Was versteht man unter dem Kabuki Theater in seiner „ursprünglichen Form“, hat es

sich im Wandel der Zeit verändert und in wiefern hat es die Arbeit westlicher
Theaterregisseure unserer Zeit beeinflusst?
Analyse anhand Robert Wilsons Inszenierungen

Schriftliche Abschlussarbeit im Fach

Bild- und Raumkonzepte in Theater, Film und Medien

WS 2006/2007
Lehrveranstaltungs-nr.: 170091(PS)
LV-Leiter: O. Univ.-Prof. Dr. Wolfgang Greisenegger

Universität Wien

Verfasserin: Nina Rattan

Matr.-Nr.: 0505101
Stud.-Kz.: 317

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 I N H A LT S V E R Z E I C H N I S
1. EINLEITUNG....................................................................................................................
2. DAS JAPANISCHE THEATER – GESCHICHTE DES KABUKI-THEATERS...............................
3. WAS IST KABUKI? ..........................................................................................................
3.1. Eigenheiten des Kabuki...................................................................................
3.2. Die Kabuki – Bühne und die Kabuki- Musik..................................................
3.3. Masken und Kostüme......................................................................................
4. EINFLUSS DES JAPANISCHEN THEATERS..........................................................................
4.1. Einfluss auf das westliche Theater..................................................................
4.2. Robert Wilson’s Art der Inszenierung............................................................
5. KONKLUSION..................................................................................................................
6. ABBILDUNGSVERZEICHNIS..............................................................................................
7. BIBLIOGRAPHIE...............................................................................................................

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1. EINLEITUNG

„Auf der schwebenden Himmelsbrücke stand einst das Götterpaar Izanami und Izanagi und
blickte hinunter auf die endlos ausgebreitete Salzflut. Neugier trieb das Paar, im salzigen
Meer nach Land zu suchen; dazu rührten die beiden mit einem juwelengeschmückten Speer
das Wasser auf, und die Tropfen, die von der Speerspitze in die Salzflut zurückfielen, formten
eine Insel. Die beiden Götter, Mann und Frau, stiegen auf die Insel herab, errichteten einen
Himmelspfeiler und umtanzten ihn. Dann vereinigten sie sich und zeugten die >>acht
Inseln<< Japans.“1

Die Entstehung Japans wird seit jeher mit einer alten Sage des oberhalb erwähnten
Urgötterpaares wiedergegeben. So jedenfalls will es der Mythos. Die Herkunft der Bewohner
Japans kann jedoch bis heute nicht eindeutig festgestellt werden. Woher kamen die Japaner?
Warum besiedelten sie die Inseln? Wie sah das Leben dieses Volkes aus, bevor sie sich auf
den Inseln niederließen? Man nimmt an, dass sie über Landbrücken, die einst Japan mit dem
asiatischen Festland verband, kamen. Trotz der erst späten Erwähnung Japans in der
schriftlich überlieferten Geschichte Asiens, reichen die Anfänge dieses Volkes bis zu
zehntausend Jahre zurück – bis zum Volk der Jomon. Um Japan und dessen Kultur besser
verstehen zu können, ist eine Tatsache besonders erwähnenswert. Die Geschichte Japans
unterliegt seit deren Beginn äußeren Einflüssen. Die ersten Einflüsse – vor allem bedingt
durch den Buddhismus – brachten Siedler aus Korea, gefolgt von jenen Chinas, die sowohl
die Form der Regierung sowie der Schrift stark prägten. Das Wissen um den kulturellen sowie
finanziellen Reichtums China und Japans, verbreitete sich seit jeher. So brachten all die
Völker, welche die Besiedelung Japans anstrebten, ihre Kultur und Bräuche mit. Bewirkt
durch die äußeren Einflüsse jener Völker, entwickelte sich – im Gegensatz zum Westen – eine
Tradition der absoluten Bewahrung des Brauchtums bzw. der Tradition. Herrschte in Europa
die Tradition des ständigen Stilwandels, so sind in Japan im Laufe der Jahrhunderte nur
geringe Variationen zu finden. Die Urreligion ist geprägt durch heiliges Tun: es vereint im
Kreislauf des Jahres Götter, Ahnengeister und Menschen und drückt sich durch Tanz und
Spiel aus. Dies dient in erster Linie der Erheiterung der Götter sowie der Belehrung des
Volkes. Entstanden durch diese Tradition, entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte die uns
heute bekannte Theaterkunst Japans: die Tradition des Bunraku, des Nô, der Kyogen und des

1
Immoos, Thomas. Japanisches Theater. Zürich: Orell Füssli 1975, S.9

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Kabuki. Dabei stellt sich für mich eine wichtige Frage: in wiefern hat sich das Kabuki in
seiner „ursprünglichen Form“ seit seiner Entstehung verändert bzw. hat es sich überhaupt
verändert? Wie bereits erwähnt, verbreitete sich die Kunde des kulturellen und finanziellen
Reichtums Chinas und Japans sehr schnell und machte auch vor Europa nicht halt. So ist es
kaum verwunderlich, dass das japanische Theater seit jeher das europäische Theater geprägt
hat.

„Einen zentralen Ort für die kulturelle Begegnung zwischen Deutschland und Japan bildet das
Theater - wie kaum eine andere außereuropäische Theaterform haben vor allem die
fernöstlichen Theatertraditionen insbesondere seit Beginn des 20. Jahrhunderts wesentlichen
Einfluss auf das westliche moderne Theaterverständnis genommen.“2

Das Die Beigeisterung für die fernöstlichen Theaterformen Japans begann im 20. Jahrhundert
und ist bis heute noch allgegenwärtig. Es mag wohl der Reiz des Fremden gewesen sein, der
viele berühmte Theaterleute – wie zum Beispiel Brecht, Meyerhold, Eisenstein, Craig und
noch viele mehr – im 20. Jahrhundert beeinflusste. Worin genau lag jedoch nun der Reiz des
fernöstlichen Theaters und in wiefern hat es das Theater in Europa geprägt? Um diesen
Fragen auf den Grund zu gehen, ist es zunächst wichtig, zu wissen was das Kabuki Theater
eigentlich ist, worin dessen Besonderheiten liegen, um dann anhand des Stückes „Civil
WarS“, des bekannten Theaterregisseurs Robert Wilson, feststellen zu können inwiefern das
japanische Theater Einfluss auf das europäische Theater genommen hat.

2. DAS JAPANISCHE THEATER – GESCHICHTE DES KABUKI-THEATERS

Das Kabuki-Theater, so wie es heutzutage im Kabukiza in Tokio zu sehen ist, geht zurück auf
die frühere Theaterpraxis, bei welcher mehrere Autoren an einem Stück beteiligt waren.
Erwähnenswert ist, dass es hierbei keine strikte Form gab, was schließlich dazu führte, dass
oftmals nur einzelne Szenen aus dem Gesamtkunstwerk gespielt wurden. Dies führte zur
bereits erwähnten, heutigen Aufführungspraxis im Kabukiza, bei welcher drei bis vier Szenen
aus verschiedenen Stücken dargeboten werden. Wie hat jedoch die „ursprüngliche Form“ des
Kabuki ausgesehen? Welche Besonderheiten bietet diese fernöstliche Theaterform? Hierbei

2 Pohl, Manfred. Japan. Kempten: Kösel 2002

http://www.goethe.de/kue/the/prj/ghost/etg/deindex.htm

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ist es wichtig sich zuvor mit den Anfängen – der Geschichte – des Kabuki-Theaters zu
befassen.

Die Tradition des japanischen Kabuki-Theaters reicht zurück bis ins 17. Jahrhundert. Die
Ursprünge dieser asiatischen Theaterform sind mit der Schreintänzerin Okuni verbunden. Ihre
Auftritte, welche erstmals 1608 mit einer Gruppe weiblicher Darstellerinnen stattfanden,
wurden sehr schnell populär und sind seither unter dem Namen „Kabuki Odori“ (= Kabuki
Tanz) bekannt. Was erwartet man vom Kabuki Odori bzw. wie hat es ausgesehen? In
auffälliger Kleidung sowie Glocken schwingend drehte sich die Gruppe im Kreis bis sie in
einen exstatischen Taumel verfielen, welcher die Besessenheit durch Buddha zum Ausdruck
bringen sollte. Aufgrund der Anreicherung jener Tänze mit kleinen dramatischen Szenen, in
denen die Frauen ihren Charme zur Schau stellten, entschloss sich die Tokugawa-Regierung
1629 zu einem Auftrittsverbot. Da diese neue Theaterform jedoch bereits erste Anhänger
gewonnen hatte, wurde die Darbietung nun von jungen Knaben fortgesetzt. Auch dies war
jedoch nicht im Sinne der Regierung, so dass es auch hier 1651 zu einem Verbot kam. Dieses
Ereignis ebnete allerdings den Weg für das Männer-Kabuki, dass nur zwei Jahre danach ins
Leben gerufen wurde. Erwähnenswert ist jedoch, dass die Aufführungen nur unter einer
Vorraussetzung, nämlich der Grundlage laszive Lieder und Tänze auszuschließen, stattfinden
konnte. Durch diese Bedingung war der Weg für die dramatische Entfaltung geebnet worden,
bei welcher sich immer längere und kompliziertere Handlungen entwickelten. Interessant ist
der Fakt, dass sich ganze Familiendynastien auf eine bestimmte Rolle fixierten, wie zum
Beispiel auf die Rolle des Onnagata. Hierbei handelt es sich um männliche Schauspieler,
welche ihr ganzes Leben lang der Darstellung von Frauenrollen widmeten. Sie waren so sehr
mit dieser speziellen Rolle verbunden und beschäftigten sich so intensiv mit diesem Thema,
dass sogar Frauen ins Theater gingen um von den feinen femininen Künsten jener männlichen
Darsteller zu lernen. Im Wandel der Zeit entwickelten sich natürlich auch unterschiedliche
Stile, die eng mit bestimmten Regionen verhaftet sind. So entstand in Edo der so genannte
Aragoto–Stil, welcher vor allem durch seinen Hang zum Maßlosen und zur übertriebenen
Heroik geprägt wird. Im absoluten Gegensatz dazu steht der Stil von Kyoto und Osaka, der
sich vor allem durch graziöse Bewegungen, die ruhige Stimme, den romantischen Ton und in
der Präsentation des Alltagslebens ausdrückt. Bis 1680 war somit die erste Entwicklung des
Kabuki-Theaters abgeschlossen. In der Mitte der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entdeckte
das Kabuki das Puppenspiel für sich. In dieser Zeit entstanden viele Meisterwerke, die sich
auch heute noch größter Beliebtheit erfreuen. Die Schauspieler mussten daher den

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Darstellungsstil der Puppen imitieren, dies machte eine absolute Beherrschung des Körpers
notwendig. Nicht unbeachtlich ist jedoch auch die technische Entwicklung, welche diese Ära
mit sich brachte. Die Drehbühne sowie die Versenkung in der Bühne entstanden, doch darauf
werde ich nachfolgend noch detailliert eingehen. Von besonderer Bedeutung ist, dass beide
Techniken in Japan bereits lange Zeit vor der Entdeckung durch Europa eingesetzt, und in
weitere Folge von Europa übernommen, wurden. Auch im Sektor der Bühnenmusik des
Kabuki entsteht eine bedeutende Neuerung, denn hierbei kommt es zu einer reicheren
Ausgestaltung mit Instrumenten, welche vom zuvor erwähnten Puppentheater – dem Bunraku
– übernommen wurde.
Anfang des 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des Kabuki, erlebte die fernöstliche Theaterform
eine neuerliche Wende, die als Kizewamono bezeichnet wird. Diese Art des Kabuki stellt das
Leben der einfachen Menschen – des Volkes – dar. Abgelöst wird da Kizewamono gegen
Ende der Edo-Ära durch eine neue – allerdings sehr fragwürdige – neue Form. Dem Bösen
wurde nun unverschämt gehuldigt. Dabei handelte es sich um die Darstellung von Tortur,
Inzest, Prostitution, Erotik, Sadismus und nicht zuletzt des Zerfalls der Werte. Mit Beginn der
Meijizeit (1868 – 1912) florierte der westliche Einfluss auf Japan, welcher einen Wandel im
Leben der japanischen Bevölkerung verursachte. Im Laufe der Zeit entwickelte sich auch hier
eine neue Form des Kabuki-Theaters, welches sich Shin-Kabuki nennt. Interessant dabei, ist
die Tatsache, dass sich diese Art des Kabukis der Stücke aus dem Repertoire des Nô
bemächtigte.

1889 wurde schließlich das Kabukiza in Tokio eröffnet, welches sich seit jeher – sowohl bei
einheimischen als auch bei Touristen – größter Beliebtheit erfreut. Neue Kabuki-Stücke
entstehen natürlich auch noch in unserem Jahrhundert, allerdings verzichten sie auf Musik
und Tanz und die überlieferte Tradition, den Stil. Ganz im Gegensatz zu den Anfängen des
Kabuki, bei welchen die Darsteller ohne Text auskamen – wie in der Commedia dell’Arte –
entwickeln sich jene Stücke heutzutage aus dem Dialog heraus. Wie bereits zu Beginn
erwähnt, ist es heutzutage üblich, lediglich einzelne Szenen von verschiedenen Kabuki-
Stücken im Kabukiza zu zeigen. Allerdings ist auch hier bereits wieder ein Wandel zu
beobachten, denn das Nationaltheater ging bereits dazu über ganze Stücke – allerdings in
gekürzter Form – aufzuführen. Wie jede Theaterform besitzt auch das japanische Kabuki-
Theater Eigenheiten bzw. Besonderheiten die nur in dieser Form zu finden sind und es somit
unverwechselbar machen. Um den Einfluss dieser fernöstlichen Theaterkunst auf das

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europäische Theater feststellen zu können, ist es daher von zunächst außerordentlicher
Wichtigkeit, festzustellen welche charakteristischen Merkmale das Kabuki-Theater aufweist.

3. WAS IST KABUKI?

3.1. Eigenheiten des Kabuki

Als Europäer, die wir mit der Theaterkunst Europas vertraut sind, ist es zuallererst
erwähnenswert, dass das Kabuki-Theater oftmals mit einer Art „Spiel“ verglichen wird,
welches mehr charakteristische Merkmale einer Revue als eines klassischen Dramas aufweist.
Die klassische Handlung wird durch diverse Einlagen belebt und in großen Theaterräumen
aufgeführt. Theaterbesucher, welche sich mit den Handlungsabläufen dieser japanischen
Theatertradition nur wenig befasst haben, mögen diese fernöstliche Kunst zunächst als
„märchenhaft“ bezeichnen. Für Kritiker, welche Wert auf Logik und Vernunft legen, gibt es
viel Unsinniges – doch gerade diese „Unstimmigkeit“, zeichnet das Kabuki aus. Ziel des
Kabukis ist es die Sinne anzusprechen, den Geist mehr als den Intellekt zu befriedigen. In
diesem Sinne ist ein direkter Vergleich des Kabuki-Theaters mit dem Theater Europas nur
schwer möglich. Hierbei darf nie vergessen werden, dass es sich bei jener Theaterpraktik um
eine klassische Kunstform Japans handelt, weshalb man in diesem Zusammenhang oftmals
auch von „kyugeki“ – Spiele der alten Schule – spricht. Da es sich dabei, wie bereits erwähnt,
um eine Kunst handelt, die Traditionen aufnimmt, sie verbessert ohne jedoch das altbewehrte
außer Acht zu lassen, ist eines der obersten Prinzipien die Vollkommenheit der Darstellung,
bei welcher der künstlerische Ausdruck absolute Wichtigkeit hat. Dies ist ein Ziel, das jeder
Kabuki-Spieler im Laufe seiner Karriere anstrebt um schließlich das Publikum durch seine
Darstellung in den Bann zu ziehen. Daraus ergibt sich eine bedeutende Tatsache, die als
Gegensatz zum klassischen europäischen Theater, so wie wir es heute kennen, angesehen
werden kann. Im Kabuki-Theater liegt der Schwerpunkt nicht auf der Handlung, dem Inhalt
des Dramas, sondern auf dem Können des Schauspielers mit welchem er seine Rolle ausführt
und durch welches er die Rezipienten zu überzeugen versucht.

Dies bringt mich zu einer bemerkenswerten Eigenheit des Kabuki-Theaters. Wie bereits zuvor
erwähnt, gibt es ganze Familiendynastien, welche sich im Laufe Ihrer Karriere auf eine
bestimmte Rolle festlegen und diese immer wieder verbessern bzw. verfeinern um die vorhin
angesprochenen absolute Vollkommenheit zu erreichen. Das bereits zuvor angeführte Beispiel
der Darstellungsform, welche sich Onnagata nennt, zeigt die japanische Tradition der

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Bewahrung und Verbesserung der Künste – ohne das altbewehrte außer Acht zu lassen – sehr
deutlich auf. Da das Ensemble grundsätzlich nur aus Männern bestand, stand es außer Frage,
dass nur die bestaussehendsten Darsteller für die Rolle des Onnagata geeignet waren. Obwohl
die überlieferte Tradition dieser Theaterkunst seit jeher übernommen wurde, hat es in den
letzten 300 Jahren bemerkenswerte Fortschritte gegeben. Herausragend ist die Tatsache, dass
die Darsteller dieser speziellen Rolle mit Beginn der frühen Jugend auf die Darstellung dieser
Figur trainiert werden und sich vor 1868 sowohl auf der Bühne als auch im Privatleben nach
weiblichem Vorbild kleideten. Dem Onnagata werden seit seiner Kindheit die Mimik und
Gestik des anderen Geschlechtes beigebracht. So sagt man, dass Onnagata die Frauen
teilweise besser kennen bzw. sie besser verstehen als diese sich selbst. Dadurch war es den
geübten Schauspielern möglich, jeden Typ von Frau und in jeder Gemütsverfassung auf der
Bühne zu präsentieren, was schließlich zu einer Besonderheit des Kabuki wurde und es
charakterisiert – dadurch also in dieser Form einzigartig macht. Die männlichen Darsteller des
Kabuki sind ihren weiblichen Kolleginnen weit überlegen. Der durch diese Rolle erlangte
Respekt lässt sich natürlich auch auf die absolute Vollkommenheit im Bereich der
Schminkmasken – der so genannten Kumadori, im Kostüm und in der Stilisierung,
zurückführen. Dennoch stellt sich die Frage wie es ein männlicher Darsteller schafft, seinen
weiblichen Kolleginnen, weit überlegen zu sein. Dies lässt sich zunächst anhand der simplen
Tatsache feststellen, dass die Frauen Japans von Natur aus klein und ohne hervorstechende
Merkmale sind, was sich für die Darstellung im Kabuki als ungeeignet erwies. Auf der Bühne
sind die Darstellung von Persönlichkeit und starker Ausstrahlung von absoluter Wichtigkeit.
Weiters lässt sich feststellen, dass das Kabuki eine eher unrealistische Theaterform ist, was
eine der Antworten betreffend der Überlegenheit der männlichen Schauspieler in der
Darstellung der Rolle des Onnagata sein mag. Trotz allem können die Eigenheiten des
Kabuki-Theaters natürlich nicht diese spezielle Rolle beschränkt werden. Eine überaus
bedeutende Eigenheit zeigt sich weiters in der Darstellung der ohimesama (Töchter einer
sozial höher gestellten Familie). Sie sind vor allem in einer Art musikalischen Drama wieder
zu finden, in einem Maruhommono. Erwähnenswert ist hierbei der Fakt, dass in dieser
Theaterform nicht Menschen sondern Puppen agieren. Das dadurch entstandene Ningyo-joruri
kann durchaus mit den Spielen des Kabuki-Theaters verglichen werden. Für Außenstehende
mag es zunächst kindlich wirken, dass die Puppen sehr spielzeughaft aussehen, dennoch hat
es sich im Laufe der Zeit zu einem musikalischen Drama von außerordentlicher Bedeutung
entwickelt. Dies bringt uns zurück zur bereits erwähnten Übernahme des Puppentheaters
durch das Kabuki-Theater. Denn nur kurze Zeit nach der Entstehung des Ningyo-joruri,

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wurden bereits einige Stücke in die Tradition des Kabuki-Theaters übernommen. Jene Stücke,
deren Ursprung auf das eben erwähnte Puppenspiel zurückzuführen ist, hat für die Rolle der
ohimesama eine klare Struktur festgelegt. Sie ist meist als Heldin in Liebesgeschichten wieder
zu finden. Eine äußerst bekannte und typische Darstellung durch jene spezielle Rolle lässt
sich im Stück „Yamanodan“ beobachten. Es handelt sich dabei um eine japanische Widergabe
des „Romeo- und Julia – Motives“, welches vor allem die Sünden und Bestrafungen eines
tyrannischen Ministers aus dem 7. Jahrhundert aufzeigt. Dargestellt durch die Onnagata –
Schauspieler, findet sich in der Figur der oiran, der Kurtisane, eine weitere Besonderheit des
fernöstlichen Theaters. Die oiran lebte in der Feudalzeit Japans im Vergnügungsviertel und
wurde hauptsächlich für ihre Schönheit verehrt und ist das Symbol des ästhetischen
Geschmacks der Kultur de Edo-Zeit. Im Kabuki – Theater nimmt sie einen ähnlichen Platz
wie die Rolle der ohimesama ein, da sie oftmals wesentlich dazu beiträgt romantische
Atmosphäre auf der Bühne zu schaffen. Die bereits zuvor erwähnten Charakteristika des
Onnagata finden hier ihre volle Entfaltung. Nicht zu verwechseln ist die Rolle der oiran mit
jener der Geisha. Zwar entstammen beide historischen Grundlagen (denn beide lebten in der
Feudalzeit im Vergnügungsviertel), doch drückt die Geisha ein noch überaus zartere
Schönheit aus, als die oiran. Interessant hierbei ist die Tatsache, dass es den Darstellern des
Onnagata gelungen ist die Geisha in einer Form zu präsentieren, welche ihre wirklichen
Vorbilder – in der Erscheinung und der Kultivierung der Gebärden – bei weitem übertrifft.
Daraus lässt sich eindeutig feststellen, dass es sich bei dieser asiatischen Kunstform
keineswegs um eine starre, längst überholte Kunst der vergangenen Jahrhunderte handelt. Das
genaue Gegenteil ist der Fall, denn durch die präzise Einstudierung der erhaltenen Traditionen
und der kontinuierlichen Weiterentwicklung bzw. Verfeinerung der Rollen erlangt das Kabuki
seinen Weltruhm und macht es zu dem was es heute ist: einer einzigartigen fernöstlichen
Theaterform, die durch ihre Schönheit und ihre charakteristischen Merkmale besticht und
somit viele Theaterleute Europas beeinflusste. Der eben erwähnte Einfluss darf jedoch nicht
rein auf die Kunst der Darsteller reduziert werden. Im Laufe der Jahrhunderte gab es im
Kabuki-Theater außerordentliche bühnentechnische Entwicklungen, welche natürlich von
Europa übernommen wurden und heute fixer Bestandteil sowohl des japanische als auch des
westlichen Theaters geworden sind. Zunächst möchte ich die Besonderheiten der Bühne
dieser fernöstlichen Kunst darstellen bevor ich anschließend anhand eines Beispieles des
amerikanischen Regisseurs Robert Wilson aufzeigen werde, wie stark der Einfluss auf die
Entwicklung des westlichen Theaters war und in welcher Form sich dieser zeigt.

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3.2. Die Kabuki - Bühne

Hanamichi Mawari Butai

Das Kabuki Theater basiert technisch auf einer Nô-Bühne, die seit dem 14. Jahrhundert
existiert. Der erste auffällige Unterschied zu westlichen Bühnen ist der lange Laufsteg, der
durch das ganze Auditorium führt. Er wird Hanamichi (wörtlich: Blumenweg) genannt. Auf
diese technische Einrichtung werde ich jedoch noch nachfolgend näher eingehen. Die Bühne
des Kabuki wird seit jeher aus japanischen Zypresseholz hergestellt und besteht – zunächst
allgemein betracht – aus 3 wichtigen Elementen, auf die ich nachfolgend ins Detail eingehen
werde:

§ Hanamichi – der so genannte Blumenweg

§ Mawari Butai – die Drehbühne
§ Geza – die Musikerloge

Zunächst werde ich auf den Hanamichi, den so genannten Blumenweg näher eingehen. Dieser
Laufsteg ist neben der Bühne der wichtigste Platz. Der Name soll sich von Hanna
(Geldgeschenken) ableiten, die den Schauspielern dort von ihren Fans gegeben wurden.
Eindeutig lässt sich die Herkunft dieser technischen Bühnenvorrichtung nicht feststellen, doch
es kann mit Sicherheit gesagt werden, dass der Hanamichi seit zwei Jahrhunderten
Verwendung im Kabuki-Theater findet und auch für festgelegte Auftritte bzw. Abgänge
benützt wird. An einer bestimmten Stelle des Hanamichi geben die Schauspieler ihre großen
Monologe zum Besten. Diese Stelle wird Shichisan oder „7-3“ genannt. Dies ist ein Punkt der
sich 7/10 vom Eingang am Ende des Auditoriums und 3/10 von der Bühne entfernt befindet.
Der Hanamichi wird auch für dramatische Abgänge benutzt und ein einzelner Schauspieler
kann am Shichisan weiter verharren, während der Bühnenvorhang zugezogen wird.
Grundlegend betrachtet, handelt es sich bei dem so genannten Hanamichi um eine Art Steg

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der von der Bühne, durch den linken Teil des Zuschauerraumes führt. Betritt der Schauspieler
die Bühne über jenen Steg, so spricht man vom De (Auftritt), verlässt er die Bühne über den
Blumenweg, so wird dies als Hikkomi (Abgang) bezeichnet. Meyerhold, der die japanische
Kabuki-Bühne sehr schätzte, hat diese Einrichtung des fernöstlichen Theaters (allerdings in
leicht abgeänderter Form) für das russische Theater übernommen. Hier zeigt sich das erste
Beispiel für den Einfluss jener Theaterform auf das westliche Pendant. Nun möchte ich aber
nochmals zum Hanamichi zurückkommen und den damit verbundenen Effekten, welche
dieser Weg beim Rezipienten auslösen soll. Legt man Wert auf die Verstärkung des
dramatischen Effektes sowie auf intensiveren Kontakt mit dem Publikum, so wurden auch
häufig zwei Stege verwendet. Der so genannte Kari-hanamichi (der Hilfssteg) verlief dabei
parallel zum Hauptsteg, allerdings auf der gegenüberliegenden Seite. Über diesen Blumenweg
gelangen die Kabuki-Darsteller also auf die Hauptbühne, welche auch über eine
herausragende Besonderheit verfügt. Hierbei handelt es sich um die so genannte Mawari
Butai (die Drehbühne), die vor allem dem raschen Szenenwechsel dient. Erfunden wurde die
Bühne von dem einst in Osaka lebenden Dramatiker Shozo Namiki. Der entscheidende Vorteil
jener technischen Einrichtung liegt in der Ersparnis der Zeit, denn bereits hinter der Bühne
werden die Dekorationen fertig aufgebaut und zum richtigen Zeitpunkt in das Blickfeld des
Rezipienten gerückt. Dies verkürzt natürlich die Pausen zwischen den einzelnen Szenen und
wurde mit großer Beliebtheit vom westlichen Theater übernommen. Das beste Beispiel dafür
ist Piscators Globusbühne. Eine weitere technische Entwicklung, welche zur selben Zeit, im
Kabuki-Theater entstanden ist, ist die Versenkung. Was genau, kann man sich darunter
vorstellen? Bei der Versenkung handelt es sich um eine Vorrichtung mit Helfe derer ein
Schauspieler von unten her auf die Bühne gehoben wird, was natürlich jedoch auch in der
gegenteiligen Richtung verwendet werden kann und den dramatischen Effekt eines Kabuki-
Stückes nochmals verstärkt. Diese beiden technischen Errungenschaften tragen natürlich
enorm zur Einzigartigkeit des Kabuki bei, welche den Einfluss auf das westliche Theater
immens verstärkte. Doch darauf werde ich nachfolgend näher eingehen.

So wie im Theater Europas, gibt es auch im Theater Japans einen Bühnenvorhang. Heutzutage
ist es in Japan allerdings weit verbreitet, sowohl moderne als auch Kabuki Stücke im gleichen
Theater aufzuführen. Daher erscheint es vielen Intendanten bequemer sich des westlichen
Vorhanges zu bedienen, dennoch wird natürlich Wert darauf gelegt diesen Vorhang so gut
wie möglich zu vermeiden. Der wesentliche Unterschied besteht jedoch im Aussehen und
dem Einsatz jenes maku (Vorhang). Im Gegensatz zum westlichen Theater wird der

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Bühnenvorhang in Japan jedoch nicht nach oben hoch gezogen, sondern öffnet sich zu den
jeweiligen Seiten des Theaters. Grundsätzlich wird ein maku von schlicht gemusterter
Baumwolle verwendet. Dennoch gibt es wesentliche Unterschiede im Aussehen dieser
Bühnenvorrichtung. Wird in Tokio ein Vorhang aus breiten grünen, rotbraunen und
schwarzen Stoffbahnen verwendet, so findet man in den Theatern von Kansei das Muster des
traditionellen Kabuki-Vorhanges. Diese traditionelle Form zeigt vor allem mehr
Farbfreudigkeit und Abwechslung und steht im wesentlichen Gegensatz zum joshiki-maku
(der so genannte „richtige Vorhang“) der wie zuvor erwähnt hauptsächlich in den Kabuki-
Theatern Japans zu sehen ist. In engem Zusammenhang und von herausragender Bedeutung
ist der Ki. Dabei handelt es sich um einen Holzknüppel, welcher das Auf- bzw. Zuziehen des
maku signalisiert. Wie kann man sich dieses bühnentechnische Gerät nun vorstellen? Diese
Holzknüppel, die natürlich auch noch an anderen Stellen angewendet werden, bestehen aus
Kashi-Holz und sind nur 30 cm lang. Während der Vorstellung obliegt es dem Assistenten des
Inspizienten mit Hilfe dieses Gerätes unter anderem auch den Anfang, die Pausen und den
Schluss anzukündigen. Der Klang erinnert an die Klingel bzw. den Gong im westlichen
Theater. Obwohl der Ki sehr leicht und handlich erschient, verlangt dieser jedoch nach einer
beträchtlichen Fertigkeit bzw. Handhabung. Doch wozu dient dieses Gerät nun. Mit Hilfe des
Ki werden einerseits der Beginn, das Ende sowie die Pausen des Stückes angekündigt.
Andererseits dient es auch zur Ankündigung des Höhepunktes eines Stückes. Bei diesem Teil
handelt es sich abermals um ein – für das Kabuki-Theater – typisches charakteristisches
Merkmal. Ein zentraler Gedanke des Kabuki ist das Darstellen stilisierter Gesten und Formen,
dem so genannten Kata. Dies inkludiert tanzähnliche stilisierte Kampfbewegungen, tate
genannt, sowie spezielle Bewegungen welche während des tanzen (das ist der Einzug) sowie
während des roppo (der Auszug) stattfinden. Das wichtigste Kata des Kabuki ist das Mie, das
am Höhepunkt einer Vorführung zu sehen ist und bei welchem „der Schauspieler zu einer
Salzsäure erstarrt“. Dies mag etwas ungewöhnlich klingen und daher möchte ich dies nun
näher erklären um ein genaues Bild dieser bedeutenden Szene zu erhalten. Am Höhepunkt
jedes Kabuki-Stückes verharrt der Darsteller in einer eindrucksvollen Pose die beinahe wie
ein Standbild wirkt. Daher muss ein guter Kabuki-Schauspieler äußerst geübt im „Posieren“
sein. Um abermals auf den Einfluss des japanischen auf das westliche Theater
zurückzukommen, muss erwähnt werden, dass auch Robert Wilson in einigen seiner Stücken
auf das Posieren, das so genannte Mie, zurückgegriffen hat die der amerikanische Regisseur
allerdings als Clicks bezeichnet. Dies mag vor allem der Verstärkung des dramatischen
Effekts gedient haben. Um die Aufmerksamkeit des Rezipienten einzig und allein auf die

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Pose des Darstellers zu lenken, wird diese vom Klang des Ki betont bzw. unterstützt. Diese
auffälligen Kata werden jedoch nur in bürgerlichen, nicht in historischen Stücken präsentiert.
Um auf die Unterschiede im Kabuki-Theater zurückzukommen, sei erwähnt, dass sich das
sich diese fernöstliche Theaterkunst in drei grundlegenden Teilbereiche gliedert:

§ sewa-mono: bürgerliche Stücke über Bürgerliche

§ jidai-mono: historische Stücke über Samurai
§ Shosagoto: Tanzstücke

Die Aufführung eines Stückes dauerte von Tagesbeginn bis Nachteinbruch. Die vornehmen
Besucher wurden währenddessen von Teehäusern betreut. Wichtig hierbei, ist die Pose des
Hauptdarstellers. Obwohl historische Stücke meist zeitgenössische Vorfälle (inklusive jener
der Samurai-Klasse) behandelten, wurden diese meist getarnt – wenn auch nur leicht – und in
eine Ära vor der Edo-Zeit dargestellt um Konflikte mit der Zensur der Tokugawa-Regierung
zu vermeiden. Die bürgerlichen Spiele waren realistischer als die historischen Stücke, was
sich sowohl in den Dialogen als auch in den Kostümen zeigte. Für die Zuschauer musste ein
neu geschriebenes bürgerliches Stück immer wie eine Nachrichtenverbreitung gewirkt haben,
da sie oftmals von erst kürzlich geschehenen Skandalen, Morden bzw. Selbstmorden gespielt
haben. Eine spätere Version des bürgerlichen Spiels war das Kizewamono („entblößtes“
bürgerliches Spiel). Es wurde im frühen 19.Jahrhundert populär und war für das realistische
Portrait der Randgruppen der Gesellschaft bekannt. Es handelte sich dabei um
Sensationsmache. Tanzstücke waren oftmals ein zur Schau stellen von Talenten der
Onnagata-Darsteller.

Nach diesem kurzen Exkurs zu den drei grundlegenden Varianten

des Kabuki werde ich aber nun wieder zum Kabuki-Theater in seiner
ursprünglichen Form und dessen Einfluss auf das westliche Theater
zurück kommen. Wie auch im westlichen Theater, ist der Einfluss
der Musik in der japanischen Theaterkunst nicht zu unterschätzen.
Die im Kabuki häufigste verwendete Musik ist die Sogenannte
Samisen-Musik. Nagauta ist eine spezielle Form davon, welche von
Musikern auf einem abgestuften Hintergrund gespielt wird. Wie man
sich dies nun im Detail vorstellen kann, ist auf dem angeführten Bild
aus dem Kabukiza in Tokio ersichtlich.

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Zusätzlich zu der auf der Bühne stattfindenden Musik, gibt es auch noch Sänger und Musiker
welche Samisen, Flöte und eine gewisse Anzahl von Perkussionsinstrumenten spielen, die
sich im Bereich hinter der Bühne befinden. Sie produzieren eine große Anzahl der
Hintergrundmusik sowie auch Soundeffekte. Ein spezieller „Soundeffekt“ der sich im Kabuki
findet, ist der Knall von zwei hölzernen Klötzern, der hyoshigi, welche zusammen oder gegen
ein hölzernes Brett geschlagen werden. Eine weitere „Eigenheit“ der fernöstlichen
Theaterform ist das so genannte Takemoto. Dies kommt vor allem bei narrativen Szenen des
Kabukis zum Einsatz unterscheidet sich wesentlich von den gesungenen Szenen des Nagauta.
Der Takemoto-Erzähler sowie sein Samisen-Spieler (für diese narrative Form gibt es eine
etwas abweichende Form des eben erwähnten Instrumentes) haben ihren fixen Platz auf der
Bühne. Dieser befindet sich – vom Blick des Rezipienten aus betrachtet – auf der rechten
Seite der Bühne. Dieser Platz ist meist mit einer Bambusabschirmung verdeckt. Für spezielle
Szenen kommen beide – sowohl der Takemoto-Erzähler als auch der begleitende Samisen-
Spieler – direkt auf die Bühne (also in das Blickfeld des Zuschauers). Die zu Beginn erwähnte
Geza, die so genannte Musikerloge ist jedoch unauffällig platziert und wird oftmals sogar von
den anwesenden Rezipienten nicht bemerkt. Diese Loge bietet Platz für eine gewisse Anzahl
von Musikern, die vor allem für den reibungslosen Ablauf der Aufführung verantwortlich
sind. Denn ihre Aufgabe liegt darin, das Zeichen für den Auftritt sowie den Abgang der
Schauspieler bekannt zu geben. Betreffend der charakteristischen Merkmale des Kabuki-
Theaters ist jedoch weiters erwähnenswert, dass sich die Besonderheiten nicht nur auf die
Bühne sowie die Musik beschränken lassen. Auch die Anordnung des Zuschauerbereichs
unterscheidet sich von dem uns aus dem Westen bekannten Theater. Zwar sitzt das Publikum
heutzutage natürlich in Sitzen westlicher Art, aber vor dem großen Kanto Erdbeben von 1923 saßen
sie in so genannten Masu. Das sind viereckigen Boxen mit Kissen auf dem Boden für fünf Personen,
so ähnlich wie es heute noch in den Sumo-Stadien vorzufinden ist. Ein Theater, das Kanamaru-za in
Shikoku, verwendet die Masu-Boxen noch. Dieses Theater ist noch komplett aus der Edo-Zeit erhalten
und vermittelt einen Eindruck wie andere Theater vor der Modernisierung und dem Wiederaufbau
ausgehen haben.

Heutzutage kann man Kabuki in Tokio ständig im Kabuki-za Theater und häufig auch im
Nationaltheater sehen. Kyoto und Osaka haben ihre eigenen Theater und außerdem einen
etwas unterschiedlichen Stil, der als Kamigata bekannt und regionsspezifisch ist. Während der
Vergangenheit das Kabuki Theater von ganz gewöhnlichen Durchschnittsmenschen besucht
wurde, zieht es heute mehr die intellektuelle Oberschicht an. Trotzdem ist seine Tradition, die
sich fast über 400 Jahre erstreckt, weiterhin ungebrochen. Dies mag zum einem an den eben

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erwähnten charakteristischen Merkmalen dieses fernöstlichen Theaters, zum anderen aber
auch an den reich verzierten Kostümen und den aufwendig gestalteten Schminkmasken
liegen, auf die ich nun näher eingehen werde.

3.3. Masken und Kostüme

Im Gegensatz zum No-Theater werden im Kabuki-Theater keine Holzmasken sondern
extravagante Schminkmasken verwendet, so genannte Kumadori. Auf ein zuvor komplett
weiß bemaltes Gesicht werden rote Linien aufgetragen. Um zu verdeutlichen wie eine
Kabuki-Maske im wesentlichen entsteht, dient das unterhalb angeführte Bild. Es handelt sich
dabei um ein Beispiel des Kabukiza in Tokio.

Danjuro I lebte vor mehr als 300 Jahren und wird als der Erfinder des Arragoto Stils
angesehen. Man sagt, dass er diese einzigartige Maskenform erfunden hätte, als in seiner
Jugend bei Nervosität Blutgefässe und Muskeln deutlich im Gesicht zu sehen waren. Danjuro
I. entwickelte bzw. verfeinerte diese spezielle Maskenform, was schließlich zur Entstehung
neuer Kumadoritechniken, für die Darstellung verschiedene Rollen, führte. Man sagt, es gäbe
heutzutage mehr als 50 verschiedene Kumadoriformen, wobei natürlich eine Tatsache
beachtenswert ist. Jede aufgetragene Farbe symbolisiert einen anderen Charakter einer
bestimmten Rolle. Während die Farbe Rot vor allem der Darstellung der Jugend sowie der
Gerechtigkeit dient, werden die Farben blau, schwarz und braun für die Masken von bösen
Charakteren bzw. für die von Monstern verwendet. Wie kann man sich diese Masken in ihrer
Vollendung nun vorstellen und worin liegen die Unterschiede? Am deutlichsten ist dies am
Vergleich der unterhalb angeführten Bilder zu erkennen.

ç Suji-Kuma
Kuge-Are è

Diese Schminkmasken stellen abermals eine Parallele zu westlichen Theater, speziell zu

Robert Wilsons Aufführungen, dar. Das Kabuki hat sich – wie bereits zuvor erwähnt – in

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gewissen Teilen aus dem Puppentheater Bunraku entwickelt. Auch in einigen von Wilsons
Stücken werden Schminkmasken verwendet, die an Marionetten erinnern. Die Verwendung
jener Kabuki-Masken erfolgt in absoluter Abstimmung mit den für die Rolle vorgesehenen
Perücken sowie Kostümen. Dies bringt mich zum nächsten entscheidenden Punkt, der das
fernöstliche Theater einzigartig macht und in gewisser Weise auch den Reiz dieser
Theaterform darstellt: zu den Kostümen. Kostüme in bürgerlichen Kabuki-Spielen
repräsentierten realistische Kleidung der Edozeit, für historische Spiele wurden oftmals
prächtige Brokatroben benutzt sowie große Perücken, die an jene aus dem No-Theater
erinnern. Bei den Onnagata-Tanzstücken liegt die Aufmerksamkeit hauptsächlich auf den
schönen Kostümen. Für die diversen Rollen gibt es natürlich eine Vielzahl unterschiedlicher
Kostüme die – wie bereits erwähnt – mit den Perücken und Masken abgestimmt werden.
Nachfolgenden werde ich einige dieser Kostüme aufzeigen um die Unterschiede zu
verdeutlichen.
Rolle des Sukeroku Rolle des Kanjincho

Rolle des Shibaraku Rolle des Fuji Musume

Rolle des KYO GANOKO MUSUME DOJOJI Rolle des KAGAMI JISHI

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4. EINFLUSS DES JAPANISCHEN THEATERS

4.1. Einfluss auf das westliche Theater

Wie bereits zu Beginn erwähnt, hat das asiatische Theater mit Beginn des 20. Jahrhunderts
Theaterleute – wie zum Beispiel Meyerhold, Artaud, Brecht und Eisenstein – in ganz Europa
bzw. im westlichen Theaterraum fasziniert und deren Arbeit wesentlich beeinflusst. Es mag
zunächst der Reiz des Fremden bzw. des Exotischen gewesen sein, der diese Faszination
auslöste und eben erwähnte Theaterregisseure dazu beeinflusste Formen des japanischen
Theaters zu „übernehmen“. Wesentlich dazu beigetragen, haben mit Sicherheit die 1900 und
1902 stattgefundenen Tourneen japanischer Schauspielgruppen. Ende der 1920er Jahre fanden
abermals Tourneen in Europa statt, bei welchen vor allem Brecht seine Bewunderung für den
japanischen Schauspieler und Regisseur Tsutsui Tokujiro zum Ausdruck brachte. Was
zunächst faszinierte, schließlich aber zum Symbol der Aufhebung der strikten Grenze
zwischen Darsteller und Rezipienten – so wie wir sie im heutigen Theater kennen – führte,
war die bühnentechnische Einrichtung des Hanamichi. Dieser veränderte das Theaterbild,
welches sich in Bühnenraum und Zuschauerraum – strikt von einander getrennt – gliederte,
und schuf damit eine Gemeinschaft der Schauspieler und Zuschauer. Des weiteren lag die
Faszination des Fremden wohl auch in der Darbietung selbst, die vor allem von der
Stilisierung des japanischen Theaters bestimmt ist. Mit nur geringer Darbietung wurde eine
maximale Spannung erzeugt, es handelte sich hierbei um eine zeichenhaftige Andeutung des
Gezeigten. Diese Andeutungen sind speziell auf die für das Kabuki charakteristischen Posen,
des Mie, zurückzuführen, welches ja auch heute noch Anklang im westlichen Theater – im
speziellen in Robert Wilsons Inszenierungen – findet. Vor allem Brecht war äußerst fasziniert
von der fernöstlichen Theaterform und schuf eine neue Bearbeitung des Nô-Stückes Taniko –
bekannt unter dem Titel Der Jasager und der Neinsager. Deutlich erkennbar ist vor allem,
dass das japanische Theater nicht speziell nur den deutschen Theaterraum beeinflusste,
sondern auch westliche Theaterregisseure wie Peter Brook, Robert Lepage sowie Robert
Wilson, auf welchen ich nachfolgend noch zu sprechen kommen werde. Grundsätzlich ist
jedoch zu sagen, dass sich wohl Robert Wilson am umfassendesten mit den Elementen des
japanischen Theaters beschäftigt hat. Er hat viele Variationen dieser fernöstlichen
Theatertradition in seine Werke einfließen lassen, beginnend beim Puppentheater, bei Formen
des Nô- und Kabuki-Theaters sowie Techniken des Schauspiels und des Tanzes und
schließlich bei gewissen Teilen der Bühnenformen. Wilson selbst ist der Meinung, dass die
Verantwortung des Theaters darin liegt, nicht zu sagen was etwas ist, sondern zu fragen: was
ist es? Sein Verständnis von Theater beeinflusste seine Arbeit im wesentlichen und macht sie

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daher einzigartig. Um sein Verständnis von Theater näher zu erläutern ist es daher zunächst
wichtig, sich mit seiner Art der Inszenierung zu beschäftigen.

4.2. Robert Wilson’s Art der Inszenierung

Robert Wilson wird oftmals als „Mann der das Theater revolutioniert hat“ bezeichnet. Er hat
zwei grundsätzliche Regeln. Diese beiden, die er als Entertainment-Regeln bezeichnet,
können als prinzipielle Grundlage für seine Inszenierungen betrachtet werden:

Entertainment-Regel Nummer 1: „Most important is the first and the last minute“3
Entertainment-Regel Nummer 2: “Let the audience come to you”4

Dem texanische Theaterregisseur, welcher in New York Innenarchitektur studierte, geht es bei
seinen Inszenierungen vor allem um Bilder, nicht um Botschaften die vermittelt werden
wollen. Erwähnenswert dabei ist, dass Robert Wilson mit einem Stab von künstlerischen
Mitarbeitern – zuständig für die einzelnen Bereiche wie zum Beispiel Kostüme, Maske,
Ton,... – zusammenarbeitet, die gemeinsam mit ihm das Gesamtkunstwerk im typischen
„Wilson-Stil“ aufrechterhalten. Dieser Stil ist in dieser Art und Weise einzigartig und weist
eindeutige Charakteristika auf: er ist hochartifiziell, abstrakt, verschlüsselt und bedient sich
einer eine eigenen Theatersprache. Oberflächlich betrachtet, könnte man das Bühnenbild
Wilsons als traditionelle Guckkastenbühne bezeichnen. Bei näherer Betrachtung stellt man
jedoch viele bemerkenswerte Einzelheiten fest, welche charakteristisch für die Inszenierungen
des amerikanischen Regisseurs sind. Dabei handelt es sich unter anderem um schwarz
abgehängte Seitengassen, schwarze Bühnenteppiche um Lichtreflexionen zu vermeiden, eine
Opera-Folie als Horizont bei welcher die Farben im ständigen Wechsel sind – kurz gesagt um
einen schwarzen Raum, in dem jedes Element getrennt erscheinen kann. Durchaus gibt es
Gegenstände auf der Bühne, wenn diese auch in der Minderheit sind. Meist handelt sich dabei
um Stühle die wie eigenständige Skulpturen zu betrachten sind.

Um nun aber den Einfluss des japanischen Theaters in Wilsons Arbeit aufzuzeigen ist eine
Tatsache bemerkenswert. Wilsons Schauspieler sind expressiv geschminkt: weiße Gesichter,
rote Lippen, schwarze Brauen, kantige Frisuren. Durchaus können diese Schminkmasken mit
den charakteristischen Masken des Kabuki-Theaters, ihre Posen mit den puppenhaft

3
Linders, Jan (HG). Nahaufnahme Robert Wilson: Lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller. Berlin: Alexander Verlag 2007, S. 161

4
Linders, Jan (HG). Nahaufnahme Robert Wilson: Lecture. Mit einem Traum von Heiner Müller. Berlin: Alexander Verlag 2007, S. 161

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angedeuteten Posen des japanischen Puppentheaters, verglichen werden. Die Ähnlichkeit der
Posen von Wilsons Darstellern mit den Posen der fernöstliche Theatertradition zeigt sich vor
allem auch in der Bewegungssprache. Es handelt sich dabei um pantomimischen, sowie
tänzerischen Ausdruck, bei welchem vor allem gespannte Gesten – ähnlich dem Mie im
Kabuki-Theater. Wie diese Posen nun aber genau aussehen werde ich nun noch kurz anhand
des nachfolgenden Beispieles „Civil WarS“ von Robert Wilson und Heiner Müller aufzeigen.

Zunächst ist zu sagen, dass die Inszenierung Wilsons eine Zusammenarbeit des europäischen,
amerikanischen sowie japanischen Theaters umfasst, da es Robert Wilson – wie bereits zuvor
erwähnt – nicht um die Vermittlung von Botschaften geht sondern um Bilder. Seine Arbeit an
Civil WarS begann somit zunächst mit Bildern des Amerikanischen Bürgerkrieges von
Matthew Brady sowie mit Bildern Japans aus der Zeit der „Europäisierung“. Bei den so
genannten „Knee plays“ mag es sich zwar um den allein amerikanischen Teil der Civil WarS
handeln, dennoch sind die Einflüsse Japans – speziell die des Bunraku Puppenspiels, des Nô-
und Kabuki-Theaters – stark ersichtlich. Das Bühnenbild besteht aus rechteckigen Modellen,
das sich stark auf das japanische Theater bezieht. Die Handlung der „Knee plays“
betrachtend, kann der Rezipient hier die Verwandlung – den Kreislauf des Lebens –
verfolgen. Es handelt sich hierbei im speziellen um die Verwandlung eines Baumes in ein
Boot, dann in ein Buch, daraus wird schlussendlich wieder ein Baum. Bedeutungsvoll ist auch
die Tatsache, dass Wilson mit immer wieder kehrenden Symbolen und Bildern arbeitet, die
viele Rezipienten tief berühren. Die berührensten Szenen zeigen zum Beispiel in der achten
Szene mysteriöse Muster von Ms. Hanayagi’s neun Tänzerinnen, welche in weiße Ärztekittel
gekleidet sind sowie ein ergreifendes Solo von Ms. Hanayagi bei Schneefall. Obwohl dies in
Worte gefasst nur sehr schwer zu veranschaulichen ist, so bezeichnen einige Kritiker Wilsons
Inszenierung als „Meisterwerk der Bühne“.

5. KONKLUSION
Sowohl Brechts Umsetzung eines japanisches Nô-Stückes, Meyerholds Anwendung
japanischer Bühnentechniken – wenn auch in leicht abgeänderter Form – als auch Wilson
Arbeit an Civil WarS zeigen deutlich, dass die Faszination des fernöstlichen Theaters Japans,
welche mit Anfang des 20. Jahrhunderts begonnen hat, bis heute Theaterregisseure stark
beeinflusst. Besonders bemerkenswert ist die Tatsache, dass sich die Tradition des japanisches
Theaters, trotz der Einflüsse die während der vergangenen Jahrhunderte auf das Land
eingewirkt haben, nach wie vorher erhalten ist. Dennoch handelt sich bei dieser Theaterkunst

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um keine starre Kunst der Vergangenheit. Das Gegenteil ist der Fall. Um den Prinzipen des
Kabuki gerecht zu werden, sind alle Kabuki-Darsteller bzw. alle – auch noch heutigen Nô-
Schulen – einerseits mit dem Erhalt der Traditionen, andererseits aber auch mit der
Verfeinerung dieser Künste beschäftigt. Im Gegensatz zum westlichen Theater handelt es sich
bei der in Japan vorherrschenden Kunst um keine Tradition des ständigen Stilbruchs. Bedenkt
man, dass das Kabuki seine Wurzeln im 17. Jahrhundert hat, die Wurzeln des Nô – Theaters
noch weiter zurückliegen ist diese Bewahrung der Tradition bis in unser heutiges Zeitalter
äußerst bemerkenswert. Es hat sowohl die bühnentechnische Entwicklung als auch die
Entwicklung neuer Theaterformen, speziell ersichtlich in Robert Wilsons Civil WarS –
beeinflusst. Der Reiz des fremden, des exotischen ist längst nicht erloschen und es ist davon
auszugehen, dass es auch in der Zukunft Theaterleute weltweit beeinflussen und deren Arbeit
bereichern wird.

7. ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Kabuki-Bühne, S. 10 – Kabukiza Theater / Tokio
http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/
Nagauta Musik-Stil, S. 13 – Kabukiza Theater / Tokio
http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/
Kumadori – Schminkmasken, S.15 – Kabukiza Theater / Tokio
http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/
Kabuki – Kostüme, S. 16 – Kabukiza Theater / Tokio
http://www.shochiku.co.jp/play/kabukiza/theater/

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