg a zaherir a
los barbudos en una secuencia de su pelcula de espionaje Topaz... en 1968.
El trabajo de investigacin que requiere un proyecto semejante ocupa habitualmente a
un equipo entero. Pero la pobreza de nuestros presupuestos nos oblig a buscar nosotros
mismos, en horas libres, a nuestros testigos, por carta o por telfono. Pues yo trabajaba
simultneamente en la cmara en varias pelculas, mientras Orlando y Jorge rodaban spots
publicitarios en Nueva York. Las cuentas del telfono fueron partidas importantes de estos
dos documentales. No empezbamos desde cero, por suerte. Algunas de las personas
entrevistadas eran viejos conocidos. Jorge Valls, liberado tras veinte aos y cuarenta das de
cautiverio, haba estudiado losofa y letras conmigo en la universidad de La Habana. Luisa
Prez, la bibliotecaria de Miami que describe las crceles de mujeres, haba sido compaera
ma de bachillerato en 1948. Otros eran conocidos de mis corealizadores, Ulla y Jimnez
Leal.
Desde el punto de vista del estilo, el principio que queramos seguir era el de que el
documental fuese constituido por tomas apenas montadas, aunque luego hubiese que
condensarlas. Para preservar su veracidad, pensamos que el montaje tena que ser lo ms
sencillo posible. Para Nadie escuchaba conamos este trabajo, fcil en apariencia pero muy
complejo en realidad, al talento de dos mujeres excepcionales, Gloria Pieyro y su asociada
Esther Durn. En Conducta impropia habamos apelado al no menos brillante Michel Pin,
que llev a cabo su tarea con inteligencia y elegancia. Se supone que el montaje juega en el
documental un papel mayor que en cualquier otro gnero. Con el tiempo, sin embargo, he
acabado rechazando los documentales hipermontados que admiraba en mi juventud, los de
Joris Ivens y Leni Riefenstahl, entre otros, apoyados en una manipulacin del material
lmado o en una puesta en escena ostensible. A mi entender, cuantos menos articios de
montaje se empleen en un documental, mejor ser el resultado.
Tanto en Conducta impropia como en Nadie escuchaba cremos bueno no disimular
los falsos raccords. Cuando se acorta una entrevista, el pblico debera darse cuenta de ello,
aunque eso signique un salto por corte de la imagen en el montaje. No es normal en los
trabajos de investigacin libresca indicar al lector que un texto no est citado por entero?
Pero en el caso del documental cinematogrco eso se considera una torpeza. Y los
montadores han de pasarse horas interminables para pulir ciertas transiciones, dar
coherencia cticia a un material fragmentario por naturaleza. Pienso que hay algo
esencialmente deshonesto en buscar la artstico en un documental, sobre todo en un tema
como el nuestro. Por esto preferimos que estos documentales tuviesen un estilo muy directo,
sin adornos.
En aquel momento, nos ponamos como modelo el documental etnolgico practicado
por Jean Rouch, cuyas pelculas que admiro enormemente son sencillas, sin articios.
Para l, el sonido, el texto, son muy importantes, tanto como la imagen. Mi postura puede
parecer paradjica en un director de fotografa, para quien la parte visual se supone ha de
ser fundamental. Estoy convencido, sin embargo, de que la diferencia entre los
documentales de ayer y los de hoy reside precisamente en la importancia que se concede a
la banda sonora. Precisamente en lo que respecta a nuestros documentales la cuestin es
que, antes de rodar, habamos indicado al ingeniero de sonido y al operador que el sonido
era prioritario, que para conseguir una buena colocacin del micro estbamos dispuestos a
sacricar la composicin de la imagen si haca falta. Lo importante era lo que nuestro
interlocutor tena que decir. Por esta razn principalmente rodamos nuestras entrevistas en
espaol para conservar la espontaneidad, la riqueza original del discurso, aunque
ramos conscientes de que el uso del ingls hubiese signicado un pblico ms amplio. Me
gusta el sonido directo. Me digo a veces que sera maravilloso poder escuchar, por ejemplo,
al presidente Roosevelt hablando en una pelcula. Aunque existen lmaciones donde
aparece leyendo un discurso, la mayora de los documentos de la poca son mudos. No es
frustrante verle sentado junto a Stalin y Churchill en Yalta y no or lo que dicen? Cul sera
su tono de voz? Y cmo hablaba Stalin? Todo cuanto nos queda de estos hombres son
discursos. Aunque todos hemos odo a Hitler aullando ante las masas, nadie sabe cmo se
expresaba en privado, cmo hablaba a los nios cuando les abrazaba ante las cmaras de los
noticiarios. El sonido representa la mitad de un documento cinematogrco, si no es ms.
En el cine moderno, el sonido directo permite a travs de la entrevista recoger el
testimonio de un hecho o de un fenmeno que no podemos ver, y lo dicho por el
entrevistado deviene el nico medio de visualizar el pasado, como ocurre en el documental
de Marcel Ophuls Le chagrn et la piti, y ocurre tambin en Conducta impropia y en Nadie
escuchaba.
En el momento actual, se da una importancia cada vez mayor a la toma de sonido
directo, mientras se tiende a suprimir la msica de fondo. Me explico. Cuando hoy vemos
un documental a la antigua usanza, la msica nos parece casi siempre excesiva y como un
elemento superuo. Hace poco he visto un viejo documental sobre la guerra civil espaola,
realizado inmediatamente despus de la muerte de Franco. Las imgenes deslaban al ritmo
de marchas militares, melodas de Falla y nada menos de Chaikovsky. Por qu
contaminar as esos documentos visuales de archivo, originalmente silenciosos? Por qu no
dejar esas imgenes clsicas que hemos visto cien veces refugiados espaoles que cruzan
los Pirineos, una madre que trata con sus manos de calentarle los pies helados a una nia
tal como eran? Por qu una imagen sin palabras ha de tener necesariamente un
acompaamiento musical, que equivale a ensuciarla? Todo eso me recuerda la msica
horrible que nos hacen escuchar en los aviones o en los supermercados, supuestamente
pensada para neutralizar nuestro miedo o nuestro sentimiento de soledad, y que infecta la
atmsfera. Ciertas pelculas son sometidas a un acompaamiento musical absurdo que, al no
aadir nada a las imgenes, carece de toda razn de ser.
Por nuestra parte, hemos renunciado en nuestro documentales a la msica de fondo
que subraye los momentos de emocin. La nica msica que se escuchaba es la que
pertenece a los extractos de otras pelculas que utilizamos. No hemos querido en estos casos
separar el sonido de la imagen, con el n de respetar la integridad del documento. En Nadie
escuchaba, por ejemplo, dejamos tal cual un fragmento de un programa de la televisin
cubana, donde Castro es aclamado con ores y pauelos por los jvenes pioneros durante su
tercer congreso del partido comunista: esas imgenes iban adornadas con una msica
marcial que contribua a representar a Castro como un personaje mtico. En Conducta
impropia utilizamos un fragmento de un documental ocial sobre los acontecimientos de la
embajada del Per en 1980, que el realizador del ICAIC haba acompaado de percusiones
y una ridicula msica sinttica. Esas imgenes constituan una muestra de la informacin
que se proporcionaba a los cubanos en estos ltimos aos. Y la msica era, a nuestro
entender, parte integrante de ese tipo de documento.
En Conducta impropia y Nadie escuchaba tenamos historias que contar, as que
buscamos gente que fuera capaz de contarlas. He hablado antes en este libro de las razones
que me alejaron de los documentales del llamado cinma-vrit, donde hay que esperar
pacientemente a que ocurran acontecimientos que, en el caso de que se dignen producirse,
suelen carecer de inters. He preferido, por lo tanto, un mtodo sancionado por el uso y tan
viejo como el cine parlante: la entrevista. Dziga Vertov lo haba empleado en su documental
Tres cantos a Lenin, donde una mujer describa un accidente de trabajo acaecido en su
fbrica. Es uno de los primeros ejemplos conocidos de la tcnica de la entrevista. Algunos
de los extraordinarios documentales producidos durante los aos treinta y cuarenta por la
G.P.O. inglesa, recurran al mismo principio: mostrar una persona que se dirige al realizador
y, por consiguiente, al pblico. Redescubr esta tcnica mientras rodbamos Idi Amin Dada
en frica. Filmamos al dictador mientras nadaba, tocaba el acorden, daba rdenes a voz en
grito a sus soldados. Pero creo que la pelcula logra sus mejores momentos cuando la
cmara, inmvil en su trpode, mira a Amin mientras nos habla, como entregado a una
especie de confesin pblica.
Tanto en Le chagrn et la piti como en Shoah, son raras las ilustraciones que se
utilizan para apuntalar los testimonios orales. En el extremo opuesto, otra forma de
documental hoy largamente empleada por los reporteros de televisin usa y abusa del
material de archivo para explicitar un comentario hablado en off. La premisa narrativa y
esttica que Claude Lanzmann aplica en Shoah es la de mostrar nicamente a la persona
entrevistada, dejando en segundo trmino los escenarios vacos de lo que fueron en otro
tiempo campos de exterminio.
No tuvimos las ventajas de Lanzmann, que consigui autorizacin para lmar a sus
testigos en Auschwitz y Treblinka. Pero pudimos mostrar, por ejemplo, imgenes de
archivo, procedentes de las televisiones inglesa y francesa de la crcel de Isla de Pinos.
Cuando Sergio Bravo, el predicador protestante, habla de la inspeccin, de su Biblia, de
cmo perdi una pierna, entonces nuestra pelcula se parece a la de Lanzmann, en la medida
en que, mientras habla el testigo, vemos hoy la prisin desierta, que slo parece habitar
invisibles ectoplasmas; la evocacin de Bravo hace que la penitenciara de Isla de Pinos
aparezca luego tal como era, sacudida por gritos desesperados. No tuvimos tanta suerte en
otras secuencias. Ningn periodista o investigador ha llegado a ver las gavetas cubanas,
celdas cerradas sin ventanas del tamao de un cajn, ni las tapiadas, calabozos tenebrosos.
Hemos de contentarnos con el testimonio de los que fueron encerrados all, y apelar a
nuestra imaginacin. La austeridad puede tambin erigirse en virtud.
En los Estados Unidos llaman peyorativamente a las entrevistas lmadas talking
heads, y muchos convienen en que esas cabezas parlantes son mortalmente aburridas.
Todo depende, sin embargo, de la personalidad del entrevistador, del entrevistado, de los
temas de conversacin. Muchas personas se dejan cautivar, escuchando a alguien que les
cuenta una historia. Ciertas pelculas poseen idntico poder de fascinacin. Le chagrn et la
piti, por ejemplo, se compone sustancialmente de entrevistas, y nunca aburre durante sus
cuatro horas y media de proyeccin. A este reto queramos responder en Conducta impropia
y Nadie escuchaba.
Los puristas del sptimo arte suele citar la frase falsamente atribuida a Confucio: Una
imagen vale ms que mil palabras. Yo sostengo que los trminos de esta proposicin
pueden invertirse, para declarar que una palabra vale ms que mil imgenes. Las palabras,
en efecto, son ms precisas que las imgenes. Una imagen se puede interpretar de diferentes
maneras, mientras que las palabras, si se emplean bien, tienen una signicacin clara. Eso
podra explicar el hecho de que ciertos libros como la Biblia, el Corn o El Capital hayan
tenido tan grande inuencia sobre los hombres, y que ninguna pelcula ha podido igualar
siquiera.
Durante nuestras investigaciones preliminares elaboramos un cuestionario-tipo que
sometimos a cada uno de nuestros testigos. Les hacamos preguntas concretas: Por qu
fue usted detenido?, Se le hizo a usted un juicio legal?, Cunto tiempo dur su
detencin?, Cules eran sus condiciones de encarcelamiento?. Lo normal era que yo,
lpiz y papel en mano, preparase las entrevistas, semanas antes del rodaje. Debamos
cerciorarnos previamente de que las personas seleccionadas tuvieran algo interesante que
contar. El hecho de que furamos dos los realizadores, signicaba una ventaja enorme. Yo
transmita a Jimnez Leal o a Ulla, segn el caso, las respuestas obtenidas durante mis
entrevistas preparatorias, organizadas luego para hacer, delante de la cmara, las preguntas
que dieran lugar a las contestaciones ms interesantes, sin perder tiempo y pelcula virgen
en temas carentes de trascendencia. Otra ventaja de esta estrategia consista en que, al no ser
interrogados dos veces por la misma persona, nuestros testigos ganaban en espontaneidad,
en cuanto ignorantes de que el nuevo entrevistador conociese el contenido de sus respuestas.
Una cuestin tenamos clara desde el principio: no queramos lgrimas, ni lloriqueos.
Demasiados documentales han jugado ya esta carta. Y es muy fcil, por no decir indecente,
emocionar al pblico con el llanto del que cuenta historias de crcel y desesperacin. As
que en cuanto los testigos se echaban a llorar, parbamos el rodaje. No es que quisiramos
reprimir la emocin, pero preferamos apelar a la razn del espectador y no a su corazn.
No cabe duda de que la personalidad del interrogador inuye en la forma de responder
de los interrogados. Orlando Jimnez Leal y Jorge Ulla son personas afables, de buen
humor, y eso jug un rol no desdeable en las entrevistas. Era importante para nosotros que
nuestros testigos conservaran el dominio de s mismos. Y queramos que se transparentase la
irona de sus experiencias pasadas. Sonrer ante la adversidad forma parte del alma cubana.
El humor es el arma secreta de este pueblo y pensamos que rerse de los absurdos que
haban padecido sera la mejor revancha de estos exiliados. El humor, como ya observ
Bretn, seduce la inteligencia del espectador. Una pelcula que apele nicamente a sus
sentimientos, no le dar la perspectiva necesaria para analizar lo que est viendo. La
entrevistas festivas del artista travest Caracol en Conducta impropia y del campesino
Esturmio Mesa Schuman en Nadie escuchaba constituyen una buena ilustracin de este
punto.
Siempre hay sorpresas al lmar una entrevista, por bien preparada que est. Algunos
testigos, de maravillosa elocuencia en privado, enmudecen aterrados ante el objetivo,
mientras que otros, por el contrario, empiezan a expresarse libremente slo cuando estn
frente a la cmara. A nosotros no nos faltaron experiencias interesantes, por lo visto.
Algunos de nuestros entrevistados consideraban que el calvario sufrido en silencio durante
tantos aos tena que ser contado con precisin, con pasin incluso, ya que iba a ser
registrado en pelcula. La cmara devena en estos casos una especie de catalizador y
algunas personas nos sorprendieron y se sorprendieron ellas mismas, segn nos
confesaron luego al evocar este perodo de sus vidas como jams lo haban hecho antes.
Por ejemplo, Ana Mara Simo en Conducta impropia.
Muchos lamentan que estos dos documentales no se hayan rodado en Cuba. Nosotros
tambin. La cuestin es que nosotros, en tanto que exiliados, estamos considerados
ocialmente como traidores y aptridas. Con anterioridad a la lmacin de estas pelculas,
tuve que esperar diecisiete aos un visado de siete das para visitar a mi familia en La
Habana, pero sin autorizacin para vivir con ella; tuve que alojarme en un hotel. Cmo, en
esas condiciones, bamos a conseguir permiso para rodar una pelcula? Lo intentamos de
todas formas, y algunos de nuestros esfuerzos, llamadas telefnicas y otras gestiones, se
lmaron y constituyen c! prlogo y los ttulos de crdito de Nadie escuchaba. Como
suponamos, nuestra peticin fue rechazada. Hay que lamentarlo? De darnos luz verde la
administracin castrista, sera lgico que nuestros entrevistados no hubiesen podido
expresarse con libertad por temor a las represalias. Al anular toda forma visible de
oposicin, los dictadores logran a veces dar al visitante extranjero una imagen idlica de su
pas. Si Conducta impropia y Nadie escuchaba han podido hablar de la represin en Cuba,
es justamente porque no se rodaron all.
No obstante, irnicamente, debemos algunas reveladoras secuencias de nuestras dos
pelculas al propio gobierno cubano. En Cayo Hueso, en Florida, a slo noventa millas al
norte de La Habana, se puede captar la televisin cubana. Y hemos incluido fragmentos de
sus programas en nuestras pelculas: la condena a muerte de un desertor por un tribunal
militar, por ejemplo. Los gobiernos totalitarios sienten predileccin por ese tipo de escenas,
porque dan fe de su autoridad y sirven de ejemplo, de disuasin, al pueblo. Pero vistas fuera
del contexto de una sociedad represiva, tales escenas adquieren otra signicacin. Poseen el
mismo carcter que las que yo lm en Idi Amin Dada para Barbet Schroeder en 1974. Que
se nos autorizase a rodar en Uganda sorprendi a muchos espectadores de esta pelcula.
Pero Amin estaba encantado de que nosotros lmramos situaciones que a l le parecan
ejemplares, incluso algunas escenas comprometedoras se lmaron por su expresa iniciativa.
Con el deseo de obtener ms documentos visuales sobre Cuba, investigamos en
archivos de Europa y Estados Unidos. No nos sorprendi comprobar que la mayor parte de
reportajes y documentales que encontramos eran abiertamente pro-castristas. Con raras
excepciones, los cineastas autorizados para lmar en Cuba han sido simpatizantes del
rgimen. Los equipos cinematogrcos que llegan a la isla, por otra parte, son
invariablemente asistidos por las autoridades locales, para que descubran las maravillas
creadas por la administracin del Lder Mximo. Por esto le debemos mucho al
independiente reportero francs Patrice Berrat, autor de un documento televisivo no
comprometido sobre el sistema carcelario en Cuba, que utilizamos en algunas escenas de
Nadie escuchaba.
Aunque reducidos, los equipos tcnicos de Conducta impropia y Nadie escuchaba
respondan exactamente a nuestras necesidades. Un emigrado cubano, Orson Ochoa, fue el
responsable de la cmara en Nadie escuchaba, y un gran reportero de la televisin francesa,
Dominique Merlin, se ocup de la de Conducta impropia. Contamos tambin con un
ingeniero de sonido y varios ayudantes voluntarios. Dada la naturaleza del proyecto, varios
de nosotros renunciamos al salario.
En Conducta impropia utilizamos negativo Kodak de 16mm. que tena bastante grano,
especialmente la emulsin de alta sensibilidad. Cuando empezamos Nadie escuchaba,
cuatro aos despus la calidad de las emulsiones de 16mm. haba mejorado notablemente.
Utilic pelcula Fuji A 8521 en las escenas del tribunal en Pars, y en los Estados Unidos
pelcula Kodak 7292, revelada no a 320 sino a 250 ASA, sobreexponiendo para disponer de
un negativo ms denso, ms rico y conseguir un grano ms no, necesario para el hinchado
de 16 a 35mm. Los resultados fueron excelentes.
Nuestro material, en Conducta impropia, consista en la clsica Eclair NPR de 16mm.
provista de un zoom Angenieux 12-250mm. y de un magnetofn Nagra. Y en Nadie
escuchaba, la Arri 16 SR II equipada con zoom Zeiss 10-100mm. El equipo de iluminacin
se reduca a' un soft light Lowell plegable de dos kilowatios, que enchufbamos
discretamente en las tomas de corriente de los apartamentos donde rodbamos. Lo normal,
sin embargo, era lmar con luz natural, rellenando las sombras haciendo rebotar la luz solar
en pantallas de poliestireno blanco. En las entrevistas con el lder poltico Eloy Gutirrez
Menoyo o el campesino negro Esturmio Mesa Schuman, nos servimos nicamente de la luz
que entraba por una ventana lateral, una tcnica que Vermeer descubri hace ms de
trescientos aos en Holanda.
En el hinchado del negativo de 16 a 35mm, con vistas a la exhibicin en cines de
Conducta impropia y Nadie escuchaba, experimentamos una tcnica nueva, puesta a punto
por los laboratorios Telcipro, en Pars, y Duart, en Nueva York, con resultados notables.
Consista en ampliar directamente el negativo original en un positivo 35mm, sin pasar por el
internegativo. Eso permite obtener una copia de grano no, contraste normal y reproduccin
el del color. El procedimiento, con todo, es recomendable slo para las pelculas destinadas
a una exhibicin limitada, no para las que pueden aspirar a una exhibicin amplia, porque el
negativo original puede sufrir daos y no existe ningn medio de salvarlo. Cuando nos
empezaron a pedir Conducta impropia y Nadie escuchaba en muchos pases, tuvimos que
encargar un internegativo 35mm. hinchado, para tirar copias ms econmicas. Estas copias
de segunda generacin haban perdido calidad. En Conducta impropia algunos rostros se
haban vuelto excesivamente plidos. De ese negativo 35mm. nuestro distribuidor
americano hizo tirar copias reducidas en 16mm. para cineclubs y universidades: con lo que
se trataba de una copia de una copia de una copia; en ellas resulta casi portentoso que haya
subsistido algo del original. En Nadie escuchaba, cuatro aos ms tarde, esta tcnica del
internegativo de grano no y contraste normal haba hecho grandes progresos.
Hay unas cuarenta horas de material no utilizado en estos documentales. Para cada uno
rodamos aproximadamente cincuenta entrevistas, aunque utilizamos muchas menos en el
montaje nal. La necesidad de que estas pelculas no fuesen ms largas de lo razonable, nos
oblig a dejar de lado buena parte de nuestro trabajo. Tras limpiar el copin de pasajes
claramente desprovistos de inters, nos hemos encontrado, en cada uno de los dos casos,
con cinco horas de pelcula. Con las entrevistas montadas por orden cronolgico, hicimos
proyecciones privadas del material. Nuestros espectadores, en su mayor parte, eran
latinoamericanos: colombianos, mexicanos, argentinos, por cuanto las entrevistas eran casi
todas en espaol y no estaban todava subtituladas. Provistos de cervezas, refrescos y
bocadillos, nuestros invitados asistieron a estas proyecciones de cinco horas sin mostrar
signos de impaciencia. Esas eran, para m, las versiones mejores de estas pelculas, pero
desgraciadamente unos documentales sobre Cuba de tal duracin no hubiesen tenido la
menor posibilidad de ser distribuidos. Las reacciones de este pblico nos fueron muy tiles
para decidir lo que habra de conservarse en las versiones denitivas; esta tcnica de las
previews, de las proyecciones privadas, la he aprendido de Robert Benton. Nuestro criterio
de seleccin se apoyaba, desde luego, en la capacidad de cada testigo para expresar su
historia, pero tambin en su presencia en la pantalla, su impacto. Unos tenan rostros
expresivos, otros no. Algunos tenan historias extraordinaria que contar, pero no saban
expresarse: su sintaxis dejaba que desear, o hablaban con lentitud excesiva, o
tartamudeaban. Dicho sea de paso, nada tiene que ver eso con el nivel cultural. Pese a su
poca instruccin, el travest Caracol y el campesino Mesa Schuman poseen una tan notable
elocuencia que hace de ellos los personajes ms vivos de nuestros documentales. Las
exigencias de la construccin dramtica de la narracin nos llevaron a conservar o eliminar
determinadas entrevistas. Desde la primera proyeccin de Nadie escuchaba comprendimos
que la pelcula deba concluir con el testimonio de Clara Abraham contando la muerte de su
hijo .tras una huelga de hambre. De la misma manera supimos inmediatamente que el
monlogo roto del poeta Ren Ariza, con su mirada perdida, sera la conclusin, en forma
de interrogante, de Conducta impropia. Claro que en el montaje todo es, evidentemente,
muy subjetivo. Por esto es que estas pelculas estn rmadas por nosotros.
Estos dos documentales contienen un cierto nmero de testimonios inocentes, de
personas sencillas que han vivido experiencias terribles y las cuentan sin deformar los
hechos. Hemos credo que el pblico comunicara fcilmente con estas personas
desprovistas, en su mayor parte, de cultura poltica. Y hemos alternado sus declaraciones
con el punto de vista de intelectuales reconocidos como Guillermo Cabrera Infante, Susan
Sontag, Herberto Padilla, Eloy Gutirrez Menoyo, Jorge Valls. En Nadie escuchaba tuvimos
en cuenta tambin la cronologa de los acontecimientos. Las primeras entrevistas se reeren
a' hechos ocurridos en los aos sesenta, con la descripcin de Isla de Pinos y sus campos de
trabajos forzados. Vienen luego los aos setenta y una evocacin de las prisiones modernas.
A nes de los aos ochenta somos testigos de la liberacin de algunos detenidos y del
desarrollo tolerado a medias de comits paccos para la defensa de los derechos humanos
en la propia Cuba, aunque sus miembros tienen muchas dicultades, tanto fuera de la crcel
como dentro, para reunirse.
Por qu, con tanto respeto a la cronologa, iniciamos Conducta impropia con la
relativamente tarda historia de los diez miembros del Ballet Nacional de Cuba que, de paso
por Pars en 1966, pidieron asilo poltico en Francia? Pues porque nuestra pelcula era una
produccin francesa. Al pblico le gusta que se le hable de lo que ya conoce, y los franceses
haban odo hablar de este incidente, muy comentado en los peridicos de la poca. Varios
de estos bailarines, por otra parte, se hicieron luego famosos en Pars. Si conseguamos
captar la atencin de los espectadores franceses en los primeros minutos de nuestro
documental, era de esperar que no cambiasen de canal.
En el aspecto visual, nuestra mayor preocupacin era la de que se viese bien a las
personas interrogadas. La imagen no deba supeditarse a ningn efecto de luz artstico.
Los personajes tenan que verse normalmente y de frente, porque de perl slo se percibe la
mitad de la verdad de un rostro. Puesto que los ojos son el espejo del alma, procuramos que
nuestros testigos estuvieran frente al objetivo, buscando as un contacto ocular.
Mientras el operador lmaba, el entrevistador tena la mejilla prcticamente pegada a
la cmara. El espectador tendra as la impresin de que el testigo se diriga directamente a
l. Es un procedimiento simple, pero no tan frecuente como cabria suponer. Durante nuestro
trabajo de preparacin habamos visto Le chagrn et la piti y Shoah. Y nos haba
sorprendido que en algunas entrevistas los testigos apareciesen de perl, con lo que parte de
su expresin se perda. Es el nico reproche que se podra hacer a estas dos pelculas, por lo
dems excepcionales.
Utilizar material de archivo presenta cada vez mayores dicultades. Las fuentes, de
cinematecas a videotecas, son cada vez ms variadas y los formatos aparecen cada vez ms
heterogneos: 35mm, 16mm, Scope, en vdeo, una pulgada, 3/4 de pulgada, 1/2 pulgada. En
lo que se reere al vdeo, adems, unas cintas responden a las normas europeas Pal o Secam
de 625 lneas, otras a la norma americana NTSC de 450 lneas. Armonizar todos esos
formatos puede ser complicado y caro. Las cosas eran ms sencillas antes. Bastaba con
localizar en los archivos extractos en buen estado de noticiarios lmados en blanco y negro
y 35mm, sacar un contratipo y eso era todo. En Nadie escuchaba, por ejemplo, utilizamos
imgenes en blanco y negro de Stalin, Batista y Castro sin ningn problema de calidad. Pero
las imgenes recientes de Castro slo existen en vdeo; aunque son sonoras y en color,
paradjicamente su calidad es muy inferior, pues la imagen electrnica hecha de puntos est
lejos de igualar el grano no y la nitidez de la pelcula fotogrca en blanco y negro. Y la
transposicin del vdeo a pelcula resulta imperfecta, porque el vdeo genera treinta o
veinticinco fotogramas por segundo mientras que el cine utiliza veinticuatro. En la
transferencia de un medio al otro las imgenes que se consiguen nunca son enteramente
satisfactorias: proyectadas sobre una pantalla, carecen de nitidez. Las generaciones futuras
seguirn sabiendo qu aspecto tena el presidente Eisenhower, pero todo lo que les quedar
de Carter ser una imagen difuminada, deformada. Viva el progreso! Aunque he de
reconocer que la imagen del vdeo transferida a pelcula, temblorosa e imperfecta, produce
al menos una sensacin de instantaneidad que est lejos de desagradarme.
Se quiera o no, todas las pelculas acabarn siendo editadas en vdeo. Conducta
impropia y Nadie escuchaba estn ya disponibles en el mercado norteamericano y tienen
una buena difusin. Creo que, en el futuro, los documentales de carcter histrico-poltico
hallarn su lugar especco en las videotecas, donde se podrn consultar de la misma
manera que se consultan libros en las bibliotecas.
Aunque al pblico actual le gusten particularmente las pelculas de efectos especiales y
presupuesto elevado, eso no le incapacita para apreciar los documentales. Quiero decir que
el gnero es ms importante hoy que hace unos aos. Muchos documentales eran
tcnicamente primitivos en el pasado. El sonido directo actualmente a nuestro alcance les da
una nueva dimensin. Hoy ms que nunca, los documentales tienen una mayor audiencia
gracias a la televisin. Y adems la gente siente ahora ms curiosidad que antes por las
cosas que no conoce de otros pases.
Existe actualmente en los Estados Unidos un mercado para las pelculas en lengua
espaola. Las estadsticas sealan que la poblacin de origen hispnico asciende a veinte
millones de personas. Si aspiramos a una difusin lo ms amplia posible para nuestras
pelculas, la comunidad latinoamericana de los Estados Unidos constituye la parte esencial
de nuestro pblico. En Little Havana, en Miami, nuestros dos documentales han llenado
cines durante varias semanas. Su pblico era tan receptivo como suponemos que ser en
Cuba si estas pelculas son autorizadas algn da. Por lo menos sabemos que samisdzat, o
vdeos clandestinos, de Nadie escuchaba circulan ya con xito por la isla ante las
mismsimas narices de los barbudos.
Nadie escuchaba ha sido emitida por televisin en numerosos pases, presentada en
muchos festivales. He podido comprobar el efecto que sus imgenes provocan en los
espectadores, y es muy impresionante. Algunos incluso hombres hechos y derechos
lloran, todos se indignan. Los dictadores han temido siempre las tomas de conciencia. Pero
los documentales no llegan a las grandes masas y me doy cuenta de que hacer una pelcula
que ser vista por un nmero relativamente pequeo de espectadores, es un lujo. Con todo,
pblico limitado quiere decir pblico avisado. Me gustara citar aqu a Gertrude Stein.
Cuando le preguntaron a qu se deba su celebridad, respondi: A que muy poca gente ha
ledo mis libros. Nos gustara creer que Castro perder el poco prestigio que le queda
porque un pblico avisado habr visto pelculas como la nuestra, que nuestra pelcula
contribuir de algn modo al cambio en la isla de Cuba.

Imagine: John Lennon
Andrew Soit - 1988
El viejo material de archivo de conciertos, entrevistas y home movies que constituye el
ncleo de Imagine: John Lennon aparece intercalado con recientes entrevistas lmadas por
m de los familiares y amigos de Lennon, incluyendo a sus hijos Sean y Julin, Yoko Ono,
Cynthia Lennon y Elliot Mintz. Estas conversaciones, patticas y reveladoras, se rodaron
expresamente para la pelcula y deban unicar el resto.
Ya he explicado con detalle las tcnicas que tan buen resultado dieron para llevar a
cabo las entrevistas con refugiados cubanos en Nadie escuchaba, que yo haba terminado
recientemente. En Imagine: John Lennon apliqu tcnicas similares, pero adaptndolas al
nuevo contexto: adoptamos la losofa del menos es ms.
Decidimos desde el principio que el tono de las entrevistas sera tranquilo, contenido,
para dar un contrapunto al resto de la pelcula. Andrew Solt, el director, quera que las
entrevistas tuviesen un look uniforme. Y recordamos que las entrevistas de Rojos, de Warren
Beaty, lmadas sobre fondo negro, posean ese sentido de continuidad. Pero consideramos
que el negro resultaba una pizca siniestro, dramtico en exceso para nuestro propsito, y
elegimos un gris mezclado a brochazos con otros colores ms calientes. El fondo era ms
oscuro de un lado que de otro.
Y consista en un simple papel pintado, que poda enrollarse fcilmente y llevarse a
cualquier parte donde furamos a rodar nuestras entrevistas. Para mantener ese sentido de
unidad, les pedimos a los entrevistados que vistieran ropa sencilla y de color neutro,
evitando lo recargado, para dar mayor nfasis a los rostros.
En cada una de las entrevistas utilizamos una sola fuente de luz. Es decir, la misma
tcnica empleada hace tres siglos por Rembrandt y Caravaggio, que iluminaban sus retratos
en sus estudios con la luz que entra por una ventana de cara al norte, ligeramente ms alta
que el personaje. As conseguan una suave luz difusa, en vez de la spera luz solar.
Imitamos su tcnica con un soft light, puesto a la derecha o a la izquierda, un poco ms alto
que los rostros. Segn la fotogenia de cada persona, la luz se pona ms frontal o ms
lateral, y usamos poliestireno blanco para la parte oscura del rostro haciendo rebotar la luz
como lo hara una pared. Y eso era todo. No haba ni contraluz, ni luz de relleno, sino un
simple soft light nico.
Las entrevistas se rodaron en 16mm, previendo el hinchado a 35mm. Buena parte del
material que constitua el resto de la pelcula estaba lmado en 16mm. o provena de 35mm,
pero derivado de sucesivas generaciones. Slo en muy pocos casos se dispona de
originales. Me pareci entonces que rodar las entrevistas en 35mm. ira en contra del resto
de la pelcula, resultara visualmente tan violento en el montaje como un puetazo en la
nariz. La calidad de imagen resultara demasiado perfecta comparada con las secuencias de
archivo de segunda o tercera generacin. Conamos en que al lmar las entrevistas en
16mm. para hincharlas a 35mm. mantendramos un suciente contraste entre el presente y el
pasado, pero sin producir un choque. Usamos pelcula rpida Kodak de 16mm, pero no
expusimos en nuestro fotmetro para 350 o 400 ASA, sino para 250 ASA. Gracias a la leve
sobreexposicin, obtuvimos un negativo ms denso, que da luego un grano ms no en la
ampliacin.
Rodamos con dos cmaras, una al lado de otra. Ira Brenner era el otro operador, y
nuestras cmaras estaban jas la mayor parte del tiempo. En los momentos de gran emocin
de nuestros entrevistados, sin embargo, yo haca un zoom muy, muy lento, para no distraer
la atencin del pblico. Estos zooms no estaban previstos, yo los decida segn la
inspiracin del momento. El motor del zoom fue graduado para que se moviese a la ms
lenta velocidad posible, as que resultaba casi imperceptible.
Andrew Solt haca las preguntas, sentado lo ms cerca posible de las cmaras. Es
decir, su ngulo de visin era casi idntico al del objetivo, y el espectador as tiene la
sensacin de que le estn hablando directamente a l. Pero entindase, los entrevistados no
miraban a la cmara, porque hay en eso algo indecente que pone al pblico incmodo.
Slo los actores profesionales pueden mirar a la cmara. Esta tcnica de la entrevista nos
permita alcanzar una mxima sensacin de intimidad, sin que el pblico se sintiera intruso.
En Imagine: John Lennon no se ve ni se oye al entrevistador, lo que constituye un cambio
de rumbo con relacin a Nadie escuchaba. Como no se nos autoriz a rodar en Cuba, en
esta pelcula no haba mucho material para montar con las entrevistas a modo de
explicacin. Pero la abundancia de material complementario en Imagine: John Lennon nos
permiti eliminar al entrevistador.
Adems de las entrevistas, realizadas en enero de 1988, rod en Nueva York varias
escenas para la pelcula. Entre ellas un plano de gafas que caen al suelo y se rompen a
cmara lenta en el umbral del portal del Dakota Building (escenario del asesinato de
Lennon), imgenes de los lugares donde Lennon estuvo aquella noche, y algunos planos en
movimiento lmados con Steadicam dentro del apartamento ominosamente vaco de Yoko
Ono.
Antes de rodarlas, sabamos que las entrevistas tendran una intensa carga emotiva.
Las dos ex esposas tienen una personalidad fuerte e interesante, cada una a su manera. Los
dos hijos son fotognicos, tienen mucha presencia. Sean explica alguno de los cambios en la
relacin con su padre, y Julin, ms inocente y conmovedor, es un chico de una gran pureza.
Vemos al padre en los hijos, y ver al padre constituye el punto esencial de esta pelcula.
.

Catherine Deneuve, un portrait
Conoc a Catherine Deneuve durante el rodaje con Truffaut en El nio salvaje.
Rodbamos en Riom, un pueblo francs, y ella vino de Pars y nos dio la gran sorpresa.
Sabamos que haba una relacin entre Catherine y Truffaut, pero nada ms. Catherine
estuvo durante casi todo el rodaje detrs de la cmara, y la veamos con frecuencia. Por eso,
aunque no aparece en la pelcula, s sale en la tpica foto que rene a todo el equipo al nal
del rodaje.
Catherine Deneuve proyecta en la pantalla una imagen de mujer distante, elegante,
fra, y me sorprendi comprobar que en su trato personal era todo lo contrario: muy familiar,
muy the girl next door, casi campechana, pero al mismo tiempo con muy buena educacin.
Se le nota que viene de buena familia. En cine es muy frecuente que los actores y actrices
provengan de ambientes un poco marginales, incluso hay gente de extraccin social muy
baja. Tal vez por eso se nota ms en ella esa clase, que no excluye la sencillez. Por ejemplo,
vindola en la pantalla nadie imaginara que en la vida real se viste de forma muy corriente,
y que no tiene se aire de gran dama con que a menudo aparece en el cine.
Otra muestra de lo que digo es su hobby, nada menos que la electricidad. Le encanta
todo lo elctrico. Por ejemplo, disfruta reparando enchufes, planchas Incluso llegaba al
extremo de pedirle a la gente: Si tenis cualquier cacharro elctrico estropeado, me lo dais.
Me divierte repararlos Aunque, de hecho, su verdadera gran acin es la lectura: es una
mujer muy culta e inteligente.
Otro rasgo que la distingue de los otros actores es que en un principio ella no tena
intencin de ser actriz. Por lo general, son grandes megalmanos, necesitan que la gente
piense en ellos, que estn siempre mirndoles. Yo creo que se hacen actores precisamente
por ese deseo de ser mirados y admirados. Ella viene, en cambio, de otra orilla, y llega al
cine un poco por casualidad, porque su hermana, Franoise Dorleac, que s era actriz por
vocacin, le consigui un papelito. Como en esa primera ocasin tuvo xito, fue
convirtindose, un poco sin querer, en una estrella. Tal vez por esto Catherine carece de ese
egocentrismo tpico de las otras estrellas. Todo ocurri a son insu, sin buscarlo.
Tambin se diferencia de otras mujeres en que logra estar cada da ms bella. Es decir,
era menos bella de joven que ahora. Viendo pelculas antiguas por televisin, por ejemplo
Repulsin, o Las seoritas de Rochefort, observo que se volvi ms bella con el tiempo.
Gracias al paso de los aos adquiri algo as como una estructura sea en la cara, un
empaque, no s, algo que antes no tena. Al principio era una burguesita francesa muy
mona, y ahora es como una diosa. Yo tuve la suerte de lmarla cuando ella tena casi
cuarenta aos, en El ltimo metro, y estaba esplndida de belleza.
Aqul fue un rodaje inolvidable, lleno de emociones, me qued con ganas de volver a
trabajar con ella porque congeniamos. Charlbamos mucho, no slo de cine, porque a ella le
interesa todo, la literatura, el arte, tambin la poltica. Por eso me alegr tanto cuando me
llam Antoinette Fouque, directora de las Editions des Femmes, para proponerme hacer
nada menos que un retrato lmado de Catherine Deneuve, dentro de una serie de libro-
vdeos que ha lanzado esa editorial, y cuyo ttulo genrico es Retratos de mujeres. Me lo
propusieron a m porque Catherine haba dicho que aceptaba slo si la fotograaba yo. Me
pareci tal honor, que pese a tratarse de una pelcula rodada en 16mm, destinada en un
principio a una exclusiva distribucin en casete-vdeo, acept inmediatamente.

LECCIONES DE FOTOGENIA
He tenido la suerte de haber fotograado en ' mi carrera a algunas de las mujeres ms
bellas y ms interesantes del mundo, y en dos continentes, y en varios pases, Y no lo he
hecho cuando ya eran actrices envejecidas que tenan que representar papeles jvenes lo
que es siempre un problema para un iluminador de cine, ya que entonces es preciso utilizar
delante de la lente ltros de difusin o tramas y gasas, que borran un poco las arrugas, pero
que en realidad no ocultan nada, sino cuando estaban en sus mejores momentos.
Un ejemplo es el de Isabelle Adjani, que en La historia de Adele H, de Franois
Truffaut, era casi una adolescente. Su piel era de ncar, de una transparencia maravillosa.
Otro rostro extraordinario que he lmado varias veces es el de Meryl Streep, que tambin
tiene una piel muy especial, casi marmrea. En otros casos he fotograado a algunas
estrellas ya maduras como Catherine Deneuve, quienes con el tiempo han mejorado,
como el buen vino. Deneuve, de la que hace poco volv a ver una de sus primeras pelculas,
no era de jovencita la gran belleza que es hoy en da. Entonces era slo una chica bonita. Sin
duda, los aos le han sentado bien, y se ha convertido en un ser renado, estilizado. Ahora
es una diosa! Cuando la lm en El ltimo metro, tambin de Truffaut, estaba en su
momento de mayor esplendor. Hay un tipo de mujer, que tiene porte, cuyo gran momento se
sita entre los treinta y los cuarenta aos.
Cuando fotogra a Simone Signoret en Madame Rosa, de Moshe Mizrahi, al nal de
su carrera y de su vida, tambin tuve la suerte de que al personaje no se le exigiese ocultar
sus arrugas. Hubo incluso que envejecerla para el papel que tena que representar, y a ella
(como la gran actriz que era) no le molest esto, sino que pidi que aadiesen arrugas a su
maquillaje para parecer una mujer derrotada. Simone Signoret, en una poca, haba sido
bellsima. Quin puede olvidarla en Casco de oro o en Dede dAnvers?
Ms recientemente he tenido el privilegio de fotograar a Fanny Ardant, la nueva
actriz francesa, que es tan alta y hermosa. Adems tuve la suerte de hacerlo en blanco y
negro, y esto para el retrato es muy agradecido. En una pelcula de color, en los close-ups
suele haber demasiada informacin visual en los fondos, y esto distrae de lo principal, que
es el rostro. Por eso es que de las antiguas pelculas en blanco y negro se recuerdan tanto los
rostros de las actrices. Todava los cinlos exclaman con nostalgia: Dietrich!, Garbo!,
Lamarr! Por qu? Sin duda porque eran en blanco y negro, y entonces aquellas guras, en
primer plano, parecan como si tuviesen luz propia. Cuando un rostro surga en la pantalla
sobreiluminado, que era la tcnica del higb key, que borraba adems todas las
imperfecciones, era como si fuera un objeto luminoso, y se destacaba, brillante, como si
saliera de la pantalla.
Fotogra a Brooke Shields cuando era todava muy jovencita, en El lago azul (The
blue lagoon), de Randall Kleiser. Entonces era una nia, tena slo catorce aos, aunque
haca el papel de una muchacha de diecisis. Su rostro es de una perfeccin inslita. Es
adems muy trabajadora, muy aplicada.
En otro registro, Sally Field es una mujer que tiene ms bien una belleza interior. Para
Un lugar en el corazn (Places in the heart), de Robert Benton, tena que interpretar el
personaje de una provinciana, y su fsico convino mucho al papel. Ella quiso salir casi sin
maquillaje, vestida con batitas usadas, como una mujer sencilla del pueblo norteamericano:
dentro de esto estaba tambin su propia belleza.
En los das en que escriba estas lneas tena la gran fortuna de lmar una pelcula de
Robert Benton Nadine con una de las jvenes estrellas ms atractivas del cine
norteamericano actual: Kim Basinger. Kim dar mucho que hablar; su carrera fulgurante no
ha hecho ms que comenzar. Tiene un rostro y un cuerpo perfectos. Raramente coinciden las
dos cualidades en una persona. Adems, su rostro es de una simetra total, lo cual es tambin
rarsimo. Su perfeccin podra parecer excesiva, de maniqu, es decir, poco humana, como
le sucede a muchas modelos (y ella lo fue). Pero Kim Basinger es tambin una buena actriz
y su mirada tiene fuego, y es esto lo que la salva. En Nadine, que transcurre en la dcada de
los cincuenta, los vestidos son de colores enteros, ms bien chillones, como era la moda de
aquel entonces; los labios, de un rojo violento. Es un desafo del cual no s si saldr airoso,
pues era la primera vez que me enfrentaba con esta gama de colores; pero el desafo mereca
la pena.
No puedo decir quin es la ms bella de todas estas mujeres, porque cada una, dentro
de su estilo, es extraordinaria. Catherine Deneuve, en plan de gran dama, no hay duda de
que es resplandeciente. En cuanto a la frescura de la juventud, Brooke Shields es nica.
Meryl Streep, que tiene un rostro liso que parece esculpido por Brancusi, es la ms
expresiva e inteligente. En n, son mujeres con estilos literalmente incomparables. Pero hay
en todas ellas algo en comn, algo que determina el que al ser retratadas salgan bien.
Lo cierto es que la cmara de cine ama a ciertas mujeres y a otras no. Dir para
empezar que el misterio de la fotogenia es una cuestin de huesos, de esqueleto. La persona
que no tiene huesos es difcil de iluminar. Es decir, si se ja uno bien en las grandes bellezas
que ha habido en la pantalla, como Greta Garbo, Marlene Dietrich o Ava Gardner, se ver
que todas tienen una cara estructurada. Es decir, tienen una buena nariz, no una naricita;
tienen arcos superciliares bien denidos, bien dibujados; tienen pmulos marcados; tienen
mandbulas esplndidas.
Todo esto determina que la luz se pueda agarrar de algo, creando juegos de sombras
en sus rostros, con zonas que sobresalen ms que otras. Si la cara es ms bien plana,
entonces la luz no tiene dnde caer.
Los ojos son tambin muy importantes, y ah yo creo que las personas que son de pelo
oscuro y ojos claros son las que salen ganando en el cine, porque se establece una dialctica
de contraste en su rostro. En cambio, las rubias con ojos muy claros son ms difciles de
retratar porque se produce visualmente cierta monotona. No es un azar que Gene Tierney y
Hedy Lamarr, dos casos de mujeres de pelo oscuro y ojos claros, se destacaran tanto en la
pantalla. Este es, en simetra, el caso de Catherine Deneuve, que tiene los ojos ms bien
oscuros siendo rubia, y eso la benecia, por el contraste.
La mayor parte de estas actrices famosas y bellsimas tiene la tez ms bien blanca, sin
bronceado alguno. En general, el problema del bronceado de la piel es que monocromiza
demasiado para la pantalla. En cambio, en un rostro no demasiado expuesto al sol puede
apreciarse bien el sonrosado de las mejillas, los labios de un rojo vivo natural, la blancura de
la frente. Hay una serie de tonos de la piel que resaltan, mientras que con sta bronceada
todo queda muy igual. Adems, la mujer tostada por el sol es una imagen que se ha
popularizado hasta la saciedad en la publicidad comercial y que resulta ya un poco vulgar.
Aunque, por supuesto, hay papeles que requieren el bronceado por el tema y el personaje, y
entonces tiene su razn de ser.
Esta mana del bronceado, dicho sea de paso, es bastante reciente. Hasta la dcada de
los veinte se consideraba ms bien un defecto. Las mujeres salan con sombrillas para no
quemarse. Con los artistas masculinos tambin hay actualmente esta obsesin del
bronceado. Roy Scheider es un actor que siempre est muy tostado por el sol, porque cree
que as ofrece mejor aspecto. Cuando hicimos Bajo sospecha (Still of the night), en que
representaba el papel de un psiquiatra de Nueva York, aquel bronceado no le convena al
personaje, y el director Robert Benton y yo tuvimos que insistir para que en el n de semana
no tomara baos de sol.
Con Jack Nicholson nos sucedi lo mismo en Se acab el pastel (Heartbum), de Mike
Nichols.
He conocido artistas de cine con fama internacional que, en persona, me han parecido
sin relieve e incluso bastante feas. Hay algn secreto en esta imagen superior de s mismas
que proyectan en la pantalla? Yo creo que se trata, sin duda, de una irradiacin de la
personalidad interior que slo capta la lente. La cmara acta, de cierta manera, gracias al
primer plano, como un microscopio.
Hay que recordar que no hay nadie perfecto, que hasta la persona ms bella del mundo
tiene un defecto. Entonces el quid de la cuestin est en ver cul es o son esos defectos, y la
astucia consiste en conseguir que esos defectos no se vean en la pantalla. As, por ejemplo,
aunque no quiero dar nombres, una de las actrices que me toc, fotograar, entonces muy
joven, tena un solo defecto: las encas muy grandes. Cuando rea o sonrea se le vean
amplias y rosadas, muy feas, casi caballunas. Me di cuenta de esto antes de comenzar el
rodaje y se lo comuniqu al director. Se lo dije a la actriz tambin, porque es preciso
explicar que una buena actriz es la que ms colabora con el director de fotografa. Nuestra
funcin es como la de un mdico, que diagnostica la enfermedad. Cmo vamos a ocultarla?
Las actrices, de todos modos, saben en general cules son sus propios defectos porque se
conocen bien, y agradecen que los hayamos descubierto y queramos ayudarlas ocultndolos.
As se ponen en nuestras manos con conanza.
En el caso especial que he mencionado ms arriba, solucionamos el problema
sugirindole a la actriz que no se riera en toda la pelcula, que se riera con los ojos; que, a lo
sumo, medio se sonriese a lo Monna Lisa, pero jams con una risa franca. Y entonces
apareci bellsima en la cinta.
Hay otra forma de ocultar defectos: por medio de maquillaje correctivo. Lo que no se
conoce bien son los detalles de la cuestin.
As, por ejemplo, una actriz con la que he trabajado hace pocos aos tena la lnea del
pelo muy baja, es decir, una frente muy pequea, lo cual le desbalanceaba el rostro, y le
daba, por contraste, una mandbula muy grande. Entonces suger que se depilase dos
centmetros de la frente. Es esto lo que hizo en su tiempo Rita Hayworth, que tena el
mismo problema, y para Gilda se subi la lnea del pelo. As cambi su imagen y dej de
ser una starlet de tercer orden para convertirse en sex-symbol de toda una poca.
Otro ejemplo es Marlene Dietrich. Al comenzar en el cine tena una cara muy redonda,
al estilo de una campesina alemana, pero cuando se traslad a Hollywood le pidi al dentista
que le sacara los molares, lo cual le acentu sus famosos pmulos. Adems, en Hollywood
se le exigi que perdiera peso. Vase si no la versin alemana de El ngel azul, de 1930, y
comprese con El expreso de Shanghai, lmada en Norteamrica dos aos ms tarde.
Existe tambin el sistema de ocultar los defectos de una actriz retratndola en sus
ngulos buenos. Ya se sabe, hay personas que tienen un perl mejor que el otro, que tienen
rostros muy desiguales, con un lado bien distinto al otro, o no tienen una nariz recta. Si ste
es el caso, el fotgrafo deber poner la luz principal del lado contrario hacia el que se
inclina la nariz, y entonces sta parece enderezarse.
Pero volvamos a Marlene Dietrich, esa mujer que se conoca tan bien. Marlene
pensaba no sin cierta razn que su perl era inferior a su frente, que tena nariz de pato.
En las escenas de amor, las que se lman con los perles del hombre y la mujer mirndose,
siempre se las ingeniaba para colocarse de frente, y siempre con una luz alta, que le
acentuaba los pmulos famosos. Al estar el hombre de perl y ella de frente a la cmara,
aqul tena que mirarla de lado, lo que despus se convirti en algo as como el trademark
de Marlene en el cine. Ese mirar de reojo que adopt al principio por coquetera, se
convirti con el tiempo en su mirada desdeosa de mujer fatal; o sea, que Marlene Dietrich
ocult su defecto y lo transform en efecto.
Otra estrategia que conocen tanto las mujeres como los hombres del cine,
especialmente cuando comienzan a envejecer, es sonrer. Al sonrer, la piel se estira y la cara
se levanta. Entonces, estos actores y actrices estn sonriendo todo el tiempo en las pelculas,
aun cuando no venga a cuento.
En algunos casos, lo que se considera como defecto puede resultar una ventaja.
Richard Gere tiene los ojos ms bien pequeos. Pero me di cuenta en seguida, a travs del
visor de mi cmara al lmar Das del cielo, de Terrence Malick, que esto no le perjudicaba.
Al contrario, le confera a su mirada algo animalesco, penetrante y vivo que se ha
convertido en uno de los motivos de su sex appeal y de su xito. Los cotizados ojazos de
otros artistas no son, a n de cuentas, ms que falsos motivos de belleza porque producen a
menudo una mirada bovina.
Es cierto que el cine hace parecer a la gente ms alta de lo que es en realidad, y la
explicacin es muy sencilla: en la pantalla, por el aumento real de dimensiones en la
proyeccin mural, la gente siempre es ms. grande. Al no existir referencias de
comparacin, todo el mundo parece igual. Como generalmente no se ven los pies, si el galn
es ms pequeo que su compaera se sube en un cajn.
A veces eso de la estatura es una cuestin de personalidad. Las estrellas con
personalidad fuerte siempre parecen ser ms altas. As, por ejemplo, Meryl Streep. Cuando
estaba lmando mi primera pelcula con ella, Kramer contra Kramer, de Robert Benton,
haba, como de costumbre, una doble de la actriz. Los dobles, claro, tienen que parecerse a
los intrpretes, por lo menos ser de la misma estatura y porte para facilitar nuestro trabajo de
iluminacin, que se efecta en su ausencia. Pues bien, me pareci que la doble de Meryl era
ms pequea que ella, pero pude comprobar con una cinta mtrica que, en realidad, no era
ms pequea que Meryl, sino que incluso era un poco ms alta. Claro, no tena la
personalidad de Meryl. Aun en la vida, ya no en el cine, Meryl Streep parece ms alta de lo
que es en realidad.
Sobre lo de que la cmara engorda 10 libras (4,53 kilos), no creo que sea para tanto,
aunque s hay una tendencia a que la gente parezca algo ms gruesa en la pantalla. Dicho
esto aadir que no pienso que una actriz, para que resulte fotognica, tenga que ser
delgada. Estoy cambiando mucho ltimamente a este respecto. Esa mana de la delgadez no
me parece correcta. Creo que las mujeres de antes, con sus formas redondas, tenan ms
belleza. Me parece equivocada la obsesin que tienen algunas mujeres actualmente de estar
esquelticas. Es algo incluso vulgar, que viene sin duda tambin de la publicidad comercial.
As, por ejemplo, en la pelcula Unico testigo (Witness), de Peter Weir, Kelly McGillis es
una mujer ms bien redonda, no demasiado delgada de acuerdo con los estndares del cine.
Cuando en dicha pelcula aparece desnuda es como una Venus de Milo, que era ms bien
una griega llenita, lo que es muy hermoso. Creo que la mujer debe tener sus formas, sus
curvas, y no estoy de acuerdo con esa tendencia actual de la mujer con msculos.
Un director de fotografa que se precie debe trabajar de acuerdo con el peluquero, el
diseador de vestuario y el maquillador. En un trabajo serio, se hacen pruebas de vestuario,
de maquillaje, de peinado; se estudian, en la preproduccin, todas las posibilidades; se
hacen pruebas lmadas y despus se exhiben en un saln de proyeccin, se discuten y se
decide con el director el look nal.
Estas pruebas que hacemos incluyen tambin, por supuesto, las de iluminacin. As,
por ejemplo, una actriz que tiene una cara ms bien redonda, no se debe iluminar con la
misma intensidad de los dos lados, porque entonces se le ensancha todava ms el rostro.
Iluminaremos slo media cara, y la otra la podemos dejar en penumbra; eso la adelgaza. En
cambio, cuando se trata de una persona de cara alargada, si se ilumina de un solo lado podr
parecer excesivamente delgada. Una luz frontal le convendr ms. Si la actriz o actor tiene
los ojos hundidos hay que poner las luces ms bien bajas, porque si estn altas, con las
sombras de los arcos superciliares apenas se le vern los ojos. Este era el caso de Jean-
Pierre Laud, con quien he hecho cuatro lmes.
Otra de las actrices con las que he trabajado tiene cara, torso y brazos muy hermosos,
pero la parte baja del cuerpo no est muy bien formada. Entonces, la estrategia consisti en
vestirla con faldas oscuras y largas, de manera que se ocultasen sus piernas, no insistiendo
en sacarla de cuerpo entero. Todas estas decisiones deben tomarse con antelacin,
precisamente en el momento de efectuar las pruebas. En nuestro trabajo de embellecimiento
de las actrices no hay ninguna magia, ningn misterio, sino lgica y sentido comn.
Como director de fotografa, tengo que alejarme de lo que una mujer quiere hacer
creer, y analizarla tal como es, sin dejarme inuir. Muchas mujeres, con su personalidad,
hacen creer a los hombres que son bellsimas, y no lo son. En mi profesin tengo que ser
totalmente objetivo, llegando al extremo, cuando trabajo, de tratar de convertirme en un ser
humano sin sexualidad para analizar a las personas sin apasionarme. A menudo, los propios
realizadores, entusiasmados con una actriz o un actor, no se dan cuenta de sus defectos
fsicos. A m, precisamente, me toca explicarles lo que son o lo que no son para poder
mejorarlos. Por esto me pagan tambin.
Hay una ley que se puede aplicar tanto en la naturaleza como en el cine, que es que la
luz que proviene de arriba no hay rostro que la resista. Por eso ocurra y ocurre que en
el trpico las mujeres casaderas slo salan a la calle a la tardecita, ya que entonces la luz
era ms suave y mejoraba su semblante. Si salen al medioda, la sombra bajo los ojos no
permite apreciar la mirada y bajo la nariz forma como un bigote.
En los estudios cinematogrcos, como en la casa, una luz que viene de arriba slo
debera iluminar una planta o un cuadro, pero no un rostro. Las luces que favorecen ms son
las laterales, de lmparas: luces que no sean crudas, sino suaves y tamizadas. Por eso, la
pantalla de las lmparas caseras fue un gran invento. Los spotlights o track ligbts, que se
pusieron de moda en decoracin en los aos sesenta, son un disparate. Son luces que
acentan todos los defectos de la piel. Justamente otro truco clsico es el del personaje de
Blanche Dubois en Un tranva llamado deseo: la penumbra para disimular los defectos.
Otro, el que el tono de las lmparas sea clido: rosa, mbar, etc. Eso siempre unica y
suaviza, y se aplica igual a la vida que a la fotografa de cine. La luz de las velas tambin
favorece muchsimo. Esto lo saben hasta los decoradores de night-clubs de medio pelo.
Hago a continuacin una breve lista de mujeres del pasado a quienes me hubiera
gustado fotograar: Marlene Dietrich, en primer lugar; luego, Louise Brooks, Hedy Lamarr,
Ava Gardner, Mara Flix, Gene Tierney, Conchita Montenegro, Silvana Mangano, Danielle
Darrieux, Alida Valli y Dolores del Ro. Cuando comenc a trabajar en el cine,
desgraciadamente, ya ellas estaban de retirada.
Y qu decir de Katharine Hepburn? Ella tena un rostro difcil. Un rostro, como deca
Truffaut, al que uno se tiene que acostumbrar. Un tipo de belleza que no se declara de un
golpe. Claro que cuando se impone es para siempre.
En cambio, no encuentro, en cualquier caso, que Marilyn Monroe fuese bella. Claro
que era una mujer que tena una extraordinaria personalidad, y esto es lo que confundi al
pblico. Fsicamente tena defectos; por ejemplo, los ojos excesivamente separados y una
cara ms bien ancha, la nariz demasiado respingona. Es cierto que tena un cuerpo muy
atractivo, pero la cara, lo repito, imperfecta, un poco vulgar. Y sin los cosmticos, y sobre
todo sin el sex appeal que tena, Marilyn hubiera sido una chica norteamericana de campo
como hay millones.
Mi mujer ideal es la de tipo latino, probablemente porque crec viendo mujeres
morenas, que son la mayora tanto en Espaa como en Cuba. Mujeres de tez ms bien
blanca y pelo oscuro. Me condicionaron, sin duda, como un perro pavloviano; es decir, que
reconozco que estas preferencias son relativas.
Antes, en el cine, la belleza era obligatoria en cualquiera de sus manifestaciones, tanto
para las actrices como para los actores. Para hacer el papel principal, una mujer tena que ser
casi una diosa, y hoy en da no. La belleza era indispensable, despus vena el que pudiera
actuar. Ms tarde se impuso en el cine la moda del realismo, y la belleza dej de prevalecer.
Hoy hay un montn de actrices (y de actores) que son fsicamente muy corrientes. Adems
de que no se les maquilla de la misma manera que antes, ni se les cuida tanto la iluminacin.
Antiguamente las actrices estaban como prendidas con alleres. A m me han contado
maquilladores de entonces que han sobrevivido que una actriz de Hollywood de aquellas
pocas poda pasar ms de tres horas en el saln de maquillaje antes de aparecer en el plato,
y era un maquillaje de pan cake muy grueso, que tena que durar todo el da. Casi como una
mscara. Hoy en da, el maquillaje es mucho ms ligero.
Hay casos excepcionales de mujeres que triunfaron en el cine del pasado sin ser bellas,
como Miriam Hopkins o Bette Davis. Pero hay que sealar que no hacan papeles de
mujeres por las que se enloquecan los hombres. Representaban ms bien personajes de
solteronas o de malas. No slo en Hollywood un fsico excepcional era un requerimiento
para llegar a ser estrella de cine. En Espaa hubo grandes bellezas de la pantalla, Amparo
Rivelles o Jorge Mistral, Isabel de Poms o Alfredo Mayo, Conchita Montenegro o Paco
Rabal. Dnde estn sus equivalentes en el cine espaol de hoy en da? Los de ahora son
gente ms bien normal. Claro que, en contrapartida, en el nivel interpretativo s que ha
habido un progreso muy grande.
Estamos viviendo en una poca en que no hay ideales absolutos de belleza. As va la
moda, en que se usa todo, y la gente se pone lo que quiere. No hay un modelo, hay varios
modelos, y lo. mismo gusta una morena, que una rubia, que una negra, que una asitica. Es
mejor as porque todo el mundo debe tener su oportunidad, y hay belleza en todas las razas
y edades.
En el gnero masculino s que, en cierto modo, hay grandes guras en la pantalla, que
son arquetipos que las masas quieren emular, como Robert Redford, Burt Reynolds o
Harrison Ford. Entre los actores ha quedado prcticamente eliminada la gura del hombre
elegante, al estilo de David Niven o Frederich March, y el que ha perdurado casi
exclusivamente es el del animal macho, que era el tipo que lanz Clark Gable.
Entre las mujeres de la pantalla hay ms variedad. De los modelos de antes ha
perdurado sobre todo el de la mujer atltica y activa, que en cierta forma era el tipo de
personaje que cre Katharine Hepburn. Claro que casi ha desaparecido la mujer redonda,
curvilnea, que imagino volver. Las ingenuas al estilo de Mary Pickford
desaparecieron mucho antes, ya en los aos treinta, cuando surgieron las Garbo, las
Crawford, las Dietrich. La mujer vampiresa, a su vez, prcticamente tambin desapareci de
las pantallas. El tipo de mujer ms apreciado del cine contemporneo es tal vez el de la
mujer libre e inteligente. Meryl Streep y Jane Fonda representan esta imagen. La mujer
independiente con fuerza de espritu, pero que a su vez puede ser dulce y puede enamorarse
y ser femenina.
Un beb atrapa el universo con sus ojos antes de que lo haga con sus manos. En el
cine, el espectador se aproxima a la experiencia visual del nio. Nosotros, los que
trabajamos en la cmara, debemos ofrecer el universo al pblico. Un gran escritor polaco y
crtico de cine, Irzykowski, ha dicho: El cine es el culto a la representacin. Me parece
una frmula justa. Otro crtico polaco estudioso del cine, evidentemente catlico, me
pregunt si se poda hablar de una sensacin mstica al hacer cine. La pregue ta me
sorprendi y me hizo sonrer, porque, en mi caso particular, si he tenido alguna sensacin
fuerte en el proceso creativo ha sido ms bien ertica. A no ser que la incongruencia de la
pregunta fuese slo aparente y que no se tratase ms que de una cuestin de vocabulario. He
tenido, por mi familia, una formacin racionalista. Sin embargo, cuando era muy joven fui
objeto, como espectador cinematogrco, de experiencias visuales de una intensidad rara y
difciles de explicar. Las pelculas mudas del expresionismo alemn Murnau, las
imgenes de Greg Toland en Las uvas de la ira y Ciudadano Kane, o las de Edouard Tiss
en Alexander Nevsky, provocaron en m un inmenso placer, que yo asociara con lo ertico,
y el crtico catlico con lo mstico. En otro orden de cosas, en el campo de la arquitectura,
las casas de Gaud en mi barrio de Barcelona, esas fachadas curvas que vea casi todos los
das cuando pasaba delante de ellas, ejercan sobre m un estmulo casi ertico. Sern stos
los xtasis de que hablaban santa Teresa y san Juan y que tal vez demasiado sencillamente
explicara la escuela freudiana?
Desde luego preero fotograar mujeres, y no creo que tenga esto que ver con mis
gustos personales. Sin embargo, si logro que aparezcan en la pantalla ms bellas de lo que
son en realidad experimento una satisfaccin en la cual hay sin duda algo de ertico.
Recuerdo bien un primer plano de Meryl Streep. Aquel de tonos fros que precede a los
ashbacks de La decisin de Sophie, de Alan J. Pakula. Meryl Strepp se entreg a la tarea de
obtener una imagen evocadora con ms diligencia de la que hubiese puesto un actor. Poda
decirle a Meryl sin turbarla: Este lado del rostro es mejor que el otro; trata de atrapar este
rayo de luz en los pmulos; la mirada, un milmetro ms a la izquierda; la cabeza,
ligeramente ms alta, y ella se prestaba de buen grado, y estas exigencias no le impedan,
sino todo lo contrario, ofrecer una actuacin genial al mismo tiempo. A los intrpretes
masculinos, en general, todas estas cosas les interesan menos, y hasta a algunos les
molestan. Las mujeres cooperan ms, tienen ms paciencia y buena voluntad.
El mismo Irzykowski ha dicho: Para el hombre, la revelacin ms interesante de la
materia es su propio cuerpo. Otra armacin sorprendentemente exacta, porque la primera
cosa que uno ve y siente es su propio cuerpo. Me interesa mucho, en mi trabajo, el cuerpo
humano como ejercicio visual. Pero me interesa sobre todo fraccionado por el montaje. Me
gusta, por ejemplo, lmar los cuellos, los brazos, las manos, las piernas, los pies. Siempre
me regocijaba cuando Truffaut me peda lmar a ras del suelo las piernas de las mujeres
caminando, un leitmotiv de toda su obra. Truffaut era muy podlo, como yo.
Encuentro el cuerpo del hombre tan o ms interesante visualmente que el de la mujer,
tal vez porque es ms estructurado, porque su esqueleto es ms aparente. No debe de ser un
azar que en la antigedad se preriera en la escultura el cuerpo masculino. Claro que en los
tiempos actuales, tanto en la publicidad como en el cine, son sobre todo las mujeres las que
se desnudan. No acierto a explicar este fenmeno, me limito a sealarlo. As ha sido en las
pelculas que he hecho con Eric Rohmer: Zouzou, en L'amour l'apres-midi; Haydee Politof,
en La coleccionista; Arielle Dombasle, en Pauline a la plage. Truffaut era, a n de cuentas,
ms pdico, aunque en Dos inglesas y el continente hubo momentos atrevidos. Es tal vez la
pelcula en que Truffaut fue ms lejos en el terreno de la sensualidad.
De las cuarenta y cinco pelculas que me ha tocado fotograar no hay casi ninguna que
proponga el cuerpo del hombre como objeto esttico-ertico. Slo hasta cierto punto,
Richard Gere en Das del cielo, y en el tipo de adolescente imberbe, Christopher Atkins, en
El lago azul.
Y ya que he citado estas dos pelculas, aadir que, gracias a ellas, en mi profesin
disfruto de cierta reputacin como paisajista, cuando en realidad la natura me preocupa
poco. Al cabo de tres das de vivir en el campo me aburro soberanamente. Debe ser porque
lo que me interesa realmente es el ser humano y sus manifestaciones. Un paisaje natural es
obra del azar. La naturaleza comienza a interesarme cuando hay en ella algo hecho y
organizado por el hombre. As, por ejemplo, disfrut lmando las escenas que transcurren
en las vias en La coleccionista, o las escenas en los trigales en Das del cielo, o las de los
campos de algodn en En un lugar del corazn. Fue as, sin duda, porque no se trataba de la
naturaleza en su estado puro, sino impuro; porque era el hombre quien haba intervenido en
el paisaje a travs de la agricultura. Para concluir el tema, una imagen simple: un ro me
interesa solamente si lo cruza un puente.
Nada ms fcil que lmar paisajes. Cualquier director de fotografa, aun el ms
mediocre, puede lograr buenas vistas en una pelcula. No todos pueden iluminar bien un
simple interior de una casa. La paradoja es que el oscar de fotografa se da muy a menudo a
pelculas en las que hay muchos paisajes; por ejemplo, a mi propio trabajo en Das del cielo
o, ms recientemente, a Billy Williams por Gandhi. Cada vez que en una pelcula hay
planos con nubes, altas montaas, multitudes en un campo abierto, todo el mundo exclama:
Oh, qu bella foto! Y es que el pblico, y aun los crticos, confunden los paisajes y las
multitudes con la fotografa. Yo estimo que hubo realmente mucho ms trabajo creativo en
Kramer contra Kramer o en La decisin de Sophie que en las pelculas paisajistas mas que
he mencionado.
Todo un circunloquio para terminar armando esto: que mi paisaje favorito en el cine
es el rostro humano, que en l encuentro la suma y compendio de todos: los ms fascinantes
montes y valles, los ms cristalinos lagos, los ms frondosos bosques. Nada ms excitante y
variado que iluminar un rostro. No en balde, los ms grandes maestros de la pintura de todos
los tiempos, Caravaggio, Rembrandt, o Goya, hicieron de este simple y casi nico ejercicio
el tema principal de su obra.

POST SCRIPTUM
Desde que comenc a escribir la primera edicin de este libro se produjeron en mi vida
acontecimientos que no esperaba. Primero la enorme publicidad que para la fotografa de
Das del cielo signic el premio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrcos de
Hollywood, ms conocido como el Oscar. Y luego el xito multitudinario de Kramer contra
Kramer. Todo eso me hizo reexionar sobre mi carrera. Tena que resistir todas las
tentaciones que me alejasen de mis principios esenciales. Saba que el Oscar no iba a
cambiar realmente mis opciones artsticas y morales, si yo as lo decida.
Por eso hoy, de entre las numerosas ofertas de trabajo que se me hacen, sigo slo
aceptando aquellas que me parecen responder a mis criterios del buen cine, prescindiendo
de cualquier otra consideracin. Por eso he continuado trabajando en Europa, cuando se me
han propuesto proyectos modestos pero interesantes. Por eso tambin he realizado
recientemente dos largometrajes sobre los derechos del hombre, sin n lucrativo.
Me es fcil hablar de mis proyectos, pero no lo es predecir cul va a ser la evolucin
artstica y tcnica en los aos que quedan de este siglo. Como he dicho ya, los progresos
tecnolgicos de los ltimos cuarenta aos me parecen poco signicativos. No cabe duda de
que la tendencia actual a la miniaturizacin de los equipos se acentuar, que las emulsiones
tendrn un grano cada vez ms no y se harn ms sensibles, y los objetivos sern cada vez
ms luminosos.
Paradjicamente, el cine amateur siempre ha estado ms avanzado tecnolgicamente
que el cine profesional. En el futuro el enfoque del objetivo y la apertura del diafragma tal
vez sean automticos, incluso en el cine profesional. Aunque eso no har desaparecer los
directores de fotografa, ni los operadores de cmara, ni los foquistas. Siempre habr
decisiones que tomar, operaciones que necesitarn la intervencin humana.
Aun a riesgo de parecer obvio, dir que la nica gran innovacin tecnolgica del cine
en los ltimos aos es la televisin. Realmente es revolucionario que se pueda grabar y
reproducir inmediatamente el sonido y la imagen por medio de ondas magnticas en un
soporte con xido metlico. El vdeo ya no es hoy un lujo al alcance de unos cuantos
privilegiados, es un servicio al que tiene acceso un vasto pblico.
Me gustara que las experiencias recogidas en este libro fueran tiles, en la forma que
sea, tanto a los profesionales como a los profanos, a los que manejan tanto cmaras de cine
como cmaras de vdeo. A n de cuentas, yo me he beneciado de la experiencia de quienes
practicaron otras artes visuales, como la pintura, antes de la invencin del cine. La cultura
de la imagen, de lo que ahora tanto se habla, naci hace mucho tiempo.
Al hacer el balance de mi trabajo como director de fotografa casi cincuenta
largometrajes, sin contar un buen nmero de cortos y mediometrajes y mi colaboracin
con algunos de los ms grandes cineastas contemporneos, no puedo por menos de
inquietarme por su destino futuro. Cmo se conservarn estas pelculas?
Tras su distribucin en el circuito comercial, la mayora de las pelculas termina su
carrera en las cinematecas. Con la aparicin del color ha surgido un nuevo problema: los
pigmentos contenidos en la emulsin fotogrca palidecen y se alteran con el tiempo. Desde
que se abandon el viejo Technicolor en benecio de los nuevos sistemas Agfa, Eastman,
Orwo y Fuji, las cosas no hicieron sino empeorar. El potente haz luminoso de los
proyectores consume el color poco a poco, de la misma manera que la luz del sol ataca da
tras da los tonos transparentes de una acuarela. Es un escndalo que las cinematecas posean
excelentes copias de viejas pelculas en blanco y negro de la poca muda como Y el
mundo marcha, de King Vidor pero no puedan mostrar ms que copias plidas,
descoloridas de obras maestras del cine en color relativamente recientes como Gritos y
susurros, de Bergman. Las cinematecas pronto sern en sus defectos si no lo son ya
como las pinacotecas. Los frescos egipcios han permanecido intactos gracias a una tcnica a
prueba del tiempo, mientras que las pinturas encusticas de los griegos, relativamente ms
recientes, hechas de pigmentos mezclados con cera, han desaparecido.
Hay que precisar, sin embargo, que la transferencia de la imagen fotogrca a cinta
magntica signica un rayo desesperanza. Es cierto que el registro magntico del sonido y
de la imagen no pareca garantizar su conservacin. Pero la transferencia digital se ha
convertido no hace mucho en realidad cotidiana. Eric Rohmer ha recurrido a esta tcnica
para asegurar la preservacin de sus pelculas, por lo menos en videocasetes. Sin embargo,
esta transferencia no proporciona todava imgenes eles, a menos que el nmero de lneas
de la televisin aumente hasta equipararse a la nitidez de las emulsiones fotogrcas. Claro
que la televisin de alta denicin es tambin ya una realidad, aunque su elevado coste
continuar por algn tiempo ponindola fuera del alcance de un pblico masivo.
De comn acuerdo, Sven Nykvist, Vittorio Storaro y yo mismo, directores de
fotografa de Historias de Nueva York, hemos estipulado en nuestros contratos que, a n de
preservar los colores de nuestra fotografa, una separacin de tres negativos en blanco y
negro deber hacerse a partir de cada color primario. Este mtodo protege el negativo, pero
no los tirajes. No resuelve el problema de las cinematecas, que slo suelen disponer de
copias.
Se cree que el negativo conserva su cromatismo original durante un cierto tiempo.
Pero qu cinemateca posee un presupuesto tal que le permita tirar copias nuevas en color
cada diez aos?
Las cinematecas del mundo entero, del Este y del Oeste, tendran que conseguir
crditos para investigar la proteccin de nuestro patrimonio cinematogrco. Y los grandes
fabricantes de pelcula virgen tendran que dedicar una parte sustancial de su presupuesto a
la investigacin cientca, con el n de resolver este espinoso problema. El mercado ofrece
hoy para la conservacin de pelculas una emulsin de larga durabilidad, la llamada slow
fade, pero slo el tiempo nos dir si merece su nombre. Como muchos artistas y tcnicos
sensibles al problema, he de pulsar el timbre de alarma. Tras un perodo de explotacin que
vara, las copias de las pelculas antiguas pierden sus colores. Nuestro deber es alertar a la
opinin pblica, hacerle comprender la necesidad de proteger este irremplazable patrimonio
artstico e histrico que es el cine. Por fortuna, estos ltimos aos se vienen organizando
encuentros y coloquios sobre la cuestin, y bastar que cite la famosa conferencia de Martin
Scorsese en Venecia. Slo una toma de conciencia generalizada y accin coordinada nos
salvarn del desastre.

LA CLARIDAD DE FRANOIS TRUFFAUT
Cierro esta edicin dedicada a Franois Truffaut con estos apuntes, para terminar en
simetra con el generoso prlogo que me escribi para la primera edicin.
Era Truffaut la locomotora del cine francs. Era un recurso natural del pas, con la
misma importancia que los bosques para el Canad o el petrleo para Arabia.
Sigo pensando que su prdida es irreparable.
Antes de empezar a trabajar con l en Lenfant sauvage senta una gran aprensin,
pues sabido es que los genios suelen defraudar en el contacto diario, pueden resultar
speros, de trato difcil. Por fortuna, ocurri todo lo contrario de lo que yo tema. Truffaut
era en el trabajo el hombre ms amable y equilibrado que se pueda concebir. El humanismo
implcito en toda su obra guardaba un perfecto paralelismo con su vida.
Truffaut, por aadidura, tena un sinfn de detalles delicados con sus amigos. Por
ejemplo, regalaba a menudo libros que pensaba que queramos o que debamos leer. Y
recordaba noticias y artculos de peridicos que luego enviaba por correo a quienes
sospechaba que veran en ellos algo de inters.
En poltica, las ideas de Truffaut eran ms bien difusas. Desde luego, era un liberal: no
poda sostener con fanatismo ninguna idea. Su actitud en esta cuestin tal vez quede
ilustrada por Catherine Denueve en El ltimo metro, cuando le dice al crtico
colaboracionista que quera obligarla a tomar posicin: Sabe usted? Siempre abro los
peridicos por la pgina de cine. Claro que, por boca de otro personaje, la prostituta
intelectual de Domicilio conyugal, completa la idea: El problema es que si uno no se ocupa
de la poltica, la poltica se ocupa de uno. Truffaut se interesaba sobre todo por causas
concretas y precisas, relacionadas con los derechos humanos, relativas a la libertad
individual y de expresin.
Si yo me exil en Francia fue un poco por Truffaut, cuya . pelcula Los cuatrocientos
golpes, que haba visto mientras viva en La Habana, me haba deslumbrado. En aquel
entonces yo era crtico de cine y me haba arriesgado un poco votando para la mejor pelcula
del ao a Los cuatrocientos golpes contra la sovitica La balada del soldado, pues era una
votacin a mano alzada y por ello peligrosa. Ms tarde, en Francia, cuando me llam para
hacer El nio salvaje, porque le haba gustado mi trabajo en Mi noche con Maud, no me lo
poda creer. Para m era un dios del Olimpo a quien nunca me habra atrevido a hablar.
Por entonces haba trabajado slo con Eric Rohmer, Barbet Schroeder y Roger
Corman, en pelculas muy sencillas en planos jos. Con Franois descubr el trabajo en
planos-secuencias con desplazamientos de cmara, que revelaba sin duda una herencia
baziniana: el cuidado de una accin que se respeta en el tiempo y en el espacio. Lo que para
m era nuevo porque no haba hecho casi nunca travellings. Trabajar en una pelcula de
Franois era un poco como jugar a las mquinas: pierdes a un personaje y coges a otro
mientras la cmara se desplaza. Sus planos-secuencias estn muy elaborados, ya que tardaba
a veces todo un da en llevarlos a cabo, pero de hecho se economizaba tiempo por el mayor
rendimiento de rodaje y porque haba menos montaje. Franois evitaba cubrirse. El
problema de los planos-secuencias es el timing: si el ritmo no es bueno, no se puede hacer
nada para volverlo a coger en el montaje.
As y todo prefera asumir el riesgo y, si luego no le gustaban los rushes, volver a
rodar el plano correctamente. Muy a menudo utilizaba la tcnica de Frank Capra: haca
cronometrar la toma y, si duraba por ejemplo veinte segundos, deca: Ahora hagmosla en
diez segundos. Entonces los actores hablaban como metralletas, y a menudo era sa la
toma que guardaba. Pero antes se aseguraba siempre de tener una toma a velocidad normal.
Tena un problema de odo, no separaba los sonidos, un poco como un micro no
direccional. Como en un rodaje hay mucha gente hablando a la vez se hace mucho ruido, y
como a Truffaut no le gustaba hacer reinar el terror en el plato gritando silencio, se cansaba
mucho. Tambin trabajaba muy intensamente y de manera muy organizada, pero muy pocas
horas diarias. Al cabo de seis horas de rodaje deca: La jornada ha terminado. No tena
una resistencia fsica muy grande. Tampoco le gustaba trabajar por la noche y se rodaban las
escenas nocturnas por el da, haciendo oscurecer las casas en donde lmbamos, tendiendo
toldos negros afuera. En el montaje el problema era a menudo cmo abreviar. Como no se
poda cortar en medio de los planos eliminaba secuencias enteras. Es lo que hizo en Las dos
inglesas y el amor, que cort incluso despus de tres o cuatro das de explotacin. Pero
luego se arrepinti y durante su enfermedad volvi a reconstruir una versin larga. Como se
senta demasiado cansado para rodar una nueva pelcula, me dijo que haba acometido la
tarea del nuevo montaje: Ser mi pelcula de este ao. Las escenas aadidas son las ms
lricas y las ms poticas de la pelcula. Consideraba esta nueva versin casi como un nuevo
trabajo. Tambin se arrepinti de cortar Les misions, que redujo un da a diez minutos,
cortando sobre el mismo negativo. Pero pens que deba quedar una versin completa de
ella, en 16 milmetros, en la Federacin de cineclubs de Francia.
Habamos trabajado mucho juntos sobre la cuestin del color, y en eso creo que le
ayud a cambiar de ideas. Al principio estaba contra el color, pero gracias al trabajo que
hice con el escengrafo Kohut-Svelko se hizo ms tolerante y comprob, a partir de Las dos
inglesas y el amor, que poda hacer pelculas en color sin que fueran demasiado recargadas
ni demasiado chillonas. Se le demostr que era un problema de direccin artstica, de
decoracin y de vestuario y de luz, que se podan mitigar los colores y hacer pelculas
blanco y negro en color. Este trabajo se continu con Adle H., y pronto se convirti en
una tendencia mundial la de disminuir los colores, moda o tendencia que contradeca la
esttica de las pelculas de los aos cincuenta a lo Douglas Sirk, de colores variopintos.
Franois no era un realizador muy tcnico, tena conocimientos pragmticos sobre los
objetivos, por ejemplo, pero apenas saba qu cmara emplebamos. Por contra, le gustaba
mucho ensayar la escena mirando por el visor. La tcnica no era lo suyo, me con. De
manera general, daba carta blanca a sus colaboradores cuando crea en ellos. Para los
decorados, por ejemplo, dejaba las localizaciones a Suzanne Schiffman, su ayudante, y no
supervisaba demasiado la ejecucin de los decorados.
Me haba explicado que a fuerza de ver algo se acababa por no verlo, y l prefera
tener el choque del descubrimiento de un decorado nuevo, recibirlo con frescura, incluso
aunque en el ltimo minuto quitara cosas o modicara el color de una pared. Es una tcnica
que yo he copiado en las pelculas que he hecho en Amrica. Si uno se habita demasiado a
un decorado, luego no se ve nada. Es quiz la razn por la cual los ms grandes directores
de fotografa han sido a menudo extranjeros. A Francia venan de Rusia y de Alemania; a
Amrica, ahora de Italia.
Y es que probablemente tienen una mirada nueva sobre el pas de adopcin. Franois
Truffaut no haca muchas tomas, un mximo de siete, pero lo ms corriente es que hiciera
dos o tres. A menudo yo hubiera querido hacer una suplementaria, porque no estaba del todo
satisfecho, pero l no buscaba una gran perfeccin que hubiera resultado demasiado
acadmica, demasiado cinma de qualit, le gustaba que siempre quedara algo sin
acabado. Sin embargo, no vacilaba, contrariamente a Rohmer, en volver a rodar escenas si
no estaba satisfecho del todo.
Yo tena un solo punto de desacuerdo con l, y lo saba, que era su costumbre de
reencuadrar la imagen en la truca.
Aunque durante el rodaje supervisaba la toma a menudo a travs del visor, despus, en
el montaje se daba cuenta de que hubiera querido estar ms cerca del personaje. Como era
demasiado tarde para volver a rodar, haca pasar el plano a la truca para acercarse en primer
plano. De golpe la imagen se haca granulosa. Yo le deca siempre que este remedio era peor
que la enfermedad, pues los tonos del color de la piel salan tambin alterados.
Con la misma tranquilidad, cuando una mirada de un actor no le pareca demasiado
larga congelaba el plano durante unos segundos, con lo que se converta francamente en
una foto ja. Era nuestro nico punto de friccin, pero en lo dems haba acuerdo total.
No tena ese orgullo que empuja a algunos cineastas a rechazar las ideas que no vienen
de ellos mismos. Si yo propona una buena idea, la aceptaba inmediatamente y me
felicitaba. Todos tenan la impresin de participar, y ver que se nos tena en cuenta haca
agradable trabajar con l. Me acuerdo del rodaje de la escena, en Las dos inglesas y el amor,
en la que Muriel regresa a Francia y encuentra al hombre que am en el muelle, despus de
una larga separacin. l la espera, ella baja del barco y se ven. El sol pegaba de tal forma
que, reejndose en el agua, proyectaba olas de luz en el casco del barco. Le dije a Franois:
Mira qu bonito sera si pudiramos hacer que se encontraran delante de estas vibraciones
de luz. Replic: Dmonos prisa, adelante! Se rod y luego, en el montaje, elimin el
dilogo, dej slo la msica de Delerue. Me dijo: Cuando hay una imagen con una luz
como sa, equivale a unas lneas de dilogo. Era como si la pasin, la vibracin interior se
proyectaran en la imagen con un toque expresionista. Me estaba realmente agradecido.
Cuando fui a trabajar a Estados Unidos, me dijo: Est muy bien, Nstor; as, el da
que yo vaya a rodar all, t ya estars. Luego, el rodaje con Spielberg le estimul mucho.
Le gustaba visitar Los ngeles, adonde iba a menudo, menos a Nueva York. Haba hecho
progresos en ingls desde la experiencia de Fahrenheit. En una ocasin se plante hacer una
pelcula en Amrica; despus acab dicindome que podra hacerla en Francia importando
actores americanos. No tena alma de explorador. Claro, saba que tena un gran pblico en
Amrica, por esto me peda que tuviese en cuenta de no encuadrar cosas muy blancas en la
parte inferior de la imagen de manera que estuviese bastante oscura para que los subttulos
se leyeran bien.
Entre pelcula y pelcula nos escribamos ms que nos veamos, porque era casi un
hombre del siglo XIX, le gustaban los mensajes urgentes, las cartas, la escritura. No le
gustaba demasiado el telfono, por lo que escriba de Pars a Pars. Me remita muchos
libros sobre los temas que saba que me interesaban, sobre fotografa, sobre Cuba.
Cuando coincidamos en Estados Unidos nos veamos, pero l era muy tmido y no
quera conocer a otras personas.
Un da le forc un poco para que se encontrara en mi loft con Meryl Streep, que tena
deseos de conocerlo, pero me arrepent un poco, pues no supo qu decir, estaba muy
molesto. Consideraba mucho la amistad y su teora era que el ser humano tiene una
capacidad limitada de tener amigos y que si se aade uno nuevo, sustituye a otro. Como no
quera reemplazarlos, no quera conocer a nadie.
En toda la obra cinematogrca de Truffaut se pueden apreciar una serie de constantes
visuales. Pelcula tras pelcula, me fui familiarizando con esta su manera tan peculiar de
hacer y, por mimetismo, acab tomndole acin a algunas de sus obsesiones flmicas.
Le gustaba que parte de la accin en sus encuadres se viera a travs de una ventana, lo
que estableca, segn sus palabras, un encuadre dentro de otro. No hay prcticamente una
pelcula de Truffaut en que no se observe este principio. Tal vez por esto tambin prefera
lmar en decorados naturales, no en estudio, as poda ver lo que ocurra a travs de las
ventanas y puertas, de dentro afuera y de afuera adentro, acciones que ocurran
simultneamente en interior y exterior.
Le gustaba lmar fuera de Pars, en ciudades de provincias, en el campo, donde todo el
equipo estaba ms disponible, menos solicitado por las tentaciones de una gran ciudad, por
la familia que se haba quedado atrs.
En estos rodajes provinciales en Auvernia, Bretaa, Normanda, islas de La Mancha,
Provenza, el equipo casi siempre el mismo se comportaba como una familia unida.
Estos miembros del equipo adems se vean conar papelitos secundarios. As, mi jefe
electricista Jean-Claude Gasch aparece en varias pelculas. El jefe de produccin, Marcel
Berbert, sobre todo, casi se convirti en el actor mascota en un sinnmero de papeles. Yo me
escap de milagro porque al estar siempre detrs de la cmara pegado al visor no me poda
poner delante.
Muchas imgenes recurrentes aparecen en todas las pelculas de Truffaut. Enumero
someramente: planos de pies y piernas, ropa interior femenina con encaje, un rostro que se
esconde detrs de un libro, del cual surgen slo el pelo y los ojos En cambio, yo saba que
tena necesariamente que evitar que se viera el cielo, poniendo la cmara alta y encuadrando
el suelo desde arriba. Senta como una especie de horror vacui en el cielo que le pareca
en el encuadre, segn sus propias palabras, espace perdu. Tena yo que evitar tambin las
sbanas y manteles blancos que en el encuadre, al ser muy luminosos, sustraan la atencin
del espectador descuidando los intrpretes. Por esto mandbamos a teir con t las telas
para que adquirieran un color mitigado de algodn crudo, menos brillante en la pantalla.
Cuando nos encontrbamos en lmacin, Franois haca constantemente referencia a
pelculas que le gustaban. Creo que una de las razones principales por las que trabaj
conmigo es que soy muy cinlo y cada vez que haca una referencia a un clsico yo la
apreciaba y poda hablar de eso con l. Durante la preparacin de cada pelcula se hacan
proyecciones privadas: La picara puritana, para Domicilio conyugal; Milagro en Alabama,
para El nio salvaje; El cuarto mandamiento para Adle H. Tena un proyector de 16mm. y,
cuando se rodaba en provincias, todos los sbados proyectaba un clsico para el equipo.
Para la luz le gustaban sobre todo los clsicos. Hoy me doy cuanta de que,
involuntariamente, yo le robo muchas ideas en mi trabajo con los dems directores. A
menudo aporto a los americanos soluciones muy rpidas y muy claras que vienen
directamente de Truffaut.

GLOSARIO DE TRMINOS TCNICOS
Abertura: El agujero circular formado por un diafragma que permite regular la
cantidad de luz que pasa a travs del lente. Las distintas medidas de abertura estn marcadas
en el exterior con cifras precedidas del signo f.
Anamrcos (objetivos): Utilizados para producir una imagen destinada a una
proyeccin en pantalla panormica (Cinemascope, Panavision, etc.). Estos lentes
comprimen la imagen lateralmente sobre la pelcula normal en 3 5mm. Otro lente,
anamrco tambin pero en sentido transversal, la ampla horizontalmente en la proyeccin.
Los objetivos anamrcos tienen todava menor abertura de diafragma que los objetivos
normales esfricos, y poseen menor capacidad de denicin.
Angulo: Punto de vista de la cmara, campo de visin de un lente.
Arcos: Son los focos de iluminacin ms potentes que se conocen, se utilizan sobre
todo para imitar la luz solar o para compensar sus zonas en la sombra. La corriente elctrica
salta entre dos ctodos con dos varillas de carbn produciendo una luz brillante y azulosa.
ASA: La sensibilidad a la luz de la pelcula virgen se mide en los fotmetros con una
escala establecida por la American Standard Association (ASA). Las primeras pelculas en
color (Technicolor) posean una sensibilidad de 8 ASA, pero en los aos de la dcada del
cincuenta con Eastmancolor se lleg a 25 ASA. Hoy las emulsiones corrientes tienen como
ndice 100 ASA, y muy recientemente han aparecido pelculas todava ms sensibles, de 2
50 ASA (Fuji, Kodak).
ASC: La American Society of Cinematographers es una institucin honorca que
agrupa algunos de los principales directores de fotografa. El ser admitido en esta sociedad
implica poder inscribir las letras ASC despus del nombre como un sello profesional.
Available-light: Trmino del cine americano que dene la luz existente en un lugar no
establecido anteriormente por el iluminador. Tcnica que consiste en lmar con luz natural.
Back-light: Vase Contraluz.
Blimp: Caja blindada con aberturas pticas o mecnicas, dentro de la cual se coloca la
cmara con el objeto de amortiguar el ruido producido por el obturador y el desplazamiento
de la pelcula. El blimp surgi con el cine hablado y aument sensiblemente el tamao del
equipo de cmara, restndole movilidad. Las cmaras modernas como Arri-BL, Panaex,
Cotant, Aaton, con elementos mecnicos silenciosos no necesitan prcticamente un blimp
suplementario y son de talla reducida.
Cmara oscura: Una habitacin oscura con un pequeo agujero en una pared; la luz
exterior al pasar a travs de este agujero proyectaba una imagen al revs en la pared interior
opuesta. Se puede decir que la cmara oscura fue la interpretacin renacentista de la caverna
de Platn y un ancestro de las complejas cmaras de hoy, slo que reducidas de tamao y
equipadas de un lente.
Campo: Espacio determinado por el ngulo del objetivo de la cmara.
Campo-contracampo : Tcnica de rodaje denominada en Amrica cross-cutting, dos
personajes frente a frente se lman separadamente pero de manera simtrica, Despus se
alternan en el montaje.
Ciclorama: Fondo di un decorado o falso paisaje para crear generalmente en el
estudio un efecto de cielo. Suelen ser de gran tamao y de forma cncava para dar
impresin de profundidad.
Close-up: Primer plano.
Compensador: Monculo ahumado, era til sobre todo para el rodaje en blanco y
negro porque, al ofrecer una visin casi monocromtica, daba al director de fotografa la
posibilidad de evaluar solamente las diferencias de brillantez. Se emplea tambin para
observar el sol y las nubes, sin daarse la vista, durante el rodaje en exteriores.
Contraluz: En ingls back-light, en italiano controluce, iluminacin que se encuentra
detrs del sujeto, articio esttico muy empleado en el viejo cine para realzar el peinado de
los intrpretes, y para separarlos tambin del fondo.
Contratipo: Copia de una copia positiva. Se recurre al contratipo a menudo cuando el
negativo original se ha perdido o daado. El resultado que se obtiene es ms contrastado, sin
matices.
Copia: A partir del negativo original se obtienen copias positivas para explotacin en
las salas.
Copia cero: En ingls answer-print, primera copia sin empalmes que rene todos los
elementos del lme: montaje nal del negativo, banda sonora mezclada, pero en el que las
densidades de luz y color de plano a plano son slo parcialmente corregidas. Sirve de
referencia para el talonaje y tiraje de las copias denitivas ya equilibradas.
Copia de trabajo: Montaje nal a partir de los rushes o copin. Se obtiene despus de
un primer montaje ms basto llamado rough-cut en ingls y bout--bout en francs. La
copia de trabajo sirve para efectuar de manera idntica el corte y ensamblaje del negativo
original a n de obtener las copias limpias y positivas de explotacin. Se utiliza tambin
para realizar los trabajos de sonorizacin y doblaje.
Copin : Las primeras copias del negativo original hechas por el laboratorio, son
visionadas cada da despus del rodaje por el realizador, operador, etc. Se utilizan tambin
los trminos hollywoodienses rushes y daylies.
Cuarzo (luces de): Lmparas de tungsteno con un gas halgeno contenido en una
bombilla de cuarzo. Estas bombillas, de talla minscula pero muy potentes, son utilizadas a
menudo en decorados naturales porque pueden esconderse camuadas detrs de columnas,
molduras, vigas, en lugares difciles de iluminar.
Chasis (magazine): Caja que se carga con pelcula virgen y que se ajusta sobre la
cmara para alimentarla. En las antiguas cmaras se comparaban con las orejas de Mickey
Mouse, ahora tienen formas ms compactas cuadradas o redondas (coaxiales de Arri-BL).
Denicin: Detalle de la imagen cinematogrca debido a la calidad ptica de un
objetivo. La denicin aumenta con una pequea abertura de diafragma.
Diafragma: Un iris variable parecido al del ojo humano, compuesto de hojas
metlicas diminutas. Est dentro del objetivo y permite aumentar o disminuir la cantidad de
luz, que impresiona la pelcula. (Vase Abertura).
Difusores: tramas de bras, metal o cristal que colocadas delante de los objetivos (o
frente a las lmparas de iluminacin) reducen la denicin o detalle suavizando una imagen.
Se utilizan a menudo para producir efectos pictricos, para borrar defectos visibles en el
cutis de los intrpretes.
Disolvencia: Figura de transicin narrativa ms corta que el fundido, se llama tambin
fundido encadenado; mientras una imagen desaparece, otra aparece progresivamente en
sobreimpresin.
Emulsin: Capa de gelatina sensible a la luz que se encuentra sobre el soporte exible
o pelcula. Contiene sales de plata, productos qumicos y colorantes.
Estudios (plateaux, sets): Edicio o grupo de edicios construidos con todos los
departamentos necesarios para un rodaje. Con la llegada del cine parlante, los estudios
tuvieron que construirse con paredes especiales que los insonorizaran de los ruidos
exteriores.
Filtros: Cristales o gelatinas transparentes que se colocan delante del objetivo con el
propsito de obtener efectos pticos diversos; cambio de tonalidad de color, disminucin de
la luz (ltros de densidad neutra), polarizacin, difusin, etc.
Flashback: Forma narrativa que rompe con la cronologa de la historia, intercalando
una secuencia o un plano,' y evocando acontecimientos pasados.
Flashing: Re-exponer parcialmente en variadas proporciones el negativo antes de ser
revelado y antes o despus de rodar, con el propsito de disminuir el contraste.
Aumentndose la exposicin en las zonas en sombra y la sensibilidad nominal, la pelcula
adquiere a veces un ligero velo.
Foco: Punto en el que convergen los rayos luminosos despus de pasar por el objetivo.
En el ojo humano es tambin el punto de mayor claridad de visin. Se hace el foco
dndole la vuelta a un anillo del objetivo hasta encontrar la distancia respecto al sujeto
lmado.
Foquista: Tcnico bajo las rdenes del operador de cmara que tiene por misin llevar
el foco midiendo la distancia del sujeto al objetivo, cuidar del buen funcionamiento de la
cmara, cambiar los objetivos, comunicar el nmero de metros y bobinas para cada toma.
Forillo: Fondo fotogrco o pintado situado, en general, detrs de las ventanas o
puertas para simular en el rodaje en estudios una vista al exterior.
Formato: Proporcin entre lo ancho y lo largo de la pantalla. El formato 1 X 1.66 es el
ms utilizado hoy en Europa. En Amrica es ms popular un formato ms alargado 1 X
1.85. El formato scope es de 1 X 2.35. El viejo formato acadmico de 1 X 1.33, ms
cuadrado, es parecido al de la televisin.
Fotograma: Cada una de las imgenes fotogrcas que componen un lme. La
velocidad normal de rodaje es de 24 imgenes por segundo.
Fotmetro: Exposmetro o clula fotoelctrica, permite medir la intensidad luminosa
de una escena e indica la abertura del diafragma en el objetivo para obtener la imagen
deseada sobre la emulsin fotogrca. Existen varios modelos de fotmetro; Weston,
Spectra, Luna Six, etc.
Fresnel: Lente de crculos concntricos que se coloca delante de las lmparas de
iluminacin y que orienta los rayos de manera focalizada. Fueron muy populares antes de la
generalizacin del cine en color por su capacidad para diferenciar, dibujar y dar relieve a
distintos planos y zonas de una imagen.
Fundido: La imagen se oscurece progresivamente hasta el negro absoluto o se aclara a
partir de la oscuridad. El fundido se utiliza a menudo como gura de transicin para separar
dos momentos o dos pocas diferentes. Equivale al cambio de captulo en literatura.
Glamour: Expresa la capacidad de seduccin, de fascinacin de una actriz o de una
imagen sobre el pblico. Es un trmino hollywoodiense.
Gran angular: Objetivo de corta distancia focal 25mm, 18mm, 14mm, etc. que
permite encuadrar un campo visual muy vasto. Se utilizan generalmente para lmar paisajes
panormicos, tambin para dar una impresin de amplitud a decorados exiguos pero con el
inconveniente de ciertas distorsiones visuales.
Grano: Finas partculas de plata o de colorantes en suspensin en la emulsin
fotogrca. El grano es visible sobre todo en las pelculas de alta sensibilidad, o en las que
han sido sometidas a un revelado forzado.
Gra: Aparato provisto de un largo brazo mecnico capaz de desplegarse en todas
direcciones. El operador con la cmara puede efectuar movimientos ascendentes o
descendentes. Un nuevo modelo, la Louma, con un brazo retrctil, no necesita del
operador con la cmara, todos los movimientos son teleguiados desde abajo, reduciendo as
el tamao del equipo y permitiendo, por ejemplo, penetrar por ventanas en lo alto de un
edicio.
Guin: Libreto, narracin detallada del argumento con la accin, los dilogos y, a
veces, indicaciones tcnicas precisas para facilitar el rodaje.
HMI (sirios): Lmparas muy potentes que han surgido en stos ltimos aos.
Reemplazan a menudo con ventaja el arco porque consumen menos energa elctrica y son
de menos peso y fcil manejo. Tienen el inconveniente de emitir una luz cclica y el
obturador de la cmara debe ser ajustado en consecuencia para no correr el peligro del
parpadeo de la imagen.
Hoja de laboratorio (rapport image): Documento que acompaa la pelcula virgen
cuando se enva al laboratorio para el revelado. Indica, entre las tomas hechas de cada
plano, aquellas que el realizador considera buenas para su tiraje. Lleva tambin datos sobre
el tipo de negativo, efectos deseados en el tiraje (da o noche), revelado forzado, etc.
Inserto: Plano generalmente muy cercano que sirve para aclarar una accin y que se
intercala en una escena. Ejemplos: carta, pistola, timbre.
Internegativo: Rplica del negativo original obtenido a partir de un positivo de bajo
contraste. Hoy en da, para proteger el negativo original, se suelen obtener de esta manera
copias de explotacin con una calidad aceptable.
Inversible: La pelcula qu pasa dentro de la cmara tomavistas no es necesariamente
un negativo. Existen emulsiones que pueden formar directamente una imagen positiva. Este
positivo inversible funciona tambin como matriz a partir de la cual se pueden obtener
copias. Se utiliza mucho en los noticiarios de televisin por el ahorro de tiempo al eliminar
varias etapas. Tambin se le conoce como reversible.
Iris (vase Diafragma): Adems del iris o diafragma que se encuentra en el interior de
un objetivo, en el cine mudo se empleaba otro tipo de iris, de gran talla y que se colocaba
delante del objetivo con otra funcin. Sus bordes se hacan visibles y permitan terminar o
comenzar una escena rodeando a un personaje con un crculo negro.
Jefe de elctricos: En ingls gaffer, persona que se ocupa del emplazamiento de los
focos de iluminacin, segn las instrucciones del director de fotografa. Debe tambin
calcular la potencia elctrica necesaria en cada caso y organizar el trabajo de su equipo. Un
buen gaffer, acostumbrado a trabajar con el mismo director de fotografa, es un colaborador
inapreciable.
Jefe maquinista: En ingls grip, la persona que transporta el material de rodaje, que
desplaza el trpode y la cmara segn indicaciones recibidas, que, en n, tiende los rales y
empuja la Dolly o el Elemack para los movimientos de travelling. Un buen grip sabe hacer
movimientos constantes, rtmicos, sin sacudidas. De su capacidad depende en gran medida
el xito de la fotografa.
Key-light: La fuente de luz principal utilizada para iluminar un sujeto. Las otras luces
se organizan en funcin de sta.
Laboratorio: Lugar donde se revela el negativo y donde se obtienen copias de las
pelculas para su explotacin.
Latitud: Capacidad de una emulsin fotogrca para aceptar un nmero variado de
exposiciones o aberturas de diafragma, obteniendo un resultado correcto.
Luminosidad (de un objetivo): Capacidad de un objetivo de admitir una dbil
cantidad de luz, permitiendo lmar en condiciones difciles. Se fabrican objetivos cada vez
ms luminosos.
Master Shot: Plano rodado en primer lugar, y que comprende toda la escena,
generalmente en visin de conjunto. Despus en el montaje se suelen insertar planos ms
cercanos.
Mini-bruto: Serie de nueve o seis potentes lmparas de cuarzo agrupadas en un panel
y que, en ciertas ocasiones, por su fcil manejo y ligereza, sustituyen los viejos focos con
Fresnel de 5 y 10 kilowatios. Tienen el inconveniente de producir mltiples sombras, por lo
que a menudo se las cubre con un difusor que logra casi borrarlas.
Montaje: Operacin de seleccionar, organizar y ensamblar los diferentes planos y
sonidos que componen un lme para obtener una continuidad narrativa o rtmica.
Movida: Marca de una mquina de montaje que se convirti en sinnimo de trmino
genrico. Equipada de un mecanismo de proyeccin, de una pequea pantalla, y de un lector
de sonido. Se puede visionar, cortar, ensamblar, y sincronizar el copin para preparar la
copia de trabajo.
Multiplano: Procedimiento de animacin utilizado por Walt Disney en sus primeras
pelculas. Los decorados eran dibujados separadamente de los personajes, en planos
diferentes como en el teatro. En los movimientos de travelling lateral se obtenan efectos
tridimensionales.
Negativo: Pelcula impresionada despus del revelado en la que los valores lumnicos
estn invertidos y a partir de la cual se obtienen copias positivas. Por extensin, se
denomina tambin pelcula negativa a la pelcula virgen.
Objetivo normal: Es el que corresponde en su campo de visin y su perspectiva a las
imgenes recibidas por el ojo humano. En el cine profesional los objetivos de 50 y 40mm.
son considerados normales.
Operador de cmara (o camargrafo, cameraman en ingls, cadreur en francs):
Es quien maneja personalmente la cmara tomavistas y encuadra cada imagen. En algunos
pases, el director de fotografa, por razones sindicales, no tiene derecho a operar la cmara
l mismo. Por esto se encarga principalmente de la iluminacin y se limita a dar
indicaciones precisas al operador de cmo debe proceder en cada escena.
Orden de trabajo: Informacin multicopiada en la que se seala el plan de trabajo del
da siguiente. Cada copia es distribuida a los distintos departamentos. Se utiliza adems
como referencia del desarrollo de la produccin.
Panormica: Movimiento horizontal o vertical de la cmara que pivota sobre un eje y
sin desplazarse. Corresponde a la ampliacin del campo de visin que obtiene el ser humano
girando la cabeza.
Pantalla: Panel o supercie brillante utilizada sobre todo en exteriores para reejar la
luz solar y rellenar las zonas demasiado oscuras en la sombra. Al principio las pantallas eran
metalizadas, ahora se utilizan ms las de materia plstica blanca (poliestireno) que
devuelven una luz ms suave y natural.
Paralelaje: Las cmaras actuales poseen visores con un sistema de espejos y prismas
que permiten ver exactamente a travs del lente lo que impresiona la pelcula. Pero antes del
invento de las cmaras Reex el visor era independiente aunque paralelo al lente, lo que
produca errores, por ejemplo cabezas o partes del cuerpo fuera del cuadro.
Pasarelas: En ingls cat walks estructura de madera construida a lo alto y a lo largo de
los decorados en los estudios, para permitir la jacin de los focos de iluminacin y el
desplazamiento de los electricistas. Simplica el trabajo al liberar el set de trpodes y cables.
Photo-ood: Lmpara pequea en forma de hongo de duracin limitada (6 horas).
Tienen 250 o 500 watios. Con una pinza metlica se pueden jar fcilmente sin trpodes
sobre elementos del decorado, por lo que son muy utilizadas en reportajes y en
producciones de presupuesto reducido.
Plano: Cada una de las partes que componen la cinta cinematogrca de empalme a
empalme. Cada fragmento de pelcula impresionado por la cmara sin interrupcin.
Plano americano: El encuadre corta el personaje entre las rodillas y la cintura. Fue
empleado al parecer por primera vez en los westerns en oposicin al viejo sistema europeo,
de origen teatral, que encuadraba a los personajes de los pies a la cabeza (cine primitivo,
Mlis).
Plano general: Imagen que tiene como lmite el innito y que comprende un paisaje.
Plano de conjunto en interiores.
Plano medio: Encuadre que corta a los personajes por la cintura.
Plano-secuencia: Un solo plano, sin cortes, que comporta varios movimientos o
desplazamientos continuos de la cmara formando una escena completa.
Playback: Literalmente en ingls, interpretado detrs. Las voces y la msica de una
cancin grabada con anterioridad al rodaje. Despus, los actores siguen con los labios y los
movimientos el sonido.
Primer plano: Rostro o una parte del rostro de los intrpretes.
Productor: Persona o empresa que nancia una pelcula. En Hollywood tiene tambin
otra acepcin: la persona que prepara, organiza y vigila la ejecucin del rodaje de una
pelcula.
Profundidad de campo: Distancia entre la cual los objetos son ntidos delante y
detrs del lugar donde se ha hecho el foco. Los lentes de gran angular tienen mucha
profundidad de campo (lo que permiti a Orson Welles en Kane varias acciones simultneas
en profundidad y todos los personajes a foco). Los lentes teleobjetivos poseen muy poca
profundidad, se emplean sobre todo para retratos en primer plano con fondos borrosos.
Pushing: La pelcula es sobrerrevelada forzndola ms all de los lmites de tiempo
considerados normales por el fabricante y el laboratorio. El objetivo es obtener virtualmente
ms sensibilidad y poder lmar con poca luz. Inconvenientes: se aumenta el contraste y el
grano.
Raccord: En ingls Matching, pasaje de un plano a otro sin que se pueda advertir un
cambio abrupto en los movimientos, posiciones y objetos, con una impresin de
continuidad. La script girl se ocupa de anotar todo lo sucedido y visto en un plano anterior
para poder encadenar perfectamente con el prximo que se va a lmar.
Remake: Nueva versin de una vieja pelcula.
Restato: Aparatos equipados de una resistencia que permiten, cambiando
gradualmente el voltaje, aumentar o disminuir la intensidad luminosa de las lmparas. Muy
utilizados en la poca del cine en blanco y negro, cayeron en desuso con la generalizacin
del color, a causa de los cambios progresivos de la temperatura del color.
Retake: Se vuelve a lmar, das o meses ms tarde, una escena o un plano que no sali
bien la primera vez.
Revelado: Operacin efectuada en el laboratorio que tiene por objeto transformar por
procedimientos qumicos una imagen latente impresionada en la emulsin fotogrca en
una imagen visible y estable.
Rodaje: La operacin de efectuar la toma de vistas con la cmara.
Serie B (lme de): En los programas dobles haba en los Estados Unidos, hasta los
aos sesenta, una pelcula de pequeo presupuesto que acompaaba a la pelcula principal
de serie A.
Soft-light: Literalmente del ingls, luz suave. Se obtiene por reexin de una
lmpara contra una supercie blanca. Existen desde hace unos aos aparatos soft-light,
emiten luz indirecta sin sombras marcadas, tienen la forma de una caja.
Spot-light: Lmparas de luz muy direccional, puntual, que cubren una zona delimitada
de la escena, en oposicin a las soft-lights que dispersan la luz en todas direcciones.
Story-board: Serie de dibujos de una o varias escenas de una pelcula ejecutados
antes del rodaje. Tcnica que facilita la comprensin del guin.
Talonaje: Operacin realizada en el laboratorio antes del tiraje de las copias de
explotacin. Consiste en determinar la intensidad luminosa de cada plano y secuencia, las
tonalidades de color deseadas. Hay que armonizar planos a veces desiguales en el negativo,
obtener por una impresin ms oscura o ms clara efectos de noche o de da no del todo
evidentes en el copin.
Teleobjetivo: Lente de distancia focal larga; se emplea para aproximar imgenes
lejanas o para primeros planos. Comprime las perspectivas y produce una impresin de
lentitud cuando el sujeto se mueve en direccin de la cmara. Su profundidad de foco es
mnima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estticamente en los retratos.
Temperatura de color: Trmino tcnico que indica las tonalidades de color de una
fuente luminosa. Se dice que su temperatura de color es alta cuando tiene tonos blancos
azulosos, o baja cuando tiene tonos rojizos. Se mide en grados Kelvin. La luz de una vela
alcanza apenas 1900 grados Kelvin; la luz solar al medioda, alrededor de 5500 grados
Kelvin.
Travelling: Trmino ingls bastardo que ni en Hollywood ni en Londres se utiliza.
Indica que la cmara empujada por el maquinista se desplaza sobre ruedas siguiendo una
accin o describiendo un lugar. Los italianos lanzaron hace unos aos el modelo Elemack,
ms reducido, de gran movilidad, que permite pasar por pasillos y puertas estrechas.
Trpode y cabeza: El trpode da estabilidad a la cmara; sobre l y como
intermediario de la cmara, va una cabeza con manivelas o un simple mango, lo que permite
movimientos de panormica. Hay nuevos tipos de trpodes robustos y ligeros y nuevas
cabezas de torsin, hidrulicas, etc., que permiten movimientos uidos, sin sacudidas.
Truca: Mquina que permite obtener diversos efectos pticos refotograando cada
imagen de la pelcula para obtener algo diferente de lo que se lm originalmente:
reencuadre, jacin de movimiento, sobreimpresin, fundido, rotulacin, etc.
Viseras: Paneles metlicos los cuales se sitan a ambos lados de los focos, para
modicar la forma del haz luminoso impidiendo invadir zonas que se quieren mantener a la
sombra y realzando un sujeto deseado. Las viseras tenan su mayor ecacia con las lmparas
Fresnel y resultan casi intiles con las modernas soft-lights. Se utilizan con el mismo n
banderas" y cremers", variantes articuladas.
Visor: Se encuentra en la parte posterior de la cmara, generalmente al lado izquierdo.
Permite encuadrar un plano y en las cmaras Reex calibrar el foco. Hay tambin
visores porttiles que se llevan con una cadena al cuello y que permiten al realizador y
director de fotografa escoger de antemano el lugar ideal para un nuevo emplazamiento de
cmara.
Zoom: Objetivo de focal variable. Permite modicar el campo de visin, acercndose
o alejndose de un sujeto, con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar los
lentes en el interior del objetivo. No sustituye el travelling porque no se produce un
desplazamiento de perspectivas lateralmente, ni hay impresin tridimensional. Aunque se
han hecho grandes progresos, el zoom es un objetivo de menor calidad ptica y menor
diafragma que los objetivos jos.

Agradecimientos
Algunos periodistas con sus entrevistas provocaron respuestas mas que han servido de
base para varios captulos de este libro. Cineastas amigos, con sus consejos y estmulos, me
han permitido organizar y aclarar nociones confusas o errneas en el texto.
Mi gratitud a todos:
Homero Alsina Thevenet, David J. Badder, Henry Bhar, Antonio Beltrn, Guillermo
Cabrera Infante, Vincent Canby, Nat Chediak, Bernard Drew, Jacques Fieschi, Jos Luis
Guarner, Pere Gimferrer, Gilles Jacob, Grard Langlois, Emmanuel Machuel, Elene
Oumano, Jaume Peracaula, Jaume Picas (f), Marie de Poncheville, Brooks Riley, Luis
Sanjurjo, Dermis Schaeffer, Nol Simsolo, Augusto M. Torres, Juan Francisco Torres,
Franois Truffaut, Hal Trussell.
Quiero igualmente expresar mi agradecimiento a las personas y compaas que han
cedido la documentacin fotogrca necesaria para las ilustraciones:
Les Films du Carrosse, Les Films du Losange, Columbia Pictures, Paramount Pictures,
Lira Films, Pierre Cottrell, Maurice Pialat, Vicente Aranda, New World Pictures, United
Artists.
En n, a los fotgrafos de vistas jas:
Dominique Le Rigoleur, Pierre Zucca, Bernard Prim, Roger Jans, Roswita Hecke,
Holly Bower, Muki, Jean-Pierre Fizet, Orlando Suero.


NESTOR ALMENDROS, (Barcelona, 1930-Nueva York, 1992) Operador y director
de fotografa espaol. Emigrado a Cuba, estudi en este pas, en Nueva York y en Roma. En
Francia, colabor de forma habitual con Rohmer, Truffaut y Schroeder. Obtuvo el Oscar a la
mejor fotografa por Das de cielo (T. Malick, 1977). De su extensa carrera, cabe citar su
colaboracin en La historia de Adle H. (F. Truffaut, 1975), El ltimo metro (F. Truffaut,
1980) y La decisin de Sofa (A.J. Pakula, 1982). En 1987 realiz Nadie escuchaba y en
1988 particip como director de fotografa en el episodio de Historias de Nueva York
dirigido por M. Scorsese. En 1980 public en Francia su autobiografa (la presente Das de
una cmara), editada en castellano en 1982.