UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES











ESCULTURA PBLICA em PORTUGAL
Monumentos, Heris e Mitos
(SC. XX)








JOS MANUEL DA SILVA TEIXEIRA



DOUTORAMENTO EM: ESCULTURA

Tese Orientada por:
Prof. Associado c/ Agregao
Escultor Antnio Matos

2008
2
Agradecimentos



Teresa, Rafael e Ricardo que estiveram sempre presentes nos bons e
maus momentos.
Ao escultor Antnio Matos, meu orientador, pelo apoio bibliogrfico e
estimulante esprito crtico que, sem obliterar o rigor, me induziu
liberdade potica.
Ao Prof. Jos Fernandes Pereira pelo incentivo pessoal e cientfico.
Aos escultores Alpio Pinto, lvaro Frana, Clara Meneres, Charters de
Almeida, Fernando Conduto, Hlder Batista, Joaquim Correia, Jos
Aurlio, Jos Joo Brito, Lagoa Henriques, Soares Branco, pelos
dilogos, entrevistas e iconografia cedida.
Ao Dr., Jos Antunes e Dr. Rita Sez do Centro de Artes das Caldas
da Rainha pelo inestimvel apoio documental.
Ao Dr. Pedro Ramos da Oficina Municipal de Artes, Soares Branco
(Complexo Cultural da Quinta da Raposa Mafra) e Direco do Museu
Martins Correia na Goleg, pelo acesso s reservas museolgicas.
Dr. Cludia Abreu do Museu Municipal do Bombarral, (Vasco Pereira
da Conceio / Maria Barreira) pelo amvel acolhimento.
Dr. Dulce Helena do Museu da Guarda e Dr. Manuela Sinek
(Palcio dos Coruchus) pela cedncia de textos e imagens.
Manuela Valrio pela Traduo.
Ao Amrico Rodrigues, Antnio Branco, Antnio Jos, Carlos
Fernandes, Conceio Henriques, Liliana Martins, Maria Jos, Maria da
Glria Antnio e Miguel Caldeira, Pino Iannucci e a quantos aqui no
nomeio mas que, generosamente, me escutaram e incentivaram a
levar por diante este trabalho; a todos, o mais sincero bem-hajam.

3
Sntese



A condio imagtica da Escultura Portuguesa indissocivel da
predisposio geopoltica e cultural, endgena, cujas razes
assimilaram a influncia Mediterrnica expandindo-se, a seguir, pelo
Atlntico, na miscigenao complementar, exgena, da cultura de
outros povos com que se relacionou.

A indefinio conceptual que o sculo XX engendrou, face
hibridizao do territrio artstico, por via da expanso do campo da
linguagem, no domnio das artes plsticas ou das artes visuais,
determinou, neste contexto, a construo de um aparelho conceptual
abrangente.
A anlise das variveis, em torno dos modos operativos e das
alternncias temticas e imagticas permitiu, a partir da descoberta de
princpios tericos, invariveis, a sistematizao das tendncias
morfolgicas, compositivas e simblicas da escultura.

O que a Escultura Pblica em Portugal Monumentos, Heris e
Mitos (Sc. XX) apresenta, uma viso pluridisciplinar, em torno de
trs temas (alusivos ao subttulo) estruturado em cinco captulos, a
partir da subdiviso das variantes compositivas e monumentais da
escultura, de acordo com a sua orientao espacial e a predominncia
das direces vertical (fora/energia), horizontal (tumulria/jacente),
oblqua (pathos/movimento) e ortogonal (corpo / arquitectura).

Paralelamente aos pontos dedicados monumentalidade colossal
(Estado Novo) o captulo IV, alusivo aos Heris, centrado,
particularmente, na abordagem morfolgica do rosto, tratou a figura
em contraponto com a tendncia para a sua reduo icstica induzida
pela modernidade.
O captulo V (Mitos) abordou o imaginrio e identidade lusada
inequivocamente, relacionado aos arqutipos e mitopotica nacional.

A leitura das obras contextualizadas no ambiente social, poltico,
econmico e artstico, subordinadas ao cruzamento dos sistemas de
pensamento e modalidades de representao, em que se identifica e
define o campo conceptual (formulados a partir dos conceitos
operativos da estrutura e valores da linguagem - composio) permitiu
abstrair princpios cientficos, estruturantes, que transformam o
ilusionismo caleidoscpico dos ismos numa imagem congruente e
intemporal da escultura.
4
In Short

The background of Portuguese sculpture imagery cannot be
disassociated from its cultural and geopolitical position. It is
endogenous with roots that have assimilated Mediterranean influences
expanding over the Atlantic in additional miscegenation and it is
exogenous thanks to the cultures of other folk with whom it came into
contact.

The conceptual vagueness born in the 20th century confronted with
the hybridization of the artistic sector through expansion in the field of
speech, and in the fields of plastic arts or visual arts have, in this
context, determined the making of an overall conceptual device.
The analysis of the variables concerning the operational means and the
thematic as well as imagery changes, following the discovery of
theoretical principles, invariable, led to the systematization of
morphological tendencies, composite and symbolical trends of
sculpture.

What Public Sculpture in Portugal Monuments, Heroes and
Myths (20
th
century) presents is a multidisciplinary study revolving
around three themes (related to the subtitle) which are structured into
five chapters beginning with the composing and the monumental
subdivisions of sculpture according to its guidance space and the
predominance of the vertical (strength/energy), horizontal
(tomb/jacent), oblique (pathos/movement) and orthogonal
(body/architecture) directions.

In parallel to the points dedicated to the colossal monument (Estado
Novo), chapter IV, which is based on the Heroes and particularly
focused on the morphological study of the face, used the figure in
contrast with the tendency for its non-iconic reduction resulting from
modern trends.
Chapter V (Myths) discusses the imaginary and the Portuguese
identity, unequivocally related to the archetypes and to the natural
mythical poetry.

The understanding of the works contextualized within their social,
political, economical and artistic environment, subject to the
intercrossing of systems of thought and means of representing in
which it identifies itself and defines the conceptual field (formulated
from the operational concepts of structure and the value of speech
composing) allowed for the abstraction of scientific structural principles
which have transformed the kaleidoscopical illusion of the isms into a
congruent and timeless image of sculpture.
5
Palavras-chave

presena / imanncia
liberdade / imaginao
organicidade / ortogonalidade
iconostase / iconolatria

















Key words

presence / imminence
freedom / imagination
organics / orthogonality
iconic / non-iconic




6
NDICE


INTRODUO

1- A Escultura em Portugal no sculo XX
(Contexto poltico social e artstico)............................................... 010
(Monarquia e Primeira Repblica; Estado Novo; Revoluo Democrtica e
Comunidade Europeia)

2- Modos de abordar a escultura
(Sistemas de pensamento e modalidades de representao)......... 015
a) Sistema Clssico Representao e Mimese
b)Sistema Moderno Presentao / Construo /Abstraco
c) Sistema Contemporneo (Ps-moderno) Apresentao

3- Mtodo....................................................................................... 029
Espao/ tempo e observador
(Condio fsica, cultural e espiritual na Escultura)

Obra, condio esttica e distncia conceptual
(Visibilidade, legibilidade e inteligibilidade)

Fontes, conceitos e tipologias



I
MONUMENTALIDADE VERTICAL

1 Verticalidade e monumentalidade na escultura........................ 036
a) Vertical
b) Fixao ou mobilidade (Sedentariedade / errncia)
c) Encruzilhada (Gnese e lugar do monumento
Pedra bruta e monolitismo antropomrfico)

2 Monolitismo contemporneo.................................................... 048

A ARA, CIPO, PADRO
[Linhas direitas, faces planas, superfcies prismticas]

A 1 A esttica do bloco............................................................. 059
a) Opresso e emulao
b) O beijo e a talha directa
c) O cubo e a grgula (Figurao /abstraco)

A 2 A imagem do Infante............................................................ 078
a) O Navegador, o Padro e a Expo
b) Iconografia henriquina
c) O infante sentado
d) cone e paradigma
e) Redundncia e excepo
f) Norma, variantes e repeties
g) Sagres / Lagos / Lisboa
h) Paisagem, forma e imaginrio
i) De novo Sagres Nostalgia, geografia e mito
j) O infante perplexo
k) O Souvenir kitsch
7
A 3 Padres morfologia e variaes...............................................113
a) Do Padro ao Sul do equador
b) Morfologia, revivalismo e funes
c) O pilar e a nau
d) Variantes e derivaes
e) Zarco e o monolitismo figurativo
f) Figuras da Ptria (Nacionalismo e monumentalidade colossal)



B TOTEM / POSTE / COLUNA
[Linhas curvas, faces redondas, superfcies cilndricas]

B 1 Dana Verticalidade e movimento........................................ 148
a) Pas de deux
b) Figuras singulares
c) Sabat (turbilho, helicoidal)

B 2 Verticalidade e totemismo......................................................165
a) Figura e fragmento (modelao)
b)Anttese e complementaridade (talha-directa, geometria, organicidade)
c) Objecto (recontextualizao e assemblage)

B 3 Coluna mito e paradigma...................................................... 177
a) Coluna sem fim
b) Ideia e variaes de srie
c) Coluna arte pblica




II
MONUMENTALIDADE JACENTE
(horizontalidade na escultura)

1- Topologia (Espao e representao)............................................ 190
a) Centro e periferia (Geocentrismo e Heliocentrismo)
b) Sistemas de Representao (Geometria, Desenho tcnico e artstico)
c) Geometrein (O Norte e os Eixos Cardeais: N - S / E - O)
d) Elementos (Euclides e a geometria ortogonal)
e) O espao curvo (As Geometrias no-euclidianas)

2- Lugar (Monumento monumentalidade / a-monumentalidade)....... 207
a) Cota zero (Memoriais a Salgueiro Maia)
b) Crculos jacentes (Environment art)
c) Centros sem-lugar-especfico (Site work; site-specific; sitelessness)
d) Empilhamentos e alinhamentos
e) Uma espiral na Serra da Lua
f) Land Art EarthWork (O despertar da conscincia ecolgica do lugar;
Reinveno do conceito de paisagem)
g) No- lugar Como um Lugar Sem t tulo
h) Integrao e Rudo urbano


3- Pathos.................................................................................... 255
a) Vnus patticas, faunos e nufragos
b) Tumulria Alegoria e literalidade da morte


8
III
MONUMENTALIDADE ORTOGONAL
(Corpo / Portal / Passagem)

1 Como um templo em marcha................................................. 271

2 Figura no umbral (Aros, Prticos e Arcos colossais).................... 278
a) Biomorfismo
b) Reduo ortogonal

3 Argola, Aduela, Janela
Portas, Passagens e Cidades imaginrias.................................. 293



IV
HERIS
(O Rosto na Escultura)

1- Antropomorfismo e Abstraco.................................................. 307
a) Imagem e Rosto
b) Iconolatria e Iconoclastia
c) Modelo e Referente
d) Representao e Estereotipao
e) Naturalidade e Geometrizao
f) Organicidade e Ortogonalidade
g) Construo / Obj et trouv e Assemblage
h) Estereometria e Estrutura

2- Fcies e Mito.............................................................................. 333
a) Retrato, Esteretipo e Arqutipo
b) Identidade e Representao
c) Retrato e Monumento pblico (Esttua e Busto)
d) Trs emulaes de si (Auto-retratos psicolgicos)
e) Auto-representao (Norma e Transfigurao)
f) A dupla face de Jano
g) Hbridos e Narigudos (Acentuao / Reduo / Miscigenao)
h) O Bestirio do Rosto



V
MITOS

1- Mitopotica Lusada................................................................... 369
a) Imaginrio Cristo e Mitos Pagos
- Desterrado, Hermes e Prometeu

b) O pico Sincrtico (Animismo Pantesta e Neoplatonismo Cristo)
- Adamastor e Orfeu (Mitos de artista)
Eva e Hesprides (os inmeros nomes e faces do eterno feminino)
(Eva, Hespride, Pomona, Flora, Primavera, Vnus, Graas, Musas e Ninfas)

c) Equdeos e Automveis



9
CONCLUSO................................................................................. 414
O estado da arte / Dificuldade metodolgica / Tema e cronologia histrica /
Estratgia / Desenvolvimento
O paradoxo da modernidade: Prolixidade e reduo / Continuidade e mudana / O
lugar ao vivo: A presena do novo na emulao do antigo



BIBLIOGRAFIA............................................................................ 433
ndice de abreviaturas
Fontes de pesquisa: ESCULTURA PORTUGUESA / ESCULTURA INTERNACIONAL
Bibliografia Geral



ANEXOS........................................................................................ 443

ENTREVISTAS:

CHARTERS de ALMEIDA Paisagem num carto de visita
(Alcaina, 02 Nov. 2006)

JOAQUIM CORREIA Se no lhe conheci a cara, imaginei a mscara
(Pao de Arcos, 31 de Out. de 2000)

JOAQUIM CORREIA A propsito da Dana ninfa e fauno e outros mitos
(29 de Jul. de 2007)

SOARES BRANCO A propsito da Dana do metal e da febre tifide
(Lisboa, Coruchus, 29 de Jul. de 2007)
10
INTRODUO


1- A Escultura em Portugal no sculo XX
(Contexto poltico social e artstico)


A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando.
(...)
Fita, com o olhar esfngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto que fita Portugal
1




Numa faixa de terra encostada ao Atlntico encontra-se Portugal, o pas
mais ocidental da Europa, o ltimo lugar onde o sol se pe.
No contraste entre a sua pequenez territorial e a sua peculiar condio
geoestratgica, Portugal tem mantido, durante sculos, a imagem de
um pas perifrico. No admira, pois, que aparente a fisionomia cultural
de um pas alheado, nomeadamente, por se ter mantido afastado dos
eventos histricos que, em meados do sculo XX, marcaram o Centro
da Europa.
No campo artstico perceptvel esse desfasamento temporal que faz
com que os fenmenos o atinjam, na ressaca da vaga, desenvolvendo-
se a um ritmo desacertado da Histria da Arte Ocidental.

A Escultura Portuguesa do Sculo XX sofreu o embate tardio das
transformaes que ocorreram noutros lugares com os quais o pas foi
mantendo algum vnculo cultural.
A sua singularidade , em boa parte, produto de uma miscigenao
cultural que resulta da interaco de foras externas e internas; as
influncias externas das hegemonias que tutelam a cultura ocidental e
as tenses internas que se geram no cadinho da sua identidade
histrica.

1
PESSOA, Fernando, O dos Castelos, in, Mensagem, Lisboa, ed. tica, 1997, p., 23
11
Nesta perspectiva seria desacertado abordar a Escultura Portuguesa do
Sculo XX fora da confluncia destes dois movimentos: um de fora para
dentro, em que se metaboliza a influncia externa e outro, de dentro
para fora, em que se configura o viver portugus.

No quadro das influncias externas haver que ter em conta a forte
influncia da cultura francesa e italiana,
2
mesclada com alguns traos
de cultura alem.
3


Ao movimento centrfugo dessas influncias externas acrescenta-se,
ainda, a actividade centrpeta dos momentos scio polticos, mais
significativos do Sculo XX Portugus.
Recorde-se, em sntese, o que se nos afigura de mais representativo:
O Incio da Centria de Novecentos foi turbulento sob os auspcios do
confronto de foras que opuseram a Aristocracia Liberal, representada
na Monarquia reinante, com as foras Republicanas, tuteladas pela
Burguesia com o apoio de algumas faces populares. Este estado de
coisas viria a contribuir para agudizar o conflito das estruturas sociais
vigentes que culminaria no colapso do Sistema Monrquico e na
Implantao da Repblica em 1910.
A Primeira Repblica decorre num perodo profundamente instvel,
marcado pela sucessiva posse e queda de governos.

2
At s primeiras dcadas do sc. XX, altura em que ocorrem as vanguardas histricas,
a Frana pode ser considerada como o ltimo baluarte da cultura mediterrnica fazendo
eco, particularmente, da Itlia renascentista. Rodin influenciado por Miguel Angelo
representa uma linha de continuidade entre a escultura clssica e a escultura que se fez
em finais de sculo dezanove e princpios do sculo vinte. A sequncia dessa influncia
pode ser facilmente seguida ao nvel do ensino artstico, nomeadamente, pela
permanncia com bolsas de estudo em solo francs dos mais representativos artistas
portugueses.
3
A influncia germnica percebe-se no carcter monumentalista da estaturia do Estado
Novo ou nas manifestaes expressionistas da ps-guerra. De outro modo ainda de
salientar o papel didctico da Bauhaus quer, na definio do design quer, no
desenvolvimento das prticas modernistas que concorreram para o hibridismo da
escultura, nomeadamente, por contraponto entre a representao do corpo e sua
insolvncia na passagem ao regime do objecto.

12
Em termos artsticos este perodo representa a contradio entre plos
oponentes: os saudosistas da ordem antiga, simpatizantes da
monarquia e do academismo institucional que ainda, se revem no
sistema ps-feudal e pr-industrial do sculo XIX e os adeptos
republicanos que se reconhecem na expresso realista, de um pr-
marxismo, que arbitra a luta de classes.

Entre 1910, data da Primeira Repblica e 1928 que, corresponde ao
momento da chegada ao poder da figura tutelar do Estado Novo
(Salazar), decorrem 18 anos de um tempo dissipado em labirnticas
questinculas de interesses avulsos que concorrem para abrir caminho
ao vazio de poder institucional e, simultaneamente, criam as condies
de consolidao da ordem nova.
O Estado Novo aparece, aqui, como arauto da esperana contra o
desgoverno e o caos poltico e econmico em que se instalara a nao.
O Estado Novo, normalmente visto sob o espectro da ditadura fascista,
corresponde a um perodo de exacerbado nacionalismo que alimentou
por quarenta anos a ideia de um pas vivel, por se talhar no sacrifcio
da pequena mas laboriosa gente, enquanto fomentava, tambm, a
utopia de um pas ciclpico espalhado pelos quatro continentes.
A ideia mtica de uma histria engrandecida engendrara a ideia de uma
nao ilusoriamente auto-suficiente mas que, afinal, se rendia
misria do seu enclausuramento.
A construo do pas tardou face s expectativas do exterior e Portugal
continuou alheado da realidade internacional refm do seu prprio
desgnio subjectivo.
Porm, uma vez mais, o sonho irreal veio substituir a misria do real
quotidiano.
Assim se compreende a panaceia do programa iconogrfico de
arquitectura e escultura, que perspectivavam a odisseia histrica de
um pas que, h quinhentos anos, transpusera o Atlntico em busca de
mais ditosa sobrevivncia.
13
Os colossos, talhados na pedra dos antigos padres, erguidos na praa
pblica, substituram a fome do po real, quotidiano, pelo sentido
grandiloquente de uma identidade idealstica projectada.
O que a estaturia dos anos quarenta alcanou sintetiza-o bem a
costumeira expresso de perodo ureo da escultura portuguesa.

At meados do sculo XX a preponderncia formal da escultura
portuguesa permanece associada ao sistema clssico sendo, nos
derradeiros anos da ditadura, episodicamente, pontuada por algumas
prticas construtivistas, de cariz abstractizante, associadas aos
dissidentes do regime que, por contraste, se revem no sistema
moderno.

Com a Revoluo de 25 de Abril de 1974 e com a instaurao da
democracia poltica, d-se a derrocada do imprio e Portugal, at
ento voltado ao Ocidente e nostalgia do Atlntico refugia-se, de
novo, no velho continente, qual filho prdigo que desperta de um sono
de oitocentos anos e regressa, por fim, ao regao de Europa.

Em 1986 Portugal concretiza, finalmente, o anseio continental
tornando-se membro da Comunidade Europeia. A adeso reflecte-se-
lhe da dimenso do tempo perdido, enredado em torno da sua mtica e
lrica insularidade e produz-lhe o que produz um renovado anseio de
recuperao ou de equiparao norma da Europa mais desenvolvida,
cosmopolita, liberal, industrializada.
A dcada de setenta corresponde a um perodo de adaptao ps
revolucionrio, caracterizado por alguma instabilidade na procura de
adaptao ao novo rumo.
No panorama artstico nacional, a dcada de oitenta revelou as marcas
de uma maior aproximao a modelos internacionais, nomeadamente,
anglo-saxnicos, pressupondo a adeso a estratgias do economicismo
capitalista estabelecido pelas novas indstrias da cultura.
14

inserido neste regime de permutas entre a ingesto de influncias
exteriores e a digesto dos conflitos internos que a escultura
portuguesa do sculo XX se concretiza.

De que forma intervm a escultura, enquanto referncia imagtica, no
teatro da representao do real/imaginrio, inerente cultura, como
resiste eroso do tempo, sobrevive ao esquecimento e viso linear
e redutora do progresso histrico?

15
2- Modos de abordar a escultura
(Sistemas de pensamento e modalidades de representao)

Tomar conscincia tomar
forma. (...) prprio do esprito
descrever-se a si mesmo, num
desenho que se faz e desfaz, e a
sua actividade, neste sentido,
uma actividade artstica.
4


O que caracteriza a contemporaneidade o facto de no haver apenas
uma escultura mas tantas quantos os sistemas de representao que
regem a criao artstica.
5

Do ponto de vista metodolgico esta , pois, uma das dificuldades a
ter em conta ante a previso de encetar um estudo sobre a escultura
portuguesa do sculo vinte.
Esse pressuposto levou-nos a reflectir sobre a necessidade de se
estabelecer a base normativa
6
dos termos de uma sistematizao
conceptual, que melhor se adapte a essa condio de diversidade.

Considerando que o discurso Clssico
7
susceptvel de enquadrar a
estaturia que encontra o seu apogeu na produo do Estado Novo,
(anos quarenta e cinquenta) faltava-nos referenciar os termos com
que abordar a escultura produzida durante a segunda metade do
sculo vinte, nomeadamente, no mbito das prticas tridimensionais,

4
FOCILLON, Henri, A vida das formas, Lisboa, ed. 70, 2001, p., 72
5
PEREIRA, J os Fernandes Reflexes Sobre as Teorias da Escultura Portuguesa Arte
Teoria, N.. 2, Lisboa, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 2001, p., 6
6
No sculo XX a teoria da escultura perde o carcter sistemtico dos Tratados clssicos
com a sua componente normativa, a fixao de uma metodologia, as justificaes de
natureza histrica. Idem., op., cit., p., 13
7
Para o imaginrio ocidental o conceito de escultura anda associado ao discurso
clssico regido pela mimesis que permite uma identificao rpida com o modelo,
parmetro vinculado habitualmente representao do corpo. Idem, ibidem, p., 13. Vid.,
tambm, PEREIRA, J os Fernandes, A Cultura Artstica Portuguesa Sistema Clssico,
Lisboa, sn, 1999
16
associadas ao que se designou como pensamento moderno e ps-
moderno.
8

O quadro que a seguir apresentamos sintetiza, em nosso entender, o
conjunto das trs variveis onde possvel enquadrar a diversidade de
registos que ocorrem no campo da escultura do sculo vinte:

Sistemas de Pensamento Modos de Representao

CLSSICO

REPRESENTAO representao /
mimese
(ESTATURIA)

MODERNO

PRESENTAO construo / abstraco
(OBJECTO)

CONTEMPORNEO

APRESENTAO interpretao / exibio
(MIXED MEDIA)

Cada sistema de pensamento (clssico / moderno / contemporneo)
referencia, esquematicamente, o enquadramento esttico, crtico e/ou
terico das produes escultricas a que correspondem modos de
proceder com tipologias formais especficas (representao /
presentao / apresentao). Digamos que os referidos sistemas
pressupem atitudes estticas peculiares, cujo enquadramento
esquemtico visa constituir um instrumento normativo de anlise
funcional, direccionado abordagem de casos, que constituem o corpo
da tese a desenvolver.

8
Ao termo estaturia, designativo de esttua, que associamos modelao
tridimensional de uma figura inteira, de pleno relevo, que representa um homem, ou uma
mulher, um animal, um ser ou, uma divindade, contrape-se o conceito de escultura que,
no contexto da teoria da arte do sculo XX, supe uma viso mais genrica que engloba
outras prticas tridimensionais onde se que substituiu a representao da figura pela
construo do objecto. Em Portugal, apesar dos ismos vanguardistas das primeiras
dcadas e das tendncias historicamente legitimadas como modernas ou,
contemporneas que, em Paris, opuseram a escultura autodidacta ao academismo e
contriburam para a progressiva derriso da estaturia, essa prtica continuou viva
durante mais umas dcadas. Embora margem do que a crtica salvaguarda como arte
actual, a perenidade do culto da estaturia continuou a ser uma expresso indiciadora da
manuteno do pensamento clssico na escultura Portuguesa.
17
a) Sistema Clssico Representao e mimese

Representao um termo oriundo do latim, (representatione) que
significa a traduo de uma ideia ou imagem que concebemos do
mundo ou de alguma coisa. Em termos filosficos refere-se ao
contedo apreendido pelos sentidos, pela imaginao, memria ou
pelo pensamento na elaborao de uma coisa concreta, abstracta ou,
intelectual a partir da qual a mente tem presente em si a imagem, a
ideia ou o conceito que correspondem ao objecto que se encontra
dentro ou fora da conscincia.

Para Jacques Aumont a representao :


Um processo pelo qual se instituiu um representante
que, em certo contexto limitado, toma lugar do que
representa.
9


O contexto limitado a que se refere o autor resulta da noo de
espao/ tempo que consolida o processo representativo, em funo do
modelo cultural de referncia em que se instaura a conscincia da
percepo.
A concepo do espao/ tempo
10
comea por ser um dado subjectivo
que emerge na sensao presencial da experincia emprica do sujeito,
podendo, para alm disso, evidenciar o carcter mais abstracto de
uma construo de natureza emocional, racional e/ou cientfica.
11


9
A Imagem, S. Paulo, Papirus ed., 1993, p., 103.
10
Acerca do espao e do tempo representado vid., na obra supracitada,
respectivamente, pp., 212-229, 255; 230-241,256.
11
O campo das cincias da arte vasto representando um territrio de interesses
multifacetados. A avaliao que as diversas disciplinas operam, pressupem juzos
metodologicamente enquadrados, isto , cada maneira de olhar evidencia, tambm, um
dado modelo de raciocnio. De acordo com o lugar onde cada cincia se situa, assim o
que observa. Por exemplo: a Psicologia (gestalt) centra-se, particularmente no estudo da
percepo; a Filosofia aponta, preferencialmente, para a problemtica ontolgica e
metafsica; a Histria de Arte tenta perceber acontecimentos e estabelecer
encadeamentos factuais; a Sociologia avalia a conexo das estruturas de referncia
colectiva e os seus modos de legitimao; a Antropologia averigua a funo simblica
18
Digamos que, enquanto processo de conscincia, qualquer sistema
epistemolgico constitui sempre um meio de representao do real,
uma vez que substitui o referente vivo pela linguagem.
Nesta acepo, o sistema cientfico com os seus modelos de
pensamento, perspectivados em torno da decifrao do real, constitui
sempre um modo de representao, isto , integra uma realidade que
comporta sempre um duplo ou um simulacro
12
de si.
13

O advento da conscincia pressupe sempre, a figura de um eu/outro,
em que o eu se desdobra para se poder pensar na figura virtual de um
outro. O outro a figura exteriorizvel do eu, mediado pela alteridade
da linguagem, enquanto que o eu corresponde ao em si mesmo e
traduzido na presena imanente do ser.
Esta problemtica acerca-nos, tambm, da duplicidade de conceitos,
herdados dos dois mais conhecidos filsofos do mundo grego onde a
representao surge associada ao termo mimese, vinculada pela
percepo do que semelhante.
14

Para Aristteles a representao / mimese reside na possibilidade de
substituio de uma coisa por outra isto aquilo! Digamos que o
pensamento toma a vez do real ou que, do ponto de vista psicolgico,

dos artefactos ao imaginrio comunitrio. Do ponto de vista da Teoria da Arte, qualquer
das expresses , no s, legtima como fundamental porque, cada modelo, a seu
modo, contribui para a compreenso da arte enquanto fenmeno complexo permitindo
uma abordagem transversal, eclctica e pluridisciplinar. No obstante as diversas
antropovises e/ou mundividncias, a cincia e a arte exprimem o eu, a linguagem e o
mundo; cada qual, a seu modo, contribuindo para sustentar a cosmoviso em que se
alicera o paradigma civilizacional.
12
Cf., Aumont, Iluso e representao, in, op. Cit., pp., 101-102 uma imagem pode
criar uma iluso, pelo menos parcial, sem ser a rplica exacta do objecto, sem constituir-
se num duplo desse objecto; a iluso um erro da percepo, uma confuso total entre
a imagem e outra coisa que no esteja na imagem; Na nossa apreenso de qualquer
imagem, sobretudo se ela for muito representativa, entra uma parte de iluso, muitas
vezes consentida e consciente, pelo menos da dupla realidade preceptiva das imagens.
Idem, ibidem, pp., 96-97
13
Ou, da coisa em si na perspectiva de Kant. Cf., ainda com mim que na psicologia
aparece separado de eu, o ltimo mais convencional e de acordo com o estatuto social
e o primeiro, preferencialmente, encarado como objecto (lugar) da introspeco
LEGRAND, Grard, Dicionrio de Filosofia, Lisboa, Edies 70, 2002, p., 264
14
No nvel mais elementar, mimese, significava simples imitao. Cf., OSBORNE,
Harold, Esttica e teoria da arte, So Paulo, Ed., Cultrix, 1970., p., 69. Na linguagem
grega no filosfica, mimese tinha tambm curso com o sentido de ser uma coisa, a
rplica exacta ou a reproduo fotogrfica da outra. Idem p, 72.
19
a conscincia do eu se desloca para o exterior para se acercar da
figura outro.
15

Para Plato o conceito de representao / mimesis aparece irmanado
noo de fantasma, aludindo imaterialidade espectral da figura do
outro, um ente ou ideia que permanece ausente.
16

No plano artstico, mais relacionado com a escultura, o termo mimesis
surge, originalmente, ligado ideia de colossos
17
que o duplo ou o
fantasma semelhante ao original e constitui mais uma indicao do
que um retrato, no evidenciando, neste caso, um carcter
antropomrfico.
Primitivamente aparece mais como um sinal em pedra que se substitui
figura do morto, evocando-o na imaterialidade ausente para, de
novo, o convocar ao presente
18
na aparente materialidade do
monumento.

15
Vid. Conceito de alteridade na fenomenologia da percepo em Edmund Hurssel e
Merlaux Ponty
16
O primado da ideia surge equiparado noo de absoluto ou totalidade, no manifesta
no real, cujo vislumbre aparece, apenas, metaforizado na luz que perpassa na alegoria
da caverna.
17
(Kolossos) cf., VALERIANO BOZAL, Mmesis: las imgenes y las cosas, Madrid, Visor,
1987
18
Repare-se que a palavra representar formada pelo prefixo re + presentar o que induz
aco de repetir isto , de voltar a apresentar ou tornar de novo presente. Esta
acepo encontra-se tambm nesta definio de teatro: O Teatro por essncia
representao acto de tornar presente num lugar convencional (o palco) e para um
determinado conjunto de pessoas reunidas (o pblico), uma dada aco concebida por
um poeta e interpretada por actores. Cf., REBELLO, Lus Francisco, Teatro e
significao da realidade, in, Colquio Artes N. 27, Fevereiro 1964, p., 42. Na Literatura
o termo mimesis, sinnimo de imitao no que corresponde a uma representao do
real, ou seja, uma recriao da realidade.
20
b) Sistema Moderno Presentao / construo/ abstraco

O Sistema Moderno
19
no seu modo presentativo, mais do que
perseguir uma aparncia retiniana da realidade, caracterstica da
representao, opera uma ruptura no campo operativo e perceptivo.
Ao deixar de se interessar pela rea do smbolo e da sua significao,
este modelo importa-se, acima de tudo, com a possibilidade da forma
estar presente. Presentao estar presente, sobretudo, enquanto
signo e no tanto como registo semntico.
O progressivo desinteresse mimtico pelo modelo natural, transforma
o predomnio da viso criativa num acto de abstraco, que joga com
as variveis dos meios e limites da linguagem plstica, erigida assim,
como assunto de si mesma. A forma e a investigao morfolgica
articulam-se na circularidade labirntica de uma arte pela arte, que
ganhando em autonomia e expresso, perde em densidade
representativa.
A forma, recusando o sentido, no quer significar nada a no ser ela
prpria.
Ao querer valer por si, deixa-se contagiar pelo asctico desejo de uma
espcie de grau zero da linguagem,
20
que se agudiza no sentimento

19
O conceito de modernidade surge durante a Idade Mdia crist na sequncia da
periodizao cronolgica em classicus / antiquus, modernus / hodiernus Cf.,
CALINESCU, Matei, As cinco faces da modernidade, Lisboa, Veja, 1999, pp., 25-27. Por
sua vez, a diviso da histria ocidental em trs eras Antiguidade, Idade Mdia, e
Modernidade data dos primrdios do Renascimento, idem, p., 31
Por outro lado poder falar-se no de uma, mas de duas Modernidades: Modernidade
enquanto uma fase da histria da civilizao ocidental um produto do progresso
cientfico e tecnolgico, da revoluo industrial, das radicais mudanas sociais e
econmicas produzidas pelo capitalismo e a Modernidade enquanto conceito esttico.
Ibidem p., 49
20
Referncia por afinidade ao texto de Roland Barthes, o grau zero da escrita que
estar subjacente na teoria da literatura do sculo XX, sendo particularmente caro ao
pensamento estruturalista e semitica. Cf., tambm, com o O estado zero encontro
com J oseph Beuys in SOUSA, Ernesto de, Ser Moderno ... Em Portugal, Lisboa,
Assrio & Alvim, 1998, p., 27
21
de autodeterminao mas, que tambm, toca os limites da sua
anulao (morte da arte).
21

A presentao concorre, deste modo, para o formalismo que est na
origem da autonomia do discurso plstico.
Mas como pode a imagem (forma) subtrair-se palavra que a tem
historicamente legitimado, vestindo-a de um sem nmero de eptetos
e significados?
Este sistema e o que ele pressupe em termos operativos e imagticos
decorre, em termos poltico-sociais,
22
no perodo em que se revelaram
as vanguardas artsticas
23
das primeiras dcadas do sculo vinte, num
quadro de referncias Franco / Alemo. Continuando o que vinha
sendo regra, a hegemonia cultural francesa marcou o panorama
artstico ocidental das primeiras dcadas do sculo XX, sensivelmente
at ao aparecimento do surrealismo nos anos vinte.
O enfraquecimento da sua liderana comeou a notar-se a partir de
1916 na sequncia do fluxo de emigrao de artistas europeus para os
Estados Unidos.
24


21
As escolas vanguardistas que apareceram na dcada de 60, ou seja, a partir da arte
pop, no pretendiam revolucionar a arte, mas sim revelar a sua decadncia. Da o
curioso regresso arte conceptual e ao dadasmo. Nunca se sups que estes
movimentos, nas verses originais de 1914 e posteriores, pretendessem revolucionar a
arte, mas sim aboli-la, ou pelo menos declarar a sua irrelevncia, por exemplo pintando
um bigode na Mona Lisa ou tratando uma roda de bicicleta como obra de arte, como fez
Marcel Duchamp. Mas o pblico no o entendeu, decidiu expor o urinol com uma
assinatura inventada. Duchamp teve a sorte de o fazer em Nova Iorque, onde ficou
famoso, e no em Paris, onde era s mais um brincalho intelectual, e no tinha
nenhuma reputao como artista. HOBSBAWM, Eric, Atrs dos tempos, declnio e
queda das vanguardas do sculo XX, Lisboa, Campo das Letras, 2001, p., 43
22
Decorre num perodo entre guerras muito marcado pela instabilidade poltico social.
No plano ideolgico marcado pela oposio entre o fascismo (nacionalismos),
capitalismo e marxismo.
23
impossvel negar que a verdadeira revoluo na arte do sculo XX no foi levada a
cabo pelas vanguardas do modernismo, mas sim fora do mbito do que se reconhece
formalmente como arte. Esta revoluo resultou da lgica combinatria da tecnologia e
do mercado de massas, isto , da democratizao do consumo esttico. Vid.,
HOBSBAWM, op., cit, p., 42. Dito de outro modo; Os movimentos europeus de
vanguarda podem definir-se como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa.
No impugnam uma expresso artstica precedente (um estilo), mas a instituio arte na
sua separao da praxis vital dos homens. BRGER, Peter, Teoria da Vanguarda,
Lisboa, Veja, 1993, p., 90
24
Nomeadamente Marcel Duchamp que viria a ser tomado como referncia da arte
atitude que investiu, por via do criticismo, num novo papel social.
22
O que, por outro lado, associamos importncia Germnica , em boa
parte, o reflexo do modelo de ensino preconizado pela Bauhaus.
25

A influncia exercida pela Bauhaus exprime-se, particularmente, em
termos metodolgicos, no pressuposto formalista de uma arte pela
arte, que alcana o seu maior impacto no enunciado da sua
linguagem.
26

O que o sistema Moderno pressupe, em sntese, a ruptura com o
pensamento clssico, na medida em que decide abandonar o modelo
de pensamento antropocntrico, fundado em torno do universo
natural, onde o homem continua a ser a medida de todas as coisas,
passando a interessar-se pela esfera do inorgnico e pelo tecnolgico,
onde, o sujeito vir, progressivamente, a ceder lugar ao objecto, refm
de uma fria lgica mecanicista.
Para este estado de coisas concorrem os efeitos da industrializao.
A crise da representao traduz-se, fundamentalmente, por um
crescendo de abstraco e pelo consequente alheamento da realidade
do corpo.
A Revoluo industrial instaurou, no horizonte temporal, uma
velocidade e uma urgncia da imagem impossvel de ser acompanhada
pelo ritmo orgnico. Este distanciamento do homem do seu corpo, a
par do incremento tecnolgico e das necessidades informativas,
fragilizaram a presena e conduziram a escultura a prticas
construtivas quer objectuais, miscigenando-a com o design, quer
arquitecturais, mesclando-a com a arquitectura.
A nova ordem politica, econmica e social instaurada no decurso das
sucessivas revolues industriais, criou a apetncia por uma arte
efmera, compulsivamente produzida e vertiginosamente anulada sob

25
O resultado mais significativo torna-se expresso na inveno do design. Vid., por
exemplo, DONDIS, D., A Sintaxe da Imagem, S. Paulo, Martins Fontes, 2000.
26
Entre ns, o rasto dessa influncia sistematizadora pode ser encontrado, por exemplo,
nas seguintes obras: SOUSA, Rocha de, et al., Didctica da Educao Visual, Lisboa,
Universidade Aberta, 1995; SOUSA, Rocha de, e BATISTA, Helder, Para uma didctica
introdutria s artes plsticas, Edio subsidiada pela FCG, s.d.
23
os efeitos de uma permanente necessidade de novidade, que a
alimenta e a mantm sedutora mas, refm dos circuitos comerciais.



Neste contexto onde cabe o monumento?
Contrariamente escultura clssica que consubstancia um sentido
literal que decorre da sua materialidade, a escultura moderna na
perspectiva defendida por Greenberg deve aproximar-se do que vinha
sendo a potica tradicional da pintura no sentido de recorrer sua
capacidade de abstraco simblica.
27


O abandono da lgica do monumento que resulta em boa medida da
adopo dos pressupostos tericos enunciados por Greenberg e que
correspondido por Rosalind Krauss
28
deve-se, em nosso entender, a
um conjunto de factores que decorrem fundamentalmente, da
conjuntura gerada pela Revoluo Industrial; deve-se sobretudo
ascenso do laicismo e consequente crise da religiosidade e da
representao icnica, isto , a tendncia para a reduo geomtrica,

27
A arte busca os seus recursos de convico na mesma direco em que o faz o
pensamento. Antigamente a religio foi revelada, agora hipostasia-se a razo. [...] depois
de vrios sculos de prostrao a escultura voltou ao primeiro plano [...] a escultura
estava limitada pela sua identificao monoltica com o modelado ao servio da
representao de formas vivas [...] a escultura parecia demasiado literal, demasiado
imediata. [...] para todos os efeitos a o renascimento da tradio monoltica na escultura
chegou ao cume com Brancusi. [...] Brancusi conduziu a escultura monoltica a uma
concluso definitiva ao reduzir a imagem da forma humana a uma nica massa ovide,
tubular, ou cbica, geometricamente simplificada. No somente esgotou monlito graas
a seu exagero, [...] como o converteu em grfico ou pictrico. [...] a nova linguagem da
construo fundamenta-se, quase insistentemente, nas suas origens pictricas cubistas
(collage) [...] a nova escultura tende a abandonar a pedra, o bronze e a argila a favor de
materiais industriais como o ferro, o ao, as ligas, o vidro, os plsticos, o celulide, etc.
materiais para as ferramentas do ferreiro, do soldador, o carpinteiro. [...] A partir da
reduo moderna a escultura transformou-se essencialmente em to exclusivamente
visual como a pintura. [...] qualquer imagem reconhecvel est tentada pela iluso e a
escultura moderna iniciou tambm um longo caminho para a abstraco. [...] a nova
escultura de construo comea a apresentar-se como a arte visual mais representativa,
quando no a mais frtil do nosso tempo. GREENBERG, C, Writings on Sculpture,
1946-1962, London, Picador, 1962, pp., 158-164. Traduo feita a partir de REMESAR,
Novas linguagens ou a Nova escultura, pp., 158-164. Cf., texto original de Greenberg
de 1948, revisto pelo autor 10 anos depois.
28
KRAUSS, Rosalind E., Os Caminhos da Escultura Moderna, S. Paulo, Martins Fontes,
1998
24
decorre da assumpo da hegemonia iconoclasta na civilizao
ocidental, no novo quadro imagtico social e simblico
economicamente identificado com a hipostasia
29
da razo.

A crise do monumento, corresponde ao processo histrico de
sucessivos ismos legitimado, gradualmente, pelas inmeras
vanguardas do sculo vinte que, socorrendo-se dos novos matrias e
tecnologias, importaram para a escultura formulrios industriais,
condizentes com os processos de reprodutibilidade massificada, tpicos
da cultura de massas a reboque do desenvolvimento industrial.
A contaminao do industrial sobre o artstico patente nas artes
plsticas e, nomeadamente, na escultura, constitui uma rplica do
pensamento racional e analtico preconizado pelo determinismo de
Darwin e aprofundado pelo estruturalismo subsequente.
O construtivismo russo e o minimalismo anglo-saxnico constituem
momentos da mesma tendncia que opem o formalismo figurao e
a informalidade ao formalismo e contrapem ou sobrepem a esfera
pblico do privado.




29
Hipostasiar corresponde, em termos nos filosficos, em considerar-se falsamente (uma
abstraco, um conceito, uma fico) como realidade o que equivale a transformar uma
relao lgica numa substncia. No sentido ontolgico a atribuio abusiva de uma
realidade absoluta a uma coisa relativa resulta na alienao do prprio ser. O melhor
exemplo ser talvez, o da deificao do vil metal que a tudo acede inclusive
inimputabilidade por parte da justia.
25
c) Sistema contemporneo Apresentao/ exibio

Por contemporneo pode supor-se o momento actual o presente
onde nos situamos o lugar de onde o vivo olha o passado mais ou
menos recente, o que apercebe e reflecte como diverso do contnuo e
tangvel agora.
Aquilo que designamos por sistema contemporneo no constitui, em
rigor, um modelo de conhecimento apriorstico onde, coerentemente,
se percebam as variveis de interdependncia que, entre si, concorrem
para a definio de uma unidade estrutural.
A utilizao do conceito deve-se, sobretudo, necessidade funcional
de estabelecer uma base metodolgica que enquadre, num conjunto, a
diversa condio esttica do sculo vinte, particularmente a produo
das ltimas dcadas, como o caso do que se designou por ps-
modernismo.
30

O sistema contemporneo expresso pelo modo apresentativo, se bem
que na maioria dos casos, no aparente um esforo de reconciliao
com a herana clssica tem, no entanto, apresentando uma
aproximao ao histrico. Contrariamente ao modernismo que,
sofisticamente fazia tbua rasa do passado, o ps-modernismo pauta-
se pelo sentido de recorrncia a uma atitude sincrtica
31
e uma viso
ecltica
32
dos modelos historicamente estabelecidos.

30
Existe um nmero crescente de pensadores e acadmicos numa diversidade de
reas (incluindo a filosofia, a histria, a filosofia da cincia, e a sociologia) que acreditam
que a modernidade chegou a um fim ou est a sofrer uma profunda crise de identidade.
Existe obviamente pouca concordncia em torno do que possa constituir precisamente o
ps-modernismo, e ainda menos em torno de saber se a prpria noo possui qualquer
legitimidade. CALINESCU op., cit., p., 234. O Ps modernismo como eu o vejo, no
agora um nome novo para uma nova realidade, ou estrutura mental, ou viso do
mundo, mas uma perspectiva a partir da qual se podem colocar certas questes acerca
da modernidade e das suas vrias encarnaes. Idem, p., 244. Para uma viso mais
clara, teremos certamente que esperar que o tempo passe e que o p assente, antes
que se consiga obter a perspectiva distanciada e abrangente sobre o que ainda est em
ecloso.
31
No sentido filosfico, constitui uma sntese, razoavelmente equilibrada, de elementos
dspares, originrios de diferentes vises do mundo ou de doutrinas filosficas distintas.
32
Na Filosofia, constitui uma directriz terica originada na Antiguidade grega e retomada
ocasionalmente na histria do pensamento, que se caracteriza pela justaposio de
26
Neste sentido, o que melhor caracteriza a atitude ps-moderna advm
das possibilidades de aprofundamento do artstico contribuindo, por
um lado, para a derriso da ancestral prtica da escultura e da pintura
e, por outro, para o alargamento do territrio plstico, merc da
introduo de novos recursos tecnolgicos e da utilizao de outros
suportes de representao. Representao que, neste caso, substitui o
prefixo Re pelo A uma vez que, em boa parte dos casos, se reveste de
uma prtica tautolgica onde a coisa real, ao ser recontextualizada, se
faz passar por metfora de qualquer coisa a apresentar e de onde se
subentende que isto aquilo mas que, em termos de
representao propriamente dita, permanece ausente, como o caso
da instalao.
33

O recurso a prticas objectuais, historicamente implementadas pelo
uso dos object-trouv (cultivado pelos surrealistas), ou pelos ready-
made (instaurados por Duchamp) inserem-se, agora, numa prtica
duplamente conceptual onde facilmente se percebe que j no se
trata da criao do belo artstico, fundado na representao do
corpo, nem do formalismo da abstraco construda. O que est agora
em causa o simulacro representacional, derivado da cumplicidade
comunicacional com o espectador.
34


teses e argumentos oriundos de doutrinas filosficas diversas, formando uma viso de
mundo pluralista e multifacetada. Por extenso refere-se a qualquer teoria, prtica ou
disposio de esprito que se caracteriza pela escolha do que parece melhor entre vrias
doutrinas, mtodos ou estilos. Em Arquitectura reflecte a tendncia artstica fundada na
explorao e conciliao de estilos do passado, particularmente usual a partir de meados
do XIX no Ocidente. Cf., Dicionrio electrnico Houaiss
33
Deixando em suspenso o carcter cenogrfico de alguma escultura, como a de Bernini
onde, historicamente, poderamos encontrar os preceitos de uma total integrao
espacial, associados a uma esttica da emoo, o que usualmente se subentende por
Instalao tem, particularmente, a ver com a apropriao e recontextualizao de coisas
pr-existentes. Neste sentido, ao apropriar-se de coisas j existentes, a Instalao,
aproxima-se da tautologia ou de uma retrica vazia, na medida em que repete o conceito
j emitido ou apresenta uma ideia, citando-a, mas sem aclarar ou aprofundar a sua
compreenso.
34
A realidade da arte contempornea constri-se fora das qualidades prprias da obra,
na imagem que ela suscita nos circuitos de comunicao. CAUQUELIN, op., cit., p., 69.
A autora associa a Arte Moderna ao regime do consumo cf., op., cit., Primeira Parte,
Captulo Um, pp., 17-41 e enquadra a Arte contempornea no Regime da Comunicao.
27
A ideia de simulacro duplamente fantasmtica no discurso da ps
modernidade, traduz-se no obscurecimento da noo de observador-
fruidor e promove a sua substituio pela figura de pblico-
participante. A figura annima e sem rosto do pblico, tpico da cultura
de massas, substitui, frequentemente, o motivo da obra em prol da
ideia de uma cumplicidade participada. A obra alheia-se da linguagem
artstica que lhe d forma, para se transformar no pretexto de
protagonismo da crtica da arte. A palavra, promiscuamente prxima
da esfera da economia e do poder poltico, instaura, instrumentaliza e
legitima o que deve ser o papel da arte sob o espectro do seu
condicionamento social.
35

Como se depreende j no se trata, aqui, da arte enquanto fruio do
belo mas, de nos confrontarmos com os efeitos da obra de arte ao ser
subvencionada pelo poder normativo da linguagem verbal, em
detrimento da comunicao no verbal, primordialmente actuante na
escultura.
Em sntese, se nos reportarmos aos aspectos sociais e s origens
polticas desse enquadramento, encontramos no sistema clssico um
predomnio do modelo cultural mediterrnico, de raiz greco/romana,
enquanto que no sistema moderno, verificamos o domnio da cultura
francfona. Por sua vez, o sistema ps-moderno claramente
presidido pela hegemonia cultural anglo-saxnica. Este paradigma,
alicerado sob a teia de uma forte mediatizao, contribui para o
incremento da internacionalizao da arte, fenmeno hoje,
estrategicamente marcado pela globalizao.
36


Cf., Primeira Parte, Captulo Dois, o Regime da Comunicao ou a Arte
Contempornea pp., 47-67.
35
A pretendida crise da arte contempornea uma crise da representao da arte e
uma crise da representao da sua funo. MICHAUD, Yves, La crise de lrt
contemporain, Paris, Press Universitaires de France, 1998, p., 253
36
Hoje a arte sofre os efeitos de uma mundializao de modo semelhante ao que
afectam a economia ou o turismo. MICHAUD, op., cit., p., 136. O progresso tcnico e
material que contribuiu para aproximar povos e culturas das diversas reas geogrficas
do globo, do estilo de vida ocidental, no foi acompanhado de uma correspondente
evoluo cultural, poltica e moral, altura de responder aos novos desafios da
28

No clima de instabilidade e mudana que caracteriza o mundo
contemporneo, a arte aparece como um caleidoscpio de
anamorfoses de difcil percepo, motivo pelo qual se deve prosseguir,
com rigor e objectividade, na procura de mtodos que estabeleam um
fio condutor, dos princpios actuantes dos fenmenos que perpassam.

globalizao. BLANK, Mafalda de Faria, Estudos sobre o ser II, Lisboa, Fundao
Calouste Gulbenkian, 2000, p., 45
29
3- Mtodo

No sabemos como comeou a arte, do
mesmo modo que ignoramos qual foi o
comeo da linguagem.
37







Espao/ tempo e observador
(Condio fsica, cultural e espiritual na Escultura)

A tridimensionalidade da escultura concorre, no espao e no tempo,
com a presena do vivo.
O que fascina e, simultaneamente, perturba na escultura a
capacidade que tem de evocar a presena do corpo.
Enquanto obra darte a escultura vive porque desperta do silncio em
que repousa, para os olhos que a fitam, activando na imaginao de
quem a v, um imaginrio qualitativamente intenso, contrrio
quantidade montona do rudo presente.
Na medida em que a forma se revela ao tacto e se deixa ver, toda a
obra de escultura se manifesta enquanto corpo; corpo e forma so
como duas faces da coincidncia espacio/temporal da conscincia.
Quem observa torna tangvel no presente, o que v e acerca-se
simultaneamente, doutra realidade do tempo porque confere
significado, no s ao que encontra, mas ao prprio acto de ver.
Ao observar o observador observa-se e toma conscincia de si e
aqui, que a escultura conduz o homem a si mesmo. A forma o
reflexo da sua imensido ntima onde se pode surpreender o alcance
do gesto, a amplitude do movimento, a intensidade da emoo, a

37
Cf., GOMBRICH, E.H., Estranhos Comeos, in, La Histria del Arte, Madrid, Ed.
Debate 1997, p., 39
30
direco dos sentimentos, o sentido dos pensamentos ou a
singularidade de uma perspectiva do mundo.
O que a mente concebe de ilusrio ou que se apresenta de concreto
existncia passa sempre pelo corpo, pela percepo que dele se tem,
nomeadamente, enquanto medium da conscincia. ele o palco da
interaco do ser sujeito e do sentido exterior a si que reconhece
como mundo.
A par da materialidade, que constitui o esqueleto de suporte da
escultura, o motivo que a determina sempre de ordem simblica. A
forma o indcio de algo mais vasto que se encontra diludo no real.



Obra, condio esttica e distncia conceptual
(Visibilidade, legibilidade e inteligibilidade)

Quem observa aproxima-se do que v.
A ateno foca-se tanto mais quanto menor for a distncia do
observador ao observvel. No ideal da observao esttica o
observador alheia-se da sua condio de sujeito para se alhear na
forma do que v. Porm, se a aproximao obra convm fruio
esttica, o afastamento convm ao rigor da anlise. A anlise constitui,
simultaneamente, um distanciamento conceptual e um acto de traio
esttica uma vez que o aumento da distncia do observador ao
observvel, privilegia a actividade racional da mente em contraponto
com a condio sensitiva do gozo esttico.
A anlise, contrariamente experincia esttica que se deixa levar
pela emoo, instaura-se a partir da dimenso conceptual que
pressupe modelos metodolgicos de avaliao abstracta.
A partir do objecto observvel a mente afere, a partir das relaes
estruturais, da comparao de casos, os princpios metodolgicos da
observao.
31
Ao estabelecer uma via de regra, pela observncia de princpios
universais da anlise, imprescindvel que nos alheemos das
pequenas singularidades das coisas para podermos alcanar o que h
de comum e permanente em todas elas.
Esta questo da distncia do observador coisa observada prende-se,
por um lado, com o grau de diversidade das abordagens e, por outro,
com a necessidade de definio de uma plataforma conceptual que,
metodologicamente, ajude a ordenar a diversidade e a integr-la num
modelo universal satisfatoriamente operativo.

No modelo de anlise que propomos a leitura de qualquer obra deve
submeter-se, respectivamente, a trs nveis de abordagem:
visibilidade, legibilidade e inteligibilidade.
As condies de visibilidade da obra dizem respeito sua condio
fsica e possibilidade da sua observao, isto , decorrem da
predisposio perceptiva do observador que a v.
A atitude ver para crer que subsiste na actividade imagtica da
mente, (tendo em conta a aco dos receptores sensoriais e dos
neurotransmissores, nomeadamente, sobre o modo como estes
processam as informaes perceptivas e a actividade neuronal ao nvel
das sinapses e das dendrites do crebro) reproduz-se no que
vulgarmente se designa por percepo ou pensamento visual,
constituindo o foro privilegiado da psicologia gestalt. Em termos
artsticos, a dimenso mais evidente dessa perspectiva, exprime-se no
preceito formalista de uma arte pela arte, enquanto jogo
unidimensional das probabilidades dos valores expressivos.

A questo da legibilidade remete, preponderantemente, para
aspectos de ordem museolgica e sociolgicos, que dizem respeito aos
processos de enquadramento que integram o visionamento da obra: o
problema do rudo ou da sua ausncia como factor de acentuao ou
dissuaso preceptiva, o modo como a obra ou no socialmente
32
legitimada, isto , uma obra existe no porque pode, hipoteticamente,
ser vista mas, porque alcana reconhecimento social.
A inteligibilidade pressupe o uso interactivo de faculdades
sensoriais e intelectivas e de capacidades culturais que concorrem para
a leitura e/ou interpretao das obras, implicitamente subordinadas
aos aspectos morfolgicos e lexicais. Este nvel tem a ver com a
natureza da codificao e com a possibilidade de descodificao dos
significados intrnsecos obra que constitui o campo privilegiado do
estudo que pretendemos indiciar.






Fontes, conceitos e tipologias

Antes de partir para a anlise e desenvolvimento da dissertao,
propriamente dita houve, previamente, que arrumar conceitos e
estabelecer alguns princpios prioritrios de pesquisa.
Alm do ponto um e dois dos quadros de anlise, anteriormente
apresentados, onde se problematiza o estado da arte a partir da
identificao do contexto espacio/temporal de referncia (conjuntura
poltica, social e artstica) e se faz a delimitao dos sistemas de
pensamento e modalidades de representao na escultura do sculo
vinte, que acabamos por intercalar, cruzando-os com o estudo dos
casos a abordar, houve ainda que abstrair tipologias gerais de anlise
que possibilitassem um enquadramento coerente do ndice.
Para o efeito comeou por se construir grelhas de tipologias
morfolgicas e conceptuais tendo em vista a sistematizao dos
conceitos preliminares de anlise. As grelhas que se seguem
identificam esquematicamente, algumas das coordenadas seguidas.
33

Escultura conceitos e tipologias

ESTATURIA
Sistema Clssico modelao
A Figura na Escultura: Antropomorfismo, representao e minesis
Figura Singular
Gnero: Masculino
Feminino

Faixa etria: Criana
Adulto
Idoso

Grupos Escultricos
Gnero e idades mistos

TIPOS
Fragmento
Busto
Torso


ESCULTURA
Sistema Moderno talha directa, construo, assemblage
Forma / Objecto: Primitivismo; Cubismo, Abstraccionismo; Construtivismo,
Surrealismo; Futurismo, Expressionismo, Formalismo, informalismo, Pop,
Conceptualismo, Minimalismo, etc
Pblica
Escultura permanente

Escala colossal
Espao pblico: Exterior Ruas, Praas, Jardins, etc

TIPOS

Domstica / Privada
Escultura transumante

Grande e pequena-escala
Espao particular Exterior Jardins
Interior Residncias / Museus

Sistema Contemporneo mixed media
Processos: Land Art, EarthWork, Environment
Conceitos: Lugar / no-lugar Stio / Sem stio in situ / non-site / Site
work / site-specific / homelessness ou, sitelessness

TIPOS
Escultura pblica / Arte pblica

Instalaes temporrias
Intervenes tridimensionais sobre o lugar

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Tendo em conta os conceitos acima apresentados, houve,
naturalmente, que proceder ao inventrio e tratamento das fontes de
pesquisa.
O Inventrio feito a partir das bases documentais (constantes da
bibliografia e anexos, complementado com deslocaes a museus e
visita obras) contemplou duas vertentes: as referncias biogrficas e
bibliogrficas das obras e dos autores mencionados em texto e as
seleces e catalogao de imagens de referncia.
Aps a investigao, a anlise e a catalogao das fontes de pesquisa
construi-se uma base de dados (ficheiro Word - 500 pginas a um
espao, em corpo oito) onde aparecem, de forma sequencialmente
indexada, os escultores portugueses do sculo XX e os artistas
estrangeiros influentes na escultura ocidental: NDICE ALFABTICO E
BIBLIOGRFICO DE ESCULTORES PORTUGUESES e ESTRANGEIROS.
A vantagem deste ficheiro, onde aparecem descriminados as
referncias biogrficas dos autores, as principais obras e a respectiva
bibliografia permitiu referenciar, arquivar e cruzar dados de forma
simples e expedita.
O texto, construdo semelhana de um hipertexto, tira partido das
funes automticas de busca, a partir de conceitos chave,
previamente assinalados, que funcionam como Links, o que permite,
rapidamente, aceder informao a partir de qualquer lugar e,
facilmente, coligir um conjunto de referncias existentes sobre
determinado assunto.
Paralelamente construo do ficheiro de texto (o ndice alfabtico e
bibliogrfico de escultores portugueses e estrangeiros) construiu-se
tambm, bases de dados iconogrficas dos autores portugueses e
estrangeiros, (ordenados, de A a Z) onde reunimos as imagens digitais
das obras mais representativas dos vrios autores, o que permitiu no
decurso da investigao, coligir-se e comparar espcimes de acordo
com as temticas e os eixos essenciais, programticos, definidos no
ndice.