Lo fotogrffico, por una teora de los desplazamientos

Prefacio A partir de la fotografa, escrito por Hubert Damisch

Pero el fenmeno tiene otras consecuencias: as como sucedi en su momento, con la pintura, la
introduccin de la fotorgrafa en el mercado del arte tiene como corolario el desarrollo de una
literatura tambin espeiclaizada, prioritariamente del tipo catlogos o monografas, y de prefacios o
textos crticos.Pero estos textos se apartan del tipo de texto mencionado en la medida en que ms
que escribir sobre la fotografa, rauss est tentada a escribir contra ella.
!i consider e"emplar el traba"o realizado por rauss es porque es a partir de la fotografa y no sobre
ella. #l elemento autobiogrfico se reduce aqu a la se$alizacin de un itinerario que condu"o a la
crtica formada en la escula de %reenberg y entrenada, por lo tanto, en todas las sutilezas del
formalismo . &omo prueba, el doble lugar que ocupa la fotografa en lo que se 'a denominado (ody
)rt o Land art, por un lado, como registro de las etapas de un traba"o o de las fases sucesi*as de una
accin que slo podan ser expuestas mediante un monta"e documental y por el otro en los
procedimientos las operaciones las acciones efmeras que deba registrar. Procedimientos, que se
entendane en el sentido de 'uella +land art, o del rastro de"ado por un cuerpo o que exba en el
body art,. - en las que rauss supo reconocer la influencia del modelo fotogrfico. ).n ms, supo
re*elar esta influencia 'sta conferirle *alro de sntoma, o de ndice, al igual que la solucin que
mediante la reduccin a plata metlica de las sales de plata expuestas a la luz, 'ace *isible en el
re*elado, la imagen latente impresa sobre la placa o la pelcula colo/cadas dentro de la ca"a osucra
y la re*ela como lo que es, un ndice.
#ste libro describe una trayectoria que corresponde a un *erdadero desplazazmiento
epistemolgico: a' donde el discurso imperante se esfuerza por imponer una disciplina a la
fotografa, borrar la en tanto que acontecimiento para encasillarla a lo largo de una 'istoria continua
y duradera del arte. 0e a' que por razones tanto estratgicas como de principios, 'aya que rec'azar
el lugar com.n que supone que la pintura abri el camino a la fotografa, que la anticip porque esto
no es ms que una ilusin retrospecti*a y porque es a partir de estas prcticas artsitcas nue*as y de
los procedimientos que las caracterizan que nosotros "uzgamos alas que precedieron. 1ambin 'ay
que rec'azar, aunque slo sea por pro*isin, el participar en la escritura de una 'istoria de la
fotografa ba"o la luz de la 'istoria del arte.
!i tal como escribi (en"amin lo que en definiti*a aporta una pareciacin sobre la fotografa es la
relacin del fotgrafo con su tcnica, aqu nos encontramos ante una de las razones de la
incomodida que durante muc'o tiempo 'a entorpecido el desarrollo de una teora cuando no de una
esttica de la fotografa. La concepcin fetic'ista del arte es enemiga de la tcnica.
Introduccin
Lo fotogrfico no nos remite a la fotografa como ob"eto de in*estigacin, sino que la plantea como
ob"eto terico. #n la medida en que la fotografa es para (art'ers el ob"eto terico a tra*s del cual
es posible examinar la e*diencia bruta, en su relacin con el aoristo o con los cdigos de
connotacin tambin lo es para (en"amin. La fotografa le permite pensar la cultura moderna a
partir de las condiciones producidas por la reporduccin mecnica. La fotografa es el dispositi*o
mediante el cual los ob"etos que componen el paisa"e cultural se calibran en trminos de
reproducibilidad. - es dic'a reproducbilidad 'ec'a perceptible desde 'ace poco, la que pone a
disposicin de (en"amin los ob"etos especficos de su anlisis, por e"emplo, la desaparicin del aura
o el realti*ismo 'sitrico de la nocin esttica d eoriginal.
2tro tipo de calibrado al cual la fotografa puede someter lois bo"etos de la experiencia es aqul
llamdo ndice. #n la medida en que la fotografa forma parte de la clase de signos que tienen con su
referente relaciones que implican una asociacin fsica, forma parte del mismo sistema que las
impresiones, los sntomas, las 'uellas, los indicios. Las condiciones semiolgicas propias de la
fotografa se distinguen de forma fundamental de aquella de los otros modos de produccin de
imagen, los designados con el trmino de icono y es esta especificidad semiolgica la que permitir
'acer de l fotografa un ob"eto terico mediante el cual las obras de arte pueden ser *istas en
trminos de su funcin como signos. #l signo indicial es mudo, tiene el silencio de lo que (art'es
llama el nada que decir de la fotografa.
Los ensayos reunidos en lo fotogrfico refle"an que en tantoq ue persona que escribe sobre arte, es
precisamente esta sustitucin de las relgas de la iconicidad por las de indizacin lle*ada a cabo por
0uc'amp la que me 'a conducido a 'ablar de fotografa, ella es la que me 'a permitido *er 'asta
qu punto el e"emplo de quien construy el gran *idrio 'a cambiado de manera fundamental el
traba"o de los artistas americanos de mi generacin +los 34,. )nalizar la naturaleza de este cambio
implicaba que yo escribiese, no sobre fotografa, sino sobre las condiciones indiciales a las que
'aba sometido el campo antiguamente cerrado del mundo del arte. 5o sobre la fotograf67ia, sino
sobre la naturaleza del ndice, sobre la funcin de la 'uella y su relacin con el significado sobre la
condicion de los signos decticos.
Tras las huellas de Nadar:
8altaba toda*a muc'o para que 5adar cesase su acti*idad como fotgrafo cuando escribi su libro
de recuerdos Cuando era fotgrafo. !eg.n rauss, en su libro, 5adar se interesa una *ez ms por
esa proximidad fsica que implica la fotografa +relacin directa con el referente, y por el 'ec'o de
que al margen de lo que ocurre en otros sistemas de transmisin de informacin, la fotografa
depende de un intercambio entre dos cuerpos que se 'allan en un mismo lugar. #n estos tres
captulos 5dar trata lo que parece ser la realidad central de la fotografa, a saber que la fotografa
opera a tra*s de la imresin de una 'uella. Pero 5adar no es semilogo y aunque estu*iese
con*encido de la naturaleza indicial de la fotografa de su estatus de 'eulla, las inferencias a las que
paree 'aber llegado son ms caractersticas de su siglo que del nuestro. ) principios del 9:9 la
'uella no slo era considerada como una efigie, un fetic'e, una pelcula que 'uebiese sido
despegada de la superficie de un ob"eto material y depositiada en otro lugar. #ra ese ob"eto material
que se 'aba *uelto inteligible. !e supona que la 'uella actuaba como la presencia manifiesta del
sentido. Situalda de forma etra!a en la encruci"ada de la ciencia # del espiritismo la huella
pareca particiapr del mismo modo, tanto de lo absoluto de la materia como pregonaban los
positi$istas, como del orden de la pura inteligiblidad de los metafsicos. 5adie como (alzac,
autor de la toera de los espectros, pareca ms consciente de ello.
La teora de los espectros consista en que el 'ombre es una serie de imgenes que se representan a
s mismas y podran pelarse las unas tras las otras, no es ms que una *ersin algo ms extra$a de la
fisiognoma.
Para producir la teora de los espectros a (alzac slo le bast un .nico elemento suplementario al
sistema de las 'uellas fisiognmicas, un elemento que transform el concepto de manifestaciones
fsicas del carcter en una idea del 'ombre *isto como con"unto de imgenes espectrales: la luz. La
luz es el elemento con el cual se realizaba la transferencia aparentemente mgica que efectuaba la
fotografa, el medio para de nada 'acer una cosa, como dice 5adar. La luz constitua esa pasarela
entre el mundo de las impresiones sensibles y el mundo del espritu. 5aturalmente la fotografa de
espritus era sin duda una idea ms bien disparata y fue poco practicada. Pero, con la
industrializacin del retrato fotogrfico que tu*o lugar en los a$os sesenta apareci la produccin
masi*a de fotografas de su"metos en su lec'o de muerte. #l retrato mortuorio es un fenmeno men
cionado en la mayora de las 'istorias de la fotografa, pero sobre el que se pasa bastante rpido.
;uy pocos de estos desconcertantes ob"etos curiosos subsisten 'oy en da con relacin al n.mero
de los que exixtieron. !in embargo para el fotgrafo comercial del siglo 9:9, los encargos de
retratos mortuorios eran una de las acti*idades principales de su negocio. 5uestra incapacidad para
sostener en el presente este fenmeno, si no es considerndolo como macabro demuestra 'asta qu
punto desconocemos una parte crucial de la 'istoria de la fotografa, esa parte que "ustamente 5adar
pretenda e*ocar en sus recuerdos.
La fotografa naci en los a$os <4 estallando de impro*iso le"os de toda pre*isin como dice
5adar y a tra*s de lasp irmeras reacciones frente a este acontecimiento los temas relacionados con
el esprityu ya que demostraba por primera *ez que la luz poda realmente e"ercer una accin
suficiente para producir cambios en los cuerpos materiales. !on palabras de 1albot publicadas en
=>?? en #l lpiz de la naturaleza, un libro concebido como una leccin de cosas sobre las mara*illas
y las posibilidades de la fotografa. ) pimera *ista, no existe razn alguna para considerar la
declaracin de 1albot sobre la luz como algo distinto al comentario realizado por un 'ombre de
ciencia. !in embargo, la naturaleza extra$a de ciertas ilustraciones que constituyen el grueso de la
obra incita a *er en esta declaracin acentos metafsicos. 2brar con el lengua"e es tener la facultad
de conceptualizar, de decir, de e*ocar, de asbstraer de ir ms all de los ob"etos accesibles a al
*isin. La escritura es la trascripcin del pensamiento y no slo la 'uella de un ob"eto material.
)dems el tipo de 'eyulla fotogrfica que 1albot postula, dado el mod en que la describe debe ser
tambin una trascripcin del pensamiento o al menos de fenmenos psicolgicos que normalmente
estn escondidos. %stas especulacione dan por ad&ueirida la inteligibilidad inherente a la
huella fotogr'fica, presupuesto &ue depende a su $e( de los conceptos del pensamiento del
siglo )I) &ue acabo de enumerar, es decir, la huella fisiognmica # su poder de re$elaicn # el
poder &ue posee la lu( para transmitir lo i$nsible e imprimirlo en los fenmenos* Pero para
poder relacionar entre s todas estas nociones, es necesario &ue la ciencia # el espritismo se
alen* +i tesis es &ue el concepto &ue se tena de la fotografa en sus incios fue resultado
directo de dicha unin*
,os espacios discursi$os de la fotografa
#n la imagen fotogrfica +se refiere a @ufa 0omes, Pyramid LaAe, 5e*ada de 1imot'y 2B !ulli*an,
la original y una reproduccin litogrfica para una publicacin de geologa, primera, la original, los
macizos rocosos parecen desplegarse sobre un talbero de a"edrez abstracto y transparente cuyas
distintas posiciones indiucan una trayectoria que se ale"a 'acia el fondo. La extramadamente fuerte
precisin descripti*a de esta imagen otorga a las rocas una alucinante riqueza de detalles de tal
modo que cada fisuara, cada rugosidad de"ada por el calor *olcnico original queda registrada. !in
embargo, estas rocas parecen irreales y el espacio parece ser el de un sue$o. #l fondo luminoso
cancela la potencia que les da su tama$o y las transforma en elementos de una composicin grfica.
!u misteriosa belelza reside en el opulento aplanamiento de la imagen.
La litografa pertenece al discurso de la geologa y por lo tanto al de la ciencia emprica pero a Cque
6discurso pertenece la fotografa originalD #l discurso esttico, al desarrollarse en el siglo 9:9, se
organiza cada *ez ms en torno a lo que podramos denominar el espacio de exposicin. -a fuera
del museo, del saln oficial, o de una feria internacional o de una exposicin pri*ada, este espacio
estaba consituido por una parte de la superfice continua de la pared +una pared exclusi*amente
concebida para exponer arte,. Per ms all de las paredes de la galer6$ia, el esapcio de exposicin
poda presentarse ba"o otros aspectos, por e"emplo como crtica. Por un lado, la crtica es la reaccin
escrita a la presencia de las obras en ese contexto especfico y por otro lado, es el lugar de la
eleccin implcita +inclusin exclusin, donde todo aquello que se excluye del espacio de
exposicin se 'alla marginado en el plano del estatuto artstico. 0ada su funcin de soporte material
de la exposicin, la pared de la galerua se con*irti en el significante de la inclusin y pudo
considerase por s mismo como representacin de lo que podramos llamar la exposicionabilidadE la
pared de la galera se con*irti en le *ector fundamental de intercambio entre artistas y mecenas
dentro de la estructura en plena e*olucin del arte decimonnico. ;s tarde, en la segunda mitad
del siglo 9:9, la pintura reaccion con su propio sistema de representaciones: empez a interiorizar
el espacio de exposicin a saber, la pared y a representarlo.
La transformacin del paisa"e a partir de =>F4, en una *isin aplanada y comprimida del
espacio extendindose laterlamente sobre la superficie fue extremadamente rpida. #mepz con la
e*acuacin sistemtica de la perspecti*a en la pintura de paisa"e. !e anul el efecto de profundiad
dado por la perspecti*a recurriendo a otros medios que daban como resultado el transformar la
penetracin octogonal de la profunidad en una orgaizacin en diagonal de la superficie. Por este
moti*o 'oy resulta apasionante *er como los 'istoriadores de la fotografa integran este medio en la
lgica de la 'istoria del modernismo. #ntonces si pensamos esto, esta fotografa deber ser una
representacin del plano de exposicin. !i la foto est en el plano de la 'istoria dle arte +de la
estitca, tendr que ir por los caminos del arte y los caminos del arte en =>F4 era n los de la
represntacin del plano de exposicin, de la superficie del museo, de la planitud. )'ora bien, acaso
2 !ulli*an relaiz sus fotos para el discurso esttico y para el espacio de la expsosicinD C2 quiz
traba"aba para eld iscurso cinetfico y topogrfico obteniendo resultados ms o menos eficacesD
;ontadas, enmarcadas y con ttulo, estas imgenes entran 'oy en da a tra*s del museo en el
mbito de la reconstruccin 'istrica.
#l proyecto que sostiene esta legitimacin no pretende .nicamente confirmar que ciertos fotgrafos
dle siglo 9:9 tu*ieron la pretensin de ser artistas, ni demostrar que las fotografas eran de igual e
incluso superior calidad que las pinturas. 1ampoco pretende demostrar que las sociedad
esfotogrficas organizaban exposiciones siguiendo el modelo de los !alones de pintra oficiales.
0emuestra que la fotografa es por el contrario, el producto de ese mismo espritu de in*estigacin
en el seno de las artes, integrado y desarrollado a la *ez por la perspecti*a analtica y la *isin
emprica. !in embargo, las fotos de !ulli*an no fueron publicadas en el siglo 9:9. !u .nica forma
de difusin p.blica e*idente fueron las *istas esteroscpicas. #l *isor estereoscpico concentra
mecnicamente la atencin sobre las imgnes, impidiendo cualquier distraccin de la mirada, la
cual podra dirigirse por las salas de los museos de forma errtica, yendo de un cuadro a otro o a
tra*s del espacio circundante. Por el contrario, aqu el rea"uste de lamirada slo puede realizarse en
el campo de *isin impuesto por la mquina ptica al espectador. -tra diferencia de la foto con la
pintura es la relati$a al espacio pictrico relati$a a la dimensin temporal* ,os relatos de la
.poca &ue describen la contemplacin de las $istas estereoscpicas insisten todos ampliamente
en el tiempo destinado a eaminar detalladamente el contenido de las im'genes* Por el
contrario los cuadros no eigen esta dilatacin temporal de la atencin, esta eploracin larga
# minuciosa del m's mnimo espacio de su superficie /# la incitar'n cada $e( menos cuanto
m's modernos sean0
%l tipo de percepcin al &ue induce el estereoscopio crea una situacin comparable a la del
cine* )mbas implican el aislamiento del espectador frente a una imagen protegida de cualquier
intrusin del mundo exterior. #n ambos casos, la imagen transporta pticamente al espectador
mientras que su cuerpo permanece inm*il. #n ambos casos el placer pro*iene de la experiencia de
un simulacro, esa apariencia de realidad que no puede ser *erificada por ning.n desplazamiento
fsico a tra*s de la escena.
#s posible localizar la especifidad de ete tipo de imagen en el trmino mismo de $ista utilizado por
la prctica estereoscpica. )nte todo el trmino *ista e*oca la profundidad espectacular que acabo
de describir, organizad seg.n las leyes de la perspecti*a. ,a palabra $ista en lugar de paisa"e.
)dems la palabra *ista remite a una concepcin del autor en la que el fenmeno natural, el punto
de inters se presenta al espectador aparentemente sin la mediacin de un indi*iduo especfico que
registra la 'uella o de un artista particular, de"ando la paternidad de las *istas ms a los editores que
a los operadores, tal como se les llamaba entonces que 'aban tomado las fotografas. #s la
mara*illa o el lugar notable el que ocupa la atencin. #sta forma de apre'ender la naturaleza de lo
singular se fundamente en una transferecnia de la nocin de autora desde la sub"eti*idad del artisa
a las manifestaciones ob"eti*as d ela naturaleza. Por este moti*o, la *ista no rei*indica tanto la
proyeccin de la imaginacin de un autor, como la proteccin legal de la propiedad a tra*s del
copyrig't.
Gista. &reo que es e*idnete que dic'o discurso no corresponde con lo que el discurso esttico
enteidne por paisa"e. La pirmera compone la imagen de todo un orden geogrficoE la segunda
representa el espacio de un )rte autnomo y de su Historia diealizada y especializada, espacio
constituido por el discurso esttico. Las representaciones coleci*as comple"as de este *alor llamado
estilo, de un persona o poca, dependen del espacio de exposicin. Podramos decir que estn
ligadas a dic'o espacio. #n este sentido, la 'istoria del arte modeno es un producto del espacio de
exposicin decimonnico rigurosamente estructurado, es decir, el museo*
)l decidir que el lugar de la fotografa del siglo 9:9 era el museo y que era posible aplicarle los
gneros del discurso esttico y que el modelo de la 'istoria del arte era el que caba aplicarle, los
especialistas contemporneos de la fotografa 'an resuelto la cuestin con ezcesi*a premura.
Primero, concluyeron que ciertas imgenes eran paisa"es y no *istas y desde entonces ya no 'an
dudado del tipo de discurso al que pertenecen dic'as imgenes y de lo que representan. 0espus
determinaron que era posible aplicar al arc'i*o *isual otros conceptos fundamentales del discurso
esttico. #ntre ellos el concepto de artista, "unto a la idea de una progresin continua e
intencionada de la obra denominada carrera* 2tro de estos conceptos es la posible existencia de
una co'erencia y de un sentido que emergera del con"unto constituyyendo la unidad de una obra.
!in embargo, se podra decir que dic'os trminos no slo son a"enos a la fotografa topogrfica del
siglo 9:9 sino que su *alidez es cuestionada por sta.
#l concepto de artista implcia una inicaicn, unas obras de "u*entud un aprendiza"e etc. C#s
lcito pensar en que alguien pueda ser artista slo durante un a$oD!in embargo ese es el caso de
)uguste !lazmann cuya carrera fotogrfica empez en =>I< y finaliz al a$o siguiente. Hubo sotras
figuras cla*es en la 'istoria de la fotografa que lo abandonaron despus de una dcada. C#s posible
aplicar a estas carreras los msimos presupuestos metodolgicos, la misma idea de un estilo personal
y continuo que en las carreras de otros tipos de artistasD ) *eces las obras eran producto del traba"o
de sus empleados. #n el arc'i*o 'ay otras prcticas y otras exposiciones que cuestionan la
legitimidad del concepto de obra. Jna de ellas sera por e"emplo la existencia de un con"unto
artstico demasiado exiguo o por el contrario, demasiado *asto para adecuarse a esta definicin. C#s
posible 'ablar de una obra que se limite a una piezaD C#s posible 'ablar de obra en trminos
artsticos cuando 'ay =4.444 fotos como por e"emplo ocurre con Atget1 #n sus fotografas es
posible aislar los ritmos de acumulacin repetiti*os que tanto interesaban a la nue*a ob"eti*idad o
bien los collages tan apreciados por los surrealistas que se sentan atrados por los escaparates de las
tiendas fotografiadas por )tget que consiguieron 'acer clebres. 2tras selecciones fa*orecen
interpretaciones distintas del mismo con"unto artsitco. Las frecuentes sobreimpresiones *isuales del
ob"eto y del fotgrafo +por e"emplo el refle"o del propio )tget sobre el escaparate del caf que est
fotografiando, dan pie a una lectura reflexi*a de la obra tomada como representacin de su popio
proceso de fabricacin. 2tras lecturas ms formalistas se centran en la composicin al considerar
que )tget consigue localizar un punto en torno al cual las comple"as trayectorias espaciales del
lugar se re*elan con una simetra especialmente clarificadora. La mayora de las fotografas que
sustentan dic'as lecturas son imgenes de parques y escenas rurales. #l sistema de codificacin
aplicado por )tget a sus imgenes deri*a del sistema de catalogacin de las bibliotecas y de las
colecciones topogrficas para las que traba"aba. Parece claro que el traba"o de )tget es el producto
de una catalogacin que el fotgrafo no in*ent y por lo tanto no cabe 'ablar de autora. #l museo
se lanz a descifrar el cdigo numrico de los negati*os de )tget para descubrir en ellos una
coincidencia esttica y en su lugar, encontr una catalogacin. )ctualmente se intenta de forma
generalizada demantelar el arc'i*o fotogrfico, es decir, el con"unto de prcticas de instituciones y
de relaciones propias de la fotografa del siglo 9:9 en sus inicios, para reconstruirla en el marco de
las categoras ya constituidas por el arte y su 'istoria.
%l Impresionismo: el narcisismo de la lu(:
La in*estigacin artstica contempornea desemboca en obras que se remiten a s mismas en una
especie de circuito cerrado. #l *deo, .ltimo flirteo de la *anguardia con la tecnologa utiliza la
tele*isin en circuito cerrado con fines es6teticos.#s un encuentro ertico consigo mismo que es el
narcisismo. Por el contrario, el mundo 'acia el que se dirigan los impresionsitas, el mundo del que
recogan su 'uella, lienzo tras lienzo, era un mundo al parecer extra*ertido. La se$al de su
gregarismo es la de la exterioridad de la luz: el sol poniendo sobre todos sus su"etos el sello de su
independencia. 1odo ocurra como si la luz dirna se 'ubiese con*ertido en el smbolo de todo lo que
era exterior de todo lo que era dado. Tal como 2ola not, la ilusin pictrica se fragment
reduciendo la imagen a la ostentacin de sus componentes concretos: depsitos de pigmentos,
'uyella de las pinceladas, y aqu o all, las manc'as blancas del lienzo desnudo. )dems, los
procedimientos estilsticos tomados prestados de las estampas "aponesas, de la escuela 'olandesa,
de la fotografa, se combinaban con el espesor de la capa de pintura y con el traba"o en relie*e del
pincel, creando una barrera entre el obser$ador # lo &ue dicho obser$ador deseaba $er* CKu es
lo que lle*ara a un pintor tal ambi*alencia en la descripcin que realiza del mundo naturalD Por
culpa de la fotografa, por el descubrimiento de que la naturaleza posee capacidad para reproducirse
a s misma. La idea de la naturleza reproducindose a s misma mediante un acto interno de
contemplacin sugiere la imagen de un narcisismo fundamental. 5arcisismo que fue ampliamente
e*ocado en las primeras reacciones crticas sucitadas por la fotografa, a.n tratndose del
narcisismo del 'ombre, ms que del narcisismo de la naturaleza. (audelaire para expresar su desdn
'acia la in*encin de 0aguerre, escriba ) partir de este momento la sociedad inmunda se abalanz
como un .nico 5arciso, para contemplar su tri*ial imagen sobre el metalL. Pero la aparicin de la
fotografa aprece haber ense!ado a los impresionistas otro tipo de narcisismo: cuando se
inclina sobre este agua para contemplarse, la naturale(a se $uel$e etra!amente
impenetrable*
+onet era un pintor tonal. #l 'ec'o de que pintase de esta forma indica el rol esencial
"ugado por la fotografa: la imagen fotogrfica y las *erdades que registraba formaron la *isin de
;onet sobre los problemas internos de la naturaleza y del arte. 5os e limitaba a una imitacin
superficial de las nebulosas de formas dispuestas al azar, propias de la fotografa, sino a un traba"o
muc'o ms profundo: se aplicaba en aprender la leccin de la casi opacidad de la imagen
fotogr'fica. !in embargo, 'ay que considerar que esta relacin, si es efecti*amente importante, se
establece a ni*el estructural y no a ni*el de detalles, por muy sorprendente que sean. ) este
respecto, es .til reflexionar sobre la relacin que tu*o Degas con el monotipo.
Jna cuarta parte de su enorme produccin de pasteles fue realizada partiendo de monotipos.
Hasta eue el monotipo no le ofreci a 0egas una manera de integrar *erdaderamente el mensa"e
fotogrfico, ste no fue un artista impresionista. )ntes de la mitad de la dcada de los a$os =>34,
era un talentoso pintor naturalista. El mercado de algodn, en el que una docena de 'ombres
aparecen reunidos en un gran despac'o, es una obra muy particular. Pero no es una obra
impresionista. #n este lienzo, la textura no est separada de las masas subyacentes y la
represenatacin del espacio 'ubiese podido ser obra de #uclides. Parece que slo despus de 'aber
probado con los monotipos, 0egas impuso regularmente una separacin, una zan"a entre las masas
de los cuerpos y las partculas que sir*en apra la reproduccin *isual de su textura. #s como si el
o"o, girndose 'acia los persona"es, slo pudiese captar su superficie, como si al mirar a la gente
slo *isemos la espalda. Los .ltimos monotipos realizados por 0egas, los ms modernos, son una
serie de paisa"es de los a$os =>/4. &onstruyen un espacio imaginario, totalmente *uelto 'acia el
interior. !in ninguna profunidad, delicadamente granulados, estos paisa"es parecen abrirse ante los
o"os del ob"ser*ador como una pelcula opaca. !obre esta pelcula, la imagen se 'a reproducido a s
misma conforme a sus propias leyes. Las manc'as, las gotas y las motas de tinta 'an conser*ado
para nuestros o"os la 'uella del peso in*isible de la placa lisa aplicada sobre las irregularidades del
papael. ,o &ue la fotografa haba re$elado a Degas # a +onet es la ditancia &ue eiste entre la
percepcin # la realidad. &onsiderndose excluidos de la disposicin intrnseca de la naturaleza,
percibida como distante y absorta en su propio contemplacin, con*irtieron una forma de unidad
fundada en su propia introspeccin en una solucin sustituti*a. 0e esta forma, su arte se con*irti
en el primer captulo del arte moderno, esto es producir un texto basado en la compulsin de
producir arte partiendo de la organizacin didctica de la percepcin. #l texto narcisista que
subyace de la autocontemplacin apreciada por el modernismo, el placer de autodefinirse.
+arcel Duchamp o el campo imaginario
&uando examinamos la obra de 0uc'amp en su diferencia con la de Picasso, la utilidad, o incluso la
precisin de esta forma singular de trazar fronteras entre los dos pintores empieza a erosionarse.
!implemente no es cierto decir que 0uc'amp e*itaba 'acer obra, si con esta palabra entendemos el
precipitado de idas ba"o forma fsica. )l reflexionar despus sobre los ob"etos especficos que
produ"o en su madurez +las obras sobre *idrio en las que el ob"eto figurado mediante la aplicacin
escrupulosa de los procedimientos de la pintura naturalista se presenta de manera casi palpable, o
tambiAn en sus ready mades, como el urinario y la rueda de bicicleta con su presencia fsica
inmediata y fetic'izadaE o incluso sus autorretratos fotogrficos, nos damos cuenta de que todos
estos bo"etos reucrren de forma repetida a la apre'ensin sensiti*a, induciendo a una reaccin 'acia
la obra que, al menos en un primer momento, es una reaccin *isceral. #n cuanto al contenido
manifiesto de la obra, le"os de negar este aspecto *isceral, lo acent.a y lo potencia. Poreque el
mundo de 0uc'amp est lleno de referencias a la mquina 'umana, al cuerpo que traba"a sin
descanso produciendo excreciones *arias.
)s pues si 'ay una distincin importante que 'acer entre 0uc'amp y Picasso +y desde luego
2cta*io Paz tiene razn al insistir en esta necesidad, debera 'acerse con criterios distintos a los que
siempre 'an funcionado en la tradicin iconogrfica. ;s que perpetuar la antinomia entre dibu"o y
color, entre espritu y cuerpo o entre ideal y sensible, 'abra que orientar de nue*o el e"e de la
oposicin siguiendo la direccin y distinguir entre lo alto y lo ba"o, lo serio y lo tri*ial. Lo que
0uc'amp al rec'azar el cubismo no quiso aceptar fue, creo, la suficiencia de la pintura, intolerable
a sus o"os, su seriedad desmedida, la concepcin sagrada de su misin y el fer*or religioso con el
que persegua la idea de una autonoma de la obra de arte que, da a da, la portega un poco ms de
todo contacto con el mundo real. )l a'ber decidido abandonar las altas esferas de la seriedad,
0uc'amp no se cionform con descender 'acia una prctica de bufn, sino que alcanz lo que sera
el equi*alente en las artes *isuales de formas mimticas ba"as. #n otras palabras, se con*irit al
realismo en el esatdio enq ue se enceontraba ste a principios del siglo 99, es decir, en el momento
preciso en el que gozaba del mayor descrdito y, a ni*el esttico, se 'allaba en*ilecido. Pues bien,
lo que quisiera sugerir como 'iptesis es que sidel arte de 0uc'amp que emprendi cierto trato con
la fotografa, se desprende una cierta 'ilaridad algo alocada y desconcertante es porque esto es una
cualidad c6mica resultado de la decisin de con*ertir su arte en una mediacin sobre la forma ms
elemental del signo *isual, forma &ue generalmente se conoce a tra$.s de la fotografa*
0esde los comienzos de su carrera 0uc'amp tu*o muc'a relacin con la fotografa.
0esnudo ba"ando una esclaera est sacado de una foto de ;arey y a lo largo de la dcada siguiente
0uc'amp firma no slo gran cantidad de retratos fotogrficos sino tambin ensayos de fotografa
esteeroscpica y traba"os cinematogrficos.
La marie mis nu par ses clibataires, mme, aqu 0uc'amp estaba menos preocupado por
una puesta en prctica de la fotografa que por una relfexin sobre su naturaleza. Los ob"etos flotan
en el espacio como en una fotografa. #l gran *idrio requiere un pie de foto, un texto que dilucide el
lazo narrati*o entre sus elementos. 0e 'ec'o, el ttulol funciona como texto explicati*o, como pie
de foto.
#l 'ec'o de que la fotografa exista en tanto que 'uella, en tanto que sombre proyectada por la luz
sobre una superficie fotosensible que fi"ar dic'a 'uella, se demuestra claramente con esa clase de
ob"etos que designamos generalmente con el nombre de fotogramas. !i nso preguntamos en qu
forma la 'uella parece en el mbiuto del gran *idrio, es significati*o se$alar qyue uno de los que
utilizaron modernamente el fotograma fue ;an @ay, quien era amigo de 0uc'amp y traba"aba con
l mientras 'aca el gran *idrio. Las formas de la parte superior del gran *idrio que presentan cierto
color 'an sido obtenidas meidante la fi"acin del pol*o que se 'aba depositado sobre el gran *idrio
en los meses en que el cuadro premaneci tumbado en el taller de 0uc'amp.
#l ready made concebido como una instantnea se con*ierte as en la 'uella de un
acontecimiento particular, y ese acontecimiento del pasado del artista aflora a la superficie de 1u mB
en forma de 'uella de una 'uella.
Pierce existen tres tipos de signos en funcin de su relacin con el referente
:conos: #stn relacionadas con el referente por seme"anza. #stn codificados. #": las
imgenes.
!mbolos: sistemas que guardan menor relacin signo y referente. #stn muy codificados.
#": el lengua"e o una bandera
Mndices: sistemas causados literalment e por su referente. 5o estn nada codificados. #": una
'uella, la fotografa, las deixis.
!eg.n este esquema los ndices dependen radicalmente de un aqu y un a'ora +el del referente, si es
que se puede decir as, y por tanto se mue*en en funcin del mo*imiento de ese aqu y a'ora, son la
contigencia radical. 0uc'amp es consciente y acepta que la fotografa y es un ndice y que el ndice
depende del azar. #sta concepcin ser muy fecunda en su arte.
0entro de los ndices estn los s'ifters que son aquellos cuyo referente cambia con el mo*imiento.
!on las palabras NestoO, N'oyO, t., yo, etc.
#l 'ec'o de que 0uc'amp en el momento en que produca esta obra 'aya tenido que implicarse en
la elaboracin de una especie de tripe *nculo entre lo fotogrfico, lo indicial, +a la *ez *erbal y a la
*ez *isual, y una experiencia regresi*a y patolgica del -o, se 'ace ms explcito cuando nos
damos cuenta de las numerosas formas en que 1. mB funciona empare"ada con el %ran *idrio. #n
ambas obras, no encontramos simplemente la misma insistencia sobre el signo considerado como
ndiceE deducimos que el estatuto del ob"eto es el del autorretrato. #n un peque$o diagrama que
aparece como nota al grand *idrio, 0uc'amp explica claramente que l mismo consideraba esta
obra como un autorretrato. :ndica que, en la mediad en que se trataba de la elaboracin narrati*a de
un fantasma de masturbacin, ste implicaba el estallido de la unidad orgnica entre un yo y otro +la
mari y los clibataires, pero que a ni*el del organismo +el ob"eto fsico, estas dos mitades
coexistan en un ser .nico, que la nota designa como ;arcel, es decir, el mismo 0uc'amp. #n este
dibu"o la parte superior del gran *idrio es designada con la frmula abre*iada de marie , la slaba
mar, mientras que la parte inferior lle*a la marca &el, es decir, la primera slaba de la palabra
clibataires. #l gran *idrio es pues un autorretrato en el que el su"eto se percibe como doble y
cortado. Pero se trata de un autorretrato que no dice su nombre, de una fotografa que se disimula.
#n las obras posteriores de 0uc'amp, ese disimulo desaparece. #n *arias ocasiones, los ob"etos que
produce son la 'uella de su propia persona desdoblada sea por medio de simples retratos
fotogrficos de s mismo tra*estido, sea gracias a las funciones de una ctualizador y ocupando su
e"e de forma equ*oca al explicar las acti*idades de @se !la*y y yo que constituyen una *ersin
ms teatral del tu mB.
#l cubismo impone una dispersin absoluta del ob"eto delimitado y su integracin *isual en el
territorio impersonal del ob"eto cuadro que lo domina totalmente. #l ob"eto representado est
descompuesto seg.n los elementos del plano, de la lnea y del modelado parcialE dic'os elementos
*uel*en a ser recompuestos sobre la superficie continua de una representacin cuyo referente es la
Pintura. )6si pues,, podemos considerar que al adoptar el lengua"e mismo de la Pintura, el cubismo
abandona para siempre el lengua"e del su"eto indi*idual.
!eis meses despue6s de acabar Jeune homme triste dans un train, Duchamp rec'aza el
cubismo y se lanzaba 'acia una nue*a serie de cuadros, de estudios y de notas que desembocaran
en La marie mise a nue. @esumiendo podramos decir que 0uc'amp repudi el cubismo para
casarse con la fotografa. !in embargo, debe quedar claro, en *ista de todo lo dic'o 'asta a'ora que
0uc'amp consideraba la fotografa como una especie de *a utpica para liberarse de la opacidad
se*era 'acia la cual se diriga la pintura moderna. ;s bien la *ea como otra forma de opacidad,
como el mbito *ulgar, como el ba"o *ientre lgico de este cuerpo frgido en el que el arte moderno
se iba con*irtiendo poco a poco. Las cadenas de sustitucin simblica que se 'ab6$ian con*ertido
en el ob"eti*o de la tradicin pictrica e icnica, esos cdigos que no slo podan explicitar el
sentido de un cuadro sino que tambin podan interiorizarlo dentro de la propia obra de arte, esas
operaciones de simbolizacin o de sustitucin eran, en el anlisis de 0uc'amp, a"enas a la accin
del ndice. #n la medida en que la fotografa captura un trozo del mundo, lo 'ace en bloque y des*a
de este modo el proceso de elaboracin de sentido 'acia el suplemento que constituye el pie de foto.
#l estatuto mismo de la imagen fotogrfica+ o del ndice, es algo que 0uc'amp entiende como pre
simblico y que, como tal, define para l un tipo muy particular de organizacin del -o.
#se yo bloqueado en un estado presimblico, es pexpresado y *i*ido de forma sorprendentemente
parecida a lo que Pacques Lacan defini como el mbito pre edpico y pre *erbal del :maginario.
:n*estido de una inmediatez corporal muy fuerte, el su"eto se proyecta al mismo tiempo 'acia el
exterior en imgenes especulares. !in embargo, esas imgenes que son distintas del cuerpo y
existen fuera del mismo en un espacio *isual, siguen siendo, a pesar de todo identificadas con l.
0ebido a esta confusin, el 'abitante del imaginario no tiene una identidad un*oca u orientada
alrededor de un punto focal .nico ya que su identidad est simultneamente constituida por l
mismo y por otro. 0e este modo, se da libre curso a esta doble perspecti*a, muy particular, que
constituye el transiti*ismo, es decir, una localizacin incierta del yo que podramos denominar la
anamorfosis del que mira. 5o slo en )nemic &inema tenemos ese sentimiento de que la
inmediatez es indisociable de una fi"acin sobre ob"etos parciales, cuya funcin es siempre la de
definir el cuerpo en tanto que oscila de forma ambigua entre el estatuto de contenido y el de
continente.
!u ambi*alencia sexual descompone la percepcin del su"eto o del -o. )l producir la fuente
y al in*ocar la estrategia del ready made, 0uc'amp 'izo que el urinario pasase de su estatuto de
representacin de una clase a una condicin de quididad que es exclusi*amente la de este ob"eto.
0esde ese momeonto ya no existe el significante a tra*s del cual una clase se expresa sino una
declaracin de unicidad que depende del e"e fsico de un *nculo, el *nculo entre este ob"eto
concreto y su base que es, en .ltima instancia, el *nculo entre este ob"eto y su espacio de
exposicin. Hasy que recordar que 0uc'amp denomin ese procedimiento esta inmediatez, Nefecto
instantneaO concibindolo, una *ez ms, como una funcin fotogrfica, como si perteneciese al
mbito del ndice. :nstantnea es como un discurso pronunciado con ocasin de cualquier cosa pero
a tal 'ora llego a decir. L ainmediatez del ready made est lgicamente relacionada no slo con el
desmoronamiento de las con*eniencias lingQsticas sino tambin con el abandono de esa idea seg.n
la cual el lengua"e tendra un sentido que le sera propio y que existira independientemente de la
*oluntad de un locutor.
Rit' my tongue in my c'eecA
La representacin est di*idida entre el *aciado del cuerpo o ndice y el signo figurati*o dibu"ado o
icono y las palabras Sit' my tongue in my c'eecA funcionan como pie de foto.
!i 0uc'amp se lanz sobre la *a de lo *ulgar en el arte, fue para explorar y describir un mbito
particular en el que la fotografa es un a*atar. 0uc'amp la utiliz como e"emplo semiolgico de la
estructura de ese estado del su"eto informe o fracturado que, 'oy, podemos denominar :magiario. La
obra de 0uc'amp puede ser percibida de muc'as formas distintas. La podemos considerar cmica,
'orrible, instructi*a o bien todo a la *ez. &reo que adems de esto, es una obra proftica. 5os
'allamos en un mondo que, cada *ez ms, est reestructurado por la dominacin de las formas
*isuales y en particular por la fotografa. Lo que el arte de 0uc'amp sugiere es que ese cambio de la
forma de las imgenes que constituyen cada *ez ms nuestro entorno lle*a consigo un cambio en la
estructura dominante de la representacin, y que a su *ez esto tendr quiz consecuencias sobre los
procesos simblico e imaginarios mismos +es decir, que el modo de produccin de signos afecta los
procesos mismos del conocimiento,.
,a fotografa como teto: el caso Namuth 3 Polloc4
Para poder representarse a s mismo como su"eto, como quien *a a realizar una obra, el artista, el
pintor, est obligados abandonar estos instrumentos de traba"o, a interrumpir su acti*idad. #n otras
palabras, el artista, se representa en el acto de la mirada y no en el acto de la manipulacin fsica. La
cuestin de saber dnde se debe localizar el traba"o del artista, cuestin de 'ec'o inseparable de
toda la 'istoria del arte, se 'a *uelto cada *ez ms problemtica con el desarrollo del arte moderno.
Hacia =/I4, rt !e"s 'aba publicado una serie de artculos parecidos a ste sobre PollocA,,
titulados todos ellos 8ulano pinta un cuadro. Pero el ensayo sobre PoloocA era el .nico que
realmente captaba al pintor con las manos en la masa. Los otros artculos estaban organizados en
torno a la idea ms con*encional seg.n la cual pintar un cuadro no era ms que un aspecto menor
de la creacin de la obra y responda al concepto de transiti*idad, mostrando slo estadios distintos
y consecuti*os del desarrollo de una determinada pintura. PollocA 'aba cambiado todo esto y las
fotografas de 5amut' fueron la prueba decisi*a de este cambio. 8ueron percibidas como la
demostracin de otra frase clebre del texto sobre la )ction Painting. La pintura accin 'a roto
cualquier distincin entre arte y *ida. !eg.n este guin, slo era posible generar un contrasentido
sobre estos lienzos si se pretenda considerarlos como ob"etos estticos autnomos. #ras necesario
examinarlos a tra*s del gesto *i*o y frentico que los 'aba producido. Las fotografas de esta
gestualdiad tomadas por 5amu>t' se asociaron a los cuadros tanto en la imaginacin del gran
p.blico como en la de la crtica y se con*irtieron en un pedazo de esa *ida, de esa biografa que las
obras arrastraban tras de s. &ualquiera que 'aya seguido un poco el desarrollo del arte americano
en los a$os I4 y F4 sabe 'oy que esta asimilacin del traba"o de PollocA a la )ction Painting fue
ob"eto desde el principio de toda las furias de %reenberg.
Par %reenberg al impedir localizar ob"etos discretos distintos, diferenciados dentro del
campo pictrico, la red lineal de PollocA negaba las relaciones entre figura y fondo que caracterizan
el espacio ilusionsita tradicional +relaciones que permiten al espectador imaginar que puede
desplazarse fsicamente en el interior de un cuadro, de adelante a atrs, orientndose de forma tctil
gracias a los elementos esculturales, tridimensionales del campo ilusionsita,. #l tipo de
re'abilitacin que realiz %reenberg de las modalidades crticas con las cuales 'aba que
comprender y "uzgar las telas de PollocA, requera que no se tu*iesen en cuenta las fotografas de
5amut'.
#s e*idente que 5amut' que como fotgrafo tena tambin una reconocida estatura artstica
tu*o en cuenta los ngulos de toma el encuadre, los contrastes y todos los dems elementos que
constituyen las fotografas en cuestin. #n las fotografas de 5amut' PolocA siempre est
encastrado entre dos grandes extensiones de lienzo, algunas colgadas de la pared y otras colocadas
sobre el suelo. )s pues, las fotografas recrean el espacio del all o#er, la figura 'umana penas s
puede existir. !e de"a claro con las fotografas el carcter plano especfico del campo forogrfico.
Las fotografas de 5amut' son lecturas crticas de la pintura de PollocA.
Por lo que se refiere a PollocA 5amut' nos dice que dud incluso antes de que el fotgrafo
entrase en su taller y que acept .nicamente con el acuerdo de su esposa la pintar Lee rasner, de la
cual PoloocA respetaba profundamente su clari*idencia al afrontar los problemas ms difciles de la
pintura. #st claro, sin embargo que si PollocA accedi a que se documentaran sus procedimientos
de traba"o fue porque tanto l como Lee rasner eran conscientes de la importante ruptura que
dic'os procedimientos representaban con respecto a la 'istoria de la pintura de caballete occidental
y de las implicaciones pictricas y formales que esta ruptura conlle*aba. Pero, a la *ez, esto
implicaba una cesura muy importante entre el estado en que se encontraba cuando pintaba un
cuadro y el estado en que se 'allaba cuando lo lea. -a que para poder leer el cuadro era necesario
colocarlo sobre la pared.
0e la misma manera que PollocA miraba su traba"o desde arriba y dic'a *isin, tal como ya
di"e, era necesariamente fragmentaria. 5amut' fotografiaba a PollocA, frecuentemente desde lo alto.
#l traba"o de 5amut' debe insertarse en una tradicin especfica de la fotografa, la fotografa area
que era casi tan antigua como la fotografa misma. 5adar iba en globo con cmaras y fotografiaba
los tec'os de Pars y rauss asegura que la fotografa area fue muy importante para los pintores
abstractos.
5o se trata .nicamente de que sea difcil reconocer los ob"etos *istos desde tan arriba sino sobre
todo de que las dimensiones esculturales de la realidad se *uel*en muy ambiguas: la diferencia
entre las protuberancias y los 'uecos se borra. La fotografa area nos sit.a frente a una realidad
transformada en un texto en algo que necesita una lectura o una descodificacin. Hay una cesura
entre el ngulo de *isin el que el fotgrafo tom la foto y el ngulo de *isin que se requiere para
comprenderla. La fotografa area des*ela pues una rotura en el te"ido de la realidad una rotura que
la mayora de las fotografas tomadas desde el suelo intentan con gran esfuerzo, disimular. !i toda
fotografa promue*e, profundiza y alienta nuestro fantasma de una relacin directa con lo real, la
fotografa area tiende, con los medios propios de la fotografa a re*entar la ilusin de dic'o sue$o.
La fotografa es un intermediario de lo real, mientras que la pintura, por in'erencia, no lo es
en este sentido. La posicin en picado fa*orece a su *ez la sorprendente ambigQedad espacial de las
obras y la impresin de campos flotantes, y es el tema y el medio de las fotografas de 5amut'. )l
redoblar, debido a su posicin, la situacin de PollocA suspendido sobre su lienzo, 5amut' aborda
simultneamente las dos distintas cuestiones planteadas por la *ista area, la del artista y la del
fotgrafo.
#n este ataque contra la idea de inmediatez +de significado inmanente de los ob"etos de la
experiencia, puede *erse un paralelismo entre los procedimientos de 5amut' y los de PollocA. #n
las manos de 5amut', tambin la cuestin de la inmediatez pro*oca una decosntruccin *isual, pero
act.a a tra*s de la fotografa, en el te"ido mismo de la realidad. Para cada artista seg.n su medio
especfico, los ob"etos de la experiencia difieren. !in embargo, la necesidad sentida de promo*er
una fisura entre el ob"eto y su inteligibilidad parece 'aber sido, en este encuentro, extraordinario, la
misma.
5otografa # surrealismo
#n $onumento a %ade y utorretrato de 8lorence Henri, la toma del su"eto fotogrfico se 'ace a
tra*s del encuadro, y en ambos casos dic'a captura tiene una significacin sexual. #n el
autorretrato de Henri se da el mismo "uego entre superficie y *olumen. )qu tambin el cuadro es
flico, es a la *ez el que fabrica y el que captura la imagen del modelo. )qu la cuestin del falismo
se encuentra en el proyecto fotogrfico global que consiste en encuadrar.
Pustamente es el problema del estilo el que incomoda a todos aquellos que se interesa por el
surrealismo porque no 'ay un estilo global a todos los surrealistas. Por e"emplo, Rilliam @ubin
siente la necesidad de plantear lo que l denomina una definicin intrnseca de la pintura surrealista.
Por este moti*o, da lo que pretende ser la primersima definicin de esta materia. !eg.n esta
definicin, el poyecto surrealista tiene dos polos de atraccin +el automatismo abstracto, por un lado
y el academicismo ilusionsita por el otro, estos dos polos corresponden a los dos pilares freudianos
de la teora surrealista es decir, al automatismo y el sue$o.
(reton comienzo #l surrealismo y la pintura con la afirmacin de la supremaca absoluta de la *ista
sobre los dems sentidos. )l rec'azar la afirmacin generalizada a finales del siglo 9:9, por lcual
toda forma de arte debera tomar la m.sica como modelo, (reton sostiene que las imgenes
auditi*as ceden a las imgenes *isuales y despeda a ese gran modo de expresin con las siguientes
palabras: que la noc'e siga cayendo sobre la orquesta. !u 'imno a la gloria de la *isin 'aba
empezado con : el o"o existe en estado sal*a"e. Las mara*illas de la tierra slo tienen por testigo el
o"o ausente que para los colores remite todo al arco iris.
)dems del 'ec'o de que la *isin no est contaminada por la razn, su *enta"a reside en la
forma en que le aparecen los ob"etos en su presencia inmeidata y transparente que fuerza la creencia
en su realidad.
)s en el mismo ensayo que emepzaba exaltando lo *isual y subrayando la imposibilidad de
considerar un cuadro si no es como una *entana, (reton finalmente tercia a fa*or de la escritura en
detrimento de la *isin, expresando su *ersin por la tora *a que se 'a abierto para el surrealismo,
es decir, la fi"acin denominada en trampanto"o de las imgenes de los sue$os. (reton se sit.a en la
lnea de la cultura occidental al considerar la representacin como una in*itacin al fraude. La
espontaneidad del automatismo 'ace surgir el inconsciente, 'ace presente el sentimiento ocenico.
# posible que el automatismo sea escritura, pero contrariamente a los dems signos escritos de la
cultura occidental, no es representacin. #s una especie de presencia, la presencia directa de la
interioridad del artista. La idea de que el automatismo es una manifestacin de los entresi"os de la
interioridad y que por consiguiente no 'ay representacin, la encontramos en la descripcin que
'ace (reton de la escritura automtica como pensamiento 'ablado. #l pensamiento no es
representacin. #s aquello que es absolutamente transparente para el espritu, inmediato para la
experiencia, preser*ado de la distancia y la exterioridad de los signos.
Si 6reton est' en contra de la representacin # del realismo por&ue ,a imaginacin se ha
perdido debido al, positi$ismo, el realismo # al progreso debera estar en contra de la
fotografa*6reton pensaba &ue la escritura autom'tica era una fotografa del pensamiento* #n
realidad, (reton 'ace prueba de una extra$a tolerancia a la fotografa y la pone en el centro de las
publicaciones surrealistas.
#l estudio de las funciones semiolgicas de la fotografa permitir resol*er los problemas plantados
por la 'eterogeneidad del surrealismo me"or que las porpiedades formales que determinan las
categoras estilsticas tradicionales de la 'istoria del arte. !e trata pues, de cambiar la posicin de la
fotografa, de sacarla del lugar excntrico y marginal que ocupa en relacin con el surrelaismo para
colocarla en un lugar absolutamente central, un lugar que podramos denominar definiti*o. Hay una
'eterogeneidad en la fotografa surrealista, no tienen nada que *er las obras de (oiffrard para
0ocuments con las de (elmmer y ;an @ya o ertsz. )un siendo una lista larga falta una cosa, el
fotomonta"e. #sta forma de imagen, de la que 0ada fue pioner, fue rearamente utilizada por los
fotgrafos surrealistas pero si lo fue, en cambio por algunos de los poetas surrealistas. Para el
con"unto de artistas de *anguardia de los a$os *einte, el fotomonta"e era considerado como un
medio para 'acer penetrar el sentido en el interior de una simple imagen de la realidad. #n los
monta"es dada 'ay muc'os blancos o espacios porque entre los recortes de las figuras fotografiadas
la pgina blanca se presenta como el instrumento que a la *ez los une y los separa. La pgina blanca
no es la superficie opaca de los collages cubistas que afirmaba la unidad formal y material de
soporte *isual. #s, ms bien, la matriz fluida en el seno de la cual cada representacin se mantiene
aislada, en estado de exterioridad, en una sintaxis en la que se 'alla separada de las dems por el
espaciamiento. La fotografa restituye sobre una superfice continua la 'uella, o la marca, de todo lo
que la mirada atrapa en un .nico *istazo. La imagen fotogrfica no es slo un trofeo, la captacin de
un trozo de realdiad, sino tambin un doc"emnto que da testimonio de su unidad en tanto que Llo
que estaba a' en un momento dadoL. )'ora bien, el 'ec'o de marcar espacios destruye la
simultaneidad de la presencia: es lo mismo que presentar las cosas en secuencia, o bien una despus
de la otra, o externas una con respecto a la otra, ocupando clulas separadas. !on estos espacios los
que nos permiten comprender, tal como lo 'abua *isto los dadastas que no miramos la realidad
sino un modo contaminado por la interprestacin y la significacin, es decir una realidad dilatada
por los *acos y los blancos que cosntituyen las condicones formales, preliminares para la existencia
del signo. 0ic'o esto, tal como 'e indicado, los fotgrafos surrealistas utilizaron el fotomont"ae en
contadas ocasiones. Lo que les interesaba era la unidad sin fallo de la copia fotogrfica, exenta de
cualqueir intrusin de la pgina blanca. )l preser*ar la integridad de la copia, daban la posibilidad
de realizar una lectura fotogrfica, es decir, un contacto directo con la realidad..
,os dadastas &ueran hacerte $er &ue la realidad no es natural, &ue lo &ue est's $iendo
es un producto construido, por eso introducan otras fotos, o tro(os en blanco /para &ue $eas
el soporte0 mientras &ue los surrealsitas &uera hacer $er &ue la fotografa es una huella de
una realidad*
#l procedimiento ms importante es el del redobamiento que es el que crea el ritmo formal
del espaciameinto, el pas de deux que proscribe la unidad del instante, que crea en el interior del
instante un sentimiento de la fisin. #s el redoblameinto el que 'ace surgir la idea de que al original
se le 'a a$adido su copia. #l doble es el simulacro del original, no es ms que su representate.
)prece en segundo trmino, como acompa$amiento, slo puede existir como representacin, como
imagen. Pero desde el moemnto en que lo *emos al mismo tiempo que el original, el doble destruye
su singularidad intrnseca. La duplicacin proyecta el original en el mbito de la diferencia, de lo
diferido, delcada cosa a su tiempo, del florecimiento de los m.ltiples en el interior de uno. #l
redoblamiento transforma la presencia en secuencia. #l segundo pa de pap ni repite ni significa el
primero. #s el signo de que, como l, el pirmer pa era ya un signo y que lapare"a se sit.a dle lado
del significante y no del significado. La repeticin es el testimonio de que los ruidos gratuitod del
balbuceo se 'an *uelto conscientes, *olutnario, y que su ob"eto es la significacin. La repeticin en
este sentido, el significante de la significacin.
Dado su estatuto especial frente a la realidad, /el hecho de &ue la fotografa es
depositaria de lo real0 las manipulaciones efectuadas por los fotgrafos surrealistas
/espaciamiento # redoblamiento0 tienen como ob"eti$o el registro de los espaciameintos # las
repeticioens de ese tro(o preciso de realidad del cual la fotografa no es m's &ue la huella fiel*
A&u, la fotografa sir$e para producir una parado"a: la de la realidad constiuida en signo, o
tambi.n la de la presencia transofmarda en ausencia, en representacin,, en escritura*
#ste es el mo*imiento que se 'alla ene l n.cleo mismo dle pensamiento surrealista ya que es
"ustamente esta percepcin de la realidad en tanto que representacin la que forma el concepto de lo
mara*illoso.
0esde que se intenta enumerar los rasgos genreales de la esttica del surrealismo, podemos decir
que el concepto de belelza con*ulsi*a constituye el rasgo central: dic'a esttica se resume en una
percepcin de la realidad transformada en representacin. La relacin pri*legiada que laf otografa
mantiene con la realidad le asegura un acceso aprituclar a dic'a experiencia. ,as fotografas no
son interpretaciones de la realidad, descodificaciones, como los fotomonta"es de los dadstas,
sino &ue presentan la realidad como algo #a codificado, estructurado o escrito*
#l espaciamiento es la se$al de una rotura de la experiencia instantnea de la realidad, una ruptura
que pro*oca una seucnacia. #l encuadre fotogrfico siempre se percibe como una rotura en el te"ido
continuo de la realidad. )'ora bien, la fotografa surrealista insiste muc'simo sobre el encuadre
apra con*ertirlo en un signo legible. #l encuadre procalam que, entre la fraccin de realidad que 'a
sido eleimiada y l que 'a sido incluida, existe una diferencia y que fragmento que el encuadre
enmarca es un e"emplo de la naturaleza en tanto que rperesntacin, en tanto que signo. La realidad
se *io de este modo, ampliada y reemplazada o suplantada por el suplemento supremo que es la
escritura +la fotografa es escritura,.
Stieglit(: e&ui$alentes
Podemos sentir un cierto di*ertimento ante la irona que la 'istoria nos reser*aba, si consideramos
que a lo largo de ciento cuartenta a$os duarnte los cuales el modernismo 'aba progresi*amente
elimiando del mundo el encuadre de la imagen, *aciando el arte de ciertos contendios, a'ba al
mismo tiempo algo ms que traba"aba poco a poco para *ol*er a recuperarlo, ya que el modernismo
y la fotografa cubren casi exactamente el mismo periodo de tiempo. Lo que comparten sea quiz
una maldicin, quizs una amenada, o tambin a find e cuentas una fuente de potneica esttica. Lo
que comparten es el problema de la impostura. Jna *ez que el porpio arte se libera de los lazos que
le ataban a una cierta tradicin, es difcil diferenciar lo trucado de lo autntico. Por e"emplo nada
permite afirmar la autenticidad de un cuadro blanco sobre fondo blanco.
Pustamente estas son las acusaciones, que le 'icieron a la fotografa cuando fue una *ez
marcada con el sello infamante de la impostura: no 'ay suficiente traba"o en la realizacin de una
imagen, ya que es el resultado de apretar un botnE el proceso de fabricacin es puramente
mecnicoE y la fotografa no puede ser un lengua"e para el arte.
)'ora quisiera aproximarme a lo que constituye uno de id'cos contextos, la obra de )lfred !tieglitz
y ms exactamente su serie de estudios de las nubes que realiz a lo largo d eneu*e a$os y que
llamn #qui*alentes. Jno de los moti*os que obligan a tomar a !tieglitz como e"emplo en esta
discusin sobre el estatuto autnomo de la fotogra6fia en tanto que arte, es que l mismo dedic por
entero al menos los *ienticinco primeros a$os de su carrera a este tema.
La fotografa &aula a los rayos del sol, no puede ser una pintura porque colgando de la pared "usto
por encima de la cabeza de la mu"er 'ay un duplicado de la misma imagen una segunda copia de la
misma fotografa. )s pues en la fotografa de Paula se 'a introducido una comple"a demostracin
de la reproductibilidad in'erente al proceso fotogrfico.
&omo *emos contamos con una extraordinaria constelacin de signos mediante los cuales
esta imagen remite al proceidmiento que se 'alla en el origne de su propio ser y que la define. #s
una foto que recalca la luz +lo que 'ace que exista la fotografa, y que 'abla de la reproduccin de la
fotografa. #l desenfoque +propio del pictorialismo, no gustaba a !tieglitz sino el encuadre.
#qui*alentes se trata de obras que dependen de forma radical y *eidnete del efecto de corte que da
la forgrafa, de la imnpresin que tenemos de estar ante imgnees arrancadas nteamente del te"ido
de la extensin del cielo. )l igual que todo el sentido de un ready made *iene determinado por un
simple cambio de contexto y de situacin, todo el sentido de estas imgnes, que llegan a'sta
nosotros como un todo imposbile de analizar, *iene determinado por el simple 'ec'o de estar
recortadas *iene determinado por ese gesto que las crea mediante el recorte. Pri*ados de ese suelo,e
stas imgenes pierden su fundamento. #5 el ni*el ms literal, !tieglitz 'a suprimido del campo de
la iamgen, cualquier referencia al suelo, a la tierra, al 'orizonte. #n lamedida en que las nubes fi"an
la 'uella de algo in*isible, son signos naturales. Pero lo que pretende 'acer auq !tieglitz es
simbolismo en estado puro, simbolismo como *isin del lengua"e, entendido como ausencia
fundamental, ausencia del mundo y de sus ob"etos sustituidos por la represncia del signo.
Noct'mbulos
(rassai era un compa$ero de excursiones nocturnas de los surrealistas La foto de Leon Paul 8rague
parece ser un retrato normal a primera *ista, pero si nos fi"amos detrs 'ay una sombra silenciosa
que autoriza la lectura de Len Paul como un noctmbulo al igual que (rassai
(reton se propone combinar y expolotar todas las posibilidades ofrecidas por el trmino ndice en la
descripcin de las relaciones m.ltiples entre l mismo , como su"eto, el poema que tanto que
manifestacin de su inconsincete, la ciudad de Pars en tantoq ue espacio laberntico y el encuentro
que e*oca. (reton denomina esta relacin comple"a, azar ob"eti*o, 0ebido a que para l, cada uno
de estos elementos es de por s, un campo de ndices, es necesario recorrer todas las implicaciones
de esta nocin para demostrar la lgica interna de la operacin.
)ragon escogi los pasa"es porque represetnaban una alianza parad"ica de interior y de calle al
tener un lado protegido y cerrado que daba la ilusin de intimidad. #ran sin embargo, lugares
totalmente p6$ublicos, abiertos al flu"o annimo y agresi*o de los peatones. ) (rassai tambin le
atraan estos lugares de la ciduad en los que la frontera entre mbito p.blico y pri*ado se difumina,
en los que la intimidad florece ante los o"os de todos, en los que los espe"os de los cafs y de las
asals de baile funcionan como los escaparates de los pasa"es es decir, lugares capces de transformar
el lengua"e ms secreto de las actitudes corporales en proclamas p.blicas de tabln de anuncios, en
cartel publicitario, en signo.
&omo ocurre a menudo en las fotografas de (rassai los espe"os funcionan aqu como fotografas
reducidas, miniaturizadas, contenidas en el canmpo de la fotografa pirncipale implican que
cualqueir elemento de la realidad puede ser descompuesto mediante un proceso ptico para despus
ser recompuesto o reescrito. #n sus fotografas con espe"os la relacin sexual annima est
representada a tra*s de la yuxtaposicin de los dos cuerpos sin rostro sobre los espe"os a tra*s del
enca"e de ambos cuerpos que en el espacio real se estn dando la espalda, en una operacin en
abyme. La mise en abyme demuestra que las propias fotografas son imgnees *irtuales que se
limitan a reen*iar la imagen del mundo real. 5os *emos olbigados a reconocer que la **irtualidad
de estos persona"es refle"ados no es ni mayor ni menor que la de los persona"es reales que *emos en
la iamgen fotogrfica. ,a realidad entendida como base de la mise en ab#me de dichas
referencias es una nocin a la &ue se accede f'cilmente desde la fotografa* %l estatuto de
ndice de la propia fotografa lo garanti(a*
A propsito de los desnudos de Ir$ing Penn: la fotografa como collage
La gran serie de desnudos de :r*ing Penn se con*irit para l en una operacin clandestina, una
serie de ataque AamiAaze pro*ocada por e6l mismo contra s mismo, contra su fotografa de moda.
) tra*s de la obsesin que expresan por la desnudez se oponen a la comple"idad de los *estido de
alta costura que act.an como pantallas como escudos protectores del cuerpo. Por el placer que
manifeistan ante la languidez de las carnes pesadas, se apartan de las poses de las maniques de
forzada agilidad. )l aislar el torso como campo de zonas ergensa derogan el decreto por el cual la
moda desplaza los emblemas de la sexualidad desde el centro dle cuerpo femenino a la perifera
+u$as, lbulos de las ore"as, zapatos, sombreros,. #stas imgenes, como algunos cuadros de
;agritte, parecen rostros aunque nunca *eamos la cara. La luz conseguida se 'ace con un
procedimiento de positi*ado especial que slo se puede conseguir con la fotografa, esto no se
podra pintar.
!eg.n rauss parecen collages, son imgenes 'ec'as como si fuesen a tra*s de fragmentos., Los
collages introducen trozos de la realidad en la obra no de forma representati*a sino trozos de
realidad para re*elar la naturaleza de lar epresentacin. #l arte del siglo 99 'aba so$ado con
instituir la obra de arte como perfecta unidad, independient, autorreferencial, autnoma y total. La
contingencia, las circunstancias del mundo real, deband e"ar sitio a una perfeccin lgica que
existiese por y para s misma: las cuadrculas planas de ;ondrian, por e"emplo o los *laos
impecablemente alisados de (rancusi. #l colage es el enemigo natural de este ideal ya que desliza
'asta el interior del fruto el gusano de la realidad, obligando a cualquier representacin a no ser ms
que una coleccin de fragmentos. ,a fotografa no es representacin sino huella # por eso est'
ligada al collage # eso es lo &ue seg7n 8rauss eplota Ir$ing Penn* ,
9orpus Delicti
La fotografa del informe surrealista: representar el cuerpo 'umano como animal. Para eso los
fotgrafos recurrieron a la rotacin axial, cortar la cabeza del modelo, someter la fotografa a
ataques qumicos, y pticos, y en todas las imgnees cuerpos que sufren estos procedimientos. ,a
fotografa surrealista es articial al m's alto ni$el por&ue considera &ue la realidad es artificial
al m's alto ni$el as &ue la fotograf4a debe ser huella de esa artifiialidad* Todo en la realidad
es artificial, todo es fetiche* No ha# nada natural* Por eso, como los roles de seo tampoco son
naturales, la fotografa surrealista eplota la disolucin de las diferencias*
P. =>F #sta concepcin partiuclar de lo *isual que describi &oillois y que Lcan desarrollara +en su
teora del estadio del espe"o, coincide con la prioridad que el arte moderno da a la dimensin
puramente *isual, pero se opone a las conclusiones utpicas que sacaban los tericos del
modernismo partiendo de esta idea de poder ptico. 0e 'e'co, los conceptos de &aillois o de Lacan
no sostenan la idea modernista de la soberana de los sentidos, al estar cada sentido liberado por la
pureza de su propia experiencia. La dimensin *isual que describin Lacan y &aillois era un
dominio llegado del exterior e impuesto al su"eto que se encuentra cogido entre las mallas de la
representacin, encerrado en una galera de espe"os, peridod en un laberinto.
Luego 'abla del doppelganger y cmo esos dobles creados para ocntrolar y sostener al indi*iduo
empiezana poseer pioderes sobrenaturales y se *uel*en en su contral.
) parte, (art'es se da cuenta de lo escandaloso de la fotografa, que es que da certeza de un Lesto
'a sidoL que se pega a la imagen, certeza que el punctum o 'erida descodifica como imagen de
lamoralidad misma. &ualquier foto que *eamos nos est diciendo que nos *amos a morir. #n la
cmara l.cida (art'es dice: la fotografa es una nue*a forma de alucinacin, imagen loca,
impregnada de realidad. #l autmata, este doble de la *ida que a la *ez es la muerte, cosntituye un
emblema de la 'erida de cualquier fotografa es capaz de infligir, ya que cada fotografia es tambin
un doble y una muerte. 1odos estos "*enes fotgrafos que se agitan por el mundo dedicndose a la
captura de la acutliada no saben que son los agentes d ela muerte.
9uando fallan las palabras
#l artista fotgrafo en tanto que escritor y la cmara fotogrfica en tanto que sustituto de la mano
todo ello aparece en el centro de la nue*a *isin. &on la aparicin de las nue*as cmaras ms
liegeras y que podan utilizarse sin t6ripode, as como con la emergencia de la nue*a *isin, la
cmara se con*irit en un isntrumento ms, accionado por la mano que exitnede los poderes del
cuerpo al igual que el lpiz porque
Nota sobre la fotografa # el simulacro*
Los traba"os del socilogo (ourdieu en La fotograf'ua. (n arte intermedio. #ste ttulo utlizaba la
nocin de medio para connotar en t,rminos estticos un estadio intermediario entre lo bueno y lo
malo, entre el arte noble y la cultura popular. Por fin, "ugaba con la palabra medio para e*oar las
acepciones de clase media y la media estadstica. Para l, la fotografa debe analizarse en trminos
de funciones sociales. @esmiendo su libro, las familias con ni$os poseen cmara fotogrfica, los
solteros, en general no tienen. !acamos la cmara fotogrfica para eternizar las reuniones de
familia, las *acaciones etc. !in embargo, su efecto es muc'o ms imporatnet que esto. #n aprte, es
la propia fotografa la que moti*a estas reuniones familiares. 8roman parte del fantasma colecti*o
de la co'esin familiar, y la cmara es un instrumento proyecti*o y un elemnto del teatro que
elabora la familia. Partiendo de esto resulta natural poner en duda cualquier nocin de ob"eti*idad
en fotografa. La fotografa se 'ace repetiti*a y limitada. 1odo el mundo se 'ace la misma foto en la
torre eiffel el da de su boda. Pero Cqu tienen que *er estas mediocres fotos con las de autorD )
(ourdieu lo que le interesa es cmo las clases altas de"an de 'acerse estas fotos para diferenciarse
de als ba"as. Para (ourdieu la idea de que existe realmente una fotografa artstica conr especto a
una fotografa primiti*a de uso com.n no es ms que una prlongacin de la expresin de las
diferencias sociales. Su impresin de &ue la diferencia de la fotografa artstica es m's un
efecto sociolgico &ue una realidad est.tica deri$a de su con$icicn de &ue la fotografa no
posee reglas est.ticas propias. !eg.n rauss (ourdieu afirma que el discurso fotogrfico toma
prestados en *ano conceptos de las artes nobles. 0ebemos se$alar que con todo el respeto que se
merece (ourdieu, existe realmente un discurso propio de la fotografa pero tendramos que a$adir
que no se trata de un discurso esttico. #stamso frente a un *asto proyecto de decosntruccin en el
que el arte se 'alla distanciado y separado de s mismo.
)lgunos como los dedicados a !tieglitz y a 5adar, intentan in*entar un lengua"e crtico mediante el
cual estudiar la fotografa, meintras que otros, como LLos espacios discursi*os de la fotografaL
re'.san por razones tericas entrar en este terreno. Los dmes, como L8otografa y surrealismoL,
dan la espalda sin comple"os al porlbmea y utilizan la fotografa simplemente como una especie de
instrumento de anlisis para tratar periodos de la 'istoria del arte que se resistan a planteamientos
intelectuales, toda6*ia intocados por la problemtica impuesta por la fotogra6fia, es decir, la
cuestin de la repreticin, de la 'uella y del signo indicial.
&:50- !H#@;)5 TT?
!us imgenes concatenaciones de estereotipso, reproducen ob"etos que son, a su *ez,
reproducciones: los persona"es estereotipados de los guiones 'ollySoodienses, de los melodramas
tele*isados, de las no*leas rosa, de la publicidad de las re*istas de lu"o. )dems, del mismo modo
que esta imitacin de persona"es *ulgares y sin espesor constituye el tema de sus ima6genes, la
manera en que &indy !'erman los trata est tambin regulada de antemano y controlada por lo ya
recibido culturalmente. 0e forma constante, nos 'allamos frente a solucioens formales producto de
recetas estandarizadas: la fotografa de pelcula, cuya sugestin, no es ms que ancdota, o la
fotografa publicitaria, con su iluminacin forzada y su formato impuesto por las necesidades del
dise$o de la pgina. #s importante para la co'erencia conceptual de estas imgenes que &indy
!'erman sea a la *ez su"eto y ob"eto, ya que el "uego de los estereotipos es en su obra una
re*elacin de la porpia artista en tanto que estereotipo. #ste "uego funciona como un rec'azo a la
idea del artista como fuente de originalidad y reaccin sub"eti*a, o garante de una distancia crtica
en relacin con un mundo que se 'alla frente a l pero al que no pertenece. La interioridad del
artista *ista como el lugar de la conciencia de s, bsicamente diferente del mundo de las
apariencias, es una de las premisas del arte occidnetal, la diferencia fundamental que funda todas las
dems diferencias. !i &indy !'erman fotografiase un modelo distinto de s misma, su traba"o se
situara en la lnea de una concepcin del artista como conciencia a la *ez anterior al mundo y
disntinta del mismo, ya que es porque "uzga que dic'a concienca puede conocer el mundo. !i este
fuese el caso, simplemente diramos que &indy !'erman elabora una parodia crtica de las formas
de la cultura de masas.
TT/
) diferencia del traba"o de Penn el de &indy !'erman se sit.a en una relacin in*ersa al discurso
crtico, ya que 'a comprendido que la fotografa era el 2tro del arte, el deseo de arte en nuestra
poca. Por este moti*o, su fotografa no elabora un ob"eto de crtica artstica sino que constituye
ms bien una instancia de crtica. &onstruye gracias a la fotografa misma un metalengau"e con el
que es posible actuar en el plano mitogramtico del arte explorando simultneamente el mito de la
creati*idad y de la *isin artstica, as como la inocencia, la primaca y la autnoma del soporte de la
imagen esttica.