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European Kunsthalle 2005 2006 2007

European Kunsthalle 2005 2006 2007


50 Blick zurck nach vorn
Vanessa Joan Mller, Astrid Wege
53 Zur Studie oder Im Jenseits des Projekts
Tom Holert
57 Modell Kunsthalle zwischen Utopie und Realitt
Vanessa Joan Mller
66 Modelle fr Morgen: Kln
Die Kunsthalle aus knstlerischer Perspektive
Dokumentation
82 ber den Versuch, eine Stadt fr die Kunst zu gewinnen
Julia Hner
88 was einmal ber heute gesagt werden wird: KlnShow2
Dokumentation
96 Eine Frage der Motivation. berlegungen zur Kulturnanzierung
Astrid Wege
105 Spaces of Production
Nikolaus Hirsch, Philipp Misselwitz, Markus Miessen, Matthias Grlich
154 Apparat
Fallstudien zu Kunstinstitutionen
Kulturnanzierung in Zahlen
Chronologie
Impressum
49 50 Blick zurck nach vorn
Vanessa Joan Mller, Astrid Wege
Der Sommer 2007 markiert eine Zsur in der Geschichte der
European Kunsthalle. Seitdem gilt die auf zwei Jahre angelegte Grn-
dungsphase als abgeschlossen, die im Sommer 2005 begann. Whrend
dieser Zeit hat die European Kunsthalle als zunchst virtuelle Institution
einen vielstimmigen Dialog darber begonnen, wie eine Kunsthalle der
Gegenwart in Zukunft aussehen kann. Sie reektierte wesentliche Aspekte,
die bei der Realisierung einer realen Kunsthalle von Bedeutung sind.
Entwrfe institutioneller Modelle, die jenseits etablierter Raumkonzepte
und Organisationsstrukturen alternative Optionen fr die Prsentation
und Vermittlung zeitgenssischer Kunst liefern, trafen auf konkrete ber-
legungen dahingehend, wie das Fundament fr eine Kunsthalle zu legen
sei, die die Herausforderungen einer sich verndernden Stadtgesell-
schaft wie aktueller knstlerischer Produktion antizipiert, aufgreift und
produktiv gestaltet.
Aus einer Situation heraus entstanden, die die Kunststadt Kln
in der Defensive sah ihre Ausstrahlung als international fhrender
Handelsplatz und Treffpunkt fr zeitgenssische Kunst und ihrer Prota-
gonisten war empndlich gestrt, Einsparungsvorgaben im Kulturhaushalt
bedeuteten fr die einzelnen kulturellen Institutionen nicht selten sub-
stanzielle Einschrnkungen ihrer programmatischen Handlungsrume,
das Josef-Haubrich-Forum war abgerissenpostulierte eine Gruppierung
Klner Kulturschaffender ein zukunftsweisendes Vorhaben: das Projekt
einer Kunsthalle, die, zunchst ohne rumliche und inhaltliche Vorgaben,
alternative Modelle einer Kunsthalle erprobt und ihren Handlungsradius
europisch setzt. Ermglicht durch eine Benezauktion, initiiert durch
den Trgerverein Loch e. V., begann das Grndungsteam um Nicolaus
Schafhausen im Sommer 2005 seine Arbeit.
Auch ohne festes Haus verstand sich die European Kunsthalle
der Grndungsphase als handlungsfhige Institution, die Diskussionen
initiiert, Vorschlge unterbreitet und politische Debatten anstt. Sie whlte
hierzu verschiedene Formate und Szenarien: das Web-Projekt Frage des
51 52 Tages; eine dichte Abfolge von Podiumsdiskussionen und Vortrgen
im Veranstaltungsmonat Under Construction an unterschiedlichen
kulturellen Orten in Kln mit Referent/innen aus dem europischen Kon-
text; das Format der Publikation; Prsentationen auf der Kunstmesse wie
das Filmprogramm Verfall und Vision mit Knstlerlmen, die Orte der
knstlerischen Produktion und Vermittlung in ihrer architektonischen
Beschaffenheit reektieren; und im Frhjahr 2007 schlielich die Ausstel-
lungen Modelle fr Morgen: Kln und KlnShow2. In beiden Fllen
dezentral angelegt, fand Modelle fr Morgen: Kln an verschiedenen
ffentlichen bzw. nur begrenzt zugnglichen Orten der Klner Innenstadt
statt und unterzog wichtige Aspekte in der Diskussion um Kunstinstitutio-
nen Zugnglichkeit, Sichtbarkeit, Standort, Positionierung im lokalen
Umfeld einem Praxistest. Die KlnShow2, anknpfend an die legendre
Kln Show 1990, realisierte in Zusammenarbeit mit 18 Klner
Galerien ein weiteres Modell dezentralen Ausstellens und lenkte die
Aufmerksamkeit u. a. darauf, dass eine lebendige Galerienszene wichtiger
Bestandteil der Kunststadt Kln ist und ihren Ruf mit begrndete.
Die vorliegende Publikation versteht sich als ein Zwischenbericht,
der die Aktivitten und Erfahrungen der European Kunsthalle der ver-
gangenen zwei Jahre resmiert. Whrend dieser Zeit wurde sie lokal und
international zu einem Begriff. In Kln konnte sie die Diskussion ber die
Bedeutung einer Kunsthalle, die sich ber ihre Programmatik deniert,
fest verankern, was nicht zuletzt in dem Workshop zum Thema Kunsthalle
auf dem 1. Klner Kulturpolitischen Symposium im Oktober 2006 deut-
lich wurde. International knpfte sie ein umfassendes Netzwerk an
wichtigen Kontakten und Verbindungen. Dies ist das Fundament, auf dem
die nchste Phase aufbauen kann. Nun geht es darum, das, was bisher
vor allem im Bereich der Recherche gesetzt wurde, in eine kontinuierliche
Praxis des Ausstellens und der knstlerischen Produktion zu berfhren.
Die europische Perspektive bleibt hierbei weiterhin von zentraler Be-
deutung, in Form von Kooperationen mit Partnerinstitutionen, vor allem
aber in der Struktur eines Programmteams, dessen Zusammensetzung
dem europischen Charakter der European Kunsthalle Rechnung trgt.
Ein wichtiges Thema whrend der vergangenen zwei Jahre war
die Frage nach dem Verhltnis der inhaltlich-programmatischen Aktivitten
einer Institution fr zeitgenssische Kunst und ihrer rumlich-architek-
tonischen Verortung, eine Frage, die nach wie vor virulent ist. Ein zentraler
Beitrag innerhalb der vorliegenden Publikation ist daher die Studie
Spaces of Production, die aus architektonischer Perspektive Strategien
der Stabilitt und Instabilitt untersucht, die sich zwischen traditionellem
Ausstellungsraum und dezentraler, temporrer Positionierung entfalten.
Davon ausgehend entwickelt Spaces of Production Szenarien, die, in der
konstruktiven Kombination des stabilen und des instabilen Modells, rum-
lich-physische Handlungsoptionen fr die European Kunsthalle in Kln
skizzieren.
Als in seiner Genese und Struktur bislang einmaliges Projekt hat
die European Kunsthalle durch ihre Aktivitten ebenso wie durch die Reso-
nanz, die sie erhalten hat, einen Handlungsraum erffnet; ein Handlungs-
raum im Sinne einer Praxis der Studie, wie Tom Holert sie deniert. Von
zentraler Bedeutung ist es nun, weitere Handlungsrume zu gewinnen und
sie vor allem auf eine dauerhafte tragfhige Basis zu stellen. Hier freuen
wir uns auf einen intensivierten Dialog insbesondere mit der Stadt Kln.
Ein ambitioniertes Projekt wie die European Kunsthalle wre ohne
die engagierte Mitwirkung und grozgige Untersttzung vieler Institutio-
nen, Personen und Kooperationspartner nicht mglich. Der Dank an dieser
Stelle gilt allen, die an der European Kunsthalle in der Vergangenheit
mitgewirkt und sie untersttzt haben und dies auch in Zukunft hoffentlich
weiter fortsetzen werden.
53 54 Zur Studie oder Im Jenseits des Projekts
Tom Holert
Wo immer eine Studie in Auftrag gegeben wird, zeigt sich, dass die Auftraggeber
etwas vorhaben. Denn ohne ein Vorhaben fehlt die Basis fr den Wunsch oder die Notwen-
digkeit herauszunden, wie es um die Machbarkeit dessen steht, was man plant. Keine
Studie ohne Projekt. So liee sich der Hintergrund, vor dem eine Studie angeregt und
durchgefhrt wird, als Epistemologie des Projekts bezeichnen. Die Epistemologie des
Projekts ist der Rahmen des Denkbaren, Sagbaren und Zeigbaren in der projektbasierten
Polis, wie die Soziologen ve Chiapello und Luc Boltanski die historische Phase der
sozialen und konomischen Vergesellschaftung nennen, in der sich die westlichen
Gesellschaften, und nicht nur diese, seit den 1990er Jahren benden. Im Geist des Unter-
nehmens, der die aktuelle Gegenwart wie kein anderer prgt, ist die Wirklichkeit, vor allem
die zuknftige Wirklichkeit, ein einziges Feld von Mglichkeiten und Mglichkeitsbedin-
gungen. Projekte sind fr die Individuen wie fr die Unternehmen die Form, in der Zeit
geplant und Vermgen investiert wird. Die Form des Projekts und der dazu gehrige Typ
des unternehmerischen Handelns reagieren auf eine als zunehmend unsicher und unbere-
chenbar wahrgenommene Wirklichkeit. Je vorbergehender, kurzfristiger und durch ein
Anschlussvorhaben womglich schon im Voraus entlasteter ein Projekt sich darstellt, desto
eher scheint es in der Lage, die allgemeine Situation der Unwgbarkeit optimal zu nutzen.
Was an der unmittelbar bevorstehenden Zukunft des Projekts unsicher und risikobehaftet
erscheint, wird dabei weniger als Problem denn als Anlass und Gelegenheit verstanden.
In diesem knftigen Reich des Potenziellen soll die Studie, angefertigt von Expert/
innen, Wissenschaftler/innen, Fachleuten und anderen Berufenen, die fr erforderlich
gehaltene Orientierung stiften. Wie eine Sonde, die hineinreicht in das, was kommt, traut
man der Studie zu, modellierend und abwgend auf die Zukunft vorzugreifen. Um es mit
einer derzeit verbreiteten Sprechblase auszudrcken: Eine Studie lotet aus, sie taucht
ab in die Tiefen des Potenzials und der Kontingenz und holt ein Bild des Machbaren an die
Oberche. Dabei prgen das politische Problembewusstsein, das wissenschaftliche
Frageinteresse oder das konomische Kalkl, mit denen jede Studie informiert ist, unwei-
gerlich deren Ergebnisse. Mitunter ist dieser Vorgriff auf den Vorgriff erwnscht. Oft haben
Studien eine strategische Funktion bei der Durchsetzung bestimmter Projektideen.
Sie sind themensteuernde Tischvorlage, vorgestalteter Diskussionsstoff und ein Dokument
der Ernsthaftigkeit und Entschlossenheit, mit der das Vorhaben umgesetzt wird. Soll der
Eindruck erweckt werden, es gehe besonders objektiv und neutral zu, werden Auftrge
fr Studien gern an Dritte vergeben, an vermeintlich unabhngige Forschungsinstitute etwa,
die auf die vermeintlich sachgerechte Produktion von Studien spezialisiert sind.
Die am meisten verbreitete Form der Studie ist wohl die Machbarkeitsstudie, auch
bekannt als feasibility study. Risikoabschtzung und Erreichbarkeit sind Kriterien, mit denen
die Projektmanager/innen von Unternehmen, Behrden und anderen Organisationen ihre
fallweisen Begriffe von Machbarkeit erarbeiten. Als Projektstudien sind Machbarkeitsstu-
dien standardisiert und genormt. Nicht jede Studie erhlt die begehrte Zertizierung,
die den Akteuren auf dem Markt der Studien und Projektdurchfhrungen vertragliche Sicher-
heit verschaffen sollen. In Deutschland regelt diese Normierung die Deutsche Industrie
Norm (DIN) 69905. Zu den internationalen Standards zhlen PMBOK

, der Project Manage-


ment Body of Knowledge, herausgegeben vom 1969 gegrndeten PMI, dem in Philadelphia
ansssigen Project Management Institute. Detailliert aufgeschlsselt sind die Regeln und
Verabredungen des Projektmanagements auch in den International Competence Baselines
(ICB) der International Project Management Association, deren Hauptsitz in Monmouth,
Grobritannien liegt.
Die Sprache dieser Normtexte erzhlt einiges ber das Wesen des Projektwesens,
ebenso erhellt sich aus ihrer nheren Betrachtung das Aufgabenfeld der Studie in der projekt-
basierten Polis. Vom Lebensweg oder Lebenszyklus eines Projekts (einer Betrach-
tungseinheit) ist da die Rede. Auch davon, dass die Projektbiograe in den Anfngen der
Entstehung einsetzt (wobei diese sowohl die Ideenndung wie den Beginn des bewilligten
Projekts meinen knnen), bergeht zu Wachstum und Weiterentwicklung, im Ende der
Nutzung mndet und schlielich bei Restverwertung bzw. Entsorgung ausluft. Derart
modelliert, entspricht der Projektverlauf scheinevidenten Figuren der Ontogenese, die von
der Zeugung (Konzeption) des Organismus bis zur Verwesung des Leichnams reicht.
Neben dem Lebensweg interessiert der Spielraum, wobei man hier auch unter
dem Stichwort Pufferzeit (slack) weiterlesen darf. Der von jeder Machbarkeitsstudie zu
beachtende Spielraum eines Projektes ist, wie es im Glossar der Project Consult Unterneh-
mensberatung Dr. Ulrich Kampffmeyer heit, ber den zeitlichen Spielraum auch durch
den Umfang zur autarken Bestimmung der durchzufhrenden Ttigkeiten (Ttigkeitsspiel-
raum), der einsetzbaren Ressourcen (Personalspielraum, nanzieller Spielraum), der zu
der steuernden Ttigkeiten (Entscheidungsspielraum) und der Wahl der Partner (Interakti-
onsspielraum) bestimmt.
Zu den Instrumenten, der sich die Verfasser von Machbarkeitsstudien bedienen,
gehrt nach Project Consult die Szenariotechnik, eine Ziel- und Strategiendungs-
methode, die auf systematisch entworfenen Zukunftsbildern beruht. Die Szenario-
techniker im Projektmanagement entwickeln zuknftige Konstellationen als Abfolge
gedachter Ereignisse (Szenarien). Man steuert Inhalt und Umfang (scope control),
spielt Scheinvorgnge durch (dummy control), deniert Meilensteine, erarbeitet
55 56 Realisierungsvorgaben, bestimmt eine Projektablaufstruktur. Einbezogen werden
Marktanalysen, Finanzierungskapazitten, kologische und soziale Nachhaltigkeit, personelle
Kapazitten sowie logistische Voraussetzungen und Erfordernisse eines Projekts. Stehen
die ersten Modelle und Szenarien, kommt die methodische Ausarbeitung alternativer
Modelle und Szenarien an die Reihe. Die Frage: Was wre, wenn? Je nach Projektcharakter,
Auftragssituation und angestrebtem Ergebnis sieht der Katalog der ausschlaggebenden
Faktoren, die von einer Studie zu bercksichtigen sind, unterschiedlich aus.
Die Abwgung von Wahrscheinlichkeit und Plausibilitt kann eine Studie ebenso
kennzeichnen wie ihre Rhetorik der Selbstgewissheit oder des Zweifels. Einerseits prfen
Studien die Eignung bestimmter Ideen und Visionen, andererseits sind sie selbst Objekte
der Prfung. Jede Inszenierung eines Szenarios rechnet mit einem Publikum, das sich
mal aus dem Auftrag gebenden Unternehmen, mal aus den Geld gebenden Banken und
Investoren, mal aus der Steuer zahlenden ffentlichkeit und deren Reprsentanten rekrutiert.
Sie alle untersuchen die Ergebnisse der Untersuchung der Machbarkeit und evaluieren
diese mit Hilfe ihrer je spezischen Bewertungsmastbe. Von einer Studie wird erwartet,
dass sie ber die Folgen eines Projekts fr ein Unternehmen, fr eine Behrde, fr soziale
Einrichtungen, fr eine Kommune Auskunft gibt. Erwartet wird aber auch, dass sie ber-
zeugt, fr sich einnimmt, dass sie gefllt und wirbt. Stets muss die trockene Rationalitt von
Kostenplanung, Bedarfskalkulation und Folgenabschtzung mit den rhetorischen Registern
eines PR-Textes oder einer politischen Rede gewrzt werden. Es sei denn, der Stil der
politisch-konomischen Rationalitt entwickelt eine eigene, durch den hohen Deckungsgrad
von Form und Inhalt gewonnene sthetik der Persuasion.
Auch diese Ebene sthetischer Formgebung ist Bestandteil der Epistemologie des
Projekts, die in allen Aspekten durchscheint, die daran beteiligt sind, eine Studie strategisch
auszurichten und kulturell zu justieren. Zunchst ist zu unterscheiden zwischen dem
Kommunikationsmedium der Studie samt all der mit ihr verbundenen Performanzen und
Prsentationen (den ffentlichen Erluterungen, den Vorstellungen des Projekts, den Papie-
ren, die es ankieren) und dem Prozess der Realisierung sowie dem realisierten Produkt.
Die Differenz zwischen Studie und Projektergebnis ist immer schon in die Studie eingschrie-
ben. Vergleichbar der Beziehung zwischen Architekturmodell und ausgefhrtem Bau kenn-
zeichnet auch die Beziehung zwischen einer Machbarkeitsstudie und dem letztlich Gemach-
ten a priori der Sprung in der Skalierung und die Lcke zwischen Idee und Ausfhrung.
Wie diese Sprnge und Lcken beurteilt werden, hngt nun von der Bereitschaft
oder dem Interesse am Prozess der Realisierung, dieser groen Unbekannten, ab. Je strenger
die Voraussagen und Berechnungen der Studie mit den Zahlen und Fakten der Umsetzung
abgeglichen werden, immer auf der kontrollierenden Suche nach einer letztlich unmg-
lichen Identitt, desto unwahrscheinlicher ist es, dass der Prozess zur Quelle des Gewinns
und des Genieens werden wird. Zwischen wirtschaftlichen und kulturellen Faktoren ist
besonders dort eine kluge Abstimmung notwendig, wo sowohl die gesellschaftliche Stim-
mung, einschlielich Reputation, Charisma, Glamour, in die Gleichung eingehen als auch
das Knochengerst des Controlling, das mit Eigenkapital, Kreditlinien, Personalkosten
oder steuerlichen Vergnstigungen zu rechnen hat. Studien sind in solchen Konstellationen
mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert, die weichen kulturellen Faktoren mit den
harten kalkulatorischen Daten ins Einvernehmen zu setzen. Doch werden solche schein-
baren Widersprche in der projektbasierten Polis eher gepegt denn als krisenhaft
wahrgenommen. Das immer schon Befristete und Vorbergehende der individuellen wie
der unternehmerischen Lebenswege hat die Projekt-Subjekte darin geschult, sich
vom Offenen faszinieren zu lassen. So mssen sie den Unwgbarkeiten des Projektverlaufs
nicht fatalistisch begegnen.
Fr die Kommunikation riskanter Projekte mit offenem Ausgang kann eine Studie
den Ausschlag geben, wenn die irritierenden Distanzen zwischen Anspruch und Wirklichkeit
zu berbrcken sind. In diesem Zwischenraum, angesichts solcher Diskrepanzen, wchst
das Studien-Gewerbe, blht das Geschft der Probehandlungen und berzeugungs- und
bersetzungsmanver.
Ist die Praxis der Studie besonders produktiv, geht sie allerdings noch sehr viel
weiter. Dann schafft sie die Bedingungen, um die Virtualitt einer Situation zu aktualisieren.
Dann werden die Ereignisqualitten eines Projekts sichtbar, ohne gleich wieder festge-
schrieben zu werden. In diesem Fall wre die Studie nicht nur eine Orientierungshilfe
im Mglichen oder eine Bestandsaufnahme des Machbaren, sondern selbst ein Medium
des Machens und des Ermglichens. Je weniger ergebnisorientiert und zielfhrend die
Studie ist, desto grer die Chancen, dass sie hilft, eine Chance, die sich bietet, auch als
solche zu erkennen. Die Kunst der Studie bestnde dann weniger darin, bestimmten Erwar-
tungen an Auftreten und Rhetorik zu gengen. Sie bestnde darin, die performative Energie,
die in der Produktion und der Zirkulation freigesetzt wird, fr das Projekt so zu nutzen, dass
die Funktion der Studie im Verlauf immer mehr darin liegt, die sthetische und politische,
die kulturelle und die konomische Prozessualitt des Vorhabens herauszuarbeiten.
Wenn eine Studie auf diese Weise begnne, sich selbst und ihren Anlass zu adres-
sieren nicht legitimierend, sondern Souvernitt einfordernd , lste sie sich aus der
Epistemologie des Projekts. Denn damit wrde die Studie sehr grundstzlich die Funktiona-
litt in Frage stellen, auf der die projektbasierte Polis (Boltanski/Chiapello) ruht. Die
Studie als Vermittlungsinstanz zwischen denen, die etwas vorhaben, und jenen, denen das
Vorhaben plausibel gemacht und legitimiert werden muss, trte auer Kraft. Stattdessen
wrde sie sich verselbststndigen und so die Bedingungen des Projekt-Denkens, denen sie
sich als Instanz verdankt, suspendieren. Die Studie verlre das Projekt und gewnne einen
neuen Handlungsraum.
57 58 Modell Kunsthalle zwischen Utopie und Realitt
Vanessa Joan Mller
Zeitgenssische Kunst deniert sich zwar nicht mehr durch die modernistische
Verpichtung auf unbedingte Innovation, dennoch ist sie stetigem Wandel unterworfen.
Formate verndern sich, Kontexte erweitern sich in bergreifende gesellschaftliche Struktu-
ren, Kunst-Externes wird Teil der Kunst. Trotz dieser Annherung an die verschiedenen
Formationen von Gesellschaft steht die zeitgenssische Kunst ihrer Instrumentalisierung
fr externe Zwecke meist skeptisch gegenber. Sie kann zwar an unterschiedlichen
Orten ausgestellt werden, fhrt ber die jeweiligen, durch den Ort gegebenen Kontextuali-
sierungen jedoch eine relativ autonome Existenz gegenber den Anforderungen an die
institutionellen Orte, die sie prsentieren. Das Modell Kunsthalle hingegen, noch immer
einer der zentralen Ort der Ausstellung und Vermittlung zeitgenssischer Kunst, wird
von zahlreichen externen Anforderungen tangiert. Eine Kunsthalle operiert vor lokalem
Hintergrund mit internationaler Ausstrahlung und adressiert ein heterogenes, mittlerweile
oft touristisch geprgtes Publikum. Kulturelle Institutionen allgemein, traditionelle wie
eine Kunsthalle jedoch im Besonderen, gehen berdies meist noch immer von einer tiefen
Verortung des Publikums innerhalb einer stdtischen Brgerschaft aus, obschon alle
demograschen Faktoren gegen ein Fortleben einer solchen traditionellen, einer Stadt
ber mehrere Generationen verbundenen Brgerschaft sprechen. Umbau der sozialen
Systeme und schrumpfende stdtische Etats auf der einen, zunehmende Flexibilisierung
der Arbeitswelt und ein Leben im urbanen Transitraum auf der anderen Seite erzeugen
vielmehr eine mobile, stetig sich transformierende Stadtgesellschaft, die neue Orte
fr Kultur und Freizeit erprobt. Klassische Kulturinstitutionen spielen fr diese Stadtgesell-
schaft eine zunehmend sekundre Rolle. Erfolgreich sind jene kulturellen Angebote,
die kompensatorische Funktionen fr komplex gewordene Lebenswelten zu offerieren
in der Lage sind, ohne tradierte brgerliche Reprsentationsbedrfnisse zu negieren.
1

Durch Ausgliederungswnsche der ffentlichen Hand, eine verstrkte Konkurrenz durch
neue Kultur- und Freizeiteinrichtungen oder zielgruppenorientierte Marketingmethoden
kommerzieller Anbieter im Kultur- und Freizeitbereich weist die urbane kulturelle Land-
schaft entsprechend kompetitive Zge auf.
1 Vgl. Susanne Hauser, Stadt ohne Bild. Zur Wahrnehmung der Agglomeration, in: 100%Stadt. Der Abschied vomNicht-
Stdtischen, hg. vomHaus der Architektur Graz, Graz 2003. Auszugsweise abgedruckt in 2004, Publikation von Das Loch e. V., Kln
2004.
Zeitgem sei die klassische Kunsthalle vor dem Hintergrund einer solchen Ent-
wicklung nicht, antwortete der britische Knstler Liam Gillick auf die Frage nach der Aktualitt
dieses institutionellen Modells. Es gbe, so Gillick, jedoch die Mglichkeit, den Terminus
Kunsthalle in Bezug auf eine revidierte Struktur als frei ottierenden Signikanten, der eine
spezische Bedeutung innerhalb eines historischen Kontextes besitzt, zu verwenden,
um das ihm eingeschriebene Potenzial nicht zu verlieren. Strebt man einen klaren institutio-
nellen Neubeginn an, sollte man den sozialen, historischen und politischen Ort des Modells
Kunsthalle adaptieren, ohne allerdings seine Institution tatschlich als solche zu bezeich-
nen. Nur wenn man eine spezische, historisch determinierte Bedeutung und einen
ebensolchen Ort innerhalb der Kultur besetzen mchte, sollte man seine Institution tatsch-
lich als Kunsthalle bezeichnen. In jedem Fall sei es wichtig, sicher zu gehen, dass keine
andere Institution innerhalb der Stadt sich als Kunsthalle deniert wenn man etwas
produktiv ersetzen mchte, sollten andere den intellektuellen Bereich, den man selbst
transzendiert, sich nicht aneignen drfen.
2
Die European Kunsthalle der Grndungsphase, auf die sich Gillick in seinem State-
ment bezieht, war eine Institution ohne stdtischen Auftrag und ohne Ort, die sich in der
Tat als Kunsthalle denierte, um das dieser Institutionsform eingeschriebene Potenzial
zu nutzen, aber auch einer kritischen Revision zu unterziehen. Aus der konkreten Situation
des Abrisses des Josef-Haubrich-Forums im Stadtzentrum Klns heraus entstanden, ver-
stand sich die European Kunsthalle nicht als klassisches Ausstellungshaus, sondern als
Projekt, das jenseits statischer Lokalisierung den gegenwrtigen Konditionen einer Institution
fr zeitgenssische Kunst nachging. Was unterscheidet eine Kunsthalle heute noch von
anderen Kunstinstitutionen? Wo liegen ihre Chancen, wo ihr Erneuerungsbedarf?
Als die Josef-Haubrich-Kunsthalle abgerissen werden sollte, bildete sich eine lose
Gruppierung protestierender Brger, die ihr Tun mit dem Motto Zu spt von Beginn an
der Kategorie des Scheiterns zuordnete. Obschon der Protest sich zu einem Zeitpunkt
ffentlich artikulierte, als der Abriss von politischer Seite beschlossene Sache war, konnte
die medienwirksam inszenierte Unzufriedenheit mit einer stdtischen Kultur- und Planungs-
politik berregionale Aufmerksam fr die dezitre Situation in Kln erzielen. Der Protest
gegen den Abriss des Josef-Haubrich-Forums richtet sich retrospektiv insofern weniger
gegen die Abschaffung einer Institution, deren Programm wegweisend vor allem in den
1970er Jahren war, als gegen eine kommunale Politik, die Plne fr einen multifunktionalen
Museumskomplex ausarbeitete, ohne die eigentlichen Akteure in diese Planungen
2 www.kunsthalle.eu, Frage des Tages.
59 60 einzubeziehen. Der Kunstverein, der im Untergeschoss des neu zu errichteten Baus unter-
gebracht werden sollte, verweigerte sich konsequent den Neubauplnen und suchte sich
ein eigenes innerstdtisches Domizil.
Die neue Situation am Neumarkt fhrte wiederum zu Grndung des Vereins
Das Loch e.V. sowie einer eigenen Institution, der Europischen Kunsthalle, die als zu-
nchst virtuelles Konstrukt in einer zweijhrigen Grndungsphase das Fundament fr
eine reale, den Ansprchen an eine sich verndernde Stadtgesellschaft wie eine aktuelle
knstlerische Produktion gengende Kunsthalle legen sollte. So entstand, was man heute
als Projekt bezeichnet: eine Gruppe von Personen aus dem kulturellen Feld schliet
sich in Hinblick auf eine bestimmte Aufgabe fr eine bestimmte Zeit zusammen. Kompe-
tenzbndelung und Netzwerkaktivierung werden einem zunchst eher umrissenen als
klar denierten Projektziel unterworfen.
3
Im Gegensatz zur Aktivierung des brgerlichen
Engagements im Dienste der Kultur standen bei der European Kunsthalle
4
von Beginn an
Personen im Zentrum, die professionell in verschiedenen Segmenten des Kunst- und
Kulturbetriebs verankert sind und entsprechend strategisch planen.
Dennoch, und das markiert den im Kern idealistischen Anspruch der European
Kunsthalle, gab es keine klare, in einer bestimmten Zeit zu realisierende Zielvorgabe.
Es ging nicht darum, stdtische Versumnisse zu kompensieren, eine Finanzierung bereit-
zustellen und einen Architektenwettbewerb zu initiieren, um innerhalb mglichst kurzer
Zeit eine faktische Kunsthalle zu errichten. Gerade das Wissen um gescheiterte Modelle wie
die Dumont-Kunsthalle und die problematische Situation der Etablierung einer neuen
Institution im an Kunstinstitutionen nicht armen Bundesland NRW allgemein fhrten viel-
mehr zu einer wesentlich weiter gefassten Fragestellung als handlungsleitendem Modell.
Die European Kunsthalle verfolgte ihr Ziel von Beginn an deshalb auf einem anderen
Weg als dem nahe liegenden. Anstatt Gelder fr den Bau einer neuen Institution zu akqui-
rieren oder der stdtischen Politik dieses abzufordern, ging es zunchst um ein Nachdenken
ber die grundstzlichen Parameter einer zuknftigen Institution. Die Sichtbarmachung
der European Kunsthalle funktionierte denn auch zunchst allein ber die Etablierung
ihres Namens, die Einrichtung einer Website und vereinzelte Aktivitten im Rahmen der Art
Cologne oder kulturpolitischer Debatten.
Whrend in Berlin die Plne fr eine temporre Nutzung des Schlossplatzes durch
eine Kunsthalle in erstaunlicher Geschwindigkeit voranschritten, wurde in Kln ergebnis-
3 Vgl. Felix Klopotek: Projekt, in: Glossar der Gegenwart, hg. von Ulrich Brckling, Susanne Kramann, Thomas Lemke,
Frankfurt amMain 2004, S. 217.
4 Der Grndungsdirektor Nicolaus Schafhausen nderte den Titel von Europische Kunsthalle in European Kunsthalle, da der
englische Terminus tatschlich die intendierte internationale Ausstrahlung und Verstndlichkeit besitzt.
offen diskutiert, welche Funktion eine solche Kunsthalle bernehmen sollte, wie sie zu
nanzieren sei und von welcher Kunst und Kultur wir eigentlich sprechen. Die Gefahr,
das Thema Kunsthalle auf eine Debatte ber die adquate Raumhlle und architektonische
Gestaltung zu verengen, sollte damit umgangen werden. Berlin verhandelt mittlerweile sehr
konkret die Alternativen Wolke (ein von der Kunstzeitschrift Monopol initiierter Entwurf
des Architektenteams Graft) und White Cube (ein Entwurf von Adolf Krischanitz fr die
Initiative Temporre Kunsthalle Berlin) als Zwischennutzung vor dem Baubeginn des
rekonstruierten Stadtschlosses. In Kln sah und sieht die Situation anders aus; die Etablie-
rung eines produktiven Dialogs ber eine zuknftige Kunsthalle jenseits vorschneller
Standort- und Gestaltungsfragen stand und steht im Vordergrund. Der Beschluss der Stadt,
in dem Neubau am Neumarkt allein das Rautenstrauch-Joest Museum und Teile des
Museum Schntgen unterzubringen, ist vor diesem Hintergrund ein erster wichtiger Schritt
in Richtung einer solitren Kunsthalle fr Kln, die langfristig operieren kann.
Das Berliner Projekt Kunsthalle ist hingegen klar als Zwischennutzungsprojekt
konzipiert und soll weichen, sobald die Bauarbeiten am Humboldt-Forum auf dem
Areal des ehemaligen Palastes der Republik beginnen. Es ist ambitioniert in seinen unter-
schiedlichen Raumkonzepten, bleibt aber unentschlossen, was die Programmatik der
zuknftigen Kunsthalle betrifft. An mglichen Standorten fehlt es nicht, aber an Program-
men, die mehr versprechen als eine Verdoppelung des Vorhandenen.
5
In Kln ist die
Lage anders, da sich kaum behaupten liee, die Stadt verfge ber eine berflle an
Kunstinstitutionen. Neben dem Museum Ludwig und dem Klnischen Kunstverein sind es
vor allem die kommerziellen Galerien, die zeitgenssische Kunst frdern und aktuelle
Positionen prsentieren. Letztere versuchte die European Kunsthalle exemplarisch in den
Fokus der kulturpolitischen Diskussion zu rcken, als sie eine Wiederauage der Kln-
Show initiierte und in einer groen Ausstellung parallel zur Art Cologne im Frhjahr 2007
in 18 Galerien Werke internationaler Knstler/innen prsentierte. 1990, als die erste
KlnShow stattfand, war die Stadt mit ihren vielen Galerien, Knstlerrumen und -treff-
punkten neben New York das bedeutendste Zentrum des internationalen Kunstmarkts,
das das Zusammenspiel der verschiedenen Akteure des Kunstbetriebs zu nutzen wusste.
Mit der Wiederaufnahme des Ausstellungskonzeptes von The KlnShow thematisierte
die European Kunsthalle einerseits den Wandel der Kunststadt Kln seit 1990, andererseits
aber auch den Stellenwert der Galerien fr die Institutionen zeitgenssischer Kunst.
Die KlnShow2 bndelte in diesem Sinne die vor Ort aktiven Krfte und setzte als publi-
kumsnahes und kooperatives Ausstellungsprojekt ein medienwirksames Zeichen fr
die Aktivitten einer zuknftigen Kunsthalle.
5 Jens Bisky, Sddeutsche Zeitung, 13. Juli 2007.
61 62 Kunsthalle im Aufbau Under Construction
Die klassische Kunstinstitution, ob Kunsthalle oder Museum, ist traditionell ein ge-
schtzter Raum, der allein ber seine rumliche Organisation ber zahlreiche Exklusions-
mechanismen verfgt. Er hat sich als brgerlicher Reprsentationsort etabliert und gewinnt
dank der steigenden Popularitt zeitgenssischer Kunst gerade wieder ein neues Publikum,
das diese Reprsentationschen fr sich entdeckt. Kunst, die sich dort prsentiert, wo
frher einmal ffentlicher Raum war, steht wiederum meist unter einem hohen Populari-
ttsdruck. Andere Rume im Sinne temporr genutzter oder angeeigneter Spielsttten
der Kunst schlielich agieren oft abseits massiver ffentlichkeit. Die Frage, welche instituti-
onellen Formate in heutiger Zeit unter den Bedingungen heutiger Politik funktionieren, ist
fr jede Neuplanung deshalb wesentlich. Nicht die standortspezische Adaption existieren-
der Formate liefert eine realistische Zukunftsperspektive, sondern jene Modelle, die ber
den Kernbereich Kunst hinausgehende Perspektiven fr eine urbane Stadtgesellschaft
erffnen und einen Dialog mit jenen entwickeln, die stdtischen Raum und seine Kunst und
Kultur nicht nur konsumieren, sondern sich tatschlich selbst als Akteure begreifen.
Under Construction, eine einmonatige Veranstaltungsreihe im Mrz 2006 verstand
sich als der ffentlichkeit zugngliches Diskussionsformat ber mgliche Modelle einer
zuknftigen Kunsthalle, als Ort produktiver Debatten und informativer Gesprche. Tglich
fanden an verschiedenen kulturellen Orten Veranstaltungen statt, bei denen internationale
Referent/innen Fragen zu Standortpolitik, Finanzierungsmodellen, kulturpolitische Themen,
der Entwicklung alternativer Konzepte, aber auch Tendenzen in der zeitgenssischen Kunst
und ihrer institutionellen Prsentation diskutierten. In der Zusammenfhrung von Vertreter/
innen unterschiedlicher Disziplinen zielte Under Construction auf die ffentliche Sichtbar-
machung des Findungsprozesses mglicher Modelle einer neuen europischen Kunsthalle.
Da die European Kunsthalle der Grndungsphase sich als Institution ohne eigenen
Ort denierte, fanden die Veranstaltungen von Under Construction an verschiedenen
Orten in Kln statt, die ihrerseits unterschiedliche Raummodelle reprsentieren, unterschied-
liche ffentlichkeiten adressieren und Qualitten besitzen, die in die berlegungen und
Planungen der European Kunsthalle mit eingeossen sind. Der Vortragssaal des Museums
fr Ostasiatische Kunst, der privat betriebene, unabhngige Ausstellungsraum kjubh,
das KAP Forum am Sdkai, die Kunsthochschule fr Medien oder ein Hrsaal der Universitt
fchern das Spektrum dessen auf, wie eine Kunsthalle aussehen knnte: reiner Ausstel-
lungsort oder Sttte der Produktion und Prsentation, ffentlich und an Bildung ausgerich-
tet oder privat nanziert, als klassischer Ort der Kunst konzipiert oder interdisziplinr
ausgerichtet. Auch das Publikum und seine Resonanz auf die unterschiedlichen Orte der
Kunst und Kultur waren ein wichtiger Faktor jenes Konstruktionsprozesses, der mit
Under Construction an die ffentlichkeit trat. Besitzen unterschiedliche Institutionen ihr
jeweils eigenes Publikum? Ist dieses kompatibel mit dem Publikum anderer Huser?
Gibt es neutrale Orte? Tatschlich scheinen etablierte Institution wie der Klnische
Kunstverein und die Kunsthochschule fr Medien ein zahlreicheres Publikum anzuziehen
als weniger kunstspezische Orte wie das KAP Forum am Sdkai. Wo Diskussionsveran-
staltungen etabliert sind, gibt es eine breitere Zuhrerschaft. Andererseits differenzierte
sich ber den Monat hinweg aber auch ein eigenes Publikum heraus, das eher von den
Themen ausgehend partizipiert hat und von dem Spektrum potenzieller Orte fr Vortrge
und Diskussionen im innerstdtischen Raum berrascht war. Das Moment des Noma-
dischen, das der Reihe Under Construction eingeschrieben war, vermied jedenfalls
die Besetzung eines Ortes zugunsten der Transformation des Raumes durch die Etablie-
rung eines neuen temporren Kontextes. Bezeichnenderweise wurde von zahlreichen
Diskussionsteilnehmer/innen und Referent/innen gerade dieses Modell einer dezentral
agierenden Kunsthalle ohne eigenen Ort nicht als Provisorium, sondern als Zukunft
weisender Entwurf rezipiert. Ob aus pragmatischer Perspektive die der Kunsthalle zur
Verfgung stehenden Gelder ieen zu einem groen Anteil in Personal und Ausstellungs-
aktivitten oder aber aus raumstrategischen berlegungen. Exemplarisch sei hierzu
aus dem Vortrag von Andreas Spiegl zitiert, der die Eigendenition des Projekts als Modell-
versuch ohne stdtischen Auftrag und ohne konkretes Gebude dahingehend interpretiert,
dass diese lose Fassung im Keim bereits die wesentlichen Zge einer zeitgenssischen
Institution des Zeitgenssischen reprsentiert: ohne Auftrag, ohne Ort, irgendwo, zurzeit
in Kln und von Bedeutung fr einen Raum, der das Lokale oder Regionale nur als kontin-
gente Dimension begreift. Diese Institution manifestiert sich im urbanen Kontext als Ereig-
nis. Sie erscheint irgendwo, um wieder zu verschwinden und andernorts erneut aufzutau-
chen. Sie nhrt sich von den rumlichen Bedingungen der Stadt und emanzipiert sich
zugleich davon. Raumpolitisch parasitr. Sie sucht gerade jene Orte auf, die sie ieht.
Ihr Ziel liegt darin, berall sein zu knnen ohne irgendwo sein zu mssen.
6
Die Flexibilitt
einer Institution ohne festen Ort, einer nomadisch an verschiedenen Pltzen der Stadt
sich manifestierenden Kunsthalle, die theoretisch auch von anderen Stdten aus aktiv
sein knnte, die Allianzen eingehen knnte mit anderen Institutionen zeitgenssischer
Kunst und die europische Dimension so tatschlich in ihr Agieren einieen lassen wrde,
kristallisierte sich nachdrcklich bei den zu Under Construction eingeladenen
Theoretiker/innen und Knstler/innen als ernst zu nehmende Perspektive heraus.
Die Betonung des Offenen, Prozesshaften versucht hier dem Verlust tradierter Ideen von
kultureller und nationaler Identitt etwas Positives entgegenzusetzen und die Verortung in
6 Andreas Spiegl, Km
3
/h, in: Under Construction. Perspektiven institutionellen Handelns, hg. von Vanessa Joan Mller,
Nicolaus Schafhausen, Kln 2006, S. 42.
63 64 einem eng umrissenen geograschen, aber auch identittsstiftenden Rahmen in ein
ieendes Konzept zu berfhren, dessen Fokus verstrkt auf knstlerischen Prozessen
liegt und dem einzelnen Projekt in Relation zu den anderen.
Lediglich die auf dem Panel Modell Kunsthalle versammelten Direktor/innen ver-
schiedener Kunsthallen insistierten auf der Notwenigkeit einer festen Rumlichkeit, ohne
die keine langfristige Publikumsbindung und Wiedererkennbarkeit bzw. Prolierung
mglich sei. Auch hier gab es jedoch eine Absage an den architektonisch spektakulren
Raum. Gerald Matt, Direktor der Kunsthalle Wien, stellt in seinem Buch Kommentare
entsprechend fest, dass potentiell transportfhige white cubes, deren Ortsungebunden-
heit und unauffllige Prsenz am Rande des bewussten Gewahrens der Mobilitt und
expansiven Ausrichtung einem Groteil der zeitgenssischen Kunst entsprechen.
7

Selbst der Neubau der Kunsthalle Wien am Karlsplatz trgt diesem Umstand Rechnung,
als Bekenntnis zum Inhalt, der keiner prunkenden Hlle bedarf, um seine Adressaten
zu erreichen. Als schmucklose und gerade deswegen vieldiskutierte Hlle, die in ihrer
Beilugkeit Gegenwart und Zukunft perspektiviert. Als exible Haut, die sich den jeweiligen
knstlerischen Bedrfnissen anpasst, als Raum fr Mglichkeiten.
8
Knstler wie Michael
Elmgreen und Ingar Dragset, die in ihrer Serie der Powerless Structures institutionelle
Orte dahingehend modizieren, dass die ihnen unterliegenden sozialen, konomischen
und raumtechnischen Strukturen sichtbar werden, entwarfen Perspektiven fr eine temporre,
den Bedrfnissen zeitgenssischer knstlerischer Praxis exibel anpassungsfhige
Architektur, die sich eine Zeit lang einem Ort der Stadt situiert, um dann einen anderen Ort
zu bespielen. Der Architekt David Adjaye fhrte wiederum anschaulich vor, wie sich auch
mit geringem nanziellem Spielraum in einer dicht bebauten Umgebung Rume fr Kultur
schaffen lassen. Mit seinen bestehende Flachbauten aufstockenden Idea Stores in
London, einer Kombination aus Bibliothek und multifunktional nutzbarem Kulturzentrum,
zeigt der britische Star-Architekt anschaulich, wie sich attraktive Strukturen schaffen lassen,
die aus verhltnismig preiswerten Materialien bestehen und dennoch signalhaft aus
der Umgebung hervortreten.
Europa und wir
Der Begriff des Europischen, den die European Kunsthalle in ihrem Namen nennt,
ist weniger als programmatische Setzung denn als produktive Herausforderung zu verste-
hen. Er impliziert die Abgrenzung gegen das Modell einer stdtischen Kunsthalle, die ihren
7 Gerald Matt, Kommentare, Wien/Graz 2006, S. 20.
8 Ebd., S. 21.
Bezugspunkt lokal deniert, aber auch gegen eine diffus internationale Perspektive, die
um ihre Kontingenz wei. Europa bedeutet im Fall der European Kunsthalle ein Navigieren
durch bekannte kulturelle Rume, aber auch den Blick in die Peripherie und vor allem die
Frage, von welchem Europa wir sprechen, wenn wir diesen Terminus verwenden dem
Wirtschaftsraum der Europischen Gemeinschaft oder dem Kulturraum Europa. Eine Kunst-
halle als European Kunsthalle zu bezeichnen, ist vermessen, wenn nicht eine gezielte
Provokation, die aber auch den Blick darauf lenkt, dass die Meinungen darber, was unter
Europa zu verstehen sei und welche institutionelle Politik dies mit sich bringt, hchst diver-
gent sind, der Begriff Kunsthalle hingegen kaum hinterfragt wird. Dabei lsst sich die auch
klassische Denition einer Kunsthalle kaum mehr halten. Eine heutige Kunsthalle ist mehr
als eine Institution bildender Kunst ohne eigene Sammlung, die sich ganz der Ausstellungs-
ttigkeit widmet. Gerade eine Kunsthalle mit einer Fokussierung auf zeitgenssische
Kunst muss eine Verhandlungssttte gegenwrtiger gesellschaftlicher Dispositionen und
Fragestellungen sein, der Gegenwart synchron geschaltet; ein Kommentar gegenwrtiger
wie Seismograph zuknftiger Entwicklungen. Whrend klassische Ausstellungshuser
Symbole eines unvernderlichen Ortes und der kontemplativen Betrachtung waren, muss
eine zeitgeme Kunsthalle offen sein fr Experimente und neue, einem verndertem
Publikum geme Bildungskonzepte. Eine Kunsthalle im urbanen Kontext einer Stadt wie
Kln sollte sich entsprechend als kommunikative Plattform verstehen, die auf stadtrum-
licher Ebene die soziale Durchmischung anstrebt und idealerweise sogar urbanistische
Dezite kompensiert, auf programmatischer Ebene hingegen gegenwrtigen Tendenzen
ebenso viel Platz einrumt wie den Diskursen, aus denen heraus diese entstanden
sind und auf die sie reagieren. Dies zu realisieren wre Aufgabe nach der auf zwei Jahre
befristeten, im Mai 2007 beendeten Grndungsphase der European Kunsthalle, die
als Projekt begonnen hat, tatschlich aber schon lngst eine eigene Form institutionellen
Handels reprsentiert.
65 66
Modelle fr Morgen: Kln
Die European Kunsthalle, die in ihrer
Grndungsphase ber kein eigenen
Gebude verfgte, stellte fr ihre erste
umfangreiche Ausstellung Modelle fr
Morgen einen Parcours verschiedener
Orte imInnenstadtbereich Klns als
temporre Ausstellungsche zusam-
men. 22 internationale Knstler/innen
prsentierten imHilton Hotel, in der
Industrie- und Handelskammer, in einer
Kirche, imRestaurant der Galeria
Kaufhof und an anderen ungewhn-
lichen Orten ihre Visionen und Modelle
einer zuknftigen Kunsthalle fr Kln.
Handlungsorientierte Entwrfe, die sich
mit den rumlichen Anforderungen an
eine neues Ausstellungshaus befassen
oder an seinen Anpassungsbedarf
an eine sich verndernde Gesellschaft
appellieren, standen neben Werken
mit explizit utopischemPotenzial.
Auch die Orte zeichneten sich durch
ihre unterschiedliche Zugnglichkeit
aus die ffentlichen Pltze, Transitru-
me, Geschftschen und Verwaltungs-
gebude thematisierten ihrerseits
die den vorhandenen Raumressourcen
eingeschriebenen Fragen nach dem
Prol einer zuknftigen Kunsthalle.
ImSinne einer fortschreitenden Diskus-
sion umnach-ffentliche Rume,
die Transformation der Innenstdte in
fr kaufkrftige Benutzer aufbereitete
Dienstleistungszonen und eine gewan-
delte Zeitkonomie insgesamt sprach
Modelle fr Morgen ber seine
Raumtypologie auch die Frage nach
der Zugnglichkeit verschiedener Orte
an. Museen und andere ffentliche
Institutionen haben nach wie vor sehr
klassische ffnungszeiten, kommerzielle
Orte hingegen versuchen ihre ffnungs-
zeiten auszuweiten, umdemverndertem
Konsum- und Freizeitverhalten Rechnung
zu tragen. Modelle fr Morgen lokali-
sierte die Werke sowohl in 24 Stunden
zugnglichen Orte als auch in solchen,
die ber sehr eingeschrnkte Zugangs-
mglichkeiten verfgten.
1
ImFolgenden ist eine Auswahl der
speziell fr die Ausstellung realisierten
Projekte dokumentiert. Einen Schwer-
punkt haben wir auf solche Werke gelegt,
die sich konkret mit der Situation in Kln
befassen oder aber auf bergeordneter
Ebene Aspekte thematisieren, die in
der Diskussion mglicher Parameter
einer zuknftigen Kunsthalle zur Sprache
gekommen sind.
1 Vgl. den Text von Julia Hner
67 68
Andreas Fogarasi
Kultur und Freizeit, 2006
Der sterreichische Knstler Andreas
Fogarasi thematisiert in seinen Video-
arbeiten, skulpturalen Installationen
und Rechercheprojekten konkrete kul-
turelle Praktiken ebenso wie abstrakte
Raumplanungen und politische Image-
kampagnen. Seine unter demTitel
Kultur und Freizeit prsentierten
Videos zeigen verschiedene Kultur- und
Bildungshuser in Budapest, die, auf-
bauend auf der Tradition des Arbeiter-
clubs des 19. Jahrhunderts, sich seit den
1950er Jahren als Orte der Bildung,
Kultur und Unterhaltung etabliert haben.
Zugleich waren sie aufgrund ihrer
offenen programmatischen Struktur bis
zumEnde des Sozialismus ein wichtiger
Teil der inofziellen Kulturszene. Seit
1989 haben sich diese Kulturzentren
imZuge eines allgemeinen gesellschaft-
lichen Wandels restrukturiert und
neue Aufgaben bernommen. In ihrer
Architektur spiegeln sich dennoch die
sthetischen und strukturellen Vorstel-
lungen ihrer Erbauer wie derer, die ihre
Angebote genutzt haben, verknpft mit
der Frage, welche Rume wir heute fr
Kultur fordern, wie sich diese reprsen-
tieren und welche Kultur wir eigentlich
meinen. In einemschwarzen Kubus im
Foyer des Wallraf-Richartz-Museums
positioniert, richtete sich Fogarasis
lmische Installation an ein Publikum,
das eine etablierte Kunstinstitution be-
sucht. Gerade vor diesemHintergrund
der existierenden Klner Kulturlandschaft
formulieren die in Kultur und Freizeit
thematisierte Besucheradressierung und
die verschiedenen Nutzungsoptionen
bestehender Raumstrukturen wichtige
Fragestellungen: Welche Prolierung
knnte eine neue Kunsthalle im
kulturellen Gefge der Stadt bernehmen,
wie knnte sie auf bestehende Dezite
reagieren, wie knnten sich Kultur und
Freizeit, Bildung und Unterhaltung produktiv
ergnzen? Innerhalb ihres kulturellen
Auftrags muss eine Kunsthalle entschei-
den, welches dieser Merkmale sie hervor-
heben und welches sie vernachlssigen
mchte ob sie sich als Lern- oder
Erlebnisort versteht, ob sie Bildung oder
Unterhaltung vermitteln will. Eine Kunst-
halle ist Verhandlungssttte gegenwr-
tiger gesellschaftlicher Dispositionen und
der Zeit, aus der heraus sie agiert, synchron
geschaltet. Sie ist ein Ort der Begegnung,
des gesellschaftlichen Dialogs und der
Auseinandersetzung mit der knstlerischen
Praxis unserer Gegenwart.
Courtesy Galerie Georg Kargl
Lawrence Weiner
+ PUT WHERESOEVER, 2007
U-Bahn Station Dom/Hbf
Pia Rnicke
Model for Cinema, 2007
Hilton Cologne
Vito Acconci
Acconci Studio: Interiors. Buildings. Parks, 2004
Telecaf Kln AmDom
Superex
Ebberod Bank in der Deutschen Bank, 2007
Deutsche Bank Privat-und Geschftskunden AG
Luca Frei
Once again we have changed the means of
communication. But not their content, 20062007
Industrie- und Handelskammer zu Kln
Sean Snyder
Untitled, 2007
Lesesaal imhistorischen Archiv des Erzbistums Kln
Haegue Yang
Series of Vulnerable Arrangements
Version Cologne, 2007
Statthaus
Michael Beutler
Halle neben Beeten, 2007
Platz vor Vic Cocktailbar
Erik van Lieshout
Kunsthalle Hollywood, 2006
Sportlounge Michael Janson
Tue Greenfort
TENT, 2007
Erste Kirche Christi
Alex Morrison
Dont let themsee us, dont show themwhat
we are doing, 2007
Buchhandlung Walther Knig
International Festival
Capitalism! BRING IT ON, 2007
Neumarkt-Galerie
Jesko Fezer &Axel John Wieder
Untitled (div. Planungstheorien), 2007
Zentralbibliothek Kln
Bik van der Pol
Untitled, 2007
Aral Tankstelle
Silke Schatz
Orakel 2007, 2007
Jesuitenkirche Sankt Peter
Tobias Rehberger
Untitled, 2007
Galeria Kaufhof, Dinea Restaurant
Andreas Fogarasi
Kultur und Freizeit, 2006
Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud
Olaf Nicolai
St. Kolumba oder: Considering a multiplicity of appea-
rances in light of a particular aspect of relevance, 2007
St. Kolumba
LiamGillick
Revision in the Snow, 2007
Stadt Kln, KundenzentrumInnenstadt
An Te Liu
Being disposed, 2007
Stromksten RheinEnergie
Karl Holmqvist
One of Many, 2007
Deutsche Bank SB-Banking Center Kln AmDom
Nicolaus Schafhausen
Vanessa Joan Mller
Julia Hner
Kurator/innen
Nikolaus Hirsch
Philipp Misselwitz
Markus Miessen
Matthias Grlich
Raumkonzept
Natalie Czech
Fotograen
69 70
Jesko Fezer & Axel John Wieder
Untitled (div. Planungstheorien), 2007
Jesko Fezer und Axel John Wieder
haben sich in ihremals Archiv in der
Zentralbibliothek prsentierten Beitrag
mit unterschiedlichen Planungstheorien
beschftigt. Wie beziehen sich Theorie
und Praxis der rumlichen Stadtplanung
und -entwicklung auf Wirklichkeit und
wie interpretieren sie diese? Planungs-
theorien evozieren eine (urbane) Realitt,
in die sie rumlich intervenieren. Sach-
zwang und Entscheidungsspielraum,
demokratische Legitimation und Projekt-
orientierung spielen dabei ebenso eine
Rolle wie die neuen Rahmenbedin-
gungen der postfordistischen Gesell-
schaft zwischen Globalisierung und
Fragmentierung. In den 1970er Jahren
als eigene Disziplin etabliert, spiegelt
die Planungstheorie die Entwicklung
von den Visionen der Sptmoderne zu
unserer von konomischen berle-
gungen geprgten Gegenwart. Planen,
Gestalten und Bauen erscheinen vor
diesemHintergrund als Instrumentarien
einer Transformation gesellschaftlicher
und ideologischer Perspektiven in
faktische Architektur. Der Beitrag von
Fezer/Wieder ergnzte in einer Vitrine
prsentierte Bcher durch Fotokopien,
die unterschiedliche, sich in ihrem
Komplexittsgrad steigernde Diagramme
zeigen. Diese visualisieren unterschied-
liche Planungstheorien. Whrend die
Buchtitel demokratische Partizipation
versprechen (Bauenein Prozess,
Nutzerbeteiligung), zeugen die
Diagramme von langwierigen, geradezu
umstndlichen Entscheidungsndungs-
strukturen. In der neben demNeubau
des Rautenstrauch-Joest-Museums
gelegenen Stadtbibliothek amNeumarkt
wurde auf diese Weise indirekt noch
einmal auf die mehrmals modizierte,
noch immer nicht endgltig abgeschlos-
sene Planung des Museumskomplexes
verwiesen. Die Mglichkeit alternativer
Planungen, die auch die Wnsche und
Bedrfnisse der spteren Nutzer im
Sinne eines zuknftigen Publikums
bercksichtigt, spielte in die lakonische
Zusammenstellung der Bcher und
Dokumente ebenfalls mit hinein. Gerade
weil es sich formal und sthetisch dem
Prsentationsmodus der Stadtbibliothek
anpasste, irritierte dieses Werk viele
Besucher der Bibliothek, die in der
Abteilung Geograe keine solche
Intervention erwarteten.
eindeutig sekundre Rolle. Wichtig sind
der Inhalt, das Konzept, die Idee. Auch
der Entwurf von Lawrence Weiner selbst
ist von Flexibilitt geprgt. Die konkrete
Ausfhrung, die Materialien und Gre
seiner Arbeit entscheidet er nicht selbst,
sondern die Ausstellungssituation,
in der sein Vorschlag prsentiert wird.
Die European Kunsthalle whlte
einen hug frequentierten Ort mit groer
Sichtbarkeit: die Treppe zur U-Bahn-
station imKlner Hauptbahnhof. Jeder,
der diese Treppe hinunterging, sah den
wie ein Emblemplatzierten Schriftzug.
Die Klnischen Verkehrsbetriebe legten
ihrerseits groen Wert darauf, dass
das Kunstwerk nicht einfach nur fr den
Zeitraumder Ausstellung zu sehen
war, sondern auch weiterfhrende
Lawrence Weiner
+
PUT WHERESOEVER, 2007
Der amerikanische Knstler
Lawrence Weiner gehrt zu den wichtig-
sten Vertretern der Konzeptkunst,
dessen Arbeiten sich durch Sprache und
Text konstituieren. Ihre oft variable
Materialisierung vor Ort ist dabei unab-
hngig von ihrer Existenz als Kunstwerk.
Fr Modelle fr Morgen hat Weiner
eine Kombination aus Zeichen und
Wrtern entworfen, die sich als abstrakte
Handlungsanweisung lesen lassen.
Zwei weie Rechtecke stehen stellver-
tretend fr ein variables Raumvolumen,
das wheresoever, wo auch immer,
positioniert werden kann. Sie stehen
aber auch als Platzhalter fr jene
inhaltlichen Konzepte, die die zuknftige
Kunsthalle strukturieren knnten.
Der Ort spielt bei Weiners Vorschlag eine
Informationen zumKnstler und zum
Ausstellungskonzept selbst fr
die Passanten zur Verfgung standen.
ImGegensatz zu anderen Werken,
die allein durch das Logo der European
Kunsthalle als Teil von Modelle fr
Morgen gekennzeichnet waren, stand
Lawrence Weiners Beitrag deshalb
eine erluternde Texttafel zur Seite.
Dass amEnde der Ausstellung die beiden
Rechtecke nicht mehr wei, sondern
von Unbekannten mit eigenen Inhalten
versehen worden waren, konnte diese
eindeutige Markierung als Kunstwerk
dennoch nicht verhindern.
71 72
Realitten angepasst? Gesprche von
Architekten ber eine als Industriegebiet
geplante, jetzt in ein Wohnareal trans-
formierte Zone und den urbanen Raum
als multi-kompatibles Systemin
konstanter Vernderung (Zonen, 2005)
standen neben einer aus dokumentari-
schemFotomaterial montierten Narration
ber das Schindler Haus in Los Angeles
(The Life of Schindler House, 2002),
und einemAnimationslmber einen aus
demGeist selbstregulierender Systeme
entstandenen modularen Wohnkomplex
(Cell City A Systemof Errors, 2003).
Gemeinsamist allen Filmen die inhalt-
liche wie sthetische Reexion ber die
Schnheit des Utopischen und dessen
antagonistisches Verhltnis zur Realitt.
In der Lobby des Hotels, einemurbanen
Transitort par excellence, wirkten
die kleinen Projektionen wie architekto-
nische Machbarkeitsstudien. Dennoch
spricht aus Rnickes Filmen nicht nur
ein Wille zur Vernderung (des Lebens,
des Wohnens), der ber abstrakte
Planspiele hinausreicht. Der Wunsch,
in jenen Rumen zu leben, die man als
ideal empndet, wird vielmehr von
einer bergeordneten Planungs- und
Entscheidungsebene konterkariert,
die jenseits individueller Vorstellungen
denkt. Das Kino als Ort kollektiver
Traumwelten allerdings bietet den
adquaten Raumzumindest fr das
Nachdenken darber, was wir wollen
und wie es wahr werden knnte.
Pia Rnicke
Model for Cinema, 2007
Museen und Ausstellungshuser
waren einst Symbole eines etablierten
Ortes und einer in der kontemplativen
Betrachtung aufgehobenen Zeit. Eine
zeitgenssische Kunsthalle sollte hinge-
gen ein Ort an der Schnittstelle zwischen
Kunst und ffentlichemRaumsein,
der als kommunikative Plattformden
Fluss der Zeit situativ bremst, aber nicht
allgemein entschleunigt.
Pia Rnicke baute imFoyer des Hilton
Hotel ein Miniaturkino auf, das unauffllig
zumVerweilen einlud. Drei Projektionen
zeigten drei verschiedene Filme, die
das utopische Potenzial moderner
Architektur reektierten. Wie verndern
sich gesellschaftliche Visionen im
Prozess ihrer Realisierung? Wie werden
utopische Entwrfe gesellschaftlichen
Vito Acconci
Acconci Studio: Interiors.
Buildings. Parks, 2004
Vito Acconci hat eine Reihe lmischer
Studien zumThema ffentlicher Raum
und Kunstinstitutionen imstdtischen
Umfeld entwickelt, in denen er architekto-
nische Entwrfe zwischen Vision und
ironischer berzeichnung prsentiert.
Fr die European Kunsthalle entwickelte
Acconci das computeranimierte Modell
eines Bauwerks, das sowohl als attrak-
tiver Solitr imStadtraumKlns funktio-
niert als auch den Handlungsspielraum
des individuellen Besuchers einer
Kunsthalle thematisiert. Das Modell war
an einemdafr reservierten Computer-
monitor in einemCallshop und Internet-
caf in der Nhe des Hauptbahnhofs
zu sehen. An den Wnden des viel
frequentierten Kommunikationsortes
waren die Skizzen weiterer imaginrer
Museumsmodelle zu sehen. Dort,
wo moderne Medien jenen Menschen
zugnglich gemacht werden, die sie
sich privat zu Hause nicht leisten knnen,
wirkten die futuristischen Gebude in
aktueller Bubble-Architektur einerseits
vomKontext her fremd, andererseits in
der Bildsprache vertraut.
73 74
Michael Beutler
Halle neben Beeten, 2007
Michael Beutlers Werke entstehen
fast immer vor Ort fr einen bestimmten
Raumoder eine bestimmte Situation.
Vor der Realisierung des Werks steht
deshalbdie Frage nachden Bedingungen,
Mglichkeiten und Potenzialen des
Ortes, nach dem, was diesemfehlen
oder ihmzu neuer Sichtbarkeit verhel-
fen knnte.
Das Aufspren von Deziten, von Leer-
stellen und Unstimmigkeiten markiert
hier den eigentlichen Beginn des
knstlerischen Prozesses. Fr Modelle
fr Morgen hat Beutler einerseits in
Formeiner Skizze eine konkrete Planung
fr eine Kunsthalle vorgelegt, die die
Lcke zwischen zwei Gebuden mit einer
Ausstellungsinstitution fllt. Pragma-
tische Flchenzuweisungen sehen Bro-
und Ausstellungsrume, Werksttten
und ein Parkdeck vor. Diese Kunsthalle
wird als parasitres Konstrukt gedacht,
das vorhandene Architekturen pragma-
tisch und kostenefzient einbezieht
und als exible Raumhlle unterschied-
liche Nutzungskonzepte vorsieht.
Michael Beutlers skulpturaler Beitrag
zu Modelle fr Morgen formuliert die
berbauung einer Lcke hingegen
abstrakt: Eine ligrane Konstruktion
berdacht den Durchgang zwischen
zwei Blumenbeeten in der Friesenstra-
e. Diese Skulptur ist aus Pecal
gefertigt, einer von einemGitter aus
Metallstangen durchzogenen, leuchtend
gelben Plastikfolie, die normalerweise
fr die Verschalungen von Beton
verwendet wird; ein ideales Material
fr Beutler, das leicht und durch Knicke
und Faltungen gut modellierbar ist. Die
fcherartig sich berlagernden Segmente
der Skulptur bilden einen Torbogen,
der auch als Unterstand funktioniert.
In einer der Aussparungen war die Skizze
fr die eigentliche Kunsthalle als
Fotokopie zumMitnehmen ausgelegt.
Anwohner sind von der signalhaften,
als temporre Installation gedachten
Arbeit so angetan, dass sie diese kaufen
und dauerhaft erhalten wollen. Der klas-
sische ffentliche Raumerwies sich
in diesemFall als idealer Standort einer
weithin sichtbaren Skulptur.
Erik van Lieshout
Kunsthalle Hollywood, 2006
Erik van Lieshout tritt demPublikum
provokativ entgegen. Fr seine Werke
begibt er sich meist in die Randbereiche
der Gesellschaft und untersucht von
dort aus deren Lebensstil, ihre sthetiken
und Rituale. Seine Zeichnungen, Videos
und Installationen berichten anschlieend
auf direkte, fast pornograsche und
den Konikt suchende Weise von solchen
Ausgen in die Realitten der Gegen-
wart. Von der eigenen Person und sei-
nemLebensumfeld ausgehend, entwirft
van Lieshout Handlungsrume, die nicht
nur fr die Erfahrung und Inszenierung
der Bildguren bestimmend sind, son-
dern auch fr die Wahrnehmung des
Betrachters. Fr Modelle fr Morgen
hat Erik van Lishout, inspiriert von einem
Aufenthalt in Los Angeles, kleinforma-
tige Zeichnungen entworfen, die in
der intimen Umgebung eines privaten
Fitnessstudios gezeigt wurden. Ihr
Thema ist die Kunsthalle als gesell-
schaftlicher Raum die Kunsthalle
Hollywood. Impulsiv gezeichnet, wirken
diese kleinformatigen Bltter wie
kathartische uerungen angesichts
einer auf Glamour und Selbstinszenie-
rung bedachten Gesellschaft, die den
eigenen Krper als Kapital betrachtet.
Van Lieshout fragt vor diesemHinter-
grund nach kaummehr an realen
Werken der Kunst interessierten Popu-
larisierungen innerhalb des traditio-
nellen Prsentationskontexts Kunst-
halle. Mit ihrer sthetik aus Glamour,
Kitsch und Trash ist die Kunsthalle
Hollywood ein Ort, an demsowohl
Verlangen befriedigt als auch latent
perverse Trume entworfen werden.
Die Kunstinstitution erscheint bei
van Lieshout entsprechend als Raum
einer inszenierten Gesellschaft schnell-
lebiger Identitten.
Die Besucher/innen des Fitness-
Studios waren nicht alle von der
Prsentation solcher Zeichnungen in
ihrer Trainingsumgebung angetan.
Einige Frauen kndigten an, erst wieder
zumTraining zu kommen, wenn die
Arbeiten nicht mehr hngen.
75 76
Alex Morrison
Dont let themsee us, dont show
themwhat we are doing, 2007
Auf einemvor der Buchhandlung
Walther Knig in der belebten Ehren-
strae platzierten Plakat wurden Fahr-
radtouren umMitternacht angekndigt.
Auch ein Treffpunkt (vor demKlner
Dom) und ein Wochentag (immer mitt-
wochs) waren vermerkt. Einen Initiator
der Aktion nannte das Plakat indessen
nicht, und auch das Ziel der Fahrraddemo
blieb obskur. In seinen Arbeiten nimmt
der kanadische Knstler Alex Morrison
soziale Gruppierungen in der Stadt als
Ausgangspunkt fr eine Auseinander-
setzung mit demffentlichen Raumals
zunehmend kommerzialisierte Zone.
Vorbild der rein ktiven Fahrraddemons-
trationen in Kln sind so genannte
mass rides, die als politisch motivierte
Aktion Aufmerksamkeit erzeugen wollen.
Auch Morrisons Aufruf zur Demonstra-
tion spielt auf das politische Potenzial
des selbst organisierten Protests an. Der
Passivitt der Besucher in herkmm-
lichen institutionellen Kontexten setzt er
seinen Aufruf zu selbst bestimmtem
Handeln entgegen. Dass dieser tatsch-
lich ernst genommen wurde, zeigt der
Umstand, dass sich wirklich einige Fahr-
radfahrer mittwochs umMitternacht am
Domgetroffen haben in der Erwartung,
zu einer geplanten Kundgebung oder
Stadtrundfahrt zuzustoen. Umgekehrt
spricht fr die zunehmende Kommerzia-
lisierung des ffentlichen Raumes, dass
Polizisten den Plakataufsteller als nicht
genehmigte Werbemanahme entfernen
lassen wollten. Efzient war der Aufruf
zumHandeln somit, gleichzeitig wurde
aber auch deutlich, dass jede Formdes
Protests und der Gegenkultur tendenziell
als konomisch verwertbare Strategie
aufgegriffen wird.
Fr ein Projekt wie die European
Kunsthalle, das aus privater Initiative
entstanden ist, aber die Untersttzung
durch die Stadt anstrebt, gilt es, einen
Weg zu nden, der beides vereint: die
Forderung nach alternativen Konzepten
einerseits und eine tragfhige nanzielle
Struktur.
International Festival
Capitalism! BRING IT ON, 2007
International Festival (Tor Lindstrand
und Mrten Spngberg) versteht sich
als Disziplinen bergreifende Plattform
fr Projekte. Performances, Interventionen
imffentlichen Raumund Verffentli-
chungen imInternet wie in Buchform
dienen dazu, eine Aufmerksamkeitsstruk-
tur zu erzeugen, die das Publikumin
einen aktiven Prozess der Verhandlung
institutioneller Kontexte verwickelt. Fr
die European Kunsthalle hat International
Festival Capitalism! BRINGITON entwickelt,
ein Projekt, das aus einemsamstglichen
Auftritt der Cheerleader-Formation Gold
Flash imEventbereich der Shoppingmall
Neumarkt-Galerie, einemBaustellen-
container auf demNeumarkt mit einer
Hinweistafel auf die European Kunsthalle
und einer Publikation bestand, deren
Druck aus demberschssigen Druck-
kontingent des Van Abbemuseumin
Eindhoven nanziert wurde. Die Publi-
kation versammelt verschiedene Texte,
die sich mit demVerhltnis von sthetik
und Politik und demsubversiven wie
feministischen Potenzial des Cheer-
leading beschftigen.
Mit der Zusammenfhrung unter-
schiedlicher Akteure und Ausdrucks-
formen imRahmen von Capitalism!
BRINGIT ON erzeugten International
Festival nicht nur eine Formdes subtilen
Spektakels, das sich die Logik des kapi-
talisierten nach-ffentlichen Raumes
aneignet, sondern praktizierten auch
eine Aktivierung unterschiedlicher
Netzwerke, die aufwndige Projekte
wie das fr Modelle fr Morgen erst
mglich macht. Auch wenn vermutlich
wenige Besucher der Neumarkt-Galerie
das tatschliche Promotion-Ziel der
Cheerleader realisierten, war der Str-
faktor der subtil an den Eventcharakter
dieser Einkaufspassage angepassten
Auftritte offensichtlich.
77 78
Olaf Nicolai
St. Kolumba oder: Considering a
multiplicity of appearances in light of
a particular aspect of relevance, 2007
Ein Hauptthema imWerk von
Olaf Nicolai ist das Zusammenspiel von
Raumschaffenden und symbolischen
Gesten. Die Eigendynamik solcher Set-
zungen unterstreicht auch seine Arbeit
St. Kolumba: die Prsentation der fast
versteckt mitten in der Klner Innenstadt
gelegenen Kapelle St. Kolumba imAus-
stellungskontext, die durch die Geste
des Knstlers zu einer Art rumlichem
Ready-made wird. Nicolai bezeichnet
seine Praxis als roomsnatching und
bezieht sich dabei auf den Science-
Fiction-Roman The Body Snatchers
von Jack Finney, in demdie Krper
der Einwohner einer amerikanischen
Kleinstadt von einer fremden Spezies
besetzt und fr ihre Reproduktion be-
nutzt werden. Dieses Thema wird von
Nicolai auf die knstlerische Praxis des
Ready-made bezogen; eine Praxis,
die mit der Prsentation vorgefundener
Objekte imKunstkontext zwar uerlich
eindeutige Zeichen verwendet, zugleich
jedoch die Bedingungen ihrer Umcodie-
rung artikuliert und so die Mglichkeiten
einer multiplen Transitivitt suggeriert.
Dies setzt sich in einembegleitenden
Knstlerbuch fort, das zur freien Mitnahme
whrend der Ausstellungsdauer im
Kapellenraumauslag. Die Seiten dieses
Buches zeigen verschiedene Farb-
verlufe, die durch die Technik des Iris-
druckes entstehen, bei demsich die
Farben whrend des Druckvorganges in
der Druckmaschine zufllig und immer
wieder anders mischen. Ohne Text oder
Bild prsentiert sich das Buch als
Projektionsche, deren Schnheit
daraus resultiert, den Dingen freien
Lauf zu lassen. ImZusammenspiel von
Buch und demzumAusstellungsparcours
zugefgten Raumthematisiert Nicolai
zudemdas komplexe Beziehungsge-
echt aus Bedrfnissen, Interessenla-
gen und Verhaltensweisen jenseits
des offensichtlich Artikulierten. Fr die
European Kunsthalle erffnete er einen
sich von den Gegebenheiten des Realen
emanzipierenden Mglichkeitsraum
mentaler Szenarien.
Bik van der Pol
Untitled, 2007
Das Werk von Bik van der Pol
(Liesbeth Bik und Jos van der Pol) war
das vielleicht bekannteste der Ausstel-
lung Modelle fr Morgen. Deutlich
sichtbar an der Ausfahrt der Tankstelle
an der Ccilienstrae platziert, leuchtete
Tag und Nacht eine Leuchtschrift mit
demSatz Ideas you believe are absurd
ultimately lead to success. Dass ab-
surde Ideen letztlich zumErfolg fhren,
knnte das Motto der gesamten Grn-
dungsphase der European Kunsthalle
bilden. Markanterweise liegt die Tank-
stelle berdies genau gegenber jener
Stelle, an der frher das Josef-Haubrich-
Forumstand, dessen Abriss bekannter-
maen zur Grndung des Vereins Das
Loch e.V. und darauf folgend zur Initi-
ierung des Projektes European Kunst-
halle gefhrt hatte. Jenseits dieses
Kontextes zeichnete sich der auf einem
groen Leuchtkasten prsentierte
Schriftzug durch eine irritierende
semantische Offenheit aus, die jeder
Passant fr sich interpretieren konnte.
Bik van der Pol laden in ihren auf
soziale, politische oder konomische
Spezika des Ortes abgestimmten
Werken das Publikumein, ber diese
Orte, ihre Architektur und Geschichte
nachzudenken. Zugleich erforschen sie
das Potenzial von Kunst, Wissen zu
produzieren und ber offen formulierte
Zeichensysteme kommunikative Situa-
tionen zu schaffen. Der Satz Ideas
you believe are absurd ultimately lead
to success verweist imRahmen
von Modelle fr Morgen auf einen
konkreten Ort, seine Vergangenheit und
mgliche Zukunft, denn er besagt, dass
gerade Ideen jenseits des Bekannten
und Konventionellen das Potenzial be-
sitzen, erfolgreiche Handlungsmodelle
zu liefern. Unabhngig von der Ausstell-
ung liest er sich als Pldoyer fr ein
anderes Denken allgemein. Der Leucht-
kasten setzte dieses so in Szene,
dass er zumunbersehbaren Zeichen
imStadtraumavancierte, Appell und
Kommentar zugleich.
79 80
Tobias Rehberger
Untitled, 2007
Wenn imWettstreit der Metropolen
kultureller Mehrwert erwirtschaftet
werden soll, stehen Entwrfe namhafter
internationaler Architekten schnell zur
Diskussion. Diese deutlich die Hand-
schrift des Architekten tragenden
Bauten dienen der Aufwertung ganzer
Stadtviertel, werden zu ikonischen
Bauwerken stilisiert und in Imagekam-
pagnen integriert. Der so genannte
Bilbao-Effekt verspricht Gentrizierungs-
effekte, die die soziale Struktur eines
Stadtteils positiv beeinussen und kul-
turellen Mehrwert schaffen.
Tobias Rehberger hat skizzenhaft drei
Pavillons mit unterschiedlichen Propor-
tionen entworfen, deren Funktion diffus
bleibt, deren Anspielung auf prestige-
trchtige Museumsbauten renommierter
Architekten jedoch offensichtlich ist.
Die Titel seiner Entwrfe kleines,
groes und ganz groes Kino
spielen mit einer auf Effekte bedachten
bertrumpfungsrhetorik, die Inszenie-
rung ber Inhalt stellt. ImDinea
Restaurant der Galeria Kaufhof prsen-
tiert, passten Rehbergers auf Aluminium
montierte Skizzen farblich perfekt zum
Interieur des Schnellrestaurants. Der
begleitende Text in Versformstellt die
Entwrfe direkt in Bezug zur Situation
der European Kunsthalle: Differenz
oder Gleichheit. / Schwein oder Mensch.
/ Drei Bau oder ein Bau. // Entweder
Unterschiede oder was anderes. / Ganz
groes oder und kleines Kino. Entweder
berleben umjeden Preis. // Entweder
Problemund Lsung / jetzt, heute
morgen. / Dazwischen gibt es nichts.
Die ber Gegensatzpaare formulierte
Forderung nach einer klaren Entscheidung
imSinne eines Entweder-Oder meidet
den Kompromiss. Dass die Ambitionen
der European Kunsthalle eher in der
Differenz als der Gleichheit liegen, lsst
sich an der modularen Struktur der
Entwrfe erkennen, die demklassischen
Solitr raumplanerische Flexibilitt
entgegensetzt.
1
Superex
Ebberod Bank in der Deutschen Bank, 2007
2
Luca Frei
Once again we have changed the means of
communication. But not their content, 20062007
3
Sean Snyder
Untitled, 2007
4
Haegue Yang
Series of Vulnerable ArrangementsVersion Cologne,
2007
5
Tue Greenfort
TENT, 2007
6
Silke Schatz
Orakel 2007, 2007
7
An Te Liu
Being disposed, 2007
8
LiamGillick
Revision in the Snow, 2007
9
Karl Holmqvist
One of Many, 2007
81 82
1
2
3
4
5
6
7
8
9
ber den Versuch, eine Stadt fr die Kunst zu gewinnen
Julia Hner
Zwischen der Idee einer Ausstellung, ihrem gedanklichen Unterbau und dessen
Ausfhrung liegt die spannende Zeit der Projektarbeit. Hier, auf der Bhne des Projekt-
alltags, verweben sich vielfltige Ideen zu einer sinnflligen Choreograe. Und hier mssen
sich kuratorische Konzepte genauso wie knstlerische Ideen in ihren realen Kontexten
bewhren. Handelt es sich um eine Ausstellung, welche die geschtzte Umgebung des
White Cubes verlsst und sich stattdessen in das kontingente, gesellschaftliche und ur-
banistische Umfeld begibt, aus dem Kunst sich speist, so wird der Kontext zum wahrhaf-
tigen Gegenber. Dieses bestimmt die Form des Projekts und dessen Rezeptionsprozess
mageblich mit. Die eigentlichen Raumnutzer, welche die stdtischen Orte konstituieren
und durch sie konstituiert werden, betreten das Parkett dabei mit eigenen Erwartungen.
Diese variierten im Fall der Ausstellung Modelle fr Morgen: Kln. In den vorbe-
reitenden Gesprchen mit berregionalen Unternehmen, kleinen Betrieben oder ffent-
lichen Einrichtungen formulierten die Dialogpartner verschiedene Grnde fr ihre Beteili-
gung am Projekt. Handfestes wirtschaftliches Kalkl sowie die Mglichkeit der Einbindung
der Ausstellung in hausinterne Marketingstrategien zhlten zu den explizit formulierten
oder subkutan fhlbaren Zielen mancher Ortsbetreiber. An anderer Stelle zeichneten
sich die ideell begrndete Verantwortung fr die Prosperitt der lokalen Kulturszene als
Motiv ab. Auch die Aussicht auf die Positionierung in einem raumbergreifenden Netzwerk,
das gleichrangige, stdtische Partner vereint, wurde als Beweggrund fr die Beteili-
gung genannt.
Sehr oft kam es jedoch erst gar nicht zu einem persnlichen Gesprch mit den
Ortsbetreibern. Ungefhr zwei Drittel der anvisierten Kooperationspartner erteilten dem
Projekt nach der ersten Anfrage eine Absage. Vor diesem Hintergrund ist gerade auch den
22 teilnehmenden Orten zu danken, die ihre Rumlichkeiten fr das ungewhnliche Projekt
zur Verfgung stellten und somit entscheidend zum Gelingen der Ausstellung beitrugen.
Die Haltung der 22 Kooperationspartner war sehr unterschiedlich. Einige, bereits
etablierte Akteure der Klner Kulturlandschaft, wie beispielsweise die Buchhandlung
Walther Knig und das Wallraf-Richartz-Museum, oder kleinere Betriebe, die sich fr das
internationale Ausstellungspublikum werbewirksam in Szene setzen wollten, nahmen
die Ausstellung sofort enthusiastisch an. Fr andere war die Verbindung von Kunst und
nicht-musealem Prsentationskontext anfnglich schwer nachvollziehbar. Was hier zhlte,
war die persnliche Gesprchssituation, in der anfngliche Vorbehalte, besonders in
83 84 Bezug auf den nanziellen Aufwand und die Betreuung der Werke im Verlauf der Ausstel-
lung, entkrftet und das dezentrale Ausstellungskonzept als Teil der Suche nach einem
neuen Institutionsmodell erklrt werden konnte. So war es ein erklrtes Ziel der European
Kunsthalle, die Ausstellung in der Realitt des stdtischen Alltags zu verankern, verschie-
dene Rezeptionssituationen zu testen und zu berprfen, inwieweit ein dezentrales Kunst-
hallenmodell handlungsfhig sei. Daher waren neben den Kunstwerken im Besonderen
die Ausstellungsorte selbst, ihre Organisationsstruktur und zeitliche Zugnglichkeit von Be-
deutung. Auch die Haltung des Publikums, das einige Orte vor anderen favorisierte, gab
Hinweise fr die Anforderungen an einen neuen Ausstellungsraum.
In der Praxis zeichnete sich ab, dass Unternehmen und Behrden, die oft Grover-
anstaltungen durchfhren und in professionellem Handelsmarketing gebt sind, ihren
Besuchern das Projekt durch Informationsmaterialien zu vermitteln suchten. Diese Unter-
nehmen passten die knstlerischen Arbeiten hug an ihre Rume an. In der Shoppingmall
Neumarktpassage und der Galeria Kaufhof waren die Exponate jedoch vom Waren- und
Dekorationsangebot vor Ort kaum zu unterscheiden. Das schwedische Produzententeam
International Festival konzipierte eine Cheerleader Performance, die sich camouageartig
mit ihrem Prsentationskontext verband und von vielen Zuschauern als Unterhaltungspro-
gramm der Neumarktpassage konsumiert wurde. Tobias Rehbergers kritisch-humorvolle
Evaluation kultureller Bauvorhaben wurde von den Mitarbeitern der Galeria Kaufhof perfekt
mit dem restlichen Wanddekor der Cafeteria synchronisiert und in der Folge als dekorativer
Bestandteil des Raums wahrgenommen.
An anderer Stelle war diese Eintracht zwischen Kunst und Ort intendiert. Doch in
der Umsetzung schienen die Bedrfnisse der eigentlichen Raumnutzer und die der Kunst-
rezipienten unvereinbar. Im Internetsalon Telecaf Kln wurden Vito Acconcis Architektur-
entwrfe auf einem der dort blichen Computermonitore gezeigt. Vor dem Monitor sitzend
unterschieden sich die Ausstellungsbesucher nicht von den Konsumenten des rtlichen
Warenangebots. Auf diese Weise sollten die Kunst in den Raum integriert und vorhandene
Prsentationstools genutzt sowie der Arbeitsalltag des Orts nicht gestrt werden. Trotzdem
wurde bemngelt, dass sich Prsentationskontext und Rezeptionsprozess gegenseitig
behinderten. Demnach fhlten sich einige Ausstellungsbesucher, insbesondere wenn sie
das Geschft in Gruppen betraten, als Fremdkrper an diesem Ort, dessen Kunden mg-
lichst ungestrt ihrer privaten Telekommunikation nachgehen wollten. Auch die Betreiber
des Telecafs erkannten diese Diskrepanz. Sie ersetzten die Lautsprecher durch Kopfhrer,
was die Bedingungen fr die Ausstellungsbesucher, aber auch fr die Kunden des Internet-
cafs sprbar verbesserte.
Die Erste Kirche Christi wurde aufgrund ihrer weltanschaulichen Orientierung von
vielen erst gar nicht besucht. Entgegen der Annahme, dass der Ort rege frequentiert werden
wrde bot sich doch mit der Ausstellung die seltene Gelegenheit, das sonst kaum zu-
gngliche Studien- und Gebetszentrum der privaten Glaubensgemeinschaft zu besuchen
nahmen nur wenige Besucher das Angebot wahr. Denn dieser Ort widerstrebte so klar der
Illusion von der Wertneutralitt des knstlerischen Prsentationskontexts. Dem gestimmten,
zweckgebundenen Raum wurde mit Vorbehalten und Angst vor Vereinnahmung begegnet
und Tue Greenforts Hommage an den Architekten Frei Otto nur von wenigen gesehen. Zu-
dem waren hier, wie auch an anderen zeitlich sehr begrenzt zugnglichen Orten, die ff-
nungszeiten Anlass zur Beschwerde. Die Unmglichkeit, die Orte der Ausstellung wie die
Rume eines Museums zu einem denierten Zeitpunkt nacheinander abzuschreiten, wurde
von einigen Besuchern als Mangel empfunden. Diejenigen Rume, die tglich ber viele
Stunden oder immer offen waren, erfreuten sich hingegen besonderer Beliebtheit. Die
privaten oder normalerweise nur fr ein bestimmtes Publikum zugnglichen Orte wie z. B.
das Dizesan-Archiv, die private Fitnesslounge oder eben die Erste Kirche Christi wurden
kaum besucht.
Neben diesen direkten uerungen des Publikums
1
gab es einige mittelbare
Faktoren, die ber die Rezeption der Ausstellung Auskunft gaben. So zeigte sich an der
Hugkeit, in der die Informationsfolder nachgelegt werden mussten, welche Ausstellungs-
orte mehr frequentiert wurden als andere. Whrend die Folder beispielsweise in der Warte-
halle des Klner Brgerbros oder im SB-Schalter der Deutschen Bank groen Absatz
fanden, wurden sie an anderen Orten mit weniger Laufpublikum nur selten mitgenommen.
Das gesteigerte Interessen an den Broschren in einigen Rumen korrelierte mit deren
vorteilhafter stadtrumlicher Lage und ihren langen ffnungszeiten, aber auch mit ihrer
pragmatischen Bedeutung als zentrale Orte des ffentlichen Lebens. Wo sich viele Leute
aufhalten, wurde die Ausstellung auch von vielen gesehen. Dort mischte sich das infor-
mierte Publikum mit zuflligen Besuchern. In der Rezeption am besten angenommen
wurden folglich die stark frequentierten Pltze und Orte im Freien, die leicht ins Blickfeld
der Passanten elen oder verkehrsgnstig lagen. Dazu gehrte beispielsweise der Zu-
gangsbereich der U-Bahnstation am Klner Hauptbahnhof mit Lawrence Weiners berle-
gungen zur rumlichen Bindung einer Kunsthalle oder Bik van der Pols Arbeit an einer
Tankstelle. Dies zeigte sich auch in der Hugkeit, in der gerade ber diese beiden
Arbeiten in den Medien berichtet wurde.
Um mehr ber die Reaktionen des Publikums zu erfahren, erwiesen sich auch die
Gesprche mit den Ortsbetreibern als ergiebig. So beispielsweise in der Fitnesslounge,
in der Erik van Lieshouts Zeichnungen zur Kunsthalle Hollywood zu sehen waren. In der
1 Reaktionen auf das Projekt konnten insbesondere whrend der wchentlichen Ausstellungsfhrungen, in Gesprchen mit den
Ortsbetreibern und in Diskussionen mit demlokalen und internationalen Fachpublikum Kuratoren, Knstler, Studenten, Galeristen
aufgezeichnet werden.
85 86 privaten Atmosphre des Personal-Training-Studios widmete sich ihr Besitzer jedem
Einzelnen der Besucher. Seine aus eigenem Antrieb durchgefhrte Befragung zielte darauf
ab, Hintergrnde fr den Besuch der Lounge zu erfahren. Wurden die Orte systematisch
und gezielt angesteuert oder im Vorbergehen entdeckt? Wie waren die Reaktionen des
Publikums auf die explizite Darstellung menschlicher Genitalien in van Lieshouts Arbeiten
und wie lieen sich die Bilder erklren? Einige Kunden des Sportclubs reagierten ableh-
nend auf van Lieshouts Auseinandersetzung mit der Kunsthalle als gelebtem Raum
eine lockere, mit Tusche und Zeichenstift skizzierte Welt der (Alp)-Trume, in der Kunstort,
Sportpalast und erotische Phantasien verschmelzen. In einem Einzelfall bestand eine
Kundin darauf, dass die Zeichnungen whrend ihrer Trainingsstunde verhllt wurden. Der
Entfaltungsmglichkeit von Kunst an Orten fernab der kulturellen Kartograe einer Stadt
sind folglich Grenzen gesetzt. In dezidiert geschaffenen oder etablierten Kunstkontexten
werden viele Argumente abgewogen, bevor entschieden wird, ob Kunst, die Gegenstand
ffentlichen rgernisses geworden ist, ihren Platz rumen soll
2
. Wo die Kunst nur tempo-
rrer Gast ist, wird sie mit dem konomischen Nutzungskonzept des Orts in Einklang
gebracht. Dort wird mitunter schnell ber ihren Verbleib entschieden.
Aufschluss ber die Rezeption der Ausstellung durch die Besucher, aber auch
ber die Organisationsstruktur des Orts gab die wiederum in Eigenregie durchgefhrte
Besucherzhlung im Archiv der Dizese Kln. Die numerische Listung der Besucher lie
sich leicht in den Arbeitsalltag des behrdlich organisierten Betriebs integrieren, gehren
die quantitative Erfassung und Verwaltung von Daten dort doch zum Tagesgeschft.
Whrend die konzentrierte Arbeitsatmosphre des Archivs den idealen Rahmen fr die
Auseinandersetzung mit Sean Snyders Textarbeit zu liefern schien, funktionierte diese
Verbindung zwischen Kunst und Ort jedoch eher symbolisch. In der Praxis erwiesen sich
die eingeschrnkten ffnungszeiten und der begrenzte Handlungsrahmen, der sich der
Kunst aufgrund der Zweckbestimmung des Ortes bot
3
, als problematisch, um einen
solchen Ort dauerhaft als Ausstellungsraum etablieren zu knnen.
Vor der Buchhandlung Walther Knig sorgte der stattliche Werbeaufsteller des
Kanadiers Alex Morrison fr Aufsehen. Mancher Passant mag verwundert gewesen sein
ber die Ankndigung nchtlicher Fahrradtouren. Andere haben sich vielleicht mittwochs
zu spter Stunde auf der Domplatte eingefunden und vergeblich auf die Tourleitung
2 Ein prominentes Beispiel ist die ffentlich gefhrte Kampagne gegen Richard Serras Stahlskulptur Tilted Arc. Serras Arbeit
wurde 1989 nach jahrelangen Gerichtsverhandlungen vomFederal Plaza in New York entfernt.
3 Sean Snyders Arbeit war auf einemLesepult ausgestellt, das bei Bedarf auch von den Gsten des Archivs fr ihre Studien genutzt
werden konnte. In diesemFall sollten die Graken und Textkreationen des amerikanischen Knstlers zur Seite gerckt werden.
In einer Situation, in der die Ortsbetreiber naturgem primr die Bedrfnisse ihrer Kunden respektierten, verlangte die Ausstellung
der Kunst und den Knstlern ein hohes Ma an Flexibilitt ab. Die Angestellten des Lesesaals imhistorischen Archiv des Erzbistums
Kln zhlten als einzige die Besucher: Insgesamt 50 Personen besuchten whrend der Ausstellungslaufzeit das Archiv ausschlie-
lich wegen des Projekts.
gewartet denn Morrisons Trips waren nicht organisiert, sondern ein Aufruf zu selbstbe-
stimmtem Handeln. Wieder andere, wie die beiden patrouillierenden Polizisten, die der
Buchhandlung einen Besuch abstatteten, sahen durch das Klappschild die ffentliche
Ordnung gestrt. Schnell waren die Bedenken der Polizisten aus dem Weg gerumt, als
man in Klns wichtigstem Umschlagplatz fr hochkartige Kunstlektre versicherte, dass
es sich bei dem Schild nicht um unerlaubt platzierte Werbung handele, sondern um ein
Kunstprojekt, noch dazu um ein stdtisch gefrdertes. Kunst darf ofziell Orte besetzen,
deren Nutzung sonst teuer zu bezahlen ist. Aber eben nur, wenn sie in reputierlichen
Kontexten stattndet oder amtlich beglaubigt ist.
So auch im Fall von Beutlers Aueninstallation in der Peripherie eines angesagten
Klner Ausgehviertels. Beutlers Idee zur Halle neben Beeten, einer Stahl-Kunststoff-
Konstruktion, die in ihrer Erscheinung zwischen Pavillon und Durchgangsportal oszilliert,
wurde zunchst von zwei stdtischen Behrden begutachtet, bis der Freischein zur Aufstel-
lung der Halle erteilt war. Dort, wo sie whrend der Ausstellung stand, soll sie auch bleiben.
So jedenfalls wnschen es einige Anwohner aus dem Viertel, die Gefallen an dem ligranen
und exiblen Baukrper des Knstlers gefunden haben. Der Ausgang dieses Unterneh-
mens, das wiederum den Gang durch die Behrden einschliet, ist ungewiss. Bliebe die
Arbeit stehen, wrde sie Permanenz und Ortsbindung Kernkriterien klassischer Kunstins-
titutionen an die Stelle von Temporaritt und Raumlosigkeit setzen, wie sie bisher fr
die Diskursplattform European Kunsthalle kennzeichnend waren. Ein erster Platz, an dem
die Institution dauerhaft prsent ist, wre damit gefunden, jedoch noch nicht die Frage
gelst, ob ihre Zukunft in der Dezentralitt oder der Bindung an einen Ort liegen sollte.
87 88
was einmal ber heute gesagt
werden wird: KlnShow2
ImFrhjahr 1990 organisierten
neun Klner Galerien Daniel Buchholz,
Gisela Capitain, Tanja Grunert, Max Hetzler,
Rafael Jablonka, Isabella Kacprzak,
Esther Schipper, Monika Sprth, Sophia
Ungers in ihren jeweiligen Rumen
die Gruppenausstellung The Kln Show.
Die Grundvoraussetzung war, eine Aus-
stellung in neun Galerierumen aus-
zurichten. Wir wollten keine Ersatzrume
suchen, keine Institution umHilfe bitten.
Es ist nicht nur eine Klner Tradition,
da die Kunsthndler Neues in der Kunst
mit viel Neugier und Offenheit aufspren,
hie es imkollektiven Vorwort der
ankierenden zweisprachigen, von der
Zeitschrift SPEX herausgegebenen
Publikation Nachschub/Supply.
1
Der
Titel Nachschub verwies dabei ironisch
ebenso auf den Kunstmarkt-Boom
der spten 1980er Jahre wie auf dessen
absehbares Abebben.
Der Fokus der Kln Show lag
auf jungen und international noch wenig
beachteten europischen und US-ameri
kanischen Knstler/innen, von denen
viele imLaufe der Dekade grere Be
kanntheit erlangten und teils auch in die
Programme dieser oder anderer Klner
Galerien aufgenommen wurden. Die
ersten Diskussionen zu diesemGemein-
schaftsprojekt datierten die Beteiligten
in den September 1989, in eine Zeit also,
in der Kln neben New York als interna-
tional bedeutendster Handelsplatz fr
zeitgenssische Kunst galt noch bevor
sich Berlin mit demFall der Berliner
Mauer als potenzieller zuknftiger Stand-
ort fr den Markt der Gegenwartskunst
abzuzeichnen begann.
Die Strategie der Kln Show,
Knstler/innen aus Kln bzw. demRhein-
land zusammen mit internationalen
Positionen zu prsentieren und durch-
zusetzen, war bereits von frheren
Galeristengenerationen erfolgreich
erprobt worden, wie etwa die Aktivitten
von Alfred Schmela und Konrad Fischer
in Dsseldorf oder von Rudolf Zwirner,
Rolf Ricke, Paul Maenz und Michael
Werner in Kln in den 1960er und 1970er
Jahren gezeigt hatten.
2
Als wohl histo-
risch wichtigste und folgenreichste kon-
zertierte Aktion einer kleinen Gruppe
von Galeristen kann die Grndung des
ersten Klner Kunstmarktes 1967, der
ersten Messe fr moderne und zeitge-
nssische Kunst gelten, die von Hein
Stnke, Rudolf Zwirner und ihremVerein
progressiver Kunsthndler initiiert wurde.
Der erste Klner Kunstmarkt erwies
sich auf Anhieb als erfolgreiche Plattform
fr die Prsentation und den Verkauf inter-
nationaler moderner und zeitgenssischer
Kunst. Zugleich katalysierte er in Form
von Parallel- und Konkurrenzunternehmen
wie den Prospect-Ausstellungen
zwischen 1968 und 1973 in der Kunsthalle
Dsseldorf und anderen Messegrn-
dungen wie der Art Basel (1970) eine Aus-
differenzierung imKunsthandel, die bis
heute andauert, wie nicht zuletzt die an-
haltende Vervielfachung von Kunstmessen
zeigt.
Mit ihremTitel was einmal
ber heute gesagt werden wird griff
die von Nicolaus Schafhausen und
Florian Waldvogel fr die European Kunst-
halle kuratierte KlnShow2 imFrh-
jahr 2007 den optimistisch auf die Zukunft
gerichteten Gestus der historischen Kln
Show von 1990 auf. Doch traf die Kln
Show2 auf ein imVergleich zu den frhen
1990er Jahren strukturell deutlich ver-
ndertes Umfeld, das neben demAbriss
der Klner Kunsthalle und demdamit
verbundenen Verlust einer historisch
89 90
1 Kostis Velonis
The rise and fall of the red space army, 2007
BQ
2 Gareth Moore
Robert Curusoe Tells A Monoecius Joke To Himself
(Uncertain Pilgrimage), 200607
Galerie Daniel Buchholz
3 Margaret Salmon
Peggy, 2003
Galerie Gisela Capitain
4 Keegan McHargue
Installationsansicht
Luis Campaa
5 Chris Lipomi
(Double) Pyramid Painting, 2005
Luis Campaa
6 Ada Ruilova
The Stun, 2000
Frehrking Wiesehfer
7 Fernando Snchez Castillo
Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago, 2004
Fiebach &Minninger
8 David Blandy
Barefoot Lone PilgrimThe Soul of London, 2006;
I am, 200304
Galerie Vera Gliem
9 Kwang-Ju Son
Punk Eek, 2004
Galerie Hammelehle und Ahrens
10 Jesper Just
A Vicious Undertow, 2007
Johnen + Schttle
11 Andrew Schoultz
Worships The Power While Waters Rise (Detail), 2007
Linn Lhn
12 Germaine Kruip
Image Archive, 2004ongoing
Galerie Mirko Mayer
13 Karen Sargsyan
In between moments, 2007
Galerie Christian Nagel
14 Hannah Rickards
Thunder, 200506
Galerie Michael Janssen
15 Marijn van Kreij
Do you curse where you come from?
Do you swear in the night, 2007
Sabine Schmidt Galerie
16 Tuan Andrew Nguyen
Spray It, Dont Say It (Still), 2006
Thomas Rehbein Galerie
17 Maya Hayuk
The rst time i saw your face (celebrate albert
hoffmans bicycle day, thanks kurt vonnegut), 2007
Galerie Schmidt Maczollek
18 Tris Vonna-Michell
Leipzig Calendar Works
Galerie Otto Schweins
19 Simon Denny, Pere Llobera
Installationsansicht
Links Simon Denny, rechts Pere Llobera, Mr. Neutron, 2006
Galerie Sprth Magers
20 Joo Onofre, Simon Denny
Installationsansicht
Video: Joo Onofre, Untitled (Vulture in the Studio), 2002,
Objekte: Simon Denny
Galerie Sprth Magers
21 WilliamHunt
You look to be a hurt one, 2007
Performance/Vernissage
Nicolaus Schafhausen
Florian Waldvogel
Kuratoren
Natalie Czech
Fotograen
1
2
bedeutsamen stdtischen Institution
fr moderne und zeitgenssische Kunst
geprgt ist durch den nach wie vor
andauernden Wegzug von Galerien,
Knstler/innen, Autor/innen und ande-
ren Kulturproduzent/innen sowie durch
eine Verlagerung der Aufmerksamkeit
vonSammler/innenhinzuinternationalen
Messen wie etwa die Frieze Art Fair in
Londonund die Art Basel in Miami. Der an
beiden KlnShows beteiligte Galerist
Daniel Buchholz beschreibt die Situation
mit den Worten Wir sind jetzt hier im
Paris der 50er Jahre
3
mithin an einem
Ort, der innerhalb von weniger als zwei
Dekaden vomZentrumzur Peripherie
der Kunstwelt wurde. Dass die Bedeu-
tung von Kln und seiner verschie-
denen Kunstszenen als Formation und
Label in den 1990er Jahren oft mit
Fokus auf die Figur Martin Kippenberger
und ihr soziales Umfeld derzeit in
rckblickenden Ausstellungen wie etwa
in der von Bennett Simpson kuratierten
Ausstellung MAKE YOUR OWN LIFE:
Artists In & Out of Cologne 2006 im
ICA, Philadelphia, international rezipiert
wird, steht hierzu in keinerlei Wider-
spruch.
Zeitgleich mit demneuen Frhjahrs-
termin der Art Cologne erffnet, fand
die KlnShow2 als zweites dezen-
trales Ausstellungsprojekt der European
Kunsthalle in 18 Klner Galerien statt.
Parallel zumeigentlichen Galeriepro-
grammwurden 22 junge, internationale
knstlerische Positionen vorgestellt,
die in Deutschland noch nicht von einer
Galerie vertreten bzw. noch weitgehend
unbekannt sind. Die Tatsache, dass die
Auswahl der beteiligten Knster/innen
wie auch ihre rumliche Zuordnung
zu den Galerien dieses Mal bei zwei
Kuratoren lag, wurde, wie der Klner
Autor Oliver Tepel in der Begleitpubli-
kation die ebenfalls an beiden
KlnShows beteiligte Galeristin Gisela
Capitain zitiert, als sinnvoll erachtet. Eine
auch nur temporre Allianz von 18 Gale-
rien in Selbstorganisation erschien ihr
imVorfeld, u. a. aufgrund der verschrf-
ten Marktsituation, unwahrscheinlich.
4
Doch offenkundig bedurfte es, wie
die positive Rezeption der KlnShow2
nahelegt, nur eines Impulses, umdie
Aufmerksamkeit fr das synergetische
Moment solcher Gemeinschaftsaktionen
wieder strker ins Bewusstsein zu rufen.
Jedenfalls haben einige der beteiligten
Galerien bereits angekndigt, ein solches
Gemeinschaftsprojekt in Zukunft
wiederholen zu wollen.
1 Was haben wir gelacht!/Oh Boy, did we laugh,
in: Nachschub/Supply. Erschienen anlsslich der
Ausstellung The Kln Show, 24. April 26. Mai 1990,
hg. von Spex Verlagsgesellschaft, Kln 1990, S. 7.
2 Zu den in Kln traditionell starken Beziehungen
zwischen Kunstproduktion, Kunstszene und Kunstmarkt
vgl. Die 60er Jahre. Klns Weg zur Kunstmetropole. Vom
Happening zumKunstmarkt, hg. von Wulf Herzogenrath
und Gabriele Lueg. Ausst.-Kat. Klnischer Kunstverein,
Kln 1986.
3 Zit. nach Oliver Tepel, ImMglichen/Inside the
Possible, in: was einmal ber heute gesagt werden
wird: KlnShow 2, hg. von Nicolaus Schafhausen und
Florian Waldvogel, Kln 2007, o. S.
4 Ebd.
91 92
8
9
10
3
7
6
5
4
93 94
15
17
12
11
13
16
14
95 96
21
19
20
18
Eine Frage der Motivation. berlegungen zur Kulturnanzierung
Astrid Wege
Die Auseinandersetzung darber, wie Kultur und Kunst langfristig nanziert
werden, ist angesichts der seit Jahren zu beobachtenden schrumpfenden Etats der ffent-
lich nanzierten Kultur und ihrer Institutionen von zentraler Bedeutung. Neben dem
Sponsoring, das als Marketinginstrument unternehmerischen Handelns als Gegenleistung
einen Reputationsgewinn fr das Unternehmen erwartet
1
, fokussiert sie in Hinsicht auf
Kultureinrichtungen seit den 1990er Jahren vor allem auch solche Organisationsformen,
die eine berwindung des Dualismus von Staat und Markt in Aussicht stellen. Diskutiert
wird ber Public Private Partnerships, ber Stiftungen und Freundeskreise Modelle,
die natrlich nicht nur im Zusammenhang mit Kunst und Kultur, aber verstrkt auch hier
Anwendung nden.
Bei diesen berlegungen geht es, zumindest aus der Perspektive der Kulturschaf-
fenden und Kulturvermittler, letztlich immer auch darum, ob und wie eine programmatisch
unabhngige und kontinuierliche Arbeit im Bereich der Kultur gesichert werden kann,
wie es, in der Begrifichkeit Pierre Bourdieus, um die relative Autonomie des knstleri-
schen Feldes bestellt ist. Mit dem international zu beobachtenden Trend zu Eventkultur
und Celebrity-Kult, dem wachsenden Einuss von Sponsoren und Privatsammlern auch
auf den institutionellen Bereich und einer zunehmenden konomisierung aller Bereiche
des Subsystems Bildende Kunst scheint eben diese immer mehr in Frage gestellt zu sein.
Entsprechend kommen die Autor/innen des von Maria Lind und Raimund Minichbauer
herausgegebenen Reports ber die Zukunft des Public Funding in der zeitgenssischen
Kunst in Europa, European Cultural Policies 2015, zu dem Schluss, dass, ausgehend
von ihren Beobachtungen der gegenwrtigen Situation, die Kultur in der nheren Zukunft
unabhngig davon, ob sie privat oder ffentlich nanziert wird weitgehend instrumenta-
lisiert sein werde, ob nun im kommerziellen Sinn, als Teil der Unterhaltungsindustrie oder
in Hinblick auf die Strkung regionaler und nationaler Identitten.
2
Dies ist eine mgliche
1 Die Grenzen der Quantizierbarkeit eines solchen Begriffs benennt Manfred Schwaiger in einer imAuftrag des AK Kultur-
sponsoring imBDI erstellten Studie, die erstmals berhaupt eine empirische Analyse der Wirkungen des Kultursponsoring vornimmt.
Manfred Schwaiger, Die Wirkung des Kultursponsoring auf die Unternehmensreputation der Sponsoren 4. Zwischenbericht
ber ein Projekt imAuftrag des AKS/Arbeitskreis Kultursponsoring, 2006.
2 Maria Lind, European Cultural Policies 2015, hg. von Maria Lind und Raimund Minichbauer, London, Stockholm, Wien 2005, S. 4.
Siehe auch Kulturpolitik: Europa, Diskussion mit Adrienne Goehler, Karin Heyl, Maria Lind und Ursula Zeller in: Under Construction.
Perspektiven institutionellen Handelns, hg. von Vanessa Joan Mller und Nicolaus Schafhausen, Verlag der Buchhandlung Walther
Knig, Kln 2006, S. 94101.
97 98 Sichtweise und sie speist sich aus zahlreichen Beobachtungen, die vielfltige Resonan-
zen in Philosophie und Kulturtheorie nden.
Eine andere, sehr viel pragmatischere Perspektive ist es, Organisationsformen
und Handlungsmodelle im Bereich der Kulturnanzierung dahingehend zu betrachten,
inwieweit sie eine Infrastruktur fr ein Arbeiten im Kulturbereich ermglichen, das die
gesellschaftliche Relevanz der Kunst und ihrer Institutionen auch in ihrer reexiv-diskursi-
ven Dimension erkennt. Whrend der European Cultural Policies 2015-Report dies in
Hinsicht auf selbstorganisierte Basisstrukturen und transnationale Netzwerke in Europa
vornimmt u. a. in Bezug auf das Kultur 2007-Programm der Europischen Union
3
,
gilt der Fokus dieses Textes dem institutionalisierten Bereich. Das Verhltnis zwischen
kultureller Produktion, Vermittlung, Rezeption und ihrer Finanzierung unterliegt dabei einem
stndigen Prozess der Verhandlung. Dass die Antworten und auch die jeweils verwendete
Terminologie je nach Motivation und Anliegen unterschiedlich ausfallen, berrascht
nicht. Dennoch ist es innerhalb dieser Publikation von Interesse, einige Einschtzungen
zu diesem komplexen Thema aufzugreifen. Denn nach dem Abschluss der zweijhrigen
Grndungsphase der European Kunsthalle, die als unabhngiges Initiativprojekt bislang
ohne ffentliche Kernfrderung und eigenen Raum selbst bereits eine bemerkenswerte
Geschichte ihrer Finanzierung und Organisationsform aufzuweisen hat
4
, ist diese Frage
ebenso virulent wie grundlegend.
In seinem Aufsatz Trgerpluralismus und Ressourcenmix Kulturpolitik im Kontext
der Zivilgesellschaft konstatiert Norbert Sievers, Geschftsfhrer der Kulturpolitischen
Gesellschaft e. V. in Bonn, dass Kulturpolitik aufgrund der fderalen Kompetenzverteilung
und der unterschiedlichen Ressortzustndigkeiten in sich bereits ein beraus fragmen-
tiertes Gebilde sei. Das gleichwertige Nebeneinander staatlicher, ffentlicher und privater
Trger gilt als Strukturelement des deutschen Kulturverfassungsrechts, das die Kunstfrei-
heitsgarantie des Grundgesetzes und das dort verankerte Prinzip der Staatsferne sichern
soll. Neu sei jedoch, dass sich seit den 1990er Jahren ein komplexes Netzwerk unter-
schiedlicher Akteure im sogenannten Dritten Sektor herausgebildet hat, dessen assozia-
tive Infrastruktur die Kulturpolitik zu neuen Verfahrensweisen herausfordert. Statt wie
3 Kultur 2000 hie das kulturelle Rahmenprogrammder Europischen Union mit einemGesamtbudget von 236,5 Mio. Euro bei
einer Programmlaufzeit bis Ende 2006. Das Nachfolgeprojekt Kultur 2007 ist mit einemBudget von 400 Mio. Euro fr wiederum
7 Jahre ausgestattet.
http://archiv.bmbwk.gv.at/europa/kultur/kultur2007_2013.xml, Stand Juli 2007.
4 So konnte der Verein Loch e.V., bis dato Trger der European Kunsthalle, imOktober 2004 bei einer Benezauktion unter
demTitel Fr die Konstruktion des Unmglichen 340.000 Euro akquirieren. Dieser Betrag ermglichte die Berufung des Grn-
dungsteams und bedeutete die Kernnanzierung fr die zweijhrige Grndungsphase. Weitere 270.000 Euro konnte das Teamder
European Kunsthalle imVerlauf dieser zwei Jahre an projektbezogenen ffentlichen und privaten Mitteln einholen. Die Stadt Kln
stellte unentgeltlich ein Bro zur Verfgung.
bisher kulturelle Einrichtungen in den Organisationsformen der ffentlichen Verwaltung
oder als kommerzielle Unternehmen oder als frei-gemeinntzige Vereinigungen zu denken,
sollen gemischte Strukturen die Organisationsdezite der reinen Typen berwinden und
deren Strken kombinieren. Sievers verspricht sich davon einen Zugewinn an brger-
schaftlichem Engagement, fgt jedoch einschrnkend hinzu, dass Organisations- und
konomieformen der verschiedenen gesellschaftlichen Subsysteme ihren jeweils eigenen
Logiken folgen und nicht ohne Weiteres kombiniert werden knnen bzw. teilweise un-
vereinbar sind.
5

Aufgrund der in Deutschland historisch gewachsenen Verpichtung zu einer kul-
turellen Grundversorgung sind berlegungen zur Privatisierung von Kultur- und Bildungs-
einrichtungen klare Grenzen gesetzt. In der Regel handelt es sich bei PPPs im Kulturbereich
um Kulturinstitutionen in privaten Rechtsformen, wie Karin Heyl in einem Vortrag 2005 in
ihrer damaligen Funktion als Geschftsfhrerin des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft
im BDI festhielt. Heyl fhrte weiters aus, was PPP nicht sein sollte: kein Synonym fr
Privatisierungsmanahmen ffentlicher Aufgaben bzw. Einrichtungen, kein Name fr die
private Finanzierung ffentlicher Aufgaben, keine andere Bezeichnung fr Drittmittel,
kein Sponsoring und kein Fundraising-Modell. In der Praxis unterschiedlich ausgeprgt,
deniert eine Public Private Partnership hingegen eine vertraglich geregelte Partnerschaft
zwischen der ffentlichen Hand und einer natrlichen oder juristischen Person privaten
Rechts, wobei neben GmbHs vor allem Stiftungen als geeignete Rechtsformen gelten.
Die langfristige Verbindlichkeit der Partnerschaft ist hierbei ebenso zentral wie das,
was unter dem Stichwort Cultural Governance subsumiert wird: eine eindeutig geregelte
Aufgabenverteilung zwischen knstlerischer und geschftsfhrender Leitung sowie
der Aufsichtsratsgremien, transparente Entscheidungsprozesse und eine zwischen den
Partnern abgestimmte Zielsetzung und Evaluierung der kulturellen Arbeit.
6
Welche aber sind die Motivationen seitens der Kulturvermittler und Kulturschaffen-
den, sich in eine solche Partnerschaft zu begeben? Fr Uwe M. Schneede, bis 2006 Direktor
der Hamburger Kunsthalle, die 1999 wie sechs weitere Hamburger Museen vor dem
Hintergrund schwerwiegender Einbuen an ffentlichen Mitteln in eine Stiftung ffent-
lichen Rechts berfhrt wurde, war es die Aussicht, die starren und fr ein heutiges
Museum ganz ungeeigneten staatlichen Haushaltsgesetze abzuwerfen, die Freiwilligkeit
5 Norbert Sievers, Trgerpluralismus und Ressourcenmix Kulturpolitik imKontext der Zivilgesellschaft, in: Kultureinrichtungen
in Stiftungsform, hg. von Rupert Graf Strachwitz und Volker Then, Verlag Bertelsmann Stiftung, Gtersloh 2004, S. 3135.
6 Karin Heyl, Public Private Partnership als Herausforderung an die Kultur oder: die Bedeutung von Cultural Governance fr
neue Finanzierungsmodelle, Mnchner Gesprche, 12. 7. 2005
99 100 der ffentlichen Zuwendungen durch vertragliche Verpichtungen zu ersetzen und alle
Entscheidungen in die Museen zu verlegen.
7
Als eines der ersten Beispiele fr die ber-
fhrung eines Museums aus ffentlicher Trgerschaft in eine andere Rechtsform galt dem
Hamburger Modell von Anfang an groe Aufmerksamkeit. Auf dem Symposium Zukunft
der Museen Wege aus der Finanzkrise 2003 in Kln, das vor dem Hintergrund von
Einsparungen im Kulturhaushalt und des damit verbundenen drohenden Substanz- und
Imageverlusts der Kunststadt Kln
8
verschiedene Rechtsformen der Museen diskutierte,
zog Schneede eine insgesamt positive Zwischenbilanz dieses Modells, jedoch mit Ein-
schrnkungen. So waren z. B. die Kosten der berfhrung in die neue Rechtsform zu nied-
rig kalkuliert, wodurch die Museen zunchst in eine wirtschaftliche Schieage gerieten.
9

Insgesamt el die Einschtzung verschiedener Modelle ob nun das der Hamburger Kunst-
halle als einer Stiftung ffentlichen Rechts ohne eigenes Stiftungskapital, die eine jhrlich
festgelegte Zuwendung seitens der Stadt Hamburg erhlt, ob das Beispiel Duisburg mit
dem Lehmbruck-Museum als Stiftung des privaten Rechts oder das Dortmunder Modell
der kommunalen Eigenbetriebe auf dem Symposium kontrovers aus. Deutlich wurde
jedoch, dass bei keinem dieser Modelle ein Mehr an Geld generiert wird und Organisations-
modelle sich an den Inhalten der betreffenden Kultureinrichtungen orientieren sollten. Die
Diskussion ber Betriebsformen erbrigt demnach nicht eine grundstzliche Entscheidung
seitens der Politik, welchen Stellenwert sie der Kultur im Allgemeinen gibt und wo sie ihre
Schwerpunkte setzt.
10
Zu einem hnlichen Schluss hinsichtlich des Verhltnisses zwischen den Aufgaben
der ffentlichen Hand, mglichen Mischnanzierungen und Trgerschaften im Kulturbereich
kommen die Herausgeber und Autor/innen der von Rupert Graf Strachwitz und Volker
Then herausgegebenen Publikation zu Kultureinrichtungen in Stiftungsform. Olaf Zimmer-
mann, Geschftsfhrer des Deutschen Kulturrats e. V. in Berlin, macht seine Bewertung
von Kultureinrichtungen in Stiftungen davon abhngig, inwieweit damit ein erster Schritt
aus der Verantwortung des Staates fr die Kultur verbunden ist, und befrchtet, dass
private Kultureinrichtungen sehr viel schneller in das Visier der Liberalisierung geraten.
11

7 http://www.hamburger-kunsthalle.de, Stand Mai 2007.
8 Vgl. Arne Birkenstock, Leitbild: Kunststadt. Kln 2020. Ausgangslage und Handlungsoptionen fr eine strategische Positionierung
Klns als Stadt der Knste, Studie des KunstSalon e.V. imAuftrag des Klner Kulturrat, Kln 2003.
9 Vgl. hierzu auch Helmut Sander, Kosten der Umwandlung einer Kultureinrichtung in eine Stiftung amBeispiel der Hamburger
Museen, in: Strachwitz/Then 2004, S. 241244.
10 So forderte ein Workshop zumThema Kulturnanzierung auf dem1. Klner Kulturpolitischen Symposium am20./21. Oktober
2006 die Politik dazu auf, ihre Gestaltungsspielrume imBereich der Kultur deutlicher wahrzunehmen, wenn Kln sich als Kultur-
stadt imVergleich mit Stdten wie Frankfurt amMain, Stuttgart, Mnchen, Hamburg, Berlin oder Dsseldorf behaupten will: eine
Empfehlung, die mit der Erhhung des Klner Kulturetats imJahr 2007 von 3,5 auf 3,7 Prozent aufgegriffen wurde, wobei zu hoffen
bleibt, dass dies tatschlich die seitens der Stadt angekndigte Trendwende fr die kommenden Jahre eingeleitet hat. 1. Klner
Kulturpolitischen Symposium, hg. vomKunstSalon e.V. fr den Klner Kulturrat, Kln 2006, S. 52f.
11 Olaf Zimmermann, Der Staat, der Markt, die Brger wer leistet die kulturelle Grundversorgung?, in: Strachwitz/Then 2004,
S. 30.
Martin Roth, Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, sieht zwar
durchaus Mglichkeiten, Ablufe innerhalb der Museen produktiver und wirtschaftlicher
zu gestalten. Doch da Public Private Partnerships seiner Wahrnehmung zufolge teils dazu
fhrten, die Institutionen am langen Arm verhungern zu lassen, verknpft er dies mit der
Forderung nach einer ausreichenden und kontinuierlichen Untersttzung durch die ffent-
liche Hand, damit sich die Kultureinrichtungen ohne Substanzverlust auf ihre Kernaufgaben
konzentrieren knnen eine Forderung, die er angesichts der Krzungen der Zuschsse
fr die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden seitens des Freistaats Sachsens im Herbst
2006 in einem Artikel in der ZEIT wiederholte.
12
Sabine Breitwieser, als knstlerische
Leiterin und Geschftsfhrerin der Wiener Generali Foundation mit den Vorteilen und
Grenzen institutionellen Handelns in einer privatwirtschaftlich nanzierten Kunsteinrichtung
fr Gegenwartskunst ab den 1960er Jahren bestens vertraut, kritisiert mit Blick auf die
Wiener Situation die dortige Praxis von Entstaatlichung. In der Frage des Tages, eines
Web-Projekts der European Kunsthalle, wendet sie sich gegen eine, wie sie es nennt,
Autonomie bei verordneten, nicht ausreichenden Ressourcen, wie dies in sterreich
um die Jahrtausendwende unter der VP/FP-gefhrten Regierung zu verfolgen war, als
sich der Staat bei Bundesmuseen und Universitten aus der nanziellen und struktu-
rellen Verantwortung zog. Als mgliche Folge des aus dieser Entwicklung resultierenden
Prolierungsdrucks in den Institutionen befrchtet sie, dass just jene Angebote gestrichen
werden, die nicht den Kriterien der Leistungsgesellschaft entsprechen.
13
Hamburgs Kultursenatorin Karin von Welck forderte, aus einer hnlichen Einscht-
zung der gegenwrtigen Situation der Kulturnanzierung heraus, auf dem 2. Symposium
zum Thema Frder- und Freundeskreise in der Kultur im Januar 2007, dass die Politik
vorrangig das frdern solle, was es schwer habe, d. h. nicht, wie im Fall der Elbphilharmonie
als aktuelles Beispiel eines kulturellen Leuchtturms mit spektakulrer Architektur, ins-
besondere bei jener Zielgruppe konsensfhig ist, die ber privates bzw. unternehmerisches
Geld verfgt.
14
In der Abwgung, welche Formen der Trgerschaft und Finanzierung fr ein
Vorhaben geeignet erscheinen, geht es letztlich um die Vielfalt knstlerischer Praxis, ihrer
12 Martin Roth, Unterschtzte Schtze zur Aufgabe des Staates in der Stiftungsdiskussion, in: Strachwitz/Then 2004, S. 15.
Vgl. auch ders., Destruktiv und ignorant, in: Die ZEIT, 21. 9. 2006, Nr. 39.
13 http://www.kunsthalle.eu
14 Wie man sich Freunde schafft Das Verhltnis von Freundeskreisen und ihren Institutionen. Bericht vomSymposiumzu
Frder- und Freundeskreisen in der Kultur am19. Januar 2007, initiiert von der Stiftung Zukunft Berlin und demKulturkreis der
deutschen Wirtschaft imBDI.
Der Bau der Elbphilharmonie nach den Plnen von Herzog und de Meuron wurde u. a. mithilfe von teilweise umfangreichen Spenden
einzelner Brger/innen und Unternehmen ermglicht; die Stiftung Elbphilharmonie, imOktober 2005 auf Initiative zweier Bankhuser
gegrndet, wiederumwird vor allemden zuknftigen Spielbetrieb untersttzen.
101 102 verschiedenen auch institutionellen Formate und deren Inhalte und Programme, von der
Prsentation arrivierter Positionen bis hin zu solchen, die gerne als sperrig bezeichnet
werden und nicht auf ein Mainstreampublikum zielen. Die Gewichtung zwischen kultureller
Produktion, verschiedenen Formaten der Prsentation und der Vermittlung fllt dabei
teils sehr unterschiedlich aus. Dies gilt fr Kulturinstitutionen in privater wie in ffentlicher
Trgerschaft gleichermaen, ist mithin eine Frage des kulturellen Auftrags bzw. des Selbst-
verstndnisses einer Institution. Deren Prol kann bei einer Kunsthalle als Institution
bildender Kunst meist ohne eigene Sammlung betrchtlich variieren. Im Falle der Frank-
furter Schirn zum Beispiel lautete der Auftrag der Stadt, sich als populrste Ausstellungs-
einrichtung der ganzen Region zu behaupten. Eine gewisse Publikumsresonanz sei fr
die Schirn daher berlebensnotwendig, wie Max Hollein in der Podiumsdiskussion zum
Thema Modelle Kunsthalle im Rahmen von Under Construction ausfhrte, um langfris-
tige Freirume gegenber den politisch handelnden Auftraggebern und ihrer ffentlichkeit
zu behaupten.
15
Die privat initiierte und getragene Halle fr Kunst in Lneburg hingegen,
um ein Beispiel am anderen Ende der Skala zu nennen, die mit 95 Quadratmetern ber
eine nur kleine Ausstellungsche verfgt, setzt andere Akzente: Ergnzend zu ihrem
Ausstellungsbetrieb reektiert sie in verschiedenen Programmlinien von Vortragsreihe ber
Videolounge bis hin zu einem Netzkunstprojekt immer auch die Frage, wie ffentlichkeit
fr die Kunst entsteht und begreift den Raum, innerhalb dessen eine Auseinandersetzung
mit Gegenwartskunst und ihrer Parameter stattndet, als einen Reexionsraum, der sich
kaum ber Ausstellungsche und Besucherquote erfassen lsst. hnlich agiert auch
BAK basis voor actuele kunst in Utrecht als Institution mit experimenteller Programmaus-
richtung und berregionaler Reichweite. Neben ihren ffentlichen Veranstaltungen, wobei
Ausstellungen ein Format unter vielen darstellen, spricht BAK Knstler/innen, Kurator/innen
und Theoretiker/innen auch in semiffentlichen Veranstaltungen und darber hinaus in
einem Researchers in Residence Program an und misst der diskursiven Reexion von
Kunst und Kultur wie auch dem Aspekt der kulturellen Produktion damit eine hnlich groe
Bedeutung zu wie ihrer Prsentation. Das Witte de With, Center for Contemporary Art in
Rotterdam als mittelgroe Kunsthalle mit Schwerpunkt auf einem internationalen Ausstel-
lungs- und Veranstaltungsbetrieb, in dem bekanntere ebenso wie noch nicht arrivierte
Positionen der Gegenwartskunst vorgestellt werden, oder auch die Kunsthalle Dsseldorf,
deren Programm auf junge Knstler/innen ebenso wie auf groe Namen setzt, Internatio-
nalitt mit einem Augenmerk fr die lokale, sprich Dsseldorfer Szene verbindet und um
den Stellenwert einer wissenschaftlich fundierten Bearbeitung wei, stehen wiederum fr
15 Vgl. Modell Kunsthalle, Diskussion mit Ulrike Groos, Dirk Luckow, Max Hollein, Gerald Matt, in: Mller/Schafhausen 2006, S. 143.
etwas anders gefasste Konzepte. Bei allen genannten Beispielen verfolgen diese Institu-
tionen als Orte der Reexion, der Prsentation und der Vermittlung von Gegenwartskunst
ein selbststndiges Programm in eigener Regie und Leitung und werden darber lokal
und berregional erkennbar. Sie sind kein Schaufenster anderer in der jeweiligen Stadt
bendlicher Kunstinstitutionen und Museen, als welches die Klner Josef-Haubrich-Kunst-
halle in den Jahren vor ihrem Abriss genutzt wurde und wie es auch ursprngliche Pla-
nungen fr das Kulturzentrum Neumarkt vorgesehen hatten. Ein Workshop zum Thema
Kunsthalle auf dem 1. Klner kulturpolitischen Symposium im Herbst 2006 pldierte,
in Abgrenzung zu einem solchen Wechselnutzungskonzept, denn auch fr eine Kunsthalle
eigenstndiger Konzeption als wichtige Ergnzung zu den in Kln bereits bestehenden
Institutionen fr moderne und zeitgenssische Kunst, einschlielich der daraus resultie-
renden Anforderungen an einen eigenen verbindlich ausgestatteten Etat.
16

Betrachtet man die Finanzstruktur einzelner Kunstinstitutionen, ist festzuhalten,
dass Mischnanzierungen die Regel sind. Kaum eine Institution erhlt keinerlei ffentliche
Mittel
17
, und sei es, wie im Fall der Halle fr Kunst in Lneburg, nur projektbezogen,
wobei der Nachteil mangelnder Planungssicherheit, den eine solche fehlende institutionelle
Grundfrderung bedeutet, auf der Hand liegt. Bei Institutionen, die sich nicht in ffentlicher
Trgerschaft benden, ist im Schnitt zumindest eine Kernnanzierung garantiert, die durch
Einnahmen ber Eintritte, Katalogverkufe, Vermietungen etc. , im Falle der Kunstvereine
auch ber Mitgliedsbeitrge, ber Spenden sowie ber Drittmittel und Fundraising ergnzt
wird. Umgekehrt ist es eine gngige Praxis, dass auch Institutionen in ffentlicher Trger-
schaft in Form von Frdervereinen, Freundeskreisen und hnlichem private Untersttzung
ihrer Arbeit nden. In Hinsicht auf die Ausgabenverteilung werden wiederum andere
Parameter interessant. In den groen Husern mit eigenen Sammlungen z. B. Museum
Ludwig und Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud sind die Posten fr Betriebs-
kosten und Unterhalt der Gebude und Sammlung mit gut ber 40 Prozent, davon fast ein
Drittel bzw. die Hlfte alleine fr Bewachung erwartungsgem relativ hoch. Beim Witte
de With als Kunsthalle ohne eigene Sammlung nehmen Betriebskosten, Verwaltung und
Steuern einen Anteil von ca. 23 Prozent ein. Bei der Londoner Produktionsagentur Artangel
mit ihrem Schwerpunkt auf der Realisierung dezentraler Kunstprojekte ohne eigenen
Ausstellungsraum rumlich-strukturell der European Kunsthalle der vergangenen zwei
16 1. Klner Kulturpolitisches Symposium 2006, S. 8191.
17 In dieser Hinsicht ist auch interessant zu erwhnen, dass Stiftungen in der ffentlichen Wahrnehmung zwar meist mit privatem
Engagement verbunden werden, in Deutschland jedoch der Staat der grte Stifter innerhalb des Staates ist. So ist die Stiftung
Preuischer Kulturbesitz die insgesamt grte Stiftung mit ffentlichemBezug, fr den Kulturbereich sind auch die Kulturstiftung
des Bundes und Lnderstiftungen wie z. B. die Kunststiftung NRW zu nennen. Vgl. Stiftungsreport 2007, hg. vomBundesverband
Deutscher Stiftungen, Berlin 2007, S. 7282.
103 104 Jahre am nchsten liegen sie bei knapp 15 Prozent, 38 Prozent ieen bei Artangel in die
Projektarbeit. Mit circa 60 Prozent gibt die Halle fr Kunst in Lneburg relativ gesehen am
meisten fr die Projektarbeit aus, gleichauf mit der European Kunsthalle, bei der Anschaf-
fungen und Verwaltungsaufwand auf die vergangenen zwei Jahre gesehen mit nur knappen
13 Prozent zu Buche schlugen.
Mit einem solchen Minimum an Apparat setzte die European Kunsthalle als
diskursive Plattform ohne rumliche Verortung und ohne stdtischen Auftrag in den vergan-
genen zwei Jahren ihrer Grndungsphase Impulse, die sowohl in die Stadt wirkten als auch
international den Namen European Kunsthalle zu einem Begriff machten und damit
auch Kln ins Gesprch brachten. Das Netzwerk an Kontakten und Verbindungen, das sie
whrend dieser Zeit aufbaute, kann man in gewisser Weise als ihr Kapital bezeichnen.
Das Europische, das die Kunsthalle in ihrem Namen trgt, zielt mithin weniger auf die
Vorstellung einer europischen Identitt als vielmehr auf eine fortgesetzte Praxis, und es
wird eine der spannenden Herausforderungen fr die European Kunsthalle sein, die bishe-
rige europische Vernetzung vor allem im diskursiven Feld zuknftig in die Bereiche
knstlerischer Produktionen und Ausstellungen zu erweitern. Die Frage einer rumlichen
Verortung, die whrend der vergangenen zwei Jahre viel diskutiert wurde, kann dabei, wie
die Studie Spaces of Production in dieser Publikation ausfhrt, Teil des knstlerischen
Programms werden und zur Unverwechselbarkeit der European Kunsthalle beitragen, ohne
Formate dezentralen Agierens auszuschlieen.
Initiiert als unabhngiges Projekt von in Kln lebenden Kulturschaffenden, die ber
eine Kunstauktion unter dem Titel Fr die Konstruktion des Unmglichen die ntigen
Mittel fr eine Anschubnanzierung akquirierten, um ein Team fr die auf zwei Jahre befris-
tete Grndungsphase zu bestellen, gilt nun zu klren, in welcher nanziellen und mglichen
rumlichen Struktur die European Kunsthalle ihre programmatische Arbeit langfristig
fortsetzen und verstetigen wird. Entscheidend wird dabei sein, welche Partner sie dafr
gewinnt, ganz konkret auch in und bei der Stadt: Partner fr eine Kunsthalle, die die Struktur
ihrer europischen Vernetzung als operative Basis fr ihre Prsenz in Kln nimmt; die
exibel auf sich verndernde Vorstellungen des Publikums reagiert; die in einem internatio-
nal orientierten Programm darauf zielt, aktuelle Entwicklungen innerhalb der Gegenwarts-
kunst in ihrer gesellschaftlichen Relevanz erkennbar zu machen, neue Blickweisen auf
bekannte knstlerische Anstze zu erffnen, bestehende Strukturen des Sichtbaren zu
reektieren und aktiv einen Raum knstlerisch-diskursiven Austauschs zu schaffen; und
die Kontinuitt mit einer Offenheit fr neue Formate knstlerischer Produktion, Reexion
und Prsentation von zeitgenssischer Kunst verbindet.
105 106 Spaces of Production
Nikolaus Hirsch, Philipp Misselwitz, Markus Miessen, Matthias Grlich
Spaces of Production ist eine Studie zur Konzeptionalisierung und praktischen Anwen-
dung von rumlichen Handlungsoptionen und Positionierungen der European Kunsthalle.
Die entwickelten Modelle und Strategien wurden in der Grndungsphase der European
Kunsthalle getestet. Die vorliegende Untersuchung ist nicht das Ergebnis rein theoretisch-
konzeptioneller berlegungen, sondern das Resultat einer in die Aktivitten der zweijh-
rigen Grndungsphase der European Kunsthalle eingebundenen Arbeitspraxis. In diesem
Sinne sind die im Folgenden dargestellten Handlungsmodelle fr die European Kunsthalle
das Ergebnis einer angewandten Forschung eine iterative, durch Rckkopplungen
zwischen Theorie und Praxis geprgte Auseinandersetzung.
Spaces of Production begann als eine Erkundung zeitgenssischer Institutionen
in Europa. Neben eher traditionellen Typologien folgenden Galerien, Museen und Kunsthal-
len wurden auch Institutionen untersucht, die bewusst herkmmliche Institutionsmodelle
umgangen, sie vorsichtig vorangetrieben, sie unterlaufen, ihnen neue Bedeutungen gege-
ben oder sie auf neue Arten kombiniert haben. Hierbei wurde deutlich, dass die Orte der
Kunstprsentation zunehmend als spaces of production, also als Orte der Kunstproduk-
tion zu verstehen sind.
Im Mittelpunkt unserer berlegungen steht der scheinbar immer widersprchlicher
werdende Status der physisch-rumlichen Konguration der Institution selbst. Der Ver-
gleich der analysierten Institutionen spannte ein Feld von Mglichkeiten auf, das durch das
gegenstzliche Begriffspaar von Stabilitt und Instabilitt geprgt wird. Institutionen,
die sich auf das traditionelle Modell der Kunsthalle beziehen, denieren eine hchst kontrol-
lierte Umgebung: ein hermetisch abgeschlossenes und neutrales Innen eines stabilen
Gebudes. Diese stabile Umwelt funktioniert in einem doppelten Sinne, in dem sie Eigen-
stndigkeit sowohl von Programm als auch sozialer Struktur der Institution garantiert.
Nutzungsvarianten stehen in direktem Zusammenhang zu den inhrenten Mglichkeiten
architektonischer Elemente wie Wand, Decke und Boden. Rumlich instabile Institutionen
hingegen ermglichen die Verschmelzung mit dem urbanen Alltag der Umgebung. Sie sind
deniert durch exible, dynamische Grenzen. Im Gegensatz zu den architektonischen
Strategien stabiler Institutionen besteht die Materialstrategie hier aus unterschiedlichen
Rhythmen und graduellen Phnomenen: Abstufungen von visuellem Schutz bzw. Zurschau-
stellung, Rhythmen von Schnelligkeit und Langsamkeit, Lrm und Stille.
Sowohl stabile als auch In Hinsicht auf ihre rumliche Konguration instabile In-
stitutionen haben ihre individuellen Geschichten, Traditionen und Konnotationen. In Extrem-
fllen beider Modelle wird der Architektur eine entscheidende, jedoch sehr unterschiedliche
Rolle zugeschrieben: Einerseits werden Orte der Kunst zu strategischen Instrumenten von
Stadtplanung und -marketing, die ganze Stdte nach dem Vorbild des Bilbao-Effekts re-
aktivieren sollen und dabei eine dominante Rolle an die Architektur delegieren, die diese
107 108 nicht selten berfordert. Dagegen positionieren sich temporre, in der Tradition des Situatio-
nismus stehende Strategien, die sich bestehende Territorien und rumliche Leerstellen in
der Stadt vorbergehend aneignen, dabei jedoch Gefahr laufen, einer Festivalisierung unter
den Prmissen neoliberaler Deregulierung in die Falle zu gehen. Die Flucht aus der brger-
lichen Institution war in den 1970er Jahren ein Ausdruck politisch-knstlerischer Opposition.
Heute jedoch sind diese Strategien Teil des Mainstream. Stabile und instabile Denkanstze
und ihre diametral entgegengesetzten rumlichen Konsequenzen sind fr Knstler und
Kuratoren somit gleichzeitig verfgbar. Die Angemessenheit einer Strategie wird meist von
Projekt zu Projekt neu verhandelt.
Der von Spaces of Production entwickelte Ansatz versucht, Stabilitt und
Instabilitt konstruktiv zusammen zu denken und damit eine Strategie fr die Zukunft der
European Kunsthalle zu entwickeln, welche die Kunsthalle kommunal, regional, national
und international im zeitgenssischen Diskurs positioniert. Angewandt auf die spezische
Situation in Kln entwerfen wir im Folgenden drei unterschiedliche rumliche Strategien:
erstens eine instabile Konguration, zweitens eine stabile Strategie und drittens ein Modell,
das die Vorteile beider Varianten zusammenfhrt.
Seit Herbst 2005 wurde dem Grn-
dungsteam der European Kunsthalle
Brorume im Kulturdezernat der Stadt
Kln zur kostenlosen Nutzung zur
Verfgung gestellt: zwei mblierte
Arbeitsrume inklusive Telekommuni-
kationsinfrastruktur im vierten
Geschoss des Verwaltungsbaus in
der Klner Innenstadt; Sanitranlagen
und Kopierer des Kulturdezernats
standen zur Mitnutzung zur Verfgung.
Lediglich Computer und laufende
Telefonkosten mussten aus eigenem
Budget nanziert werden.
Die so entstandene Konstellation eines
Produktionsbros ohne permanente
ffentliche Ausstellungschen lsst
sich als instabiles Modell charakterisie-
ren. Die minimale Infrastruktur erlaubte
eine Kunstproduktion ohne schweres
Gepck.
109 110
Unsichtbare Kernzelle: Grundriss
des Bros der European Kunsthalle,
das zum Produktionsort fr instabile
Ausstellungsszenarien in Kln wurde
Raumkonzept Under Construction
(Mrz 2006): Die ffentliche Diskurs-
serie fand an tglich wechselnden
Standorten in Kln statt.
Galeriestandorte der KlnShow2:
18 Klner Galerien partizipierten an
der von der European Kunsthalle
initiierten und koordinierten Ausstel-
lung (AprilMai 2007)
Raumkonzept Modelle fr Morgen:
Kln: 22 alltgliche Orte in der Klner
Innenstadt werden Teil der temporren
Ausstellung. (MrzApril 2007)
Instabiles Modell
Grndungsphase
Die European Kunsthalle konstituierte sich als eine Institution ohne Gebude und
ohne eigenen Ausstellungsraum. Brorume wurden vom Kulturdezernat zur Verfgung
gestellt. Es entstand eine unabhngige, quasi parasitre Kernstruktur ohne feste Ausstel-
lungsrume. Die Programmgestaltung der European Kunsthalle war folglich geprgt von
instabilen Raumkongurationen. Doch was aus lokaler Perspektive pragmatisch und
improvisiert erscheinen mochte, ist im Kontext internationaler Institutionspraxis eine
durchaus gngige strategische Alternative zu klassischen Institutionen. Vergleichbar mit
Institutionen wie dem Londoner Artangel (einer Ausstellungsagentur, die sich allein auf die
Produktion von Kunstwerken spezialisiert hat, die dann an unterschiedlichen Orten prsen-
tiert werden) oder der Mailnder Fondazione Trussardi war die European Kunsthalle durch
die Trennung zwischen Kernzelle (Bros) als kuratorischem und organisatorischem Produk-
tionsort zum einen und den wechselnden, nur temporr genutzten Ausstellungsorten zum
anderen charakterisiert. Von Teilen der ffentlichkeit wurde die raumlose Institution als
Geburtsmakel gesehen, erlaubte aber intern die Durchsetzung eines produktiven Arbeitens
mit leichtem Gepck. In der Reduktion auf das Wesentliche wurden die fr viele traditio-
nelle Kulturinstitutionen typischen Zwnge, die sich aus hohen Gebudeunterhaltskosten
ergeben, minimiert. In Zusammenarbeit mit den Kuratoren entwickelte Spaces of Produc-
tion rumliche Strategien fr die European Kunsthalle als instabile Institution, die unter
realen Ausstellungsbedingungen umgesetzt und getestet wurden. Diese angewandte
Forschung ist geprgt durch dezentrale Formate wie die Diskursreihe Under Construction
oder das Ausstellungskonzept Modelle fr Morgen: Kln, die auf temporren Interventi-
onen in existierende Stadtrumen oder Institutionen basieren.
Anhand dieser konkreten Projekte wurden Parameter getestet, die fr jede zeit-
genssische Kulturinstitution essenziell sind: Zugnglichkeit, ffnungszeiten, Sichtbarkeit.
Fr Modelle fr Morgen:Kln wurde auf Basis des kuratorischen Konzepts des nach-
ffentlichen Raums ein umfangreiches rumliches Inventar von alltglichen Orten der
Klner Innenstadt angelegt und in Bezug auf ihre Organisationsstrukturen, ffnungszeiten
und Logik von Inklusion und Exklusion kategorisiert. In der Annahme, dass Zugang ein
wesentliches Kriterium jeder zuknftigern Kunstinstitution ist, wurde der Grad der Zugng-
lichkeit zum rumlichen Kategorisierungswerkzeug: private Rume, die durch die Ausstel-
lung berhaupt erst erschlossen werden; private Rume mit selektivem Zugang fr Kunden
(Bank); private, aber allgemein zugngliche Rume; ffentliche, aber temporr geschlos-
sene Rume und schlielich ffentliche, permanent zugngliche Territorien. Aus Call Shops,
Banken, Fitnessstudios, Tankstellen, ffentlichen Verwaltungsgebuden, Hotels und ande-
ren Orten wurden schlielich 22 Ausstellungsrume ausgewhlt, die in ihrer Gesamtheit das
zunehmend unscharfe Terrain zwischen den traditionellen Begriffsdenitionen privat und
ffentlich neu verhandeln.
111 112
MoSo
0:0024:00
U-Bahn-Station
MoSo
9:0023:00
Call-Shop
Mo, Do
9:0018:00
Di, Mi
9:0016:00
Fr
9:0015:30
Bank
MoFr
8:0019:00
Industrie- und Handelskammer
Di, Do, Fr
9:0016:00
Mi
9:0013:00
Lesesaal
Mo
16:3018:30
Do
14:0016:00
Hotel
MoSo
0:0024:00
Bar
Mo, Do
12:0015:00
Fr
16:0018:00
So
14:0018:00
Fitness-Center
Mo, Mi
16:0019:00
Di, Do
10:0013:00
Kirche
MoFr
10:0019:00
Sa
10:0018:00
Buchhandlung
MoDo, Sa
7:0021:00
Fr
7:0022:00
Shopping Mall
Di, Do
10:0020:00
Mi, Fr
10:0018:00
Sa
10:0015:00
Bibliothek
MoSo
0:0024:00
Tankstelle
DiSa
11:0017:00
So
13:0017:00
Kirche
MoDo
9:3020:00
FrSa
9:3021:00
Kaufhaus
Di
10:0020:00
MiFr
10:0018:00
SaSo
11:0018:00
Museum
MoSo
8:0019:30
Kirche
MoFr
7:0019:00
Einwohnermeldeamt
MoSo
6:3023:00
Bank
MoSo
0:0024:00
Stromkasten
MoSo
0:0024:00
Hotel
MoSo
0:0024:00
Stromkasten
European Kunsthalle
Ofce
9
8
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
1
2
3
4
5
6
7
Interventionen im nach-ffentlichen
Raum: Die unterschiedlich geregelte
Zugnglichkeit von ausgewhlten
Orten in der Klner Innenstadt ist ein
Indikator fr die zunehmende Auf-
lsung der Grenzen zwischen den
traditionellen Begriffen privat und
ffentlich. Whrend ein privates
Hotelfoyer oder eine Tankstelle
24Stunden Zugang gewhren, regeln
restriktive ffnungszeiten die
Benutzung von ffentlichen Institutio-
nen wie Stadtverwaltung, Museum oder
Bibliothek. Als Ergebnis komplexer
gesellschaftlicher Transformationspro-
zesse wird das ffentliche zunehmend
privatisiert und das Private zunehmend
ffentlicher. Modelle fr Morgen: Kln
versucht, neue Potenziale fr knst-
lerische Interventionen auszuloten, die
sich aus dieser Verschiebung ergeben.
113 114
113
ImJahre 1748 entwickelte der italieni-
sche Kartograf Giovanni Battista Nolli
einen revolutionren Plan der Stadt Rom:
Der Plan enthielt nicht nur Straen, son-
dern alle ffentlich zugnglichen Rume
wie die Innenrume von Kirchen und
Institutionen. Spaces of Production
wendete das Nolli-Prinzip auf die durch
die Ausstellung Modelle fr Morgen:
Kln erschlossenen Innenrume an.
Es entsteht ein visueller Eindruck einer
Stadt der nach-ffentlichen Rume.
115 116
Inventar-Nr. 011Verwaltungsgebude
nicht zugnglich authorisierter/selektiver Zugang freier Zugang, zeitlich begrenzt freier Zugang
Inventar-Nr. 029Polizeiprsidium
Inventar-Nr. 060Parteizentrale SPD
Inventar-Nr. 023Bank
Inventar-Nr. 039Kindergarten
Inventar-Nr. 061Glaubensgemeinschaft
Inventar-Nr. 003Callshop
Inventar-Nr. 017Einkaufspassage
Inventar-Nr. 031Hotel Intercontinental
Inventar-Nr. 014Tankstelle
Inventar-Nr. 065Unterfhrung Neumarkt
Inventar-Nr. 045Passbildautomat
Fr Modelle fr Morgen: Kln wurde
auf Basis des kuratorischen Konzepts
des nach-ffentlichen Raums ein
umfangreiches rumliches Inventar von
alltglichen Orten der Klner Innen-
stadt angelegt und in Bezug auf ihre
Organisationsstrukturen, ffnungs-
zeiten und Logik von Inklusion und
Exklusion kategorisiert. In der An-
nahme, dass Zugang ein wesent-
liches Kriterium jeglicher zuknftiger
Kunstinstitution ist, wurde der Grad
der Zugnglichkeit zum rumlichen
Kategorisierungswerkzeug.
117 118
2008
2007
2009
2010
2011
Rckkopplung
Als angewandte Untersuchung von Parametern, die grundlegend fr eine zeitge-
nssische Kunsthalle sind Zugnglichkeit, ffnungszeiten, Sichtbarkeit , zeigen sich in
der kritischen Evaluation der Formate Under Construction und Modelle fr Morgen: Kln
sowohl die Potenziale als auch die Grenzen des instabilen Modells. Es sprechen einige
Faktoren fr die Fortfhrung dieser Arbeitspraxis, also fr die Verstetigung der Raumstra-
tegie von Modelle fr Morgen:Kln als Ergnzung zu bestehenden Kunstinstitutionen und
etablierten Arbeitsformaten im regionalen Kontext.
Nomadisches Szenario
Nach der zweijhrigen Grndungsphase ist die European Kunsthalle international
positioniert, so dass es denkbar erscheint, spezische Formate wie Ausstellungen, Vor-
tragsreihen, Workshops und angewandte Projekte von der Kernzelle Kln aus an andere
Die rumliche Strategie war darauf angelegt, Kohrenz innerhalb eines temporren und
fragmentarischen Konzepts zu schaffen. Wir wollten deutlich machen, dass eine dezentrale
Ausstellung keine situationistische Figur ist, sondern eine geplante Struktur, die eine
Architektur im groen, urbanen Mastab darstellt und als Modell fr eine Kunsthalle ohne
eigenes Gebude funktioniert. Die urbane Figur, welche die ausgewhlten Rume in ihrer
Gesamtheit bildeten, schuf kein zuflliges oder improvisiertes Muster, sondern eine spezi-
sche Form und insistierte damit auf dem formalen Charakter jeglicher Institution. Um einer
zeitlich und rumlich ausufernden Konguration vorzubeugen, wurden Tests in Realzeit
unternommen und der Mastab der Ausstellung so geplant, dass sich ein zwei- bis drei-
stndiger Ausstellungsrundgang ergab. In Referenz an den Parcours als einer charakteristi-
schen Logik des Museums wurde ein Loop geschaffen, ein kreisfrmiger Rundgang mit
einem Durchmesser von exakt einem Kilometer.
Die exemplarische Auswahl von privat-
wirtschaftlich betriebenen Gebuden
in Kln zeigt die Vielfalt von mglichen
Kontexten fr knstlerische Interventi-
Die Fortfhrung einer instabilen
Arbeitsweise ermglicht auch neue
Formen der Kooperation im euro-
pischen Mastab. Partnerschaften
mit namhaften europischen Kunst-
institutionen fhren zu gemeinsamen
Ausstellungsprojekten (Gastspielen).
Im Extremfall entwickelt sich die
European Kunsthalle zu einer
nomadischen Institution, verankert
mit dem Projektbro in Kln.
onen. Es entstehen instabile oder
dynamische Szenarien von im Stadt-
raum verteilten temporren Inter-
ventionen und Besetzungen.
119 120 europische Stdte zu vergeben. Eine Erweiterung des Ansatzes, nmlich analog des
Namens der European Kunsthalle eine Vergrerung des Mastabs auf die europische
Ebene, bedeutet demzufolge nicht ein greres Gebude, sondern beruht vielmehr auf
der Erkenntnis, dass das europische Kultursystem nicht in bereinstimmung mit natio-
nalen Grenzen funktioniert. Die Idee der Konnektivitt kann zu einem Extrem weitergedacht
werden: eine mobile Institution, die bei verschiedenen etablierten europischen Institutio-
nen zu Gast ist. Die European Kunsthalle, eine Institution ohne eigenes Gebude, wrde
temporr an existierende Institutionen andocken und dort Gastaustellungen und Kooperati-
onen realisieren. Der Standort Kln bliebe als kuratorisches Zentrum eines expandierenden
europischen Netzwerkes bestehen.
Inltration
Analog der Ausstellung Modelle fr Morgen: Kln knnen Taktiken des Aktivierens
und ffnens von sonst fr die ffentliche Prsentation von Kunst unzugnglichen Rumen
der European Kunsthalle erlauben, sich im Reich von privaten und kommerziellen Rumen
zu manifestieren. Der potenzielle Schwarm an auch aggressiven Inbesitznahmen von
Rumen schliet Orte, die fr die hheren Sphren der Privatwirtschaft wie Banken und
Broetagen fr das hhere Management reserviert sind, genauso ein wie kommerzielle
Rume am unteren Ende der Palette wie Supermrkte, Parkhuser und Kioske. Die Euro-
pean Kunsthalle wrde sich in eine riskante und dabei herausfordernde Auseinanderset-
zung mit Privatbesitzern als Partnern und Gastgebern begeben und dabei die Grenzen
zwischen ffentlichem und privatem Raum untergraben. Als Kunstinstitution msste sie
sich an die Zeitrahmen und ffnungszeiten der inltrierten Gebude anpassen. ber die
ganze Stadt verteilt, liee sich eine temporre Intervention so als kohrente Ausstellung
lesen.
Die Verstetigung des instabilen Modells ist wie der Vergleich mit hnlichen Stra-
tegien im europischen Kontext belegt per se weder innovativ noch einzigartig. Auch ent-
stehen aus der Flexibilisierung der Struktur neue Zwnge:
Die Beziehung zu den einzelnen Orten bleibt ephemer. Trotz aufwendiger Be-
sucherkommunikation erfordert das tatschliche Erreichen der Orte die Geduld eines
wohlwollenden Publikums. Es existiert keine sich wiederholende Adresse, d. h. kein Iden-
tikationspunkt fr das interessierte Publikum. Darber hinaus mssen die knstlerischen
Interventionen in der Klner Innenstadt mit einer visuell dichten und komplexen Stadttextur
um Wirkung und Sichtbarkeit konkurrieren. Die scheinbare Flexibilitt eines Arbeitens
ohne schweres Gepck erweist sich in der Praxis weniger exibel als in der Theorie
(s. den Text von Julia Hner). Der Verzicht auf die eigenen vier Wnde und die rumliche
Ungebundenheit stehen nicht selten in einem umgekehrt proportionalen Verhltnis zum
organisatorischen Aufwand und der Komplexitt an Absprachen mit einer Vielzahl externer
und nicht selten unerfahrener Partner. Die Unabhngigkeit der Kuratoren in den Ent-
scheidungsprozessen ist daher oft eingeschrnkt. Zusammenfassend kann festgestellt
werden, dass instabile Raumstrategien zwar ein groes Potenzial an knstlerischen
Formaten gewhrleisten, doch in ausschlielicher Anwendung neben die Vorteile auch
inhrente Nachteile treten.
Die European Kunsthalle eignet sich
fr die Dauer einer spezischen Aus-
stellung themenbezogene Rume an.
121 122
1901 19101926 19371940 19451979 19872000 2001 2001 1980
Gallery Space
Information
Gallery Space
Public Space
Caf&Restaurant
Education
Members Area
Multiuse Area
Reading Area
Retail
Service Area
Toilet
Vertical Circulation
Public Space
Information
Members Area
Reading Area
Auditorium
Vertical Circulation
97 m 173.3 m 232.1 m 558.4 m 558.4 m 737.2 m 826.3 m 4,173.0 m
Toilet
Caf&
Restaurant
Service Area
Retail
Auditorium
0,5%
1,2%
8,1%
2,5%
3,5%
2,3%
1,6%
1,5%
0,4%
18,0%
60,3%
1,55%
16,9%
81,5%
0,9%
9,5%
89,7%
3,2%
3,0%
13,0%
0,8%
0,4%
4,5%
75,1%
0,6%
0,2%
1,9%
1,8 %
7,8%
0,5%
0,3%
5,9%
81,0%
0,6%
1,3%
1,9%
1,8 %
7,8%
0,5%
0,3%
5,9%
79,9%
0,6%
1,1%
8,8%
3,4%
5,3%
0,5%
1,5%
1,9%
0,6%
30,2%
46,1%
11,0%
2,1%
0,6%
0,3%
33,4%
1,6%
4,0%
1,7%
1,0%
4,2%
0,3%
10,0%
29,8%
100-Jahres-Zyklus
Die ber 100-jhrige Entwicklung
der Tate Gallery in London ist beispiel-
haft fr die Priorittenverschiebung
von Kunstinstitutionen. Der Vergleich der
Nutzungsprogramme unterschiedlicher
Entwicklungsetappen zeigt: Der
prozentuale Anteil von Ausstellungs-
chen verringert sich von 80%auf
30%. Anstelle dessen treten komplexe
Kunstvermittlungsprogramme und
Serviceangebote. Viele Kunsthallen
entwickelten sich hnlich: von ffent-
lichen, auf Ausstellungen fokussierten
Institutionen zu komplexen teilprivati-
sierten Programmclustern.
Stabiles Modell
Aufgrund der in Under Construction und Modelle fr Morgen: Kln gesammel-
ten Erfahrungen hinsichtlich der Potenziale und Grenzen des instabilen Institutionsmodells
stellt sich die substanzielle Frage, ob ein strategischer Bruch mit der bisherigen Arbeits-
weise ein neues Kapitel der European Kunsthalle aufschlagen soll: den bergang vom
experimentellen Grndungsprovisorium in die stabile Phase, d. h. die Etablierung einer
sichtbaren, fest verankerten neuen Kunstinstitution mit permanent nutzbaren Ausstellungs-
rumen. Das Ziel wre hier ein festes, architektonisch markantes Haus als Identikations-
punkt der Stadt. Nicht unerheblich ist hierbei die Erwartung, dass sich der vielfach erprobte
und auch oft erfolgreiche Bilbao-Effekt einstellen knnte: ein neues ikonenhaftes Gebude,
platziert auf stdtischem Grund, erbaut in der markanten Handschrift eines bekannten
Architekten. Das Modell Bilbao ist jedoch nicht beliebig wiederholbar. Mittlerweile ist das
Branding durch Stararchitekten austauschbar. Der Fokus auf die uere Hlle fhrt dabei
nicht zwangslug zu einem erfolgreicheren Programm. Nicht selten resultiert die nanzielle
(ber-)Anstrengung am ueren in einer ausgednnten Programmgestaltung. Ein extremer
Fall derlei fehlgeleiteter Proportionierung zwischen Architektur und Inhalt ist das elf Millio-
nen Pfund teure Pop-Museum in Shefeld, ein mit nationalen Geldern ausgestattetes
spektakulres Gebude, das nur sieben Monate nach seiner Erffnung wegen fehlender
Programmgelder schlieen musste.
123 124
Das Nutzungskonzept entspricht dem
zeitgenssischem Nutzungsspektrum
vieler Kunsthallen: Ausstellungschen
werden auf ein Drittel beschrnkt. Die
so mglich werdende Vielfalt zustz-
licher Programmangebote erlaubt
eine maximale Auslastung der
Gebudeinfrastruktur und die syner-
getische Einbeziehung unterschied-
lichster Zielgruppen.
Ausstellung
Ausstellung
Konferenzraum
Buchladen Caf
WC Kche
Archiv
Workshop
Bro
Studio
Tate Gallery,
London
Kunsthalle Karlsplatz,
Wien
ICA,
London
Portikus,
Frankfurt am Main
Konferenzraum 9%
Buchladen 6%
Caf 14%
Kche 3%
WC 2%
Archiv 6%
Workshop 8%
Bro 13%
Studio 6%
Ausstellung 33 %
Ausstellung 65%
Bookshop 7%
WC 7%
Lager/Technik 14%
Bro 7%
Ausstellung 36%
Veranstaltung 16%
Cafe 31%
WC 6%
Lager 5%
Bro 6%
Ausstellung 26%
Veranstaltung 11%
Theater 13%
Cafe 18%
Bookshop 4%
Lager 12%
Bro 11%
Werkstatt 5%
Ausdifferenzierung des Raumprogramms
Neben der bereits genannten Identikation und organisatorischen Unabhngigkeit
der Institution erlaubt ein festes Gebude vor allem Kontinuitt und eine programmatische
Diversizierung. Generell ist in Kunsthallen und Museen eine ber die Jahre zunehmende
Tendenz zur Ausdifferenzierung von spezischen Programmen festzustellen. Exemplarisch
zeigt die Analyse der strukturellen Transformation der Tate Gallery (s. Abb. S. 122) ber
die vergangenen hundert Jahre, dass im Jahr 1907 die Ausstellungschen den weitaus
grten Anteil an Flchen einnahmen, doch schrittweise auf nunmehr einen Anteil von ca.
30 Prozent gesunken sind. Dieser Trend spiegelt sich auch in modellhaften Institutionen der
Nachkriegszeit wie des Londoner ICA wider und besttigt sich in vielen anderen zeitgens-
sischen Neugrndungen wie der Kunsthalle am Karlsplatz Wien. Die Diversizierung der
rumlichen Struktur ist dabei nicht nur Resultat einer zunehmenden konomisierung durch
sekundre Programme wie Retail-, Buchhandlungs- und Cafnutzungen, sondern auch
Ausdruck einer vernderten knstlerischen Praxis, die sich zunehmend mit den Formaten
Kunstvermittlung, Vortrag, Film und Performance auseinandersetzt. Der suggestiv einfach
klingende Begriff der Kunsthalle als offene Halle fr die Kunst basierte auch auf einem
heute so nicht mehr gltigen brgerlichen ffentlichkeitsbegriff. Der neutrale White Cube
ist zwar noch ein funktionierendes Format, aber eben nur ein Format unter anderen. Heute
reagiert ein breiteres und vielfltigeres Angebot effektiv auf gesamtgesellschaftliche Ver-
nderungstendenzen. Das Publikum existiert nicht. Es hat sich aufgelst in verschiedene
Zielgruppen. Dementsprechend differenziert sind auch die Reprsentationsformate, die
wiederum verschiedene spezische rumliche Anforderungen nach sich ziehen. Generell
lsst sich feststellen, dass es eine Tendenz weg von generischen Ausstellungsrumen und
hin zu spezischen Rumen gibt.
Synergie
Wenn aus inhaltlichen Grnden der Weg einer stabilen Kunsthalle eingeschlagen
werden soll, entsteht ein komplexes Haus, dessen Unterhaltung und Bespielung konti-
125 126
1-Jahres-Zyklus
Permanenter Umbau durch Ausstel-
lungsarchitektur: 1-Jahres-Zyklus der
Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2006
10-Jahres-Zyklus
Umbau infolge wechselnder knstle-
rischer Direktion und kuratorischer
Neupositionierung: Frankfurter
Kunstverein 19982006
19961998 19992005 2006
EG Wohnung/
Artist in residence
Outdoor-Caf
Caf
Buchhandlung
Ausstellung
2.OG
EG
Ausstellung
Ausstellung
Bibliothek
Caf
Ausstellung
EG
bis Februar 2006
bis Mrz 2006
MrzMai 2006
April Juni 2006
Juni August 2006
Juli September 2006
OktoberDezember 2006
OktoberDezember 2006
OktoberDezember 2006
nuierlich geplant und koordiniert werden mssen. Schon aus konomischen Grnden (hohe
Unterhaltungskosten des Hauses) muss eine permanente Auslastung garantiert werden.
Es gilt, inhaltliche und zeitliche Einzelprogramme herzustellen potenzielle Synergien und
gemeinsame Schnittmengen auszuloten im Rahmen mglichst ausgedehnter und auf
Zielgruppen zugeschnittener Nutzungszeiten: zum Beispiel Ausstellungsrume bis 19 Uhr,
Vortragsrume oder Filmvorfhrung bis 21 Uhr, Cafe/Bar bis nach Mitternacht. Sinnvoll sind
hierbei voneinander entkoppelte, unabhngig erschliebare rumliche Einheiten. Die so
entstehenden komplexen Anforderungen an Raumorganisation und Architektur wren durch
einen architektonischen Wettbewerb fr einen ausgewhlten Ort zu denieren, auf Basis
eines im Voraus ausdifferenzierten und przise kalkulierten Raumprogramms, fr das diese
Studie einen Basisvorschlag als kritische Gre einer Kunsthalle erarbeitet hat.

Permanenz oder permanenter Umbau: Architektur-Zyklen
Die Untersuchung stabiler Raummodelle zeigt, dass die vermeintliche Eindeutig-
keit und Stabilitt fr die Architekturen von Kunsthallen nur relativ sind. Auf smtlichen
Ebenen und Mastben einer Kunsthalle gilt ein Prinzip des permanenten Umbaus. Im
kleinen Mastab ist dies die zunehmende Bedeutung von Ausstellungsarchitektur, die sich
an den kurzen Zyklen fr zwei- bis dreimonatige Ausstellungen orientiert (s. Abb. Kunst-
halle Schirn). Mittelfristig sind Umbauten bei den immer schnelleren programmatischen
Neupositionierungen (u. a. durch Direktorenwechsel) blich (s. Abb. Frankfurter Kunstver-
ein). Darber hinaus ist die Lebensdauer von Bauelementen wie Oberchen und Gebude-
technik in stark frequentierten ffentlichen Gebuden wie Kunsthallen so begrenzt, dass mit
zyklischen Sanierungsarbeiten gerechnet werden muss wenn nicht schon nach Ablauf der
Gewhrleistungsfristen der VOB, so doch in einem Umfang, wie ihn Maria Eichhorn in ihrer
Arbeit Das Geld der Kunsthalle Bern (2001) beschreibt: Schreinerarbeiten, Einbau eines
Ventilators, Ersetzen der Lichtkuppeln, Kaminsanierung, Elektroarbeiten. Darber hinaus
fhren die gesetzlichen Rahmenbedingungen fr Versammlungssttten (Brandschutz u. .)
zu regelmigen, aber nicht voraussehbaren Vernderungen.
Architekten, Innenarchitekten, Ausstellungsdesigner orchestrieren immer neue,
ausstellungsspezische Architekturzyklen und werden de facto integrierter Bestandteil des
Personalstabs. Herkmmliche Neubauprojekte knnen aufgrund ihrer abgestuften Pla-
nungsablufe (Gutachten, Wettbewerb, Genehmigungsschritte, Ausschreibungen) nur noch
bedingt eine exible und dabei nachhaltige Raumstrategie entwickeln. Das Prinzip des
Umbaus ist im stabilen Modell konzeptionell nicht mitgedacht und fhrt daher zu erheb-
lichen Einschrnkungen in der programmatischen und kuratorischen Nutzung.
2.OG 2.OG
127 128
2009
2008
2007
2010
2011
2009
2008
2007
2010
2011
2009
Berlin
2008
2007
2010
2011
2012
Oslo
Wachstumsrahmen: Ohne Einzel-
schritte vorab zu denieren ermglicht
Corps Exquisite eine langsame
Transformation von Kernfunktionen zur
komplexen Institution.
Wachsender Parcours: In jhrlichen
Schritten werden Einzelprogramme wie
Perlen einer Kette aneinandergereiht.
Wachsen und Schrumpfen: Temporre
Erweiterungen knnen nach Projekt-
ablauf abgebaut werden.
Dezentralitt: Einzelne Programm-
bausteine und temporre Strukturen
knnen an andere Standorten aus-
geliehen werden und damit in die
europische Dimension des Projekts
integriert werden.
Corps Exquisite kombiniertes Modell
Als Reaktion auf die Erfahrungen mit den experimentellen Formaten whrend der
Grndungsphase der European Kunsthalle und der bereits beschriebenen Optionen des
stabilen und instabilen Modells entwickelt Spaces of Production einen Denkansatz, der
die jeweiligen Vorteile von Stabilitt und Instabilitt zusammenbringt und daraus ein neues
Modell ableitet, das sich deutlich von den Kunsthallen im regionalen, nationalen und inter-
nationalen Kontext unterscheidet. Hierbei geht es weder um eine Kopie von erfolgreichen
instabilen, also rein zeitlich basierten Produktionsmodellen wie Artangel oder Fondazione
Trussardi, noch um das klassische feste Haus, ob nun als spektakulre Stararchitektur oder
als neutrale Hlle. Es geht vielmehr um ein Handlungsmodell, das Architektur und kurato-
risches Handeln untrennbar koppelt. Ausgangspunkt fr die Entwicklung eines spezischen
und unverwechselbaren Konzepts ist ein architektonischer Ansatz, der sowohl Sichtbarkeit
also auch zeitliche Vernderbarkeit garantiert. Stabile und instabile Faktoren werden somit
zur Grundlage einer festen Institution.
Die im Rahmen der Studie durchgefhrten Analysen zeigen, dass eine Kunsthalle ein sich
stndig vernderndes Gebilde ist. Die Untersuchung von Hundert-, Zehn- und Einjahres-
zyklen verdeutlicht, dass auch als feste Huser geplante Kunstinstitutionen einem stn-
digen baulichen Wandlungsprozess unterliegen, der in den aktuellen Kunsthallemodellen
konzeptuell nicht mitgedacht wird. Fr das Konzept der zuknftigen European Kunsthalle
kann dies in der Konsequenz heien, dass der permanente Umbau nicht als Problem oder
Abweichung vom Idealzustand gesehen wird, sondern als Chance fr die Entwicklung
einer neuen Typologie: eine wachsende Kunsthalle, welche die vernderten knstlerischen,
sozialen und konomischen Rahmenbedingungen wrtlich nimmt und zum Ausgangspunkt
ihrer rumlich-architektonischen Strategie macht. In der Konsequenz ist der Entwurf fr die
Kunsthalle weder der Masterplan einer idealen Kunsthalle noch das Provisorium, das auf
eine vermeintlich bessere Zukunft vertrstet. Die zeitlich basierte, wachsende Institution ist
vergleichbar mit der Logik von Corps Exquisite: eines Verfahrens, bei dem ein Bild oder
eine Geschichte kollektiv aus individuellen Segmenten zusammengefgt werden. Es ergibt
sich ein Netzwerk von mglichen Wegen, die von einem Anfang ausgehen und zu vielen
mglichen Verzweigungen fhren.
129 130
Mundaneum(1928)
Determiniertes Modell: Le Corbusiers
Wachstumskonzept fr eine Kunst-
institution nach demPrinzip eines
Schneckengehuses
Israelmuseum(19622007)
Modulares Modell: Al Mansfelds offenes
Wachstumskonzept nach demPrinzip
akkumulierender Einzelmodule.
Louisiana (19572007)
Improvisiertes Modell: Jrgen Bo und
VilhelmWohlerts Einzelprojekte der
Museumserweiterungen reagieren
jeweils neu auf den Bestand.
Die Idee des wachsenden Museums ist in der Architekturgeschichte nicht gnzlich neu.
Bereits 1928 entwarf Le Corbusier eine Spiralform fr das Mundaneum. Das Museum in
Quadratspiralform sollte, einer Schnecke vergleichbar, von der Mitte aus konzentrisch
wachsen. 1959 gewann Alfred Mansfeld mit seinem Entwurf fr ein wachsendes israeli-
sches Nationalmuseum der Knste, das zu dem Zeitpunkt weder ber eine Sammlung
noch ber ein Baubudget verfgte. Mansfelds Grundstze von Vernderung, Wachstum
und Ungewissheit fhrten zu einer Entwurfsstrategie, die weniger kompositionsorientiert
als vielmehr systemorientiert war und somit auch die zeitgenssische strukturalistische
Diskussion reektierte. Grundmodul war eine Beton-Pilzstruktur ein von einer zentralen
Sule aus gesttzter Schirm, der eine Flche von ber 100 Quadratmetern berspannte
und fr verschiedene Programme genutzt werden konnte. Der Wachstumsprozess wurde
durch ein Raster strukturiert, auf dem vielfltige Variationen der immer gleichen Modulteile
realisiert werden konnten. Tatschlich wurde das von Mansfeld entwickelte Grundprinzip
fast durchgngig beibehalten, wenngleich die Gestaltung einiger Module durch spter
beauftragte Architekten abgewandelt wurde.
Ein weiteres Beispiel fr einen langsamen, akkumulierenden Wachstumsprozess ohne
Masterplan ist das Louisiana Museum in Dnemark. Von 1957 an wuchs das Museum durch
immer weitere Erweiterungen, die von den Architekten Jrgen Bo und Vilhelm Wohlert
geplant wurden. Die Architekten reagierten intuitiv auf die vorhandene Parklandschaft mit
altem Baumbestand, den Blick zum Meer und die vorhandene Neunzehnte Jahrhundert-
Villa. Zu ersten Villa-Erweiterungen kamen immer neue Galerierume und Sonderbauten
hinzu, welche die Architekten an die jeweils bestehende Gebudestruktur anschlossen und
dabei geschickt um die vorhandene Vegetation und Topograe navigierten. Mit den letz-
ten Erweiterungen schloss sich die entstandene Struktur zu einer Kreisform und damit zu
einem kohrenten Gebilde zusammen.
Das durch Spaces of Production entwickelte Modell versucht Bezge zu den viel-
fltigen Referenzprojekten herzustellen und zugleich das Thema der wachsenden Galerie
weiter zu denken. Das im Folgenden skizzierte Modell des Corps Exquisite verbindet das
Prinzip der Akkumulation mit der Idee einer bestndig wechselnden Autorschaft fr die
Erweiterungen. Wachstum wird zum kuratorischem Prinzip.
131 132 European Kunsthalle goes public
Nachdem die European Kunsthalle in den vergangenen zwei Jahren ihrer Grn-
dungsphase lokal und international zu einem Begriff geworden ist, gilt es nun, eine pro-
grammatische und rumliche Kontinuitt herzustellen und dabei einen neuen Akzent zu
setzen. Es geht darum, ein Momentum zu schaffen, um die Institution fest in Kln zu
verankern und aus der Grndungsphase herauszufhren. Dieses Herausfhren bekommt
eine rumliche Dimension mit der Verlagerung des bisher in einem anonymen Verwaltungs-
kontext versteckten Kunsthallenbros und der damit verbundenen Mglichkeit, einen
ersten einfachen Ausstellungsraum anzugliedern. Diese Rume werden exponiert und
ffentlich zugnglich gemacht. Damit wird ein Manko des rein instabilen, nomadischen
Modells beseitigt: die eingeschrnkte Sichtbarkeit. Bro und Ausstellungsraum werden
zum Anlaufpunkt und gleichzeitig zu Urzellen fr den nun einsetzenden Wachstums-
prozess.
Kernzellen
In Abhngigkeit von lokalen Gegebenheiten ist fr die Installation nur eine kurze
Arbeitsunterbrechung notwendig. Das blicherweise durch Planungsvorlufe und den Bau
entstehende zeitliche und programmatische Vakuum wird minimiert. Fr die Fortsetzung
der Programmarbeit gengt eine rumliche Minimalanforderung.
Broraum 15 m
2
Direktorat (mit Mglichkeit fr Beratungen)
20 m
2
administrativer Arbeitsraum(Assistent/in, Praktikant/in), inklusive Archiv, Bibliothek
Teekche 12 m
2
Kopierraum 12 m
2
technische Infrastruktur WLAN/Tel./Fax., Computer/Server, Kopierer, Drucker
Toilette/ Vorraum 18 m
2
Lagerraum 5 m
2
Gebudetechnik 5 m
2
Ausstellungsraum 130 m
2
133 134
135 136 Konstanten und Variablen
Mit der Exponierung der Kernzellen beginnt die Akkumulationsphase, die zeitlich
allerdings nicht im Voraus determiniert wird. Entscheidend ist die Ortswahl. Ausschlagge-
bend sind hierfr vor allem strategische Faktoren ein zentraler und im ffentlichen Be-
wusstsein verankerter Ort bietet ebenso Vorteile wie die Entscheidung durch die Kunsthalle,
einen eher unerschlossenen Ort mit Entwicklungspotenzialen zu aktivieren. Die Recherchen
im Rahmen von Modelle fr Morgen: Kln legen allerdings nahe, die European Kunsthalle
in eine zentrale stdtische Lage zu positionieren, um die notwendige programmatische
Komplexitt und ffentlichkeit herstellen zu knnen.
Doch auch technische Kriterien spielen eine Rolle. Aus Lage, Zugngen, Grund-
stcksgre und -form sowie vorhandener Erschlieung ergeben sich Rahmenbedin-
gungen, die zu Konstanten fr den offenen Wachstumsprozess werden. Empfohlen wird
die Installation einer technischen Infrastruktur fr Elektroinstallation (ELT) und Wasser
sowie eine projektabhngige, variable Statik, auf die sich die einzelnen Rume der Kunst-
halle auf das potenzielle Entwicklungsfeld legen. In der Anfangsphase kann die Flche, die
nach Mglichkeit stdtischer Grund und Boden sein sollte, vielfltig genutzt werden, z. B.
als begehbare Flche fr Kunstprojekte im Auenraum oder, vor allem im Sommer, fr
Veranstaltungen oder ein Caf. Zur Schaffung planungsrechtlicher Voraussetzungen wird
die Anwendung von Baurecht auf Zeit im Sinne iegender Bauten empfohlen.
Module
Durch die Exponierung der Kernzellen kann die bisherige Arbeit der European
Kunsthalle unmittelbar fortgesetzt werden. Ziel ist jedoch nicht die Beibehaltung dieses
langfristig nicht nachhaltigen institutionellen Existenzminimums, sondern die Schaffung
einer notwendigen kritischen Masse durch die allmhliche Angliederung weiterer Module
im Sinne eines akkumulativen Wachstumsprozesses. Diese ber einen mehrjhrigen
Prozess realisierten Module fgen programmatische Komponenten wie Auditorium, Book-
shop und weitere Ausstellungsrume hinzu. Die wie ein Corps Exquisite wachsende
Institution wird zu einem kollektiven Baukrper, der aus individuellen Segmenten zusam-
mengesetzt ist. Es ergibt sich ein Netzwerk von mglichen Raumoptionen, die von einem
oder mehreren rumlichen Modulen ausgehen und zu zahlreichen mglichen rumlichen
Verstelungen fhren. Das Raumprogramm einer Kunstinstitution mit ihren Ausstellungs-
rumen, Bros, Lagern, Toiletten, Auditorium, Caf etc. formt blicherweise eine kohrente
Einheit von einem einzigen Autor. Die Strategie des Corps Exquisite bricht mit dieser
Annahme und lst das Raumprogramm in unabhngige, autonome Komponenten auf.
Obwohl die Ausformulierungen und genaue Lage der Wachstumsmodule nicht im Voraus
festgelegt werden (s. Autorschaft), lassen sich fr Szenarienbildungen gngige Gren an-
nehmen. Verschiedenen potenziellen Funktionserweiterungen werden spezische Flchen-
gren und Raumhhen zugewiesen, ganz im Sinne eines klassischen Raumprogramms,
das jeder Gebudeplanung zu Grunde liegt. Der Vorschlag bernimmt das Instrument des
Raumprogramms und berfhrt es in einen Entwurf, der sowohl als extremer Pragmatis-
mus als auch als konzeptuelles Modell einer neuen Typologie der Kunsthalle lesbar ist.
Das Raumprogramm der Kunsthalle wird quasi in seine Einzelbestandteile zerlegt. Ausstel-
lungsrume, Auditorium, Bookshop, Ofce und die anderen Raumprogramme werden
zeitlich und hinsichtlich ihrer Autorschaft entkoppelt und sukzessive realisiert, ohne dass
der nchste Schritt bereits feststeht. Durch das allmhliche Hinzufgen knnen Inhalt,
Materialitt und Form stets neu verhandelt werden. Es entsteht eine Balance zwischen den
notwendigen neutralen, white-cube-hnlichen Rumen und den spezischen Modulen.
Die Tendenz von Kunstinstitutionen zur Ausdifferenzierung von spezischen Programmen
wird somit konsequent zu Ende gedacht.
Zur Schaffung der notwendigen kritischen Masse, die Synergien zwischen verschie-
denen Nutzungen herstellt und durch unterschiedliche zeitliche Rhythmen verschiedene
Nutzergruppe anspricht, wird das folgende modulare Raumprogramm (Gesamtgre ca.
700 Quadratmeter) vorgeschlagen:
Ausstellungsraum
Auditorium
Bibliothek
Caf/Kche
Bookshop
WC
Ausstellungsraum 2
Workshop
Archiv
Studio/Artist in Residence
137 138 Beispiele fr Architektur
als knstlerische Strategie
Ausstellung 1 Konferenzraum Video Toilette Caf/Teahouse Ausstellung 2 Buchhandlung Residency Bibliothek Ausstellung 3 Bro
Deutsch/
Dreissigacker
(Portikus)
Michael Beutler
(IASPIS, 2006)
E-Flux
Videorental
Monica
Bonvicini
Rirkrit Tiravanija pro qm Joep van
Lieshout
Martha Rosler
Library
Elmgreen
Dragset
David Adjaye
Olafur Eliasson
139 140
Bro White Cube
Galerie
Konferenzraum Bibliothek Caf Buchhandlung Aufenthaltsrume zweite Galerie Werkstatt Archiv Atelier/
Artist in Residence
Dispersion
autonome
Struktur
Baumstruktur
zirkulr
linear
Fluktuation
parasitr
Wachstumsalternativen fr Corps
Exquisite: In Abhngigkeit von den
rumlichen Gegebenheiten des Ortes,
kuratorischen Entscheidungen und
nanziellen Rahmenbedingungen sind
unterschiedliche Entwicklungsprin-
zipien fr die European Kunsthalle
denkbar von temporren Erweite-
rungsbauten, kontinuierlichem Wachs-
tum bis zur Streuung von Einzel-
bausteinen an unterschiedlichen
Standorten.
141 142
Innenraumperspektive: Auditorium mit
weiteren Gebudebausteinen der
European Kunsthalle. Kernfunktionen
(rechts), Austellungsrume (rechts und
hinten)
Blick vom Bro der European Kunst-
halle in die anderen Raumkomponen-
ten. Die zu Anfang installierten Kern-
funktionen ermglichen den Zugang
zu spter erbauten Auditoriums-
(rechts) und zustzlichen Ausstellungs-
chen (hinten).
Clusterformationen
Durch den Akkumulationsprozess entsteht ein Cluster, dessen breite Kongura-
tions- und Dichtevarianten zunchst nur durch die rtlichen Rahmenbedingungen ein-
gegrenzt werden. Zur Simulation mglicher Szenarien wurden sieben unterschiedliche
Wachstumsformationen untersucht, die miteinander kombiniert werden knnen. Die Szena-
rien Fluktuation, linear, zirkular, Baumstruktur, autonome Strukturen, Parasit und Dispersion
beschreiben unterschiedliche rumliche Beziehungen der Module zueinander. Das Modell
Dispersion beschreibt ein Cluster von nachbarschaftlich angeordneten, aber in sich vollkom-
men autonomen Modulen. Im parasitren Modell wird ein bereits bestehender Baukrper
als Modul berformt und damit zum Ausgangspunkt fr den weiteren Prozess. In anderen
Formationen variiert vor allem die Funktion der Kernzellen: Sie knnen einerseits zu einem
zentralen Zugangsverteiler (Baumstruktur) oder Verbindungsglied werden oder als mehr
oder weniger abgeschlossener Gebudeteil unabhngig von anderen Aktivitten genutzt
werden. Die Szenarien orientieren sich an museologischen Typologien wie dem Parcours
und bieten darber hinaus Wachstumsalternativen, die auf rtliche Gegebenheiten wie zum
Beispiel die Grundstcksformation reagieren knnen. Auch organisatorische und struktu-
relle berlegungen knnen bei der Entscheidung fr die Platzierung des Erweiterungsmo-
duls eine Rolle spielen. So kann die vollkommene Autonomie einzelner Module von Vor-
oder Nachteil sein. Einerseits ergeben sich bei rumlicher Distanz der Module Mglichkeiten
unterschiedlicher Nutzungsrhythmen (s. Rhythmus), allerdings auf Kosten eines hheren
Wartungs- und Sicherungsaufwands. Fluktuation und Dispersion beschreiben die zustz-
liche Option, Module mit zeitlich begrenzter Nutzungsdauer zu denieren, die nach Ablauf
einer Projektlaufzeit abgebaut werden oder an anderer Stelle entstehen bzw. wieder
aufgebaut werden.
143 144
Corps Exquisite als konomisches
Prinzip: Kontinuierliche Finanzierung
ist nur fr die Betreibung der Kern-
funktionen erforderlich (orange).
Erweiterungsprojekte knnten auf
separaten Konstruktions- und
Betreibungsbudgets basieren, ggf.
im Rahmen von Sponsorenpartner-
schaften.
Erweiterungsbudgets: Die Entwicklung
und Realisierung von Erweiterungsbau-
steinen orientiert sich an den stndig
wechselnden nanziellen Spielrumen.
2008 2009 2010
No Bricks: modulare und temporre konomie
Geschwindigkeit und Dauer des Wachstums wird vor allem durch die der Kunst-
halle zur Verfgung stehenden nanziellen Mittel bestimmt. Durch die Entkoppelung der
einzelnen Komponenten der Kunsthalle entsteht nanzieller Spielraum. Die Unterhaltskos-
ten der Kernfunktionen erfordern zwar ffentliche Subvention, bleiben aber berschaubar.
Wachsende Raumkomponenten und Projekte knnen mglicherweise auch durch die
Partnerschaft mit privaten Stiftungen und Frderern realisiert werden. Hierbei entspricht
das modulare, projektorientierte Prinzip des Corps Exquisite der Frderpraxis, die in der
Regel keine Gebude aus einem Guss nanziert. Stiftungen und Sponsoren frdern selten
Architektur-Hardware. Anders als in der privaten Frderpraxis in den Vereinigten Staaten, in
der zahlreiche Kunstinstitutionen von privaten Spendern errichtet wurden (Busch-Reisinger
Museum etc.), wird in Europa und insbesondere im deutschen Kontext kaum in dauerhafte
Gebude (No Bricks), sondern fast ausschlielich in temporre Projekte investiert. Gem
dieser Logik geht es dem Konzept fr die European Kunsthalle um knstlerisch-architekto-
nische Module, die weniger Hardware als Software sind. Sie sind ereignisorientiert und
damit zeitlich und organisatorisch unabhngig voneinander kontrollierbar, kuratierbar und
vermittelbar.
Wenn Mittel nur begrenzt zur Verfgung stehen, knnen Module auch temporr
realisiert, verliehen oder gar analog dem Beispiel des Serpentine Pavilion veruert wer-
den. Die Serpentine Gallery initiiert jedes Jahr einen temporren Bau (ein von wechselnden
Stararchitekten projektiertes landmark building), der fr drei Sommermonate im Londo-
ner Hyde Park errichtet wird. Die Projekte sind auerordentlich kurzfristig angelegt: Von der
Beauftragung an einen Architekten oder Knstler bis zur Erffnung vergehen in der Regel
nur sechs Monate. Dabei ieen von der Serpentine Gallery unmittelbar keine Gelder in die
Finanzierung des Projekts, d. h. das Budget speist sich aus Sponsorengeldern von sechs
verschiedenen Sponsorenkategorien (Platinum, Gold, Silver etc.) und dem anschlieenden
Verkauf des demontierbaren Pavillons (blicherweise nicht mehr als 40 Prozent der Ge-
145 146
Kontextszenarien: Auf Basis der Wachs-
tumsalternativen wurden mgliche
Entwicklungsszenarien der European
Kunsthalle anhand ktionaler Orte
getestet. Von links oben im Uhrzeiger-
sinn: Baulcke, Dach, Stadtplatz, Park,
Innenraum, Ufer
Istanbul
Berlin
Kln
London
Das Wachstumsmodell Dispersion
ermglicht ein Szenario, in dem
gestreute Raummodule an unterschied-
lichen Orten Europas miteinander
korrespondieren oder nach noma-
dischem Prinzip demontiert und
anderswo wieder aufgebaut werden.
samtkosten). Der Serpentine Pavilion ist ein temporrer und wieder verschwindender Som-
merpavillon (also auch thermisch ungedmmt), der als Satellit einer dauerhaften, stabilen,
ber eine lange Tradition verfgenden Institution mit entsprechender ffentlich nanzier-
ter rumlicher und personeller Ausstattung fungiert.
Aktivierungsrhythmen
Jedes Gebudemodul kann mit einer unterschiedlichen Nutzungsdauer konzipiert
bzw. mit unterschiedlichem Rhythmus aktiviert werden. Die grtmgliche Entkoppelung
der Nutzungsrhythmen bieten die Modelle autonome Strukturen und Dispersion. Die
Untersuchungen zeitgenssischer Institutionen zeigen, dass unterschiedliche Programm-
formate unterschiedliche Zielgruppen und Teilffentlichkeiten ansprechen und somit eines
eigenen Zeitrhythmus bedrfen. Whrend ein gewhnlicher Ausstellungsrhythmus alle zwei
bis drei Monate uktuiert, nden Einzelveranstaltungen wie zweistndige Vortragsveranstal-
tungen oder Performances in einem krzeren Takt statt. Sie werden in der Regel abends,
in Caf und Bar, organisiert. Das Bro selbst richtet sich zwar ofziell nach blichen Arbeits-
zeiten, umfasst erfahrungsgem aber lngere Betriebszeiten, die sich mit den ffnungs-
zeiten von Bar und Auditorium berschneiden. Eine fein justierte Zeitplanung der einzel-
nen Module schafft die fr das Gelingen der Kunsthalle notwendigen Schnittmengen und
Synergien zwischen den verschiedenen Nutzergruppen. Darber hinaus gewhrleistet das
Modulcluster aus mehr oder weniger unabhngig erreichbaren Programmbausteinen eine
grtmgliche Flexibilitt, Nutzungszeiten und sogar Trgerschaften zu entkoppeln, ohne
ein aufwendiges Gesamtgebude unterhalten und sichern zu mssen.
Autorschaft
In konsequenter gedanklicher Fortfhrung der offenen Akkumulation entsteht das
Modell des Corps Exquisite aus einer Vielzahl von Handschriften, die einzelne Module
in Inhalt, Form, Gre und Materialitt ausformulieren. Neben einem notwendigen neutralen
Ausstellungsraum entstehen so spezische Rume. Corps Exquisite sieht zudem vor, den
147 148 Wachstumsprozess mit Knstlern zu gestalten, d. h. die klassische Rollenverteilung zwi-
schen Architekten und Knstlern aufzulsen. Wenn Knstler zu Autoren der Erweiterungs-
module werden, wird die Architektur der Kunsthalle selbst zu einem Cluster von kuratierten
knstlerischen Interventionen, das im Einzelnen und in seiner Gesamtheit als Ausstellung
lesbar sein wird. Diese Verlagerung der Autorschaft geht auf ein zeitgenssisches Phno-
men in der Kunst ein: ein verstrktes Interesse an Architektur und Display.
Der Ansatz hinterfragt gleichzeitig die klassische Unterscheidung zwischen die-
nenden und bedienten Rumen bzw. Rollenmodellen. Auch die Frage von Vordergrund und
Hintergrund wird neu verhandelt. Es geht also weniger um eine Kunsthalle, die als vorgeb-
lich neutraler Container fr Kunst fungiert, sondern um die Schaffung spezischer Rume,
die selbst eine knstlerische Intervention darstellen knnen. Infolgedessen kann der in der
Studie Spaces of Production ermittelte Mittelwert von nur 30 Prozent der Gebudeche
fr Kunst im extremsten Fall auf 100 Prozent gesteigert werden, da die Architektur aus spe-
zischen knstlerischen Interventionen und Beauftragungen besteht. Die Architektur wird
kuratiert und damit selbst zur Ausstellung.
So werden die traditionellen Grenzen zwischen Architekten und Knstlern neu
formuliert. Fr den Architekten bedeutet dies, dass er sich nicht mehr ausschlielich ber
das Design eines Gebudes denieren kann und auf eine vernderte Aufmerksamkeits-
konomie in der Kunstwelt reagieren muss. Es geht weniger um Design als um Scripting:
die Denition mglicher Regeln, die den Akkumulationsprozess der Kunsthalle denieren
wie Anschlussbedingungen der Module, Parcours und zeitliche Parameter. Die Rolle des Ar-
chitekten bei der Errichtung der einzelnen Raumkomponenten wird je nach Projekt neu be-
stimmt: vom Architekten, der eine neutrale Hlle fr Ausstellungen schafft, zum Architekten
als Kooperationspartner eines Knstlers. Beispielhaft hierfr ist die Zusammenarbeit von
David Adjaye mit Olafur Eliasson eine Kollaboration, in der die Autorenschaft von Einzel-
entscheidungen nicht mehr klar ablesbar ist. Im Extremfall kann die Rolle des Architekten
vollstndig hinter die des Knstlers zurcktreten. Der Architekt wird zu einem untersttzen-
den Fachberater fr technische und organisatorische Aspekte wie Baugenehmigungen etc.
Das vernderte Rollenmodell von Knstlern und Architekten fhrt in der Praxis zu
vernderten Planungsablufen. Die Planungsvorlufe werden krzer, enger gekoppelt an
die knstlerische Leitung der Institution.
Resumee
In der Abwgung der drei untersuchten Modelle sieht die Studie Spaces of Pro-
duction die grten Potenziale fr die European Kunsthalle in einer innovativen Kombina-
tion instabiler und stabiler Raumstrategien, also in der dritten Variante einer Kunsthalle als
Corps Exquisite. Gesttzt wird diese Argumentation durch unsere empirischen Untersu-
chungen, die gezeigt haben, dass sich die Rhythmen der beiden so kontrr scheinenden
stabilen und instabilen Modelle zunehmend angleichen. Die Trennlinie ist hug eher
ideologischer Natur: Instabile Modelle sind tatschlich weder so temporr, wie sie behaup-
ten (viele Provisorien existieren mehrere Jahrzehnte), noch sind stabile Modelle unvernder-
liche, statische Objekte. Im vorgeschlagenen Konzept eines Corps Exquisite werden die
Nachteile des instabilen Modells (vor allem seine verminderte Sichtbarkeit und Identika-
tion) und jene des stabilen Modells (in erster Linie seine mangelnde Flexibilitt hinsichtlich
kuratorischer und knstlerischer Programmatik) vermieden und die jeweiligen Vorteile der
beiden Anstze in einem neuen Modell zusammengefhrt.
Stabilitt
European Kunsthalle goes public: Sichtbarkeit
Identikation
Flexibilitt durch strukturelle Unabhngigkeit
Instabilitt
stndige Neudenition der knstlerischen und kuratorischen Formate
Flexibilitt: zeitliche Anlagerung von Rumen
Pragmatischer und kurzfristiger Start: das Wachsen ist aus der
jetzigen Situation mglich
Steigerung nanzieller Spielrume und Frderungsmglichkeiten
langfristige Offenheit: die anfngliche Kombination kann sich mittel- und langfristig
sowohl in Richtung Stabilitt als auch in Richtung Instabilitt entwickeln
Ausgangspunkt des von uns prferierten Modells ist die Fortfhrung der aus der
zweijhrigen Grndungsphase der European Kunsthalle bekannten Unterscheidung zwi-
schen den Kernzellen (das Produktionsbro, nun erweitert um einen Ausstellungsraum)
und temporren Modulen. Diese Trennung erlaubt ein produktives Arbeiten mit leichtem
Gepck: In der Reduktion auf das Wesentliche werden die fr viele traditionelle Kultur-
149 150
Mapping: Workshop vom21. bis 28. November 2005 an der RWTH Aachen mit Thomas Knvener, Vanessa Joan Mller und den
Studenten Jan Jermer, Jonas Kroeber, Amelie Neusen, Christoph Rauhut, Katinka Strzeletz und Drte Weigelt
Szenarien: 14 rumliche und organisatorische Szenarien fr die European Kunsthalle Kln, die am23. Mrz 2006 anlsslich
der Veranstaltungsreihe Under Construction prsentiert wurden. Mitarbeit: Matthus Wirth
Modelle fr Morgen: Kln: Entwicklung einer stadtrumlichen Strategie fr eine dezentrale Ausstellung
(Konzeption, Inventar von Ausstellungsorten, Raumrecherche, Broschre) unter Mitarbeit von Jan Sauerborn
Corps Exquisite: Mitarbeit: Matthus Wirth
Datenrecherche zur Schirn Kunsthalle mit Esther Schlicht, Ronnie Kammer und Tobias Katz
Recherche Frankfurter Kunstverein mit Tobi Maier
Recherche Tate Gallery: Architectural Association, Diploma Unit 7, Joe Tai
Visualisierungen Apparat: Mitarbeit: MiriamRsch
institutionen typischen Zwnge, die sich aus hohen langfristigen Gebudeunterhaltskosten
ergeben, minimiert.
Ausstellungsbereiche oder andere explizit als Kunstprojekte denierte Zusatzmodu-
le wie Archiv, Bibliothek, Auditorium etc. knnen nach und nach addiert werden (Variation A:
Akkumulation/Anlagerung) bzw. als temporre Installationen nach Bedarf eingerichtet und
dann wieder entfernt werden (Variation B: Expansion/Schrumpfung). A und B knnen auch
kombiniert werden.
Fr dieses rumliche Modell der European Kunsthalle spricht nicht nur seine
strukturelle Flexibilitt in Hinsicht auf die nanziellen Mglichkeiten und die Einbeziehung
mglicher externer Partner, sondern vor allem konzeptionelle Fragestellungen und Konse-
quenzen, die sich fr die Praxis der European Kunsthalle ergeben: Die Frage des Raums
wird zu einer knstlerischen und kuratorischen Praxis. Die Frage der Autorschaft der Pro-
duktion von Raum wird neu gestellt. Traditionelle Arbeitsteilungen zwischen Architekt und
Knstler werden hinterfragt. Die Architektur der European Kunsthalle wird das kuratierte
Ergebnis der Akkumulation von verschiedenen Autoren.
Das vorgeschlagene Konzept des Corps Exquisite reagiert auf den kulturpoli-
tischen Kontext in Europa und in Kln im Besonderen. Auf lokaler Ebene ergibt sich dadurch
im ueren Erscheinungsbild der European Kunsthalle ein hohes Identikationspotenzial
innerhalb der Klner Kulturszene und eine unverwechselbare Ergnzung zu den bestehen-
den Kunstinstitutionen. Darber hinaus ergibt sich im regionalen, nationalen und interna-
tionalen Rahmen ein Alleinstellungsmerkmal: Die European Kunsthalle geht mit diesem
Modell ber die bekannte Alternative zwischen der stabilen Signature Architecture (wie
Frank Gehrys Projekte fr Bilbao und Dubai) und der rein temporren Sommerpavillons
(wie der Serpentine Gallery Pavilion) hinaus und vertritt eine eigene spezische Position:
eine attraktive rumliche Struktur, die das Ergebnis einer vernderten knstlerischen,
architektonischen und kuratorischen Praxis ist.
151 152 Entwicklungsszenario Corps Exquisite:
Das Bro der European Kunsthalle wird
zum Produktionsbro und Kuratorium
fr ein wachsendes Gebudeensemble.
153 154 Apparat

Fallstudien zu Kunstinstitutionen
Kulturnanzierung in Zahlen
Chronologie
155 156 eines spezischen Ortes ist zentral fr die Entwicklung eines
Projekts. Den richtigen Ort zu nden ist integraler Bestandteil
des Auftragsprozesses, demwir uns verpichtet fhlen.
Raumprogramm
Artangel besteht aus einem120 m
2
groen Bro, das sich in der
ersten Etage bendet und nur ber einen unscheinbaren Ein-
gang zugnglich ist. Von diesemBro aus werden knstlerische
Projekte in London wie auch in ganz England durchgefhrt. Die
Ausstellungsorte wechseln mit jedemneuen Projekt.
Team
2 Direktoren
1 Leiter Entwicklung, MoFr
1 Programm- und Produktionsleiter, MoFr
1 Produktionsassistent, MoMi
1 Verwaltungsdirektor, MoDo
1 Verwaltungs- und Projektassistent, MoFr
1 Manager fr Finanzen und Publikationen, Di, Do, Fr
1 Leiter Interaction (Workshops, Vermittlung), MoDo
1 Mitarbeiterin Interaction, vier Tage die Woche
1 Leiter Presse und ffentlichkeit, MoMi
Fr einzelne Projekte werden teilweise Projektkoordinatoren
hinzugezogen. Das Board der Artangel Trust Limited als Kon-
trollorgan der Aktivitten des Teams besteht aus 10 Mitglie-
dern.
Artangel, London
Artangel
31 Eyre Street Hill
UKLondon EC1R 5EW
T +44 20 7713 1400
F +44 20 7713 1401
E info@artangel.org.uk
W www.artangel.org.uk
Infotelefon +44 220 7713 1402
Informationen ber Zugangsbedingungen von
Artangel-Projekten unter: access@artangel.org.uk
Artangel hat seit den frhen 1990er Jahren neue Formen der
Zusammenarbeit mit Knstlern entwickelt und mit anspruchs-
vollen Projekten auf sich aufmerksamgemacht. Die Produktion
und Frderung ambitionierter und innovativer zeitgenssischer
Kunstprojekte von internationaler Reputation stehen hierbei im
Mittelpunkt. Grundlegend fr alle Projekte von Artangel ist das
Prinzip der Zusammenarbeit: zwischen Knstler und Ort, Ort
und Publikum, hug auch zwischen Knstlern verschiedener
kultureller Hintergrnde und Disziplinenbildende Knstler, Au-
toren, Filmemacher, Komponisten, Choreografen, Performer,
immer jedoch zwischen dem Knstler und Artangel als Produ-
zenten.
Wie Artangel auf ihrer Website betont, gibt es jenseits der wei-
en Galeriewnde, der Black box des Theaters oder des abge-
dunkelten Kinoraums andere Ausdrucksformen, bei denen die
Beziehung zwischen Knstler und Ort von vorrangiger Bedeu-
tung ist. Artangel untersucht aktiv diese Beziehung in Projekten,
bei denen Kontext und Inhalt hug ununterscheidbar werden.
Die knstlerische Antwort auf die Eigenheiten und Bedingungen
Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Projekte 2005
Francis Alys, Seven Walks, London (Hyde Park, City of London, Straen in der Nhe des Regents Park, Portman Square, National Portrait Gallery)
Kutlug Ataman, Kba, London (The Sorting Ofce, 2131 New Oxford Street)
Symposium, Where is Kba?
JemFiner, Longplayer: 995 years to go London (London Bridge), 01.01.200031.12.2999
Penny Woolcock, The Margate Exodus, Margate (Kent)
Projekte 2006
JemFiner, Longplayer: 995 years to go London (London Bridge), 01.01.200031.12.2999
Wendy Ewald, Towards A Promised Land, Part 2, Margate (Kent)
Wasteland, Regie: Caroline Deeds, Margate (Kent)
Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Filmproduktion 34.274,13
Projektgebundene Honorare 166.871,91
Kuriere und Transporte 16.045,77
Presse und Marketing 71.717,20
Verffentlichungen 75.122,45
Personalkosten 407.694,98
Verwaltung und laufende Kosten 96.188,03
Finanz- und Rechtswesen 17.796,83
Gebudemiete und -unterhalt 62.928,13
Produktion 239.264,29
Finanzpolitik von Artangel, um langfristige Projekte initiieren und
durchfhren zu knnen. Diese werden in der Regel mit nicht zweck-
gebundenen Mitteln begonnen; fr ihre Durchfhrung werden dann
Mittel gebunden. Umfortdauernde Solvenz zu gewhrleisten, gehrt
es zur PolitikvonArtangel, Reservenanzulegen, indiemglicheNetto-
einnahmen einflieen.
Die Aktivitten von Artangel werden ermglicht durch eine Misch-
finanzierung. Der Arts Council England, die fr die Kunst zustndige
staatliche Behrde, die ffentliche Gelder seitens der Regierung und
der Nationallotterie verteilt, garantiert eine Kernfinanzierung. Eigene
Mittel generiert Artangel u. a. durch Fundraising, Produktionsverein-
barungen und den Verkauf von Rechten und Publikationen.
Finanzielle Stabilitt und Solvenz sind zentrale Zielvorgaben der
Einnahmen /Ausgaben Rechnungsjahr 2006
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Nettoeinnahmen 682.689,43
1 projektungebundene Subventionen und Spenden
2 projektgebundene Subventionen und Spenden
The Artangel Longplayer Conversation 2005 mit Laurie Anderson und Doris Lessing
Slow Walk for Longplayer mit Ohad Fishof
157 158 Raumprogramm
Halle fr Kunst e. V. verfgt seit 1999 ber feste Ausstellungs-
rume in der Nhe der Lneburger Innenstadt. Untergebracht in
einer ehemaligen Maschinenfabrik mit unscheinbaremEingang
verfgt sie ber insgesamt 120 m
2
, wovon 95 m
2
als Ausstel-
lungsche genutzt werden. Die Halle fr Kunst e. V. beschrnkt
sich nicht ausschlielich auf diese Rume, sondern versucht, fr
jedes Projekt den jeweils adquaten Rahmen zu nden. Lne-
burg dient hierbei als Basis der Aktivitten.
Team
1 Leitung
1 kuratorische Assistenz
Jeweils 23 freie Mitarbeiter und studentische Projektgruppen.
Der Vorstand der Halle fr Kunst besteht aus drei Mitgliedern.
Halle fr Kunst e.V., Lneburg
Halle fr Kunst e. V.
Postfach 2128
Reichenbachstrae 2
D21335 Lneburg
T +49 4131 402001
F +49 4131 721344
E info@halle-fuer-kunst.de
W www.halle-fuer-kunst.de
ffnungszeiten:
Mi So 1418 Uhr und nach Vereinbarung
Eintrittspreise:
5 Euro, 3 Euro ermigt (Schler, Studenten, Arbeitslose),
Mitglieder frei
Halle fr Kunst Lneburg e. V. wurde 1995 als Ort fr zeitge-
nssische Kunst- und Vermittlungsformen gegrndet. Ihre
Zielsetzung ist, aktuelle junge Kunst zu frdern, die individuelle
Positionen formuliert und einen wichtigen Beitrag zum natio-
nalen und internationalen Diskurs leistet. Neben ihrer Ausstel-
lungsttigkeit bietet Halle fr Kunst e. V. ein ganzjhriges Ver-
mittlungsprogramm, das mehrere Programmbereiche umfasst:
eine Vortragsreihe, in der Akteure des Kunstbetriebs (Kurator/
innen, Knstler/innen, Theoretiker/innen) das zeitgenssische
Kunstgeschehen einer interessierten ffentlichkeit nahebrin-
gen; die Reihe Videolounge, in der regelmig Knstlervideos
gezeigt werden, die Homepage www.halle-fuer-kunst.de, die
Knstler/innen und Autor/innen die Mglichkeit bietet, imInter-
net knstlerische Projekte zu realisieren und kunsttheoretische
Texte zu verffentlichen; sowie in unregelmigen Abstnden
Workshops, Symposien und Diskussionsrunden zu aktuellen
Themen.
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1 Weitere Frderungen: Insgesamt 71.701
1
Einnahmen 2006
In Euro
Programm2006
Gimme Shelter or I`mgonna fade away, Gruppenausstellung
Movies on Station: 1. Klappe, Videolounge
Gegen den Strich, Lesung
Marina Grzinic, Creativity in Art vs. Forms of Resistance, Vortrag
Marina Grzinic, Alina Smid, The performative, political and technological, Videolounge, eine Retrospektive: Videos von 19822005
Liz Craft Fantasy architecture, Einzelausstellung
Dr. Holger Birkholz, Hlle und Gerst. Zur Aktualitt plastischen Arbeitens, Vortrag
Cooling Out Zur Paradoxie des Feminismus, Gruppenausstellung, Kooperationsprojekt mit demKunsthaus Baselland, Muttenz/Basel und der Lewis Glucksmann Gallery, University College, Cork
Bad Girls, Lesung
Cooling Out Was ist eigentlich aus demFeminismus geworden?, Podiumsdiskussion
Fem-Film, Videolounge
Andrea Bowers, Einzelausstellung
Crosskick critiques croises, Teilnahme amSymposiumCreating Effects des Kunstraumes der Universitt Lneburg
Christina Ricupero, Notes on Curatorial Practice, Vortrag
Your Choice my choice, Videolounge
bermorgen.com, Webprojekt
Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Halle fr Kunst e.V. erhlt bislang keine
institutionelle Grundfrderung, sondern
bestreitet ihre Aktivitten ausnahmslos
aus projektgebundenen Frdermitteln.
20%Betriebskosten
20%Personalkosten
60%Ausstellungs- und
Vermittlungsprogramm
159 160 Der Portikus wurde 1987 von Kasper Knig initiiert und verdankt
seinen Namen der Ruine der 1848 erbauten Stadtbibliothek, von
der nur noch ein Teil der sdlichen Fassade mit dem zum Main
gerichteten Portikus erhalten ist. Dieser bildete die Frontseite
der als temporrer Ausstellungsraumerrichteten Institution, die
der Stdelschule, der Frankfurter Kunstakademie, angegliedert
ist. Innen schufen die Architekten Marie-Theres Deutsch und
Klaus Dreissigacker einenRaumhinter der Fassade, der als Aus-
stellungsraum optimale Bedingungen bot, als Gebude jedoch
anonym sein sollte. Mehrere Container schoben sich zwischen
die rckwrtigen Sttzmauern und lieen das Rudiment unan-
getastet. Mit einem Trapezblech als Auenbekleidung stellte
sich der Bau wie ein Industriebau dar. Sein Innenraum hinge-
gen betonte seine Neutralitt als Ausstellungsraum, indem er
alle funktionalen Notwendigkeiten zugunsten der Klarheit des
Raumes zurcktreten lie. Umgleichmige Lichtverteilung und
einen fensterlosen Raumzu schaffen, erhielt die Halle von oben
durch eine Opalglasdecke Tageslicht. Die Nebenfunktionen wie
Brorume und Lager waren in Containern untergebracht, die
auch rumlich von der Halle abgesetzt waren. Der umbaute
Raum betrug 1140 m
3
, die Hauptnutzche 140 m
2
. Die Bau-
kosten beliefen sich auf 330.000 DM. 2003 wurde der Portikus
abgerissen und die Stadtbibliothek in historischer Rekonstrukti-
on an gleicher Stelle wieder erbaut.
ImApril 2006 zog der Portikus nach einer Interimslsung in sein
neues, von Christoph Mckler errichtetes Gebude auf der so
genannten Vogelinsel bei der Alten Brcke. Mit einer Nutzche
von 1.000 m
2
ist der neue Portikus hnlich dimensioniert wie der
alte. Die Baukosten betrugen ca. 1,5 Millionen Euro. Bauherr ist
die StiftungGiersch. Der neue Portikus ist ein architektonischre-
duzierter, schmaler Ziegelbau mit spitzemSatteldach. In seinem
Inneren benden sich ein einziger hoher Ausstellungsraum mit
umlaufender Galerie sowie Verwaltungs- und weiteren Nutzru-
men im Untergeschoss. Die architektonische Form des neuen
Bauwerkes orientiert sich an der Geschichte des Ortes und geht
typologisch auf die mittelalterlichen Huser Frankfurts zurck.
Raumprogramm(altes Haus)
Portikus, Frankfurt am Main
Portikus
Von 1987 bis 2003
Schne Aussicht 2
D60311 Frankfurt amMain
Seit 2006
Alte Brcke 2 / Maininsel
D60311 Frankfurt
T +49 69 962 44 54-0
F +49 69 962 44 54-24
E info@portikus.de
W www.portikus.de
ffnungszeiten:
Di So 1118 Uhr, Mi 1120 Uhr
Eintritt frei
altes Haus
neues Haus
Raumprogramm(neues Haus)
Team
1 Direktor
1 Kurator
1 Mitarbeiter Organisation
Zustzlich freie Mitarbeiter fr Bewachung.
Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Programm2006
bis 31.12.07: Olafur Eliasson, Light Lab, 2006/2007
Marjetica Potrc/Tomas Saraceno, Personal States /Innite Actives
Dan Perjovschi, On the Other Hand
Francis Alys, A Story of Deception
Paul Chan
... ICAL KRBBR PRDLY PRSNTS GART JAS
161 162 Brcke und im Schokoladenmuseum geschaffen ein wich-
tiges Instrument, umdie angespannte Arbeits- und Lebenssitu-
ation von Knstler/innen in Kln zu verbessern.
Derzeit ist jedoch fraglich, ob das Atelierprogramm aufgrund
einer Krzung von Zuschssen in diesemBereich imJahr 2007
auch in Zukunft im bisherigen Umfang weitergefhrt werden
kann. Eine Knstlerwohnung in der Brcke ermglicht lngere
Aufenthalte eingeladener Knstler/innen und Theoretiker/innen
in Kln.
Raumprogramm
2. Etage 110 m
2
1. Etage 530 m
2
Erdgeschoss 550 m
2
Keller 530 m
2
Im Herbst 2002 wurde das Gebude des Klnischen Kunstver-
eins in der Ccilienstrae, unmittelbar neben der ehemaligen
Josef-Haubrich-Kunsthalle gelegen, abgerissen. In der Brcke
(ehemaliges British Council) einschlielich Kino- und Theater-
saal fand der Kunstverein sein neues Domizil. Die Brcke,
in den Jahren 1949/50 von Wilhelm Riphahn mit der Vorgabe
gebaut, einen symbolischen Ort des Dialoges in der vom Krieg
zerstrten Stadt zu etablieren, wurde nach Plnen und unter
Leitung des Architekten Adolf Krischanitz schrittweise renoviert
Klnischer Kunstverein, Kln
Klnischer Kunstverein
Die Brcke
Hahnenstrae 6
D50667 Kln
T +49 (0)221 217021
F +49 (0)221 210651
E info@koelnischerkunstverein.de
Wwww.koelnischerkunstverein.de

ffnungszeiten:
DiFr 1319 Uhr, Sa, So 1218 Uhr
Eintrittspreise:
Mitglieder frei
4 Euro, 2 Euro ermigt (Schler, Studenten, Arbeitslose)
Bei Veranstaltungen wie Konzerte etc. 5 / 2,50 Euro ermigt
Der Klnische Kunstverein wurde 1839 gegrndet und ist damit
einer der ltesten Kunstvereine Deutschlands. Seine Aktivitten
nden in Kln, der Region und international Beachtung. Der Kl-
nische Kunstverein deniert es als eines seiner Hauptanliegen,
einen von knstlerischen Ansprchen bestimmten Ausstel-
lungsbetrieb zu fhren und die Auseinandersetzung mit inter-
nationaler Kunst der Gegenwart zu vertiefen.
Begleitend zu den Ausstellungen werden Filmreihen und Vortr-
ge von Knstler/innen, Filmschaffenden und Theoretiker/innen
zusammengestellt. Das Kino wird in Kooperation mit demFilm-
club 813 bespielt.
In Zusammenarbeit mit der Imhoff-Stiftung wurden 20 Arbeits-
rume fr junge Klner Knstler/innen im Obergeschoss der
Foyer, Caf
Film, Theater
Studio
Ausstellungsflche
Untergeschoss
Erdgeschoss
1. Stockwerk
2. Stockwerk
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1 Verkaufserlse Gesamt: 95.500
2 Sonstige Erlse: 123.200
3 Zuschsse Gesamt: 248.800
4 Ausstellungen: 117.100
5 Spenden Gesamt: 47.700
6 Auflsung Projekt-Rcklagen/Kapital: 10.900
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Material, Fremdleistungen 42.500
Jahresgaben, Editionen Drucksachen
(auerhalb von Ausstellungen) 7.500
Personalkosten 250.000
Ausstellungen 234.000
Sonderveranstaltungen
Vortragsreihe 15.000
Sonstige (Diskussionen, Filme etc.) 5.000
Betriebskosten (an die Stadt Kln) 13.200
Betriebskosten
(Nachzahlung an die Stadt Kln) 16.800
Verwaltungsaufwand allgemein 52.200
(Reisekosten, Telefon/Fax/Internet, Bromaterial,
Anzeigen, Buchhaltung, Mitgliederverwaltung u. a. )
Renovierung, Brandschutz 7.000
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Einnahmen/Ausgaben Etat 2006
in Euro
Als Kunstinstitution in privater Trgerschaft nanziert der Kunst-
verein seine Aktivitten aus verschiedenen Quellen. Seitens der
Stadt Kln erhlt der Kunstverein eine Grundfrderung, die im
Etat 2006 mit gut einem Viertel der gesamten Ertrge angege-
ben ist. Das Gebude ist, wie das in der Ccilienstrae, miet-
frei, die Betriebskosten sind imneuen Gebude hingegen nicht
mehr frei. Eigene Mittel erwirtschaftet der Klnische Kunstver-
ein aus demVerkauf von Jahresgaben, Katalogen, Plakaten u. a.,
durch Eintrittsgelder, Vermietungen und die Mitgliedsbeitrge,
durch projektgebundenes Fundraising und durch Spenden. Fr
Ausstellungen und Veranstaltungen sind knappe 40 %, fr Per-
sonal 38 %veranschlagt.
und auf ihren Originalzustand zurckgefhrt. Man verabschie-
dete sich damit, wie Adolf Krischanitz formulierte, von jeder
Vorlugkeit und nahm die positive Radikalitt des Gebu-
des an.
Team
2 Direktorinnen
1 Geschftsfhrerin
1 Mitarbeiterin Jahresgaben und Kataloge
1 Mitarbeiterin Mitglieder und Sekretariat
1 Haustechniker
1 Mitarbeiter Hausreinigung
Der Vorstand des Klnischen Kunstvereins besteht derzeit aus
zwlf Mitgliedern, der Ausschuss, der den Vorstand whlt, um-
fasst 22 Personen. Namentlich gelistet sind auf der Homepage
zudem38 Frderer und 15 Mzene.
163 164
Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Keine Donau Cameron Jamie, Peter Kogler, Kurt Kren
Sanja Ivekovic
Jutta Koether
Clemens von Wedemeyer
Veranstaltung: Offene Ateliers
Projekt Migration (Initiativprojekt der Kulturstiftung des Bundes)
Veranstaltungsreihe: Mein Block
Filmfestival: ImZweifel fr die Reisefreiheit
Programm2006 Raumprogramm
Ausstellungsche: jedes Stockwerk ca. 600 m
2
Nicht ffentliche Flche (Bros etc.)
Team
1 Direktor
1 Verwaltungsdirektor
2 Kuratoren
2 Assistenzkuratoren
1 Mitarbeiter Publikationen
1 Mitarbeiter Internet
1 Mitarbeiter Vermittlung
1 Mitarbeiter Kommunikation
2 Techniker
2 Mitarbeiter Bro
3 Mitarbeiter Rezeption
2 Praktikanten
Das Board, das den Direktor ernennt, umfasst acht Mitglieder,
das Artistic Advisory Board sieben.
Witte de With, Rotterdam
Witte de With, Rotterdam
Witte de Withstraat 50
NL3012 BR Rotterdam
T +31 (0) 10 4110144
F +31 (0) 10 4117924
E info@wdw.nl
Wwww.wdw.nl
ffnungszeiten:
DiSo 1118 Uhr
Eintrittspreise:
4 Euro, 2 Euro ermigt fr unter Achtzehnjhrige,
Studierende, CJP, Senioren
Gruppen von min. 10 Personen
Freier Eintritt fr unter Zwlfjhrige, CKV und Rotterdampas
Das Witte de With wurde 1990 als Zentrumfr zeitgenssische
Kunst gegrndet mit demZiel, eine ffentlichkeit fr zeitgens-
sische Kunst in Rotterdamund in den Niederlanden zu schaffen.
Zunchst als Alternative zumklassischen Museumfr Moderne
Kunst und zu den bestehenden Knstlerinitiativen lanciert, be-
gann das Witte de With im Laufe der Jahre, auch neue Kunst-
werke in Auftrag zu geben und zu produzieren. Ziel ist es, die
jngsten Entwicklungen in der zeitgenssischen Kunst ohne
Zugestndnisse zu prsentieren und zugleich ein grtmg-
liches Publikum anzusprechen. Ein lokales, nationales und in-
ternationales Netzwerk aus Einzelpersonen und Organisationen
verfolgt und untersttzt die Aktivitten des Witte de With, die seit
Beginn an durch Publikationen dokumentiert sind.
165 166
Das Witte de With wird zu ca. 90 % aus ffentlichen Mitteln
nanziert. Die Betriebskosten und Verwaltung nehmen unge-
fhr 23%ein, ca. 45 %werden fr Personal und Sozialversiche-
rungen aufgewendet, das operative Budget fr Ausstellungen,
Veranstaltungen, Publikationen etc. liegt bei knappen 32 %.
Einnahmen/Ausgaben 2006
in Euro
Laufende Kosten (Betriebskosten,
Verwaltung, Material, Steuern)
273.097
Allgemeine Ausgaben (Sozialversicherung,
Abgaben, Personal, Gehlter)
528.269
Operatives Budget (Ausstellungen,
Vermittlung, Programm, Publikationen)
373.086
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Januar Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Programm2006
Brian Jungen, Ausstellung
Street: behind the clich, Gruppenausstellung
Unraveling RotterdamThe Periphery Complex Serie von Vortrgen und Panels
Tue Greenfort, Photosynthesis, Ausstellung
Don Quijote, Ausstellung
Mathias Poledna, Ausstellung
Ritualizing, Serie von Vortrgen, Screenings und Performances
Satelite of Love, Gruppenausstellung
der Innovation. Als offenes Forum konzipiert, zielt er in seinem
Selbstverstndnis darauf, neue Formen der Kunsterfahrung zu
ermglichen, die eng auf die heutigen Realitt und Erwartungen
von Knstlerinnen und Publikum abgestimmt sind. Bis Mitter-
nacht geffnet, umfasst das Angebot des Palais de Tokyo u. a.
Ausstellungen, Talks, Videovorfhrungen, Musik, ein Restaurant,
einen Buchladen undeine Boutique undzielt auf ein eher junges
Publikum. Als Institution, die sich als Begleiter knstlerischer
Produktionsprozesse in allen Phasen begreift, deniert sich der
Palais de Tokyo als transdisziplinr, empfnglich fr gegenwr-
tige Trends, international, experimentell und diversiziert.
Raumprogramm
Zentral zwischen Eiffelturm und Champs-Elyses gelegen, ist
der Palais de Tokyo in einem historischen Gebude unterge-
bracht, das 1937 fr die Weltausstellung errichtet wurde und
seitdem als Sitz mehrerer Kunstinstitutionen diente. Whrend
das uere des Gebudes seine ursprngliche Form bei-
behalten hat, wurden die Innenrume mit derzeit insgesamt
4000 m
2
Ausstellungsche von den Architekten Anne Lacaton
und Jean-Philippe Vassal fr ihre Nutzung als Ort der Prsentati-
on und Vermittlung zeitgenssischer Kunst unter den Vorgaben
des Ephemeren und Unbestndigen umgebaut. Dadurch
wurden Kuratoren und Knstlern mehr Freiheiten erffnet, mit
den rumlichen Gegebenheiten zu arbeiten, in sie zu intervenie-
ren oder sie umzugestalten, als in Kunstinstitutionen ansonsten
mglich.
Team
1 Direktor
1 Verwaltungsdirektor
1 Direktionsassistent
Ausstellungen, Programm:
5 Kuratoren
6 Mitarbeiter Ausstellungsrealisierung
4 Praktikanten
Kommunikation und Entwicklung:
6 leitende Mitarbeiter
3 Praktikanten
Laction culturelle:
4 Mitarbeiter
11 Vermittler
1 Kassierer
3 Praktikanten
Le Pavillon Unit pdagogique:
4 Mitarbeiter
9 Knstler in Residence
Allgemeine Koordination:
3 Mitarbeiter
2 Praktikanten
Buchhaltung:
1 Mitarbeiter
Gebude:
5 Mitarbeiter
Sicherheit:
5 Mitarbeiter
Palais de Tokyo, Paris
Palais de Tokyo
13, avenue du Prsident Wilson
F75116 Paris
T +33 1 47 23 54 01 (Bro)
T +33 1 47 23 54 57 (Kommunikation)
T +33 1 47 23 52 00 (Presse)
T +33 1 47 23 90 79 (Besucherinformation)
T +33 1 47 23 38 86 (Information und Kartenverkauf)
E info@palaisdetokyo.com
W www.palaisdetokyo.com
ffnungszeiten:
tglich auer montags 1224 Uhr
Palais de Tokyo ist weltweit die erste Kunstinstitution mit
ffnungszeiten bis Mitternacht.
Eintrittspreise:
6 Euro, 4,50 Euro ermigt (lter als 60 Jahre, jnger als 26
Jahre, Gruppen grer als 10 Personen, kinderreiche Familien),
1 Euro Spezialpreis fr Knstler, Kunst- und Kunstlehramts-
studenten; Eintritt frei fr Jugendliche unter 18 Jahre, Arbeits-
lose, Behinderte
Fhrungen:
Schler 70 Euro
Erwachsen 200 Euro
Durch das Ministerium fr Kultur und Kommunikation initiiert
und 2002 von Nicolas Bourriaud und Jrme Sans gegrndet,
versteht sich der Palais de Tokyo auch unter der neuen Leitung
von Marc-Olivier Wahler als ein Ort des Experimentellen und
167 168
Januar
Programm2007
Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Tatiana Trouv, Double Bind
1
Joe Coleman
1
musiC FOR PLANTS
1
Michel Blazy, Post Patman
1
Grow your own
1
David Noonan
1
LA MARQUE NOIRE, Steven Parrino, Retrospektive
The Third Mind. Ugo Rondinones Carte Blanche
1 Veranstaltung aus der Reihe M. News fromthe upside-down
Audivisuelle Medien:
1 Mitarbeiter
Sekretariat:
1 Mitarbeiter
Die Aktivitten des Palais de Tokyo mit seinem u. a. mit Ver-
tretern der Wirtschaft und mit Knstlern besetzten Vorstand
werden durch den Freundeskreis der Amis du Palais de Tokyo
gefrdert.
Finanzierung
Die Association Palais de Tokyo bestreitet ihre Aktivitten ber
eine Mischnanzierung. Die ffentlichen Subventionen seitens
des Staates beliefen sich imBudget des Jahres 2006 auf 47 %.
Eigene Mittel erwirtschaftet der Palais de Tokyo u. a. ber Ein-
tritte und Vermietungen, eine weitere Einnahmequelle ist die
Untersttzung durch Frderer.
Nach diversen provisorischen Unterbringungen konnte die
Sammlung 1861 ihren ersten eigenen Bau beziehen, dessen
Errichtung von demKlner Kaufmann Johann Heinrich Richartz
(17951861) nanziell entscheidend gefrdert wurde. In einem
1957 erffneten Neubau nach Plnen von Rudolf Schwarz und
Josef Bernard wurde neben den lteren Bestnden des Wallraf-
Richartz-Museums auch die Sammlung Josef Haubrich unterge-
bracht. 1968 kamdie Sammlung Ludwig hinzu, die ab 1976 mit
der Sammlung Haubrich als eigenstndiges Museum Ludwig
gefhrt wurde. Zwischen 1986 und 2000 teilten sich das Wallraf-
Richartz-Museumund das MuseumLudwig den von Peter Bus-
mann und Godfrid Haberer entworfenen Bau zwischen Dom,
Rhein und Hauptbahnhof, der seit 2001 ausschlielich vom
Museum Ludwig genutzt wird. Das Wallraf-Richartz-Museum
bezog Anfang 2001 ein eigenes Gebude am Klner Rathaus,
den Neubau von Oswald Mathias Ungers.
Raumprogramm
Der Neubau des Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Cor-
boud von Oswald Mathias Ungers in der Klner Altstadt pr-
sentiert sich als ein imAuen- und Innenraumeng aufeinander
Bezug nehmendes, in sich geschlossen wirkendes Gebude.
Kennzeichnend ist die Form des Quadrats, welches raster-
hnlich den gesamten Bau und besonders den kubisch an-
mutenden Ausstellungstrakt durchzieht. Trotz der vielfltigen
Auseinandersetzung mit dem historischen Baugrund und der
stdtebaulichen Situation steht die moderne Architektur des
mchtigen Baukrpers im erkennbaren Kontrast zu der histo-
rischen Umgebung und bietet damit einen Gegenpol zum Gr-
zenich und demhistorischemRathaus.
ImNeubau des Wallraf-Richartz-Museums&Fondation Corboud
stehen insgesamt 3.300 m
2
Ausstellungsche fr die perma-
nente Sammlung zur Verfgung, ca. 800 m
2
fr Sonderausstel-
lungen. Die Sammlungsrume sind imzweiten, dritten und fnf-
ten Obergescho untergebracht. Die Grundche eines jeden
Geschosses betrgt 970 m
2
.
Wallraf-Richartz-Museum &
Fondation Corboud, Kln
Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud
Obenmarspforten (amKlner Rathaus)
Martinstrae 39
D50667 Kln
T +49 221 221 2 11 19 / 221 2 76 94 / 221 2 23 93
F +49 221 221/2 26 29
E wrm@museenkoeln.de
W www.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum
ffnungszeiten:
Di 1020, MiFr 1018, SaSo 1118 Uhr
Eintrittspreise:
Kombiticket (Sonderausstellung und Stndige Sammlung)
9 Euro, 6 Euro ermigt
Fhrungen:
ffentliche Fhrungen Di 18, So 11.30 Uhr
Weitere Informationen zu Fhrungen und praktischen Kursen
auf den Seiten des Museumsdienstes.
Das Wallraf-Richartz-Museum& Fondation Corboud ist eine der
groen klassischen Gemldegalerien Deutschlands. Schwer-
punkte der Sammlung sind die Mittelalterabteilung, die Barock-
abteilung sowie die Abteilung 19. Jahrhundert, die neben Ge-
mlden der Romantik, des Realismus und des Impressionismus
(u. a. Sammlung Corboud) auch Skulpturen zeigt. Das Museum
geht auf die Hinterlassenschaft des Sammlers Ferdinand Franz
Wallraf (17481824) zurck. Damit handelt es sich um das l-
teste Klner Museumund zugleich eines der frhesten brger-
lichen Museen Deutschlands.
Erdgeschoss bis 2. Stockwerk sind in ihremRaumprogrammidentisch.
169 170
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Personalausgaben - S A 972.904,77
Nicht budgetpichtige Personalausgaben - S H 73.486,41
Unterhaltung Grundstcke und bauliche Anlagen 241.937,46
Ausstattung und Gerte inkl. Wartung 11.224,88
Mieten fr Gerte und Anlagen 4.734,99
Mieten inkl. Nebenkosten an Gebudewirtschaft 433.232,09
Grundsteuer, Hausgebhren U AE 21.160,65
Reinigungskosten 3.253,72
Gebude-, Inhalt- U AE Sachversicherungen 61.700,00
Bewachung 832.109,55
Unterhaltung der Sammlungen 4.149,96
Sonderausstellungen 521.818,41
Schriftenreihe Museumu ffentlichkeit Kataloge u a 38.577,14
Kosten DV-Arbeiten 22.561,52
Leihgabenvorbereitung 4.696,27
Kommissionsgeschfte 0,00
Grabpegekosten -UA 7500 - 0,00
Umsatz-, Gewerbe- u Krperschaftssteuer 24.644,46
Allgem.Haftpicht-, Transport- U AE Versicherungen 58.167,45
Dienstreisen u. -fahrten 2.237,97
Geschftsausgaben 26.524,67
Vermischtes 43.860,05
Kostenerstattung an VRS (MuseumsCard) 1.165,40
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Team
1 Direktor
1 Direktionssekretariat
1 Abteilungsleiter 18./19. Jahrhundert und Skulpturen
1 Abteilungsleiter Barock (auch stellvertretender Direktor)
1 Abteilungsleiter Mittelalter
1 Abteilungsleiter Graphische Sammlung
1 Wissenschaftliche Betreuung Fondation Corboud und Doku-
mentation
1 Gemlderestaurator (Abteilungsleiter Restaurierung)
1 Papierrestaurator (stellvertretender Abteilungsleiter
Restaurierung)
2 Halbtagsstellen Gemlderestauratoren
1 Hausinspektor
2 Transportarbeiter
1 Verwalter der Graphischen Sammlung
1 Verwaltung
1 Pressearbeit
1 Veranstaltungsmanagement und ffentlichkeitsarbeit
1 Sekretariat Stellvertretender Direktor
In seinen diversen Aktivitten Erwerbungen, Ausstellungen,
Forschungen, Vortrge, Publikationen usw. wird das Museum
von verschiedenen Frdervereinen bzw. -gremien untersttzt:
von den Freunden des Wallraf-Richartz-Museums und des
Museum Ludwig e. V., die mit derzeit rund 3500 Mitgliedern
der grte Klner Museumsverein sind, von Kuratoriumund Fr-
derergesellschaft Wallraf-Richartz-Museum und Museum Lud-
wig e. V., die kunstinteressierte Brger aus dem Klner Raum,
Frderer aus ganz Deutschland und demAusland vereinen, so-
wie vomStifterrat des Wallraf-Richartz-Museums.
Einnahmen/ Ausgaben 2006
in Euro
Als stdtisches Museum wird das Wallraf-Richartz-Museum &
Fondation Corboud nach kameralistischen Prinzipien gefhrt.
Ein knappes Drittel fllt an fr Personalkosten, fr die Bewa-
chung werden knappe weitere 25 % aufgewendet. Nach Abzug
der laufenden Kosten u. a. fr Gebudeunterhalt, Mieten und
Verwaltung bleiben fr Sonderausstellungen knapp ber 15 %.
Januar
ECHO. Neue Medienalte Meister
BilderPaare: Paris Bordone/Paul Delvaux
BilderPaare Teil II
Die Blume Europas. Meisterwerke aus demNationalmuseumin Breslau
BilderPaare
Mit Kind und Kegel Familienbilder damals und heute
Pariser Leben. Von Manet bis Toulouse-Lautrec Franzsische Handzeichnungen und Druckgraphik 1860 1910
Programm2006
Mtter, Mdchen, Mnnerfantasien. Die Frauenbilder der Sammlung Nitzscher (Dr. Thomas Andratschke, Oberkurator an der Niederschsischen Landesgalerie)
3
Sozialkritik an der Belle Epoque Franzsische Grafiker und Karikaturen zwischen 1870 und 1914 (Georg Stefan Troller, Journalist)
3
Paris auf den Spuren der Knstler Spaziergnge zur Kunst- und Kulturgeschichte der Seine-Metropole und ihrer Umgebung um1900 (Dr. Uwe Westfehling, Leiter der Grafischen Sammlung)
Kapitale der Welt
3
Von der Gare Saint-Lazare zumMontmartre
3
VomQuatier Latin zumMontparnasse
3
Paris und die Ile-de-France (1)
3
Es wird Nacht in Paris Fhrung und Lesung (Maxi und Uwe Westfehling)
4
Die berhmten Shne und Tchter der Blume Europas
1
Verleihung des Spiridon-Neven-Dumont-Preises 2006 zur Erffnung der Ausstellung
Eleganz und Schnheit: le bon gout (Cordula Becker M.A.)
1
Vomniederen Genre zur noblen Geste Holland um1700 in Kunst und Literatur (Prof. Dr. Maria-Theresia Leuker / Dr. Chantal Eschenfelder)
1
Ein Goldenes Zeitalter in Dsseldorf um1700 (Dr. Bettina Baumgrtel)
2
Feinmalerei als Hofkunst (Dr. Barbara Gaehtgens)
2
Gemalte Zeit (Prof. Dr. Lyckle de Vries)
2
Rembrandts Erbe: Arent de Gelder (Prof. Dr. Volker Manuth)
2
VomAdel der Malerei. Holland um1700
1 Veranstaltung aus der Reihe Dialog der Knste
2 Veranstaltung aus der Kunstbewusst -Vortragsreihe der
Freunde des Wallraf-Richartz-Museums und des MuseumLudwig e.V.
3 Vortrag aus der KunstBewusstVortragsreihe der Freunde
des Wallraf-Richartz-Museums und des MuseumLudwig e.V. in Koope-
ration mit der Fritz Thyssen Stiftung
4 Lange Nacht der Museen
Paris und die Ile-de-France (2)
3
Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Foyer, Caf
Workshop, Verwaltung
Ausstellungsflche
2. Stockwerk
1. Stockwerk
Erdgeschoss
Untergeschoss
171 172 ken des Expressionismus und anderer Vertreter der Klassischen
Moderne. Durch die Schenkung Ludwigs 1976 gelangten neben
Exponaten der Pop Art auch Arbeiten der Russischen Avant-
garde aus der Zeit zwischen 1905 und 1935 in das damals
neu gegrndete Museum. Weitere Schenkungen und Ankufe
(1957 Werke Max Beckmanns als Legat Georg und Lilly von
Schnitzler, 1958 Werke u. a. von Picasso, Matisse, Kokoschka
und Klee aus der Willy-Strecker-Sammlung, 19761988 gra-
sche Arbeiten von Ernst, Jawlensky, Baumeister, Nay aus der
Sammlung Gnther und Carola Peill, 1994 sowie 2001 Werke
aus demPicasso-Besitz Irene und Peter Ludwigs) ergnzten die
Sammlung und sind Ausweis fr den Brgersinn und die Tradi-
tion des Sammelns und Stiftens in Kln. Ein weiterer Samm-
lungsschwerpunkt des Museums ist die Fotograe sowie, mit
Werken seit den 1970er Jahren, die Videokunst. In den vergan-
genen Jahren wurde zudem eine groe Anzahl von Werken der
Gegenwartskunst erworben.
Als erstes Museumin Kln, das zeitgenssische Kunst ausstell-
te, zielen die Wechselausstellungen des Museum Ludwig v. a.
auf gegenwrtige knstlerische Praktiken, die direkt vor Ort ihre
Positionen entwickeln.
Team
1 Direktor
1 Assistentin des Direktors
1 Stellvertr. Direktor
1 Stellvertr. Direktor, Leiter Fotograsche Sammlungen
3 Kuratoren
1 wissenschaftliches Volontariat
1 Mitarbeiter Fundraising
1 Presse- und ffentlichkeitsarbeit
1 Volontariat PR
1 Verwaltungsleiter
1 Mitarbeiter Verwaltung
1 Mitarbeiter Buchhaltung
1 Hausinspektor
1 Dokumentar
1 Depotverwalter
1 Registrar
1 Schreinermeister
1 Leiterin der Restaurierung
2 Mitarbeiter Restaurierung
Haustechnik
Wachmannschaft und Kassenpersonal sind von einer Fremdr-
ma engagiert.
Untersttzt wird die Arbeit des MuseumLudwig durch drei Fr-
dervereine: durch die Freunde des Wallraf-Richartz-Museums
und des Museums Ludwig e.V., durch Kuratoriumund Frderer-
gesellschaft Wallraf-Richartz-Museumund MuseumLudwig e.V.
(s. Wallraf-Richartz-Museum) und durch die Gesellschaft fr Mo-
derne Kunst amMuseumLudwig. Die Gesellschaft fr Moderne
Kunst am Museum Ludwig mit derzeit 600 aktiven Frderern
aus den Bereichen Kunst, Wissenschaft und Wirtschaft wurde
am26. Juni 1985 gegrndet. Sie verleiht jhrlich den Hahn-Preis
Kln, der zu den hchst dotierten Ankaufspreisen fr internatio-
nale Gegenwartskunst in Deutschland zhlt.
Museum Ludwig, Kln
MuseumLudwig
Bischofsgartenstrae 1
D50667 Kln
T +49-221-221-26165
F +49-221-221-24114
E info@museum-ludwig.de
W www.museenkoeln.de/museum-ludwig/default.asp
ffnungszeiten:
DiSo 1018 Uhr, jeden 1. Fr imMonat 1022 Uhr
Eintrittspreise:
Tagesticket: 7,50 Euro, ermigt 5,50 Euro
Gruppen (ab 20 Personen): 6,50 Euro
Familienticket: 18 Euro
auswrtige Schulklassen zahlen pro Schler 3 Euro
ffentliche Fhrungen:
auf 30 Personen beschrnkt.
Informationen zu Fhrungen und praktischen Kurse auf den
Seiten des Museumsdienstes
Das Museum Ludwig wurde 1976 durch eine Schenkung von
rund 350 Werken moderner Kunst von Peter und Irene Ludwig
gegrndet. Im Gegenzug schuf die Stadt Kln, dem Schen-
kungsvertrag folgend, ein eigenes Museum Ludwig fr die
nach 1900 entstandenen Exponate.
Die Sammlung des Museum Ludwig beinhaltet wichtige Stati-
onen und Positionen der Kunst des 20. Jahrhunderts und der
Gegenwartskunst. Der Klner Jurist Dr. Josef Haubrich (1889
1961) vermachte 1945 der Stadt Kln seine Kollektion von Wer-
Raumprogramm
1986 wurde das Gebude zwischen Dom, Rhein und Haupt-
bahnhof erffnet. Das von den Klner Architekten Peter Bus-
mann und Godfrid Haberer konzipierte Doppelmuseum nahm
sowohl das Wallraf-Richartz-Museum als auch das Museum
Ludwig auf. 1994 el die Entscheidung fr eine Trennung der
beiden Institute und somit fr die alleinige Nutzung des Gebu-
des an der Bischofsgartenstrae durch das MuseumLudwig.
ImJanuar 2001 zog das Wallraf-Richartz-Museumin einen eige-
nen Bau und die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart
hat nun ca. 8000 m
2
Ausstellungsche zur Verfgung.
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Personalausgaben SA 1.874.270,83
Nicht budgetpichtige Personalausgaben SH 72.079,64
Unterhaltung Grundstcke und bauliche Anlagen 1.420.424,34
Ausstattung und Gerte inkl. Wartung 14.335,46
Mieten und Pachten fr Immobilien auer Brorume 12.500,00
Mieten fr Gerte und Anlagen 3.263,11
Mieten inkl. Nebenkosten an Gebudewirtschaft 738.477,56
Grundsteuer, Hausgebhren U AE 149.983,68
Reinigungskosten 7.340,59
Gebude-, Inhalt- U AE Sachversicherungen 226.500,00
Bewachung 1.279.981,99
Unterhaltung der Sammlungen 124.111,83
Sonderausstellungen 2.519.809,42
Ausstellung Agfa-Photo Historama 88.830,64
Schriftenreihe Museumund ffentlichkeit Kataloge u a 74.206,19
Kosten DV-Arbeiten 18.967,78
Leihgabenvorbereitung 18.623,04
Kommissionsgeschfte 26.281,74
Umsatz-, Gewerbe- u Krperschaftssteuer 19.406,77
Allgem. Haftpicht-, Transport- U AE Versicherungen 51.900,00
Dienstreisen und - fahrten 5.085,61
Geschftsausgaben 71.332,03
Vermischtes 20.164,48
Kostenerstattung an VRS (MuseumsCard) 1.756,95
Kostenerstattung Koelnmusik GmbH 43.126,56
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d
u
n
g
e
n
D
ritte
r f
r A
g
fa
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is
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Z
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te
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re
rs
ta
ttu
n
g
e
n

je
w
e
ils
0
,0
0

Einnahmen/Ausgaben 2006
in Euro
Januar
Programm2006
Februar Mrz April Mai Juni Juli August September Oktober November Dezember
Kein Tag ohne Linie. Paul Klee
Pierre Klossowski. Gesprche ohne Worte
blueOrange Kunstpreis 2006: Gabriel Orozco
Lutz Fritsch Rume und Welten
Ed Ruscha. Photographer
Das achte FeldGeschlechter, Leben und Begehren in der Kunst seit 1960
BilderPaare: Daniel Spoerri/Gottfried von Wedig
Architekturen des Wartens Fotograen von Ursula Schulz-Dornburg
David Zink-Yi, Independencia I
Tatsachen sind so wunderbar an die Stelle von Vermutungen getreten.
VomSorgenkind zumWundergreis Bazon Brock zieht Bilanz zumSiebzigsten. Lustmarsch durchs Theoriegelnde
Salvador Dal La Gare de Perpignan. Pop, Op, Yes-yes Pompier
verlngert bis 27. August 2006 Cristina Iglesias (DC:-Saal)
Fr immer und ewigWorlds most photographed
Auf beiden Seiten des RheinsMouvement
Rosemarie Trockel. Pos-Menopause
George Brecht.
Vortrag: Dal und die Quantenphysik (Dr. Ralf Schiebler)
Vortrag: Dal und Picasso in Perpignan Eine unmgliche Begegnung (Tomas Sharman)
Vortrag: Dal und Picasso in Perpignan Eine unmgliche Begegnung (Tomas Sharman)
Vortrag: Sommer von 1997 (Prof. Diedrich Diederichsen)
Vortrag: The Tragic Myth of Perpignan Station (Prof. Dawn Ades)
Lesungen: La Gare de Perpignan. Unabhngigkeitserklrung der Phantasie (Vanessa Stern und Sbastien Jacobi)
Kammeroper Gala imObergeschoss des MuseumLudwig Jacobi)
Film: Un chien andalou (Ein andalusische Hund), 1929
Film: LAge dOr (Das goldene Zeitalter), 1930
Film: Viridiana, 1961
Film: Lautoportrait mou de Salvador Dal, 1966
Film: Spellbound The House of Dr. Edwards, 1945
Vortrag: Coming together to stay apart (Douglas Crimp)
Vortrag: In den 60ern schrieb man der Sexualitt eine befreiende Kraft zu! (Klaus Theweleit)
Vortrag: Jeder ist eine Tomate (Rosa von Praunheim)
Film: Y tu mam tambin-Lust for life (Mexico 2001, R:Alfonso Cuaron)
Film: Boys dont cry (USA 1999, R:Kimberly Peirce/Andy Bienen) Kinoseminar (KS) fr Schulklassen er Bundeszentrale fr politische Bildung
Film: Lola und Bilidikid (D 1998, R: Kutlug Ataman) (KS)
Film: Queer Duck (USA 2006, R: Mike Reiss)
Film: In einemJahr mit 13 Monden (BRD 1978, R: Rainer Werner Fassbinder)
Film: Beautiful Boxer (Thailand 2004, R: Ekachai Uekrongtham) (KS)
Film: Flaming Creatures (USA 1963, R: Jack Smith)
Film: Velvet Goldmine (USA 1997, R: Todd Haynes)
Film: Alles ber meine Mutter (Spanien 1999, R: Pedro Almodvar) (KS)
Film: Skorpio Rising (USA 1964, R: Kenneth Anger)
Film: Vinyl (USA 1965, R: Andy Warhol)
Film: Beau Travail (Fr 19999, R: Claire Denis)
Film: Dein Herz in meinemHirn (D 2005, Rosa von Praunheim)
Film: Die Jungfrauenmaschine (BRD 1998, R: Monika TreuT)
Film: The Watermelon Woman (USA 1996, R: Cheryl Dunye)
Film: Gender Play in Kooperation mit demInternationalen Frauenlmfestival Dortmund/Kln
Film: Die Betrung der Blauen Matrosen (BRD 1975, R: Ulrike Ottinger)
Film: Tropfen auf heie Steine (FR 2000, R: Francois Ozon)
Film: Die bitteren Trnen der Petra von Kant (BRD 1972, R: Rainer Werner Fassbinder)
Gesprch und Buchvorstellung: The Golden Years (mit Diedrich Diedrichsen, Ruth Sonderegger, Christoph Gurk, Juliane Rebentisch, Christine Frisnghelli, Matthias Haase)
Hrspiel/Performance: Flugbegleiter von und mit Thomas Meinecke und Move D
Tagessymposium: ber Ed Ruscha imKontext der Fotograe und der Kunst um1965
FilmprogrammCarte Blanche fr Ed Ruscha zur KunstFilmBiennale
Verleihung des Kulturpreises der Deutschen Gesellschaft fr Photographie (DGPh) an Ed Ruscha
Paul Klee: Mensch und Welt und Bild (Prof. Dr. Tilman Osterwold)
Kunst:Dialoge: Langer Freitag, 30 Kunstexperten erklren die Werke Klees in persnlichen und individuellen Dingen
Dialog der Knste: Schpferische Konfession. Die Schriften Paul Klees (Dr. Helga Behn / Dr. Chantal Eschenfelder)
175 176 Apparat

Kulturnanzierung in Zahlen
177 178 Ausgaben der EU-Staaten fr Freizeitgestaltung, Sport, Kultur und Religion
2004, Bruttoinlandsprodukt zu Marktpreisen in Mrd. Euro; % des Bruttoinlandsproduktes
Zu diesem Aufgabenbereich gehren hauptschlich Freizeitge-
staltung und Sport, Kultur, Rundfunk- und Verlagswesen sowie
religise und andere Gemeinschaftsangelegenheiten. Die Staats-
ausgaben belaufen sich in der gesamten EU-25 auf etwa 1%des
BIP. Im Zeitraum 20002004 waren die Staatsausgaben fr
Freizeitgestaltung, Sport, Kultur und Religion gemessen amBIP
inLuxemburgamhchsten(2,2%imJahr 2004) und in Griechen-
land am niedrigsten (0,4% im Jahr 2004). Deutschland liegt mit
0,7 %unter EU-Durchschnitt.
Belgien
283,8
1,2 %
Dnemark
194,4
1,8 %
Fortsetzung
Belgien
283,8
1,2 %
Dnemark
194,4
1,8 %
Deutschland
2 207,2
0,7 %
Quellen Zahlen
Ausgaben der EU-Staaten fr Freizeitgestaltung, Sport, Kultur und Religion
in %des BIP: Pulpanova, Lenka; EUROSTAT; Wirtschaft und Finanzen; 11/2006;
Sektor Staat; Statistik kurz gefasst: Trends bei den Ausgaben des Staates
nach Aufgabenbereichen 20002004; S.6
Bruttoinlandsprodukt zu Marktpreisen 2004: Statistisches Bundesamt,
Statistisches Jahrbuch fr das Ausland 2005; Wiesbaden, 2005; S.178, Tab. 17.2
Quelle Text
Pulpanova, Lenka; EUROSTAT; Wirtschaft und Finanzen; 11/2006;
Sektor Staat; Statistik kurz gefasst: Trends bei den Ausgaben des Staates
nach Aufgabenbereichen 20002004; S.5
Estland
8,9
2,2 %
Finnland
149,7
1,2 %
Frankreich
1 648,4
1,5 %
Estland
8,9
2,2 %
Finnland
149,7
1,2 %
Frankreich
1 648,4
1,5 %
179 180
Fortsetzung
Ausgaben der EU-Staaten fr Freizeitgestaltung, Sport, Kultur und Religion
2004, Bruttoinlandsprodukt zu Marktpreisen in Mrd. Euro; % des Bruttoinlandsproduktes
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Irland
146,3
0,5 %
Italien
1 351,3
1,0 %
Lettland
11,1
1,4 %
Litauen
17,9
0,7 %
Luxemburg
25,7
2,2 %
Malta
4,3
0,7 %
Griechenland
165,3
0,4 %
Estland
8,9
2,2 %
Finnland
149,7
1,2 %
Frankreich
1 648,4
1,5 %
Niederlande
466,3
1,4 %
sterreich
235,4
1,0 %
Polen
195,2
0,9 % Portugal
135,0
1,2 %
Schweden
279,0
1,0 %
Ausgaben der EU-Staaten fr Freizeitgestaltung, Sport, Kultur und Religion
2004, Bruttoinlandsprodukt zu Marktpreisen in Mrd. Euro; % des Bruttoinlandsproduktes
Niederlande
466,3
1,4 %
sterreich
235,4
1,0 %
Polen
195,2
0,9 % Portugal
135,0
1,2 %
Schweden
279,0
1,0 %
Niederlande
466,3
1,4 %
sterreich
235,4
1,0 %
Polen
195,2
0,9 % Portugal
135,0
1,2 %
Schweden
279,0
1,0 %
Niederlande
466,3
1,4 %
sterreich
235,4
1,0 %
Polen
195,2
0,9 % Portugal
135,0
1,2 %
Schweden
279,0
1,0 %
Niederlande
466,3
1,4 %
sterreich
235,4
1,0 %
Polen
195,2
0,9 % Portugal
135,0
1,2 %
Schweden
279,0
1,0 %
Slowakei
33,1
1,2 %
Slowenien
25,9
0,9 %
Spanien
837,6
1,3 %
Tschechische Republik
86,2
1,3 %
Ungarn
80,8
1,8 %
Slowakei
33,1
1,2 %
Slowenien
25,9
0,9 %
Spanien
837,6
1,3 %
Tschechische Republik
86,2
1,3 %
Ungarn
80,8
1,8 %
Slowakei
33,1
1,2 %
Slowenien
25,9
0,9 %
Spanien
837,6
1,3 %
Tschechische Republik
86,2
1,3 %
Ungarn
80,8
1,8 %
Slowakei
33,1
1,2 %
Slowenien
25,9
0,9 %
Spanien
837,6
1,3 %
Tschechische Republik
86,2
1,3 %
Ungarn
80,8
1,8 %
Slowakei
33,1
1,2 %
Slowenien
25,9
0,9 %
Spanien
837,6
1,3 %
Tschechische Republik
86,2
1,3 %
Ungarn
80,8
1,8 %
Vereinigtes Knigreich
1709,8
0,5 %
Zypern
12,4
0,7 %
Vereinigtes Knigreich
1709,8
0,5 %
Zypern
12,4
0,7 %
181 182 Entwicklung des Kulturhaushaltes in Deutschland
ab 1975, Kulturausgaben insgesamt, Grundmittel in 1000 Euro
Infolge der fderalen Struktur des deutschen Staates und der
Kulturhoheit der Lnder wird der grte Teil der Kulturausgaben
von den Lndern und den Gemeinden getragen. Die hier ange-
gebenen Zahlen sind jeweils die Summe der Ausgaben des
Bundes, der Lnder, der Gemeinden und der Zweckverbnde.
Obwohl der aktuellste Kulturnanzbericht fr Deutschland imJahr 2006 erschien, datie-
ren die letzten verwertbaren Zahlen aus dem Jahr 2003. Ab 2004 sind die dort angege-
benen Zahlen nur als vorlug oder Soll angegeben.
Quellen
Zahlen 19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 Gesamtmaterial; Tab 1.1; Wiesbaden, 2004
Zahlen 19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Tab 1.1; Wiesbaden, 2006
1.791.886
2.894.825
3.597.711
3.929.549
4.157.484
4.253.358
4.540.817
4.852.465
6.041.994
7.585.433
7.729.029
7.147.102
7.467.786
7.719.715 7.465.793
7.622.380
7.936.647
8.206.393
8.400.014
8.301.081
8.071.760
7.880.454
7.967.171
8.031.126
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
ab hier einschlielich
neuer Bundeslnder
ffentliche Ausgaben fr Kultur nach Krperschaftsgruppen in Deutschland
2003, in 1000 Euro
Die Grak zeigt den Anteil des Bundes, der Lnder, der Gemein-
denundder ZweckverbndeandenKulturausgabeninDeutsch-
land. Diese werden mageblich von Lndern und Gemeinden
bestritten. Die Lnder (einschl. Stadtstaaten) stellten ein Budget
von 43,9 %, die Gemeinden (einschl. Zweckverbnde) 43,6 %zur
Verfgung. Der Bund stellte insgesamt weitere 12,5 %.
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2007Gesamtmaterial; Tab 1.1; Wiesbaden, 2006
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006; Wiesbaden, 2006, S. 21
Gemeinden
3.495.392
Zweckverbnde
26.035
Bund
1.006.765
Lnder (einschl. Stadtstaaten)
3.543.568
Insgesamt
8.071.760
183 184 Kulturausgaben von Staat, Gemeinden und Zweckverbnden nach Lndern
2003, Grundmittel in 1000 Euro
Die Hhe der Kulturausgaben variiert in den einzelnen Lndern
betrchtlich. In absoluten Betrgen lagen die Ausgaben fr kul-
turelle Belange fr das in Bezug auf die Einwohnerzahl strkste
Bundesland Nordrhein-Westfalen amhchsten (1,25 Mrd. Euro).
Bayern folgte mit 1,10 Mrd. Euro und Baden-Wrttemberg mit
951,4 Mill. Euro. Im Saarland lagen die Kulturausgaben mit Ab-
stand amniedrigsten (57,1 Mill. Euro).
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006; Wiesbaden, 2006; S. 26
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 1.1
Baden-Wrttemberg
Bayern
Brandenburg
Hessen
Mecklenburg-Vorpommern
Niedersachsen
Nordrhein-Westfalen
Rheinland-Pfalz
Saarland
Sachsen
Sachsen-Anhalt
Schleswig-Holstein
Thringen
Berlin
Hamburg
Insgesamt
Bremen
951.380
1.103.622
210.391
435.555
142.905
459.093
1.246.909
215.318
57.097
682.187
261.437
145.848
264.845
538.561
245.756
7.064.995
104.091
Bund 12,20
Baden-Wrttemberg
Staat
Gemeinden
Flchenlnder
89,09
38,75
50,34
Bayern
Staat
Gemeinden
89,02
43,98
45,04
Brandenburg
Staat
Gemeinden
81,67
38,45
43,22
Hessen
Staat
Gemeinden
71,51
26,45
45,07
Mecklenburg-Vorpommern
Staat
Gemeinden
82,23
39,38
42,85
Niedersachsen
Staat
Gemeinden
57,48
30,06
27,42
Nordrhein-Westfalen
Staat
Gemeinden
68,98
15,40
53,59
Rheinland-Pfalz
Staat
Gemeinden
53,08
24,86
28,22
Saarland
Staat
Gemeinden
53,71
31,99
21,72
157,40
85,25
72,14
103,11
44,45
58,66
51,74
26,72
25,02
111,17
65,81
45,36
158,80
157,07
141,84
Sachsen
Staat
Gemeinden
Sachsen-Anhalt
Staat
Gemeinden
Schleswig-Holstein
Staat
Gemeinden
Thringen
Staat
Gemeinden
Berlin
Bremen
Hamburg
Insgesamt
Staat
Gemeinden
97,82
55,14
42,67
ffentliche Kulturausgaben nach Lndern
2003, Euro je Einwohner
Je Einwohner wendeten die Lnder (einschl. Gemeinden und
Zweckverbnde) im Jahr 2003 im Durchschnitt 85,62 Euro auf.
In Relation zur Einwohnerzahl waren die Kulturausgaben in
Berlin (158,80 Euro), Sachsen (157,40 Euro) und Bremen (157,07
Euro) am hchsten, in Schleswig-Holstein (51,74 Euro) und
Rheinland-Pfalz (53,08 Euro) am geringsten. Nordrhein-Westfa-
len lag mit 68,98 Euro an fnftletzter Stelle.
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006; Wiesbaden, 2006; S. 27.
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 1.2
185 186
Baden-Wrttemberg Bayern Brandenburg Hessen Mecklenburg-
Vorpommern
Niedersachsen Nordrhein-Westfalen
Rheinland-Pfalz Saarland Sachsen Sachsen-Anhalt Schleswig-Holstein
Insgesamt
Thringen
Berlin Bremen Hamburg
2,41% 2,44% 1,85% 1,83% 1,86% 1,60% 1,78%
1,48% 1,50% 3,72% 2,19% 1,53% 2,68%
2,17% 2,86% 2,76% 2,90%
ffentliche Kulturausgaben nach Lndern
2003, Anteil am Gesamtetat in %
Auch im Verhltnis zu den ffentlichen Gesamtausgaben neh-
men die ffentlichen Kulturausgaben in den einzelnen Lndern
unterschiedliche Bedeutung ein. Von den Lndern erreichte
2003 Sachsen mit 3,72 % den hchsten und Rheinland-Pfalz
mit 1,48 % den niedrigsten Anteil der Kulturausgaben an den
ffentlichen Gesamtausgaben. Nordrhein-Westfalen lag hier mit
1,78 %wiederuman fnftletzter Stelle.
Baden-Wrttemberg Bayern Brandenburg Hessen Mecklenburg-
Vorpommern
Niedersachsen Nordrhein-Westfalen
Rheinland-Pfalz Saarland Sachsen Sachsen-Anhalt Schleswig-Holstein Thringen Insgesamt
Der Kommunalisierungsgrad der ffentlichen Ausgaben fr
Kultur weist aus, welcheAnteilealler Kulturausgabenvomjewei-
ligen Bundesland und von den Kommunen getragen werden.
Auffllig ist der hohe Kommunalisierungsgrad Nordrhein-West-
falens. 2003 trugen die Kommunen hier 77,7%, die Lnderebene
22,3 %aller Kulturausgaben.
Kommunalisierungsgrad der ffentlichen Ausgaben fr Kultur nach Lndern
2003, Grundmittel
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; vgl. S. 27.
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 1.4
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; S. 36
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; S. 37
Kunsthochschulen
Rheinland-Pfalz hat kein Etat fr diesen Aufgabenbereich.
Kulturelle Angelegenheiten imAusland
Fr diesen Aufgabenbereich haben nur die Bundeslnder Baden-Wrttemberg, Bayern,
Mecklenburg-Vorpommern, Niedersachsen, Nordrhein-Westfalen, Rheinland-Pfalz,
Saarland, Sachsen, Schleswig-Holstein, Thringen, Berlin und Hamburg einen Etat.
Quelle
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006 Gesamt-
material; Wiesbaden, 2006, Tab 2.1, Tab 3.1, Tab 4.1, Tab 5.1, Tab 6.1, Tab 7.1, Tab 8.1,
Tab 9.1, Tab 10.1
Aufteilung der ffentlichen Ausgaben fr Kultur auf Aufgabenbereiche
2003, Grundmittel in 1000 Euro
Insgesamt 2.985.205 1.295.586 1.272.453 449.649 810.501 524.513 160.818 429.422 304.431
Theater und
Musikpege
Museen,
Sammlungen,
Ausstellungen
Bibliotheken Denkmalschutz
und Denkmal-
pege
Sonstige
Kulturpflege
Verwaltung fr
Kulturelle
Angelegenheiten
Nachrichtlich:
Filmfrderung
Kunsthoch-
schulen
Kulturelle
Angelegenheiten
imAusland
Bund 23.611 101.329 346.035 68.476 0 42.697 7.430 295.338
Lnder
einschl. Stadtstaaten
1.330.468 577.502 360.675 276.743 165.205 118.121 421.992 9.093
Gemeinden 1.603.154 609.832 560.949 104.869 238.594 377.994 0 0 0
Zweckverbnde 27.972 6.923 4.794 -439 5.471 (18.686) 0 0 0
164.546
401.890
187 188
Bund
Lnder einschl.
Stadtstaaten
Gemeinden
Insgesamt
Theater und
Musikpege
0,02 %
0,74 %
1,12 %
0,65 %
Museen,
Sammlungen,
Ausstellungen
0,07 %
0,32 %
0,42 %
0,28 %
Bibliotheken
0,26 %
0,20 %
0,39 %
0,28 %
Denkmalschutz
und Denkmal-
pege
0,05 %
0,15 %
0,07 %
0,10 %
Sonstige
Kulturpflege
0,12 %
0,22 %
0,17 %
0,18 %
Verwaltung fr
Kulturelle
Angelegenheiten
0,00 %
0,09 %
0,25 %
0,11 %
Nachrichtlich:
Filmfrderung
0,03 %
0,07 %
0,00 %
0,03 %
Kunsthoch-
schulen
0,01 %
0,23 %
0,00 %
0,09 %
Kulturelle
Angelegenheiten
imAusland
0,22 %
0,01 %
0,00 %
0,07 %
Aufteilung der ffentlichen Ausgaben fr Kultur auf Aufgabenbereiche
2003, Anteil am Gesamthaushalt in %
Auf den Kulturbereich Theater und Musik entelen imJahr 2003
ber ein Drittel (37,0 %) der gesamten Kulturausgaben von Bund,
Lndern und Gemeinden. Weitere 16,1 %bzw. 15,8 %ossen in
die Finanzierung der Museen und Bibliotheken. Fr die sonstige
Kulturpege wurden 10,0 %aufgebracht. Der Anteil der Ausga-
ben fr Kunsthochschulen und Kulturverwaltung belief sich auf
5,3 %bzw. 6,5 %.
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006 Gesamt-
material; Tab 2.4, Tab 3.4, Tab 4.4, Tab 5.4, Tab 6.4, Tab 7.4, Tab 8.4, Tab 9.4, Tab 10.4;
Wiesbaden, 2006
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; vgl. S. 55
Entwicklung der ffentlichen Ausgaben von Bund, Lndern, Gemeinden
und Zweckverbnde fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
ab 1975, Grundmittel in 1000 Euro
1991
1975
1980
1985
1986
1987
1989
1990
1992
1993
1994 1995
1997
1998
1999
2000
2002
2003
2004
vorl. Ist
2004
Soll
2005
Soll
2001
1996
1988
568.805
636.711
687.953
235.774
437.796
735.241
819.082
820.767
910.912
1.183.855
1.102.856
1.139.822
1.129.603
1.178.036
1.132.703
1.189.087
1.218.087
1.283.469
1.376.415
1.295.586
1.241.559
1.245.351
1.251.680
1.238.958
ab hier einschlielich
neuer Bundeslnder
0
Fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen stellten Bund,
Lnder und Gemeinden (einschl. Zweckverbnde) imJahr 2003
Mittel in Hhe von 1,30 Mrd. Euro zur Verfgung. Dieser Betrag
entsprach 16,1 % der gesamten Kulturausgaben. Im Vergleich
zu 1995 erhhten sich die Aufwendungen der ffentlichen
Haushalte fr diesen Bereich bis 2003 um 14,7 %. Das Ausga-
benniveau sank zwischen 2003 und 2005 nach den vorlugen
Ergebnissen der Haushaltsansatzstatistik jedoch um 4,4 % auf
1,24 Mrd. Euro.
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006, S. 74
Quellen Zahlen
19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2004; Tab 3.1
Zahlen 19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.1
189 190 Entwicklung der ffentlichen Ausgaben von Bund, Lndern, Gemeinden
und Zweckverbnden fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
ab 1975, Euro je Einwohner
ab hier einschlielich
neuer Bundeslnder
3,81
7,11
9,32
10,43
11,26
11,97
13,21
12,98
11,39
14,69 13,58
14,00
13,83
14,38 13,80
14,50
14,84
15,62
16,72
15,05
15,70 15,10
15,17
15,02
1975
1980
1985
1986
1987
1988
1989
1990 1991
1992 1993
1994
1995
1997
1998
1999
2000
2001 2002
2003
2004
vorl. Ist
2004
Soll
2005
Soll
1996
0
Quelle Zahlen
19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2004; Tab 3.2
19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.2
ffentliche Ausgaben fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
2003, Grundmittel in 1000 Euro
Zwischen den einzelnen Lndern bestehen betrchtliche Unter-
schiede hinsichtlich der Frderung der Museen, Sammlungen
und Ausstellungen. In Bayern gab das Land (einschl. Gemein-
den und Zweckverbnden) 21,9% der gesamten Kulturausga-
ben fr die Museen aus. Auch in Mecklenburg-Vorpommern
(18,7%) und Sachsen-Anhalt (18,1%) war dies relativ gesehen
ein bedeutender Ausgabenfaktor. Die Stadtstaaten haben erwar-
tungsgem als kulturelle Metropolen einen hohen Ausgaben-
anteil, insbesondere Berlin mit 19,8 %und Hamburg mit 19,2%.
Brandenburg war mit 8,5 %das einzige Land mit einemrelativen
Ausgabenanteil unter der 10%-Marke.
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; S. 75
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.1
Baden-Wrttemberg
Bayern
Brandenburg
Hessen
Mecklenburg-Vorpommern
Niedersachsen
Nordrhein-Westfalen
Rheinland-Pfalz
Saarland
Sachsen
Sachsen-Anhalt
Schleswig-Holstein
Thringen
Berlin
Hamburg
Lnder
(einschl. Stadtstaaten)
Bremen
168.219
Bund 101.329
241.518
17.921
58.571
26.753
59.186
185.642
36.228
7.956
120.625
47.309
16.807
39.327
106.398
47.144
1.194.257
Insgesamt 1.295.586
14.653
191 192
Baden-Wrttemberg
Bayern
Brandenburg
Hessen
Mecklenburg-Vorpommern
Niedersachsen
Nordrhein-Westfalen
Rheinland-Pfalz
Saarland
Sachsen
Sachsen-Anhalt
Schleswig-Holstein
Thringen
Berlin
Hamburg
Lnder (einschl. Stadtstaaten)
Bremen
15,75
Bund 1,23
19,48
6,96
9,62
15,39
7,41
10,27
7,48
27,83
18,66
5,96
16,51
31,37
27,21
14,47
Insgesamt 15,70
22,11
8,93
ffentliche Ausgaben fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
2003, Euro je Einwohner der Lnder, Stadtstaaten und des Bundes
2003 stellte Berlin 31,37 Euro je Einwohner zur Verfgung, in
Schleswig-Holstein und Brandenburg brachten Land und Ge-
meinden dagegen lediglich 5,96 bzw. 6,96 Euro je Einwohner
auf. Mit 10,27 Euro pro Einwohner imJahr 2003 liegt Nordrhein-
Westfalen unter demBundesdurchschnitt von 15,70 Euro.
Die Zahlen fr die Flchenlnder ergeben sich aus der Summe der Ausgaben des
Landes der Gemeinden und der Zweckverbnde.
Quelle Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; Vgl. S. 75
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.2
Baden-Wrttemberg Bayern Brandenburg Hessen Mecklenburg-Vorpommern
Nordrhein-Westfalen Rheinland-Pfalz Saarland Sachsen Sachsen-Anhalt Schleswig-Holstein
Insgesamt Berlin Bremen Hamburg
0,43%
Bund
0,07% 0,53% 0,16% 0,25% 0,35%
Niedersachsen
0,21% 0,27% 0,25% 0,21% 0,66% 0,16% 0,40%
Thringen
0,40% 0,28% 0,56% 0,39% 0,56%
Lnder
(einschl. Stadtstaaten)
0,37%
ffentliche Ausgaben fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
2003, Anteil am Gesamthaushalt der Lnder, Stadtstaaten und des Bundes in %
Quelle Zahlen
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.4
193 194
Theater und Musikpege
Museen, Sammlungen, Ausstellungen
Bibliotheken
Denkmalschutz und Denkmalpege
Sonstige Kulturpege
Verwaltung fr Kulturelle Angelegenheiten
Kunsthochschulen
Kulturelle Angelegenheiten imAusland
Nachrichtlich: Filmfrderung
Insgesamt (ohne Filmfrderung)
558.680
185.642
157.673
57.228
87.839
119.737
79.952
158
15.294
1.246.909
Kulturausgaben des Landes, der Gemeinden und der Zweckverbnde
in Nordrhein-Westfalen nach Aufgabenbereichen
2003, Grundmittel in 1000 Euro
Im Jahr 2003 entelen in Nordrhein-Westfalen mit 44,8 % weit
mehr als ein Drittel der gesamten Kulturausgaben von Bund,
Lndern und Gemeinden auf den Kulturbereich Theater und
Musikpege. Der Bereich Museen, Sammlungen, Ausstellungen
folgt mit 14,9 %, die Bibliotheken stehen mit 12,7 % an dritter
Stelle. Der Schwerpunkt bei der Verteilung der ffentlichen Mit-
tel in Nordrhein-Westfalen liegt also noch deutlicher auf dem
Bereich Theater und Musik als bei den gesamten Kulturausga-
ben bundesweit, wo 37 %in diesen Bereich ossen.
Quelle
Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006;
Tab 1.1, Tab 2.1, Tab 3.1, Tab 4.1, Tab 5.1, Tab 6.1, Tab 7.1,
Tab 8.1, Tab 9.1, Tab 10.1
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
79.237
212.980
173.554
179.119
179.641
185.642
177.445
275.763 260.273
253.799 240.103
231.930
224.313
226.088
225.794
220.858
230.178 211.445
202.174 181.752
174.506
170.593 154.717
121.361
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
163.539
161.816
161.816
160.987
162.572
223.330
225.163
213.558
205.790
213.727 198.067
197.106
205.786
207.342
201.826
213.417
191.309
188.087
164.804
156.044
155.016 135.581
103.962
59.233
Quellen
Zahlen 19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2004; Tab 3.1
Zahlen 19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 - Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.1
Entwicklung der ffentlichen Ausgaben fr Museen, Sammlungen, Ausstellungen
in Nordrhein-Westfalen
ab 1975, Grundmittel in 1000 Euro
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
20.004
17.399
19.137
16.260
17.458
11.894
24.810
14.976
52.576
35.247
39.966
34.308 18.211
26.340 15.885
20.302
18.452
19.032
16.761
20.136
14.086
16.948
18.462
15.577
Nordrhein-Westfalen
ab 1995 teilweise mit Zweckverbnden
Staat
Gemeinden
195 196 Entwicklung der ffentlichen Ausgaben fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
ab 1975, Euro je Einwohner des Landes Nordrhein-Westfalen
Quellen
Zahlen 19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2004; Tab 3.2
Zahlen 19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.2
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
Gemeinden
Nordrhein-Westfalen
Staat
10,83
11,94
9,60
9,91
9,95
10,27
9,82
15,30
14,46
14,11
13,36
12,91
12,52
11,93
12,72
12,74
12,56
13,22 12,27 10,44
10,24 9,27
7,12
4,61
1,01
0,83
0,66
0,97
0,90
1,37 0,83
1,92
1,96
2,22
1,91 1,01
1,47 0,89
1,14 1,04
1,08
0,96
1,17
1,10
0,93
1,15
1,02
1,16
9,82
11,11
8,94 8,94
9,05
8,90
8,99
12,38
12,50
11,89
11,45
11,90 11,05
11,04
11,57
11,70
11,48
12,25 11,10
9,34
9,30 8,13
6,10
3,45
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
Gemeinden
Nordrhein-Westfalen
Staat
10,83
11,94
9,60
9,91
9,95
10,27
9,82
15,30
14,46
14,11
13,36
12,91
12,52
11,93
12,72
12,74
12,56
13,22 12,27 10,44
10,24 9,27
7,12
4,61
1,01
0,83
0,66
0,97
0,90
1,37 0,83
1,92
1,96
2,22
1,91 1,01
1,47 0,89
1,14 1,04
1,08
0,96
1,17
1,10
0,93
1,15
1,02
1,16
9,82
11,11
8,94 8,94
9,05
8,90
8,99
12,38
12,50
11,89
11,45
11,90 11,05
11,04
11,57
11,70
11,48
12,25 11,10
9,34
9,30 8,13
6,10
3,45
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
Gemeinden
Nordrhein-Westfalen
Staat
10,83
11,94
9,60
9,91
9,95
10,27
9,82
15,30
14,46
14,11
13,36
12,91
12,52
11,93
12,72
12,74
12,56
13,22 12,27 10,44
10,24 9,27
7,12
4,61
1,01
0,83
0,66
0,97
0,90
1,37 0,83
1,92
1,96
2,22
1,91 1,01
1,47 0,89
1,14 1,04
1,08
0,96
1,17
1,10
0,93
1,15
1,02
1,16
9,82
11,11
8,94 8,94
9,05
8,90
8,99
12,38
12,50
11,89
11,45
11,90 11,05
11,04
11,57
11,70
11,48
12,25 11,10
9,34
9,30 8,13
6,10
3,45
Zur Veranschaulichung
ImJahr 2003:
0,42% von 100%
0,28 0,29 0,33 0,35 0,34 0,35 0,37 0,36 0,37 0,33 0,32 0,31 0,29 0,31 0,32 0,35 0,36 0,37 0,38 0,24 0,27 0,25 0,25 0,25
Nordrhein-Westfalen
0,36 0,45 0,55 0,60 0,59 0,60 0,64 0,60 0,62 0,54 0,52 0,51 0,48 0,49 0,54 0,57 0,58 0,60 0,59 0,43 0,42 0,42 0,42 0,42
Gemeinden
0,16 0,09 0,09 0,07 0,08 0,07 0,06 0,08 0,06 0,06 0,06 0,06 0,05 0,08 0,05 0,10 0,12 0,10 0,15 0,04 0,08 0,04 0,05 0,05
Staat
1975 1980 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2004 2005
vorl. Ist Soll Soll
Quellen
Zahlen 19751994: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2003 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2004; Tab 3.4
Zahlen 19952005: Statistische mter des Bundes und der Lnder;
Kulturnanzbericht 2006 Gesamtmaterial; Wiesbaden, 2006; Tab 3.4
Entwicklung der ffentlichen Ausgaben fr Museen, Sammlungen und Ausstellungen
ab 1975, Anteil am Gesamthaushalt des Landes Nordrhein-Westfalen in %
197 198 ffentliche Ausgaben der Gemeinden fr Kultur
2003, nach Gemeindegrenklassen, Laufende Grundmittel, Euro je Einwohner
Aufgrund der hheren Dichte von Kulturangeboten und deren
Bedeutung fr das Umland sind in der Regel die Kulturausga-
ben der Grostdte je Einwohner hher als die Ausgaben der
kleineren Gemeinden. An der Ausgabenspitze lagen die Gro-
stdte mit ber 500.000 Einwohnern. Diese stellten 2003 fr
kulturelle Angelegenheiten 113,00 Euro je Einwohner aus allge-
meinen Haushaltsmitteln zur Verfgung. Bei den Grostdten
mit 200.000 bis unter 500 000 Einwohnern lagen die Ausgaben
je Einwohner bei 103,60 Euro. Deutlich geringere Summen je
Einwohner wurden in den Gemeindegrenklassen mit 20.000
bis 100.000 Einwohnern (32,10 Euro) und in den Kleinstdten
mit 10.000 bis 20.000 Einwohnern (14,90 Euro) aufgebracht.
Quelle
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; Zahlen: S. 42; Text: S. 40
Stdte und Gemeinden mit ...
Einwohnern
500000 und mehr
200000 b.u. 500000
100000 b.u. 200000
20000 b.u. 100000
10000 b.u. 20000
3000 b.u. 10000
b.u. 3000
113,0
103,6
59,5
32,1
14,9
7,9
3,3
Stdte in Deutschland ber 500.000 Einwohner
Frankfurt amMain 207,1
Dsseldorf (LH)* 128,9
Stuttgart (LH) 110,8
Essen 103,7
Mnchen (LH) 102,0
Dortmund 101,6
Kln 101,2
Duisburg 74,6
Hannover (LH) 43,7
Stdte in Nordrhein-Westfalen ber 200.000 Einwohner
Bonn 129,4
Wuppertal 107,2
Mnster 97,1
Bochum 90,9
Aachen 84,1
Krefeld 82,5
Gelsenkirchen 80,9
Oberhausen 66,1
Mnchengladbach
* LH = Landeshauptstadt
62,6
ffentliche Ausgaben der Stdte fr Kultur
2003, Laufende Grundmittel, Euro je Einwohner
Die ermittelten Daten stellen die aus den allgemeinen Haushal-
ten von den Kommunen zur Verfgung gestellten laufenden Mit-
tel dar. Das rtliche kulturelle Angebot wird darber hinaus von
Bund, Lndern und demprivaten Bereich nanziert.
Als grte deutsche Stadt, die nicht Landeshauptstadt ist,
stehen Kln nicht in dem Mae wie anderen Landeshauptstd-
ten Landesmittel zur Verfgung (Mnchen etwa kam 2005 mit
Landeszuschssen auf 281 Euro pro Einwohner an ffentlichen
Kulturausgaben, Dsseldorf auf 210 Euro). Anders als Bonn
kann es auch nicht mit nennenswerten Bundesmitteln rechnen.
Doch selbst im Vergleich dessen, was die jeweiligen Kommu-
nen pro Einwohner selbst fr Kultur aufwenden, rangiert Kln
mit 101,2 Euro pro Einwohner hinter Bonn, Essen, Wuppertal
und Dortmund und Dsseldorf, das einen hheren Kulturetat
aufzuweisen hat als das gesamte Land Nordrhein-Westfalen.
Quelle Stdte in Deutschland ber 500.000 Einwohner
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; S. 47
Quelle Stdte in Nordrhein-Westfalen ber 200.000 Einwohner
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; Zahlen: S. 48
Quellen Text
Statistische mter des Bundes und der Lnder; Kulturnanzbericht 2006;
Wiesbaden, 2006; S. 45; Euro pro Einwohner 2005 inkl. Landeszuschsse Mnchen,
Dsseldorf: 1. Klner Kulturpolitische Symposium, hg. vomKunstSalon e.V. fr den
Klner Kulturrat, S. 151 und 153
199 200 Haushalt der Stadt Kln nach Einzelplnen
2006, in Euro; in %
Ausgaben nach Einzelplnen
In Euro; in %
Einnahmen nach Einzelplnen
In Euro; in %
Gesamtvolumen
Einnahmen
3.327.800.000
Gesamtvolumen
Ausgaben
3.962.400.000
Einzelplan 9
Allgemeine Finanzwirtschaft
2.200.346.500 / 66,1 %
Einzelplan 9
Allgemeine Finanzwirtschaft
1.665.861.300 / 42,0 %
Einzelplan 8
Wirtschaftliche Unternehmen
allg. Grund- und Sondervermgen
260.867.300 / 7,8 %
Einzelplan 8
Wirtschaftliche Unternehmen
allg. Grund- und Sondervermgen
117.803.800 / 3,0 %
Einzelplan 7
ffentliche Einrichtungen, Wirtschaftsfrderung
212.525.500 / 6,4 %
Einzelplan 7
ffentliche Einrichtungen, Wirtschaftsfrderung
90.875.900 / 2,3 %
Einzelplan 6
Bau- und Wohnungswesen, Verkehr
92.893.100 / 2,8 %
Einzelplan 6
Bau- und Wohnungswesen, Verkehr
223.352.300 / 5,6 %
Einzelplan 5
Gesundheit, Sport, Erholung
76.135.100 / 1,9 %
Einzelplan 0-3 und 5
Allgemeine Verwaltung, ffentliche Sicherheit
und Ordnung, Schulen, Wissenschaft,
Forschung, Kulturpege, Gesundheit, Sport, Erholung
251.863.700 / 7,6 %
Einzelplan 0
Allgemeine Verwaltung
195.429.000 / 4,9 %
Einzelplan 4
Soziale Sicherung
309.303.900 / 9,3 %
Einzelplan 3
Wissenschaft, Forschung, Kulturpege
139.779.500 / 3,5 %
Einzelplan 2
Schulen
253.549.700 / 6,4 %
Einzelplan 1
ffentliche Sicherheit und Ordnung
177.393.700 / 4,5 %
Einzelplan 4
Soziale Sicherung
1.022.219.700 / 25,8 %
Der Haushalt der Stadt Kln setzt sich
aus Verwaltungs- und Vermgenshaus-
halt zusammen. Ist im Jahr 2006 im Ver-
gleich zu 2005 beimGesamtvolumen der
Einnahmen und Ausgaben eine leichte
Steigerung zu verzeichnen, musste der
sogenannte Einzelplan 3 (Wissenschaft,
Forschung, Kulturpege) bei den Ausga-
ben einen Rckgang anteilig (von 3,9 %
imJahr 2005 auf 3,5 %imJahr 2006) wie
auch in absoluten Zahlen (2005: Euro
152.605.400; 2006: Euro 139.779.500)
hinnehmen.
Der Haushaltsplanentwurf fr das
Jahr 2007 sieht hingegen bei insgesamt
steigender Tendenz erstmals seit Jahren
wieder eineleichteSteigerungfr Ausga-
ben imBereich Wissenschaft, Forschung,
Kulturpege vor: Veranschlagt sind Euro
150.410.100 bzw. 3,7 %.
Quellen
Haushaltsplan der Stadt Kln fr das Jahr 2005;
Stadt Kln. Haushaltsplan der Stadt Kln fr das Jahr
2006; Stadt Kln. Haushaltsplan-Entwurf der Stadt
Kln fr das Jahr 2007; Stadt Kln. Haushaltsplan 2007;
Entwurf; Anlagen; S. 52
38.072
2000
163.524
36.125
2001
151.218
32.265
2002
155.809
30.494
2003
148.658
28.981
2004
145.532
28.311
2005
137.414
Gesamthaushalt
Einnahmen
Ausgaben
2.691.807
2.736.726
2000
2.690.613
2.693.659
2001
2.556.886
2.639.473
2002
2.676.227
3.019.183
2003
3.168.791
3.616.968
2004
3.706.712
4.025.390
2005
Einnahmen
gesamt
Ausgaben
gesamt
Entwicklung der Einnahmen und Ausgaben im Einzelplan 3 des Haushalts der Stadt Kln
Wissenschaft, Forschung, Kulturpege 20002005, in 1000 Euro
Gesamthaushalt ohne Zufhrungen zwischen den Haushalten, innere Verrechnungen,
kalkulatorische Kosten und Rckstellungen, Umschuldungen. Alle Zahlen sind jeweils
die Summe aus den Angaben des Verwaltungshaushalts und des Vermgenshaushalts
der Stadt Kln.
Quelle
Klner Statistische Nachrichten; Statistisches Jahrbuch Kln 2005;
84. Jahrgang; Amt fr Stadtentwicklung und Statistik;
Willy-Brandt-Platz 2; 50679 Kln; S. 174
201 202
163.524 148.658 145.531 137.414
Insgesamt
2000 2003 2004 2005
Sonstige Kunstpege
959 1.867 1.919 1.681
2000 2003 2004 2005
Theater, Konzerte, Musikpege
70.754 63.347 63.148 59.904
2000 2003 2004 2005
Sammlungen und Ausstellungen
10.737 10.803 10.402 9.260
2000 2003 2004 2005
Wissenschaft und Forschung
38.515 34.702 35.996 36.778
2000 2003 2004 2005
Volksbildung
37.189 34.442 30.028 26.421
2000 2003 2004 2005
Denkmalschutz und -pege, Kirchen
3.169 1.999 2.508 2.305
2000 2003 2004 2005
Verwaltung
2.202 1.498 1.530 1.068
2000 2003 2004 2005
* ab 01.09.2000 eigenbetriebshnliche Einrichtung
Insgesamt
137,4 Mio. Euro
Sonstige Kunstpflege
1,2 %
Sammlungen und Ausstellungen
6,7 %
Sonstige Theaterpflege
1,2 %
wissenschaftliche Museen
24,9 %
brige
13,4 %
Stadtbibliothek
8,1 %
Volkshochschule
8,4 %
Bhnen der Stadt Kln*
36,2 %
Entwicklung der Ausgaben der Stadt Kln fr Wissenschaft,
Forschung und Kultur nach Aufgabenbereichen
20002005, in 1000 Euro (Jahresrechnungsstatistik und Haushaltsrechnung)
Alle Zahlen sind jeweils die Summe aus den Angaben des Verwaltungshaushalts
und des Vermgenshaushalts der Stadt Kln.

Theater, Konzerte, Musikpege:
Am01.9.2000 wurden das Grzenichorchester und die Bhnen zu eigenbetriebshn-
lichen Einrichtungen und erhalten nunmehr aus demKmmereihaushalt jeweils einen
Betriebskostenzuschuss.
Sonstige Kulturpege:
Ab 2003 einschlielich Karneval, sonstige Heimatpege und sonstige Kulturpege.
Denkmalschutz und pege, Kirchen:
2000 einschlielich Karneval, sonstige Heimatpege und sonstige Kulturpege.
Zuschussbedarf:
Ausgaben minus Einnahmen des Einzelplanes 3 Wissenschaft, Forschung, Kultur-
pege
Quelle
Klner Statistische Nachrichten; Statistisches Jahrbuch Kln 2005; 84. Jahrgang;
Amt fr Stadtentwicklung und Statistik; Willy-Brandt-Platz 2, 50679 Kln; S. 186187
Ausgaben ausgewhlter Aufgabenbereiche in Einzelplan Wissenschaft, Forschung
und Kultur 2005
3.160.499
1.092.497
Ausgaben
gesamt
Einnahmen
gesamt
1.500.379
299.968
Zuschussbedarf
gesamt
792.529
1.327.767
berschuss
gesamt
165.399
1.162.369
1.660.119
1.758.054
110.402
1.647.652
4.044.095
966.885
3.077.210
12.440.723
5.438.587
7.002.136
3.572.254
9.832.300
2.511.059
1.319.222
920.022
1.773.057
1.453
2.564.922
1.956.306
1.169.296
4.671.105
1.504.780
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
4.469
0
0
0
0
2.579.106
9.574.759
2.254.522
990.737
760.338
1.584.477
1.453
1.158.375
1.900.857
1.083.296
4.671.105
1.498.952
Verwaltung kultureller
Angelegenheiten
Allgemeine
Museumsangelegenheiten
Museumsdienst
Kunst- und Museumsbibliothek/
Rhein. Bildarchiv
Wallraf-Richartz-Museum&
Fondation Corboud
MuseumLudwig/
AGFA-Photo-Historama
Rmisch-Germanisches-Museum
Rautenstrauch-Joest-Museum
Museumfr
Angewandte Kunst
Museumfr
Ostasiatische Kunst
MuseumSchntgen
Klnisches Stadtmuseum
Verwaltungs- und
Wirtschaftsakademie
Archologische Boden-
denkmalpege
Historisches Archiv
NS-Dokumentationszentrum
Zoo
Botanischer Garten
993.148
257.541
256.537
328.485
159.684
188.580
0
55.449
86.000
0
5.828
1.411.016
Gesamthaushalt der Stadt Kln fr (Einzelplan 3) Wissenschaft, Forschung, Kulturpege
Verwaltung kultureller Angelegenheiten; Wissenschaft und Forschung; Museen,
Sammlungen, Ausstellungen nach Unterabschnitten, 2005, in Euro
Alle Zahlen sind jeweils die Summe aus den Angaben des Verwaltungshaushalts
und des Vermgenshaushalts der Stadt Kln.
Quelle
Haushalt der Stadt Kln 2007 ; Verwaltungshaushalt; 30003231; (S. 284342);
Vermgenshaushalt; 30003231; (S. 166216)
203 204 Apparat

Chronologie
205 206 Chronologie
Seite 414
Protest gegen den Abriss
des Josef-Haubrich-Forums
2002
Als bekannt wurde, dass das Josef-
Haubrich-Forumund das Gebude des
Klnischen Kunstvereins zugunsten
eines verschiedene Kunstinstitutionen
inkorporierenden Neubaus abgerissen
werden sollten, formierte sich Protest
unter den Klner Knstlern und Kultur-
schaffenden. Die Formen des Protestes
umfassten unter anderemeine eintgige
Besetzung des Josef-Haubrich-Forums,
eine Demonstration vor demGebude,
eine Unterschriftenaktion, die Verffentli-
chung einer Zeitung in Anlehnung an
populre Klner Gazetten, die Plakatie-
rung von Protestpostern. Rosemarie
Trockel, eine der mageblichen Initiator-
/innen des Protests, drehte den Film
Manus Spleen 2, in demder Schau-
spieler Udo Kier vor demJosef-Haubrich-
Forumeine emphatische Rede fr das
Gebude und die Kunst in der Stadt Kln
hielt. ImRahmen einer Aktion des
Museumin Progress aus Wien druckte
die Sddeutsche Zeitung eine Collage
von Thomas Ruff, die als Solidarittsad-
resse fr die Initiative gestaltet war. Diese
Aktionen verliehen demProtest nationale
Bekanntheit; in vielen Artikeln der ber-
regionalen Presse wurde der Abriss des
Josef-Haubrich-Forums als Indiz einer
verfehlten Klner Kulturpolitik gewertet.
Seite 1516
Art Cologne
Oktober 2005
Eines der ersten Projekte der European
Kunsthalle war die Entwicklung einer
Website, die einerseits der Informations-
verbreitung und Dokumentation der
Aktivitten dienen sollte, andererseits
mit Rubriken wie der Frage des Tages
eigene Programmpunkte erffnete.
ImRahmen der Art Cologne 2005 ent-
wickelte der Graker Florian Lambl ein
begehbares Spiegelkabinett sowie eine
Reihe von aus Jahrmrkten bekannten
Fahrchips, auf denen das neue Logo der
European Kunsthalle sowie die Adresse
der neuen Website gedruckt waren.
Seite 1718
Workshop RWTH Aachen
November 2005
Auf Grundlage von Forschungen an der
Architectural Association in London
wurden in einemvon Nikolaus Hirsch,
Markus Miessen, Philipp Misselwitz und
Matthias Grlich (Spaces of Production)
sowie Thomas Knvener geleiteten
Workshop an der RWTH Aachen
zeitgenssische Institutionen in Europa
untersucht, die sich traditionellen Katego-
risierungen von Kulturinstitutionen
bewusst entzogen haben bzw. diese
gezielt weiter entwickeln, unterlaufen,
neu besetzten oder neu kombinieren.
Diese exemplarischen Fallstudien
wurden nach rumlicher Konguration
und Materialitt, Organisations- und
Finanzierungsmodellen, Kooperations-
netzwerken, zeitlichemAblauf und
programmatischer Ausrichtung analy-
siert. Aus den unterschiedlichen
strategischen Anstzen und Handlungs-
konzepten von Institutionen wie
Artangel, Manifesta, Witte de With, Iaspis,
KunstraumLneburg und vielen anderen
spannte sich ein Operationsfeld auf, aus
demsich mgliche Entscheidungskon-
ikte und Handlungszwnge ablesen und
abwgen lassen. Als Ideenbibliothek
und Archiv ermglichte diese Recherche
Einblicke in Entwicklungstendenzen und
Transformationsprozesse, die zeitge-
nssische Kulturinstitutionen in Europa
prgen.
Seite 1924
Under Construction,
Mrz 2006
ImMrz 2006 prsentierte die European
Kunsthalle mit Under Construction eine
einmonatige Veranstaltungsreihe, die
tglich an ausgewhlten kulturellen
Orten in Kln stattfand. Internationale
Referent/innen diskutierten Fragen zu
Standortpolitik, Finanzierungsmodellen,
aber auch Tendenzen in der zeitgens-
sischen Kunst und ihrer institutionellen
Prsentation. Einen wichtigen Aspekt
stellten Einzelvortrge zu kuratorischen
und institutionellen Modellen, kono-
mischen und politischen Perspektiven
dar. Ergnzend dazu wurden in Podien
und Talks kulturpolitische Themen
und die Entwicklung alternativer
Konzepte diskutiert. Ziel war die Zu-
sammenfhrung von Vertreter/innen
unterschiedlicher Disziplinen und die
ffentlichmachung des Findungspro-
zesses mglicher Parameter einer neuen
europischen Kunsthalle.
Mit Franz Ackermann, David Adjaye,
Sven Ahrens, Bart de Baere, Shumon
Basar, Beatrice von Bismarck, Chantal
Blatzheim, Eugen Blume, Monica
Bonvicini, Ole Bouman, Roger M. Buergel,
Anthony Davies, Michael Elmgreen &
Ingar Dragset, Charles Esche, Harald
Falckenberg, LiamGillick, Heiner
Goebbels, Adrienne Goehler, Ulrike
Groos, Belinda Hak, Markus Heinzelmann,
Jrg Heiser, Barbara Hess, Karin Heyl,
Max Hollein, Karl-Heinz Kohl, Michael
Krebber, Franz Liebl, Maria Lind, Dirk
Luckow, Kathrin Lutz, Gerald Matt,
Thomas Michelon, Olaf Nicolai, Ingo
Niermann, Philipp Oswalt, Sebastian
Preuss, Gerald Raunig, Irit Rogoff, Silke
Schuster-Mller, Elisabeth Schweeger,
Bernhart Schwenk, Werner Sewing,
Simon Sheikh, Andreas Spiegl,
Martin Stankowski, Bettina Steinbrgge,
Barbara Steiner, Olav Velthuis, Thomas
Wagner, Florian Waldvogel, Astrid Wege,
Ursula Zeller, Franciska Zlyom.
Seite 2526
Book Launch
September 2006
Eine Auswahl der Vortrge, Diskussionen
und Talks von Under Construction,
aber auch neu entstandene Essays und
Bildbeitrge rund umdas Thema einer
neuen Institution zeitgenssischer
Kunst und einer neuen Kunsthalle fr
Kln wurden in der Publikation Under
Construction. Perspektiven institutionellen
Handelns verffentlicht. Das Buch ver-
eint unterschiedliche wissenschaftliche
Standpunkte und zeigt das Spektrum
grundlegender Fragestellungen von
der Standortpolitik ber Finanzierungs-
modelle bis hin zu Tendenzen der zeit-
genssischen Kunst auf, die fr die
Etablierung einer neuen Kunstinstitution
relevant sind. Die Prsentation des im
Verlag der Buchhandlung Walther Knig
erschienenen Buches fand am2. Septem-
ber 2006 in der Buchhandlung Walther
Knig statt.
Seite 2728
Verfall und Vision
November 2006
ImRahmen der Art Cologne prsentierte
die European Kunsthalle auf einemStand
imOpen Space ein Filmprogrammmit
Knstlerlmen, die Orte der knstleri-
schen Produktion und Vermittlung thema-
tisieren, deren architektonische Be-
schaffenheit hinterfragen, ihre Bedeutung
als Feld sozialer Interaktion reektieren
und die Vorstellung von Architektur als
neutraler Kulisse entmystizieren. Wie
verndert Architektur die Wahrnehmung
von Kunst? Wie strukturieren rumliche
Parameter die Inszenierung des
Werkes? Die sehr unterschiedlichen,
zwischen Filmessay, Videoinstallation
und dokumentierter Performance
angesiedelten Werke von Bernd Behr,
Monica Bonvicini, Jonas Dahlberg,
Volker Eichelmann, Jonathan Faiers und
Roland Rust, David Lamelas, Florian
Slotawa und Mark Wallinger einte vor
allemdie auch fr die European Kunst-
halle entscheidende Frage nach dem
Zusammenhang von Kunst und ihrem
rumlichen Bezugssystem. Der Titel
des Kinoprogramms whrend der
Kunstmesse, Verfall und Vision, bezog
sich wiederumauf die Tatsache, dass
sich Raumin den ausgewhlten Werken
nicht als gegebenes Fundament knst-
lerischer Produktion darstellt, sondern
als Ergebnisse der Eingriffe in das insti-
tutionelle Umfeld der Knstler/innen.
Seite 2938
Modelle fr Morgen: Kln
Mrz April 2007
Insgesamt 22 internationale Knstler/
innen stellten an kulturellen wie kom-
merziellen Orten in der Klner Innen-
stadt ihre Entwrfe oder Visionen einer
neuen Kunsthalle vor. Die speziell fr
die Ausstellung entstandenen Skizzen,
Plne und modellhaften Arbeiten
thematisierten sowohl die Architektur
des neuen Ausstellungsortes als auch
mgliche Nutzungskonzepte. Modelle
fr Morgen: Kln stellte sowohl
Projekte fr eine Kunsthalle vor als
auch Alternativen zur institutionellen
Kunstprsentation. Das Spektrumder
Werke reichte dabei von pragmatisch-
handlungsorientierten Entwrfen
bis hin zu abstrakten Denkmodellen.
Die ausgewhlten Orte reprsentierten
ihrerseits vielfltige Raummodelle
mit unterschiedlichen ffnungszeiten,
kommerzieller oder ffentlicher Aus-
richtung, hoher Bekanntheit oder
Existenz amRande. Sie zeigen, dass
bereits in den vorhandenen Raum-
ressourcen der Stadt Antworten auf
die Fragen nach demzuknftigen Prol
der European Kunsthalle liegen knnten.
Modelle fr Morgen: Kln entwarf
einen ringfrmigen Parcours durch die
Klner Innenstadt, verlagerte den
Ausstellungsraumin den Stadtraum
und begegnete den Menschen dort,
wo (nach-)ffentliches Leben stattndet:
in den Durchgangsrumen der Verkehrs-
betriebe, in Verwaltungsgebuden,
Museen, Callshops, Tankstellen oder im
Einzelhandel. Da die Betrachtung der
Kunstwerke den ffnungszeiten der
jeweiligen Orte unterlag, mussten sich
auch die Besucher auf deren zeitliche
Organisationsprole einzulassen. Neben
eineman allen Ausstellungsorten aus-
liegenden Kurzfhrer wurden zahlreiche
Fhrungen angeboten.
Mit Vito Acconci, Michael Beutler, Bik
van der Pol, Jesko Fezer&Axel John
Wieder, Andreas Fogarasi, Luca Frei,
LiamGillick, Tue Greenfort, Karl
Holmqvist, International Festival, Erik
van Lieshout, An Te Liu, Alex Morrison,
Olaf Nicolai, Tobias Rehberger, Pia
Rnicke, Silke Schatz, Sean Snyder,
Superex, Lawrence Weiner, Haegue
Yang
Seite 3944
was einmal ber heute gesagt
werden wird: KlnShow2
April Mai 2007
1990 organisierten neun Klner Galerien
in ihren Ausstellungsrumen die Kln
Show mit Werken junger, noch wenig
etablierter Knstler/innen. Damals galt
Kln international als bedeutendes
Zentrumzeitgenssischer Kunst. Die
Ausstellung was einmal ber heute
gesagt werden wird: KlnShow2 griff
den konzeptuellen Ansatz der ersten
Kln Show auf, setzte sie aber zu den
Bedingungen heutiger Zeit um. 18
ausgewhlte Galerien prsentierten
parallel zumjeweils eigenen Programm
22 internationale, in Deutschland
weitestgehend unbekannte Knstler/
innen. Die Erffnung zur in das Frhjahr
verlegten Art Colgone unterstrich den
Versuch, das eigentliche Fundament
der Kunststadt Kln seine Galerien
sichtbar zu machen.
Mit David Blandy (Galerie Vera
Gliem), Fernando Snchez Castillo
(Fiebach & Minninger), Simon Denny
(Galerie Sprth Magers), Maya Hayuk
(Galerie Schmidt Maczollek), William
Hunt, Jesper Just (Johnen + Schttle),
Marijn van Kreij (Sabine Schmidt
Galerie), Germaine Kruip (Galerie Mirko
Mayer), Chris Lipomi (Luis Campaa),
Pere Llobera (Galerie Sprth Magers),
Keegan McHargue (Luis Campaa)
Gareth Moore (Galerie Daniel Buchholz),
Tuan Andrew Nguyen (Thomas
Rehbein Galerie), Joo Onofre (Galerie
Sprth Magers), Hannah Rickards
(Galerie Michael Janssen), Ada Ruilova
(Frehrking Wiesehfer), Margaret
Salmon (Galerie Gisela Capitain), Karen
Sargsyan (Galerie Christian Nagel),
Andrew Schoultz (Linn Lhn), Kwang-Ju
Son (Galerie Hammelehle und Ahrens),
Kostis Velonis (BQ), Tris Vonna-Michell
(Galerie Otto Schweins)
Seite 4546
Art Cologne
April 2007
International Festival, die bereits bei
der Ausstellung Modelle fr Morgen:
Kln mit einemHinweisschild auf dem
Neumarkt sowie Cheerleader-Auftritten
in der Neumarkt-Passage der European
Kunsthalle ffentlichkeitswirksamAuf-
merksamkeit verliehen haben, gestal-
teten den Messestand auf der Art
Cologne 2007 mit einer Bar und groen
Mengen Konfetti, die sich langsamweit
ber den Stand der European Kunst-
halle hinaus verteilten. International
Festival nutzen klassische Marketing-
strategien: Ihr Beitrag fr die European
Kunsthalle diente der Bekanntheits-
steigerung von International Festival,
umgekehrt kreierte er ein positiv
konnotiertes Umfeld fr die Marke
European Kunsthalle.
Quellennachweise
S. 1, 2, Chips, Foto: MiriamRsch
S. 3, 4, Besetzung des Klnischen Kunstvereins,
Foto: Benjamin Katz
S. 58, 11, 12, Protestaktionen gegen den Abriss
des Josef-Haubrich-Forums, Fotos: Marc Comes
S. 9, Thomas Ruff, Collage
S. 10, Zeitungsartikel ber die Dreharbeiten zu
Rosemarie Trockels Video Manu Spleen 2, 2002,
Klner Stadtanzeiger
S. 13, 14, Collage von Kasper Knig und Wilfried
Dickhoff, abgedruckt in der Zeitung 2010, hg. von der
Initiative Josef-Haubrich-Forum, Loch e.V., 2002
S. 15, 16, Art Cologne 2005, Fotos: Florian Lambl
S. 17, 18, Workshop Aachen, Fotos: Markus Miessen,
Matthias Grlich
S. 1922, Under Construction, Fotos: Julia Moritz
S. 23, 24, Abschlussparty Under Construction,
Foto: Julia Moritz
S. 25, 26, Book Launch Under Construction, Buch-
handlung Walther Knig, Fotos: European Kunsthalle
S. 27, 28, Art Cologne 2006, Foto: Sandy Craus
S. 2938, Modelle fr Morgen, Fotos: European
Kunsthalle
S. 3944, KlnShow2, Fotos: Natalie Czech
S. 45, 46, Art Cologne 2007, Fotos: European Kunsthalle
Trotz intensiver Recherchen konnten die Urheberrechte
nicht in jedemFall zweifelsfrei geklrt werden.
Wir bitten gegebenenfalls umMitteilung.
207 208
Impressum
European Kunsthalle 2005 2006 2007
Herausgeber
Vanessa Joan Mller, Astrid Wege
Gestaltung
Matthias Grlich, MiriamRsch
2007 Autor/innen, Fotograf/innen, European Kunsthalle
European Kunsthalle
Postfach 101116
D50451 Kln
T 0221-5696140
F 0221-5696142
E mail@kunsthalle.eu
Wwww.kunsthalle.eu
Team
Nicolaus Schafhausen, Grndungsdirektor
Vanessa Joan Mller, Wissenschaftliche Leitung
Julia Hner, Nina Koeller, Wissenschaftliche Mitarbeit
Julia Moritz, Projektkoordination
Annette Hans, freie Mitarbeit
Nikolaus Hirsch, Markus Miessen, Philipp Misselwitz,
Matthias Grlich, Spaces of Production
Jan Sauerborn, u. a. Datenrecherche Kulturnanzierung in Zahlen
Astrid Wege, Mitherausgeberin Publikation
European Kunsthalle 2005 2006 2007
Die European Kunsthalle ist ein Projekt von Das Loch e. V.
Vorstand Das Loch e. V.
Rosemarie Trockel, Vorstandsvorsitzende
Marcel Odenbach, stellvertretender Vorstandsvorsitzender
Meyer Voggenreiter, Schatzmeister
Lilian Haberer
Bernd Kniess
Kasper Knig
Kathrin Luz
Christian Nagel
Stephan Walderdorff
Assistenz des Vorstands
Wiebke Kayser
Dank
Die European Kunsthalle wre ohne die engagierte Mitwirkung
und grozgige Untersttzung vieler Institutionen, Einzel-
personen und Kooperationspartner nicht mglich. Unser Dank
gilt ihnen allen, insbesondere den Referent/innen, Autor/innen
und gastgebenden Institutionen der einmonatigen Veran-
staltungsreihe Under Construction; den Knstler/innen,
die an demFilmprogrammVerfall und Vision sowie an den
Ausstellungen Modelle fr Morgen: Kln und KlnShow2
teilgenommen haben; den Husern, die ihre Rume fr die
Prsentation der im Rahmen der Ausstellung Modelle fr
Morgen: Kln gezeigten Werke zur Verfgung gestellt haben;
den Galerien, die an der KlnShow2 mitgewirkt haben; den
Institutionen, die Daten fr die Fallstudien in dieser Publikation
zur Verfgung gestellt haben; den Institutionen und Personen,
die die Aktivitten der European Kunsthalle nanziell unter-
sttzt haben; der Stadt Kln fr die Bereitstellung eines Bros;
demVorstand und seiner Mitarbeiterin fr ihre tatkrftige
Untersttzung; und nicht zuletzt demTeamfr seine engagierte
Arbeit.