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Un arte contextual

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Paul Ardenne

Un arte contextual

C reación artística en medio urbano,

en situación, de intervención, de participación

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AD L ITERAM

Coludó" dirigida por:

Ped ro A. Cruz S~nchez Miguel Á. Hernández-Navarro

Ped ro A. Cruz S~nchez Miguel Á. Hernández-Navarro Reglón de Murcl. Conse¡erla da Educ.Qón y Murcia

Reglón de Murcl.

Conse¡erla da Educ.Qón y

Murcia Cu~u

""'~

l. S . A.

PJ~UNDAClÓNCAJAMURCIA

UN A RTE CONT ~XTUAI.

Creación

siluación, de imervenció n, de panicipación

arlÍsd c~ ~n medio urb~no. en

e

did6n:

 

Cendeac A~tiguo Cuartel de Artillería Pabellón. 5

el C~nagcna. s/n

)0002 Murcia

www.ccndeac .ncI

O

Dtf /(>:10:

Pau! Aldenne

e

Dt la Iradurórin:

Cl

Fr~n"oise Mallicr

FOfog,afi'1 dt r ubiafa:

Chrisro &: J C3 11IlC-Clau dc

Mur"" bidom dMm't. Lr rúÚau el

Z7 de junio de 1961

Tírulo original:

f"

Un "TI ronUi(l u d. Flammuion, 1.002

ISBN : 84-96199-4°-6 Dep6siro legal: M U-ZOO-I006 Edila: Aurbc, S.L.

CJ Aurbc dci l'apcl. 16 bajo )0007 Murcia

~ara t.Ámi 'Barak

Índice

PRÓLOGO•.•

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lo

UN ARTE "CONTEXTUAL", o CÓMO ANEXIONAR LA REA LIDAD

COnIC=XIO .••••••••••.••.••.••••••••.••.•••••••••

La apropiación an ísr ica d e: la " rea l idad "; alguno s re pasos

9

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16

 

Desbordar el a rt e h echo para la visió n

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Igua l y de otra manera

24

Fórmulas de ágora

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• • •

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11 .

L, EXI'ER I ENe I A COMO REGLA ARTfSTlCA

••.••• • • ••••••

 

29

Experim enra r

• •

Activar más que

. ••

. •

3 2

Proceso

35

Estudio de caso, Si man Sra rl ing

Co nex iones La experiencia co m o fac tOr

de expansión

•• , •

•. •

111.

ACTOS DE PRESENC IA.

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y fi r ma)

 

Estar ahí (u no mis m o, s igno Reivindicación y catálisis Re-posicionamientos Rcca li 6car el arre pú blico

 

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•• • • •

 

IV.

L A CIUDAD COMO ESPAC IO PRÁCTICO

 

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3 8

4 1

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45

45

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52

55

59

El deambu latorio u rbano

 

60

¡Levántale y anda!

, , .• •

••

63

La

deco ración po lémica

••

66

La ciudad re-figurada D e la apar ició n product iva a la d isimu lació n

68

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,

Del arte como insuumento de cam bio de la

tempora lidad

 

urbana.

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V.

L A APROPIACiÓN

DEL PAIS AJ E.

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Últimos baños modernos de narura De la ilusión del arte "translativo n a la elección de la apropiación Mejor que decorar la naturaleza, encontrar su lugar en ella ¿La natural eza instrumentalizada?

.

Estética del observatorio

Usos múltiples del p aisaje, tanto

ecológicos como c rít icos.

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VI.

LA OBRA DE ARTE MÓVIl

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Una tipología Aoreciente

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Un co nce pto molecular El obstácu lo como proceso "amimov il ista"

 

• •

. La fo r ma -pa saje d e la obra como faralidad h istórica

La o bra , de paseo por la red

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V I I.

EL ARTE COMO PART IC IPAC iÓN.

 

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Crear

un

"estar juntos"

 

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Hast a el fondo d e lo social

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D e la participación como positividad

 

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Una evolución controvert ida.

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El m ilO d el arte co m o re

 

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Las participaciones modestas

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VIII.

El. INTERÉS POR LA ECONOMÍA

 

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Ju stificar el Economics Arrs

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El arte, d e

Milirantes y "rejedores de redes"

la mercancía al management

 

• •

 

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La cueStión del impacto Parasitismo y desacoplamiento

 

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IX.

El. ARTE C O N TEX T UAl., "UN PORVEN IR~

 

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NO TAS

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IJ I

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Prólogo

,

" E l a rte contex tual re curre a unos enunciados ocas ionales. Por lo tamo dichos enunciados no son descripciones

del t ipo de aquellas med iame las cua les

proced ía el art e tradicional. n

J AN $W I DZ IN SKI

El Arto!' como arto!' conuxtual

En un principio, elle e tor - inclu so el ente ndido · se hará

esta preguma:

¿qué es el arte "contextua l"? Llevado por la curiosidad, qui zás consul- t e un dicciona r io q u e r eco pil e los di s r i mo s m ovi mi enlOs esu~dcos a lo

largo de la historia d el arte moderno y co n((:mporán eo que, como sa be-

mos, son muy numerosos. Previ si ble

Ni nguna mención para constatar su ex iste nci a.

una ma ne ra más qu e d iscre ta . En 1976 el art ista polaco Jan Sw idz inski publica su man ifiesto El A rU como arte conuxtua/. Una formul ación aislada relativa a una obra es p ecí Ji ca (la suya), qu e ha ce refere ncia, e n

este caso, a una rea lid ad artísrica ya muy desarrollada en los h ec hos pero poco mediatiz.ada (1). Al igua l que la fu nción crea el órgano, ocurre a veces que cie rt as realidad es nueva s o muy evolutivas incitan a e nriquecer el vocab ul ario. Es el caso, en el campo de la creación en arres plásticas, del arte "co n- text ual". El a rte nos había acoslUmbrado a aparecer bajo la forma de cuadros, de escu llUras o incluso de o bje lOs coti d ia nos en la línea del ready-mad~. Muchos artistas, desde los in icios del siglo xx, rechaza n en

decepción . ¿E l arte "co nt ex tua!"?

O sí, tal vez, pe ro de

los in icios del siglo xx, rechaza n en decepción . ¿E l arte "co nt

bloqu t: estos so po rtes o estos rec ursos. Estábamos invitados a conte m -

plar

ca o simbólico , ta les como la galería d e art e o el 'museo. Muc hos a rti stas

van a abandonar es tos perímetros sagr ados d e la med iación artísti ca

para presentar su s obras , unos t: n la ca ll t: , en los t:spa cios públicos o t:1l el ca m po; orros t: n los m ed ios d e comunicac ión o alg ú n Olro lu gar que perm ita escapar a las esrructu ras in stit uidas. El arte, inclu so en su mom t: nto mod e rno , te n ía t int es d t: id e a li s mo , tomaba como obj e tivo el arrancar al espectador d e las bajezas terrenal es. Muchos artista s, dando la espal d a a l an e po r el an t: o al principio d e aut o nomía , re ivindic a n

emonces la puest a en valo r d e

rea li dad brut a . Para éstos. h ered eros

el art t: t: n uno s lu gares idt:ntifi c ado s , emble m a s del poder t: conómi-

la

del realismo histó rico (en pr ime r lugar, el de C ourbe t), e! arre ti e ne qu e ir ligado a las cosas de todos los días , p roducirst: t: n el momt:nto , e n

relació n t:s trec ha con el "contexro", preci samente. Bajo el té rmino de art e "cont extual " ent end e re mos el conjunto d e las fo r mas de t:xp rt:sión artís tica q ue difie re n de la obra de arte e n el se nt ido tradicion a l: arte d e intervenciÓn y arte compromet id o de ca-

rácter ac ti vista (happm ings t:n St: apodera del t:s pacio urbano

paisajístico en sit u ación

en el campo d e la eco nom ía , d e los mt:d io s d e co municació n O del

t: spectáculo. Nacidas e n su mayo ría a principios d el siglo xx , durante

el cual con oce rán un d es arrollo constant e y u na expresión proteiform e,

t:stas fó rmu las art ística s son . en un principio , sorprendent es . Mu y a m e-

t:spacio público , "m a niobra s"), ane qu e o del paisaje (p eifo rma nu! dt: call e, arte

), es téti cas llamadas panicipativas o activa s

n

udo, el sent ido común les dt:n iega incl uso la cu alidad d e "creacion es"

y

más

aún "artís ticas". U n art is ta , a

la ma nera

d e u n objt: ro,

se expont:

e

n la calle (Ge rz, Amare

.

.), OtrO artis t a va rodan do u n a bola d e pape! y

cha rl a con los tran seúntes (P is toletto)j otro, parte una ca sa por la mit ad

en un lejan o subu rbi o (Matt a-C lark), o rea liza un observato ri o (B oe-

zem) o le p ide, a través de la pre nsa, allt:ctor de un diario q ue le mande

s u opinión so bre cómo anda el mundo (Fred Fores t); OtfO elige una

funció n q ue se ase meja en muchos puntOS a la de un mediador cultural

~ (FiIliou), y Ot ro :1 la de un

~ Ning u no. e vid e nt e m e nt e,

,.
8

S

<

e mpres ario d el sector ec onómi c o (La t ham )

repro d uce el es qu e ma habitual según el c ua l

nos repres entamos al artista. Todos, sin embargo, se inscrib en e n una

\ auténtica creación. Su co nce pción del arte, del papel del arti sta, se apa r-

ta de la conce pción co mún

esta vez., para el artista, ~ trata de qu e la creación , co mo p ri o rid ad. se h aga cargo de la realidad antes qu e: u a baja r del l a d o del s imu l ac r o, de la

d escr ip ció n fig u rativ a o d e j ugar co n el fenóm e no de las apari enCias.

léx ico. d es ig na el "conj unto de ci rcun stan-

ci as en las cua les se inse rta un

por lo tamo, por establecer u na relación directa , si n intermedia rio, entre la obra y la realidad. La obra es in se rc ión e n el tejido d el mundo co nc reto, confrontación con las condiciones materiales. En vez d e d ar a ve r, a lee r,

unos signos q ue const ituye n e n e! modo de! re fe re nci al ta mas

e! art ista "contex tu al" elige apodeT2 rse d e la realidad de una manera ci r- c uns ta ncia l, como 10 d ice C uy Sio ui Durand, la o b ra se rea liz.'l "e n co nt ex- to rea l ", de man e ra "para lela" a las otras formas d e arte más tradicionales

(2). El universo de pred ilección y de trabajo d el artista se convie rte en

uni ve rso en sí, a la vez social, politico y económ ico. Un universo a priori familiar, ce rcano en todo caso e inmed iato, en el que su acción va a reve- lar se tan afir mati va y vol untari s t a (ocupar el t e r re no s in el aval de nad ie)

como p rospecti va y expe rimenta l (apode ra rse de la realidad ta mbién es

d escubrirla, adaptándose a ella la o bra de arte). Sabien do que la relació n del artista "contextual" con la realidad puede ser, a propósito, polémica .

con los signos ,públ icos (la seña lización , los carteles, las pe rspec- mezcla mos las ca rtas, po nemos en escena posturas incohere ntes,

tivas

hasta engendrar a veces un arte en desfase y de efectos inesperados que llega a remover la rea lidad (arte " inorgánico", arte fu rtivo, etc.)

y. la difere ncia es profunda, ontológica. Pues

El "co nt exto" co nsig na el

hecho", Un arte lla mado "contextua l" opta,

"i mágenes",

Ju gamos

),

 

La

posición del arte "co ntext ual ", e n res um en: pon er a buena dis-

tancia

re present ac iones (el arte clá sico) , d esv iacio nes (e!

art e d e es pí-

ritu

d uchampiano), perspectiva autocrítica donde el arte

se cons id era

y se

apu es ta : h ace r val e r

a la represe ntación , prácticas

p ropuestas en el modo d e la inte r ve nción , aqu í y ahora. Ah í donde el reali s mo histórico, en el sig lo X I X, no había podido arrancarse a la

ticas má s enfocadas

di sec a a sí mi s mo, de ma ne ra tautológica (el

el potencial cr ítico y

es té ti co

a la present ac ión que

a rte con ceptua l). Su de las prá cticas artís-

(el el potencial cr ítico y es té ti co a la present ac ión que

cos tumbre d e la representación, da rt e "contexlUal",

quiere, por su parte, encarnarse. A través de él muchas preguntas se ven

planteadas, todas rdativas a las continge ncia s

es

el art ista estar en fase con ell a? ¿Es posi ble una es terización viabl e de la política, de la econom ía, de la ecología, de los medios de comunica-

? Tamos interrogantes que nos segu irán atormentando durante

mucho ti empo , sin lugar a dudas, pero a los cua le s este tipo d e creación da respu estas diferentes a las del enfoque artíst ico clásico.

ción

qu e lo prolonga,

d e la vid a presente: ¿qué

ex actament e la "realidad" ?, ¿es es ta su m a de circ unstancia s? ¿Puede

1

,

U n arte "contextua1", o cómo anexionar la realidad

Happmings públicos, "m aniob ras ", Strut Art Performanu, earrhworks, creaciones en red y Nct Arr , creaciones parricipativas o que so n mu es·

Ha de la "es tética relaciona l", for os políticos animados po r artistas, em ·

pres as económicas creadas en nombre del arte

qu e vu lgariza el siglo xx, pued e n . por var ias razones,

en el a pa rr ado del arte "co ntextua l", Si so n d e na tural eza d istinta, s i sus objet ivos pueden no conco rdar y sus d es tinos respectivos diferir, sin em bargo todas encuent ran un a coherencia de co njunlo, inmediata-

mente enfocadas d esde la pe rspectiva de la adhesió n a l prin ci pio que

funda: la realidad. y todas ti enen esta ca racterística, que las ace rca y las

fed era: la pr imacía otorgada

La primera cualid ad d e un arte "contextua l" es, por lo tamo, su ind efectible relación con la realidad. No sobre el modo de la represe n- tació n, característica del artista antes llamado "realista", que busca en el mundo que lo circunda , los t emas de creaciones plást icas de los que hará como mucho unas imágenes y cuyo destino permanece pictórico. Sino más bien sobre el modo d e la co- presencia, en v irtud esta vez d e una ló gica d e imp li cación que ve la obra d e arre directamente conecta- da a un sujeto que pertenece a la historia inmediata. ¿Se trata de hacer valer un arre de contenido polít ico? El artista baja al ruedo: se apodera d e la ca ll e, d e la fábrica, de la oficina. ¿Un arte del paisaje? El arti s ta

Todas

estas fó rm u las , esta r ubi cadas

las

al "contex to".

o

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u

mi smo se introduce e n el pai saje físicam e m e para uabajarl o y modifi-

carlo. (Un arte relacion ado co n la eco nom ía? E l arris ta se co nvien e en hombre de negocios. ¿U n an e h ab itado por un impulso de a nim ación

~cia l? El artista se conv i e n e

e n produclOr de acontecimie m os .

CONTEXTO

qu e difi e- d e exp re-

sión más tradicional es, ta les com o

más? Las p rác ticas como el ane de i nte rvención, el a rte comprometido

de carácter acüvista, el arte

dist intas manierne artísticas

butarias del mundo material y del emomo más concreto. En mater ia de c reación art ística el per iodo h istórico reci ent e habrá con sag rado el d esarro llo de una relación re novada em re el arre y el mu n do. L a "rea lidad ~ se c onviert e en polo d e int e r és co rri e m e, e n un tema d e atracción. Para el dicc ionari o, es del domi n io de la "realidad " tOdo lo que tiene "el carácter de lo que es real, de lo que no sólo con sti-

el cuadro , la escuhu ra. ¿Pero, ade-

Un arte llamado "comextual " -a saber, esta creació n re , por su naruraleza, su cont en ido y su es píriru . de

artís ti ca vectOres

in situ (1), la creación colect iva o tambi én desa rrolladas en un marco no a rtístico, tri-

tuye un concepto sino una cosa" (2). Lo qu e es rea l, qu e co nsideramos como u n elememo (una realidad) o el co nj um o (l a realidad) , se opon e por lo tanto a lo aparente. a lo ilusorio, a lo fic ticio . La " real idad", más a ll á del u niverso de la "cosan es tambi én lo qu e es actual y relativo, más

qu

conr inu ame m e

por u na p a rte (lo que es). ac rualidad , por otra parte (lo qu e se hace):

entendida de esta m anera , la "realidad " pa ra los mo dernos se conviene

en una preoc upación artística, mi emras que el arrisca que se apod era

de

vez, la noción de p resencia activa y unas práct icas d e arte ami- idealistas .

e al preseme,

a l d even ir y a l fen ó m eno, re-actualizada , al m u ndo

a la imbr icación d e los hechos, que se d esa rrolla. Efectiv idad,

ella, rechazando cua lq uier forma de sim ulacro, valoriza, a la m ism a

 

rea

lizadas e n la inm edi atez, e n el co razón d e! universo conc reto . El

'"contexto" -hablemos d e él- designa e! "conjunto de circ u nstan ci as e n

las cuales se inserta un hecho", circun stancias que están ella s mis m as en

8

5

<

' 4

situación de interacc ión (el "contexto" et imo lóg icame nt e es " la fus ión",

del latín vu lga r conUxtus, de conuxUre, " tejer co n").

se anclan en las circunstan-

Un arte lla mado

"co nt ex tua l" agrupa todas las' creaciones qu e

cias y se muestran deseosas de "tejer con" la realidad. Una realidad que

má s q ue repreSe ntar, lo qu e lo ll eva a abandonar representación (pintura, escu ltura , fotografía o

video, cuando está n utili zadas como únicas fórmul as de exposición) y prefer ir la relación d irec ta y sin intermed iarios d e la obra y d e lo rea l. Para el anista se trata de "tejer con" el mundo que lo rodea , al igual

q ue los co n tex tos t ej en y vuelve n a tejer la rea lidad. Lejos de se r lo

u na ilustración y una rep rese nta ción d e las cosas, lejos d e hab la r

de sí m ismo e n

s u religió n , el a n e se en ca rna. e nriqu ecido al comacto del mu ndo tal y

u n p lanteam iento tautOlógico, lejo s de ha ce r d e lo id ea l

el art ista qui ere hacer, las formas clásicas de

sólo

como va, nutrido . para bi en o para mal , de las

d eshace n, hace n palpable o me nos Daniel Buren , pa rtidario del ane

de su ex posició n e interd epe ndiente de és te): " Pido q u e se pres te mucha

at ención a l contexto. A todos los co ntex tos. A

lo que permiten , a lo qu e

circunstancias qu e hacen,

hi stor ia. Como lo esc ribe

palpable la

in Jitu (c reado en funció n de l lu ga r

rec hazan, a lo q ue esco nd en, a lo qu e ponen d e relieve" (3). Est e afán

d e

vigilancia. como podemos imagina r, no es de

natu raleza paranoica

en

el sentido en el qu e el artista podría te mer se r el jugu et e de una s itua- ció n. U na atenció n sem ejante ates li gua más bi en un posic io na mi ento decidido. La rea li dad, dice el artista que h a vueltO de la tentació n del id eal o del formali smo, tambi én es cosa mía. Cada vez más se nsible co nforme avanza el sig lo xx. re ivind icada d e manera abi ena a part ir d e los años sese nta, esta preocupación que ex- presan nume rosos artis tas por el cont ex tO es con sec ut iva de un distan- ciam iento progresivo del "mu ndo del arre", entendido en su acepción clásica. E l uni ve rso d e la galer ía, del mu seo . del mercado. d e la col ec- ció n se ha co nvertido para muchos c readores en d emasiado estrecho, d ema siado ci rc u n sc rito, po r lo que es un i mpedim ento a la creatividad. De ahí la elección d e un arte circun s tancial . subte ndi do por el deseo d e abolir la s barrera s es pacio-te mpora les emre c reac ión y pe rcepción d e la obras. En el sentido decisivo, lo ad ivinamos, de la inmedi atez, de la

o

~

;

,

z

o

z

~

~

U

rel ació n má s co

n a pos ib le emre el a rti Sla y s u público. S i el arr e arca ico

se ap licó

a darl e forma a l pe n sam iento s imbóli co , si

el art e clá si co se

la

nzó sin

medida en la búsqu eda d e una exp resión que

tendía a dom inar

lo

visible y a regla m ent a ri o, s i el a rre mode rno se realiza en su

tie mpo

e n

la

¡iherra d creadora, co rri endo a veces el riesgo del solipsismo (hace r

d e

la

creación una produ cc ión autónom a has ta

que ha ramad a el relevo será m ejor defi ni do

en s u sig nificado), el a rre por la p reocupac ión d e la

co nt ex ru a lidad.

E l a n e "contextua l " d eja el t erritorio del ide ali s mo , le

da

la es palda a

la represenración, prerend e sum ergirse en el ord en d e

las cosas concretas. E n términos morfológicos, la ate nción que presta- mos al mu ndo, ta l y como es y ta l y como lo vivimos, se trad uce po r la emergencia d e prá ct icas a rtístic as que ro mpen co n el u so: d esd e el arre de intervención y de denun cia h asta las es téti cas part iciparivas d e

roda tipo. E n 1972 el a rri sta ing lés Gu stav M e t zger, es pecia list a e n las

fó rmul as d e inte r venció n e n el medio urba no,

u n a rte en contex ra rea l supo ne la revocación d e la co ncepción clásica

del

me

a rt e" (4). M ás qu e u n ce rem onioso d e las forma s, el art ista , figur a im plicada, se trans fo rm a en acto r, personalidad cuya acción es a

son art e o no, d e qu e no sea

se ñal a qu e el rec urso a

ex pues ra co ntento

a ho ra la vez

artiSla : "La c uestió n d e si las obras qu e he import a poco. Fin alm ent e es taría bastante

act ivista

co, John Lat ham- y cuya pos ición , m ás socia l q ue re tr aída

se qu iere a los hec hos

necesa r iam e nte p a ra ad h erirse

a cció n a ncl ada en una realid ad

minucio samente.

y crítica - personalidad "incidente"(s), dice otro artista britán i-

e n el es tudi o, el qu e "v ig il a

la vez co mpro met id a, y esc ucha los rui dos",

pertu rbadora y vigil a nte:

hablando de nuevo co mo Latham, no

p a ra pro move r un a ace rc a y qu e analiza

e n el i nstante, s ino

a la qu e el art ista se

L A APROPIACi ÓN ART ÍSTI C A DE

" REALIDAD": ALGUNOS REPASOS

LA

~ D efinir la naturaleza del art e "conte xtua l" ocasiona n u m erosos probl e-

!l"

mas: ¿Cómo el an ista emi ende la "rea lidad", esta suma d e ci rcunstan-

"

8

~

<

.6

cias en la que p retende ope ra r uti liza ndo un a c reació n relacio nada con

ell a? ¿Es t á el artista de acuerdo con ésta? ¿Existe u na este lizació n posi-

b le y pe rt in ente no se ex pone al

de co n fu nd irse co n s u objeto y el arti s ta, por s u

parte, al de mezclarse co n otros ac tores del paisaj e socia l de los que ya no se distingui ría ? E n términos d e p erspectiva h istó ric a, eS[Qs inte rrogantes no son

es pecí fl cos d el siglo xx y no apar ece n e n un prime r plano s in ant e ce- dentes. El ane "contextua!", d esde un punto d e vista se min a l, es here-

d ero d el real ismo y

de la v ida material? ¿E l arte, un a vez h echo "contex tua!"

riesgo

d e s u cuesti o nam iento sobre la represe ntació n d e

10 rea l. Conocemos

un escá ndalo en 1861, " E l fondo del rea lismo es la negación del ideal"

o aún algunos años antes, a propós ito del Atelia, "Es el mundo qu ien

viene a mi cas a a que lo pinte" (6). Courbet, s i bien redac t a en so lita rio

Manifimo del realismo, no es e n cam bio el ún ico que le da va lid ez

el

la

famosa fó rmul a de Gusta ve Courbet que causó

desde esa época al arte dec retado "realista", es decir, seg ún sus términos,

"Capaz de traducir las cost umbres, las ideas, el aspectO de su época" y

el afán imperioso d e " hacer a rte viviente". Si no ex is- realista e n se ntid o estr icto, el rea lismo es, si n em bargo,

una problemática entonces corr iente que ·preocu pa a mu chos pensado-

res, empezando por Edmond Duranty (revista R¿alisme, 1857) y Jules

C hamp Aeury (R¿alism e, recopilación d e tex tOs c ríticos), O tamb ié n un

teó rico d e la revolución socia l tan eminente como Pierre-Jose ph Proud-

emp ujad o po r te un a escuela

ho n (De lart et d e la destinarion

del real

ismo ti enen un re fer ent e

lociak, póstumo 1865). Los partidarios unitario, la concordancia. Pa ra el los el

arte ha

d e se r el espejo d e la época, accede r a u n estat us " moderno"

-lo

eterno pero también lo efí mero , segú n Satidelai re-, dar cue nta d e

las

transformaciones potentes impues tas al hom b re por la soc iedad indu s- t ri al e n pleno creci miento. Co ns ideraciones que no ca rece n de segu n-

d as intencion es políticas, co mo

Así, para Cha mpA eur y, el art e t ie ne qu e tr a bajar e n la "reconci li ació n "

entre los hombres y e nrre el hombre y la soc iedad , su meta suprema. Este medio favorab le a una "puesta e n a rte" de la reali dad es tá e n el origen d e múltiples refund icio nes del concepto d e arte. Cou rbet, a qu ien

pod emos adivinar, a m enudo soci al istas.

" ~

,

~

:

z

<

o

~

U

,8

no le faltan tcorías, c rea el concepto d e "a legoría rea'" y hace

un a cita an im ada d e la rea lid ad.

" La a leg oría real ", comenta

de la pintura H acer L ev in ,

es

aquí la d el arti sta q ue hace su a u to rre tra to, del qu e el mund o es el est u-

dio y el est udio el mundo, c u yo s sím bolos so n realidades y cuya

id eo log ía

es su a rte (7). La no ció n m is ma de a rti sta evoluciona en el se ntido del individua li smo. Del mis mo Courbet que pudo decretar ser su "propio

gobierno", Baudcla irc dice, en su estudio d e:: la Exposici ón Un iversa l de

1855, que libra " la guerra a la imaginación (

)

en beneficio d e la natu ra-

leza exte rior po siti va inm ed iata ". Entronización por el p oe ta de Las FloTN

del Mal del a rti sta milita nte. Éste. además d e pinta r, q ui ere ser portador

concepcio nes, actitud que

el caso d e Courbe t , hacen d e él un defen so r d e la inma nencia (el arte

Es tas concepciones,

e n

de

lo asimila a u n teó rico.

es para este mundo, liene que preoc up a rse de lo que en é l ocu rre, sea

cual sea su trivialidad) si no un aClOr

a lo real, lo padece menos de lo que él le impone una visión personal,

concreta y transfo rmadora) . En esta figura d el artista ntw model que es

el realista, ev identemente es taremos tentados de reconocer la eman ación

secul ar izada d el "p in tor de la vida moderna", ta n q uerido por Baudelaire ,

u n artista que ha abandonado sin grandes pe nas el estarus de d emiurgo

(Le

tados de ánimo, en el ca mpo terresu e y en el presen te h is tó rico, lejos d e

la idealizaci ó n que alimentaba el es píritu clásico (id ea l w in c kelm a nnian o

d e ha cer Ug rie go puro n , tal y co mo lo p reconizaba David). E l reali smo

vuelve a po ner el arre sobre su base , al ig ual qu e la fil osofía d e Marx

p re ten de vo lca r las jerarqu ías

1863). Su a rt e , el re ali sta lo inscr ib e sin es-

esponr aneista (el a ni sta reacciona

pdntre de la vu modune,

es ta blec idas y ha ce r qu e el cielo baj e a la

tierra. El ar tista reali sta instila en la práctica a rtística, así como lo subraya de nuevo Baudelaire a propósito del cantante y revol ucio nario d e Lyo n,

Pierre Dupom , un imperat ivo " de moral y utilidad ". C ueslio namienro

de la cred ibilid ad margada al a rre por el arte y p reemin encia de un arte arrancado a l idealismo, dedicado por co mpleto a l hombre "rea l", cuya au- tént ica vida es tá aquí abajo y cuyas preo cupaciones so n de orden con crc lO. Wi lliam Mort is, inca nsab le d efensor del art ista como artesano, se hace eco d e tal es pos iciones en su famosa conferencia "E l a rte en plutocracia"

(Oxford, 14 de nov iembre d e

¡883):

"Todo art e, incluso el más

gra nde, es rá inAuenciado por las con dicion es

de t rabajo de la masa de la huma n idad; es irrisorio r va no pretender

que el arte, aun el más intelect ual, es independie nte de es ta s condicio- nes ge ne rales" (8)

Proudhon , en su Philosophi~du progrh (1853), apuntaba que «No hay

para el arte y no puede ha be r real m enre más qu e dos épocas: la época

relig iosa o idólatra, de la que Grec ia propo rci ona

y la é poca indu stri a l O hum ani tari a, que parece

trazo, si n luga r a dudas. es esq uemático y en parle d iscuti b le (podemos

matar a Dio s , es to , s in embargo, n o h ace desaparecer 10

cuanto a la religios idad, cambia d e naruraleza, d e ídolos y d e objetivos). Desd e el pu nto d e vi sta algo lap ida rio d e Proudhon re tend remos una

evolución del destino de la acdv idad humana, a l menos en occidente:

y una desacrali-

zac ió n siempre má s marcada s y, e n conrraparr

los tiempos modernos confirma n una secu lar ización

la más alta exp resión em p ezar apenas ". El

religioso; e n

ida, un imerés cada vez

más claro por el mater ia lismo. Es te cam bio profu nd o de la conciencia

occidental en beneficio del mate riali s mo exp lica el advenimiento del

rea lismo, sin duda inconcebib le en el marco que habría proporciona-

do ( p ara utilizar el [¡~rmino

Ocurre lo mi smo con el arle "co m ex tu:l.l": al h abe r ll egado tarde en la

hi storia del arte, és te

de Ptoudh on) l a "única época reli giosa".

da r cu enta del hombre

pretend e en prim er lugar

en

su marco material

d e existencia. Esta

fo rma

d e arte es inconcebible.

mi

emra s que no sea emerrada una ci erta conce pción del arre, la qu e se

ve

nutrida po r las preocu pacio nes de be ll eza, d e ilusió n, de a rtificio y de

espec tácu lo; emierro, caducid ad que, lo sabemos , no se han hecho en

un día. El realismo, en este caso, ha permanecido muc ho dempo e n

estado intermed io, preocupado POt la "materialidad "

como temas predilectos, lo coti diano, la bana lid ad , el trabajo, la condi-

ción humana

rep resentació n. Esta fase de vacilaciones se caracteriza por una poteme ilusión qu e otorga poderes a la expres ió n figurati va obj etivi sta. Por su -

gestivas qu e sean las obras que dejan tr:l.S ellos, los realismos pictó ricos

o fotográfi cos de la pri mera mitad del sig lo xx, están tan pe nali zados

un

del mundo (con,

), p ero tratándola d e un modo que sigue siendo el d e la

19

por eSta limitación, por su suscripción a la estetización - y pensamos, e n este m omento, con todo el derecho, en la Neue Sachtichkeit alemana, en

las co rr ientes rea lista s europeas , en su diversidad local , en la Ash Can Sehoo/, en el regionalis mo y en el mural ismo en América, sin o lvid ar los realismos caricarura les d e esencia tota litaria en la URSS o en la Ale-

expres iones d e ese ncia

realista es representar lo humano en su medio d e vida. Precisando que

esto no es más que "represe ntar", produci r imáge nes. Las imáge nes y la

real idad - tratarían la s primeras con circunspección d e la seg unda- se acoplan rara vez de manera sistemárica.

mania naz i. E l puntO común a estas

diferentes

DESBORDAR EL ARTE HECHO PARA

LA VISiÓ N

plásticas está n d es tinada s e n pri-

mera insta nci a para la vista, la manera co n la que se presentan alojo del espectador compete a una polít ica de los se ntidos, mejo r d icho, a una política a secas . E l tér mino expositio (s iglo XI) d es igna la " mise en vue", la cual es tá subtendida por el cará c te r político de la ex po sició n , esta pu- blic idad , ra ra vez desinteresada , otorgada a la obra d e arte. La h istor ia dd arte, lo sa bemos, es también una historia d e la ex pos ición. Entre la

present ación mural,

Partiendo del pr incipio d e que las arres

ca racte rística d e las colecciones privadas del rena-

cimiento (rea lzar la posesión y la pou:ncia mat erial dd poseedor) y el White Cube del mu seo moderno (celebrar el arte como abstracció n y

como ideal) se declina una rel ació n comp leja, que

de arte de una funcio nalidad evolutiva y en cada caso d isti nta codifica. Esta relació n depende evidentemente de una preoc upación de disposi-

ción y d e respe to de la obra, pero tamb ién es la expres ió n o la afirmació n de múltip les poderes: poses ión de la ob ra de arre, capacidad para realzar, derech o d e promulgar la s condiciones que rigen la presentación o el

acceso , todo para retOmar

O'Doheny (9), orientado hacia la " id eo logía" que acam pana el hecho

la atribución a la obra

los t é rmino s utilizados por el ensay ista Br ian

 

de hacerse cargo del art e por parle d e los museos. Es tO, sin ni s iq uie ra

t en er en c uenta los móvil es s ubyacentes que desbordan el arte po r ladas

8

,

<

partes y van h asta emprender una r~(llpolitik, "N u estros motivos no son inocenu,:s", d ecla ra Philippe de Montebello, director del Metropo-

litan Muse u m of Art de N ueva York, en un simpos io intern acio n al de

tí t ulo muy evoca dor , Exposicion~- ¿wctom de vista qu e desarr o ll a si n e qu ívoco el com

d~ lo polírico?(IO). Un punto

isario Hubert G lase r :

~Las exposiciones han adqui rido un estatus político. forman paT[e de los medios privi legiados mediame los cu.ales se documeman y se ilus-

tran el entendimiento y naciona l y regional, la amor a la cultura de un

la coope ración imernacionales, la identidad

cont in ui d ad histórica, la -autoconciencia yel estado," (1 1)

Expresado d e manera más sobr ia: la m useografía es d e esencia po-

lírica; ba jos su s apariencias complaci entes la generosa oferta d e ex posi- ciones activa a menudo una simbología de la dominación. ¿Servi r a l ojo para esclaviza rlo?

Poco incl inado a suscribir el imperativo " mu seal" (o entonces para subvertirlo: Marcel B r oo dtha e rs y s u fi c ti c io Mu uo d~ ArU mod~rno­

d~partammto d~ la; águilas, Cla es Oldenb ur g y su Mouu Muuum, tan

fi c ticio como el ante ri o r, D a ni el Bure n, Mic h ael

en contexto real cont ribu ye de man era verdadera a reformar el se nt ido que ha pod ido dar a la " mise en vue" la h is t oria del arte, una hi s toria que también es la del triunfo progresivo del museo, Numerosos actos

artísticos, a veces il ega les, va n dirigidos contra el m useo o contra una s exposiciones oficia les, en considerac ió n de es te posicionamiento refor- mador, lo q ue no es nada a normal. Jo n H end ric ks y Jean Toche, miem-

bros neoyorquinos del AAG (guerril la Are Action Group), descuelgan e n

el MOMA el 30 d e octub re de 1969 el Cuadrado blanco lObu fondo blanco

de Malevich: lo sustitu yen por u n manifiesto de su asociación d en un- ciando el ca rácte r manipulador del museo y piden su cierre mient ras

dure la g uerra de V ietnam (13)

del arte ya no es for zosa mente la colocación de varios cuadros o escul- turas e n u na sa la d e museo y d is pueslos en un orden d eterm i nado. Que la expos ición se apodere d e la ca ll e, que se introdu zca en un desfile de

Asher

) ( 12), el a rte

Una exposición en la era context ual

modas, e n un concierto de mús ica tec no o incluso, en el caso de Ma rcel

Ducha mp

la Nasu bi Ga ll er y, u n a ma leta, u n som brero o la moch il a de u n a rt is ta ,

convert ido en ve nded or ambu lante de su

por el art ista com o un a fórmula de la q ue

ya no está expre- a sus sobresa ltos,

ocupa r los lugares m ás d iversos, ofreciendo al espectado r u n a experien-

cia sens ible o ri g in a l. Vin iendo m enos de la clás ica

d el

ría, co nsagra u n mod elo d e exposición libert a ria apto para escapa r de

ca n sancio de la neces idad, para age nt es, conser-

vadores o co mi sarios de exposició n. Recordamos

q ue ag itaro n a los pintores y susc itaron la for mac ión de la Secesió n vie-

nesa en 1897, d ebates re lat ivos a la constitución d e tr ibunales de artistas,

a la au toexposició n ya q ue el art ista se hiciera cargo de la presentación

de sus p ro pios trabajos. Reco rde mos, en el mi s mo o rde n d e cosas, el pri ncipio de autoorganización que adoptaron, siguiendo la huella de Courbet y Manet, los impresion istas (casa de Nadar, boulevard des Ca-

pucines, en 1873), los f uru ris tas (la expos ición iti nerante de 1912)

los dad aís tas ( D ada Messe, 1920). Ta ntos rodeos pioneros d el impaium

museog rá fi co in stit ucio n a l, a desembocará n, en el siglo xx,

las conve nciones. Modelo que viene del

el art ista, d e deber compo ner co n la in st itució n y su s

"m ise en vue", que nad a predeterm ina-

tiene qu e do m inar. Sa lie nd o del mu seo, la ob ra d e a rte samente concebida para él y pued e ad heri rse a l m u nd o,

(La Boiu-m-lJilliu), de Roben Filliou (Gilüri~ Iigjtim~) o de

propio museo, está en tend id a

se ti e ne que h ace r ca rgo y q ue

acto q ue soli cita del espec tado r u na visión que

los a n imados d ebates

y luego

cont racor ri ente d e la se r vidu m b re q ue en u nas práct icas de exposición qu e los

a rt istas mo ldean a su antojo, ya se trate de ex pone r fue ra del museo o simu ltáneameme demro y fue ra de éste. la d ialéc tica del "s ite" y del "no n-s ite" en un art ina com o Robert

Sm it h so n, co nocido por sus

realizaciones en exte rior, d irec tame nt e en

(Spiril/ jmy, 1970), se nutre de este en foque li berado El "no n- si te" de la ga le ría d e arte, do nde se presenta n

elementos tales como materias, planos o foro grafías, relat ivos a la obra ejecu tada en su "sit io" real, el tejido n atu ral , cons tit uye emonces la evo-

el paisaje salvaje de la ex posició n.

 

g

cación,

la p ro longació n y u na pues ta en pe rspec tiva a la vez esté t ica y

e

crít ica.

Una m is ma libe n ad , pero exacerbada , se encue ntra en A nd ré

8

,

<

 

Cadere, mediante el uso de sus Batom, palos de madera decorados con

an illos coloreados q u e el artista pasea consigo y que expone de manera muy programada según su humor. De una presentación de estos Batans (un "acontecimiento~, scgún d ice más que una exposición), Cadere

apunta:

a} sin per-

miso, en una exposic ión de la galería Sonnabc nd; b} desde el primer d ía hasta el último de la exposición Actua[it¿ d'un bilan organizada por Yvon Lambert (sin estar invitado, pero con el permiso del organizador;

e) en el escaparate y con la autorización de L. Darcy, panadero-confi- tero (calle de Seine, entonces el barrio de las gal erías); d) en una tienda "retro": Le Grand Chic parisien, situada en este mi smo barrio." (14)

" Es ta exposición se ha desarrollado en c uatro sitios distintos:

Caducidad manifiesta de la

je ra rquía habi[Ua lmente instituida entre

lugar museal y lu gar no

musca l, obsolescencia de su diferenciación.

A esta recalificación de la "m ise en vue", el arte contextua] añade

otra d imensión : va a re-visita r el enfoque sensib le. El toque puede se r privilegiado. Así, Bichos de Lygia Clark, pequeños objetos sin otra ra- zón de ser que la de ser cog idos en la mano y estrujados al igual que las Poupées que realiza en la m isma lí nea Ma ri e-Ange Guilleminot; en

unas performances,

va n hasca ofrecer su cuerpo a unas manos ajenas, Yoko Ono

espectad ores a trocear s u ropa. E l g usto, el o lfato también se ven soli- citados: eat art (15) de Daniel Spoerri, cocina de recetas elaboradas por

Valie Export, Barbara Smirh, Marina Abramovic

invita a los

an istas en el marco del restau ra nte Food de Gordo n Matta-C lark

oído, por fin, a t ravés de las sonorizaciones púb licas de Max Neuhaus,

Bruno Guiganti o ~r ik Sama kh

Atentar contra la política tradicional d e la v i sión q u e el siste m a del art e instaura, sin so r presa, es también para el artista explorar Ot ras vías

sensoriales, p relud io a una investigación inéd ita de lo sensib le.

EI

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IGUAL y DE OTRA MAN ERA

Ab rir el se ntid o y el a lca nce de la obra d e a rt e , rec urrir para ello a uno s gestOs que requkren u n autént ico contacto, es reevaluar la noción d e "socied ad ". Es vaciar ¿sta de to d o carácter abstracto y, para el artista,

~

,

8

,

~

<

con fr o ntarse a ell a so bre

tiene un a concepció n d e orden "micro- político" (16)

da la es palda a las abstracciones y prefiere los se res . Es un cue rpo en prese ncia de otros cuerpos, siem pre deseoso de una relación en d ireclO.

La noción de "socied ad", etimológicamente la de asociac ión. La sociedad son los "soci i ", los

asentada sobre el principio del es tar-jumos, qu e distin gu e lo socia l (los que se agregan) d e lo comunit a rio (los que se d isti n g uen y se separan), supone un acuerdo táciro entre los miembros o al menos un reglamento con valo r d e código de vid a pú b lica. Dicho acue rdo reside tanto en la ley como en un imag in ario social aman sado con mitos fundadores, co n

co nsolidación y justificación idea li stas, que asimila la sociedad a un comp lejo físico, pero a la vez " textual", co mo d iría Pi erre Lege ndr e (17). La sociedad es vida , es len guaje tambi én , una lengu a viva ap rendida, hab lada , ua nsmi tida y protegi d a. El arte es un a d e las for mas d e es ta lengu a qu e habla el c ue rpo soci al: le ngu aj e de adhesión o de someti - miento en las sociedades a rcaicas o totalitarias (el a rtista rcc icl a el " tex- lO" d e la sociedad , subscribe el código si mbólico domin ante), le n guaje

d e la regeneración o d e la renovación en la s soc iedad es revolucionarias (e n eUas el artis ta inventa o pone en va lor u n os signos in éditos o has ta ento nces mant enid os apartados del código) . El estatura del artista contex tua!, como m iem bro d e la soc iedad ,

equívoco, cu ando lo aprecia mos en el mar-

es mu y co mpl ejo , incluso

co social en el que op era históricamente la sociedad d emoc rática. Es

un miembro del demos, un "soci o" d e pleno de rec ho: su acción puede

tend er a est rechar los la zos entre lo! miembros del cuerpo o a cele brar

los va lo res de reparto y d e res¡x lO mutuo, valo res

demo c rá tico. Su reivindi cada condición d e arti sca , en cambio, re posa

sobre la ex presió n d e un rechazo pa rcia l de la sociedad ta l y co mo es,

entend ida, subtiende "soc ios". Esta noción ,

el m odo del contactO. El a rti sta contextual

d e la sociedad . Le

inh e reRt es a l pacto

sob re la co nstatación de una imperfecció n o de un a pe rfect ibilidad de és ta, en co nsecu encia, so bre el deseo implícito de una reforma d e la qu e el arte puede ser uno de los vectores ~ficaces. Si el artis ta contex tua l no existe sin la sociedad, e n lo que da deci -

d idamente la espalda a l miro romántico d e la separación, lo ex ist e,

co mo a ni sta , po r hab er prese nt id o , ana li zado o sentido lo qu e e n esta

socied ad pedía se r e nm endado o mejorado. El "texto" que p roduce el

arte co nt ext ua l. en es te caso, no de ne

est ado de las cosas, sino qu e más bien es de n aru ra leza co rrect iva en

el se ntido e n el qu e

un a natu ra leza q ue exclu ya

el

integ ra lo que se pudo ll amar e n o tros lu ga res un

"mejo rismo". E l artista contextua l encarna

a la vez la asociació n y la

disociación. Las fórm ulas que propone a la sociedad son de una nat ura-

adhesión.

pero tambi én d esafío. Hablaríamos d emasiado rápido y muy mal si red ujéramos el estat u s

leza dob le y co ntradictoria: impl icación, pero también c ríti ca;

d el a rt ista contextua l a l del o ponente o del subve rsivo. Más que una

opos ición se trata d e una

una tra sgres ió n con fines posi tivos. El "texto" soc ial, el artista co ntex-

tual , no lo "resc rib e" evidenteme nte en su tota lidad, no es en absoluto

el equ ivalente d e un legi sla d o r. Rect ifi ca .a lgu nas frases por aqu í y po r

all á. C uand o Mary Kelly d ecide exponer med iante reg istros

pos tu ra en falso; má s que de su bvers ión, de

el d eta ll e

d e la vida material d e una obrera inglesa (Women and Work, 1975. con

Margaret Harr ison y Kay Fido Hunt), se mere menos co n la ex istencia del t rabajo asala riado y co n sus im pe rati vos que co n la ex plo tació n que resu lta de su no lim itación. d e la que se aprovec han la pa tronal yel ca- pit al en su conj unto. El muro d e bid o nes qu e leva nt a n C hri sro y Jeanne - Caude en Paris, ca lle Viscom i, d espués de la ed i hcaci6n del muro de

Be rlín (Mur de bari/s de pitroü. Le rideau de ftr, ju n io 1962), t iene algo de com pro mi so crítico (opo nerse a la se p:kación a utorita ri a d e Ber lí n

y

de A lemania) y de ahrmación democrá tica (esta oposició n

es posib le

e

incluso d eseab le).

el se nt ido en el que

Se m eja nte propu es ta no es un acto d e guerra en te nd ría los medios de inverti r o de mod ih car una

sit ua ción (como lo sabemos, Guernicn d e Pi casso no imp idi ó la G uerra

Civi l españo la), sino más bien el signo de una preocupac ión y de un a

vigilancia. acompañado de una puesta en relación directa del arre y de

la hi storia presen te.

Pa ra el a ni sr a co nt ex tual m odificar la vid a social. cont ri b u ir a

mejora, d esen m asca ra r convenciones, aspectos no

como hablar igual (como todo ciudadano al que concierne la vida pú-

blica en un medio democrático) y de otra mamra (utilizando medios

de o rden an ístico capaces de suscitar un a atenció n más aguda, más

singular q ue la que

su vis [Os o in hi bid os. es

permite el len guaj e social).

Se Ha ta de hace r del

le

nguaje d el arte un leng uaj e a la vez. integ rado, por lo tantO capaz. de

se

r oído, y di son ante, es decir, cuyo propósiro vi ene a poner en debate

la

o pinión

dominant e.

Aun a r así co nfo rmid ad y dife rencia

se ex pli ca

po r el d eseo q ue tiene

luado, incluso adoptado. Este rechazo de la autonom ía y de no hablar

m ás que para uno mi smo es militante, en el sentido en el qu e el anista

qui ere ac tuar de ma nera co ncreta, como da fe su recurso a un a práclica del arte en co nex ión est recha co n lo real. T ambién es esrc.':tico: ge nera

u na estética comunicativa, comunicació n e interca m bio con la soc iedad

aparentem ent e ga rant izados por la naturaleza simbi ótica d e

ob ra de a n e en co ntex to rea l, en efecto. no se pres enta nu nca co mo una fó rmul a monád ica q ue h abla pa ra ella m is m a o incom pre nsible.

di sc urso eva-

el

anis ta d e ser oído y de ve r su

la obra. La

,

Sólo tendrá va lo r s i es clari fi cad ora. Recordamos la fórmula de M a urice Blanchoc, arguyendo que la obra de arte "sólo puede ser entendida d e

manera obscura H D ém osle la vuelta

cia. Q uih~mosle al arre su pred is pos ició n a la in tr iga, a los espejismos y

a los sim ul ac ros. Sa lga mos del volvamos al sentido d eclinado

la in co mprens ión fasci nante y

vénigo de

a es ta fórmula para la circ un stan -

sin equívoco, sin ri esgo de confu sión.

FÓRMULAS DE ÁGORA

Para el artista contextua l. lo h emos compren dido, se tra ta meno s d e impo ner forma s stricto sensu. n uevas o no. q ue d e interact u ar co n el

 

"tex to" que [Oda socied ad co nstit uye, tcx to por nat u ra leza in acabado y

:

,

quc ofrece siem pre materia para la d iscusión. en el caso d e [a sociedad

8

,

<

democrática -p or excelencia la de la negociación, d e la ahernaciva y del contrato social evolutivo. Que nos alejemos de las obras recurriendo a

la imagen para preferir fórmu la s gestua les, d e

entonces lógico. Sacri fi car a l .Tiro de la ima-

gen (o más b ien del paso por la ima gen), es sacrifi ca r el contexro,.a su representación. Cualquier represe ntación consagra si no u n alejamiento, al menos un distanciam ien to del objero representado. En la caverna platónica del ane, la ob ra de arte, si al lí la in sta lamos, maravillará por su potencia d e ilusión, su potencia l glori oso de simu lació n. Sacar la obra de la caverna es modifi car su natura le za, pasar de la form a que busca o produce el efecto plástico a una forma que abraza lo s h echos concreto s para dat cuenta de ellos, para ponerlos en mejor perspectiva o someterlos a un examen crítico. Definiéndose el artista, en el mismo movimiento, como un se r de proximidad. Unida a la de contexto, la noción d e proximidad hace del artista un ser implicado. Como lo escribe el a merica no Dennis Oppe nheim, en 1969, ~Me parece que una de las funciones principales del compromiso artístico es empujar los límites de lo que puede hacerse y mostrar a los demás que el arte no co nsi ste sola mente en la fabricación de objetos para colocar en galerías; que puede ex iscir con lo que está situado fuera de la ga lería un a relación artística que es importantísimo exp lorar." (18). La exp loración d e esta relació n a rtística, como diríamos de una rela- ción amorosa, es el eje metodológico principal del arte contextua !. Una noción como la d e desplazamiento roma en este marco todo su valor:

confrontación directa, es

exploración física o de

1- Desplazamiento del artista para empezar. Como lo apunta el hi sto - riador del arte Michael Archer, a propósito de la segu nda post-guerra,

"lo que cam bi a (

), es la relación d el art ista

co n el siste m a. Más qu e el

desplazamiento de objetos de

desplazamiento de los artistas mismos, que empiezan a viajar más lejos

y con más frecue~cia.E l interca m bio de id eas, los cambios d e lugares, se conv ierten en un a parte de la reevaluación ex tendida del contexto

en cuyo inter ior el arte está hecho y en te ndido " (19). Consec uen cias: la

confrontación y el "comparatismo", la discusió n de la noción de obra

y su traslación del perímetro del espacio protegido_(talle r, ga lería , mu -

arte de un lu ga r a ,m ro, constatamos el

seo) al espacio d e la rea lid ad m is m a. 2- D esplaza mi ento d e la activ id ad artística misma , d ejando de apa na rse, el arris ta se p royecta ahora el).

el co razón del mu ndo y d e los suyos, posicion ado para u n trabajo que

com prom ete prác ti cas de intersubjetividad, de repa rto y de creació n colectiva. (20).

Esta pulsión panicipariva o 14agorética" del artista, requ iere compro-

m

isos puntu a les, políticos o ét icos, a la vez que una atenció n perm an en-

te

a la

ac t ua lid ad . Bana lizada .en los a i'los 1950-60, m ie ntras se imponen

unos movimientos, como la Internacio na l si tuacionisra, Fluxus o el arte

conce ptual (a u nque este úlrimo, fascinado po r la a n alítica del a rte, se constituye rápida mente en arte de museo y de institución) (21), esta pul- sión de prox imidad fác tica entre art isra y pú blico designa las fó rmu las artísticas co m ex tual es como fórmu las de ese ncia política, politización del propósito q ue apela al compromi so solida rio, al respeto hu ma ni sta

del prójimo o a propuestas que rozan lo insólito. Para u nos, es necesario que el a r risra " trabaje para el ca mbio social"

(Metzger) o que "d escompo nga lo s signi ficados que han perdido cu al-

q ui er ancl aje en la realidad " (Ja n Sw idzinski). Para Otros, se Hala rá d e

ecolog ía (N ico lás

el d erech o de las minoría s racia les (Adri a n Piper), los d e la s muj eres

m ili ta r po r la paz o por la

Uri bu ru) o de hace r va ler

(s igui e ndo los pa sos del hminist Art Program, d e 197 1) o el de las mino- rías sexua les (Fé li x Go nzález-To rres), etc. En diciemb re de 1969, Yoko Ono realiza en Londres, juma con John Lennon , War is Overo El cartel,

colocado en Shaft sbu ry Avenue y en ouas once ciudades del mundo, lleva en letras muy g ra ndes la inscripc ión War;1 Ovt'r!, y en letras m uy

peque ñas debajo: 1fyou wallt ir. Al mismo ti empo, David M edalla pro- pone que se utilicen los nuevos sa téli tes de com u ni cación para d ifund ir

el son ido d e perso nas d o rm idas repartidas

acero. Dos realizaciones nacidas de la guerra fría, cada una a su mane- ra correl ativa a la acmalidad más inmediata e inv itando a la to ma de

co nciencia . En cada caso es la realidad la qu e da el Id, rea lidad vivida

como una ofcna de acontecimientos, como el refcrente qu e va a utili za r

a un lado y otrO del telón de

~ el artista a su antojo. D e ah í es ta última cuali dad del arte con textua l:

::i

"

8

S

<

u n a rte d el m u ndo encontrad o.

[

[

La experiencia como regla artística

Como lo esc ribe Richard Martcl, uno de sus más ardi entes d efe nsores y

d esus m e jores an a li s tas (1), " el arte co nu~xtual supone l a d e una int enc ión de art ista e n un co ntexto pan icular"

panicular qu e es la realidad. La "inte nc ión de art ista" (el proyecto) qu e

pretende "materiali za rse" ( la obra de arte) , está entonces dedicada a l

mundo de " fuera" sin la zo obligado co n los espacios de arte tradiciona-

les, de tipo galería

y medi átic o. co nt ext ual p rcu:nde apro-

piárselo . (Sus rea li zaciones? Se prohíben cualquier autonomía, rec ha- zan caer en la es rctización d emagógica del bu en gUSto. Ta l y como lo est ipula Jan Swidzin ski, cuya obra va a pr ivilegiar las inte rvenciones, las co nfrontacio nes dir ec tas con el espectado r, las performan ces partici pa-

tivas, "el arte contex tual se opon e a qu e se exclu ya el an e de

co mo objeto autónomo d e co ntempl ación estét ica" (3). tura l qu e es la utili zación de lo rea l po r el a rt ista, si n

vie ne dado. Si el arte penenece al cam po de la realidad, que moldea a su medida. ésta lo desborda por todas partes. Utilizar la rea lidad es, apart e de tener qu e explora r un territorio más amplio que el del arte, decidir arbitrariamente impulsar en él una aventura de la contingencia que nada ma nd a a prio ri y de la que no se sabe si será pos it iva; es za-

la re alid ad d es tin o na-

mundo tal cual, a la vez político, económico

mat eria lizaci ó n (2), el contexto

o museo, mundo de fuera que prese ntimos ili mitado,

Este amplio terreno a ex plorar, d art is ta

Este

embargo, no le

ra ndear las adqui siciones d e la creación ar tística y su reflexión pública sin pod er m ed ir de antema no las consecue ncias. El físico Max Plan ck,

co n penetración, d is tin gue el m u nd o real, d icho de otr a

n atu ral eza obj etiva que no conocemos en su tota lid ad (y que es proba.

bl crncmc vano es p erar co noce r algún día d e man era absolu ta), d e

rep rese nt aciones ob te ni das por nu estra expe ri e n cia, lo qu e él lla m a " el mun do fenomeno lógico" (4). Este enfoq ue fenome nológico del mundo puede ca li ficar la in iciat iva artís tica comcxmal, por natura leza incierta. Por su ma nera de su rgir, sus polos d e interés y su marco in usitado de

expa nsió n, el arte

g ucemos que

es capaz d e so rprend er al art is ta

contextual tiene con qué so rp rende r al públi co. Ase·

m anera, esta

las

ta mbién s u nat u ral eza

m

is mo. ¿A pro piarse el mundo real lo mejor posible co n los medios que

so

n los d el mundo fenome no lógico ? Si el art is ta co ntext ua l

se la nza en

es

te proyectO , su inmersión en el orde n de las cosas se reve la entonc es

diversamente cio na nte. En

obligado que no pod emos evitar: el d e la exper iencia concre ta.

sati sfac tori a: a veces todos los casos, s in

ag regativa , pol~mica, a veces decep· em bargo , exis te u n pUntO d e pa so

EX PERIME NTAR

La pri mera ra zó n de ser del arte co ntextual a rranca d e un deseo soci al:

intensifica r la presencia d el a rt is ta en la real idad co lect iva. D e m uch as

mane ras -a podera rse d e ell a, es teti za rl a, un a perspecti va d e implicación. La id ea

que el a nisr a apa r ezca e n ~l e n d ir ecto, s in int e r media r ios. mient r as qu e su obra es la ocasión d e un co mercio fro mal en el ca mpo d e la rcalidad.

La "ex perienci a" es la vivencia d e este co mercio. Nace de una co nstata· ció n senci ll a: no se p uede aborda r lo real y lu ego actuar sob re ello sin conoci miento de causa. F r e d For est, I50 cm2 d~ pap~1 de periódico, 12 d e e nero d e 1972 . En la

pági na "A n es" del d iario fra ncés Le Monde, el a r dsra, a pas iona do por la

com u n icación socia l, prese nta un simpl e rectá ngulo Única me nción: " Fred Fores t", e n el bo rde inferior

politiza rla

•, pe ro s ie mpre e n

mae stra: el mundo existe para

"<

, socio logía y por la vado d e 150 c m 2.

~

,

8

o

<

JO

derecho, a modo de firma. Debajo de este rectángulo, el anista ha aña- dido un textO eli g ie ndo los mismos caraCte res y el mi smo c uerpo qu e

los del periód ico:

intemo de comunica-

ción . Esta super ficie blanca le es ofrecida por el pi nro r FREO FOREST.

Aprópiesela. Mediante la esc ritu ra o med iame el

,$ PACE- MEDIA - ES[Q es una exper iencia . Un

dib ujo. ¡Exprésese!

La página entera de es te pe r iód ico se convert irá e n un a obra. La suya.

a que se utilizará

para concebir una "obra de arte mas s- media~ en el marco de una

manifestación de pintura que ten drá lugar próximament e en el Gra nd Palais.•

Podrá, si lo desea, enma rcarla. Pero FR EO FOREST' le invita la mande (resi denci a Aca cias, nO4, L'Hay-les-Roses 94). La

sociológico"

(S), esta propuesta tien e varios reg istros encontrados. En el reg istro in-

no es habi -

tua l mente el suyo para pon e rse e n relación d ir ec t a co n el público, en

este caso los lectores de un periódico n acional vespert in o. En el registro relacional. después: Fo~stinvita al lector a participar, incluso a entroni-

zarse arti sta ("la página ente ra de este d iar io se convert irá en una obra, la suya .") En el registro es tético: el recrángulo vacío viene a co ntr ariar

(por su forma) el co nt enido co rri e nt e y cod ificado del pe r iód

el r eg i stro politico: ISO cm2 d~ papel d~ p~riódico deja

lector

pero suj eta, no se expresa co mo debería hace rl o ("¡Exprésese!"). Añadi -

re mos, pa ra t erminar la li s ta de eS(Qs registros diverso s, el de la "expe-

ri e ncia", té rmino que u tili za,

de an un cio y d e so li citació n ("Esto es u na expe ri encia"). En efecto , el

ar ti sta no pu ede saber cua les será n el impacto y la conti nu ació n de su operación: ¿entusiasmo y participación para algunos lec tores, in dife-

re n cia y oposición crí t ica pa ra otros? E n s ustancia , el pos icionam ie n - tO "ex perim e nta l " que reivindica Forest se e ncuentra confir mado por

la dimensión aleator ijl de su iniciativa, probablemente perfi lada por la

Insólito para quien no es tá familiarizado con "el arte

el art ista se si rve de un medio que

tervencionista, primero:

ico. E n

a e nt e n de r qu e el energía pot e n cial,

X de L~ Mond~, es t e anón imo poseedor d e una

además, ForeS! y que le sirve d e eleme nto

""

~ <

j

~

o

,

8

,

u

,

,

u

j

JI

eficacia

sepa d e antema no si tendrá éxito o, al cont rario, será u n fr acaso.

(recu rso a un so porte med iá tico de enve rgadu ra), pero sin que

La "ex periencia" -en el origen, la experimtia lat ina- deriva del

término experiri, " hacer la prueba de",

man era voluntaria y en una perspecr iva exp lorator ia , c uya finalid ad es "una amp liación o un enr iquecimi ento del conocim ienlO, del sa- be r, d e la s ap ti tudes". Po rqu e es una prueba, la experienc ia tiene co m o

natu ra leza d inamiza r la creación. Rec urri r a ell a pe rmit e a fe rra rse a

fe nóm enos inéd itos que

su desarroll o u n au m entO d e expresión , una m ejor comprensión del

mundo y una posi bi lid ad de h ab itarlo mejor. E n esto la experie ncia n o

una prueba llevada a ca bo de

el artis ta pro voca y precipita, espe ran d o d e

,

d eja d e postu lar qu e la realidad , su ma d e hechos, d e ma neras d e ser y

d e rep resen tacio nes, es menos un espacio co noci d o q ue

complejo y parcialmente in explorado: conju nto pa ra se nt ir, para reco -

rrer, para visita r y re-v isitar, co n fro ntándose de man era

un contexto e n aparienc~a co nocido , p ero

qui er posición en un co n textO dado deriva de un conocimi ento y es este co nocimiento, esta petrifi cación de la posición manten ida, lo que

la e xpe r iencia que funda el arte contex t ual qu ier e trastOcar, re c a lificar, impon iendo confrontarse con un dev en ir con el que, por natu raleza, no se ha enfrentado todavía. Toda exper ienc ia tiene algo de p rovoca-

ció n . y viene a provoca r lo qu e ha

só lo en apa ri encia. C ua l-

u n conjunto

repetida con

sed ime ntado el o rden

estableci do.

Pe rturba lo que el orden de las cosas ma nd a no t rastoca r, p o r t rad ición, pereza o estrategia.

A CTIVAR MÁS QUE INVENTA R

Ex pe r imentado r en el a lma, el art ista que ac t úa

t ie ne

burg,

ta Sanja lvekovic. esta realización se prese nta como u na copia a tama ñ o

e n contex to real no Lady Rosa of Luxem-

Lu xemb urgo-c iudad, primavera 2001: firma d a por la artista c roa-

de inmediato el afán imper ioso de inve ntar.

 

natural de la Gil/e Era ("La mujer de oro"), monu mento local d ed icado

"

 

a los muertos d e las dos guerras mundiales y símbolo em inente d e la

8

"

,

<

nación luxemburguesa. La copia de Ivekovic, colocada enfrente del ori-

gina l durante a lgu nas se man as, co n

esta ún ica diferencia: muestra una Ge lle Fra, ya no co n los rasgos d e

un a Victo ri a co mún (lo que es la Gelle Fra or iginal), sino co n los rasgos

d e esta m ism a Vic(Qria em barazada (7). ¿S u sentido? Evidentemente es

abierto y d irigid o, aun que sólo sea por el títu lo que d io la artiSta a la obra: referencia a la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo y llama-

da implícita a la emancipació n feme n ina. Po r lo d e más, a lo mejor, un

d e las mujeres e n las g uerras, y g raci as a la mujer, t riun fo

de la vida sobre la g ue rra asesina, e tc. Dese ncad enando un ve rda d e ro

clamor d e del lugar y

GeJ le Fra, ¡No la toquen!"), ta mbi én or igina manifestaciones d e apoyo,

Lady Rosa ofLux~mbt4rg, va a obt ener, du rante seis se manas una intensa

cobertura mediát ica y va a da r lugar pren sa (8).

, Sa nj a Ivekovi c no c rea ex nihi lo. Todo lo co ntra-

rio ; se reapro pi a un sím bolo

for mal está medida (\a estatua original ape nas está tra nsfo rm ada, la

an ista se

un efeclO

pasio nes qu e van a expresarse e n el G ran Ducado, de manera d urad era,

conAictiva, pe ro también cons tru ctiva -a través d e la evocación d e la Gd le Fra , es, de man era más gen eral, la co ndición d e la muj er h istó rica

y co nt emporán ea la qu e se ve se ntad a en

redisc utida. Notem os qu e el interés s uscita d o por es ta escultu ra en los

med ios de comunicación -¿e fe cto bu scad o por Ivekov iC?- denota esta

propens ión a la intervención, esp ecífica

más que a los actores inst itucionales del arte, es a la pob lació n , a la opi - nión púb lica a la q ue se dirigen. Se dedican menos a la hi storia del arte

que a la historia a secas, a la "historia inmediata " sobre rodo. d e la q ue no sabemos por adel antado si perm a nece rá memorable.

a níst j-

el ava l de las autoridades (6), arbola

ha z de alusiones: recuerdo del compromiso metáfora del mundo que se reprodu ce por

indi g nación, orquestado,

e mre O tr OS, por los nacio na lis tas

dive rsas o rgan izaciones q u e provenían d e la Res ist encia (" La

a más d e seiscie ntos artícu los de

Con Lady Rosa

para reform ul ar s u sent ido.

Si la desviac ión

limita a dotar a la escu lrura de un vientre hin chado), tiene d esm esurado, sin relación co n la o bra: ac ti vación sin igual de

el ban co de los ac u sados y

del arte contex tu a!. Pero aquí,

Una obra se meja me mu est ra, en todo caso, q u e las fó rmu las

%

j

:

o

8

~

,

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JJ

cas má s radical es no so n necesar iamente las má s efica ces. Si Lady Rosa

ofLux~mbourgsabe movil iza r las concie nci as y excitar las mentes es, en pri m er lu ga r po rq ue su factura es fam il iar ( la escultu ra) y actúa en un medio co nocido p o r el es pectador (el m o numento loca l a l que trans- forma), co njunto sed imentado d e la rea lidad en este casa y fragm ento

identificado del "mundo

con tra de la rar és te. En

en la inm edi atez y en

el es pacio y el unas prácticas

como la ob se rvación, la agrimensura o la punción.

El arte se con vie rte en práctica ac tiva en ta nto que reactiva. Recu erda

formalm e nt e el modelo eco nómico del "fl ujo te nd ido " (en

acorta lo más posible el t iempo entre produ cción y consu mo), mientras que el a rti sta se aplica para ad ap tarse al med io , para ex u aer de él un p ropósito o un posicionam iento divergentes e in éditos. En el caso qu e nos ocupa. se nt ido y alcance de la obra. dependen, por lo tan to, menos d e la form a fi na l (el tra bajo del a lbaii il a la vista de la casa, p a ra retomar

trabaj o del arte que se cump le

, la su s ti tu ción d e

una es ta t ua po r otra y lo que esta s usti tu ción engendra, e n el día a día .

d e debates, pUntOS d e

presado: el semido , como el alca nce

o e n co ntra). Más prec isam e nte ex- de la obra. dependen del "complejo"

e n s í y en s u tiempo propio (e n el caso d e Lady ROJa

un a categorización ar istotélica) que del

enco ntra do". Es tambi én porque sugie re, en uso o la cos tu mb re, la posibilidad de re -figu - arre co mex tu al, la experiencia se co nstituye

ev id encia. el té rm inos de

lo local. Exig iéndol e a l arti st a que se asient e en

tie mpo loca les. es ta experi e ncia req uie re pa ra lelamente

tal es

el q ue se

vist a a favo r

qu e s~ puesta e n forma y su prese ncia van a d es pe rtar. e n este caso el nac io nali smo . la relación con s u si mb ó lica pa tri ót ica, el mi litarismo o,

al co nt ra ri o, el pacifi smo. Presentar la ob ra no es ofrecerl e a l público un objeto muerto. Un gesto semejante equivale más bien a poner en

ma rcha y a accionar un mecanismo

si mbólico c uyos ca rbu rantes serían .

por una parte el momento, po r orra el lugar.

PROCESO

Si fu era necesario, es te ejemplo mues tra q ue el arte contextual tiene qu e

ver co n el tiempo d e la

de la tentación, d e la acción y no de la contemplación. Se n ata, en sus-

tan cia, d e subrayar esea ca rac terís t ica pro pia texto real n : su natu ra leza "p rocesa l". Má s qu e

le propone a l especta dor u nos acontecimientos, una

en vivo de lo dad o. André Cad ere, a propósito de los Bdtom que pasea

con é l , e xpuestos al

del arte ll amado "en con- fo r ma s O co mo formas, se

co nfrontación inm ed ia ta y no renovable. ti empo

ex perim entación

azar de sus ~ reg rin acio n e s, d e clara :

"De este trabajo podemos ese nci almente decir qu e lo prod uzco y que lo e nseño, si endo es to el com plemento de eso, co nst itu ye ndo el conjunto

su cotidianeidad misma

una actividad co tid iana e inalcanzabl e. Por est a actividad n o pued e: ser contada." (9)

Forjado en el siglo xx. sobre lo s pasos d e Kurt Schwitte rs (las obras

M ~rz d cl a rt ista d e Han ove r) y de Jam es J oyce (a tra vés d el co n ce pto , en este ú ltimo, de Work in progres!, el "tra bajo e n elaboración", tomando es

caso valor d e o bra d e pleno d erecho), el término Prouss Art designa

este

unos t ipos

de

arte que

valen prime ro o únicamente por su ejecución ,

ya se trat e

d e

re pr ese n tacio n es ( e analizadas, de hap~nin gs o d e p e r -

formance:s. En el caso del Prouss Art, la acción arrística impo rta po r lo menos tanto co mo el resultado obtenido. Aprop iars e la real id ad, viene

a ser ento nce s act ivar en ella un "proceso", se a cua l sea, y e ntrar en una

temporalidad específica del mu ndo concreto confrontándose a su ritmo.

así co mo conformá ndose e n él. Por

art e del aco ntecimiento, co ns iderando el "mu ndo como aco ntecimien- to", para ci tar a J oh n Lat h am ("Th e-Wo rld-as- Event " (Jo», aconteci-

miento en sí, como fórmula qu e surge. Pero tambi én acontecimiento particular en el aco nteci mi ento g loba l que represe nta la rea lidad en su

d e

con ju nto , aquí atacada. Lo que ates ta , por ejemp lo , la obra en fo rma

i n t e rv ención d e': G ill ian Wea ri n g, tiru l ad a Indicaciones d~ lo qll~ qllin~

morfo logía, el a rr e co nt ex tua l es un

duirüs y no indicacion~s d~ lo qll~ Clftllquüm Ü pud~ d~dr

( 1992-93): en

j

la

calle, es ta artista i nglesa, le

preg unta a los pea tones lo que desear ían

ex

presa r en el mo m ento, sin

efecto d e anuncio ni reflexión a nte rior.

Para ello les d a un rotulador y una cartul in a do nde escriben lo q ue

desea n. Simp le declinación in sta ntánea -un aconteci mi ento. Esta apropiación procesal del artista vuelve el aCtO a rt ís tico con-

textua l difícilmente co ntrol able. Mú lti ples parám etros pro pio s del artista (compromi so y presencia , elección

t u ales, agregación o repu lsión, éx ito o fracaso, renunci a o recuperación,

etc .). pero tam bi én ex teriores a

a la recepció n d e la obra. El filósofo Gastan Bachela rd hab la d e " dina-

mología del contra"

está siem pre la que nac e

el artis ta o de condicio n es de recepción ho stiles

conrexr uaJ, avemu raremos que es ta "dina mología de! co ntra" ll ega a su

pu ntO á lgido. Si se ejerce b ien , mecá nicamente, una di namo logía del

entra n en juego, o rec hazo even -

lo que com pete

obra d e arte del mate rial ,

él, particu larmente todo

pa ra sig ni ficar que la ejec ución de u na

en deuda hacia un conjunto de resistencia s: la

de condiciones mat eri ales o p síquicas desfavorables pa ra

En el caso del arte

"pro" - este "pro-ob ra" que resulta d e la

vol untad qu e ti ene el artista de

prod uci r. m al

tivo inh ib idor

pod emos conside ra r nulas y si n efecto decisivo las circu nsrancias que le

imp o n e a la obra e! complejo espacio-temporal en el q ue se desarrolla.

Dado qu e el principi o mi smo d el process impli ca que la exte rior rep e rc uta in sta ntán ea mente so bre el carácter de

de manera irreversible. Un a ob ra clásica, realizada en estudio, puede co-

rr egirse. Una obra p r oduci d a "en co nt~xto real" depe n de, al contra r io.

de la realidad , la forma está

mundo rea l e n movim iento,

Paul K l ee, t ie nde a tomar e! rango de "esencia" ( 11). Cosey Fanni T uni,

que bien, sea cual sea la oposición encontrada del nega- eje rciéndose contra e! pos it ivo creador-, si n em bargo, no

d in á mica del la obra y dio

dete rm in ada po r los gajes q ue son los del mundo dond e " lo accid e ntal ", para cita r a

a

rti sta que p en en eció en los años 1960-7°, a l grupo feminista COUM

T

ra ns m iss ions, ex presa muy bi en es ta idea

en un comentario

sob re su

propia "manera ":

 

"M i

trabajo siem p re ha tenido co mo objeto

la comunic.aciÓn de las ex-

e

periencias vit.ales. la pregunta ~(Por qué y cómo hacemos las cosas?n,

8

<

=

la tendencia q ue tenemos de so meterno s a las nocion es co nve nciona-

les y preestableci da s

). No recuerdo ha ber de<:idid o ser una artista

ptrformtr. He sido arrapada en una espiral de experim entaciones, de explorac iones y de exorcismos que me ha conducido de manera natura l

a presenta r acciones imp rovisadas única mente guiadas por unas res-

puestas no premed itadas a la situa ción en la que me encontraba." (12.)

La natural eza "procesal" del arte contextua !, vi ene a cont radeci r la

primacía de la ob ra de afie obj ew simbó lico. del arte como inscripción de un a fo rm a en la

de

de la tradición tanto p~tica como es tética . empezando po r la cuestión

de la obra como objeto o fo rma acabada . Del a rtista , en primer lugar,

recla ma la

su c r e ación gráfica. ll amaba la "ma r c h e 11 la for me " (13). La c onti n gencia

de ocas ión se hace primera. importa m ás que la del d est ino. c rear equi- va le a ocu pa rse de hace r. y no, e n p ri me r luga r, a habe r hecho (14 ). Su -

gie re ta m bié n , e n fi ligrana, la fecundidad d e la ex p e ri e ncia . rea nuda nd o

de paso y, má s qu e

riencia: "el inte nto q ue hacem os". En cuanto al estético, que se encu en- tra en la otra punta de la caden a, es ta naturaleza "procesa l" req uiere

nun ca, co n el s ignifi cado p rimero d e la pa la bra expe-

Pon e a mal la co nc epció n

d uración. E n es to no d eja

inv it ar a una revis ión d e a lgunas d e nuestras ap reciaciones heredada s

adh es ió n a lo que Paul Klee. que hi zo d e ello el princ ipio d e

d e él u n cues ti o na m ie nto d e su s cri te rios académi cos. Es ta vez, la obra

co mo

objew acabado se difumina ante la obra en curso, aprehend id a

co mo

una situaci ó n . La o bra auténtica , en ve rdad,

es lo "obrado" y su

t iempo real, no la ete rnida d posibl e d e su exposición , si no el momento de su elaboración , tal y como lo esc rib e Stephen Wriglll, quien a punta la necesaria [Oma e n c ue nta d e este " des- obra mi ento" pa ra ca li fi car la

evo lució n del a rte: "S iempre pe nsada como portadora de valo r encarnado , la noción d e obra se revela hoy en día

ment e inada ptada para pensar la produ cció n artística má s co ntemporá- nea, cada vez más orientada hacia unos procesos abiertos" (15).

valor o como ) singular-

j

ESTU DI O D E CAS O , S I MON STA RLl NG

U n pro ceso a bierto, po r defin ición , es u n d esa fío a l p ro grama , a lo p re*

visibl e y po r ello, u n factor de enr iquecimi ento o d e ag rand ami ento

d e la rea lid ad . Un arte "procesa l", po r ex tensión , es un a c reació n que fec u nd a el in stante tanto como es fec und ad a por él, so bre un fond o d e

accid entes y de lo ines perad o , este im previsib le, esc ribe

q ue "d es ig na el mom e n to e n el q ue , me di a nt e la a c ció n, se p roduce ser".

Se t rat a,

hered ada del Renacimi ento , en partic ul a r la pri macía d ad a no a la con * fecció n si no a la obra acaba d a , visión "en la q ue el pro ceso se ve des*

p reci ado en ben eficio d e la ob ra aca bad a", c ua ndo hacerl e justici a a la "act ividad n (16 ).

Esta "ac tivid ad ", propia d el a rt e co ntex tu a l y q ue anim an los princi *

p ios de aco ntec im iento y d e experiencia , oc urre que algun os a rt is tas la

ro man a l pi e d e la letra. La ob ra se ve enton ces some tid a a u n proceso

cu ya

un ej emplo sign ificativo (evid e ntem e nte no a islado ) para ilu str ar nu es*

t ro p ro pós ito (17). En el c aso d e e st e art ista fu er a d e nor m a, la

se caracteriza, en u n pr incip io, po r

c ación d e obje tos, j uego con las

cos, cor respo nd en cia s culturales.

y de acu mu lació n . Así, el 6 d e abril d e 1995. Sta rl i ng

parqu es del Bau h au s, en D essau (A leman ia) . una lata d e cerveza. Reali *

z a n ueve réplicas u til iun d o el a lu m inio d e una

re fe re nc ias , de splau mi e ntos geo g rá l1* Pero tam bién por su s efec ros d e rebote

cre ac ió n y refabr i*

Step he n W ri ght ,

po r lo ta ntO,

de aba ndonar la v isión jerarqu izante del a rt e,

co nvend ría m ás b ien

rea lid ad es el arbitrio abso luro . El ca so d e Si mo n Sta rlin g apo rt ará

lo insóli ro: tran sfor m ac ió n

en cuent ra en los

s ill a d ise ñada por Jorg e

Pensi. a l q ue ins piró el es tilo Bauh au s y luego las expon e tal cual. En

1997

u n p ajel y tres pescad os d e roca q ue el a rti Sta pescó e n el Medit e r ráneo.

ba rca q ue co nSt ruyó con la mad era qu e proven ía d e un a go la d el

Na cio n al Mu se u m o f Sco tl a nd . e n Ed i m bur go, c ocinad os u tilizando el

en u na

rea liu

Blu e Boat Búuk:

dos dorad as , dos sal mo netes , una chapa ,

ca rbón q ue prov iene de la incineración del barco y luego comidos en

u na in a ugu ración

 

"

 

Esos happen ings a contragolpe no son de ningu na ma nera fruto

d el azar. D emostraci ón con Rescued Rhododendrons (2000) . otra obra

8

5

 

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contr: xtual d r: Simon Starling. En un parque natural simado en Escocia,

como una vegetación exótica. Los tran sport'a con sumo cuidado en su Volvo ran- chera hasta el sur de España, dond r: los vuelve a plantar. Hay que saber que el rododendro fue introducido en Inglaterra en I763 por un botá - nico sueco, alumno d r: Linneo, Claes Alstroemer, a partir de plantas

encontradas en la España

Starling, con ReJcued Rhodo-

el artista arranca siete rododendros considerados loc a lm e nte

dendrons vuelve a poner las cosas en su sitio original (utilizando, no sin

un vehículo su eco). Su acto revi ste

malicia, como m r: dio de transportr:,

una dimensión ecológica, pero también crítica que no deja de hacer alu- sión a las transformacionr:s, a veces aberrantes, que el hombre impone al orden namra!. Otra demostración de coh erencia "escondida" nos la proporciona Hum-Time (2000). En noviembre de 2000, en el transcur- so de una inauguración, el artista cuece huevos en la réplica d e una hue-

vera d iseñada en los años treinta por el diseñador Wilhelm Wagenfeld. Esos huevos fueron puestos algunos días antes en un gallinero instalado por Starling en Stronchullin Farm, en Escocia. Este gallinero, Starling lo construyó a partir d e los planos del Wilhelm Wagenfeld Museum de Bremen, en Alemania, un edificio que primero fue utilizado como cárcel, luego como centro de detención para inmigrantes clandestinos y cuyo funesto destino, antes de su transformación en museo dedicado a Wagenfeld, gloria local, fue estar incendiado y bombardeado con hue-

Al contra-

vos podridos en el transcurso de revueltas políticas locales

rio del inventario al es~ilo de Prévert, los silogismos

Srarling, aparentemente absurdos, se revelan muy elaborados. ¿Su mo- tor interno~ La "concatenación" (dd latÍn cauna, cadena), es decir, la explotación de un encadenamiento de hechos concluyentes , que no se deben al azar, cuyo resultado es restablecer en sus derechos, de manera sorprendente, pero sin embargo dialéctica, una lógica inadvertida. ¿Las características esenciales de la obra de Simon Starling~ Un prin- cipio circunstancial, pata empezar. Cada realiza¡::Íón nac e de la singu-

laridad de una situación de partida y se construye a partir d e ella. La huevera de Wagenfeld es vista por Starling en el transcurso de un semi- nario en el Camden Art Centre de Londres, al que está invitado: uno

plásticos d e Simon

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de los parricipantes la utili ta entonces para u n a demostració n teórica.

La madera es tilo A n s

para real izar la cop ia d e la Swann Chair d e C. F. A. Woysey, em ine nte

rep res entant e, p recisa men te, d el es tilo Arrs and C rafts; el obj eto que realiza Sta rling aparece como u n homenaje legítimo, in situ, a un es- tilo de decoración qu e él m ismo viene a e nriqu ecer otra vez a más de un siglo d e d istanci a. Esta atención otorgad a a la contingen cia, h ace del arre una práctica no prede term inada, incluso aventure ra. Segu n- da ca racteríst ica: la ex per imentación , la idea de que se trata de sent ir

algo. Experimentación que impli ca unas actuaci on es no limitadas a priori , que reclaman del a rtista una au téntica im plica ció n. Para ll egar plenamente a su fin, una realización como Jardln coigado (1999), am plia meditación por episodios sobre la colonización cultural y los viajes de

d escubri miento , requiere

de residencia, pa ra irse a América del Sur, donde ti ene q ue busca r di- versos mater iales y qu e se vaya lu ego a Au st ralia , donde expone, A m e-

nudo muy d esplegadas e n el espacio como e n el t ie mpo, convert idas d e algú n modo en artefac tos "geográficos" tanto co mo "c ronológicos " (a

la ma nera de la s obras "andadas",

Hami sh Fulton o Sta lke r, en Olro

un d esp lazami e nto fí sico en el espacio, q ue lo es tam bién e n el ti e mpo, pero u n tiempo que oc upa mos deambulando, q ue busca mos vivir y no abo li r), las rea lizacion es d e Sta rlin g adquiere n a la vez el estatus d e pruebas , d e acontecimientOS y, por exte ns ión, de hi storias. Describir una obra de Simo n Starling es, aparte de constatar ejercicios sing u-

lares y a m enud o del icad os, contar una h istoria e n la qu e el artista se

del rob le abatido d e la villa Cred ner, casa a nd C rafrs, donde el