Curs - Aranjamente Corale PDF

Aranjamente corale (Prelucrri pentru voci egale)
4

Cuprins

Introducere ..................................................................................................... 5
Aranjamente corale la dou voci egale .......................................................... 8
Corul de copii ................................................................................................. 8
Unisonul i dialogul antifonic ...................................................................... 9
Canonul ..................................................................................................... 11
Isonul ........................................................................................................ 19
Contrapunctarea ........................................................................................ 25
Contrapunctri specifice ........................................................................... .29
Contrapunctarea ostinat.........................29
Contrapunctarea n mixturi.........31
Contrapunctarea heterofonic.........................33
Contrapunctri nespecifice (tradiionale culte) ........................................... 38
Contrapunctarea izoritmic.........38
Contrapunctarea contrastant......41
Contrapunctarea imitativ...............................44
Concluzii ................................................................................................... 47
Aranjamente corale la trei voci egale .......................................................... 54
Corul de copii ............................................................................................... 54
Corul de femei .............................................................................................. 69
Corul de brbai ........................................................................................... 80
Anexa ............................................................................................................ 91
Aspecte ale prelucrrii folclorului n ciclurile miniaturale ale
compozitorului Sabin V. Drgoi ................................................................ 91
Bibliografie ................................................................................................. 103


5

Introducere

Disciplina Aranjamente corale, este o disciplin tehnologic-muzical de
sintez, ntruct presupune studii anterioare de armonie, contrapunct i forme,
apropiindu-se sensibil de studiul compoziiei muzicale. Puternic ancorat n practica
muzical, disciplina poate surprinde arii stilistice difereniate. Obiectivul principal al
prezentului curs se va lega de prelucrarea cntecului popular romnesc. n
consecin, corelarea sa cu anumite cunotine din domeniul folclorului sau teoriei
muzicii este indispensabil. Vor interesa acele aspecte teoretice i analitice legate de
sistemul modal specific folclorului nostru. Modalitile practice de scriitur muzical
nu trebuie s devieze n afara fenomenului. n acest sens se rein acele procedee
armonico-polifonice cu un caracter specific, pretabile melodiei populare. Se atrage n
permanen atenia asupra adecvrii artei nvemntrii la simplitatea unei monodii.
Profesionalism n acest tip de scriitur nseamn simplitate (dar nu simplism!)
obinut n urma unui proces de decantare pn la esen.
Nu trebuie pierdut din vedere tipul de ansamblu pentru care se realizeaz un
anumit aranjament; n funcie de cele cteva tipuri de ansamblu coral consfinite n
muzica european cor de copii, cor de femei, cor de brbai, cor mixt scriitura se
poate complexifica. Ealonarea gradat a procedeelor urmrete aceast
coresponden ntre tipul de ansamblu i complexitatea scriiturii: aranjamentele la
dou voci se aplic pe corul de copii, cele la trei voci pe corul de femei, cele la patru
voci pe corul brbtesc i, n final, pe corul mixt.
Problematica va fi tratat n dou volume, acest prim volum restrngndu-se la
ansamblurile de voci egale (corul de copii, de femei, de brbai), urmnd ca
ansamblul de voci mixte corul mixt s constituie obiectul de studiu al celui de-al
doilea volum.

6

Exist, dup cum se cunoate, o corelaie ntre numrul de voci utilizat i
tehnica scriiturii. Pentru un numr redus de voci este proprie tipologia polifonic, de
aceea, n acest volum, se insist asupra acestei categorii sintactice. Volumul II va
aduce, odat cu creterea numrului de voci, o implicare sporit a factorului armonic
n tehnica scriiturii.
n scopul sporirii relevanei informaiei, afirmaiile sunt probate prin extrase
repertoriale consacrate, selectate cu atenie sporit pentru claritatea exprimrii
muzicale. O parte din ele conin note explicative, altele constituie material de analiz.
Din raiuni de ordin didactic i pentru a evita n permanen echivocul, fiecare capitol
cuprinde recomandri sub form de extensii bibliografice, uurnd, astfel, procesul
accesrii altor surse.
Forma de prezentare a materialului ncearc o simbioz ntre rigorile
sistematicii i dinamica determinant pentru orice disciplin de tip creativ. Acest din
urm aspect nate dificultatea ncorsetrii parcursului ntr-un set de reguli, aici
aflndu-se unul din motivele lipsei unor astfel de manuale. Lucrarea lui Valentin
Timaru, Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze
(Editura Institutului Biblic Emanuel, Oradea, 1999) este un caz singular. Golul
resimit n aceast direcie poate fi oarecum suplinit de existena unor capitole n alte
manuale, - Tudor Jarda, Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular
romnesc (Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003), Alexandru Pacanu, Armonia
(Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977) - sau de cri cu problematic
nrudit, cum ar fi armonia sau polifonia popular - Dan Buciu, Elemente de
scriitur modal (Editura muzical, Bucureti, 1981), Sabin Drgoi, Armonizarea
cntecului popular romnesc (rev. Muzica, nr.7, 10, 11, 12/1969 i 1, 2, 3, 4/1970),
Max Eisikovits, Introducere n polifonia vocal a secolului XX (Editura muzical,
Bucureti, 1976).
Mai degrab un ghid practic dect un tratat, aceast lucrare va constitui
suportul teoretic i practic n abordarea problematicii legate de interaciunea

7

ansamblurilor vocal-corale, la momentul cnd nevoile timbrale o reclam. Sub forma
transcripiilor, adaptrilor, prelucrrilor se vehiculeaz variante la cerere ale unor
partituri muzicale. Optimizarea se va realiza, ns, numai printr-un proces de
conlucrare a rigurozitii cu inventivitatea i libertatea bine neleas a unui spirit
creativ.


8

Aranjamente corale la dou voci egale

CORUL DE COPII
Caracteristici:
Corul de copii este un ansamblu omogen. Ambitusul i timbrul su sunt
nedifereniate. Ansamblul caracteristic pentru vocile de copii este corul
pe voci egale.
Vocea de copil este o entitate timbral, aflat ntr-un continuu proces de
evoluie. Cea mai natural form de exprimare a sa este monodia
1
.
Pornind de la urmtoarele premise:
egalitate timbral
exprimare monodic
trecerea spre discursul plurifonic nu va aparine stadiului propriu-zis al armonizrii
(sau polifonizrii), ci aceluia al unei juste repartiii a cntecului pe mai multe
planuri.
n aranjamentul pentru corul de copii, cntecul dat nu se
armonizeaz ci se repartizeaz.

Repartizarea monodiei va uza de anumite artificii cu titlu de pseudo-procedee,
care ntresc urmtoarea regul: grupele de voci trebuie s participe n mod egal,
echitabil, la execuia cntecului.
Aceste pseudo-procedee sunt:
1. Unisonul
2. Dialogul antifonic
3. Canonul

1
n legtur cu acest aspect, V.Timaru afirm urmtoarele: Un cntec bun pentru copii trebuie s
fie n primul rnd o unitate monodic bine exprimat i uor de executat n perimetrul ambitusului
caracteristic fr a fora extremitile. (V.Timaru, Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru
diversele sale ipostaze, Editura Intitutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999, p.15).


9

1. Unisonul i
2. Dialogul antifonic

Aspect frust al unui cntec, unisonul se poate transforma, la nevoie, ntr-
un mijloc de sporire a penetraiei monodiei la nivelul densitilor sonore.
Jocul ntre unu i multiplu mijlocete apariii cnd ngroate, cnd
diluate ale monodiei.
Repartizarea acesteia pe grupe alternative, nsoit de efectul stereofonic
al schimbrii planurilor sonore, alunec nspre cel de-al doilea pseudo-
procedeu, dialogul. Modalitatea de realizare a acestuia const n
repartizarea antifonic, fragmentat pe dou planuri a cntecului dat.
Exemplele de mai jos ilustreaz mbinarea celor dou procedee i rolul lor n
contextul muzical (dialogul mijloc de acumulare i unisonul moment culminant):
Ex.1 Barza aranj. M.Eisikovits


10

Analiz: Tendina de cretere tensional a dialogului muzical-recitativic de
mai sus, construit exclusiv pe bitonia de ter este rezultatul accelerrii
ritmice (prin diminuarea valorilor) i evoluiei tot mai strnse (prin fracionare
motivic), pn la totala suprapunere a vocilor n unison, dup schema
msurilor: 2+1+1+1+1+1+1/2+1/2+1(unison).

Ex.2
Sorcova aranj. M.Eisikovits

Analiz: Dialogul muzical nu va altera cursivitatea textului poetic, punctuaia,
prozodia. Relaia text muzic este una de concordan. Aspectele
minimale ritmico-melodice, dualismul temporalizrii valorilor lung-scurt i
tritonia, exprim, printr-o muzicalizare sporit, curbele accentual-
intonaionale ale recitrii scandate.

***

11

3. Canonul

Este un procedeu care presupune miestrie sporit att din partea
creatorului, ct i a executanilor.
Este prima faz de evadare a monodiei n multivocalitate, fr schimbri
intrinsece n alctuirea melodiei.
Prin evoluia sa n ipostaza de monodie unic, departajat n dou (sau mai
multe) planuri absolut identice prin dislocare temporal, canonul totalizeaz
accidental efecte globale armonice
2
. Plasarea monodiei n canon trebuie s fie un
fenomen firesc. Procedeu la fel de natural ca i monodia, canonul depete, cel puin
ca efect, limitele acesteia
3
.
Execuia n canon se poate concepe pe melodii care satisfac
anumite exigene: discurs muzical deschis prin succesiune
treptat sau descompunere figurativ a unui acord (arpegiu).

Ex.3 melodii populare aranj. M.Eisikovits

Ex.4

2
Vezi i V.Timaru, op.cit., p.59.
3
Fiind, de fapt, o tehnic polifonic tradiional.

12

Propunem mai jos, spre ilustrare, trei monodii n canon la diferite intervale:
unison, cvint descendent, cvint ascendent (ultimele dou cu mutaie a
cntecului):
Ex.5
Huulca aranj. M.Eisikovits

Ex.6
Cntec de leagn aranj. M.Eisikovits

Ex.7
Pe cerul cu flori frumoase prelucrare de S.Todu
4

4
S.Todu, 15 Coruri mixte, caietul III, Editura muzical, Bucureti, 1970.


13

Ex.8
(idem)

Analiz: Ultimele dou exemple nfieaz tipul canonului bimodal, n care
cele dou monodii decalate realizeaz dou straturi modale prin
suprapunerea unui mod eolic cu forma sa transpus: do/sol i mi/la.


14

Exemple de analizat:
Ex.9
5

5
Aranjament Ciprian uu.

15

Ex.10


16

Ex.11


17

Unisonul, dialogul, canonul sunt ipostaze accidentale ale
unei monodii; sunt distribuiri diversificate ale unui scenariu
de execuie i nu scriituri propriu-zise pe mai multe voci. Ele
formeaz un corpus de tipologii discursive la nivelul unui
spaiu muzical neles ca un ambient sonor.
6

***

6
Vezi V.Timaru, op.cit., p.134.

18

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II
Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977

Unisonul (octava) /.../ constituie procedeul cel mai autentic. Pstrat pentru
anumite momente, cntarea la unison (la octav) creeaz momente
impresionante, de o for inegalabil, desfurnd n toat puritatea esena
modalului.
Unisonul constituie deseori o soluie strict n formula cadenial modal de
ncheiere (unison cadenial). (pp.301-302)
Armonizrile adresate copiilor trebuie s se integreze n lumea i intonaia
fireasc lor. /.../ Se pot gsi, dar nu uor, soluii ingenioase, care s mbine,
captivant, formule familiare, proprii i fireti copilului.
Canonul n neles contrapunctic poate aduce reale servicii, n iniierea spre
o polifonie a copilriei: (p.162)


19

Din arsenalul mijloacelor de prelucrare coral aparinnd literaturii muzicale a
copiilor, face parte o suit de procedee cu caracter rudimentar, rezultate din micarea
natural a vocilor, prin care, n limitele firescului i a simplitii muzicale, se pot
atinge dimensiunile multivocalitii, chiar n lipsa unor tehnici omofone propriu-zise.
Aceste procedee rudimentare sunt:
1. Isonul (pedala)
2. Contrapunctrile specifice
Chiar i la acest nivel se poate decela aspectul unei partide prioritar monodice,
fa de care cele dou procedee au rolul de suport n sensul con-substanializrii
vocii firave a copilului.

1. Isonul

Devine o prim ipostaz a cntrii pe mai multe voci.
Naturaleea sa l impune ca prioritar la aceast vrst.
7

Isonul va selecta din spaiul sonor al cntecului, fie sunetele
terminale ale frazei melodice, prelungindu-le ad libitum, fie
sunetele-pilon ale melodiei, suprapunndu-le ductului
principal.

Ex.12
prelucrare de Sabin Drgoi

7
Vezi V.Timaru, op.cit., p.16.

20

Ex.13
Colind colecia G.Breazul
8

Not: Sunetele - pedal re i la sunt pilonii melodiei.
Ex.14
M ducei pe lngo-n ru aranj. T.Jarda

Not: Pedala poate ncepe odat cu melodia sau poate servi ca element de
introducere, sub forma unui sunet lung care nu are nevoie de text.

ntr-un tempo giusto i mai micat, pedala poate fi repetat prin ritmizare n
sensul accentului metric. n acest caz va primi text luat din versurile cntecului.
9

8
Aranj. R.Pepelea.
9
La unele piese se preteaz simple silabe fr legtur cu textul: la, la. Uneori imit basul: zum,
zum, alteori sunt interjecii specifice la joc: hop, hop sau urai mi, sau silabe de completare la
refren: tir-lir-lir-li mi etc.. (T.Jarda, Armonia modal, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2003,
p.80).

21

Deloc srccioas, pedala poate oferi o bogie a expresivitii verticale rezultate din
varietatea succesiunii intervalicii armonice (ter mare, cvart mrit, cvint perfect,
sext mare, septim mic, octav).
Ex.15
Cntec (Maramure) aranj. T.Jarda

Analiz: Pedala prelungete pe sol ca sunet fundamental al seriei de
armonice n care se ncadreaz materialul sonor al cntecului. Din punct de
vedere ritmic, pedala va completa accentele metrice evitate de ritmul
punctat (cum se practic n Maramure).

Isonul se poate ncadra n tiplogii diverse, care pornesc de la staticismul i
imobilitatea sunetului prelungit (exemplele de mai sus), pn la forma dinamizat a
ostinato-ului ritmico-melodic (exemplificat, n continuare, la procedeul
contrapunctrii). Aspectele intermediare sunt legate de
micarea uoar, la sunetele alturate,

Ex.16
Munilor cu brazi nali aranj. R.Pepelea

sau in de ritmizarea isonului:

22

Ex.17
(idem)

Analiz: Odat cu acest procedeu (al isonului) se prefigureaz un element
melodic nou, diferit de derularea monodiei n ntregul ei, dar solidar cu ea,
ntruct este desprins din nsi structura sa. Momentele plurifonice care
se creeaz accidental, valorific structuri bivocale cu sensuri armonice
logice i coerente (conturate n special n cadenrile izoritmice finale).

***

FIE BIBLIOGRAFICE

Tudor Jarda
Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnesc
Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

Pedala:
O gsim n sunetul continuu al cimpoiului, la fluierul dublu, n intenia
fluierailor de a se acompania singuri cu acel vojit continuu, straniu pentru
urechile neobinuite /.../. O gsim n isonul cntecului de stran sau la
instrumentele ca itera ca i n unele piese n care violonitii se acompaniaz
continuu cu o coard liber, piese pe care poporul le numete n general
cimpoaiele i adugndu-le aa de sugestivul din btrni. /.../ Simpl sau

23

dubl, sub form de iitur sau acord, reprezint cea mai simpl modalitate
de amplificare a aparatului sonor (sic!). Cel mai simplu procedeu armonic. /.../
Cert este c s-a nscut din dorina de amplificare a sonoritii, tendina latent
spre polifonie, c n folclorul poporului nostru exist i deci poate constitui un
procedeu potrivit i n prelucrarea coral a unei melodii populare.
Pedala nseamn de fapt un T [Tonic, n.n.] continuu. Deci poate fi utilizat
mai cu seam n fragmentele melodice care nu au deplasri funcionale
evidente. Sunt melodii care n ntregimea lor nu necesit nici o schimbare
armonic.
/.../ chiar cnd oprirea pe unele sunete poate accepta schimbarea armoniei,
pedala poate fi o soluie de rar frumusee, tocmai n simplitatea ei. (pp.77-79)

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

Din cele mai vechi timpuri i unanim rspndit, isonul constituie unul din cele
mai frecvente procedee de acompaniere a melosului popular.
Chiar n eterofonie, n cntarea antifonic, executantul sau grupul care i-a
ncheiat partea rmne pe nota final ndelung prelungit, aceasta constituind o
pedal pentru melodia preluat de cellalt executant.
Dar, frecvent, isonul apare ca o practic n sine, att vocal ct i
instrumental. (pp.305-306)
Se creeaz astfel un impresionant contrast ntre mictorul contur al liniei
melodice i statornicia pedalei, asemenea conturului reliefului fa de linia de
orizont.
/.../ n acelai timp, pe plan muzical diferitele intervale sau raporturi dintre
melodie i ison creeaz diferite consonane i disonane, tensiuni i destinderi,

24

pentru a se contopi n sfrit n finala modului respectiv, stingndu-se ca orice
aciune.
n felul acesta isonul devine i un element de baz n intima construcie sau
dramaturgie muzical.
Fixat n primul rnd pe nota final a modului, isonul poate fi continuu,
ntrerupt sau figurat i dublu sau triplu cnd i se altur i alte sunete (la cvint
sau la alte intervale).
/.../ eventualitatea utilizrii ei [a pedalei, n.n.] nu trebuie respins, n cazul n
care se urmrete sugerarea atmosferei i decorului respectiv, al unui caracter
primar, rudimentar. (p.310)

***


25

2. Contrapunctarea

Se refer la crearea unei contramelodii cu rol subordonat.
Const n introducerea unui plan melodic strin (contrastant) fa de
melodia dat (cantus firmus cntecul popular).
Reprezint elementul muzical creat fa de cel dat.
n msura n care jocul isonului (prin ritmizare i micare melodic din ce n ce
mai pronunat) se emancipeaz, el tinde s se transforme n contrapunctare.
Exemplul de mai jos sporete n dinamism, trecnd de la faza static a pedalei
(isonului), prin etape intermediare, la stadiul unei contrapunctri ostinate.
10

Ex.18
Colind colecia G.Breazul
11

Ex.19
(idem)

10
Trecerea de la ison la contrapunctare este, aadar, o problem ce vizeaz stadiile micrii; cum nu
exist o grani clar, n muzic, ntre static i dinamic (ntre staz i micare), nu se poate spune cu
precizie unde sfrete isonul i unde ncepe contrapunctarea. De aceea, contrapunctarea melodiei
folclorice trebuie neleas ca devenire a isonului emancipat.
11
Aranj. R.Pepelea.

26

Ex.20
(idem)

Ex.21
(idem)

***


27

Dup consecvena cu care se menine, contrapunctarea poate fi constant sau
fragmentar:
Ex.22
Colo sus la Rsrit prelucrare de V.Sptrelu

Not: Scopul apariiei contrapunctrii numai la refren este acela de
subliniere (prin coninut muzical) a inteniilor dinamice (contrastul mp mf).


28

Ex.23
Colindi cu codi prelucrare de V. Sptrelu

(bti cu piciorul n podea)
Analiz: Aducerea contrapunctrii n fraza consecvent a melodiei, dup
un antecedent n unison, confirm legea acumulrii gradate a procedeelor.
n ambele exemple se remarc aportul elementelor coloristice.

Execuia monodiei este investit cu atributele unui joc muzical, ca ntr-un
scenariu n care i fac loc intervenii extramuzicale cu sunete ambientale, zgomote
integrate cntrii bti din palme, bti din picior, jucrii zgomotoase -,
pseudoinstrumente clopoei, bici, buhai, lemne lovite, tobie, trianglu, tamburin,
incizii recitativice pe sunete nedeterminate .a. Generalizate, acestea pot deveni
elemente de fundal coloristic, sau pot particulariza scurte interludii dinamizatoare ale
contextului muzical-poetic.
***

29

Dup caracter, se constat posibilitatea gruprii tipologiei contrapunctrii pe
categorii specifice melodiei populare, sau nespecifice acesteia, cu caracter muzical
general-valabil.

2.1. Contrapunctri specifice

n muzica modal de inspiraie folcloric se folosesc anumite tipuri de
contrapunctare cu caracter rudimentar, n scopul meninerii aranjamentului n limitele
autenticitii (de nealterare a caracterului iniial al cntecului dat). Acestea sunt
procedee care nu au un neles de sine stttor, evolund n strns legtur cu
melodia principal, ca variante ale acesteia, sau ca elemente de fundal ritmic sau
melodic provenite din emanciparea isonului. Aceste tipuri sunt:
2.1.1 Contrapunctarea ostinat, care se refer la
ostinato ritmic:
Ex.24
Colindiu aranj. C.Misievici


30

ostinato melodic:
Ex.25
Pogort-a pogort... prelucrare de S.Todu

Ex.26
(idem)

Analiz: Provenit din isonul uor micat, contrapunctul alunec pe formula
melodic passus duriusculus, frecvent utilizat n contrapunctarea melodiei
populare (la Bartk, Drgoi, Todu).


31

2.1.2 Contrapunctarea n mixturi:
Este o tehnic ce const n dublarea consecvent a melodiei ntr-un
interval paralel (ter, cvart, cvint, sext, octav). Ea creaz aa-
numita voce umbr (S.Drgoi
12
).
Ex.27
Frunz verde, galbn prelucrare de V.Sptrelu
dup B.Bartk

Not: Exemplul reliefeaz o mixtur preponderent de ter.
n exemplul de mai jos, alturi de mixtur, se mbin mai multe procedee
ordonate dup principiul gradaiei, cu acumulare spre un punct culminant:
Ex.28

12
Vezi Sabin Drgoi, Armonizarea cntecului popular romnesc, n rev. Muzica, nr.7,10,11,
12/1969 i 1, 2, 3, 4/1970.

32


33

Analiz: Aceast miniatur bistrofic realizeaz o acumulare de elemente
n prima stof, prin alternana ntre o voce (monodie) i dou voci
(contrapunctare n mixturi de tere), urmnd ca cea de-a doua strof s
realizeze culminania n dou trepte: prima, n canon la prim, a doua, n
unison, neles, aici, ca moment de tutti, la care se ajunge prin reducerea
decalajului imitativ pn la suprapunerea vocilor.

2.1.3 Contrapunctarea heterofonic:
Reliefeaz o subtil estur contrapunctic la ambele voci (melodia
se contrapuncteaz cu ea nsi, netiindu-se cu exactitate care voce
deine primatul). Au loc microprocese imitative libere, sub aparena
unei scriituri n care cele dou voci se ngn una pe alta. Din
uoarele decalri care se creeaz ntre voci, ia natere dimensiunea
oblic a discursului muzical (alturi de tradiionalele dimensiuni
orizontal i vertical materializate n scriitura monodic i
polifonic sau armonic).
Ex.29
Aidi, nani aranj. R.Pepelea


34

Ex.30
Munilor cu brazi nali aranj. R.Pepelea

Ultimul exemplu ilustrativ al grupajului de contrapunctri specific-
rudimentare, este o sintez:
Ex.31
Colind prelucrare de C.uu
dup G.Breazul


35

Analiz: Procedeele utilizate sunt urmtoarele: primul rnd melodic
dialog, al doilea rnd melodic contrapunctare ostinat pe passus
duriusculus, al treilea rnd melodic canon, al patrulea rnd melodic
contrapunctare ostinat pe passus duriusculus; ultimele trei msuri fac
aluzie la maniera heterofonic. Ordonarea procedeelor nscrie o curb, cu
cretere tensional spre punctul culminant, n strofa a treia, urmat de
rezolvarea tensiunii n ultima strof (prin revenirea variat la procedeul
strofei a doua).

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

Formula ostinat:
Este vorba aici de un procedeu de acompaniament care const din repetarea
simpl sau alternat a unui desen liniar sau armonic, care nsoete melodia.
Aceast formul ostinat, care-i are originea n pedala ntrerupt, figurat,
poate fi realizat pe dou ci:
A n factura modal;
B cu note strine de modul respectiv.
La cea de-a doua factur (B), putem distinge dou variante:
1. Notele din ostinato pot crea cu cele din melodie acorduri sau situaii
tonale;

36

2. Notele din ostinato nu se cotopesc cu cele din melodie.
Deseori, formulei ostinate i se ncredineaz i rolul de a crea atmosfera
adecvat, sugernd decorul, aciunea sau plasarea ntr-un anumit mediu. n
acest scop, se folosesc analogiile: acompaniamentul de tip instrumental
popular, hulituri, buciumri, legnatul, ritmica dansului etc. (p.313)

Eterofonia:
Dup cum se tie, eterofonia este un fenomen specific muzicii populare,
constnd dintr-o cntare la dou sau mai multe voci, intenionat la unison,
care ns n anumite momente, se difereniaz pe voci, ntr-o imprevizibil
neconcordan a liniei melodice (executanii cunosc versiuni uor modificate,
greesc sau improvizeaz nflorituri sau simplificri, stimulai i de
posibilitile difereniate de care dispun, cum ar fi n combinaia: voce +
instrument).
Eterofonia este deci un fel de tulburare improvizatoric a cursivitii
unimelodice, plasat ntre etape de unison (octav). Astfel, fenomenul cel mai
general al eterofoniei, rezultat din observarea unui arhetip autentic, este
pendularea unui ansamblu de timbruri ntre dou stri distincte: a) starea
contopirii timbrurilor ntr-o desfurare mono-melodic (la unison sau octav)
i b) starea ramificrii timbrelor ntr-o desfurare plurimelodic eterofonia
propriu-zis caracterizat prin distribuia simultan, la diferite voci
suprapuse, a unui acelai material muzical, prezentat n diverse variante pentru
fiecare voce n parte i depinznd de dispoziia improvizatoric a
executanilor. (t.Niculescu, Analiza fenomenologic a tipurilor fundamentale
de fenomene sonore i raporturile lor cu eterofonia, n Studii de muzicologie,
vol.VIII).
Oferind simultan dou sau mai multe sunete sau linii melodice, eterofonia
constituie un nceput de polifonie, n care putem ntlni uneori, n embrion,

37

spontane procedee imitative, provenite din ntrzierea cu care una din voci
atac melodia.
n muzica cult, tratarea modalului prin eterofonie va fi utilizat n primul rnd
n situaiile n care se urmrete tocmai redarea unor momente improvizatorice,
spontane, autentice populare, a unui decor sau climat pastoral, stesc.
Ea nu lipsete ns, la un nivel mai nalt n lucrrile lui Stravinski, Bartk,
Messiaen, Enescu i alii, genernd uneori, dup anumite teorii, structurile
pieselor respective. (pp.302-304)

***


38

2.2. Contrapunctri nespecifice (tradiionale culte)
n aceast categorie se ncadreaz tipurile de contrapunctare propriu-zis,
transplantate pe terenul modal-folcloric ca reevaluri ale tradiiei culte:
2.2.1 Contrapunctarea izoritmic:
Uniformitatea ritmic va fi compensat de relieful melodic variat al
contrapunctului (contrastant melodic), cu asincronizarea punctelor
culminante ntre cele dou voci. Fr a ocupa un loc exclusivist,
predomin mersul treptat, salturile fiind recomandabile pe timpi
accentuai i, eventual, rezolvate n sens contrar (n sens muzical
firesc). Aceast tehnic poate fi asociat contrapunctrii de coral n
maniera bachian (aparinnd prodedeelor neoclasice). Fa de
contrapunctarea n mixturi, se vehiculeaz toate tipurile de micri
ale vocilor (excluznd-o pe cea oblic): direct, contrar, chiar
paralel.
Ex.32
Joc prelucrare de V.Sptrelu
dup B.Bartk


39

Ex.33
Hei, tu, mndriorule prelucrare de V.Sptrelu
dup B.Bartk

Ex.34
Du-te, mndru prelucrare de V.Sptrelu
dup B.Bartk


40

Ex.35
Du-te dor i iar vin prelucrare de V.Sptrelu
dup B.Bartk

2.2.2 Contrapunctarea contrastant, care se refer la
contrapunctri uniforme (egale, izocrone):
Acestea creeaz continuum ritmic, permind o mai mare individualizare
a vocilor att din punct de vedere ritmic, ct i al direciei melodice. Se
urmrete i n acest caz asincronizarea curbelor melodice i a punctelor
culminante. Melodia folcloric devine, acum, un veritabil cantus firmus.

Ex.36
Iedera prelucrare de Max Eisikovits


41

contrapunctri neuniforme (neegale, n ritm combinat):
n acest tip de contrapunctare vocile se individualizeaz cel mai mult,
desfurnd un contrast la nivelul tuturor parametrilor scriiturii
muzicale. i corespunde tipul ritmic complementar. Poate fi diatonic,
cromatic, polimodal.
Ex.37
Dan Voiculescu Moment

Not: i aceast contrapunctare este strns legat de procedeele
specifice; se constat repetarea formulei iniiale (de 2 msuri) sub forma
ostinato-ului ritmico-melodic.


42

2.2.3 Contrapunctarea imitativ:
Relev suprafae de contact cu procedeele imitaia, canonul:

Ex.38
Vino, ploaie aranj. M.Eisikovits

Not: Vocea de contrapunct realizeaz o imitaie n augmentare a cntecului
popular.

Ex.39
Trezire, gazdelor aranj. R.Pepelea


43

Not: Din contrapunctarea reciproc a celor dou voci (n canon) reies
ingenioase esturi heterofonice.


44


Ex.40

etc.


45

Ex.41

etc.


46

Ex.42

Ex.43


47

Concluzii
Procedeele expuse la acest capitol ce in de plurifonia modal se constituie
n tehnici (mijloace) de lucru n prelucrarea de folclor (ca specie aparte de
aranjament coral).
Dup materialul melodic pe care l vehiculeaz (exclusiv tematic sau cu
mijloace adiacente), acestea se mpart n dou categorii (vezi Tabelul 1).
Tabel 1
Mijloace de repartizare a temei Mijloace de comentare a temei
Unison, Dialog, Canon Ison, Contrapunctare
Din punct de vedere al caracterului cu care investesc prelucrarea tematic,
aceste procedee dobndesc o funcie n arhitectonica muzical: procedeele cu caracter
static funcie expozitiv sau concluziv, procedeele dinamizatoare funcie median
de acumulare, de gradaie, iar procedeele culminative reliefeaz punctul tensional al
ncordrii maxime punctul culminant (vezi Tabelul 2).
Tabel 2
Procedee statice Procedee
dinamizatoare
Procedee culminative
Ison simplu

Ison dinamizat
Contrapunctare
Dialog

Canon Stretto Unison

O bun prelucrare de folclor va ine cont ca, la relurile
strofice, s uzeze de aceste procedee ntr-o succesiune
variat, ce evit monotonia prin respectarea relaiei dintre
contrast i gradaie
13
n realizarea curbelor tensiune-
relaxare.

13
// de-a lungul istoriei muzicii, tot ceea ce a fost creat, mai ales ca valoare autentic, s-a bazat
pe respectarea acestor doi termeni. Trebuie artat c gradaia i contrastul au fost, sunt i vor rmne
n continuare elemente de primordial importan n muzic. Ele in de realitatea psihologic a
operei de art muzical, izvornd din calitatea esenial a acesteia de a se desfura n timp.
Nerespectarea sau ncercarea de escaladare a lor duce la creaii plate, deformate.(V.Herman,
Form i stil n noua creaie muzical romneasc, Editura muzical, Bucureti, 1977, p.22).

48

FIE BIBLIOGRAFICE

Tudor Jarda
Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnesc
Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003

// Unele modaliti de armonizare i prelucrare coral [sunt, n.n.] desprinse
din nsi (sic!) materialul oferit de cntecul popular dat. Nu putem generaliza
practicitatea aplicrii vreunui procedeu. Fiecare cntec i ofer singur soluia,
sau soluiile posibile de armonizare i prelucrare. /.../ e bine s avem n vedere
zona folcloric de unde provine, care i impune uneori anumite caractere ce
vor lrgi capacitatea de nelegere a ceea ce materialul dat vrea i poate s
exprime. Studiul variantelor, sau mcar a unor aspecte nrudite ne va ajuta mult
/.../. (p.77)

Valentin Timaru
Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze
Editura Institutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999

n cazul corului de copii /.../ dimensiunea multivocalitii trebuie atins prin
micarea natural a vocilor i nu prin cutarea unor suprapuneri obligatorii de
sorginte rigid omofone. Cntatul armonic este impropriu pentru vrsta primei
copilrii. Alteritatea jocului, voioia tematicei, micarea pepetu, iat zona n
care se proiecteaz firesc cntecul de copil. mprirea n vocea I-a (cea
purttoare de melodie) i vocile celelalte (de acompaniament armonic) este
soluia cea mai puin iubit de tinerii notri interprei. Nici chiar din punct de
vedere fiziologic nu se justific atta timp ct la vrsta primei copilrii vocile
nu se difereniaz timbral. Ori forarea ambitusului ntr-un anumit registru (mai
ales al celui grav) va aduce mari perturbri n evoluia ulterioar a copilului.
/.../ Spaiul trebuie creat prin ambientul muzical conturat de diversele maniere

49

discursive (/.../ nelegem prin manier discursiv anumite tipologii ale
derulrii discursului muzical. Imitaia, alternana antifonic (cu sau fr ison),
incizii muzicale dialogate .a.) i nu prin complexitatea scriiturii. Iat de ce am
optat pentru bti de picior, bti n palme, jucrii muzicale, onomatopee,
instrumente idiofone primare etc.. (p.134)

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

Ceea ce constituie procesul esenial al armonizrii la dou voci este selecia,
care trebuie operat continuu, pentru a renuna la o not a acordului i, mai
ales, pentru a o gsi pe cea mai potrivit, care s nsoeasc melodia dat, att
din punct de vedere vertical ct i orizontal. (p.156)
Dat fiind lipsa de experien i de posibiliti temeinice, armonizrile
adresate corurilor de copii colari i, n general, de amatori, trebuie s
menajeze desfurarea vocilor, ca ambitus sau dificulti de intonaie. (p.163)

***


50

Ex.44
14

14
Aranj. R.Pepelea

51

Ex.45
Melc-melc prelucrare de V.Timaru


52

Ex.46
Colind prelucrare de R.Pepelea
dup G.Breazul


53


54

Aranjamente corale la trei voci egale

CORUL DE COPII

Corul de copii poate fi subdivizat, la rndul su, n dou tipuri de formaii:
1. Corul de copii mici, care folosete un ambitus restrns ce nu trebuie s
depeasc decima (cuprins ntre urmtoarele limite: do
1
mi
2
); acest tip
de ansamblu va fi rareori ncrcat la trei voci.
2. Corul de copii colari, care se extinde pe un ambitus ceva mai larg
(cuprins ntre sol fa
2
) i care, n funcie de pregtirea muzical a
elevilor, poate fi amplificat la trei voci).
Vocile rmn la stadiul de voci egale (lucru observabil n exemplele muzicale
de mai jos) prin faptul c i pot mprumuta materialul una alteia, se pot uor
substitui ntre ele. Se permit ncruciri sub forma mpletirilor de voci. Totui, exist
tendina etajrii ambitusului ansamblului pe trei niveluri: vocea III sol-la
1
; vocea II
do
1
-do
2
; vocea I do
1
-fa
2
.

***

Deseori corurile colare sau de amatori pun problema adaptrii/transcrierii
(transcripiei) unei piese scrise iniial pentru alt formaie. n acest sens pot fi
aplicate dou operaii inverse:
amplificri ale materialului, de la puine voci la mai multe voci;
reducii ale materialului, de la multe voci la mai puine voci.
Dac schimbarea numrului de voci atrage dup sine i transformarea tipului
de ansamblu coral, atunci lucrurile se complexific: va fi necesar o transcriere de la
cor mixt la cor de voci egale sau viceversa.

55

Pentru respectarea specificului piesei supuse adaptrii, recomandm
urmtoarele:
1. n situaia amplificrii materialului:
a. Crearea de noi situaii dialogate, prin fragmentarea materialului i
repartizarea sa pe mai multe voci (eventual n contrapunct
rsturnabil);
b. Dublarea/triplarea isonului prin implicarea, pe considerente
acustice, a intervalelor primare piloni modali: cvart/cvint,
octav;
c. ngroarea (prin amplificarea tentei) tematic sau contrapunctic
de tip mixturat, eterofonic, ostinat etc.
d. Multiplicarea planurilor imitative (stretto, canon), ilustrnd
mobilitate sporit pe orizontal.
2. n situaia reducerii materialului:
a. Extragerea elementelor mai puin importante;
b. Pstrarea nealterat a elementelor caracteristice, cu rol prioritar
(imitaii, ritmuri specifice, disonane caracteristice etc.);
c. Sugerarea armoniei cu pstrarea elementelor mai importante din
acord, n cazul unui discurs predominant armonic;
d. Creterea libertii de micare a vocilor pe vertical, prin
posibilitatea schimbrii strii acordurilor, atunci cnd armonia o
permite i ambitusul o reclam;
e. Transpoziia (mutarea) integral a melodiei (mai sus sau mai jos),
n limitele ambitusurilor vocilor noului ansamblu.

n nici un caz adaptarea pentru un nou ansamblu nu se face
transcriind automat (i integral de la un capt la altul)

56

dou/trei voci din ansamblul dat. O astfel de soluie va
aprea ca o amputare sonor
15
.

Not: Unele din exemplele urmtoare constituie transcripii la 3 voci ale unor
piese prezentate anterior la 2 voci. Recomandm, pentru nceput, aplicarea acestui
procedeu.

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

/.../Adaptarea la trei voci prezint mai puine dificulti dect la dou. Pentru
trei voci, o linie va reproduce melodia, o alta, aproximativ, basul i a treia,
intermediar, va cuta s redea elementele cele mai necesare (sic!) ale
acordurilor.
Dar, att vocea intermediar ct i noul bas, innd seama de armonia iniial,
va trebui s se desfoare ct mai melodic, cvasi-contrapunctic, tiind c
orizontalul salveaz verticalul. n acest sens, vorbeam de retopirea i
regndirea piesei pentru noul dispozitiv, cu respectarea specificului original.
(p.164)
Adaptarea la dou voci /.../ Aici, obligativitatea renunrii la dou din voci
creeaz mai multe dificulti n realizarea noii versiuni. /.../ Acordul poate fi
sugerat, dar starea sa nu va mai putea fi meninut consecvent, ca n original.
n armonia la patru voci, datorit dublrii obligatorii a unui element al
trisonului, vom ntlni, deseori, n starea direct, acelai element i la sopran i
la bas. A reproduce aceasta n adaptarea la dou voci, nseamn a srci

15
Vezi Al. Pacanu, op. cit., p.164.

57

sonoritatea la maximum. /.../ n acest caz vom plasa la bas alt element al
acordului, ceea ce va modifica starea acordului dar, n schimb, va sugera mai
plin armonia intenionat: (pp.164-165)


58


Ex.47


59

Ex.48


60

Ex.49


61


62

Ex.50
Colind prelucrare de R.Pepelea
dup G.Breazul


63


64


65


66

Ex.51
Colind prelucrare R.Pepelea
dup G.Breazul


67


68


69

CORUL DE FEMEI

Corul de femei este un ansamblu de voci egale (alturate) care aduce o not
timbral omogen, dar la care se simte lipsa unui fundament sonor mai consistent,
limita inferioar fiind sol sau fa (din octava mic). Formulele utilizabile sunt:
sopran
1
, sopran
2
, alto; sopran, mezzosopran, alto; sopran, alto
1
, alto
2
. Odat cu acest
ansamblu se poate vorbi i de posibilitatea inserrii unor momente armonice n
discursul plurivocal.

FIE BIBLIOGRAFICE

Valentin Timaru
Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale ipostaze
Editura Institutului Biblic Emanuel din Oradea, 1999

Corul de femei este foarte clar difereniat pe cele dou grupe fundamentale:
Sopran i Alt. Din aceast cauz o scriitur eficient pentru cor de femei (la
nivel neprofesionist) rmne cea pe dou voci. n contextul unor voci
needucate marea majoritate a persoanelor cu disponibilitate spre cnt sunt ntre
sopran i alt, deci un fel de Mezzosopran palid. Densitatea armonic ns
sufer simindu-se mereu lipsa vocii mediene, voce care definete miezul
armonic al discursului. Din punct de vedere muzical corul de femei relevator
este cel pe trei voci (Sopran-Mezzosopran-Alt). Revenind la situaia obiectiv a
unui cor de amatori ne vedem n faa dilemei cte soprane adevrate i mai ales
cte altiste avem? De aici mai departe se poate construi un ansamblu i n
imediata sa apropiere se va crea i repertoriul adecvat. (p.153)


70

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

Se cuvine s precizm c /.../ rigoarea sau specificul armonic, acordic, trebuie
s ncline spre contrapunct, pentru a realiza o ambian sau o sintez. (p.156)
Procedeele cele mai frecvente i mai specifice (sic!) tratrii modale a
cntecului popular vor ine mai nti de contrapunct i, n al doilea rnd, de
armonie. (p.300)
Fa de precedenta [armonizarea la dou voci], armonizarea la trei voci este
mai degajat, punnd mai puine probleme, datorit, bineneles, faptului c
dispunem acum de cele trei voci necesare unui trison. n felul acesta dispare
obligaia renunrii la unul din elementele acordului. /.../ Dac un acord a fost
adus incomplet i dac circumstanele ne permit, putem aduce elemente
absente, pe ceilali timpi sau fraciuni de timp /.../. (p.159)
Intervenia salutar a notelor melodice poate crea aici agregate sonore mai
numeroase, mai complexe i mai interesante dect n armonizarea la dou
voci. (p.160)

***


71

Ex.52


72

Ex.53


73

Ex.54


74

Ex.55


75

FIE BIBLIOGRAFICE

Max Eisikovits
Introducere n polifonia vocal a secolului XX
Editura muzical, Bucureti, 1976

Expunerea cntecului [de mai jos, n.n.] este anticipat de o formul melodic
de legnat, n micare continu egal de optimi, a celor dou voci de alto,
concepute ntr-un raport simultan de oglind reciproc, una fa de cealalt,
constituind n acelai timp, ca procedeu polifonic, o categorie limitrof, situat
la rspntia liniilor melodice de ntregire sau de acompaniament, cu
ostinato-ul, care va nsoi i n continuare cntecul, reprodus nealterat la
sopran. A doua oar, melodia se mut, pstrndu-i tonalitatea modificndu-i
doar uor ultima linie melodic la vocea medie, susinut de micarea de
optimi, deasemenea nuanat i diluat apoi, la alto. Sopranul, debutnd de
asemenea cu versiunea simultan n oglind a temei, contrapuncteaz apoi
liber, schind o vag intenie de micare alternativ imitativ a dou desene
diferite, cu alto. Urmeaz a treia strof a cntecului, tratat n imitaie sever,
succesiv, a vocilor, n stretto, dup cte un interval de o optime. La sopran se
obine un canon, realizat la cvarta superioar n la, deci n bitonalism primar

76

iar la alto, tot o imitaie sever, la cvarta inferioar, cu insignifiante
modificri ale liniei melodice. n cod revine formula introducerii celor 2 voci
inferioare, punctat de reminiscene ale cntecului (sopran II), amplificat de
mersul linitit, treptat ascendent al sopranului I. (p.266)

Ex.56


77


78


79


80

CORUL DE BRBAI

Corul de brbai este mai echilibrat, ntruct aici exist basul care acoper
registrul grav, oferind un fundament consistent, iar tenorul poate suplini sonoritatea
nalt a sopranului. Formulele utilizabile sunt:
La trei voci egale tenor
1
, tenor
2
, bas; tenor, bariton, bas;
La patru voci egale
16
- tenor
1
, tenor
2
, bariton, bas.

FIE BIBLIOGRAFICE

Alexandru Pacanu
Armonia, vol.II

Formaie mai rar ntlnit, corul brbtesc posed un colorit mai puin variat
dect cel mixt, n schimb obine o pregnan specific de nenlocuit, de un
puternic efect i, totodat, un repertoriu propriu.
Se permit ncrucirile vocilor, pentru a crea o ct mai liber melodicitate.
O recomandare special, pentru a se obine sonoriti curate, clare, const n a
se evita intervalele apropiate (secunda, tera) n registrele grave, unde se
prefer spaierea (octave, cvinte, cvarte). (p.161)

***

16
Cea mai utilizat la patru voci rmne, ns, formula corului mixt, care ofer sonoritatea
cea mai echilibrat, ntruct acoper deopotriv registrul grav i acut. El presupune o maleabilitate
timbral sporit, datorit posibilitii de a alterna tutti cu soli, partidele sau perechile de partide ntre
ele.


81

Ex.57


82

Ex.58


83

Ex.59


84


85


86


87

Ex.60


88


89


90


91

ANEXA

ASPECTE ALE PRELUCRRII FOLCLORULUI N CICLURILE
MINIATURALE ALE COMPOZITORULUI SABIN V. DRGOI

n prelucrarea modelelor folclorice se remarc activitatea folcloristului Sabin
Drgoi, canalizat n aciunea de culegere a unor specii melodice, care, respectnd
grupajul pe categorii sistematizat de Bartk, pot fi enumerate n urmtoarea ordine: 1)
melodii de colind; b) melodii de nunt; c) cntece dup mori (bocete); d) melodii de
dans; e) doine.
17
Din acest grupaj, tematica lui Drgoi se subordoneaz, predilect,
zonei de influen a colindului. Urmtoarele cicluri miniaturale 24 Cntece
populare i doine pentru pian (1923), Suita de dansuri populare pentru pian (1923),
Miniaturile pentru pian (1923), 21 Cntece pentru voce i pian (1924), 30 Coruri din
comuna Belin (1935), 30 Colinde alese pentru pian (1957) se dezvolt din colind,
adaptndu-l la rigorile unei scriituri armonico-polifonice, nu numai de tip vocal ci i
instrumental. Mai mult, particularitile ritmico-melodice ale acestui gen popular vor
determina - dup prerea lui Nicolae Rdulescu crearea unui tip de recitativ
specific, caracterizat printr-o cantabilitate sporit, ilustrat n opera Npasta. Supleea
acestui tip de recitativ const dup observaia aceluiai N. Rdulescu n
capacitatea sa de a se preface n cntec, n numeroasele pasaje de arioso care dau
operei o fizionomie att de romneasc.
18
Spre exemplu, cele trei variante de colind
care zugrvesc portretul lui Ion oglindesc baza de inspiraie comun i confer unitate
intonaional ntregii opere:

17
Vezi Bela Bartk, Dialectul muzical al romnilor din Hunedoara, (1920), n Scrieri mrunte
despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de Constantin Briloiu, 1937, p.5.
18
Nicolae Rdulescu, Sabin Drgoi, Editura muzical, Bucureti, 1971, p.122.

92

Ex.1
- a) Monologul lui Ion = Colind 285 (303 Colinde
19
)
- b) Arioso-ul lui Ion = Colind 296 (303 Colinde)
- c) Leitmotivul ocnei = Colind 181 (303 Colinde)

Valorificarea colindului, ca factor unificator al ntregii creaii a lui Drgoi,
acioneaz cu aceeai consecven cu care coralul protestant domin creaia bachian,
determinndu-i parametrii stilistici:
Ex.2
- a) Colind culeas din Petreni
- b) Leitmotivul lui Ion din Npasta
- c) Tema III din Sonata pentru vioar i pian

19
Sabin Drgoi, 303 Colinde, Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1931.

93

ns - dup cum remarc i Zeno Vancea - cu toat valoarea incontestabil a
lucrrilor sale instrumentale de proporii mai ample, Drgoi exceleaz totui, nainte
de toate, n formele miniaturale, a cror realizare nu necesit o dezvoltare
simfonic a temelor.
20

Aplecarea predilect a lui Drgoi asupra genului colindei a fost animat de
raiuni ca:
- arhaismul genului, garanie a autenticitii i vechimii sursei folclorice;
- echilibrul formal al genului, lefuit de impuriti pn la expresia ultim,
esenializat.
Aceste dou aspecte devin decisive n determinarea principalei sale orientri
stilistice tendina spre economia mijloacelor artistice, considerat de compozitor
drept un principiu de nestrmutat n estetica general.
21
Aceast trstur
primordial manifestat n stilul compozitorului ilustreaz ataamentul su fa de
tendina clasic, fapt care se reflect - dup constatarea Clemansei Liliana Firca n
acea atitudine de fidelitate fa de sursa folcloric i pstrarea n stare ct mai puin
alterat a valenelor obiective clasice ale folclorului romnesc.
22
Clasicul se
materializeaz prin echilibrul tuturor mijloacelor de exprimare, cu respectarea
integritii formale a melodiei populare ca i cadru n care interacioneaz organic
aspectele modale melodice i armonico-polifonice, mulate pe o structur ritmic
adecvat. Atitudinea clasic se ntrevede, aadar, n urmtoarele intenii ale
compozitorului:
- predilecia spre valorificarea formelor miniaturale;
- predominana caracterului expozitiv al tematicii populare;
- opiunea pentru procedeul evoluiei prin repetare a discursului muzical.

20
Zeno Vancea, Creaia muzical romneasc, sec.XIX-XX, vol.I, Editura muzical, Bucureti,
1968, p.378.
21
Sabin Drgoi, Armonizarea cntecului popular romnesc, (VII), n rev. Muzica, nr.2/1970,
p.2.
22
Vezi Clemansa Liliana Firca, Direcii n muzica romneasc, 1900-1930, Editura Academiei,
Bucureti, 1974, p.108.

94

Aceast atitudine este motivat de Zeno Vancea astfel: Pentru a evita riscul ca
temele populare, supuse unui travaliu de tip clasic, s-i piard specificul lor, Drgoi
le nlocuiete cu procedee de dezvoltare bazate pe repetarea ideilor muzicale n
diferite tonaliti, schimbnd doar nvemntarea lor armonico-contrapunctic.
23

Meninerea unor astfel de procedee de dezvoltare, fapt ce denot perpetuarea unui
anumit caracter static al creaiei, este mpins, uneori, la stadiul de manierism (n
lucrrile mai ample - Concert pentru pian, 1956, Sonata pentru vioar i pian, 1953 -
se ncearc o atenuare a acestui caracter prin multitudinea ideilor muzicale
contrastante):
Ex.3
a) 24 Cntece populare i doine, nr.1

b) Miniaturi pentru pian

Specificitatea tehnicii de prelucrare a colindului reliefeaz alte dou faete
stilistice ale creaiei compozitorului: vocalitatea, rezultat al originii vocale a
modelului, cu extensie asupra lucrrilor instrumentale, aspect manifestat la nivelul
scriiturii cvadrivocale de tipul coralului, aplicat prin meninerea aproape constant a
patru voci reale, chiar i n creaia orchestral,

23
Zeno Vancea, op. cit., p.379.

95

Ex.4 Divertisment rustic
etc.

i diatonia, uneori colorat cu trepte mobile. Scrile diatonice sau acustice transpar,
de pild, din ntreg ciclul de Colinde alese pentru pian, unde citatul (colinda
originar) apare enunat la debutul fiecrei piese. n acest context modal se impune
precizarea soluiilor armonico-polifonice prin care compozitorul valorific elementul
folcloric. Astfel, dei adeseori se pstreaz elemente ale armoniei tradiionale,
materializate prin persistena structurilor trisonice (posibil a fi raportate vertical la
basul cifrat) i a relaiei autentice (V-I) n punctele cadeniale, se remarc egalitatea
treptelor i preferina pentru micarea treptat (chiar n mersul basului):

Ex.5 Colinde pentru pian, II/1

n anumite cazuri se poate recunoate polivalena tonal-modal, care d natere
mai multor posibiliti de interpretare armonic a uneia i aceleiai melodii, dup cum
evideniaz cifrajul:


96

Ex.6 30 Colinde pentru pian, I/8

Este ceea ce Gh. Firca denumete concomitena funciilor paralele,
considernd c acest paralelism [este] pus n eviden de cele mai multe ori de
sistemul rotativ al unei imaginare scri a cvintelor [...].
24

Ca i concentrate armonice cadenele interioare sau finale vdesc o mare
varietate ce decurge tot din caracterul polivalent al melodiei modale. Adesea, opririle
se fac pe trepte armonice diferite de finala modal. n exemplul urmtor, hexacordia
major aezat pe finala do, reprezint scara modal a melodiei nvemntate cu
potenialul modal armonic al doricului centrat pe re,
Ex.7 30 Colinde pentru pian, I/1

sunet ce coincide cu finala melodiei, care realizeaz o caden doric pe treapta II a
modului. Iat i scara melodiei:
Ex.8

24
Gheorghe Firca, Structuri i funcii n armonia modal, Editura muzical, Bucureti, 1988,
p.260.

97

Alturi de cadena autentic (V-I) sau plagal (IV-I), se ntlnesc i cadene
specific modale: dorico-mixolidic (VII-I), sau frigic (II-I) n care sunt angrenate
sensibile multiple:

Ex.9 30 Colinde pentru pian

Utilizarea acordurilor de cvart este argumentat de compozitor ca procedeu
dedus din practica instrumental popular: proveniena lor se explic prin acordajul
violoncelului cu trei corzi n cvarte perfecte. Una din cele dou cvarte sunate deodat
au dat baza, ideea acestei armonii, iar cvarta superioar eventual cu tera mare
suprapus provine din armonizarea empiric prin completarea cu vioara secund
sau cu viola.
25
Uneori acordurile de cvart evolueaz sub forma mixturilor
alunecri de pedale acordice,

Ex.10 24 Cntece populare i doine, nr.8

alteori acestea sunt rezolvate sub forma ntrzierii pregtite:

25
Sabin Drgoi, op. cit. p.2.

98

Ex.11 24 Cntece populare i doine, nr.1

La Drgoi elementul cromatic apare ca o modalitate specific de vehiculare a
armoniei diatonice prin tehnica mixturilor - mbrcnd uneori aspectul unui passus
duriusculus,

Ex.12 Miniaturi pentru pian, III/8

sau prin intermediul scordaturii armonice,

Ex.13 Miniaturi, I/2

sau prin aa-numita relatio non harmonica, dup preceptele vechi, din care reiese
falsa relaie sau cromatismul ncruciat:


99

Ex.14 Miniaturi, III/1

O ncercare de stratificare modal rezid din suprapunerea modurilor pe
aceeai final. n exemplul de mai jos, melodia aflat ntr-un lidic pe re este
armonizat cu elementele modale ale mixolidicului de pe aceeai final; astfel se
creeaz opoziia ntre do diez - ca sensibil modal i do becar ca subton modal,
ca i ntre cvarta perfect i cvarta lidic:
Ex.15 Miniaturi pentru pian, III/1

Deduse din verticalizarea orizontalului, elementele ajoutes presrate n
limbajul armonic al compozitorului deriv din tendinele de ornamentare (apogiaturi)
sau sunt tratate n sensul unor rezolvri treptat descendente pe acorduri consonante:
Ex.16 24 Cntece populare i doine

Ciclurile miniaturale din creaia lui Sabin Drgoi sunt ilustrative i n privina
tratrii polifonice a citatului folcloric. Procedeele polifonice se axeaz predilect pe

100

tehnici de factur folcloric, ntre care se nscriu isonul i mixtura. Isoanele subscriu
la o tipologie extrem de variat. Parcurgerea celor 30 Coruri din comuna Belin
ilustreaz frecvena isonului simplu pe finala modului sau pe cvinta acestuia (piesele
nr. 1 i 23), isonul dublu (intervalic) n octav (piesele nr. 16, 17, 23) sau cvint (nr.
21, 25), pedale n diferite ritmizri:

O ipostaz specific pe care o nfieaz mixtura la Drgoi, care trimite cu
gndul la caracterul rudimentar al diafoniei, const n ngroarea unei linii melodice
principale prin rostiri bivocale la diferite intervale paralele (n special tere sau sexte).
Autorul denumete vocea secundar voce umbr, specificndu-i funcia de paralel
fidel a melodiei date. De observat c vocea umbr (paralel) n ter sau sext i
schimb modul: din major devine minor i invers.
26

Ex.18 30 Coruri din Belin, nr.4

Mai apropiat de tendina neoclasic apare utilizarea unor procedee polifonice
ca imitaia i contrapunctarea, procedee cu pondere nsemnat n arsenalul polifonic
al compozitorului. Imitaia este vzut de Drgoi tot ca rudiment de polifonie
popular, rezultat din intonarea colindei i a cntecului de nunt de un grup, n timp

26
Sabin Drgoi, op. cit., p.2.

101

ce cellalt nu a terminat nc cntecul (stretto primitiv).
27
Este interesant aplicarea
bimodal a tehnicii canonului la cvint ascendent:
Ex.19 Miniaturi, I/3

Dintre diferitele tipuri de contrapunctare ni se par ilustrative cele care prin
profilul ritmico-melodic se apropie de aspectul:
contrapunctrii izocrone, n care cele dou contrapuncte (cp1 i cp2)
sunt contrastante n raport constant (2:1 i, respectiv, 4:1) cu melodia-
tem (notat cu T), care este vehiculat ca un cantus firmus;
Ex.20 30 Colinde alese, I/9

contrapunctrii ostinate, faz de tranziie ntre contrapunctarea de tip
cult i cea folcloric:

27
Idem, ibidem.

102


Provenite din specificul sursei de inspiraie, aspectele pe care le nfieaz
prelucrarea folclorului n ciclurile miniaturale ale lui Sabin V. Drgoi conduc spre
tendina clasic a stilului compozitorului. Plecnd, aadar, de la materializarea sursei
colindul trecnd prin transplantarea cult a specificului su vocal i diatonic,
Drgoi ajunge la expresia de tip clasic cu tot ceea ce implic aceasta: forme simetrice
miniaturale, caracter expozitiv al tematicii, dezvoltare prin repetare variat. Toate
aceste particulariti se traduc n spiritul de echilibru i economie a mijloacelor
componistice.


103

Bibliografie:

1. Alexandru, Tiberiu: Armonie i polifonie n cntecul popular romnesc, n
rev. Muzica, nr.3, 10, 12/1959 i 3, 9, 10/1960
2. Bartk, Bela: nsemnri asupra cntecului popular, E.S.P.L.A., Bucureti,
1956
3. Bentoiu, Pascal: Cteva aspecte ale armoniei n muzica popular, n rev.
Muzica, nr.8/1962 i 5/1963
4. Berger, Wilhelm: Despre premizele modalismului contemporan, n rev.
Muzica, nr.2/1966
5. Berger, Wilhelm: Dimensiuni modale, Editura muzical, Bucureti, 1981
6. Bica, Nicolae: Culegere de lucrri corale S.Pautza V.Timaru, Editura
Universitii Transilvania, Braov, 1999
7. Briloiu, Constantin: Opere, vol.I, Editura muzical, Bucureti, 1967
8. Breazul, George: Colinde, Editura Fundaiei culturale romne, Bucureti, 1993
9. Breazul, George: Moduri pentatonice i prepentatonice, n Pagini din istoria
muzicii romneti, vol.I, Editura muzical, Bucureti, 1981
10. Breazul, George: Muzica bizantin, n Pagini din istoria muzicii romneti,
vol.IV, Editura muzical, Bucureti, 1977
11. Buciu, Dan: Elemente de scriitur modal, Editura muzical, Bucureti, 1981
12. Chailley, Jacques: LImbroglio des modes, Editiones musicales Alphonse
Leduc, Paris, 1960
13. Chailley, Jacques: Mode, Larousse, vol.II, 1957
14. Chiriac, Mircea: Cntecul popular n opera lui Paul Constantinescu, n rev.
Muzica, nr.12/1973
15. Ciobanu, Gheorghe: Modurile cromatice n muzica popular romneasc, n
Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol.I, Editura muzical, Bucureti,
1974
16. Comiel, Emilia: Folclor muzical, Editura didactic i pedagogic, Bucureti,
1967
17. Constantinescu, Paul: Coruri mixte, Editura muzical, Bucureti
18. Cuclin, Dimitrie: Despre armonizarea modal, n rev. Muzica, nr.4/1957
19. Cuclin, Dimitrie: Monografii. Sistemul diatonic, Bucureti, 1934
20. De la Motte, Diether: Harmonielehre, Brenreiter-Verlag, Kassel, 1995
21. Drgoi, Sabin: Armonizarea cntecului popular romnesc, n rev. Muzica,
nr.7, 10, 11, 12/1969 i nr.1, 2, 3, 4/1970
22. Drgoi, Sabin: 303 Colinde, Editura Scrisul romnesc, Craiova, 1931
23. Drgoi, Sabin: Cum am nvat i folosit limba muzical romneasc, n
Revista de folclor, nr.3-4/1959
24. Drgoi, Sabin : XXX Coruri, aranjate i armonizate dup melodiile poporale
culese, notate i alese din comuna Belin, Lito Pregler, Timioara, 1935

104

25. Dumitrescu, Ion: Contribuii la problema armonizrii cntecului popular
romnesc, n rev. Muzica, nr.2/1954
26. Duic, Gheorghe: Universul polimodal, Editura Junimea, Iai, 2004
27. Eisikovits, Max: Introducere n polifonia vocal a secolului XX, Editura
muzical, Bucureti, 1976
28. Firca, Gheorghe: Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura muzical,
Bucureti, 1966
29. Firca, Gheorghe: O ordine formal-geometric a sistemului modal diatonic, n
rev. Muzica, nr.8/1977
30. Firca, Gheorghe: Structuri i funcii n armonia modal, Editura muzical,
Bucureti, 1988
31. Giuleanu, Victor: Melodica bizantin, Editura muzical, Bucureti, 1982
32. Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii, Editura muzical, Bucureti, 1986
33. Herman, Vasile: Aspecte modale n creaia romneasc contemporan, n
Studii de muzicologie, vol.II, Bucureti, 1966
34. Jarda, Tudor: Coruri, Editura muzical, Bucureti, 1981
35. Jarda, Tudor: Armonia modal cu aplicaii la cntecul popular romnesc,
Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 2003
36. Mrza, Traian: Cadene modale finale n cntecul popular romnesc, n Studii
de muzicologie, vol.II, Bucureti, 1966
37. Mrza, Traian: Caracterul unitar al sistemului de structuri tonal-modal n
cntecul popular, n rev. Muzica, nr.7/1966
38. Negrea, Marian: Tratat de armonie, Bucureti, 1957
39. Nicola I., Szenik I., Mrza, T.: Curs de folclor muzical, Editura didactic i
pedagogic, Bucureti, 1963
40. Niculescu, tefan: Reflecii despre muzic, Editura muzical, Bucureti, 1980
41. Pacanu, Alexandru: Armonia, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1977
42. Pepelea Roxana: Criterii de clasificare n tipologia acordurilor armoniei
secolului XX, n Eseuri de muzicologie, vol. III, Editura Universitii
Transilvania, Braov, 2006
43. Pepelea Roxana: Preliminarii la o metod de analiz a sistemului modal
diatonic, n Sesiunea de comunicri tiinifice 2004, vol.I, Editura
Universitii Transilvania, Braov, 2005
44. Persichetti, Vincent: Twentieth-Century Harmony, Creative Aspectes and
Practice, WWW Norton&Company, New York, 1961
45. Petrescu, Gheorghe: Geografia sistemelor modale n folclorul romnesc.
Bihorul, despre cntecul propriu-zis i bocet, n Studii de muzicologie,
vol.XV, Bucureti, 1980
46. Popovici, Doru: Muzica coral romneasc, Editura muzical, Bucureti, 1966
47. Rdulescu, Nicolae: Sabin Drgoi, Editura muzical, Bucureti, 1971
48. Riemann, Hugo: Pentatonische Tonleitern, Musiklexikon, Berlin, 1921

105

49. Rp, Constantin: Teoria superioar a muzicii, vol.I, Sisteme tonale, Editura
MediaMusica, Cluj, 2001
50. Schnberg, Anold: Harmonielehre, Viena, 1949
51. Ternyi, Ede: Armonia muzicii moderne (1900-1950), Editura Conservatorului
G.Dima, Cluj, 1983
52. Timaru, Valentin: O evoluie a organizrilor sonore din prima jumtate a
secolului XX, n Lucrri de muzicologie, vol.10-11, Cluj, 1979
53. Timaru, Valentin: Schi de sistematic a modurilor, n Lucrri de
muzicologie, vol.6, Cluj, 1970
54. Timaru, Valentin: Ansamblul muzical i arta scriiturii pentru diversele sale
ipostaze, Editura Institutului biblic Emanuel, Oradea, 1999
55. Timaru, Valentin: Observaii asupra plurifoniei modale, n Curs de forme i
analize muzicale, vol.II, Editura Academiei G.Dima, Cluj, 1984
56. Todu, Sigismund: 15 coruri mixte, Caietul III, Editura muzical, Bucureti,
1970
57. ranu, Cornel: Elemente de stilistic muzical (Secolul XX), vol.I, Editura
Conservatorului G.Dima, Cluj-Napoca, 1981
58. Ulehla, Ludmila: Contemporary Harmony, Advance Music, 1994
59. Vieru, Anatol: Cartea modurilor, Editura muzical, Bucureti, 1980
60. Vieru, Anatol: Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,
1994
61. Voiculescu, Dan: Aspecte ale polifoniei n muzica romneasc
contemporan, n rev. Muzica, nr.6/1974
62. Voiculescu, Dan: Aspecte ale polifoniei secolului XX, tez de doctorat, Editura
Conservatorului G.Dima, Cluj, 1983
63. Voiculescu, Dan: Polifonia n creaia coral a lui Sigismund Todu, n
Lucrri de muzicologie, vol.14, Cluj-Napoca, 1979
64. Voiculescu, Dan: Fuga, Editura Conservatorului G.Dima, Cluj-Napoca, 1986
65. Voiculescu, Dan: Ecouri, Coruri pentru copii, vol.II, Editura muzical,
Bucureti, 1992
66. ***: Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i enciclopedic,
Bucureti, 1984
67. ***: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition,
vol.I, Macmillan Publishers Limited, New York, 2001, 2002

Curs - Aranjamente Corale PDF

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Curs - Aranjamente Corale PDF

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Aranjamente corale (Prelucrri pentru voci egale)

Das könnte Ihnen auch gefallen