"La profesin de msico es, desde un punto de vista intelectual, fsico y psquico,

un trabajo de alto rendimiento. La presin, la tensin y el estrs de los ensayos, la

prctica diaria, el anlisis de las estructuras musicales, la actividad concertstica,
as como horarios irreulares en comidas y horas de sue!o, llevan al msico al
lmite de su resistencia".
"atalia #utman
$violonchelista de nivel internacional%
Salud para un msico significa en primer lugar el bienestar corporal,
intelectual y espiritual a la hora de interpretar un instrumento. Sin duda alguna, la
profesin de msico es una actividad de alto rendimiento en todos sus aspectos: el
tocar un instrumento profesionalmente representa un trabajo altamente complejo.
Una buena salud corporal y con ello, la posibilidad de realizar el ideal de actuacin,
es difcil de alcanzar.
a pr!ctica postural pianstica, comparada con la de otros instrumentos,
subyace como una de las m!s naturales: se est! sentado, apoyado en la ban"ueta
y en las piernas #manteniendo estas bien colocadas$. %ese a esta falta aparente de
problemas acecha en cada nota el peligro de todas las posiciones incorrectas
imaginables desde la lengua hasta el taln.
&"u rige la misma ley "ue en la mayora de las disciplinas: lo f!cil es a la vez
lo m!s difcil. 'nterpretar de una manera artificial es f!cil( hacerlo de una forma
natural es lo difcil.
%ara conseguir esta meta, e)isten tres condiciones previas o reglas de oro de
toda actuacin musical "ue en la pr!ctica se complementan. *sta triada fue ya
formulada por el gran maestro de la escuela rusa +einrich ,euhaus #-.//0-.12$ en
su obra &ie 'unst des 'lavierspielens #*l arte del piano$:
0 ,aturalidad.
0 3elajacin.
0 ibertad.
Una postura corporal natural
4ij5monos en primer lugar en la posicin al piano. os pies deben estar
colocados a la altura de los pedales y a su anchura apro)imadamente, siempre con
los talones apoyados en el suelo. as corvas deben permanecer relajadas. a
posicin de sentado debe ser en la mitad posterior de la ban"ueta y en una posicin
!gil #"ue permita una gran amplitud de movimientos de cintura para arriba$. a
altura de la ban"ueta debe ser regulada de tal forma "ue el brazo y el antebrazo
con la mano construyan apro)imadamente un !ngulo recto con el teclado.
a espalda debe erguirse hasta el punto m!s alto del cr!neo #conocido
popularmente como la coronilla$. *l cuello no debe estar inclinado hacia delante,
sino ligeramente estirado. *l cinturn escapular #clavcula, esc!pula, hmero$ debe
estar relajado, dejando los omplatos bajos, suspendidos libremente, permitiendo
"ue los brazos cuelguen relajadamente. *l codo se mantiene inactivo( sigue el
movimiento de los antebrazos y sostiene el balance por medio de su centro de
gravedad en la articulacin del codo. Sirve como ayuda el imaginarse una bola de
plomo en esta articulacin para buscar la sensacin adecuada.
a mu6eca est! preparada para cual"uier movimiento lateral, ascendente,
descendente y elptico y con ello es la responsable de la mejor disposicin de los
dedos en el teclado. a mano permanece formando una 7cueva8 con la palma. 9sta
postura es f!cil de conseguir con el siguiente ejercicio: al pasear se deja balancear
la mano de una forma natural. Sin cambiar esta postura de la mano, al colocar la
mano sobre el teclado, nos da la posicin ideal de 5sta para tocar el piano. a
disposicin de los dedos ser!, segn la longitud de estos, circular, alargados, pero
nunca con la ltima falange doblada, sino siguiendo la lnea de la segunda falange.
:am!s se dispondr! la mano en forma de garra y el pulgar tender! hacia la mano,
con la ltima falange ligeramente doblada.
,o siempre se han practicado estos re"uisitos b!sicos de naturalidad. *n el
siglo ;'; la llamada 7pedagoga negra8 primaba tambi5n en el sector pianstico: a
los alumnos se les pona un libro debajo de cada a)ila y se les colocaba una
moneda en el dorso de la mano<pobre de a"uel al "ue se le cayera. =on estos
m5todos y otros parecidos se pretenda anular la participacin del resto del brazo e
incluso del cuerpo del pianista, lo "ue condujo sin remedio a deformaciones de uso
"ue provocaban problemas de tipo muscular y lesiones en muchos casos. >al
ejecucin era criticada en *spa6a an en -.?? por :aime %ahissa cuando deca:
"(uando yo era ni!o se ense!aba el piano sen el sistema de la posicin
fija) el bra*o peado al cuerpo, las manos manteniendo siempre la posicin
hori*ontal, slo los dedos deban moverse actuando como martillos. +ara llear a
dominar esta tcnica haba que pasarse a!os y a!os practicando unas series de
ejercicios sin ninn inters musical, que eran un martirio fsico, y un
abotaramiento espiritual) acalambraban los msculos del bra*o y hacan perder el
usto por la msica, cuyo estudio con tanta ilusin se haba emprendido. "
%or suerte apareci otro movimiento #junto con una literatura pianstica m!s
elaborada$ "ue aconsejaba estos tres pilares: naturalidad, relajacin y libertad. *s
el momento en "ue podemos hablar del nacimiento de la moderna t5cnica
pianstica. Se hablaba de tensin y relajacin muscular, de conceptos mec!nicos
como peso, inercia, odo, memoria.
%edagogos como @eppe #-/A/0-/.B$ y Creithaupt #-/DE0-.2?$ siguieron esta
nueva moda. @eppe se especializ en el tema 7lesiones del int5rprete8. %or
desgracia han desaparecido sus refle)iones sobre el tema 7los sufrimientos del
brazo del pianista8. Su alumna *lisabeth =aland relata el m5todo de @eppe en una
serie de escritos en los "ue destaca la importancia de la musculatura de la espalda
con los omplatos bajos como centro de gravedad. =on ello se liberan los brazos y
la energa puede fluir libremente hasta la punta de los dedos.
Relajacin
a relajacin es el medio m!s importante para la prevencin de lesiones. & los
ni6os les resulta m!s f!cil mantener la relajacin "ue a muchos adultos, ya "ue en
los m!s pe"ue6os este proceso de relajacin se realiza de una manera involuntaria,
estadio "ue se debera mantener con el paso de los a6os.
%ara un msico debera ser un re"uisito indispensable el poder cambiar en
cuestin de un instante de un estado de esfuerzo o tensin a uno de relajacin.
=omo hemos comentado antes, el ideal del msico y, concretamente, del
pianista, es "ue la corriente de energa fluya desde la cintura y la musculatura de la
espalda hasta la punta de los dedos sin interrupcin. os puntos principales de
blo"ueo de este flujo suelen ser la musculatura del cuello, la mandbula, los
hombros #cuando se elevan$, la mu6eca y .el pulgar. *)isten t5cnicas especialmente
recomendables como yoga o pilates, "ue son muy beneficiosas para conseguir un
mayor control y conciencia de "u5 msculos se est!n utilizando en cada momento y
si est!n relajados o no.
a punta de los dedos es, en los pianistas, el nico punto de contacto con el
instrumento. +asta ellos llega el 7chorro de energa8 "ue debe ser transmitido al
teclado, un mecanismo "ue no tiene nada "ue ver con presionar #al igual "ue
nosotros no presionamos nuestro peso sobre la silla cuando nos sentamos$, sino
con apoyar y transmitir el peso.
*l problema m!s comn entre los pianistas es una mu6eca rgida. %ara evitar
esta rigidez recomiendo los siguientes ejercicios:
>ocamos un acorde de cinco notas con los cinco dedos de la mano en el
teclado, en ? teclas correlativas. as puntas de los dedos est!n apoyadas en el
teclado sin presin, utilizando nicamente el peso natural de la mano y el brazo.
Fientras mantenemos el acorde movemos las mu6ecas lentamente hacia arriba y
hacia abajo. *l mismo movimiento se repetir! a continuacin con la diferencia de
"ue en lugar de tocar el acorde de ? notas, se tocar! una sola nota #con un solo
dedo como apoyo$.
'gualmente se tocar! una nota, se mantendr! pulsada la tecla y esta vez se
realizar!n movimientos de mu6eca en crculo en las dos direcciones posibles #hacia
fuera y hacia dentro$ con la mayor amplitud posible.
*ste ejercicio sirve para ser consciente del radio de accin de la mu6eca, "ue
es pr!cticamente la gua del aparato ejecutor e interpretativo.
Libertad
%ara +einrich ,euhaus #-.D2$, la libertad es una 7necesidad consciente8.
=ada int5rprete tiene su 7naturalidad8 individual y necesita su propia libertad.
,o hay m!s "ue ver por ejemplo las grandes diferencias en la forma de sentarse,
de moverse, en la postura, de grandes pianistas #Gould, +oroHitz, 3ubinstein, por
poner algunos ejemplos$.
o mismo se puede aplicar en el caso de las manos, cuyas diferencias b!sicas
en la manera de estar 7construidas8 provocan una infinidad de distintas posturas(
hay manos pe"ue6as "ue casi no alcanzan una octava pero "ue han desarrollado
una gran t5cnica a la hora de realizar un pasaje de octavas.
=ada movimiento se realiza con 5)ito slo si se realiza con libertad.
*l miembro m!s sensible en la cadena es la pulsacin pianstica: no hay nada
m!s personal "ue esta pulsacin. =ada pianista tiene la suya personal e irrepetible
por otro pianista, fruto de su personalidad ps"uica y fsica.
a respiracin juega un papel muy importante tambi5n en la libertad. *sta es
a la vez un medio de e)presividad. Si fluye de un modo natural a la hora de
interpretar, nos ayudar! a conseguir esa libertad tan a6orada( I muy importante es
tambi5n no olvidarse de respirar. Jcurre con una frecuencia m!s habitual de lo "ue
parece el dejar literalmente de respirar al llegar un pasaje difcil. *sto blo"uear!
nuestros msculos, "ue reciben menos cantidad de o)geno, estaremos tensos, con
lo "ue se pierde concentracin y con ello, la libertad.
Prevencin
>odo lo dicho hasta ahora contribuye de una forma u otra a conseguir evitar
lesiones.
Un ejemplo negativo de esto lo tenemos en 3obert Schumann #-/-B0-/?1$,
"ue a trav5s de un aparato para conseguir mayor independencia en los dedos se
provoc una paralizacin en la mano y con ello frustr una posible carrera
pianstica.
%ara pianistas con ambiciones de solista no es recomendable tocar el clave, el
rgano o el escribir a m!"uina, pues la pulsacin mec!nica de esta ltima hace
perder la sensibilidad en las yemas de los dedos. *n el caso del clave y del rgano,
se necesita una mu6eca rgida, todo lo contrario de la mu6eca del pianista, "ue
debe permanecer totalmente el!stica.
%ero tambi5n conviene no e)cederse en el lado contrario. Se cuenta "ue
Kalter GieseLing estuvo trabajando en su jardn y trasladando grava la ma6ana de
un concierto, a lo cual Kilhelm 4urtHMngler #director de or"uesta y compositor
alem!n$ le pregunt sorprendido si sus manos no sufriran con ese trabajo.
GieseLing respondi: 7NOui5n lo va a hacer si noP8 y por la tarde toc tan relajado y
maravillosamente como siempre.
a concertista illi Graus #-.B?0-./1$, fue capturada por los japoneses
durante una gira de conciertos en el e)tremo oriente y estuvo recluida en la isla
:ava durante tres a6os #-.2A0-.2?$. >ras ser liberada volvi a su actividad
concertstica en un periodo de tiempo muy corto. Su actividad durante el cautiverio
se basaba nicamente en una pr!ctica mental con visualizaciones del teclado,
movimientos y sensaciones.
+ay un elemento muy claro: el sitio de trabajo est! realmente en nuestra
mente. ,umerosas horas de estudio sin cabeza o repeticiones innumerables de
pasajes sin una intencin musical son absolutas p5rdidas de tiempo.
=on respecto a la famosa 7tendinitis8, gracias a la cual se han frustrado gran
nmero de prometedoras figuras piansticas, es muy importante aclarar "ue
atendiendo a las debidas medidas de prevencin #sobre todo en la relajacin$, se
disminuye enormemente el riesgo. a mayora de las veces no se trata de una
tendinitis, sino de una sobrecarga muscular, "ue se puede solucionar con m5todos
tradicionales como cremas, ba6os y masajes. *n general hay "ue abstenerse de
inmovilizar el miembro ya "ue esto producir! una reduccin de la masa muscular
"ue har! "ue las molestias se prolonguen en el tiempo y en la intensidad.
%or ltimo, un consejo: no se debe pensar demasiado en cada uno de los
movimientos, en los msculos y nervios "ue se utilizan al tocar el piano. *s m!s
productivo pensar en la msica, sentir la libertad, la naturalidad y la alegra. *stos
sentimientos son la mejor garanta para una buena salud postural

BIBLIOGRAFA
Chiantote Luca: Q,istoria de la tcnica piansticaQ. &lianza Fsica, Fadrid ABB-.
Caland !lisabeth: Q-he scientific observation in the pianistic &idactics. -he
&eppesche Lehre of .lisabeth (aland) introduction, translation and commentQ.
%avia University, 4aculty of Fusicology, =remona, ABBE.
Caland !lisabeth: Q-he &is/lavier pianoQ. S&* 'nstitute, Filano, ABB1.
"euhaus #einrich: Q&ie 'unst des 'lavierspielsQ ,ejgauz, Genrich G.. 0 eipzig :
@eutscher Rerlag fur FusiL, -./1, E. &ufl., 4otomechan. ,achdr. d. A. &ufl. -./B.
$lein%&o'elbach (usanne Lah)e Albrecht (pir'i%Gantert Irene:
Q0usi/instrumente und '1rperhaltunQ. Springer0Rerlag Cerlin +eidelberg ABBB.
#ildebrandt *ieter: Q+ianoforteQ. =arl +anser Rerlag, FSnchen -./?.
Lei)er $arl Giese+in' ,alter: Q0odernes 'lavierspiel. 2hythmus, &ynami/,
+edalQ. Schott Fusic, Fainz -../.
http:TTaudio.ya.comTtomapianoT,arejos>ema?.htm, 'ndice del >emario para
Jposiciones a =onservatorio0 >ema ?: 7a t5cnica moderna del piano8,-../.
http:TTHHH.biografiasyvidas.com TbiografiaTfTfurtHangler.htm, Ciografas y vidas:
7Kilhelm 4urtHMngler8, ABB2
>ema =inco
Seccin -U
a t5cnica moderna del piano: =onceptos fundamentales. os principales tericos y
profesores #@eppe, Creithaupt, eschetizLy, Fatthay, eimer, Gat, ,euhaus,
Jrtmann, etc.$. *studio comparativo de las diferentes escuelas.
Seccin AU
=riterios del opositor en cuanto a la mejor resolucin de las dificultades "ue puedan
presentar problemas especficos, tales como escalas, arpegios, notas dobles,
t5cnica polifnica, octavas, acordes, etc.
Seccin -
@esde los antecedentes del piano, el desarrollo de la t5cnica se basaba
fundamentalmente en el trabajo de los dedos como un mecanismo autnomo y sin
apenas relacin con el resto del cuerpo. os teclados ofrecan una resistencia muy
pe"ue6a y no era necesaria la aportacin de fuerza adicional ninguna para la
produccin del sonido. *l brazo tena la funcin de conductor para facilitar los
desplazamientos en el teclado y su actitud, as como la del cuerpo en general deba
ser fle)ible, relajada y libre.
%ero con el aumento de la potencia sonora de los instrumentos y el
incremento de la dureza de los teclados, las demandas de esfuerzo en la ejecucin
fueron cada vez mayores. a mano deba ad"uirir mayor potencia, fijando las
articulaciones, amplificando el movimiento de ata"ue y desarrollando la fuerza de
los msculos encargados de mover los dedos.
& mediados del s.;'; se haban configurado procedimientos basados en la
articulacin "ue promulgaban un to"ue percusivo, por la gran elevacin de los
dedos previa al ata"ue #actuando como pe"ue6os martillos$ y un brazo firme. *ntre
ellos destacamos la llamada .scuela de 3tuttart, "ue tuvo sus m!)imos
e)ponentes en dos profesores del 3eal =onservatorio de esa ciudad: Segismund
ebert y udHig StarL. *n -/?1 publicaron conjuntamente su #rosse 'lavierschule
$#ran .scuela de +iano -erico y +rctica para la 4nstruccin 3istemtica en todos
los aspectos de la .jecucin +ianstica desde los +rimeros .lementos hasta el ms
5lto +erfeccionamiento%.
as lneas generales de su m5todo pueden apreciarse en las siguientes citas acerca
de la posicin del brazo y la accin de los dedos:
".l bra*o debe colar desde el hombro de forma liera y con soltura6 el codo no
debe irarse hacia afuera, sino que debe situarse hacia adentro, de tal manera que
se halle separado del cuerpo por una distancia de apro7imadamente una pulada
$89:; cm.%"
"Los dedos deben, por trmino medio, permanecer firmes apro7imadamente una
pulada por encima del teclado $esto, no obstante, depende del tama!o de la
mano% olpear rpida y perpendicularmente y con la misma rapide* volver a su
posicininicial) este es el ataque normal6 sus modificaciones $acercarse o alejarse
del teclado% dependen de los requerimientos del carcter de las diferentes
pie*as..."
#-$
Se imponan m5todos para ejercitar gimn!sticamente los dedos, bien con ayuda de
instrumentos adecuados, como el #uide<main de ValLbrenner o el -e/ni/lavier de
Rirgil, as como mediante el desarrollo de ejercicios adecuados sobre el teclado.
*ntre estos ltimos ad"uirieron especial renombre los de :. %ischna Q*studios
%rogresivosQ o =harles +anon Qe %ianiste RirtuosoQ.
Un trabajo e)cesivamente centrado en la accin digital, "ue pretenda anular la
participacin del resto del brazo e incluso del cuerpo del pianista, condujo sin
remedio a deformaciones de uso "ue provocaban problemas de tipo muscular y
lesiones en muchos casos. Una ejecucin tal era criticada en *spa6a an en -.??
por :aime %ahissa cuando deca:
"(uando yo era ni!o se ense!aba el piano sen el sistema de la posicin fija) el
bra*o peado al cuerpo, las manos manteniendo siempre la posicin hori*ontal,
slo los dedos deban moverse actuando como martillos. +ara llear a dominar esta
tcnica haba que pasarse a!os y a!os practicando unas series de ejercicios sin
ninn inters musical, que eran un martirio fsico, y un abotaramiento espiritual)
acalambraban los msculos del bra*o y hacan perder el usto por la msica, cuyo
estudio con tanta ilusin se haba emprendido. "
#A$
*n los ltimos a6os del s. ;'; comenzaron a levantarse voces en contra de tales
actitudes perniciosas, "ue constre6an la ejecucin. *s el momento en "ue podemos
hablar del nacimiento de la moderna t5cnica pianstica, como tambi5n podemos
hacerlo acerca de la aparicin de una nueva disciplina: la -ecnoloa +ianstica.
%or tecnologa del piano entendemos elestudiotericodelat5cnica. *n estos
momentos comenzaban a darse los primeros intentos por comprender la
naturaleza, la estructura y el funcionamiento de la ejecucin pianstica. Se hablaba
de tensin y relajacin muscular, de conceptos mec!nicos como peso, inercia, del
odo, de la memoria, etc. as e)plicaciones dadas con anterioridad, por el contrario,
se limitaban a describir los rasgos e)ternos de las acciones del pianista. &tendan al
cmo, pero eludan pronunciarse acerca del por "u5. &penas conseguan ir m!s all!
de los rasgos observables y si los rebasaban, generalmente lo hacan en forma de
mitos y supersticiones.
*n esta 5poca los pianistas suscribieron las lneas del pensamiento positivista "ue,
desde la mitad del siglo, venan influyendo sobre los estudios musicales, y cuya
primera consecuencia haba sido el nacimiento de la Fusicologa. a orientacin de
las in"uietudes tericas hacia lo dado objetivamente, hacia a"uello "ue podemos
conocer a trav5s de nuestra e)periencia, haba surgido como reaccin frente a las
especulaciones de tipo metafsico propias del 3omanticismo. @e este modo
comenzaron a realizarse investigaciones y a proponerse leyes, con lo "ue se
aspiraba a ad"uirir un status cientfico.
Jrientaremos nuestra breve e)posicin segn los distintos enfo"ues en el desarrollo
de la investigacin y la aplicacin de sus metodologas.


&.0 a escuela del peso del brazo
Lud=i &eppe #..., -/.B$

evantar los dedos muy alto e)ige de la mano una gran energa #advertir
peligros de tendinitis$, y este movimiento es contrario al principio m!s
elemental del mecanismo del teclado, el cual es, pura y simplemente una
palanca. =omo reaccin a este tipo de e)cesos y aberraciones se cre una
corriente importante "ue coloc en primer plano el papel del peso y de la
cada #de ah este nombre algo chocante de Qescuela del pesoQ$.
*l pionero en este tema fue Lud-i' *eppe, en el conservatorio de
+amburgo. @efenda "ue la mano debe liberarse del peso entorpecedor del
brazo #sinergia muscular$. #Foscheles ya lo haba sugerido a6os antes$.
&nte todo, el asiento ha de ser bajo: el antebrazo esta ligeramente
levantado desde el codo hasta la mu6eca, posicin "ue no facilita
precisamente la articulacin. &rticular e)ageradamente, segn @eppe,
acarrea la nefasta consecuencia de romper el QflujoQ entre la mano y el
brazo: hace, pues, trabajar completamente relajado, sin la menor
contraccin, con los codos separados, libremente suspendidos, y sobre
todo, sin fuerza, a6adiendo luego poco a poco la din!mica. *l trabajo se
har! fraccionado al m!)imo y, si es posible, se realiza de memoria.
@eppe es el primero en preconizar la Qcada libreQ de la mano sobre el
teclado: partiendo de la constatacin de "ue para hundir una tecla no se
necesita m!s peso "ue el de la mano, concluye "ue el movimiento m!s
natural para "ue la tecla baje es el efecto de la cada de la mano, desde
luego controlada, tanto en notas sueltas como en acordes.
*l brazo aguanta la mano. Una lnea recta va por el brazo hasta el "uinto
dedo, siguiendo el lado e)terior de la mano: 5sta "ueda ligeramente
oblicua. os ejercicios para los dedos son ejercicios de peso, de una nota o
de dos #los volveremos a encontrar en Cortot$. >odo opone los acordes y
las escalas, contrariamente a lo "ue dice la escuela adversa: para las
escalas, la mano es como una concha, se toca con la punta de los dedos.
%ara hacer los acordes, por el contrario, la mano se e)tiende, se despliega.
@esde luego, la mu6eca se mantiene fle)ible, lo "ue no "uiere decir sin
fuerza: como una pata de len.
=omo resultado de sus trabajos, el QpesoQ y la QrelajacinQ son, como el
antiguo chiroplast, objeto de un verdadero culto. & principios de siglo, el
"ue no tocaWQrelajadoQ es sospechoso. Un torrente de publicaciones
relativas a la fisiologa invade el mundo del piano.
>anto eschetizLy como 3. Creithaupt, aceptan algunos de sus principios
#Creithaupt su t5cnica Qde lanzadoQ$. *jerce una gran influencia en el
perodo posterior a -/DB.
@eppe puede considerarse como uno de los pedagogos m!s influyentes en
el desarrollo de la moderna t5cnica pianstica. 4ue a la vez profesor de
piano y director de or"uesta en Cerln. @e hecho su e)periencia como
director le permiti e)traer los principios de su m5todo, por una parte al
tener ocasin de dirigir a los m!s grandes pianistas de la segunda mitad del
s.;'; a los "ue estudi minuciosamente, y por otra por aplicar los principios
m!s relevantes de la t5cnica violinstica. a cada del brazo "ue conduce el
arco del violinista en su movimiento descendente, la amplitud de
movimientos y la soltura inspiraron el principio en el "ue se apoyan sus
ense6anzas.
@eppe no public m!s "ue un articulo, bastante pobre por otra parte,
titulado 5rmleiden des 'lavierpielers #as molestias en el brazo de los
pianistas$ publicado en -/?? pero la e)plicacin de su m5todo debemos
buscarla en los trabajos de sus alumnos, especialmente en los de &my 4ay
y *lisabeth =aland.

5my >ay #-/220-.A/$

*sta pianista americana fue a &lemania a estudiar alternativamente con
iszt, >ausig, VullaL y @eppe y "ued impresionada especialmente por la
t5cnica "ue ense6aba este ltimo. as cartas "ue escribi a su familia
fueron publicadas con el nombre de 0usic 3tudy in #ermany #=hicago,
-///$ en donde hace un an!lisis muy detallado de la pedagoga y la t5cnica
de estos grandes maestros.

.lisabeth (aland #-/1A0-.A.$

%ianista holandesa, fue alumna de @eppe durante tan solo tres meses,
aun"ue sus trabajos son imprescindibles para comprender el m5todo de
@eppe, del "ue fue una de las mayores divulgadoras de su m5todo y sin
duda la m!s e)plcita. Su libro m!s importante es &ie &eppesche Lehre des
'laveirspieles #Stuttgart -/.D$ traducido al ingl5s como 5rtistic +iano
+layin as thauht by Lud=i &eppe #,ashville, -.BE$.
@eppe pona el mayor 5nfasis en la participacin del antebrazo y de los
msculos del hombro. *n su e)plicacin =aland e)tiende la misma
preponderancia al papel de los msculos de la espalda. %odemos resumir
sus aportaciones en los siguientes puntos:
./% La relajacin.@eppe consideraba "ue ante todo era imprescindible
eliminar toda tensin superflua, por lo "ue como primer paso propona
ad"uirir la sensacin de relajacin y abandono en todas las articulaciones
del brazo. o primordial sera tomar conciencia de la distensin muscular,
memorizar tal sensacin y ser capaz de provocarla a voluntad. *l objetivo
final consistira en ad"uirir un estado de soltura en el "ue solo se pusieran
en tensin las articulaciones necesarias en cada momento, especialmente
las de los dedos "ue propician el ata"ue, m!s como soporte del impulso del
brazo "ue como actuantes independientes. *sta fijacin moment!nea lleva
consigo su cesacin una vez concluida su funcin, es decir la vuelta al
estado de relajacin inicial.
os objetivos fundamentales de la relajacin seran:
0favorecer una ejecucin sin trabas, con el consiguiente ahorro de energa y
menor fatiga muscular.
0mejor aprovechamiento de otras fuerzas disponibles en potencia, adem!s
de la accin propia de los dedos, como la "ue procede de los msculos del
brazo y la espalda o la fuerza de la gravedad, "ue puede ser liberada al
cesar las contracciones de los msculos "ue la retienen.
0/% La cada libre.*. =aland describe dos ejercicios recomendados por
@eppe:
Q*levar el brazo, muy lentamente... #hasta "ue se site por encima de la
cabeza, con la mu6eca ligeramente m!s alta$, pero no elevar el hombro lo
ms mnimo. 3etener el brazo por un momento en esta posicin, dej!ndolo
caer, lentamente, hasta "ue los dedos est5n en contacto con las teclas, pero
tan suavemente "ue no lleguen a hundirlas. &urante el desarrollo de este
ejercicio, concentrar toda la atencin en los msculos de la espalda y del
hombro, con objeto de obtener una percepcin consciente del trabajo real
que reali*an estos msculos para sostener y trasladar el bra*o".
Q*levar el brazo.. #hasta apro)imadamente seis pulgadas 0-?cms. apro).0
por encima del teclado con la mu6eca alta y la mano pasiva$( despu5s, con
la consciencia de los msculos de la espalda y el hombro, describir
lentamente movimientos circulares con todo el brazo, movi5ndolo
libremente desde la articulacin del hombro, y permitiendo a la mano colgar
pesadamente desde la mu6eca. Sentir como la mano es sostenida,
necesariamente por la mu6eca, la mu6eca por el antebrazo, y cmo 5ste
pende de la parte superior del brazo, sin "ue ninguno de estos miembros
realice ninguna accin o actividad independiente. *l brazo debe estar en
completo estado de pasividad, simplemente permitiendo ser guiado
enteramente por los movimientos descritosQ.
#E$
*n un intento por ser consecuente con sus ideas, &my 4ay a6ade "ue
@eppe propona "dejar caer los dedos", como si el peso de un dedo fuera
suficiente para producir un impulso suficiente a la tecla.

2udolf 0ara ?reithaupt #-/DE0-.2?$

4ue profesor en el =onservatorio de Cerln.
a primera edicin de su -cnica natural del +iano, publicada en -.B? y
+rincipios de base de la tcnica del +iano #-.BD$, est!n plagados de
sentencias pretenciosas y de contradicciones flagrantes, pese a lo cual tuvo
mucho 5)ito en 4rancia e 'nglaterra. *l primero se trata del m!s completo
estudio de los movimientos del brazo #en perjuicio "uiz! del de los dedos,
cuya participacin es relegada pr!cticamente a la funcin de puntos de
apoyo$.
%refiere hablar de impulso antes "ue de cada, y describe tres tipos de
impulso provenientes de la articulacin del hombro:
0 'mpulso vertical #lMngsschHung$, o proyeccin de arriba a abajo.
0 'mpulso circular #drehchuHung$, cuando el brazo describe crculos desde
el hombro #como si hiciera girar una manivela$
0 'mpulso a)ial #rollschHung$, cuando gira en torno a su eje longitudinal.
'ntenta desarrollar la fle)ibilidad, la ligereza y sobre todo la relajacin. *ste
es el principio fundamental de su t5cnica, por la "ue se libera el peso del
brazo, "ue debe colgar pasivamente del hombro.
".l estado normal de relajacin muscular, es decir el equilibrio entre
tensin momentnea y relajacin, constituye la suprema ventaja de una
tcnica libre..."
%ero e)ige una oscilacin del brazo sin la menor contraccin muscular, cosa
totalmente imposible. *)cluye toda presin del dedo, "ue es guiado por la
mano, guiada 5sta, a su vez, por el brazo.
Su principal hallazgo: la rotacin del antebrazo, al "ue la mano sigue
pasivamente y "ue se efecta para tocar trinos, escalas y arpegios. *s
menos conocida su teora Qdel reboteQ para tocar staccato #"ue segn 5l
prescindira tambi5n de toda accin digital$.
Creithaupt describe las condiciones para una ejecucin basada en el peso:
0 *l asiento debe ser bajo, situ!ndose el codo por debajo del teclado y
manteniendo el tronco algo inclinado hacia adelante.
0 a posicin de la mano debe mantener una forma abovedada.
a participacin del peso, como apoyo normal de la masa del brazo,
encuentra sus e)tremos por un lado en la pesade* m7ima, con el aporte
de fuerza muscular adem!s del peso y la anulacin de la cara,
manteniendo activamente el antebrazo.

C.0 =omplementareidad de la accin de los dedos y del peso del brazo


@tto @rtmann #-//., ...$
*l mas importante escritor sobre t5cnica pianstica americano, publica en -.A. #en
plena @epresin americana$ un tratado, "ue apareci por primera vez en
'nglaterra: -he +hisioloical 0echanics of +iano -echnique.

Jrtmann contaba con un laboratorio en %eabody con numerosos aparatos. Sus
aportaciones a la tecnologa pianstica son de las m!s originales.

*l libro est! dividido en tres partes. a fisiolica del oranismo del pianista, en la
"ue analiza las fuerzas implicadas en la ejecucin desde consideraciones mec!nicas
#palancas, momentos, etc.$. La fisiolica del movimiento, en donde estudia los
problemas b!sicos de la accin muscular y su coordinacin. Las formas de toque de
la ejecucin pianstica, con especial atencin a los movimientos verticales y
laterales del brazo, la accin digital, las escalas, arpegios, staccato, trinos, etc.

a utilizacin del pantrafo, "ue recoge sobre papel los movimientos del brazo o
los dedos, y un procedimiento fotogr!fico, fijando en la mano una pe"ue6a bombilla
"ue deja su estela en la pelcula e)puesta durante un tiempo suficiente, le permiten
describir la trayectoria de los movimientos. *ste an!lisis le lleva a precisar la
importancia de los movimientos curvilneos "ue propician fle)ibilidad y continuidad
motriz, frente a la torpeza "ue se aprecia en los movimientos angulosos y con
detenciones.

=onstruye un bra*o mecnico y demuestra en sus e)perimentos "ue la relajacin
del brazo, tal y como se la ha defendido es totalmente impracticable. Oue un
mnimo de tensin en las articulaciones es necesario, e incluso la fijacin de
a"uellos segmentos "ue han de servir de soporte estable para a"u5llos "ue acten:

"3olo una articulacin al mismo tiempo puede ser enteramente relajada... todas las
dems deben estar fijadas".
$;%


>ambi5n argumenta "ue la cada libre es una falacia, y "ue al estar el brazo unido
al tronco, el movimiento "ue describa el brazo ser! un movimiento circular y no
vertical, como en la verdadera cada libre. =oncluye "ue la cada libre Qno tiene
ningn papel en la t5cnica pianstica, si no es la de intensificar la sensacin de
relajacinQ.
#?$








-obas 0atthay #-/?/0-.2?$
'ngl5s de padres alemanes, ha tenido una importancia decisiva en la pedagoga
pianstica del s.;;. %rofesor en la 3oyal &cademy of Fusic de ondres.
Su intensa curiosidad intelectual le llev a preocuparse por los problemas b!sicos
de la ejecucin pianstica. Sus principales conclusiones #5l habla de
descubrimientos$ son en cierto modo deudores de &nton 3ubinstein, +ans Ron
CSloH y iszt, pianistas a los "ue se dedic a observar y en los "ue se inspiraron los
fundamentos de su propio sistema.

Sus libros son muy densos y minuciosos, lo "ue ha llevado a criticar la complejidad
de su lectura. Su primera gran obra, "-he act of touch"
$A%
fue posteriormente
e)plicada por uno de sus alumnos, &mbrose =oviello, "ue public un librito titulado
"Bu pensaba 0atthay, sus .nse!an*as 0usicales y -cnicas claramente e7plicadas
y autoide7adas" cuyo objeto era ayudar a la comprensin de los lectores de
Fatthay. :unto con su ltimo libro "Lo visible y lo invisible en la tcnica del piano"
$C%
"ue rene todo su pensamiento, son las dos obras de mayor influencia.

Su metodologa se apoya en dos pilares fundamentales: la importancia de la
relajacin y la necesidad de conjugar la participacin del peso con la actividad de
los dedos.

Fatthay resume el acto de la ejecucin en dos aspectos complementarios: la
concepcin y la ejecucin.

a concepcin implica la musicalidad, como poder para comprender la obra a
interpretar, y se apoya a su vez en dos dimensiones:

a$ &imensin emocional, en la "ue encuentra un paralelismo entre la belleza
musical y la emocin humana.
b$ &imensin intelectual, apoyada en el an!lisis formal y rtmico.

*n la ejecucin, la comunicacin del sentido musical depende por una parte del
juicio artstico y de lo "ue 5l llama "arte de la produccin del sonido", "ue implica la
habilidad para obtener del instrumento las cualidades sonoras, de cantidad y
duracin, as como la velocidad de la sucesin de los sonidos.

Fatthay distingue en este punto los conocimientos sobre el instrumento y los de el
control muscular, tanto en su aspecto selectivo como re"uisito para discernir los
msculos activos de los inactivos en un momento dado$ como en el dominio de su
adiestramiento motriz.

*l acto de tocar $ejecucin% implica dos procesos: el &poyo y el &porte de *nerga:

0 *l &poyo, "ue considera un elemento continuo, y "ue puede tener lugar a nivel de
la superficie del teclado o en el nivel del fondo. *n su primera forma determina las
bases para todo tipo de sataccati, y en su segunda, el fundamento del tenuto y el
leato.

0 *l &porte de *nerga solo debe darse cuando se apli"ue en el momento "ue
comienza la emisin del sonido, tras e$ cual debe cesar absolutamente. *n este
modo de to"ue diferencia tres especies:

a$ a accin de los dedos, con el soporte pasivo de la mano.
b$ &ccin de la mano en colaboracin con los dedos.
c$ Foment!nea cada del peso del brazo tras la mano y los dedos.

*n la accin de los dedos e)plica dos procedimientos distintos:

a$ *n actitud de QgolpearQ, con los dedos ar"ueados, "ue se elevan antes del
ata"ue produciendo un ata"ue vertical.
b$ *n actitud de QpresionarQ #o de adherirse$ "ue provoca un movimiento curvo en
el recorrido del e)tremo del dedo.

&l comprar un piano 9rard se dio cuenta de la importancia del fenmeno de la
resistencia de la tecla. *n -.BE, -he 5ct of -ouch es el primer trabajo #muy difcil
de leer en su conjunto$ "ue racionaliza el principio de la palanca incluido en el
mecanismo del piano. %ara ir m!s lejos, Fatthay se apoya en los hallazgos del fsico
+ermann von +elmholtz, "ue fue el primero en investigar la naturaleza del sonido
del piano( particularmente interesante es la teora sobre la evolucin del espectro
de los sonidos concomitantes #armnicos$ en funcin de la velocidad de ata"ue de
los martillos "ue desarrolla en su obra @n the 3ensation of -one. Fatthay teoriza,
pues, la velocidad de la tecla. *n su obra principal, escrita en l.EA, Lo visible y lo
invisible en la tcnica del piano, encontramos gran cantidad de indicaciones "ue
siguen siendo v!lidas hoy en da para la gran t5cnica pianstica. *n sus libros
desglosa todos los elementos de la t5cnica pianstica. Sus puntos de vista son la
primera sntesis entre la articulacin y el peso, compromiso "ue har! posible la
e)istencia de una escuela internacional. =omo 3ies, habla de la tecla bajada como
posicin de base. Ruelve a la idea de rotacin del antebrazo, pero la asocia al
trabajo de los dedos. *stos pueden estar estirados o curvados segn sea el pasaje a
tocar. os staccato y legato no responden a las mismas leyes. *l peso es el
resultado de una decisin muscular. Fatthay ha escrito mucho#no slo sobre la
t5cnica pura, sino tambi5n sobre el timin, el rubato, el ritmo$ y dio muchas
lecciones #Fyra +ess #-/.B0-.1?$ fue su alumna$. >uvo gran influencia.

,os ense6a "ue el brazo funciona de 1 maneras:
.el brazo inmvil
.elemento rotacin del antebrazo
.peso del antebrazo
.peso de todo el brazo
.esfuerzo del antebrazo hacia abajo
.impulso hacia adelante del brazo.

*nse6a sobre formas de to"ue, peso de to"ue, construccin de to"ue, transferencia
de peso, relajacin rotativa, esfuerzos de rotacin, infle)iones de duracin.
Su contribucin m!s importante es el concepto de la relajacin( el peso y la
relajacin. *stas ideas est!n siempre presentes en todos los grandes #y no
grandes$ pianistas a partir de 5l. Q0u!ecas fle7ibles, blandas, bra*os que cuelan
bien sueltos del cuerpo...Q #Fischa evitzLi$( Q.l bra*o completamente suelto y
relajadoQ #=arl 4riedberg$( QDno de los elementos esenciales... es la relajacin
inmediataQ #3uth @eyo$( Q0ano firme y bra*o relajadoQ #+arold +enry$( Q.l secreto
de la relajacin est en la fle7ibilidad de la mu!ecaQ #&ugusta =ottloH$: etc.
,o obstante la mayora de los tericos actuales se burlan de las ideas de Fatthay,
Creithaupt y los otros especialistas en peso0relajacin. *n la d5cada de los AB, Otto
Ort)ann aplic el severo ojo de la ciencia al tema y demuestra "ue es imposible
fsicamente tocar aun"ue sea una escala moderadamente r!pida sin tensionar en
cierto grado la mu6eca, el codo y hasta el hombro. as conclusiones de Jrtmann
incluan Qla necesidad de un retorno parcial a la escuela anteriorQ de 3einecLe y
=lementi( escribi "ue Qun e7cesivo nfasis sobre la relajacin ha limitado
seriamente la velocidad y la brillante* tcnicaQ.




0artinus 3ieve/in
+oland5s "ue fuera alumno de eschetitzLy. Su principio fundamental es "ue "el
hombro con la parte superior del bra*o, y el antebra*o con la mano, forman dos
rupos musculares independientes) mientras uno puede estar en tensin el otro io
estar en reposo. (ada uno de ellos tiene un sistema nervioso particular".
#/$


*s necesario "ue cada dedo sea lo suficientemente fuerte como para sostener por si
solo todo el peso del brazo. ,o en vano la primera posicin recomendada por
SieveLing, re"uiere un despliegue de tensin muy grande en la mano:

".sta posicin representa la m7ima manifestacin de .nera en la accin de la
mano. Los dedos son fuertemente llevados hacia atrs, separados en abanico y
formando una curva en cuarto de crculo. La enera as enerali*ada en toda la
mano, contrayendo los msculos interseos y lumbricales, aseuran la
hori*ontalidad de la mano, y la curva de los dedos permiten el ataque de la tecla
perpendicularmente y sobre la yema del dedo, dando al sonido toda su plenitud".
$E%




:zsef G!t #-.-E0-.1D$

%ianista hngaro, profesor del =onservatorio de Cudapest.
a segunda edicin de su libro -he -echnique of +iano +layin, fue
publicado en -.1?. *n 5l trata de modo detallado los problemas t5cnicos y
musicales de la ejecucin pianstica desde planteamientos "ue denotan un
gran conocimiento de los trabajos de Jrtmann y Schultz.
'ncluye en su an!lisis de los movimientos secuencias de fotografas de
pianistas como 3ischter ejecutando determinados pasajes "ue luego
comenta. >ambi5n incorpora muchas fotos de manos de pianistas de toda la
historia #procedentes de vaciados, cuadros o fotografas$, cuyo valor no va
m!s all! del simblico. &l final del libro sugiere un gran nmero de
ejercicios gimn!sticos fuera del piano para desarrollar la elasticidad y la
fuerza muscular.
os movimientos de ata"ue, "ue 5l llama s=in<stro/e, comportan tres
factores fundamentales: una base firme #determinada por la correcta
posicin del cuerpo$, soporte elstico #referido a las articulaciones "ue
intervienen en los movimientos piansticos$ "ue absorben la reaccin del
teclado, y el movimiento activo, "ue se iniciar! desde una de las
articulaciones.
=uando describe la posicin de los dedos y de la mano dice:
".s un error querer prescribir al dedo una forma particular. La posicin ms
e7tendida o curvada $nulo de la curvatura% depende en parte de la
tonalidad, del framento y en parte del efecto sonoro buscado."

I tambi5n:
"&ebemos recha*ar toda rela de colocacin de la mano de una forma
precisa... La accin de los dedos ser la que decida la posicin ms indicada
de la mano".


=.0 Jrigen psicofisiolgico de la t5cnica
&lgunos pianistas consideran "ue es imposible entender de manera independiente
la ejecucin pianstica, sin tener en cuenta los mecanismos de percepcin y de
control "ue la hacen posible. *l movimiento es considerado por ellos como
respuesta a procesos psicolgicos y "ue es a partir de ellos como mejor podemos
llegar a perfeccionar la t5cnica.


0arie FaGll #-/210-.A?$

%ianista alsaciana, compositora e investigadora, fue alumna de 4. iszt.
a aportacin de :aXll gira en torno a las relaciones e)istentes entre el
comportamiento humano, como manifestacin e)terna y la dimensin
psicolgica "ue lo condiciona y regula. Su in"uietud intelectual le llev a
rodearse de cientficos con los "ue colabor en sus investigaciones #tales
como =harles 4er5, fisilogo con "uien trabaj durante diez a6os, Kundt,
Cain o +elmholtz, cuyas aportaciones le permitieron plantear hiptesis muy
originales.
Su m5todo se basa en "ue la consciencia debe dar cuenta de la actividad
motriz, concediendo especial importancia a las sensaciones tctiles. *l
despertar de la consciencia frente al automatismo, permite liberar el
pensamiento musical, y hacer surgir a trav5s del movimiento la
representacin mental "ue encierra la interpretacin.
a sensibilidad tctil es despertada por una cierta tensin muscular
#generalmente por el enfrentamiento de contrarios$ "ue tiene dos
consecuencias fundamentales:
0 a anulacin del peso del brazo, por la oposicin de una fuerza en sentido
contrario "ue proporcionara fle)ibilidad y soltura $souplesse% al
movimiento.
0 a individualizacin de los dedos, inmovilizando los "ue no van a actuar y
permitiendo un movimiento continuo en el dedo, "ue producir! una gran
energa. *ste movimiento continuo consiste en una trayectoria circular,
descrita por la ltima falange, "ue efectuar! el contacto con la tecla por su
yema, "ue implicar! en su accin a las dem!s falanges. ,tese la diferencia
sustancial con la mayora de modelos de ata"ue "ue preconan el
mantenimiento de la forma del dedo y su movimiento a partir de la
articulacin de los nudillos.
%ropone un sistema de numeracin distinto, con las cifras pares #del A al -B
de me6i"ue a pulgar$ para la mano iz"uierda, e impares #del uno al . de
pulgar a me6i"ue$ para la derecha lo "ue le permite considerar cada dedo
como una individualidad.
*l m5todo de trabajo de estos movimientos circulares $ronds% parte de una
posicin baja ante el teclado #para el estudio, en una silla de unos 2B cm.$,
"ue deben realizarse con una consciencia total, e)perimentando la relacin
e)istente entre el tacto, el movimiento y el sonido.
Sus libros m!s importantes son La 0usique et la +sichopysioloie #%ars,
-/.1$ y Le -oucher #%ars, -/.?$.
1arie 2a3l #acordar del cursillo de &ndr5 de Groot$ y %aul 3ies intentaron
teorizar esta nueva corriente. :aXl ha acentuado, llegando a la obsesin a
veces, la idea del toucher y no la del ata"ue de la nota. *n sus obras se
encuentran muchas ideas discutibles y otras tantas muy fecundas, como
por ejemplo, la del Qmovimiento circularQ: la ejecucin pianstica nace de
una presin mantenida con regularidad sobre la tecla por un ligero
deslizamiento del dedo hacia la palma de la mano.
@ebemos a %aul 3ies una idea complementaria. Sirvi5ndose como
referencia de la manera de tocar de iszt y =hopin, y de la Cussoni como
ejemplo pr!ctico, da la vuelta a la propuesta tradicional. Ia no se trata de
pensar "ue el punto de partida de la accin es la superficie del teclado #de
ah la tentacin de QatacarQ esta superficie$, sino al contrario, "ue el punto
de partida es el plano de la tecla una vez bajada, es decir, el Q!rea de la
accinQ. *sto significa "ue el verdadero control de la tecla proviene ante
todo del control del retorno de la tecla. @e ah la impresin "ue tienen los
e)5getas de iszt y =hopin de "ue no parece "ue Qto"uenQ, sino "ue se
QdeslicenQ por el teclado: la mano no pierde, por as decir, el contacto
directo con el teclado, y el sonido ya no es presionado, percutido, sino
e)trado o aflorado.

.nrich "euhaus #-///0-.12$

%ianista ruso profesor del =onservatorio de Fosc. >uvo alumnos de la talla
de 3adu upu, *mil Gillels o Sviatoslav 3ichter.
Su libro .l arte del +iano #Fosc, -.?/$ ha ejercido una enorme influencia
en la pedagoga pianstica rusa de este siglo.
*l ncleo principal de su m5todo est! en la importancia concedida a la idea
musical, o idea esttica)
"(uanto ms claramente aparece el fin $contenido, msica, perfeccin de la
ejecucin% tanto ms fcilmente se impone el medio para alcan*arlo. .l qu
condiciona el cmo".
Su intencin es la de desarrollar el talento del alumno, hacerlo m!s sensible
y m!s inteligente:
"0i mtodo de trabajo consiste en hacer tomar conciencia lo ms
rpidamente posible al ejecutante de la imaen esttica..., es decir del
contenido, del sentido, de la esencia potica de la msica... Dna clara
concepcin del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de 9vislumbrarlo,
alcan*arlo y encarnarlo en su ejecucin. -odo esto constituye el problema
de la t5cnicaQ.
Sin pretender ilustrar la msica, procura suscitar una impresin espiritual
evocando la contemplacin de algo hermoso, un sentimiento, etc.
=onsidera la soltura #sin llegar a hablar de relajacin$ como una condicin
imprescindible para una e)presin natural de la t5cnica, prestando especial
atencin al codo y al hombro, "ue facilitar!n una ejecucin libre de
movimientos rgidos y angulosos.

'arl Leimer

%rofesor fundador del =onservatorio de +annover, su prestigio como
pedagogo est! avalado por su alumno K.GieseLing.
*l elemento principal de su m5todo es la sublimacin del odo, cuyo
entrenamiento considera "ue debe ir m!s all! de corregir las notas falsas,
la correccin rtmica o la calidad del sonido. %arece obvio "ue para tocar el
piano, como cual"uier otro instrumento de msica, el odo debe estar
suficientemente bien entrenado, pero eimer opina "ue su adiestramiento
es en general muy poco e)igente:
"Los dedos son servidores del cerebro y ejecutan lo que ste les ordena. 5s
pues, cuando el cerebro, mediante un odo bien adiestrado, sabe lo que
quiere hacer, los dedos lo sabrn reproducir".
os puntos capitales de su sistema est!n desarrollados en su libro La
moderna ejecucin pianstica #Fainz, -.E-$:
-. %osicin natural de los dedos y del brazo #como al caminar$
A. @istensin instintiva de los msculos sin emplear movimientos e7ternos.
E. a mayor tran"uilidad posible de la mano, del brazo y de los dedos antes
de producir el sonido, para alcanzar un to"ue consciente, "ue satisfaga
todas las e)igencias.
2. &provechamiento de todas las posibilidades de ata"ue #to"ue activo de
dedos y to"ue por peso del brazo$.
?. @esarrollo de la memoria por refle)in.
1. &diestramiento del odo en la percepcin del ritmo, de la din!mica y de la
belleza del sonido.
D. %erfeccionamiento de la tcnica y de la interpretacin partiendo de la
imaginacin.
/. ,aturalidad de la interpretacin por la observancia estricta de la
escritura.
4Otros56
!scuela a)ericana/
,illia) 1A(O" 4.708%.8975
*n los *stados Unidos, Killiam Fason preconiza, con razn, la alternancia continua
de tensin y distensin, de contraccin y relajacin. +abla del movimiento de
repliegue del dedo hacia la palma de la mano #lo llama Qejecucin el!sticaQ$. *n
ltima instancia el movimiento viene de la energa del brazo. *l ejercicio de base
"ue aconseja y "ue atribuye a 4ranz iszt, se hace Qcon dos dedosQ con la frmula:
A E A E
do re re mi,
en todas las teclas y con todos los dedos.


Seccin A
Fodelos para la sistematizacin de la t5cnica pianstica.
as acciones piansticas han sido clasificadas siguiendo diferentes criterios, aun"ue
de modo habitual se hace corresponder a una caracterstica de la escritura musical
un g5nero determinado de accin. Jfrecemos dos modelos, de los "ue el primero,
de &lfred =ortot, introduce elementos identificables directamente con la actividad
del pianista considerada en si misma #independencia de dedos, e)tensiones,
mu6eca...$ mientras "ue la segunda, de *nrich ,euhaus, se centra en los aspectos
significativos de la escritura musical, a los "ue realmente pueden corresponder
distintos procedimientos de realizacin.

&lfred =ortot:
l.0 'gualdad, independencia y movilidad de los dedos.
A.0 %aso del pulgar, escalas, arpegios.
E.0 @obles notas, y to"ue polifnico.
2.0 *)tensiones.
?.0 Fu6eca, acordes.

*nrich ,euhaus:
-.0 Sonoridad de una nota.
A.0 ,otas sucesivas #cinco notas$.
E.0 *scalas.
2.0 &rpegios.
?.0 @obles notas.
1.0 &cordes.
D.0 Saltos.
/.0 %olifona.
Siguiendo el criterio convencional enumeraremos a continuacin las situaciones
tpicas cuyos problemas interesan a la t5cnica pianstica, sugiriendo brevemente las
soluciones m!s caractersticas.
%odemos considerar el ata"ue como el elemento m!s pe"ue6o de la t5cnica
pianstica. >odos los dem!s problemas est!n relacionados de un modo u otro con 5l,
pues no se comprenden acciones "ue el pianista pudiera desarrollar si no tuvieran
como causa o fin la emisin de un sonido, lo "ue se consigue precisamente por
medio del ata"ue. a ambigSedad del t5rmino y el uso de otros e"uivalentes
#incluso procedentes de otras lenguas como tocco o touche% nos obliga a
interrogarnos acerca del concepto o conceptos "ue refieren.
%or ataque entendemos por una parte la accin de impulsar una tecla cuya
consecuencia sea la produccin de un sonido
#-B$
, y por otra la calidad sonora
obtenida mediante dicha accin. *n su primera acepcin se refiere a una accin #o
cadena de acciones agrupadas hacia una finalidad comn$ "ue puede ser analizada
de modo independiente. Sin embargo al hablar de calidad sonora, el factor
psicolgico e)ige situar el ata"ue en un conte)to m!s amplio #ata"ues sucesivos y
simult!neos, acentuacin rtmica, relacin del ata"ue con la resonancia, etc.$. *n
este orden de cosas parece m!s apropiado el uso del t5rmino toque, "ue trasciende
el !mbito de la accin discreta sobre una nota. as e)presiones francesa, touch e
italiana, tocco, aun siendo en ocasiones traducibles por ata"ue, se refieren en casi
todos los casos a este concepto de toque.


l.0 *l ata"ue
*l an!lisis del impulso "ue producir! el ata"ue debe contemplar las variaciones de
la masa y la velocidad con "ue 5sta es puesta en juego.
a masa implicada en el ata"ue est! determinada por el segmento o segmentos
accionados y de la cohesin articular "ue los fija en mayor o menor medida. a
masa de un dedo puede actuar de modo independiente #recordemos "ue en este
caso la fijacin de las otras articulaciones solo ejerce la funcin de soporte para
propiciar la accin libre de a"u5l$, aun"ue tambi5n podra sum!rsele la de la mano,
como a la de 5stos la del antebrazo, segn se articule el conjunto desde la mu6eca
o desde el codo respectivamente.
a velocidad con "ue se realiza el impulso depende de la fuer*a resultante de la
interaccin de las distintas funciones musculares #agonistas, antagonistas y
sinergistas$ y las fuerzas e)teriores #gravedad e inercia principalmente$. a fuerza
es una magnitud vectorial y por tanto han de considerarse otros factores
determinantes como:
a altura previa al ataque, cuya variacin permite aumentar o disminuir la
aceleracin e)perimentada por la masa. *n la t5cnica pianstica se diferencia el
ata"ue por presin del olpeado, segn e)ista o no una distancia entre el dedo y la
tecla en el momento de iniciarse el impulso descendente.
a direccin del impulso, cuya componente
vertical ser! la responsable ltima de la cantidad de movimiento transmitida a la
tecla: si el impulso es desviado, habr! una componente lateral variable "ue
insumir! en mayor o menor medida la energa desplegada en el ata"ue #por
ejemplo el ataque lateral% .*n el dibujo vemos como interaccionan la direccin del
impulso del dedo, como resultante 3 y las componentes lateral y vertical R. *sta
ltima es la "ue representa el impulso "ue produce el sonido, "ue es solo una parte
del impulso total del dedo.


A.0 a sucesin de sonidos.
8a. < La escala.
a iualdad de dedos es el resultado sonoro de una e"uilibrada distribucin de
acciones, aun partiendo del supuesto de "ue los dedos son desiguales por
naturaleza en cuanto a posibilidades de accin. *l trabajo de la condicin fsica de
modo autnomo #fuerza, elasticidad, velocidad...$ no puede dar un buen resultado
si no prevalece la coordinacin motriz, la inteligencia t5cnica y una fina regulacin
sensorial "ue impli"ue al menos los sentidos t!ctil, cinest5sico y auditivo.
=omo prolongacin del problema e)puesto, en la sucesin de sonidos se encuentran
los cruces, "ue se producen de modo preferente entre dedos largos "ue sobrepasan
a los cortos #me6i"ue y pulgar$, o al pasar 5stos por debajo de a"u5llos. *l paso
del pular es solo un caso particular del cruce de dedos. Si bien todas las
articulaciones pueden participar en los cruces #metacarpo0fal!ngicas, mu6eca, codo
y hombro principalmente$ su concurso ha de ser fle)ible y adecuado al fin
propuesto: por ejemplo no ser! efectiva la elevacin del codo para pasar el pulgar,
puesto "ue compromete el e"uilibrio de toda la mano y situar! algunos dedos en
desventaja mec!nica. >ambi5n es frecuente sustituir el cruce del dedos por un
cambio de posicin mediante el desplazamiento r!pido del antebrazo. *ste
procedimiento re"uiere un control m!s refinado para evitar "ue se produzcan
acentos en los puntos donde se realiza el cambio. a accin de los dedos en pasajes
escalares puede ser complementada por la rotacin del antebrazo e incluso
totalmente relevada.

8b. < .l lissando.
%ara su correcta realizacin es neceserQ.e tener en cuenta dos puntos de referencia:
su e)tensin #punto de arran"ue y llegada$ as como la duracin sobre la "ue
transcurre. & mayor velocidad, m!s superficial ser! el contacto con las teclas, para
conseguir la fluidez necesaria.
*n los lissandi de dobles notas #terceras, cuartas y octavas principalmente$ es
fundamental mantener la relacin interdigital mediante una ligera fijacin de su
posicin relativa. *n estos casos uno de los dedos se convierte en ua de la accin
mientras el otro se limita a mantener la posicin fijada.
8c.< .l arpeio.
a mano debe tener prevista la relacin de los distintos intervalos, lo "ue permite
ahorrar tiempo y ganar en fle)ibilidad de movimiento. *l molde a "ue nos referimos
es el "ue resulta de la adaptacin m!s o menos fiel al acorde "ue el arpegio
despliega.
a realizacin de arpegios reclama la participacin de movimientos rotatorios del
antebrazo, as como de la aduccin y abduccin de la mu6eca, para adaptar los
dedos a las teclas, con lo "ue 5stos se convierten a menudo en simples pilares "ue
direccionan el impulso del brazo. o m!s frecuente es la combinacin de
movimientos rotatorios con una pe"ue6a articulacin de los dedos.
8d.< .l trino y el trmolo.
Se engloban en un tipo de acciones "ue podemos denominar cclicas. Ruelven a
plantearse a"u las opciones de utilizar la articulacin o el movimiento de rotacin.
os esfuerzos rotatorios apenas son visibles en el !mbito del trino, y van ganando
en amplitud a medida "ue el intervalo es m!s grande #tr5molo de octava, p.ej.$.
a rotacin a nivel del brazo, "ue se ve fortalecida con una ligera e)tensin del
antebrazo, como intentando situarlos en lnea de prolongacin, proporciona una
mayor potencia en la realizacin de los tr5molos, aun"ue puede comprometer la
velocidad del ciclo. @el mismo modo una gran amplitud en el gesto rotatorio
incrementa la intensidad, si bien puede producir un entorpecimiento en la
ejecucin.
os trinos realizados con la articulacin activa de los dedos pueden hallar una
mayor comodidad de ejecucin mediante una digitacin variada, en lugar de la sola
alternancia entre los dedos. *sto evita el cansancio, facilitando adem!s el e"uilibrio
de la mano.
8e.< "otas repetidas.
3e"uieren una elasticidad del movimiento el cual se desarrollar! pr)imo a la tecla.
%uede realizarse con un solo dedo, por un movimiento vibrante del antebrazo #una
vez localizado y controlado el centro de gravedad de la mano$, o por la sucesin de
dos o m!s dedos. *n el caso de la repeticin con un mismo dedo puede contarse
con el recurso del doble escape, "ue permite un mayor control desde la m!)ima
pro)imidad al fondo de la tecla.
8f.< 3altos.
os desplazamientos r!pidos sobre distancias "ue rebasan la amplitud de la mano
se conocen por el nombre de saltos. Fuchos pianistas rechazan el t5rmino en
beneficio del de cambios de posicin o simplemente despla*amientos. ,o obstante
puede aceptarse "ue tienen una componente inercial #sobre todo en saltos
sucesivos, con va y ven del antebrazo$, "ue permite estudiarlos en el conte)to de
los movimientos balsticos de la fsica mec!nica.
*l movimiento curvo #describiendo un arco en su desplazamiento$ favorece la
fluidez y precisin de los saltos, variando su amplitud segn aumente o disminuya
la distancia "ue separa los puntos de partida y llegada. *sto mismo sucede en el
mundo fsico, cuando adaptamos la fuerza de lanzamiento y la amplitud del arco
"ue describe un cuerpo lanzado, segn pretendamos "ue alcance un punto m!s o
menos lejano.
os saltos deben abordarse con decisin y confianza, puesto "ue cual"uier titubeo o
temor impiden la componente inercial y los convierte en movimientos guiados, cuya
realizacin en mucho m!s costosa y comprometida.


E.0 a coincidencia de sonidos.
Ha. < "otas dobles. -erceras, se7tas y octavas.
Se trata de los casos m!s recuentes de dobles notas. as posibilidades de
realizacin se ofrecen a partir de dos formas de digitar. Una es utilizar los mismos
dedos para todas ellas, fijando una posicin digital y repitiendo el mismo es"uema,
lo "ue dificulta su uso en el ligado. *n este caso uno de los dedos deber! servir de
gua en el desplazamiento #el mejor es el situado m!s cerca del eje central dei
cuerpo$. a opcin de una digitacin variada en el legato tropieza en ocasiones con
la imposibilidad de ligar las dos notas, sobre todo en el caso de las se)tas y
octavas, aun"ue
el efecto est! asegurado si se mantiene el legato al menos en una de las dos voces.
%ara conseguir la mayor claridad y velocidad, @el %ueyo propona la resolucin
mostrada en el recuadro para las terceras del final del AY =oncierto de Crahms.
#--$

$(D5&2@%
Hb. < 5cordes.
=omo en los casos e)puestos en el apartado anterior, ha de ser preocupacin
m!)ima la simultaneidad del ata"ue y el e"uilibrio sonoro entre las notas "ue lo
forman. Un sonido puede destacarse del conjunto proporcionando un incremento de
la velocidad del macillo "ue lo produce. *sto se puede conseguir bien situando el
dedo "ue nos interese algo m!s avanzado respecto del nivel de los dem!s, o bien
tensando ligeramente dicho dedo, por un incremento del tono muscular.
a solidez y e"uilibrio de la mano se consigue mediante una tensin relativa "ue
debe estar siempre guiada por el principio de mantener la forma abovedada de la
mano #con ligera elevacin de lo nudillos, lo "ue confiere un ahuecamiento a la
palma$ aun"ue en las posiciones de mayor e)tensin 5sta casi llega a desaparecer.


2.0 >5cnica polifnica
a ejecucin de pasajes polifnicos est! condicionada por la trayectoria meldica de
cada una de las voces consideradas por separado y a la te)tura de conjunto. a
independencia de las voces se asegura mediante la utilizacin de din!micas
distintas para cada una de ellas o bien por el uso de articulaciones diferentes #p.ej
una voz leato y otra non leato%. *sta preocupacin por la diferenciacin ser!
tenida en cuenta especialmente cuando las voces se muevan en un !mbito estrecho
o incluso se crucen, por el riesgo de crear la ilusin de lneas meldicas falsas "ue
resultan de la mezcla de otras. =uando 5stas se hallan separadas en el diapasn, su
situacin misma les confiere una independencia natural.
,o obstante hay "ue evitar los dese"uilibrios, pues no se trata de supeditar unas
voces a otras, sino de hacer inteligible su discurso.

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LEH8
M. Lo=onnet Paul .es estes et la pense du pianiste. Ou5bec, -./?.
.. Lo=onnet Paul. @p. cit
LN. &un"ue de modo habitual el ata"ue se identifica con la accin de los dedos, es
evidente "ue la procedencia del impulso "ue lo determina puede localizarse en
otros segmentos m!s pro)imales, pudiendo convertirse a"u5llos en meros
transmisores de fuerzas.
--. *el Pue=o !duardo. .ntretiens sur le piano. Cruselas, -..B