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20 Masterplots

Woraus Geschichten gemacht sind


Wollen Sie Drehbcher schreiben? Filme machen? Roma-
ne verffentlichen? Dann brauchen Sie vor allem eins: Eine
gute Geschichte. Ein weites Feld? Unendliche Auswahl
fr die Fantasie? Aber nein! Es gibt, da sind sich die mei-
sten Schreiber einig, nur eine sehr begrenzte Auswahl von
Erzhlmustern; alles brige sind Variationen zum Thema.
Wer von diesen tradierten Erzhlstrukturen abweicht, hat
mglicherweise weniger Erfolg, denn der Mensch liebt sei-
ne Denkmuster.
In 20 Masterplots prsentiert Ronald B. Tobias zentrale
Erzhlstrukturen, die in der Literatur, gleich welchen Gen-
res, immer wieder auftauchen. Tobias zeigt, wie ein erfolg-
reicher Plot aufgebaut sein mu, damit sich darin alle Fa-
cetten einer Geschichte entfalten knnen. Die vorgestellten
Plots, die sich mal mehr an ueren Ereignissen, mal mehr
am Schicksal der Hauptfigur orientieren, umfassen die er-
zhlerischen Grundmuster, von denen sich die Menschen
seit Jahrtausenden fesseln lassen und die auch heute noch
Bestseller (fast) garantieren.
RONALD B. TOBIAS
20 MASTERPLOTS
Woraus Geschichten gemacht sind
Aus dem Amerikanischen von Petra Schreyer
Zweitausendeins
Vorlage fr diese eBook:
Deutsche Erstausgabe.
1. Auflage, August 1999.
Die amerikanische Originalausgabe ist 1993 unter dem Titel
20 Master Plots (and How to Build Them) bei F&W Publications, Inc.,
Cincinnati, Ohio, USA, erschienen.
Copyright 1993 by Ronald B. Tobias.
Alle Rechte fr die deutsche Ausgabe und bersetzung
Copyright 1999 by Zweitausendeins, Postfach, D-60381 Frankfurt am Main.
www.zweitausendeins.de
Lektorat: Waltraud Gtting (Bro W, Wiesbaden).
Die Umschlaggestaltung folgt der Grafik des Impact Studios auf der Original-
ausgabe.
ISBN 3-86150-302-6
Dieses eBook ist nicht fr den Verkauf bestimmt!
Fr Valerie, wie immer
Inhalt
Erstes Kapitel
UNSICHTBARE FICTION........................................... 8
Zweites Kapitel
DIE GEMEINSAMEN NENNER DER PLOTS........... 32
Drittes Kapitel
DIE TREIBENDE KRAFT.......................................... 51
Viertes Kapitel
TIEFENSTRUKTUR ................................................. 60
Fnftes Kapitel
DREIECKE ............................................................... 75
Sechstes Kapitel
ZWANZIG MASTERPLOTS: PROLOG .................... 85
Siebtes Kapitel
MASTERPLOT 1: DIE SUCHE................................. 89
Achtes Kapitel
MASTERPLOT 2: DAS ABENTEUER .................... 105
Neuntes Kapitel
MASTERPLOT 3: DIE VERFOLGUNG .................. 116
Zehntes Kapitel
MASTERPLOT 4: DIE RETTUNG.......................... 125
Elftes Kapitel
MASTERPLOT 5: DIE FLUCHT ............................. 135
Zwlftes Kapitel
MASTERPLOT 6: DIE RACHE............................... 143
Dreizehntes Kapitel
MASTERPLOT 7: DAS RTSEL ............................ 159
Vierzehntes Kapitel
MASTERPLOT 8: DIE RIVALITT ......................... 177
Fnfzehntes Kapitel
MASTERPLOT 9: DER UNDERDOG..................... 187
Sechzehntes Kapitel
MASTERPLOT 10: DIE VERSUCHUNG................ 197
Siebzehntes Kapitel
MASTERPLOT 11: DIE METAMORPHOSE........... 208
Achtzehntes Kapitel
MASTERPLOT 12: DIE VERWANDLUNG ............. 218
Neunzehntes Kapitel
MASTERPLOT 13: DIE REIFUNG ......................... 227
Zwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 14: DIE LIEBE ............................... 237
Einundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 15: DIE VERBOTENE LIEBE ........ 256
Zweiundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 16: DAS OPFER............................ 267
Dreiundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 17: DIE ENTDECKUNG................. 280
Vierundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 18: DIE GRENZERFAHRUNG ...... 292
Fnfundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 19 UND 20:
AUFSTIEG UND FALL.................................... 305
Sechsundzwanzigstes Kapitel
EIN PAAR ABSCHLIESSENDE WORTE ............... 318
8
Erstes Kapitel
UNSICHTBARE FICTION
Und wenn ein Schriftsteller seine Mutter berauben mu,
wird er nicht zgern; die Ode an eine griechische Urne
ist jede Menge alter Damen wert.
William Faulkner
In den Bibliotheken sind die Regale gefllt mit Geschichten
aus vielen Jahrhunderten; drauen in den Straen aber
wimmelt es von den neuesten Produkten unserer Fantasie.
Diese lebendigen Geschichten sind so sehr Teil von uns,
da wir uns kaum Gedanken machen, welche Rolle sie in
unserem Leben spielen: Es gibt sie als Gercht, Klatsch,
Witz, Ausrede, Anekdote, als gewaltige, faustdicke Lge
und als kleine, harmlose Notlge alltgliche Erfindungen,
der Stoff, aus dem das Leben ist.
Geschichten wuchern am Getrnkeautomaten im Bro,
in der Kantine, beim Friseur, in Taxis und Kneipen, am
Konferenztisch und im Schlafzimmer. Wir sind es gewohnt,
Geschichten in Bchern zu lesen oder im Kino bezie-
hungsweise im Fernsehen zu sehen, und bersehen dabei
leicht, da unser Alltag prallvoll ist mit Geschichten: Ge-
schichten voller Schwung, voller Erfindungsreichtum und
berzeugungskraft.
Eine solche Geschichte, die in der englischsprachigen
Welt von Mund zu Mund ging, ist der moderne Mythos vom
Dobermann, der keine Luft bekam. Moderne Mythen sind
Geschichten, die weitererzhlt werden, als beruhten sie auf
wahren Erlebnissen (Ich schwre, es ist einem Freund
von einem Freund von mir passiert.). Die Geschichte ist
einfach, und sie ist schnell erzhlt:
Eine Frau kam nach dem Einkaufen mittags nach Hause
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und fand ihren Dobermann, der keine Luft mehr bekam
und zu ersticken drohte. Sie raste mit dem Hund zum
Tierarzt und lie ihn zur Behandlung dort.
Als die Frau wieder nach Hause kam, klingelte das Te-
lefon. Es war der Tierarzt. Verlassen Sie sofort das
Haus! rief er. Was ist los? fragte sie.
Tun Sies! Gehen Sie zu einem Nachbarn. Ich komme
sofort! Vom Ton seiner Stimme in Angst und Schrecken
versetzt, befolgte die Frau seinen dringenden Rat und
verlie das Haus. Ein paar Minuten spter hielten vier
Polizeiwagen mit quietschenden Reifen vor ihrem Haus.
Die Polizisten strmten mit gezogenen Pistolen ins
Haus. Entsetzt lief die Frau nach drauen, um zu sehen,
was los war.
In diesem Augenblick traf der Tierarzt ein und erklrte ihr
die Sache. Als er dem Hund in den Rachen geblickt
hatte, hatte er zwei menschliche Finger entdeckt und
daraus geschlossen, da der Hund einen Einbrecher
berrascht hatte.
Und so war es auch. Die Polizei fand einen Mann, der
vllig verngstigt im Schrank hockte und seine blutende
Hand umklammert hielt. (Die vollstndige Geschichte
und viele andere moderne Mythen finden Sie in The Va-
nishing Hitchhiker oder The Choking Doberman von Jan
Harold Brunvand, W. W. Norton & Co.; im Deutschen
gibt es: Die Spinne in der Yuccapalme
1
und Der Pudel in
der Mikrowelle.
2
)
Der Dobermann, der keine Luft bekam ist unsichtbare
Fiction. Die Geschichte wurde von einigen Zeitungen sogar
als wahr kolportiert. Doch bis heute gibt es nicht die Spur
eines Beweises, da sich die Sache wirklich zugetragen
hat. Einzelheiten sind von Mal zu Mal verschieden (die An-
zahl der abgebissenen Finger oder die Nationalitt des
Einbrechers beispielsweise), doch das Grundgerst bleibt
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stets dasselbe. Wer die Geschichte hrt, hlt sie im allge-
meinen fr wahr (wenn auch bertrieben). Wenige sehen
sie als reine Erfindung an was sie in Wirklichkeit ist.
Der eigentliche Wert dieses Mythos liegt darin, da er so
oft erzhlt wurde, bis der Plot perfekt war; auf die gleiche
Weise wurden Fabeln, Mrchen, Rtsel, der Kinderreim
und Sprichwrter zur Vollendung gebracht. Die Geschichte
wurde unzhlige Male mndlich berarbeitet, bis sie nicht
mehr perfekter werden konnte.
Der Dobermann, der keine Luft bekam ist ein reiner
Plot. Die Figuren und Einzelheiten wie Zeit und Ort der
Handlung sind nebenschlich.
Die Geschichte hat drei Abschnitte:
Der erste fhrt in die Geschichte ein und prsentiert
Drama und Geheimnis, wenn die Frau nach Hause kommt
und ihren Dobermann halb tot vorfindet. Sie bringt den
Hund zum Tierarzt.
Der zweite Abschnitt beginnt, wenn die Frau heimkehrt
und das Telefon klingelt. Ein Element von Gefahr kommt
hinzu, wenn der Tierarzt ihr aufgeregt rt, das Haus zu
verlassen. Intuitiv wissen wir, da die Gefahr etwas mit
dem Geheimnis des erstickenden Dobermanns zu tun hat.
Aber was? Wir versuchen zu raten. Die Frau flieht vor der
unbekannten Gefahr und luft aus dem Haus.
Der dritte Abschnitt beginnt mit der Ankunft der Polizei,
die das Ausma der Gefahr verdeutlicht. Dann trifft der
Tierarzt ein und klrt das Geheimnis auf. Seine Theorie
vom berraschten Einbrecher besttigt sich, als die Polizi-
sten den Mann finden.
Diese Geschichte ist nicht so entstanden, da einer da-
sa und sagte: Okay. Wir wollen mal sehen. Ich brauche
einen guten Aufhnger (der Dobermann, der keine Luft be-
kommt), eine berraschende Komplikation (der Telefonan-
ruf) und einen schaurigen Hhepunkt (der blutende Einbre-
cher). Der Plot entwickelte sich so, wie eine Geschichte
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unserer Erwartung nach sein soll. Sie hat drei Abschnitte
(Anfang, Mitte, Ende), einen Protagonisten (die Frau), ei-
nen Antagonisten (den Einbrecher) und jede Menge Span-
nung und Konflikt. Was in Der Dobermann, der keine Luft
bekam passiert, unterscheidet sich nur graduell von dem,
was in einem Roman von Agatha Christie oder P. D. James
passiert.
Bevor ich damit beginne, das Wesen des Plots auszulo-
ten, mchte ich mit Nachdruck betonen, da ein Plot kein
Hilfsmittel ist, mit dem Sie Ihren Stoff nach irgendeinem
magischen Ritual in Form bringen knnen. Sie knnen den
Plot nicht wie ein Haushaltsgert einschalten und hoffen,
da er seine Aufgabe erfllt. Der Plot ist etwas Organi-
sches. Er ergreift von der ersten Zeile an Besitz vom Autor
und seinem Werk. Nimmt man den Plot aus Der Dober-
mann, der keine Luft bekam heraus, bleibt nichts Sinn-
volles brig. Als Leser sind wir ausgesprochen plotorien-
tiert. Es hat Autoren gegeben, die Romane ohne Plot ge-
schrieben haben (manche haben damit auch Achtungser-
folge erzielt), doch wir lieben einen guten Plot so sehr, da
wir nach einer kurzen Phase des Aufbegehrens (Schrift-
steller erbost: Warum mu der Plot immer das wichtigste
Element sein?) zur hergebrachten Erzhlweise zurckkeh-
ren. Ich sage nicht, da der Plot der Mittelpunkt im Univer-
sum eines Schriftstellers ist, doch er gehrt zu den beiden
starken Krften Figurenentwicklung ist die andere , die
alles andere beeinflussen.
Das Skelett
Wir alle kennen den Standardlehrsatz: Plot ist Struktur. Oh-
ne Struktur haben Sie gar nichts. Wir haben gelernt, den
Plot zu frchten, der sich so bedrohlich vor uns auftrmt
und von dem so viel abzuhngen scheint. Tausendmal
wurde uns gesagt, es gebe nur so und so viele Plots und
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die seien alle schon verwendet worden; es gebe auf der
ganzen Welt keine Geschichte mehr, die nicht schon ei n-
mal erzhlt worden sei. Ein Wunder, da es noch Schrift-
steller gibt, die sich von der Vergangenheit nicht ei n-
schchtern lassen.
Zweifellos hat man Ihnen den Plot auch schon in archi-
tektonischen oder mechanischen Begriffen erklrt. Ein Plot
ist das Skelett, das Gerst, die Grundstruktur, das Chassis,
der Rahmen und so weiter. Da wir alle schon oft gesehen
haben, wie ein Bauwerk entsteht, da jeder von uns im
Laufe seines Lebens irgendwann einmal im Biologiebuch
gesehen hat, wie Menschen und Tiere gebaut sind, knnen
wir diese Metaphern leicht begreifen. Sie ergeben einen
Sinn fr uns. Eine Geschichte sollte auf einem Grundri
aufbauen, der dem Autor hilft, beim Erzhlen die richtigen
Entscheidungen zu treffen.
Nehmen wir die Metapher vom Skelett, denn sie wird
von den Lehrern fr kreatives Schreiben am hufigsten
herangezogen. Der Plot ist das Skelett, das eine Ge-
schichte zusammenhlt. Alle Einzelheiten hngen an den
Knochen des Plots. Man kann den Plot sogar entbeinen,
indem man ihn auf eine Beschreibung der Handlung redu-
ziert. In Rezensionen lesen wir solche Zusammenfassun-
gen oft. Ein Drehbuchautor mu in der Lage sein, seinen
Plot in zwei Minuten zu beschreiben, sonst ist seine Chan-
ce, das Buch zu verkaufen, gleich Null. Er gibt damit die
simple Antwort auf die simple Frage: Wovon handelt Ihre
Geschichte?
Starke Metaphern sind nicht leicht ins Wanken zu brin-
gen. Das Bild vom Skelett ist so plastisch, da wir uns
schwer davon freimachen knnen. Es stimmt ja: Entfernen
Sie das Skelett, und alles fllt in sich zusammen. Es
scheint wirklich ein treffender Vergleich zu sein.
Das Problem mit der Skelettmetapher (das gilt auch fr
die architektonischen und mechanischen Modelle) liegt
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darin, da sie falsch wiedergibt, was ein Plot ist und wie er
funktioniert. Der Plot ist kein Bgel, an dem wir die Kleider
der Erzhlung aufhngen. Der Plot ist diffundierend; er
dringt in jedes Atom der Geschichte ein. Er kann nicht ent-
beint werden. Er besteht nicht aus einer Reihe von Sttz-
pfeilern, die verhindern, da das Ganze einstrzt. Er ist
eine Kraft, die jede Seite, jeden Absatz, jedes Wort durch-
dringt. Vielleicht wre Elektromagnetismus eine bessere
Metapher fr den Plot die Kraft, die die Atome der Ge-
schichte zusammenzieht. Diese Kraft bringt Bilder, Ereig-
nisse und Menschen in bereinstimmung.
Der Plot ist kein Gegenstand, sondern ein Proze.
Wir neigen dazu, ber Plots zu reden, als wren sie Ge-
genstnde. Alle gebruchlichen Metaphern beschreiben
den Plot als etwas Greifbares, als ein Ding, das in einer
Schachtel verpackt werden kann. Wir kategorisieren den
Plot wie einen Posten auf der Inventurliste des Erzhlens.
Wir sprechen ber den Plot, als wre er etwas Totes, etwas
Statisches.
Vielleicht besteht hierin das grte Hindernis, das es zu
berwinden gilt: sich den Plot als eine Kraft vorzustellen,
als einen Proze, und nicht als Objekt. Wenn wir begriffen
haben, da der Plot bis in die Atome der Geschichte ein-
dringt und da jede Entscheidung, die wir beim Schreiben
treffen, den Plot letztlich beeinflut, werden uns seine dy-
namischen Eigenschaften klar sein.
Der Plot ist nicht statisch, sondern dynamisch.
Nehmen wir an, Sie haben Der Dobermann, der keine
Luft bekam, geschrieben. Jemand fragt Sie: Wovon han-
delt Ihre Geschichte? Was geben Sie zur Antwort?
Sie antworten: Sie handelt von einem Hund.
So funktioniert es offensichtlich nicht. Zu spezifisch. Der
Hund ist nur der Inhalt (und auch davon nur die Hlfte). Al-
so versuchen Sies anders.
Es geht um Angst.
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Nein. Zu vage.
Noch einmal: Also, die Geschichte handelt von einer
Frau, die nach Hause kommt und ihren Hund findet, der an
irgend etwas wrgt, und spter kommt heraus, da es
menschliche Finger sind!
Wunderbar schaurige Details, aber ist das ein Plot?
Nein.
Sie sind mit Ihrer Geduld fast am Ende. Also schn, was
ist der Plot?
Der Plot ist so alt wie die Literatur selbst: Der Dober-
mann, der keine Luft bekam ist ein Rtsel.
Beim Rtsel geht es darum, ein Geheimnis aufzuklren.
Die Dobermann-Geschichte steht in der gleichen Tradition
wie dipus, der das von der Sphinx aufgegebene Rtsel
lsen mu, und wie Herkules, dem die wenig beneidens-
werte Strafe zuteil wird, zwlf schier unberwindbare Auf-
gaben zu bewltigen, von denen jede ein Rtsel darstellt,
das es zu lsen gilt. Mrchen sind voll von solchen Rtseln
Kinder lieben Rtsel. Und Erwachsene ebenso. Das Rt-
sel ist die Grundlage des Kriminalromans, des meistgele-
senen Literaturgenres der Welt. Wir stellen uns unter einem
Rtsel oft automatisch die beliebte Trickfrage vor: Was ist
der Unterschied zwischen ... und ...? In Wirklichkeit ist
jedoch jede geheimnisvolle, irrefhrende oder verwirrende
Frage, die als ein zu lsendes oder zu erratendes Problem
gestellt wird, ein Rtsel. So wie Der Dobermann, der keine
Luft bekam.
Die Geschichte ist so konzipiert, da sie zwei wichtige
Anhaltspunkte liefert. Den ersten im ersten Abschnitt: Der
Hund droht an etwas zu ersticken. Was ist es?
Der zweite Anhaltspunkt taucht im zweiten Abschnitt auf,
wenn der Tierarzt die Frau beschwrt, das Haus zu verlas-
sen. Warum?
Um das Rtsel (wer?) zu lsen, mssen wir die Anhalts-
punkte (was und warum?) kombinieren. Wir versuchen,
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zwischen den beiden (Ursache und Wirkung) eine Verbin-
dung herzustellen und das fehlende Glied einzufgen, be-
vor die Geschichte zu Ende ist, bevor der Tierarzt und die
Polizei uns alles erklren. Ein Rtsel ist ein Spiel zwischen
Publikum und Autor. Der Autor liefert die Anhaltspunkte
(nach Mglichkeit solche, die das Rtsel erschweren und
dadurch den Spa erhhen), und das Publikum versucht
sich an der Lsung innerhalb der vorgegebenen Zeit (vor
dem dritten Abschnitt, der alles erklrt). Nehmen Sie den
Plot heraus, und brig bleibt ein Haufen Details, die zu-
sammengenommen gar nichts ergeben.
Bevor wir also beginnen, uns die verschiedenen Master-
plots anzusehen und ihren Aufbau zu analysieren, sollten
Sie mit der Vorstellung vom Plot als einer Kraft vertraut
sein. Er ist eine Kraft, die smtliche Atome der Sprache
(Wrter, Stze, Abstze) anzieht und sie einem bestimmten
Sinn gem (Figuren, Handlung, Schauplatz) ordnet. Es ist
die kumulative Wirkung von Plot und Figuren, die das Gan-
ze hervorbringt.
Mit diesem Buch wird weniger bezweckt, Ihnen eine
Analyse von zwanzig Masterplots zu liefern, als Ihnen zu
zeigen, wie Sie einen Plot entwickeln knnen. Mit Hilfe die-
ses Buchs knnen Sie lernen, jeden Plot auf einen be-
stimmten Erzhlstoff anzuwenden und ihn harmonisch zu
entwickeln, so da er seine Wirksamkeit entfaltet.
Der Plot, die Kraft und der Autor
Es gibt diesen Moment, in dem Sie zu schreiben beginnen,
und vor Ihnen liegt ein riesiges Vakuum unbeschriebener
Bltter. Sie zgern. Das chinesische Sprichwort, nach dem
auch die lngste Reise mit dem ersten Schritt beginnt, hilft
ein wenig, doch es sagt Ihnen nicht, welchen Weg Sie
nehmen mssen. Es qult Sie die Angst, in die falsche
Richtung aufzubrechen, und dann mssen Sie umkehren
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und noch einmal ganz von vorn beginnen. Es gibt nichts
Frustrierenderes, als eine Sache anzufangen vor allem
ein ehrgeiziges Projekt wie einen Roman oder ein Dreh-
buch und auf halbem Weg festzustellen, da es nicht das
Richtige ist.
Was kann man tun, um sich davor zu schtzen? Die
Frage kann ich mit einer guten und mit einer schlechten
Nachricht beantworten. Die schlechte zuerst:
Es gibt kein Patentrezept. Nichts garantiert Ihnen, da
das, was Sie tun, das richtige ist. Diese Tatsache drfte Sie
nicht allzusehr berraschen.
Nun zur guten Nachricht:
Die lngste Reise beginnt mit dem ersten Schritt, doch
ist es hilfreich zu wissen, wohin die Reise geht. Das heit
nicht, da Sie jeden Schritt des Weges kennen Schreiben
ist stets voller berraschungen, voller unerwarteter Wen-
dungen, die der Autor nicht vorhergesehen hat. Das ist ein
Teil des Vergngens beim Schreiben. Doch die meisten
Autoren haben ein Ziel im Kopf. Sie wissen, wohin sie wol-
len, auch wenn sie nicht genau sagen knnen, wie sie
dorthin gelangen.
Damit meine ich nicht, da ein Autor von vornherein
wei, wie die Geschichte enden wird. Das ist etwas ande-
res. Ich meine damit, da er das Wesen des vor ihm lie-
genden Materials versteht vor allem den Plot. Wenn Sie
ohne eine Vorstellung vom Bestimmungsort losmarschie-
ren, werden Sie ziellos umherirren. Haben Sie hingegen die
Art des Plots begriffen, den Sie entwerfen wollen, so haben
Sie einen Kompa an der Hand, der Ihnen zeigt, wenn Sie
sich verirren, und der Sie auf den richtigen Weg zurck-
bringt.
Am Ende wird dieser Kompa Sie auch durch die ber-
arbeitung der Geschichte leiten, die Phase der Arbeit, in
der das Werk seine Vollendung erfhrt. Ein klares Ver-
stndnis dessen, was den Plot ausmacht und wie seine
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Kraft auf die Geschichte einwirkt, weist Ihnen zuverlssig
den Weg.
Wann hat es je einen Forschungsreisenden gegeben,
der aufbrach, ohne zu wissen, wohin die Reise gehen soll-
te?
Definition des Plots
Ich hrte einmal einen Wissenschaftler, der Nobelpreistr-
ger war, ber den Zufall sprechen, und er sagte etwas, das
mir im Gedchtnis haften blieb. Was ist Zufall? fragte er.
Die Chancen, da sich etwas Bestimmtes an einem be-
stimmten Ort zu einer bestimmten Zeit ereignet, sind unge-
heuer gering, und doch ist unser Leben voll von solchen
unwahrscheinlichen Ereignissen. Sie lassen eine Mnze zu
Boden fallen. Sie dreht sich wie ein Kreisel, bis sie trudelt,
kippt und liegenbleibt. Wie hoch stehen die Chancen, da
sich der Vorgang noch einmal auf genau dieselbe Art wie-
derholt? Eins zu einer Million, eins zu einer Milliarde viel-
leicht. Und doch kann es passieren, so, als stnden die
Chancen berhaupt nicht schlecht. Jedes Ereignis in unse-
rem Leben kann sich so abspielen, als gbe es keine Un-
wahrscheinlichkeit.
Der Wissenschaftler behauptete, da es keinen Zufall
gibt. Es gibt Arbeitsdefinitionen, meinte er, Definitionen, die
fr eine Reihe von Umstnden und Bedingungen gelten,
doch wir haben keine absolute Definition, die auf alle Flle
anwendbar ist.
Das gleiche gilt fr den Plot. Es gibt Arbeitsdefinitionen
vom Plot, aber keine allgemeingltige unwiderlegbare Defi-
nition mit Absolutheitsanspruch. Wir haben lediglich Defini-
tionen, die anwendbar sind fr eine Reihe von Umstnden
und Bedingungen. Das Schreiben selbst definiert diese
Umstnde und Bedingungen und wird am Ende zur richti-
gen Definition des Plots fhren.
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Das klingt ein bichen so, als wollte ich sagen: Hey,
finden Sies selbst raus, ich kann es nicht fr Sie tun. So
meine ich es nicht. Ich will damit nur sagen, da jeder Plot
anders ist, jeder aber seine Wurzeln in einem Muster hat.
Und beim Auffinden dieses Musters will Ihnen das vorlie-
gende Buch helfen. Sie whlen ein Plotmuster aus und
passen es dem fr Ihre Geschichte spezifischen Plot an.
Die Anwendung von Mustern beim
Schreiben
Wenn Sie viel schreiben, wissen Sie den Wert von Mustern
zu schtzen. Da gibt es das Arbeitsmuster: Wenn Sie sich
jeden Tag fr soundso viele Stunden an den Schreibtisch
setzen, werden Sie viel mehr produzieren, als wenn Sie
Ihre Arbeitszeiten nach dem Lustprinzip einteilen. Muster
strukturieren unseren Tag.
Das gleiche gilt fr die inhaltliche Arbeit. Durch das Er-
stellen von Mustern konstruieren wir ein Gerst dafr. Es
gibt in der Literatur zwei Hauptmuster, die einander bedin-
gen: das Plotmuster und das Figurenmuster. Mit der Fest-
legung eines Plotmusters erhalten Sie eine dynamische
Kraft, die Sie durch die Handlung leitet; mit der Festlegung
eines Figurenmusters (innerhalb des Plotmusters) erhalten
Sie eine dynamische Kraft im Verhalten der Figuren, die
Sie bei der Entwicklung von deren Absichten und Motiva-
tionen leiten wird.
Wie viele Plots gibt es berhaupt?
Frage: Wie viele Plots gibt es?
Antwort A: Wer wei? Tausende. Zehntausende. Viel-
leicht sogar Millionen.
Antwort B: Neunundsechzig.
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Antwort C: Es gibt nur sechsunddreiig Plots im gan-
zen Universum.
Antwort D: Zwei. Punktum.
Antwort A (wer wei?) bekommt man hufig im Unterricht
zu hren, und sie ist in Lehrbchern zu finden. Es gibt un-
endlich viele Mglichkeiten fr Plots, also mu es auch un-
endlich viele Plots geben. Diese Antwort stimmt auch mit
dem berein, was ich ber die Anwendung von Mustern auf
spezifische Geschichten gesagt habe.
Antwort B (neunundsechzig) stammt von Rudyard Ki-
pling. Er war der Meinung, da nur neunundsechzig der
unzhligen Variationen von Antwort A wirklich Plots waren.
Er sprach von Mustern.
Antwort C (sechsunddreiig) ist eine Erfindung von Carlo
Gozzi, der sie in einem Buch ber Plots katalogisierte.
Auch er zhlte Muster. Heutzutage werden ungefhr die
Hlfte der Plots aus seinem Buch nicht mehr benutzt (sie
scheinen hoffnungslos veraltet zu sein), so da in einer
berarbeiteten Ausgabe vielleicht nur noch achtzehn Plots
stehen wrden.
Antwort D (zwei) wird seit Aristoteles bis heute von vie-
len bevorzugt. Ich werde auf diese beiden Plots im dritten
Kapitel eingehen, denn sie sind so grundlegend, da alle
anderen Plots von ihnen abstammen. Dieses System geht
einen Schritt weiter als die anderen, da es die Muster in
zwei Gruppen unterteilt (mehr darber spter).
Jede der Antworten ist bis zu einem gewissen Grad rich-
tig. Schon der Versuch, die Menge der existierenden Plots
mit einer magischen Zahl zu bestimmen, sollte uns mi-
trauisch stimmen, denn ich bezweifle, da es mglich ist,
die ganze Bandbreite der menschlichen Gefhle und
Handlungen fein suberlich von eins bis zu einer beliebigen
Ziffer aufzulisten. Auf unterschiedliche Weise sagen das
auch die erwhnten Autoren.
20
Man knnte auch sagen, da sich Plots in beliebiger
Weise bndeln lassen, und die Anzahl existierender Plots
hngt von der Art dieser Bndelung ab. Es gibt keine magi-
sche Zahl. Dieses Buch behandelt zwanzig Plots, doch sind
das bei weitem nicht alle, die es gibt. Jeder kann seine
Fantasie darauf verwenden, weitere Plots zu finden oder
die vorhandenen auf neue Art zu bndeln, und er wird eine
andere Zahl herausbekommen. Die Idee des Plots schlpft
uns durch die Finger, wenn wir sie verbissen festzuhalten
versuchen.
Im grundlegendsten Verstndnis ist der Plot eine Matrix
menschlichen Verhaltens. In Tausenden von Jahren haben
sich im Verhalten der Menschen Handlungs- und Gefhls-
muster entwickelt. Diese Muster sind fr die menschliche
Existenz wesentlich. Sie haben sich in den letzten fnftau-
send Jahren nicht gendert und werden sich wahrschein-
lich auch in den nchsten fnftausend Jahren nicht ndern.
In kosmischen Dimensionen sind fnftausend Jahre ein
Tropfen im Meer, doch fr uns Sterbliche, die wir vielleicht
achtzig Jahre alt werden, sind fnftausend Jahre eine sehr
lange Zeit.
Auch in der Geschichte der Menschheit ist das eine lan-
ge Zeit. Manche dieser Muster gehen sogar noch weiter
zurck an den Beginn der Menschheitsgeschichte und
darber hinaus. Solche Verhaltensmuster werden In-
stinkte genannt: der Mutterinstinkt, der berlebensinstinkt,
der Selbstverteidigungsinstinkt und so fort. Es sind Urin-
stinkte, die unser Verhalten auch heute noch weitgehend
bestimmen. Erinnern Sie sich an die Geschichte von der
Mutter, deren Kind unter einem Auto lag und sich nicht be-
freien konnte? Der verzweifelte Wille, ihr Kind zu retten,
verlieh ihr bermenschliche Krfte, und sie hob das Auto
an und zog das Kind hervor. Um die, die wir lieben, zu be-
schtzen, mssen wir manchmal bis zum uersten gehen.
Dies ist ein elementares Verhaltensmuster, das bei allen
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Vlkern der Erde zu finden ist in der Stadt genauso wie
im Dschungel, zu allen Zeiten.
Wahrscheinlich fallen Ihnen sofort ein Dutzend solcher
Verhaltensmuster ein. Doch Verhalten macht noch keinen
Plot; es ist nur der erste Schritt zu einem Plot.
Zunchst mssen Sie den Unterschied zwischen einer
Geschichte und einem Plot erfassen.
Der Wal als Ehemann trifft auf den
Dobermann, der keine Luft bekam
Vor dem Plot gab es die Geschichte. In jenen Tagen, als
die Menschen in behelfsmigen Behausungen wohnten,
die sie als Jger tglich, als nomadisierende Hirten dann
vierteljhrlich von neuem errichten muten, saen die
Leute abends am Feuer und erzhlten sich Geschichten.
Geschichten ber die Tapferkeit des Jgers, ber die
Schnelligkeit der Gazelle, die Schlauheit des Kojoten oder
die Strke des Walrosses. In diesen Geschichten wurden
erlebte Ereignisse in ihrer chronologischen Reihenfolge
wiedergegeben.
Der Plot entwickelte sich aus den vorchristlichen Kulten,
die sich zum klassischen griechischen Drama der Antike
fortentwickelten. Plot ist eine Geschichte mit einem Muster
aus Aktion und Reaktion. Unter den Indianern an der nrd-
lichen Pazifikkste Amerikas ist die Geschichte vom Wal
als Ehemann verbreitet:
Ein Fischer fing einen seltsamen Fisch, den er seiner
Frau zum Ausnehmen gab. Als sie damit fertig war,
wusch sich die Frau die Hnde im Meer. Pltzlich
tauchte ein Schwertwal aus dem Wasser auf und zog sie
hinunter. Der Schwertwal nahm die Frau des Fischers
mit zu seinem Haus am Meeresgrund, wo sie als Sklavin
fr ihn arbeiten mute.
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Mit Hilfe seines Freundes, des Hais, folgte der Fischer
dem Schwertwal zu dessen Haus auf dem Meeresgrund.
Der Hai hatte viele Tricks auf Lager, und er blies im
Haus des Schwertwals alle Lichter aus und rettete die
Frau des Fischers.
Vergleichen Sie Der Dobermann, der keine Luft bekam
mit Der Wal als Ehemann. Die Geschichte mit dem
Dobermann weckt unsere Erwartungen und lenkt sie, die
Geschichte vom Wal als Ehemann tut dies nicht. Der
Dobermann, der keine Luft bekam stellt die Einheit der
Erzhlung her, so da jedes Ereignis an das vorangegan-
gene anknpft, um ein einheitliches Ganzes zu formen.
Der Dobermann, der keine Luft bekam beinhaltet die
Fragen nach dem Wer, dem Was und am wichtigsten
nach dem Warum. In Der Wal als Ehemann haben wir
das Wer und das Was, jedoch nicht das Warum.
Zu viele wichtige Fragen werden in Der Wal als Ehe-
mann nicht beantwortet:
Was hat der seltsame Fisch mit dem Auftauchen des
Schwertwals zu tun? (Wir wollen, da die Ereignisse
sich in irgendeiner Weise aufeinander beziehen.) Wir
vermuten, da der Schwertwal die Frau wegen des selt-
samen Fisches raubt, doch wir erfahren nicht, ob unsere
Vermutung stimmt. Wir knnen raten, da der seltsame
Fisch vielleicht die Frau des Schwertwals war, der sich
nun fr den Verlust rcht. Wir wollen, da die Ereignisse
des zweiten Abschnitts (der Schwertwal raubt die Frau
des Fischers) aufgrund der Ereignisse des ersten Ab-
schnitts (der Fischer raubt die Frau des Schwertwals)
stattfinden. Doch hier gibt es keinen roten Faden, keine
Verknpfungen, keine einleuchtenden kausalen Zusam-
menhnge.
Warum entfhrt der Schwertwal die Frau des Fi-
schers? Aus Rache? Weil er einsam oder bse ist oder
23
weil er eine neue Haushlterin braucht?
Welche Beziehung besteht zwischen dem Hai und
dem Fischer? Hat der Hai etwas gegen den Schwertwal?
Woher kommt der Hai? Warum hilft er dem Fischer?
Keine Antworten, kein roter Faden.
Fairerweise mu man sagen, da die Geschichte fr ihre
ursprnglichen Erzhler und Zuhrer eine Reihe verborge-
ner Assoziationen enthielt; doch so, wie sie heute ist, kann
sie die Erwartungen, die wir an eine Geschichte stellen,
nicht erfllen. Um diese Erwartungen geht es beim Plot.
Geschichte versus Plot
Der Schriftsteller E. M. Forster hat sich viele Gedanken
ber das Schreiben gemacht. In seinem Buch Ansichten
des Romans versucht er den Unterschied zwischen Ge-
schichte und Plot zu erlutern. Der Knig starb, und die
Knigin starb. Zwei Ereignisse. Eine einfache Erzhlung.
Das ist eine Geschichte.
Wird der erste Abschnitt (der Tod des Knigs) aber mit
dem zweiten Abschnitt (dem Tod der Knigin) verknpft, so
da sich das zweite Ereignis aus dem ersten ergibt, erhal-
ten wir einen Plot. Der Knig starb, und dann starb die
Knigin aus Kummer.
Ein Spannungselement wird hinzugefgt: Die Knigin
starb, und niemand wute, warum, bis sich herausstellte,
da es aus Kummer ber den Tod des Knigs geschah.
Eine Geschichte also ist die Chronik von Ereignissen.
Der Zuhrer will wissen, was als nchstes kommt.
Ein Plot geht ber die bloe Chronik der Ereignisse hin-
aus. Der Hrer stellt eine andere Frage: Warum geschieht
dies?
Eine Geschichte ist eine Folge von Ereignissen, anei n-
andergereiht wie Perlen an einer Schnur. (Das geschah,
24
und dann geschah das, und dann ...)
Ein Plot ist eine Kette von Zusammenhngen aus Ursa-
chen und Wirkungen, die zwischen Handlung und Verhal-
ten laufend ein Muster erzeugen. Der Plot beteiligt den Le-
ser am Warum-Spiel.
Eine Geschichte stachelt lediglich die Neugier an: Man
will wissen, was als nchstes passiert.
Ein Plot setzt die Fhigkeit voraus, sich an das vorher
Geschehene zu erinnern, die Zusammenhnge zwischen
Ereignissen und Menschen zu verstehen und das Ende
vorwegzunehmen.
Zwei englische Gentlemen
Die folgende Geschichte stammt aus den Notizen ber das
Schreiben von William Somerset Maugham. Er sagte, ihm
habe die Geschichte immer gefallen, doch habe er nie eine
Mglichkeit gesehen, sie in einem seiner Bcher zu ver-
werten:
Zwei junge Englnder arbeiteten auf einer abgelegenen
Teeplantage in Indien. Einer der beiden nennen wir in
Clive erhielt mit jeder Post einen Stapel Briefe, der an-
dere Geoffrey bekam nie einen.
Eines Tages bot Geoffrey seinem Freund fnf Pfund fr
einen Brief. (Das war damals viel Geld.)
Natrlich, sagte Clive und breitete seine Post vor Ge-
offrey auf dem Tisch aus. Such dir einen aus.
Geoffrey sah die Briefe durch und zog einen heraus.
Beim Abendessen fragte Clive seinen Freund ganz ne-
benbei, was in dem von ihm gekauften Brief gestanden
habe.
Das geht dich nichts an, erwiderte Geoffrey.
Sag mir wenigstens, von wem er war, bat Clive.
Doch Geoffrey weigerte sich, es ihm zu sagen.
25
Die beiden Mnner stritten eine Weile, aber Geoffrey
gab nicht nach.
Eine Woche spter bot Clive Geoffrey die doppelte
Summe, um den Brief zurckzukaufen.
Nicht um alles in der Welt, sagte Geoffrey und ent-
fernte sich.
Maughams Anmerkungen zu den Mngeln dieser Ge-
schichte sind interessant:
Ich nehme an, da ich die Geschichte so schriebe,
wenn ich zu den modernen Schriftstellern unserer Tage
gehren wrde. Ich wrde sie so aufschreiben, wie sie ist,
und es dabei belassen. Doch das geht mir gegen den
Strich. Ich will, da eine Geschichte eine Form hat, und ich
sehe nicht, wie man ihr Form verleihen kann, wenn man sie
nicht zu einem Ende bringt, einem Ende, das keinen Raum
fr Fragen lt.
Also, was ist weiter geschehen?
Niemand wei es. Ein denkbarer Schlu:
Clive schleicht sich in Geoffreys Zimmer, um den Brief
heimlich wieder an sich zu bringen; doch Geoffrey kommt
herein und ertappt ihn, wie er seine Sachen durchwhlt.
Die beiden Mnner kmpfen, und versehentlich ttet Clive
Geoffrey. Spter findet er den Brief, und darin steht ...
Was stand in dem Brief?
Wir wollen verschiedene Schlsse ausprobieren.
SCHLUSS EINS
Sie wollen einen Schu Ironie am Ende nach der Art von
O. Henry oder Guy de Maupassant. Also beschlieen Sie,
da der Brief von Clives Herrenausstatter in London
stammt und Clive davon in Kenntnis setzt, da die neuen
schwarzen Anzge fertig und unterwegs seien ...
Es stellt sich also heraus, da der Brief vllig banal ist
26
und Geoffreys Tod oder Clives Folterqualen in keiner Wei-
se rechtfertigt. Clive fiel seiner blhenden Fantasie zum
Opfer; Geoffrey wurde das Opfer seiner Sturheit.
Doch dieser Schlu befriedigt uns nicht. Warum nicht?
Wir erwarten mehr von dem Brief als nur eine banale Be-
nachrichtigung; wir erwarten, da der Brief tief in das per-
snliche Leben der beiden Mnner eingreift. Wir erwarten,
da er irgendein Geheimnis enthlt.
SCHLUSS ZWEI
Der Brief ist von Geoffreys Freundin in London. Sie plant
einen berraschungsbesuch auf der Plantage und fragt
Clive, ob er als Geoffreys bester Freund dabei helfen
knnte, die berraschung perfekt zu machen?
Dieses Ende ist ironischer, da der Freundin tatschlich
eine berraschung bevorsteht allerdings eine andere, als
sie glaubt. Wir knnen nicht umhin uns zu fragen, wie Clive
ihr den Tod ihres Geliebten erklren wird.
Dieser Schlu erklrt auch, warum Geoffrey ausgerech-
net diesen Brief ausgesucht hatte (er hat den Namen und
den Absender seiner Freundin auf dem Umschlag erkannt).
Und er erklrt, warum Geoffrey sich weigert, Clive den Brief
zu zeigen. Der Brief enthlt ein Geheimnis.
Diese Version des Schlusses kommt Maughams Forde-
rung nach einem Ende, das keinen Raum fr Fragen
lt, nher. Alles wird erklrt, und wir sind zufrieden.
Der Unterschied zwischen Zwei englische Gentlemen
und Der Wal als Ehemann besteht darin, da Zwei
englische Gentlemen eine Geschichte am Rande eines
Plots ist. Alles, was ihr fehlt, ist ein Schlu, der sie zu ei-
nem Ganzen macht.
27
PAPA ARISTOTELES
Unser Leben ist eine Geschichte, kein Plot. Es besteht aus
einer Reihe von lose miteinander verbundenen Ereignissen
und Zufllen und aus Glck. Das wirkliche Leben ist zu-
sammenhanglos und findet nur selten den von Maugham
favorisierten Abschlu, der keinen Raum fr Fragen lt.
Kein Wunder, da das Leben oft fantastischer ist als die
Dichtung.
In der Literatur ziehen wir die Ordnung der Unordnung
vor. Wir ziehen die Logik dem Chaos vor. Und vor allem
wollen wir die Einheit der Absicht, die ein Ganzes herstellt.
Wre das Leben nicht wunderbar, wenn es nichts Unwe-
sentliches oder Zuflliges enthielte, wenn alles, was uns
zustt, mit einem bergeordneten Ziel verknpft wre?
(Oder gar nicht so wunderbar? Ich habe da ernsthafte
Zweifel.) Zwei englische Gentlemen enttuscht unsere
Erwartungen, da der Geschichte die Luft ausgeht. Die
Geschichte scheint nicht vollstndig und abgeschlossen zu
sein. Sie ist ein Fragment, das um einen Schlu bettelt.
Aristoteles, der Grovater der Dramentheorie, schlug ei-
nige gemeinsame Nenner fr das Drama vor, die sich in
mehr als zweitausend Jahren nicht wesentlich verndert
haben. Seine Idee der
Einheit der Handlung ist das Kernstck fr den Plot: Ur-
sache und Wirkung. Dies geschieht, weil jenes geschah.
Und so fort.
Was ich gleich (mit Aristoteles) noch einmal wiederholen
werde, kommt Ihnen vielleicht so selbstverstndlich vor,
da es ans Absurde grenzt, doch haben Sie Geduld. Es ist
erschreckend, wie viele Menschen dieses fundamentale
Prinzip nie begriffen haben:
Eine einheitliche Handlung erschafft ein Ganzes, das
aus Anfang, Mitte und Ende besteht.
Wir haben in den drei bisher wiedergegebenen Ge-
28
schichten von den drei Abschnitten gesprochen. Der erste
Abschnitt bildet den Anfang, der zweite die Mitte und der
dritte das Ende.
AM ANFANG
Am Anfang legt die Initialhandlung die Situation fest; sie
wird als
Problem prsentiert, das gelst werden mu.
In Der Dobermann, der keine Luft bekam kommt die
Frau nach Hause und findet ihren Hund vor, der zu erstik-
ken droht.
In Der Wal als Ehemann verliert der Fischer seine
Frau an den Schwertwal (und will sie, so ist anzunehmen,
zurckhaben).
In Zwei englische Gentlemen wird zu Beginn die Si-
tuation der beiden Mnner geschildert, von denen der eine
Post bekommt und der andere nicht.
Der Anfang definiert die Figuren und die Wnsche der
Hauptfigur (oder Hauptfiguren). Aristoteles zufolge sehnt
sich eine Figur entweder nach dem Glck oder nach dem
Unglck. Wenn Sie sich fragen: Was wnscht sich meine
Figur?, haben Sie die Reise des Plots angetreten. Dieser
Wunsch (oder dieses Bedrfnis) wird Absicht genannt. Se-
hen wir uns die drei Geschichten noch einmal an: In Der
Dobermann, der keine Luft bekam will die Frau ihren
Hund retten; der Fischer in Der Wal als Ehemann will
seine Frau zurckhaben; und in Zwei englische Gentle-
men will Geoffrey Post bekommen. Etwas zu wollen fhrt
zur Motivation den Beweggrnden dafr, da eine Figur
das tut, was sie tut.
IN DER MITTE
Nachdem Sie das Ziel der Figur (oder der Figuren) be-
29
stimmt haben, geht die Geschichte zum zweiten Abschnitt
ber, der bei Aristoteles ansteigende Handlung heit. Die
Figur verfolgt ihr Ziel. Die Frau bringt ihren Hund zum Tier-
arzt; der Fischer sucht mit der rtselhaften Hilfe des Hais
das Haus des Schwertwals auf; und Geoffrey kauft einen
Brief von Clive. Diese Handlungen resultieren direkt aus
den Wnschen der handelnden Figuren.
Die Handlung ergibt sich aus dem, was am Anfang ge-
schah: Ursache Wirkung.
Doch der Protagonist stt auf Probleme, die ihn davon
abhalten, sein Ziel zu erreichen. Aristoteles bezeichnet die-
se Hindernisse als unerwartete Wendungen. Solche Wen-
dungen erzeugen Spannung und Konflikt, denn sie vern-
dern den Weg, den der Protagonist nehmen mu, um sein
Ziel zu erreichen. In Der Dobermann, der keine Luft be-
kam ist der Telefonanruf des Tierarztes der Wendepunkt.
In Zwei englische Gentlemen kommt die Umkehrung,
wenn Clive den Brief zurckkaufen will und Geoffrey sich
weigert, ihn herauszurcken. Der Wal als Ehemann be-
inhaltet keinen Wendepunkt, deshalb scheitert die Ge-
schichte als Plot. Der Fischer und der Hai erreichen ihr Ziel,
ohne auf Widerstand zu stoen. Nichts hlt sie auf: Kein
Konflikt, keine Spannung.
Nach der unerwarteten Wendung kommt bei Aristoteles
das Wiedererkennen; gemeint ist der Punkt in der Ge-
schichte, an dem sich die Beziehung zwischen den
Hauptfiguren infolge der Wendung ndert. In Der Dober-
mann, der keine Luft bekam setzt das Wiedererkennen
ein, wenn die Frau aus dem Haus flieht, in Zwei englische
Gentlemen, wenn die beiden Mnner sich wegen des
Briefes schlagen.
Eine Wendung ist ein Ereignis, whrend ein Erkennen
die nicht umkehrbare emotionale Vernderung in der Be-
ziehung zwischen den Figuren ist, die dieses Ereignis nach
sich zieht.
30
Beides, Wendung und Wiedererkennen, entwickelt sich
aus der Geschichte, die erzhlt wird, es tritt nicht aus heite-
rem Himmel auf. In Der Wal als Ehemann taucht die Hilfe
in Gestalt des Hais aus dem Nichts auf. In der Antike
hie so etwas Deus ex machina, der Gott aus der Ma-
schine. Im antiken Drama lsten die Autoren Probleme
des Plots oft dadurch, da sie die Gtter eingreifen lieen.
Der Zuschauer erlebt, wie die Figuren leiden; und pltzlich
kommt aus einem Loch in der Decke (an einem Seil hn-
gend, fr die hinteren Rnge gut sichtbar) ein Engel oder
ein Gott, der seinen Zauberstab schwingt und entweder die
Probleme der Beteiligten lst oder allen den Tod bringt. Wir
haben heute kein Verstndnis mehr fr diese knstlichen
Lsungen. Alles, was uns zu offensichtlich oder an den
Haaren herbeigezogen scheint, nimmt uns die Lust an der
Geschichte. Mark Twain hat das sehr treffend so ausge-
drckt: Die Figuren in einer Erzhlung mssen sich auf
das Mgliche beschrnken und von Wundern die Finger
lassen.
In Der Dobermann, der keine Luft bekam kommt Hilfe
in der Person des Tierarztes, der in der Geschichte bereits
eine Rolle spielte.
Die Plotstrukturen von Hollywood-Drehbchern sind oft
recht schematisch. Der Protagonist erlebt normalerweise
zwei Wendungen (manchmal Plot-Points genannt). Nur in
Zwei englische Gentlemen gibt es einen zweiten Wen-
depunkt, der auf dem ersten aufbaut: als Clive Geoffrey
ttet.
AM ENDE
Der letzte Abschnitt ist der Schlu, der den Hhepunkt,
die absteigende Handlung und die Lsung enthlt. Der
Schlu ist das logische Ergebnis aller Ereignisse in den
ersten beiden Abschnitten. Alles, was bis dahin geschehen
31
ist, fhrt unabwendbar zu einer endgltigen Lsung, in der
alles aufgedeckt und geklrt wird. Wir erfahren von dem
Einbrecher mit den fehlenden Fingern; wir erfahren den
Inhalt des Briefes. Alles wer, was und wo wird erklrt,
und alles ergibt einen Sinn.
1
Sagenhafte Geschichten von heute. Hg. von Rolf
Brednich, Mnchen, Beck Verlag 1990.
2
Moderne Mythen. Hg. von Phil Healey und Rick
Glanvill.
32
Zweites Kapitel
DIE GEMEINSAMEN NENNER DER
PLOTS
And much of Madness, and more of Sin, / And Horror the
soul of Plot.
Edgar Allan Poe
In einer Hinsicht ist der Plot wie ein Gef. Er hlt alles zu-
sammen. Nachdem man den Grundri der Geschichte ent-
worfen und die passenden Details hinzugefgt hat, kann
man sie in das Gef Plot fllen, in dem sie erstarren wie
Beton oder Gelee.
Der Plot ist aber auch, wie schon im ersten Kapitel er-
whnt, eine Kohsionskraft. Welche Metapher Sie auch
immer whlen, um die Idee des Plot auszudrcken eine
Guform, eine Straenkarte oder die treibende Kraft , Sie
kommen nicht umhin anzuerkennen, da diese Idee von
zentraler Bedeutung ist. Ohne sie mu man damit rechnen,
ziellos zu treiben, nie recht zu wissen, wo man ist und wo-
hin die Reise geht.
In den dreitausend Jahren, in denen wir nun schon eifrig
Plots erfinden, haben sich einige gemeinsame Nenner her-
auskristallisiert, die als allgemeine Regel gelten knnen.
Und wie alle Regeln werden sie oft bertreten. Doch Pablo
Picasso hatte natrlich recht, als er sagte, man mu die
Regeln beherrschen, bevor man sie zu brechen versteht.
Und in diesem Sinne prsentiere ich hier die gemeinsa-
men Nenner.
33
Gemeinsamer Nenner eins: Spannung
treibt den Plot an
Ohne Spannung gibt es keinen Plot, sondern hchstens ein
kurzes Geschichtchen, das noch dazu sterbenslangweilig
sein wird. Stellen Sie sich das grundlegende Plot-Szenario
Junge trifft Mdchen vor. Ohne Spannung (oder Konflikt)
wrde die Sache ungefhr so aussehen:
Junge trifft Mdchen.
Junge bittet Mdchen, ihn zu heiraten.
Mdchen sagt ja.
Ende der Geschichte.
Was soll das? fragen Sie sich. Die Absicht (das Ziel) der
Hauptfigur ist es also, das Mdchen zu heiraten. Sie sagt
ja. Na und?
Also fgen wir Spannung hinzu.
Junge trifft Mdchen.
Junge bittet Mdchen, ihn zu heiraten.
Mdchen sagt nein.
Warum nicht? fragt er.
Weil du ein Sufer bist, antwortet sie.
Die Spannung ergibt sich aus ihrer Ablehnung. Wir er-
halten eine Erklrung ihrer Weigerung. Was er als nchstes
tun wird, ist die Wirkung, die aus der Ursache (ihrer Ableh-
nung) folgt. Wenn eine Absicht vereitelt wird, entsteht
Spannung.
Gemeinsamer Nenner zwei:
Spannung entsteht durch Gegenstze
Der Antagonist hat die Aufgabe, die Absichten des Prota-
gonisten zu vereiteln. Dieser Gegenpol kann viele Formen
annehmen. Der Antagonist kann uerlich sein: ein Ge-
genstand, ein Ort oder ein anderer Mensch, das heit ein
34
Feind oder ein Rivale. Oder er ist innerlich und liegt im
Charakter des Protagonisten begrndet, der Zweifel oder
Angst oder eine Schwche (etwa Alkoholismus) berwin-
den mu.
In unserem Beispiel Junge trifft Mdchen ruft ihre Ab-
lehnung des Heiratsantrags eine Reaktion bei ihm hervor.
Er kann von ihr weggehen (das wre das Ende der Ge-
schichte), oder er beschliet, etwas zu unternehmen, um
sie umzustimmen (Wirkung und Ursache). Die Weigerung
des Mdchens, mit ihm vor den Altar zu treten, ist eine lo-
kale Spannung, das heit, sie ist die Folge eines momen-
tanen Konflikts. Lokale Spannung hat ber die unmittelbar
sie verursachenden Umstnde hinaus keine groe Wir-
kung. Nur ein ganz auergewhnliches Talent wre in der
Lage, aus der anfnglichen Ablehnung des Heiratsantrags
durch das Mdchen einen ganzen Roman zu konstruieren
(obwohl es fr eine Kurzgeschichte vielleicht reichen wr-
de). Ein Roman oder ein Drehbuch setzt sich zwar aus sol-
chen lokalen Spannungen zusammen, besteht aber auch
aus Spannungen, die fr den Plot selbst wesentlicher sind.
Wenn der Junge das Mdchen wirklich heiraten will, mu er
ihre Ablehnung berwinden, indem er beispielsweise seine
Alkoholsucht besiegt. Die Spannung, die sich aus seinem
Alkoholismus ergibt (der Wunsch zu trinken versus nicht
trinken zu wollen), ist langanhaltend. Die unmittelbare
Spannung der Ablehnung seines Heiratsantrags durch das
Mdchen verweist auf den greren Konflikt, die Ursache
seiner Trunksucht. Wir nehmen an, er trinkt aufgrund eines
inneren Konflikts, und wir wollen wissen, worin dieser be-
steht und wie er damit umgehen wird. Wir haben also einen
jungen Mann, der seine Freundin heiraten mchte; deshalb
mu er das Trinken aufgeben, und um das Trinken aufzu-
geben, mu er das berwinden, was vielleicht den tatsch-
lichen Konflikt in dieser Geschichte ausmacht ...
35
Gemeinsamer Nenner drei: Die Spannung
wchst mit der Verschrfung der Gegen-
stze
In unserer einfachen Geschichte haben wir gesehen, wie
die Kette von Ursache und Wirkung geknpft wird und wel-
chen Bezug sie zu dem Konflikt hat, der die fr die Dynamik
der Handlung notwendige Spannung produziert. Die Span-
nung mu steigen, je nher der Hhepunkt rckt. Das
heit, lokale Spannung allein gengt nicht; Sie brauchen
einen greren Konflikt, der die Geschichte trgt. Zurck zu
unserer Geschichte:
Der Junge beschliet, mit dem Trinken aufzuhren.
Doch das ist nicht leicht. (Wenn es leicht wre, wre die
Geschichte nicht sonderlich interessant.) Jetzt kommen wir
zu den wesentlichen Figurenfragen. Wer ist dieser
Mensch? Warum trinkt er? Wird er seine Sucht besiegen
knnen? Diese Fragen wird der Leser stellen, und Aufgabe
des Autors ist es, sie auf interessante und kreative Weise
zu beantworten. Wir haben uns auf den jungen Mann als
Hauptfigur konzentriert. Seine Absicht ist klar: das Trinken
aufgeben und das Mdchen bekommen. Die Ablehnung
des Mdchens erzeugt lokale Spannung und weist der Ge-
schichte die Richtung. Der Hauptkonflikt liegt im Innern des
Jungen, in der Frage, ob er seine eigenen Dmonen besi e-
gen kann.
Wir wollen, da der Leser in die Handlung hineingezo-
gen wird mit anderen Worten, da die Geschichte nicht
schal wird , also stellen wir der Hauptfigur eine ganze
Reihe von Hindernissen in den Weg, um die Gegenstze
zu verschrfen. Jeder Konflikt gewinnt an Intensitt. Der
Leser fhlt, wie alles auf die Katastrophe zutreibt, zum H-
hepunkt hin, an dem der Teufel los sein wird und die Ge-
schichte ihre Lsung findet (zum Guten oder zum
36
Schlechten). Lokale Spannung kann dies nicht leisten,
denn sie trgt nicht zur Steigerung der Intensitt bei. Lokale
Spannung kann lediglich eine Folge von gleichbleibenden
Hindernissen errichten, was nach einer gewissen Zeit
langweilig zu werden beginnt. Die ernsthaften Konflikte
das Fundament des Plots sind diejenigen, die eine Figur
in ihrem Wesenskern berhren.
Wir berarbeiten unsere Geschichte und fgen lokale
Spannung hinzu; doch damit kommen wir nicht viel weiter:
Junge trifft Mdchen.
Junge bittet Mdchen, ihn zu heiraten.
Mdchen lehnt ab, da er Alkoholiker ist.
Junge geht zu den Anonymen Alkoholikern und wird ge-
heilt.
Mdchen willigt in die Heirat ein.
Da haben wir einen Keim, aus dem etwas wachsen
kann. Wir haben eine Geschichte, aber noch keinen Plot.
Der Protagonist hat eine Absicht, die durch das Nein des
Mdchens vereitelt wird, und er mu etwas tun, um sein
Ziel zu erreichen so, wie die Geschichte bislang aussieht,
ein Kinderspiel: Er geht zu den Anonymen Alkoholikern,
und schon ist er geheilt. Jeder, der auch nur einen blassen
Schimmer davon hat, was es heit, eine Entziehungskur zu
machen, sieht, da das nicht stimmen kann. Doch wenig-
stens ist jetzt die Struktur erkennbar: Anfang, Mitte, Schlu.
Anfang: Junge trifft Mdchen und macht ihr einen Hei-
ratsantrag. Mdchen lehnt ab, weil er Alkoholiker ist.
Mitte: Junge geht zu den Anonymen Alkoholikern und
wird geheilt.
Schlu: Der Junge und das Mdchen heiraten und leben
glcklich bis ans Ende ihrer Tage.
Wo liegt das Problem? Wie wrden Sie vorgehen, um
der Geschichte mehr Substanz zu verleihen und die Ge-
genstze zu vertiefen?
Der Konflikt am Anfang ist lokal: Das Mdchen lehnt den
37
Jungen ab. Doch wo ist in der Mitte die Spannung? Wo ist
die Spannung am Schlu? Es gibt keine. Der Junge lst
das Problem einfach. Die Krise wird nicht vertieft.
Damit der Plot funktioniert, mu die Spannung nicht nur
lokal, sondern auch auf einer tieferen Ebene gesteigert
werden. Sie mssen herausfinden, wie der Held sich in der
Krise bewhrt. Es reicht nicht, die Geschichte durch eine
motivierende Handlung in Gang zu bringen; die Figur mu
in jeder Phase der dramatischen Handlung auf die Probe
gestellt werden. Ein interessantes und anschauliches Bei-
spiel ist der Film Eine verhngnisvolle Affre von Adrian
Lyne (mit Michael Douglas und Glenn Close). Es ist eine
Junge-trifft-Mdchen-Geschichte mit einer berraschenden
Wendung. Die Geschichte ist simpel: Die von Michael
Douglas verkrperte Figur verbringt eine Nacht mit einer
Frau, die sich neurotisch auf diese Beziehung fixiert; ob-
wohl er alles tut, um diese psychotische Person wieder los-
zuwerden, gelingt es ihr, in seine Familie einzudringen
mit verheerenden Folgen.
ERSTER AKT (Anfang)
Junge trifft Mdchen. Junge ist schon verheiratet (lokale
Spannung). Junge und Mdchen gehen zusammen ins
Bett, whrend seine Frau verreist ist. Als er wieder nach
Hause gehen will, schneidet sich Mdchen die Puls-
adern auf.
ZWEITER AKT (Komplikationen)
Interessant an diesem Film ist die Tatsache, da die
Komplikationen aus einer Reihe von Eskalationen be-
stehen. Die von Glenn Close gespielte Frau beginnt mit
eher harmlosen Strmanvern in das Leben des Mannes
einzudringen, etwa mit Telefonanrufen und berra-
schungsbesuchen. Als der Mann sie immer wieder ab-
blitzen lt, werden ihre Aktionen immer feindseliger und
verzweifelter. Allmhlich begreift der Mann, da seine
38
Ehe auf dem Spiel steht, und er tut alles in seiner Macht
Stehende, um die Sache zu bereinigen. Doch als die
Dinge sich zuspitzen und die Handlungen der Frau i m-
mer gewaltttiger werden bis hin zu der grotesken T-
tung des Kaninchens , wird ihm klar, da nicht nur sei-
ne Ehe, sondern das Leben seiner Familie bedroht ist:
Es geht ums nackte berleben. Die gestrte Frau ent-
fhrt das Kind, dessen Mutter daraufhin in ihrer Panik ei-
nen schweren Verkehrsunfall verursacht. Bei einer ge-
nauen Analyse des Films werden Sie feststellen, da mit
jedem Ereignis mehr auf dem Spiel steht. Die Aktionen
haben eine lawinenartige Wirkung; Spannung und Kon-
flikt steigern sich ins Unermeliche beginnend mit der
banalen Geschichte eines Mannes, der seine Frau be-
trgt, bis er es am Ende mit einer psychotischen Furie zu
tun hat, die ber Leichen geht, um den Mann zu be-
kommen, den sie haben will.
DRITTER AKT (Lsung)
Im letzten Akt dringt die psychotische Frau in das Haus
der Familie ein und versucht, die Ehefrau zu ermorden.
Der Kampf findet in einer bedrohlichen Sequenz statt,
die alle Beteiligten in dem Dreiecksspiel umfat: Ehe-
frau, Ehemann, Geliebte. Interessanterweise gibt es von
diesem Film drei Fassungen, die jeweils anders enden.
Die Standardversion in den Kinos zeigt, wie die psycho-
tische Frau gettet wird, doch in der Schnittfassung des
Regisseurs (dem Directors Cut), die im Videoverleih er-
hltlich ist, hat der Film ein ganz anderes Ende. In ihr
ttet sich die Geliebte auf eine Weise, die den Ehemann
als den Mrder erscheinen lt. Er wird wegen Mordes
verhaftet. (Dies erinnert an Alfred Hitchcocks Rebecca,
in dem die Ehefrau ihren Selbstmord so inszeniert, da
ihr Mann unter Mordverdacht gert.) In einer dritten
Schluversion findet die Ehefrau den Beweis, da die
39
Geliebte tatschlich Selbstmord begangen hat, und be-
wahrt so ihren Mann vor einer Verurteilung. Wenn wir
uns die Struktur des dritten Akts ansehen, erkennen wir,
da sich die Folge von Ereignissen in den drei Schlu
Versionen steigert:
Erster Schritt: Tod der Geliebten.
Zweiter Schritt: Verhaftung des Ehemannes wegen
Mordes an seiner Geliebten.
Dritter Schritt: Ehefrau findet Beweis, mit dem sie den
Mordvorwurf gegen ihren Mann widerlegt.
Ursache und Wirkung. Der in den Kinos gezeigte Schlu
geht allerdings ber den ersten Schritt nicht hinaus. Ob
dies die beste Entscheidung war oder nicht, sei dahinge-
stellt. Ich wollte hier nur demonstrieren, wie sich Span-
nung und Konflikt durch die ganze Geschichte ziehen
und in jedem Akt erneuern, wobei jedesmal mehr auf
dem Spiel steht.
Gemeinsamer Nenner vier: Vernderung
ist der springende Punkt der Geschichte
Wir erwarten, da die Ereignisse auf die Hauptfigur eine
Wirkung haben und etwas in ihrer Persnlichkeit vern-
dern. Die Hauptfigur soll am Ende des Buchs ein anderer
Mensch sein. Wenn nicht, ist sie statisch. Schwerwiegende
Ereignisse verndern Menschen auf signifikante Weise. In
Eine verhngnisvolle Affre ist die Vernderung minimal:
Wir gehen davon aus, da der Anwalt seine Lektion be-
griffen hat und seine Frau nie wieder betrgen wird. Die
Figur ist flach und statisch. Die Geschichte wre besser,
wenn wir verfolgen knnten, wie sich das Geschehen auf
seine Psyche auswirkt. Statt dessen wird unser Interesse
allein durch die rasante Entwicklung der Handlung gefes-
selt. Die Produzenten des Films waren mehr an billigen
40
Effekten interessiert als an der Frage, wie solche Erschtte-
rungen das Leben einer Familie auf kurze und lange Sicht
prgen.
Gehen wir zu unserem Plot Junge trifft Mdchen zu-
rck. Wo sind die signifikanten Ereignisse in der Ge-
schichte?
Es gibt keine. Wir sollen glauben, da der einfache
Wunsch, das Mdchen zu heiraten, fr den Jungen genug
Motivation ist, um ein tiefsitzendes emotionales Problem zu
berwinden. Na ja, werden Sie sagen, Liebe kann eben
Berge versetzen! Natrlich kann sie das, doch es gibt in der
Geschichte keinen Hinweis darauf, da das Mdchen be-
reit ist, ihm in dieser Krise beizustehen. Wir glauben an die
Macht der Liebe, doch wir wissen auch, wie es im Leben
wirklich zugeht, und wir wollen Gegenstze sehen zum
Beispiel die Liebe als Gegensatz zu seinen selbstzerstre-
rischen Neigungen. Das wre eine gute Basis fr einen
Konflikt. Doch unsere Geschichte liefert dafr keinen An-
haltspunkt.
Die Ereignisse der Geschichte sollten zur Folge haben,
da die Figur sich verndert. Der Held in unserer Ge-
schichte wird vielleicht ein besserer Mensch (vorausge-
setzt, er kann die Hindernisse berwinden); oder er findet
heraus, da er dem Alkohol fr immer verfallen ist und er
weder die Kraft noch eine Motivation hat, seine Sucht zu
bekmpfen. In beiden Fllen hat die Figur etwas ber sich
gelernt. Sie ist am Ende der Geschichte eine andere Per-
son als am Anfang. An diesem Prfstein mssen Sie die
Ereignisse Ihrer Geschichte messen. Fragen Sie nicht nur,
was als nchstes passieren soll, sondern fragen Sie, wie es
den Charakter der Figur verndert.
41
Gemeinsamer Nenner fnf: Wenn etwas
passiert, mu es auch wichtig sein
Oberflchlich betrachtet, scheint dieses Prinzip eine
Selbstverstndlichkeit zu sein. Doch viele Autoren haben
entweder vergessen, was es bedeutet, oder sie haben es
im Grunde nicht verstanden.
Beim Schreiben tauchen wir in die von uns erschaffene
Welt ein. Die Figuren sprechen. Sie befinden sich an be-
stimmten Orten und tun bestimmte Dinge. Ob wir als
Schriftsteller unsere Leser berzeugen, hngt zum Teil von
unserer Fhigkeit ab, uns die Figuren, ber die wir schrei-
ben, als wirkliche Personen vorzustellen. Und da wir uns
als Teil dieser fiktiven Welt fhlen, lassen wir die Figuren
oft ihren eigenen Weg gehen, lassen sie sagen und tun,
was sie wollen. Beim ersten Entwurf fllt es nicht schwer,
den Figuren ihren eigenen Kopf zu lassen. Doch wenn Sie
nicht ein auergewhnlich disziplinierter Autor sind, kann
es passieren, da sie Ihnen unversehens davonlaufen. Ha-
ben die Figuren erst einmal ein Eigenleben, sind sie nur
schwer zu lenken. Sie haben vielleicht eine andere Vor-
stellung vom Plot als der Autor. Oder sie haben ihre eige-
nen Plne, und der Autor steht fassungslos ber ihre Un-
verschmtheit daneben. Die Figuren provozieren und ver-
spotten ihren Schpfer. Sie sollten eigentlich an einer Vor-
standssitzung in New York teilnehmen, statt dessen befin-
den sie sich auf einer Schweinefarm in Green Sleeve, Mis-
sissippi. Sie irren vom Weg ab und geraten in Situationen,
die mit dem Plot ihres Autors nichts zu tun haben. Er freut
sich zwar, da seine Figuren soviel Energie haben, und
lt sich von ihnen mitreien, aber gleichzeitig ist er auch
emprt ber ihren Eigensinn. Am Ende wird er nicht umhin
knnen, sich zu fragen: Wer ist hier eigentlich der Bo?
Und um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, stellt er
42
beim Durchlesen auch noch fest, da es wirklich gut ist.
Vielleicht sogar das Beste, was er je geschrieben hat. Was
soll er tun?
Die Antwort ist einfach und oft schmerzhaft. Es geht in
Ordnung, wenn man sich beim Schreiben gehenlt, denn
dabei kommt der kreative Aspekt des Selbst zum Einsatz.
Aber man darf dem Ergebnis nicht blind vertrauen. Der Plot
ist Ihr Kompa. Sie sollten eine allgemeine Vorstellung von
der Richtung haben, in die Sie gehen, und wenn Sie etwas
schreiben, das in keinem spezifischen Bezug zur Entwick-
lung des Plots steht, hinterfragen Sie es. Stellen Sie sich
die Frage: Trgt diese Szene (dieser Dialog, diese Be-
schreibung) auf konkrete Weise zu meinem Plot bei?
Lautet die Antwort: Ja, lassen Sie es stehen. Lautet die
Antwort: Nein, werfen Sies raus. Fiktion ist viel kono-
mischer als das Leben. Whrend das Leben alles erlaubt,
whlt die Dichtung aus. Alles, was Sie schreiben, mu et-
was mit dem anvisierten Ziel zu tun haben. Der Rest, sei er
noch so brillant geschrieben, mu gestrichen werden.
Das ist oft leichter gesagt als getan; vor allem wenn das,
was nicht den Zielen des Plots dient, die besten Passagen
des ganzen Texts sind. Es ist schwer, sehr schwer, den
Mut aufzubringen und zu sagen: Das mu raus.
Der Roman ist offener fr Exkurse als das Drehbuch,
und viele hervorragende Romanschriftsteller sind fr ihre
Vorliebe fr exzessive Abschweifungen bekannt. Laurence
Sterne, der Autor des Romans Tristram Shandy, nannte die
Abschweifungen den Sonnenschein des Lesens. Neh-
men Sie sie aus einem Buch heraus, und Sie knnten
gleich das Buch mit ihnen fortnehmen ewiger Winter wird
auf jeder Seite herrschen ... Fjodor Dostojewski behaup-
tete, er sei nicht Herr seines Schreibens. Wenn ich an ei-
nem Roman arbeite, jammerte er, packe ich lauter ei n-
zelne Geschichten und Episoden hinein; deshalb mangelt
es dem Ganzen an Proportion und Harmonie. [ ...] Wie sehr
43
habe ich darunter gelitten, denn ich war mir stets bewut,
da ich es tat. Na also, wollen Sie an dieser Stelle ausru-
fen, warum darf ich nicht, was sie durften?
Erstens, weil Sie kein Romanschriftsteller des neun-
zehnten Jahrhunderts sind. Die Form der Literatur hat sich
in den letzten hundert Jahren verndert. Die Bcher sind
schlanker und kompakter geworden. Darin spiegelt sich der
Geist unserer Zeit. Als Leser wollen wir nicht auf alle mgli-
chen Irrwege gefhrt werden. Wir fordern von einem Autor,
da er zur Sache kommt und bei der Sache bleibt.
Andr Gide nannte es die erste Bedingung der Kunst,
da sie nichts berflssiges enthlt. Hemingway meinte:
Erst schreiben und dann die besten Stellen rauswerfen
was brigbleibt, ist die Geschichte. (Mit den besten Stel-
len meinte Hemingway das Material, an dem der Autor
besonders hngt nicht unbedingt das, was der Ge-
schichte angemessen ist.)
Dasselbe meint Tschechow, wenn er sagt, eine Pistole,
die in der ersten Szene zu sehen ist, msse in der dritten
Szene abgefeuert werden. Nichts in der Literatur darf zufl-
lig sein. Die Welt, die Sie erschaffen, ist viel strukturierter
und ordentlicher als die Welt, in der Sie leben. Wenn Sie
eine besonders gut geschriebene Passage oder eine be-
sonders bewegende Szene haben, die sich nicht direkt auf
den Plot bezieht, mssen Sie sich fragen: Ist diese Pas-
sage, ist diese Szene so stark, da der Leser die Ab-
schweifung akzeptiert? Das ist der Handel: Je mehr Ab-
schweifungen Sie sich erlauben, desto mehr nehmen Sie
die Spannung heraus, die Sie eigentlich erzeugen wollen,
und desto verwsserter wird das Drama selbst. Der Roman
ist grozgig und kann einige
Abschweifungen verkraften; das Drehbuch duldet oft
nicht einmal eine einzige.
Ein gebter Schriftsteller wei intuitiv, wie wichtig es ist,
nahe am Plot zu bleiben, aber es gibt dennoch kaum einen
44
Autor, der nicht gelegentlich dem Charme seiner Figuren
erliegen und vom geraden Weg abirren wrde.
Gemeinsamer Nenner sechs: Das Ur-
schliche mu zufllig aussehen
Bis hierher habe ich Ihnen klarzumachen versucht, da
beim Schreiben alles einen Grund hat, eine Ursache, die zu
einer Wirkung fhrt, die ihrerseits zur Ursache fr das
nchste Ereignis wird. Sobald Sie diese Prmisse der Ur-
sache und Wirkung beim Schreiben verinnerlicht haben,
gehen wir einen Schritt weiter, indem wir sagen, da gutes
Schreiben zwar zufllig wirkt, tatschlich aber auf urschli-
chen Zusammenhngen beruht.
Kein Autor will so direkt sein und den Plot wie eine Ne-
onreklame herausleuchten lassen. In einer Geschichte
drfen Ursachen nicht so berdeutlich hervortreten, da
der Leser ihrem Zauber nicht mehr erliegt. Man mu so
schreiben, da die Dinge, ber die man schreibt, wie ein
natrlicher Teil der erschaffenen Welt erscheinen. Bei
Tschechows Pistole wissen wir, da sie in der Geschichte
noch eine Rolle spielen wird. Das heit aber nicht, da der
Autor uns die Pistole um die Ohren schlgt. Nonchalant,
zufllig mu er dem Leser die Waffe prsentieren. Der Zu-
schauer darf kaum merken, da es geschieht. Kaum. Doch
wenn die Pistole in einem spteren Akt wichtig wird, mu
sich der Zuschauer erinnern knnen, sie an einer frheren
Stelle im Stck gesehen zu haben.
Shirley Jacksons Kurzgeschichte Die Lotterie illustriert
diesen Mechanismus sehr deutlich. Der Titel liefert uns den
ersten Anhaltspunkt: Die Geschichte handelt von einer
Lotterie. Wir fangen an zu lesen und erfahren, da seit Ur-
zeiten in der Stadt alljhrlich eine Lotterie stattfindet. Wir
konzentrieren uns nun auf den technischen Ablauf und die
45
Personen, die bei dieser Lotterie eine Rolle spielen. Sie ist
das Thema der Geschichte, und bis zum Ende haben wir
keinen Grund, daran zu zweifeln erst dann erfahren wir,
da der Gewinner der Lotterie von seinen Mitbrgern zu
Tode gesteinigt wird. Der Trick der Autorin ist wie ein Ta-
schenspielertrick. Sie lenkt unseren Blick in die eine Rich-
tung, um uns vom eigentlich Wichtigen abzulenken. Beim
Lesen interessieren wir uns mehr fr die technischen Ein-
zelheiten der Lotterie als fr ihre eigentliche Bedeutung.
Am Schlu werden wir vollkommen berrumpelt und sind
fassungslos, wenn wir die Wahrheit erfahren.
Ford Madox Ford, der Autor von Die allertraurigste Ge-
schichte, erlutert das Prinzip. Das erste, worauf der Autor
achten mu, sagt er, ist die Geschichte. Wenn man von der
Geschichte abschweift, produziert man das, was er eine
Longeur nennt, eine Passage, in der wir nur mhsam
voran kommen. Sie haben eine tolle Szene aus Ihrem ei-
genen Leben, die Sie in die Geschichte aufnehmen wollen,
und, was solls, der Roman ist gro und nachsichtig, und
Sie glauben, Sie knnen alles Erdenkliche hineinpacken,
ohne dem Buch zu schaden. Solange es gut ist, nicht
wahr? Falsch, sagt Ford. Wenn es die Handlung nicht vor-
antreibt, gehrt es nicht hinein. Lenken Sie den Leser nicht
mit Nebenschlichkeiten ab. Sie verwssern damit nur die
dramatische Wirkung. Ein guter Roman braucht die volle
Konzentration des Lesers, sagt Ford. Also, kommen Sie
auf den Punkt.
Natrlich darf man den Eindruck erwecken, als schweife
man ab. Was wie eine Nebenbetrachtung aussieht (das
Zufllige versus das Urschliche), ist in Wirklichkeit fr die
Geschichte von Bedeutung. Das heit, sagt Ford, die
Kunst, die deine KUNST verbirgt. Ford glaubt, da der
Autor den Leser beleidigt, wenn er stndig seine Aufmerk-
samkeit einfordert, und da der Leser jeden Vorwand be-
grt, das Buch zuzuklappen, um sich einem anderen Zeit-
46
vertreib zuzuwenden. Also mu ihn der Autor mit Ab-
schweifungen, die in Wirklichkeit keine sind, bei der Stange
halten. Alle Teile passen, alle Teile sind wichtig. Nicht ein
einziger Faden darf deiner Absicht entschlpfen, warnt
Ford.
Der zentrale Gedanke in Fords berlegungen ist der,
da der Autor scheinbar abschweift (das Urschliche zufl-
lig erscheinen lt), wodurch der Leser sich entspannt und
nicht merkt, wie der Autor seine Geschichte konstruiert und
den Plot vorantreibt.
Lassen Sie es mich in kinematographischen Begriffen
ausdrcken. Im ersten Akt haben wir die Requisiten der
Szene am Set verteilt. Das Gewehr hngt an der hinteren
Wand. Der Regisseur kann das Gewehr in einer Groauf-
nahme zeigen, oder er tarnt es in der Menge der brigen
Gegenstnde im Raum und zeigt es in einer Halbtotalen.
Die Groaufnahme lenkt die Aufmerksamkeit der Zuschau-
er auf die Waffe, und wer je auch nur einen einzigen Krimi-
nalfilm gesehen hat, wei, was bevorsteht. Ist der Regis-
seur aber geschickt und zeigt das Gewehr nur im Vorber-
gehen, so erscheint es unwichtig. Erst wenn es spter wie-
derauftaucht, wird dem Zuschauer klar, welche Bedeutung
es hatte.
Die gleiche Regel gilt fr Dialoge und Figuren. Wenn die
kausale Realitt zufllig erscheint, akzeptiert der Leser die
Prmisse, da es in der Literatur zugeht wie im richtigen
Leben.
Nur Schriftsteller wissen, da dem nicht so ist.
Gemeinsamer Nenner sieben:
Glcks- und Zufallstreffer berlassen Sie
der Lotterie
Von Zeit zu Zeit hre ich, wie ein Autor sich brstet: Ich
47
liebe es, Schriftsteller zu sein. Es ist, als wre man Gott. Du
erschaffst eine Welt und kannst mit ihr machen, was du
willst.
Hier ist der Punkt erreicht, an dem die Kunst nicht mehr
vom Leben abschreibt.
Das Leben ist Chaos, unterbrochen von kurzen Perioden
der Ordnung. Wir haben nicht die leiseste Ahnung, was der
nchste Tag bringen wird. Wir machen Plne, in unserem
Kalender steht: Mittagessen mit der Schwgerin im We-
stern-Caf um 12 Uhr 30, aber wir wissen genau, da im-
mer etwas dazwischenkommen kann. Wir versuchen zu
erraten, was uns die nahe Zukunft bringt, doch das Leben
gleicht an jedem Tag einem Glcksspiel. Jederzeit kann
etwas Unerwartetes in unsere Welt treten. Sei stets auf
berraschungen gefat sollte unser Lebensmotto lauten.
Wenn es im wirklichen Leben berhaupt eine Kette von
Ursachen und Wirkungen gibt, so wird sie laufend modifi-
ziert und den Umstnden angepat. Und Gott allein wei,
wie diese Umstnde im nchsten Augenblick aussehen
werden. Unser Leben ist ein einziges Provisorium, wir pas-
sen es stets an das an, was um uns herum passiert. Das
Leben ist voll von unglaublichen Zufallen. Die Chancen,
den Jackpot im Lotto zu gewinnen, stehen vielleicht eins zu
einer Billion, aber irgend jemand knackt ihn doch. Im Leben
erwarten wir, da die Dinge aus heiterem Himmel passie-
ren.
In der Literatur tolerieren wir es unter keinen Umstn-
den.
Das ist das Paradox des Gottspielens. Wenn Sie Gott
sind, knnen Sie alles tun, zumindest in der Welt, die Sie
geschaffen haben, stimmts? Nun ganz so ist es nicht.
Sie arbeiten mit vielen Einschrnkungen. Die erste Ein-
schrnkung besagt, da Sie eine Welt erschaffen mssen,
die ihren eigenen Regeln folgt. Wenn Sie wollen, knnen
Sie das als Spielregel bezeichnen, doch diese Regel mu
48
von der ersten bis zur letzten Zeile Ihres Buches eingehal-
ten werden. Selbst die Welt, die Alice hinter den Spiegeln
betritt, hat ihre Regeln, und wenn wir erst verstanden ha-
ben, wie sie lauten, sind sie auf ihre Weise auch sinnvoll.
Die zweite Einschrnkung besagt, da alles, was in die-
ser Welt geschieht, einen Grund haben mu. Auch in der
wirklichen Welt, knnten Sie an dieser Stelle einwenden,
geschieht natrlich alles aus einem Grund; doch wenn wir
den Grund nicht herausfinden, schreiben wir das Ereignis
dem Glck oder dem Zufall zu. In der Dichtung ist kein Zu-
fall erlaubt. An irgendeinem Punkt der Geschichte mu of-
fensichtlich werden, warum etwas geschieht. Der Leser
duldet das Unbekannte in der Fiktion nicht.
Also ist es nicht so weit her mit Ihrem Gottsein. Sie
mssen sich an die Regeln halten, auch wenn es Ihre ei-
genen Regeln sind. Sie haben das Spiel festgelegt, nun
mssen Sie dabei bleiben. Keine Lsungen aus heiterem
Himmel. (Erinnern Sie sich noch an Mark Twains Ermah-
nung, die Finger von Wundern zu lassen?) Der Leser wird
es nicht dulden, da Sie ihm eine Lsung anbieten, die er
als absurd empfindet. Vermeiden Sie Lsungen, bei denen
die Figuren zufllig zur richtigen Zeit am richtigen Ort sind.
Die Literaturkenner unter meinen Lesern werden an die-
ser Stelle aufbegehren: Ha! werden Sie sagen, Und
was ist mit Shakespeare! Und Dickens! Dickens hat stndig
gegen diese Regel verstoen! Wieso darf er das, und wir
drfen nicht?
Sie haben recht. Sowohl bei Shakespeare als auch bei
Dickens sind die Personen stets zur rechten Zeit am rech-
ten Ort. Sie belauschen Gesprche; sie finden Beweise; zu
passenden und unpassenden Gelegenheiten sehen sie
Dinge mit an. Das geht in Ordnung, denn wir erkennen,
da es sich um Kunstgriffe handelt, die dem Plot dienen,
und wir interessieren uns mehr fr die Figuren als fr den
Plot. Schlielich geht es in diesen Werken um Aspekte der
49
menschlichen Natur (sehen Sie sich nur die Titel an: Ot-
hello, Knig Lear, Hamlet, David Copperfield oder Chuz-
zlewit). Zu der Zeit als sie geschrieben wurden, hat man
solche literarischen Konventionen akzeptiert; dies gilt heute
nicht mehr. Wir verlangen mehr von der Literatur als Kunst-
griffe, die den Plot voranbringen.
Gemeinsamer Nenner acht:
Die Hauptfigur mu die zentrale Rolle
spielen
Wesentlich fr den Plot ist, da er eine Frage aufwirft. In
Hamlet zum Beispiel ist es die Frage, ob Hamlet den Knig
tten wird, wenn er erfhrt, da Claudius fr den Tod sei-
nes Vaters verantwortlich ist. In Othello ist es die Frage, ob
der tragische Held seine Liebe zu Desdemona wiederge-
winnen wird. In Cyrano de Bergerac lautet die Frage: Wird
es ihm jemals gelingen, Roxane seine Liebe zu gestehen?
In Romeo und Julia fragen wir uns, ob die Liebenden zu-
sammenkommen und glcklich werden knnen. Und so
fort. Der Plot wirft eine Frage auf, und der Handlungshhe-
punkt beantwortet sie oft mit einem einfachen Ja oder
Nein. Bei Hamlet und Cyrano ist die Antwort: Ja. Im Falle
von Othello und Romeo: Nein.
Die Klimax ist der Punkt, an dem keine Umkehr mehr
mglich ist. Im ersten Akt wird die Frage aufgeworfen; und
alles, was zwischen dem ersten und dem dritten Akt pas-
siert, fhrt zum Ergebnis, der Klimax.
Beim Entwurf des Handlungshhepunkts drfen Sie un-
ter keinen Umstnden die oberste Regel vergessen: Die
Hauptfigur mu die zentrale Rolle darin spielen. Sie mu im
Mittelpunkt der Handlung stehen; die Ereignisse drfen
nicht so ber den Helden hereinbrechen, da er von ihnen
gelenkt wird. Nur allzu oft kommt es vor, da die Hauptfigur
50
am Ende verschwindet, sich in den Umstnden und Ereig-
nissen verliert, die die Absicht des Plots schwchen.
Achten Sie auch darauf, da nicht der Antagonist oder
eine Nebenfigur beim Handlungshhepunkt die zentrale
Rolle spielt. Ihre Hauptfigur soll handeln, nicht aber die
Dinge mit sich geschehen lassen. Romeo ttet Tybalt;
Hamlet ttet Polonius; Othello glaubt an Desdemonas Un-
treue; und Cyrano schlgt de Guiche im Duell. Diese Ereig-
nisse steuern auf direktem Weg auf die Schluereignisse
zu: den Tod von Romeo, Julia, Hamlet und Desdemona;
die Eroberung Roxanes.
Soweit einige der wesentlichen Gemeinsamkeiten. Im
nchsten Kapitel wollen wir uns den verschiedenen Arten
des Plots zuwenden allen beiden.
51
Drittes Kapitel
DIE TREIBENDE KRAFT
Die Menschen haben nur zwei oder drei Geschichten,
und sie werden stets mit solcher Inbrunst wiederholt, als
wre es das erste Mal.
Willa Cather
Im Lauf der Recherche fr dieses Buch habe ich alles zum
Thema Plot gelesen. Nach einer Weile hatte ich das Ge-
fhl, ich wrde Kochbcher lesen: Jeder Autor hatte ein
anderes Rezept.
Ich will diese Autoren nicht kritisieren, denn viele von ih-
nen haben wertvolle Beitrge zur Diskussion geleistet, und
ihre Erkenntnisse sind zum Teil in dieses Buch eingeflos-
sen.
Alle Schriftsteller haben etwas gemein: Sie arbeiten
nach einer Methode. Einige schreiben, nachdem sie sich
dieser Methode bewut geworden sind, ein Buch darber.
Solche Bcher sollten schon im Titel deutlich machen, da
es sich um subjektive Erkenntnisse handelt, denn fr den
Leser ist das Wort eines Autors, den er bewundert, oft ein
Evangelium. Eine bestimmte Methode funktioniert fr die-
sen einen Autor, aber in seinem Buch wird suggeriert, da
sie auch fr alle anderen funktionieren msse.
Das stimmt aber nicht.
Es gibt fr jeden von uns eine Methode. Um die am be-
sten geeignete zu finden, mu man wissen, wie man selbst
denkt und arbeitet. Ein penibler und systematischer Autor
wie Vladimir Nabokov entwirft vielleicht sein Buch von An-
fang bis Ende auf Karteikarten, bevor er das erste Wort
niederschreibt. Andere
Schriftsteller, wie beispielsweise Toni Morrison und
Katherine Anne Porter, fangen mit dem Ende an. Wenn
52
ich das Ende einer Geschichte nicht kenne, kann ich nicht
beginnen, schrieb Porter. Ich schreibe immer die letzte
Zeile, die letzten Abstze, die letzte Seite zuerst.
Fr viele Autoren ist dies eine schreckliche Vorstellung.
Den Nagel auf den Kopf traf wahrscheinlich Anthony Bur-
gess, der Autor von Uhrwerk Orange und vielen weiteren
Bestsellern, als er schrieb: Ich fange am Anfang an, fahre
bis zum Ende fort, und dann hre ich auf.
Ich will Sie damit nicht in Verwirrung strzen, sondern
zum Nachdenken bringen ber Ihre eigenen Arbeitsge-
wohnheiten und den Nutzen von Ratschlgen anderer
Schriftsteller. Wenn Sie das nchste Mal auf den guten Rat
eines berhmten Schriftstellers stoen, denken Sie daran,
was William Somerset Maugham sagte: Es gibt drei Re-
geln fr das Schreiben eines Romans. Leider wei nie-
mand, wie diese drei Regeln lauten.
Der Trick ist: Jeder Autor mu selbst herausfinden, was
fr ihn funktioniert, um es dann zu tun. Und das gleiche gilt
fr die Frage nach dem Plot.
Wie viele Plots gibt es? Tatschlich mte die Frage
lauten: Ist es wirklich wichtig, wie viele Plots es gibt?
Eigentlich nicht.
Wichtig ist, da Sie Ihre Geschichte verstehen und ein
Plotmuster entwerfen, das fr diese Geschichte funktioniert.
Einmal Hlle und zurck
Am besten beginnen wir die Diskussion ber Plots damit,
ihre Geschichte bis zu den Ursprngen zurckzuverfolgen.
Auf diese Weise sollte es uns gelingen, den Stammbaum
sichtbar zu machen, aus dem jeder Plot sich entwickelt. Es
ist nicht wie die Erforschung eines prhistorischen Fossils,
eines Vorfahren, der vom Erdboden verschwunden ist.
Ganz im Gegenteil: Die beiden grundlegenden Plots, auf
die alle anderen Plots zurckgehen, sind noch immer das
53
Fundament, auf dem alle Dichtung aufbaut. Wenn Sie das
Wesen ihres Plots verstehen, werden Sie auch wissen, wie
Sie daraus eine Geschichte machen knnen.
In Dantes Gttlicher Komdie gibt es in allen Kreisen der
Hlle nur zwei Hauptsnden. Die eine heit forza, und ge-
meint sind damit Gewaltverbrechen. Die andere heit forda,
das italienische Wort fr Betrug. Gewalt und Betrug. Ver-
dammte, die wegen eines Gewaltverbrechens in die Hlle
kamen, sind nicht in den untersten Hllenkreisen zu finden;
diese sind fr Betrger reserviert, fr Verbrecher des Gei-
stes. In Dantes Vorstellung waren diese Verbrechen we-
sentlich schlimmer als physische Gewalttaten.
Dante verstand die menschliche Natur. Die beiden ge-
nannten Snden entspringen zwei elementaren Wesens-
zgen des Menschen. Gewalt ist Strke, Kraft, Krperlich-
keit. Betrug ist Denken, Verstand, Klugheit, Geist. KRPER
und GEIST. Wir legen diese Zweiteilung unseren berl e-
gungen zugrunde und ordnen alle existierenden Plots, die-
sen beiden Kategorien zu: Plots, die auf dem krperlichen,
und Plots, die auf dem geistigen Aspekt des Menschen be-
ruhen.
In den Fabeln sops kommt dieser Dualismus deutlich
zum Ausdruck. Der Lwe, ein universelles Symbol der
Kraft, reprsentiert Strke, Macht, Krperkraft. Niemand
kam je auf die Idee, den Lwen als besonders klug zu por-
trtieren. Stark zu sein reichte aus.
Der Fuchs hingegen wird als klug, geistreich und betr-
gerisch dargestellt. Seine Strke ist nicht krperlich, sie ist
geistig. Fabeln, in denen das physisch schwchere Tier
das krftemig berlegene berlistet, ben offenbar eine
besondere Faszination auf uns aus. Wir lieben Mrchen, in
denen das unschuldige Kind den bsen Riesen austrickst.
Geistige Fhigkeiten sind uns wichtiger als krperliche
Kraft.
Die griechischen Masken der Tragdie und der Komdie
54
reprsentieren dieselbe Grundvorstellung. Die ernste Mas-
ke steht fr die Tragdie, das Theater der Gewalt, die la-
chende Maske fr die Komdie, das Theater des Betrugs.
Das Fundament der Komdie ist der Betrug: Verwechslung,
Doppeldeutigkeit, Verwirrung. Federico Garcia Lorca drckt
das so aus: Fr die, die fhlen, ist das Leben eine Trag-
die; fr die, die denken, ist das Leben eine Komdie.
Shakespeares Komdien sind der beste Beleg fr diese
These. Die Komdie lebt davon, da das gesprochene
Wort verstanden wird, ist also eine Form der forda. Darin
lag das Genie der Marx Brothers; sie brachten Anarchie in
die Sprache und stellten die Logik auf den Kopf.
Chico: Nenn mir eine Zahl zwischen eins und zehn.
Groucho: Elf.
Chico (fassungslos): Richtig.
Das ergibt keinen Sinn. Doch in der Welt der Marx
Brothers findet sich die Zahl elf irgendwo zwischen eins
und zehn. (Merken Sie, wie wenig lustig Witze sind, wenn
man sie erklrt?) Diese Art von Gag funktioniert nur auf der
mentalen Ebene wie sehr viele Gags in den Filmen der
Marx Brothers. Natrlich waren sie auch Meister der
Slapstick-Kmdie, aber selbst dort trug ein hintergrndiger
Witz zum Gelingen der Szenen bei. Bei Charlie Chaplin war
das hnlich. Wir erkennen das tiefe Pathos, die intellektu-
ellen Bezge, die seinen Filmen diesen tragikomischen An-
strich geben.
Es gibt also zwei Plots forza, physische Plots, und forda,
geistige Plots.
Der Action-Plot
Sie stehen vor der schier unberwindbaren Aufgabe, mit
dem Schreiben beginnen zu mssen. Vor Ihnen liegen
weie Bltter. Im Kopf haben Sie eine vollstndig ausgear-
beitete Idee, eine klare Vorausschau, wie Nabokov das
55
nannte. Oder aber Sie haben nichts als ein vages Gefhl
von dem, was Sie schreiben wollen, das gewisse Prik-
keln mit Isak Dinesens Worten. Aldous Huxley meinte, er
habe anfangs nur eine schwache Vorstellung von dem, was
er schreiben werde, und William Faulkner behauptete, al-
les, was er brauche, um zu beginnen, sei eine Erinnerung
oder ein Bild in seiner Vorstellung. Aha. Entweder wei
man schon alles, oder man wei noch gar nichts. Keine
groe Hilfe.
Ob klare Vorausschau oder Prickeln Sie mssen
sich in jedem Fall die Frage stellen, welcher der beiden
Plots am besten zu Ihrer Idee pat. Ist es eine Action-Story,
eine Abenteuergeschichte, in der es auf das Handeln an-
kommt, oder beschftigt sich die Geschichte eher mit den
seelischen Prozessen der Figuren, mit der menschlichen
Natur an sich?
Die meisten Romane und Filme, die fr ein Massenpu-
blikum bestimmt sind, gehren zur ersten Kategorie. Das
Lese- und Filmpublikum hat einen unstillbaren Appetit auf
Abenteuergeschichten, Geschichten ber James Bond,
Indiana Jones oder Luke Skywalker. In den Buchlden bie-
gen sich die Regale unter diesen Bchern. Frs Flugzeug
oder fr den Strand wollen wir einen guten Thriller von Tom
Clancy, Robert Ludlum, Michael Crichton und wie die Un-
terhaltungsautoren alle heien. Wir sind schtig nach Fort-
setzungsfilmen wie Allen, Lethal Weapon oder Terminator,
weil sie eine solche physische Kraft ausstrahlen. Es geht
rasant und wild zur Sache, und wir lieben es, Achterbahn
zu fahren. Die Betonung liegt bei solchen Bchern und Fil-
men auf Action. Als Leser oder Zuschauer fragen wir in er-
ster Linie: Was kommt als nchstes? Figuren und Ge-
danken sind auf bare Notwendigkeiten reduziert gerade
ausreichend, um die Handlung voranzubringen. Das heit
nicht, da es berhaupt keine Figurenentwicklung geben
kann; es heit nur, da die Handlung die Figuren so weit
56
dominiert, da man eher von einer Action-Story als von
einer Charakterstudie sprechen wrde, sollte man die Ge-
schichte beschreiben.
Bei einem Action-Plot werden wir nicht mit schwerwie-
genden moralischen oder intellektuellen Fragen konfron-
tiert. Und die Hauptfigur hat sich am Ende nicht sonderlich
verndert was praktisch ist fr die Fortsetzung. Der Ac-
tion-Plot ist ein Rtsel-Plot: Wir sind gefordert, ein Gehei m-
nis aufzuklren. Unser Lohn sind Erwartung, Spannung
und berraschung. Science-fiction, Western, Liebesfilm
und Krimi fallen normalerweise unter diese Kategorie, je-
doch keineswegs immer. Die besten Schriftsteller in diesen
Genres Stanislaw Lem, Ray Bradbury, Arthur Conan
Doyle und Robert Louis Stevenson zum Beispiel schrei-
ben eher fr den Kopf als fr den Bauch.
Der innere Plot
Beim inneren Plot wendet sich der Autor dem Seelenleben
seiner Figuren zu, erforscht die menschliche Natur und die
Beziehungen zwischen Menschen (sowie die Ereignisse,
die aus diesen Beziehungen resultieren). Auf einer solchen
inneren Reise werden berzeugungen und Lebenseinstel-
lungen erforscht. Im inneren Plot geht es um Ideen. Fast
immer suchen die Figuren nach irgendeinem Lebenssinn.
Die hohe Literatur zieht diese Art von Plot dem Action-
Plot vor. Der innere geistige Plot erforscht das Leben, statt
es in einer eher unrealistischen Art und Weise wiederzuge-
ben. Auch hier heit das nicht, da innerer Plot und Action
sich gegenseitig ausschlieen wrden. Aber der psychi-
sche Aspekt berwiegt den physischen, das Innere domi-
niert das uere.
Der Sinn des Lebens und die Three Stoo-
57
ges
Weiter oben habe ich in bezug auf den Unterschied zwi-
schen Tragdie und Komdie gesagt, da es sich bei der
Tragdie um einen physischen Plot, bei der Komdie um
einen geistigen Plot handelt, und so lautete auch die ur-
sprngliche Unterscheidung bei den Griechen. Aber die
Dinge haben sich in den vergangenen dreitausend Jahren
gendert. Der Tragdie knnen heute beide Arten des
Plots zugrunde liegen. Die Komdie wurzelt hingegen noch
immer weitgehend in der griechischen Tradition.
Ein groer Komdienschriftsteller hat einmal gesagt:
Sterben ist leicht; eine Komdie zu schreiben ist schwer.
Ein Drama zu schreiben ist vergleichsweise leicht. Ohne
Zweifel: Komisch zu sein ist ein hartes Brot. Der beste Witz
hrt sich platt an, wird er nicht richtig erzhlt. Timing, so
haben wir tausendmal gehrt, ist alles.
Freud hat den Fehler begangen, Humor analysieren zu
wollen. Ich will seinem Beispiel nicht folgen. Doch da es
so schwierig ist, eine Komdie zu schreiben, liegt nicht zu-
letzt daran, da sie den Verstand in hohem Mae fordert.
Komdie ist Anarchie. Sie nimmt die bestehende Ordnung
und stellt sie auf den Kopf.
Doppeldeutigkeiten beruhen darauf, da sie auf einen
anderen Begriff anspielen, der den Lesern/Zuschauern be-
kannt sein mu, damit sie den Humor verstehen knnen.
Natrlich gibt es die Slapstick-Komdie, die nur auf phy-
sische Effekte baut. Die Three Stooges etwa sind alles an-
dere als intellektuell. Aber auch mit ihren scheinbar ober-
flchlichen Possen nehmen sie die Gesellschaft und ihre
Institutionen aufs Korn. Nicht um das Werfen von Sahne-
torten geht es, sondern darum, auf wen sie die Torten
werfen: die rechtschaffene Brgersfrau, den Banker, all die
Spieer, denen wir tglich begegnen. Wenn wir uns die
Filme der Three Stooges ansehen, leben wir unsere eige-
58
nen Fantasien aus. Ein guter Komdienautor stellt diese
Verbindungen fr uns her und verschafft uns damit eine
emotionale Erleichterung: Denn am liebsten wrden wir die
Sahnetorten doch selbst werfen. So klamaukhaft eine Ko-
mdie auch sein mag, sie hat doch stets eine starke geisti-
ge Unterstrmung.
Ein echter komischer Roman, meint Anthony Burgess,
ist ein Roman, in dem die Menschen erkennen, wie unbe-
deutend sie im Gesamtplan des Universums sind.
Ganz schn gescheit fr die Three Stooges.
Die Entscheidung fr einen Plot
Sobald Sie sich entschlossen haben, einen Roman oder
ein Drehbuch zu schreiben, sollten Sie sich fr einen der
beiden Plots entscheiden, denn diese Entscheidung wird
alles beeinflussen, was Sie in der Folge tun.
Soll der Hauptantrieb Ihrer Geschichte im Plot liegen?
Wenn ja, ist der Mechanismus der Geschichte wichtiger als
die einzelnen Figuren. Die Figuren garantieren, da der
Plot funktioniert. Die Romane von Agatha Christie sind
plotorientiert. Das gleiche gilt fr die Romane von Mickey
Spillane und Dashiell Hammett, auch wenn ihr Stil sehr
unterschiedlich ist. Alle diese Autoren wuten, bevor sie
anfingen, welche Art von Buch sie schreiben wrden.
Wenn der Hauptantrieb Ihrer Geschichte in den Figuren
liegen soll, sind die Mechanismen des Plots weniger wichtig
als die handelnden Personen. Filme wie Mi Daisy und ihr
Chauffeur oder Grne Tomaten handeln von Menschen;
sicher haben sie Plots, aber der Plot steht nicht im Mittel-
punkt des Interesses. Die Figuren fesseln uns mehr als der
Plot. Kafkas Gregor Samsa interessiert uns mehr als die
nicht ausgefhrten Grnde, warum er sich in ein ekelhaftes
Insekt verwandelt. Anna Karenina und Emma Bovary,
Huckleberry Finn und Jay Gatsby interessieren uns mehr
59
als die Plots der Erzhlungen.
Von Anfang an mssen Sie wissen, worauf Ihr Hauptau-
genmerk liegt. Auf der Handlung? Oder auf den Figuren?
Sobald Sie sich diese Frage beantwortet haben, werden
Sie wissen, was in Ihrem Buch die treibende Kraft sein
wird. Frher oder spter werden Sie zwischen Handlung
und Figuren ein Gleichgewicht herstellen, doch zunchst
mssen Sie sich auf eine Richtung konzentrieren, um nicht
hin und her zu schwanken. Wenn Sie sich fr einen Action-
Plot entscheiden, ist dies Ihre treibende Kraft; alle Aspekte,
die der inneren Kategorie zuzuordnen sind, werden zur
sekundren Kraft in Ihrer Geschichte. Und umgekehrt: Ist
ein geistiger Plot die treibende Kraft, bilden all die Ne-
benaspekte, in denen es um die Handlung geht, die sekun-
dre Kraft. Sie entscheiden, in welchem Verhltnis die bei-
den Krfte zueinander stehen und welche Kraft letztlich
dominiert.
Die Wahl einer treibenden und einer sekundren Kraft
verleiht einer Geschichte Proportion und Konstanz. Propor-
tion erzielen Sie durch die Festlegung des Verhltnisses
zwischen den beiden Krften; Konstanz erzielen Sie, indem
Sie dieses Verhltnis durch den gesamten Text hindurch
aufrechterhalten.
Mit der Entscheidung fr einen der beiden Plots haben
Sie einen Ausgangspunkt gefunden.
60
Viertes Kapitel
TIEFENSTRUKTUR
Es gibt keine langweiligen Themen; es gibt nur langwei-
lige Schriftsteller.
Henry Louis Mencken
Zwei wichtige Entscheidungen haben Sie bis jetzt bereits
getroffen. Sie haben sich fr eine Idee (so etwas hnliches
jedenfalls) und fr eine treibende Kraft Ihres Plots ent-
schieden. Was kommt nun als nchstes?
Bevor Sie versuchen herauszufinden, welches Plotmu-
ster am besten zu Ihrer Geschichte pat, mssen Sie die
Grundidee der Geschichte so weit entwickeln, da die Tie-
fenstruktur zum Vorschein kommt.
Genau wie die treibende Kraft lenkt die Tiefenstruktur die
Entwicklung Ihrer Idee.
Der zentrale, der Tiefenstruktur zugrundeliegende Begriff
ist Moral. Jetzt erschrecken Sie nicht, und denken Sie blo
nicht, ich wrde von Ihnen verlangen, da Sie ein Buch
ber die zehn Gebote, ber Jesus oder ber die Recht-
schaffenheit des Menschen schreiben. Das Wort Moral hat
in diesem Zusammenhang eine elementarere Bedeutung,
als im allgemeinen Sprachgebrauch blich.
Allen Geschichten, die je geschrieben, allen Filmen, die
je gedreht wurden, ist ein Moralsystem immanent. Ganz
gleich, wie inspiriert oder wie abgrundtief schlecht das
Werk ist, es enthlt eine moralische Struktur, die uns die
Welt und unsere Vorstellung von ihr auf eine bestimmte Art
und Weise vorfhrt. Direkt oder auf Umwegen erfahren wir,
wie wir uns verhalten sollen und wie nicht, was richtig und
was falsch ist, welches Verhalten annehmbar und welches
inakzeptabel ist. Dieses Moralsystem gilt nur fr die erfun-
dene Welt der Erzhlung. Die fiktive Welt kann die moral i-
61
schen Werte unserer eigenen Welt widerspiegeln, oder
aber es gelten in ihr andere Regeln, und es ist erlaubt,
vielleicht sogar wnschenswert, zu betrgen, zu lgen, zu
stehlen und mit der Frau des Nachbarn zu schlafen: Ver-
gehen werden nicht bestraft, sondern im Gegenteil belohnt.
Ein Autor ist vielleicht zu nachlssig oder zu faul, um
dieses Moralsystem zu durchschauen und zu entwickeln.
Es mag ganz unabsichtlich entstehen, und vielleicht ist es
reichlich verworren; nichtsdestoweniger ist es vorhanden.
In schlechten literarischen Werken nehmen wir das Moral-
system nicht ernst; wir lachen ihm ins Gesicht. In serisen
Werken, in denen der Autor sich mit den Implikationen sei-
nes Moralsystems auseinandersetzt, vermittelt es Denkan-
ste; es ist Teil der Botschaft. Dabei spielt es keine Rolle,
ob Sie eine Liebesgeschichte, einen Kriminalroman oder
eine Fortsetzung zu Finnegans Wake schreiben. Zwischen
Albert Camus, dessen Werke von einem komplexen Moral-
system durchdrungen sind, und einem Groschenroman mit
einer simplen Moral liegen Welten.
Ihr Text stellt zumindest indirekt die Frage: Wie soll
ich mich in dieser Situation verhalten? Da jeder Autor
Stellung bezieht (seine Ansicht ausdrckt), sagen Sie dem
Leser, was richtig und was falsch ist.
Nehmen wir beispielsweise das Buch und den Film Mein
groer Freund Shane.
Mein groer Freund Shane handelt von Moral. Shane
steigt von den Hgeln herab, aus dem Nichts kommend
(am Ende ins Nichts zurckkehrend), was die Kritiker ver-
anlate, ihn als Wildwest-Jesus, als Apollo oder Herkules
oder als einen fahrenden Ritter zu bezeichnen. Shane ist
ein geheimnisvoller Mann, doch er folgt einem ausgeprg-
ten Moralkodex. Er leiht den Siedlern seine Kraft im Kampf
gegen die besitzgierigen, erbarmungslosen Viehzchter.
Auch wenn Shane sich zu der Siedlersfrau Marion hinge-
zogen fhlt, weicht er zu keinem Zeitpunkt von seiner Moral
62
ab. Es gibt Untertne, es kommt zu spannungsgeladenen
Momenten zwischen ihr und Shane, doch er lt sich nicht
beirren. An Shane mit sich die Moral. Er bringt dem Tal
den Glauben an die eigene Kraft zurck, und die Bsen
werden vernichtet.
Mein groer Freund Shane steht in der Tradition unseres
christlichen Moralverstndnisses und seiner Verhaltensre-
geln. In anderen literarischen Werken luft das Verhalten
der handelnden Figuren diesen Regeln zuwider. Nicht im-
mer werden die Bsen am Ende vernichtet. Manchmal sind
sie die Sieger: Verbrechen zahlt sich doch aus.
Als Schriftsteller haben wir die Freiheit, ein beliebiges
Moralsystem zu whlen und unsere eigenen Schlsse dar-
aus zu ziehen. Wenn wir unsere Leser aber tatschlich er-
reichen wollen, mssen wir berzeugend sein.
Leichter gesagt als getan.
Wenn wir ein Buch lesen, empfinden wir die zugrunde-
liegende Moral oft als nicht sonderlich berzeugend. Der
Autor eines ernsten Werkes mchte das moralische Ver-
halten seiner Figuren so vermitteln, da es beim Lesen ei-
nen nachhaltigen Eindruck hinterlt. Eine schwierige Auf-
gabe. Schreiben Sie dagegen reine Unterhaltung, liegt das
Ziel viel nher: Ihre Moral mu in der Welt des Buchs funk-
tionieren. Sie braucht nicht ins Leben der Leser hineinzu-
wirken. Nur ein begnadeter Schriftsteller besitzt die Gabe,
die Menschen mit seinen Werken merklich zu beeinflussen.
Gute Texte nehmen (im Gegensatz zur groen Literatur) im
Kleinen Einflu auf unser Leben, und selbst schlechte
Texte beeinflussen uns.
Wie entwickeln wir diese Moral? Wie verleihen wir ihr
berzeugungskraft? Sie steht im Zentrum der Tiefenstruk-
tur einer Geschichte, und man mu wissen, welche Gestalt
sie haben soll, damit sie berzeugend wirkt.
63
Ein Wort zum Selbstbetrug
Um mit den Verwicklungen des Lebens fertigzuwerden,
machen wir aus ihnen einfache Entweder-oder-Fragen. Wir
teilen die Welt in Gegenstze auf. Wir bemhen uns ver-
geblich , alles entweder schwarz oder wei zu sehen.
Wir wissen, da die Welt so einfach nicht ist; da der
grte Teil des Lebens sich im Graubereich abspielt. Doch
unser Denken wird so sehr von Gegenstzen dominiert,
da es unmglich scheint, sich dieser Sicht zu entziehen.
Alles ist gut oder bse, hlich oder schn, hell oder dun-
kel, oben oder unten, reich oder arm, schwach oder stark,
glcklich oder traurig, fr uns oder gegen uns. Wir teilen die
Welt ein, um sie besser zu verstehen. Wir teilen ein, um zu
vereinfachen. Wir tun so, als gbe es nur zwei statt einer
unendlichen Anzahl von Mglichkeiten.
Es ist nicht schwer zu begreifen, da diese dualistische
Wahrnehmung nicht ausreicht, das eigentliche Wesen von
Liebe, Glck oder was auch immer zu erfassen.
Verabschieden Sie sich vom Schwarzweidenken, erfor-
schen Sie die Welt der Grautne. Das Problem mit dem
Grau ist aber, da es keine einfachen Lsungen gibt. Darin
liegt der Schlssel.
Einfache Lsungen sind ... einfach. Sie stehen fr ein
Denken in Klischees. Gut gegen Bse. Der Held ist edel,
tapfer und gut, und er hat eine Mission zu erfllen, der
Schurke hat ein rabenschwarzes Herz, ist feige, hinterhltig
und entschlossen, den Guten am Erreichen seines Ziels zu
hindern. Wir kennen dieses Muster zur Genge in der Tat
kennen wir es so gut, da wir den Rest der Geschichte
nicht zu lesen brauchen. Wir wissen, wer gewinnen wird
und wer verlieren wird; wir wissen auch, warum. Es gibt
nicht viele berraschungen. Die weien Hte gegen die
schwarzen Hte. Und weil die Leser wissen, da sie auf
der Seite des Guten stehen, den Bsen aber verachten
64
mssen, kann der Autor in der Geschichte praktisch keine
unerwarteten Wendungen eintreten lassen. Sofern der Le-
ser nicht in sehr absonderlicher Stimmung ist, hlt er von
Anfang an zur Seite des Guten und dann siegt der Gute
am Ende nicht? Ein Hollywood-Tabu ersten Ranges!
Nichts in einer solchen Geschichte fordert den Leser
heraus. Als Autor beeindrucken Sie mit einer tollen Beinar-
beit (der Action), aber es steckt nichts dahinter. Niemand
interessiert sich fr das moralische Wertesystem eines In-
diana Jones oder James Bond. Sie sind die Guten, und die
Guten bekmpfen das Bse punktum. Nehmen Sie die
Action weg, und es bleibt nichts brig.
Der Autor ist gefordert, in die Welt der Grautne einzu-
tauchen, wo es keine eindeutigen oder richtigen Antworten
gibt. In eine Welt, in der Entscheidungen immer riskant
sind, weil man nie wei, ob man die richtige Entscheidung
getroffen hat. Ein Autor, der aus einer vereinfachenden
Sicht schreibt, interessiert sich nicht fr die komplexe Dy-
namik des menschlichen Lebens oder fr die Schwierigkeit,
Entscheidungen treffen zu mssen.
Tiefenspannung (im Gegensatz zur lokalen Spannung,
von der ich im vorigen Kapitel sprach) ergibt sich aus un-
mglichen Situationen, aus Situationen, in denen es kein
eindeutiges Gut oder Bse, keinen klaren Gewinner oder
Verlierer, kein eindeutiges Ja oder Nein gibt. Stecken Sie
Ihren Protagonisten zwischen Baum und Borke. Daraus
entsteht die Spannung in einer Erzhlung.
Wie man zwischen Baum und Borke gert
Wir alle haben Vorurteile, die in unserem eigenen Moralsy-
stem wurzeln. Knnten Sie Gott sein und eine Welt nach
Ihren Wnschen erschaffen, wrde Ihr Schreiben diese
Welt spiegeln. In dieser Welt bliebe kein Verbrechen unge-
rcht. In dieser Welt bliebe Ihre Exfrau, Ihr Exehemann
65
nicht ungestraft. Und kein Politiker. In dieser Welt wrden
die Chicago Cubs die World Series gewinnen und die In-
dianapolis Colts die Super Bowl. Es wird einem schwindlig
bei der Vorstellung, was Sie alles besser machen knnten
auf dem Papier. Denken Sie daran, Sie sind Gott! Sie
drfen machen, was Sie wollen!
Falls Sie immer noch in Allmachtsfantasien schwelgen,
wachen Sie auf! Der Autor ist kein Gott, sondern ein Skla-
ve. Sie sind ein Sklave vor Ihren Figuren und den Prmis-
sen Ihrer Geschichte. Wenn Sie unbedingt ein Rollenvor-
bild fr den Autor haben wollen, dann nehmen Sie den
Schiedsrichter, nicht Gott.
Der Konflikt basiert auf widerstreitenden Krften. Auf der
einen Seite haben Sie eine Kraft (sagen wir den Protagoni-
sten), und dieser Kraft ist ein Ziel zugeordnet: zu gewinnen,
aufzuklren, zu befreien ... immer ein Infinitiv. Auf der ande-
ren Seite haben Sie eine entgegengesetzte Kraft (den An-
tagonisten), und zu dieser Kraft gehrt ebenfalls ein Ziel:
sich dem Protagonisten entgegenzustellen. Das ist fr den
Plot wichtig, und Sie haben es schon mit Ihren ersten Le-
seversuchen verinnerlicht. Rotkppchens Ziel ist, das Haus
der Gromutter zu erreichen. Das Ziel des Wolfs ist, Rot-
kppchen zu fressen. Und so weiter.
Das Prinzip der widerstreitenden Krfte gilt auch in der
Welt der Ideen. Eine Geschichte ohne eine signifikante wi-
derstreitende Kraft ist reine Propaganda.
Lassen Sie mich das erlutern. Als Schriftsteller haben
Sie Ihren Standpunkt Ihre Vorurteile, wenn Sie so wollen.
Nehmen wir an, Sie waren zwlf Jahre lang mit einem
herrschschtigen und gewaltttigen Mann verheiratet.
Wenn Sie darber schreiben mchten, entfaltet sich die
Geschichte in etwa so:
Er kommt abends polternd von der Arbeit nach Hause,
wirft seine Jacke auf die Couch und fragt: Was gibt es zu
essen?
66
Ich habe eine kstliche Ente mit Orange fr dich im
Ofen, Schatz. Der Tisch ist mit dem besten Geschirr und
Kristallglsern gedeckt, die Kerzen brennen. Sie hat sich
offensichtlich groe Mhe gegeben.
Ente! Du weit, da ich Ente hasse! Kannst du nie ir-
gend etwas richtig machen! Mach mir ein Sandwich.
Sie kmpft mit den Trnen, nimmt seine Brutalitt aber
schweigend hin. Was fr ein Sandwich mchtest du?
Ist mir egal, sagt er barsch, und bring mir ein Bier.
Er stellt den Fernseher an und ist nicht lnger ansprech-
bar.
Genug.
Ich brauche nicht fortzufahren. Sie kennen die Ge-
schichte. Die Figuren sind stereotyp. Sie ist die still vor sich
hin leidende, sanfte, unterwrfige Ehefrau; er ist der laute,
bsartige, grausame Ehemann. Sie knnen es nicht er-
warten, da er seine wohlverdiente Strafe bekommt. Sie
wollen, da er leiden mu.
Aber das ist Propaganda.
Propaganda?
Der Standpunkt des Autors ist durchschaubar und ein-
seitig: Er steht auf der Seite der Frau und zeichnet sie ge-
nauso bertrieben, wie sie die Figur des Mannes bis zur
Unglaubwrdigkeit bertreibt. Beide sind Stereotype.
Fangen Sie mit einem Individuum an, und Sie werden
feststellen, da Sie einen Typus geschaffen haben,
schrieb F. Scott Fitzgerald, fangen Sie mit einem Typus
an, und Sie werden feststellen, da Sie ... nichts geschaf-
fen haben. Der Autor will eine persnliche Rechnung be-
gleichen. Das Schreiben mag eine therapeutische Funktion
haben und dem Autor oder der Autorin helfen, Aggressio-
nen abzubauen, doch das ist nicht der Sinn des Schreibens
sofern Sie Ihre Manuskripte nicht fr die Schublade pro-
duzieren. Sinn des Schreibens ist es, eine Geschichte zu
erzhlen, nicht, Rechnungen zu begleichen oder persnl i-
67
che Probleme zu lsen.
Propaganda lt sich stets daran erkennen, da der
Autor fr eine Sache kmpft. Er steht auf einer Seifenkiste
und hlt uns eine Predigt darber, wer gut und wer bse,
was Recht und was Unrecht ist. Wir bekommen im richtigen
Leben genug Predigten zu hren; in Bchern und in Filmen
mchten wir davon verschont bleiben. Wer die Figuren da-
zu mibraucht, das zu sagen, was ihm selbst auf der Zunge
liegt, schreibt Propaganda. Wenn die Figuren dagegen sa-
gen, was sie sagen wollen, entsteht Literatur. In Isaac Bas-
hevis Singers Augen haben Figuren ihr eigenes Leben und
ihre eigene Logik, die der Autor respektieren mu. Er ma-
nipuliert sie nur so weit, da sie den elementaren Anforde-
rungen des Plots gerecht werden und ihm nicht auf der Na-
se herumtanzen. In gewissem Sinne errichtet er fr die Fi-
guren eine Weide, auf der sie sich austoben drfen. Der
Zaun setzt ihnen die Grenzen des Plots. Aber wohin sie
innerhalb der Weide laufen, liegt an ihnen; sie haben die
Freiheit, innerhalb der Grenzen des Plots das zu sein, was
sie wollen.
Besser als Jorge Luis Borges kann man es nicht sagen:
Meine Figuren sind Narren; sie spielen mir stndig Strei-
che und behandeln mich schlecht.
Eher Sklave als Gott.
Wie vermeiden Sie es, Propaganda zu schreiben? Fan-
gen Sie bei Ihren berzeugungen an. Wenn Sie eine
Rechnung zu begleichen haben oder wild entschlossen
sind, die Welt zu Ihren Ansichten zu bekehren, gehen Sie
hin und schreiben Sie einen Aufsatz. Wenn Sie den
Wunsch haben, eine Geschichte zu erzhlen, eine Ge-
schichte, die uns packt und fasziniert, eine Geschichte, die
die Widersprche des Lebens in unserer verrckten Welt
einfngt, dann schreiben Sie einen Roman.
Beginnen Sie mit einer Voraussetzung, nicht mit einer
Schlufolgerung. Beginnen Sie mit einer Situation.
68
Kehren wir zu unserem Ehepaar zurck. Sie ist die Heil i-
ge, er ist der Teufel. Nicht sehr interessant. Warum nicht?
Zu einseitig. Die Geschichte kann sich nicht entwickeln. Wir
ergreifen Partei fr die Heilige, weil wir fr den Teufel keine
Sympathie, kein Verstndnis haben. Unsere emotionale
Reaktion ist genauso festgelegt wie die Figuren: Armes
Ding, warum lt sie sich das gefallen? Mach schon,
schlag zurck! Und zu ihm sagen wir: Du blder, bsarti-
ger Hurensohn. Junge, Junge, du wirst dein Fett noch krie-
gen! Die Geschichte ist ein Selbstlufer; sie braucht we-
der Autor noch Leser.
Der schwerwiegendste Mangel dieser Geschichte ist ihre
offenkundige Einseitigkeit. Sie ist zu gut; er ist zu bse. So
luft es im Leben nicht. Wir alle haben eine helle und eine
dunkle Seite; eine aufrichtige Charakterschilderung zeigt
beides ohne Wertung. Was ist die dunkle Seite der Ehe-
frau? Auf welche Weise ist sie mitschuldig an ihrer Ehemi-
sere? Und was ist mit ihm? Ja, er ist grausam und gemein,
aber wie ist er so geworden? Ist er nicht ebenso ein Opfer
wie sie? Wenn Sie aufhren, Partei zu ergreifen, und sich
diese beiden als Menschen vorstellen, werden Sie verste-
hen, warum sie sich so verhalten, wie sie es tun. Der Un-
terschied besteht darin, da Sie als Autor jetzt daran inter-
essiert sind, ber die Situation zu schreiben und fair dar-
ber zu schreiben. Mgen die Figuren ihren Kampf mit
Fusten austragen, wenn sie wollen; der Autor aber ist der
Schiedsrichter, dessen Hauptanliegen die Situation an sich
ist. Er darf nicht zulassen, da eine der Figuren die Ober-
hand gewinnt, so da die Sache einseitig wird, sondern er
mu dafr Sorge tragen, da beide gemeinsam im Ring
sind und gleich viel Zeit bekommen. John Cheever meint:
Die Mr, da die Figuren ihren Autoren entlaufen Dro-
gen nehmen, eine Geschlechtsumwandlung vornehmen
lassen, Prsident werden , besagt nichts anderes, als da
der Autor ein Narr ist, der sein Handwerk weder versteht
69
noch beherrscht. Das Bild vom Autor, der seinen schwach-
sinnigen Geschpfen hilflos hinterherluft, ist armselig.
Der Schiedsrichter hat die Situation im Griff, nicht die Figu-
ren.
Eine Geschichte, die uns vor Augen fhrt, wie zwei wirk-
liche Menschen, Mann und Frau, darum kmpfen, ihr Le-
ben wieder in Ordnung zu bringen, ist Robert Bentons Film
Kramer gegen Kramer (1979, mit Dustin Hoffman und Meryl
Streep). Die Geschichte ist so bewegend, weil es keinen
Bsen darin gibt. Beide Figuren stecken in einem Dilemma.
Es gibt keine eindeutigen und richtigen Entscheidungen.
Joanna Kramer bricht aus ihrer Ehe aus und lt ihren
Sohn im Stich; wir verstehen, was sie dazu treibt, und
spter verstehen wir, warum sie zurckkommt und um ihren
Sohn kmpft. Wir knnen mit beiden Parteien mitfhlen und
ihre Qual nachempfinden. Nichts ist hier leicht. Es gibt ni e-
manden, den wir anfeuern, keinen Schurken, auf den wir
mit dem Finger zeigen und sagen knnten: Du!
Was wir in Kramer gegen Kramer haben, sind entgegen-
gesetzte Standpunkte: der Standpunkt der Ehefrau und der
Standpunkt des Ehemanns. Beide sind nicht unter einen
Hut zu bringen, und diese Unvereinbarkeit liefert den Kon-
flikt. Wenn Sie entgegengesetzte Standpunkte haben, heit
das, Sie mssen nicht nur eine Beweisfhrung prsentie-
ren, sondern deren zwei, die gegeneinander gerichtet sind.
Und schon haben Sie es geschafft: so fhlt man sich, wenn
man zwischen Baum und Borke steckt.
Tolstoi hat das sehr treffend ausgedrckt: Die besten
Geschichten handeln nicht von Gut gegen Bse, sondern
von Gut gegen Gut.
Kramer gegen Kramer ist eine Geschichte, in der es um
Gut gegen Gut geht. Und das Gelingen von Gut gegen
Gut hngt von der berzeugungskraft der entgegenge-
setzten Beweisfhrungen ab.
70
Wie Sie entgegengesetzte Beweisfhrun-
gen entwickeln
Entgegengesetzte Beweisfhrungen sind das Ergebnis von
Unvereinbarkeit.
Sie entstehen, wenn es keine definitive Lsung fr ein
Problem gibt, sondern nur vorbergehend praktikable L-
sungen, die an einem bestimmten Ort, zu einer bestimmten
Zeit taugen, nicht jedoch zu jeder Zeit, an jedem Ort. ber
die meisten wichtigen Themen unserer Zeit herrscht keine
Einigkeit: Abtreibung, Sterbehilfe, Todesstrafe, Scheidung,
Sorgerecht, Homosexualitt um nur einige wenige zu
nennen. Eines der umstrittensten Themen der westlichen
Welt ist heute die Abtreibung. Es gibt zwei Beweisfhrun-
gen: das Fr und das Wider. Entweder ist Abtreibung un-
recht, weil sie Mord an einem ungeborenen Kind bedeutet,
oder sie ist kein Unrecht, weil ein Embryo noch kein eigen-
stndiges Lebewesen ist. So knnte man den Streit wie-
dergeben, wobei die Argumente in Wirklichkeit natrlich viel
komplexer sind. Der springende Punkt ist, da das Thema
von zwei vllig verschiedenen Standpunkten aus betrachtet
wird, von diesseits und jenseits des Zauns. Jeder hat seine
ureigene berzeugung: Abtreibung ist falsch oder nicht,
das heit, wir machen uns eine der unvereinbaren Be-
weisfhrungen zu eigen. Wir beziehen Stellung. Ist es aber
Aufgabe des Autors, in einer erfundenen Geschichte Stel-
lung zu beziehen? Nein, denn sonst schreibt er Propagan-
da: Seine Figuren stehen im Dienst der Botschaft, die er
verknden will. Wenn ihm jedoch daran gelegen ist, eine
gute Geschichte zu erzhlen, statt zu predigen, bleibt ihm
keine andere Wahl, als die Situation so zu prsentieren,
da beide Seiten zu ihrem Recht kommen. Erst dann stek-
ken die Figuren zwischen Baum und Borke.
Beide Beweisfhrungen mssen stichhaltig sein.
71
Wenn es Ihnen ernst ist damit, beide Seiten eines Kon-
flikts und Ihre Figuren mittendrin zu prsentieren, ist es
wichtig, da beide Argumentationen logisch erscheinen.
Stecken Sie nicht Ihre ganze Energie in die Darstellung der
Seite, die Ihnen nher ist, um dann halbherzig und ohne
berzeugungskraft eine Lanze fr die Gegenseite zu bre-
chen. Das ist Betrug. Fr jedes Argument, das Sie fr die
eine Seite anfhren, mssen Sie ein ebenso stichhaltiges
fr die Gegenseite finden. Andernfalls wird der Leser Sie
durchschauen, und dem Konflikt wird die Basis entzogen.
Beide Beweisfhrungen mssen berechtigt sein.
Mit berechtigt meine ich gut begrndet. Die Argumente
sollten so beschaffen sein, da sie uns in der Realitt be-
gegnen knnten. Kehren wir kurz zu der Unvereinbarkeit
der Argumente im Abtreibungsstreit zurck und stellen uns
eine Frau vor, die gnadenlos zwischen die Fronten gert.
Die Frau heit Sandy, und sie ist streng religis. Eine Ka-
tholikin. Ihr Leben lang hat ihre Religion sie gelehrt, Abtrei-
bung sei eine Todsnde. Sie glaubt an die Lehren der Ki r-
che und hlt Abtreibung fr ein schweres Unrecht.
Dann wird Sandy vergewaltigt. Das Erlebnis erschttert
sie zutiefst.
Sie stellt fest, da sie schwanger ist.
Dem Gesetz nach hat sie in diesem Fall das Recht, ab-
zutreiben. Sandy hat den Ftus, der in ihr wchst; jeden
Tag erinnert er sie daran, was ihr der Vergewaltiger ange-
tan hat. Der Gedanke, sein Kind zur Welt zu bringen, ist
unertrglich fr sie. Das Kind wrde sie immer an ihn erin-
nern. Wenn sie aber abtreibt, wird sie von ihrer Kirche ex-
kommuniziert.
Lt sie das Kind nicht abtreiben, ist sie im irdischen Le-
ben zu Qualen verdammt; lt sie es abtreiben, wird sie es
im ewigen Leben ben: eine klassische Unvereinbarkeit.
Beide Argumente sind stichhaltig; beide Argumente sind
berechtigt. Wie soll sie sich aus diesem Dilemma befreien?
72
Soll sie sich opfern und das Kind zur Welt bringen? Sie
knnte es nach der Geburt zur Adoption freigeben aber
es ist ja zur Hlfte auch ihr Kind. Je verzweifelter sie nach
einer Lsung sucht, desto unwahrscheinlicher scheint es,
da sie eine finden wird. Und darin liegt die eigentliche
Quelle des Konflikts.
Beide Beweisfhrungen mssen zwingend sein.
Stichhaltig und berechtigt reicht nicht aus. Das sind in-
tellektuelle Aspekte. Damit ein Argument zwingend er-
scheint, mu es uns emotional ansprechen. Als Schriftstel-
ler interessiert es Sie nicht, Ihre Leser darber zu belehren,
was unter den gegebenen Umstnden die richtige Ent-
scheidung ist. Sie wollen vielmehr erreichen, da sich der
Leser in Ihre Protagonistin hineinversetzen, mit ihr mitfh-
len und das ganze Ausma ihres Unglcks begreifen kann.
Er mu nachfhlen knnen, da es in diesem Fall keine
leichten Entscheidungen gibt und jede andere in dieser Si-
tuation genauso leiden wrde wie Sandy.
Das ist die Essenz einer zwingenden Beweisfhrung.
Um Tiefenstruktur zu entwickeln, brauchen Sie zwei ent-
gegengesetzte Argumentationsstandpunkte, die gleich
stichhaltig, gleich berechtigt und gleich zwingend sind.
Manchmal ist es richtig, das Falsche zu
tun, und manchmal ist es falsch, das
Richtige zu tun
Wir wollen uns die Sache mit dem Gut und dem Bse noch
einmal genauer ansehen.
Es gibt zwei Welten, nmlich die Welt, wie sie sein
sollte, und die Welt, wie sie ist. Erstere ist die Welt, in
der wir gern leben wrden. In ihr ist das Gute gut, das Bse
ist bse, und dazwischen klafft ein himmelweiter Abstand.
In dieser Welt sind die Entscheidungen eindeutig, die Er-
73
gebnisse klar. Aber ...
Die Welt, in der wir leben, kennt kaum eindeutige Ent-
scheidungen und noch weniger eindeutige Ergebnisse.
Selten, wenn berhaupt je, ist das Wasser klar. Das
Schwarzwei der Welt, wie sie sein sollte, weicht den Hun-
derten von Grautnen der Welt, wie sie ist. Wir wissen, wie
wir uns in einer bestimmten Situation verhalten sollten,
wenn aber ein Problem in unserem Leben auftaucht, ist es
nie eindeutig oder leicht zu lsen.
Manchmal zwingt eine Situation uns dazu, neu zu ber-
prfen, was richtig und was falsch ist. Wir alle haben schon
Situationen erlebt, in denen es eindeutig falsch gewesen
wre, das Richtige zu tun, und auch solche, in denen es
eindeutig richtig war, das Falsche zu tun. Das fngt bei
ganz kleinen Dingen an, etwa, wenn wir eine Notlge erfin-
den, um die Gefhle eines anderen zu schonen. Und es
kann damit enden, da wir uerst folgenschwere Ent-
scheidungen treffen. In diesem Fall greifen wir dann gern
zu Redensarten wie Der Zweck heiligt die Mittel oder Re-
geln sind dazu da, gebrochen zu werden.
Ist das moralische Gerst Ihrer Geschichte in der her-
kmmlichen Vorstellung von Gut und Bse und den grund-
legenden Konflikten unseres Lebens begrndet, sollten Sie
sich diese genauer ansehen. Vergessen Sie die einfachen
Lsungen. Sie sind nutzlos, und sie funktionieren nicht.
Schlimmer noch, ein Haufen Klischees ist fr die Figur, die
sich mit einem schwierigen moralischen Konflikt herum-
schlagen mu, kein Trost. Wir leben in der Welt, wie sie ist,
und die Probleme, die uns (und unseren Figuren) am mei-
sten zu schaffen machen, widersetzen sich nun einmal den
einfachen Lsungen.
Im Graubereich, wo Handlungen weder falsch noch rich-
tig sind, ist Unvereinbarkeit mglich. Wo es keine absoluten
Lsungen (kein generelles Falsch oder Richtig) gibt, mu
eine knstliche oder fr den Moment taugliche Lsung ge-
74
funden werden, die fr die Figur unter den gegebenen Um-
stnden funktioniert. Was in unserer Gesellschaft richtig
ist, wird oft willkrlich von einer ueren Instanz entschie-
den (durch Gerichtsurteile oder einen gesellschaftlichen
Konsens zum Beispiel), doch wir geraten im Leben immer
wieder in Situationen, in denen es falsch wre, dem
Buchstaben des Gesetzes zu gehorchen. Und die Folge?
Ein moralisches Dilemma. Halten wir uns an das Gesetz?
Oder wrden wir es brechen fr etwas, das uns wichtiger
und richtiger erscheint? Wo ziehen wir die Grenze? Wie
ziehen wir die Grenze?
Das sind die Probleme, mit denen wir im Leben tglich
konfrontiert werden.
Welche Herangehensweise Sie auch whlen und fr
welches moralische System Sie sich entscheiden versu-
chen Sie, Ihre Idee so zu entwickeln, da die dynamische
Spannung erzeugt wird, die in der Unvereinbarkeit liegt.
Seien Sie konsequent und gegen beide Seiten fair.
75
Fnftes Kapitel
DREIECKE
Was ist eine Figur anders als der bestimmende Faktor
des Ereignisses? / Was ist ein Ereignis anderes als die
Illustration der Figur?
Henry James
Dieses Kapitel handelt von der Beziehung zwischen den
Figuren und dem Plot. Es mag seltsam erscheinen, wenn
die Figuren getrennt von den anderen Elementen der Er-
zhlung behandelt werden so, als wrde man die einzel-
nen Teile eines Automotors erklren, nicht aber, wie sie
zusammenwirken , einige Aspekte der Figuren und ihrer
Beziehung zum Plot sind jedoch so wichtig, da wir sie ge-
sondert betrachten mssen. In den vorangegangenen Ka-
piteln haben wir auch ber die Charaktere gesprochen, weil
ich zeigen wollte, wie die grundlegenden Elemente sich
aufeinander beziehen und voneinander abhngen. Beim
Schreiben trennen Sie diese Elemente nicht. Alles erblickt
zur gleichen Zeit das Licht der Welt. Ich kenne keinen
Schriftsteller, der sich hinsetzt und sagt: Okay, heute
schreibe ich ber die Figuren. Und doch behandeln Lehr-
bcher das Problem genau auf diese Weise: Okay, jetzt
sprechen wir ber Figuren. Henry James hat recht: Erst
wenn eine Figur etwas tut, wird sie zu dieser Figur, und die
Handlungen der Figur werden zum Plot. Beides hngt von-
einander ab.
Sehen wir uns zunchst die Dynamik von Charakteren
und Plot an.
Menschen stehen zueinander in Beziehung. Wenn Alfred
(A) ein Zimmer betritt und zum ersten Mal Beatrice (B)
sieht, verliebt er sich in sie. Alfred bittet Beatrice um ein
Rendezvous; sie sagt ihm, er solle verschwinden. Die Ge-
76
schichte ist auf den Weg gebracht.
In diesem Beispiel gibt es in der Figurenentwicklung
zwei dynamische Elemente. Nicht, weil wir es mit zwei Per-
sonen zu tun haben, sondern weil es zwei mgliche emo-
tionale Interaktionen zwischen ihnen gibt: As Beziehung zu
B und Bs Beziehung zu A.
Fgen Sie eine dritte Figur hinzu: Chuck (C). Beatrice
liebt Chuck, nicht Alfred. Damit erhhen sich die dynami-
schen Elemente nicht auf drei, sondern sechs, da es sechs
mgliche emotionale Interaktionen gibt:
- As Beziehung zu B;
- Bs Beziehung zu A;
- As Beziehung zu C;
- Bs Beziehung zu C;
- Cs Beziehung zu A;
- Cs Beziehung zu B.
Nun kommt eine vierte Hauptfigur hinzu: Dana (D). Chuck
liebt Dana, nicht Beatrice oder Alfred. Schon haben wir
zwlf dynamische Elemente. Zwlf Interaktionen zwischen
den Figuren sind mglich:
- As Beziehung zu B und Bs Beziehung zu A;
- As Beziehung zu C und Cs Beziehung zu A;
- As Beziehung zu D und Ds Beziehung zu A;
- Bs Beziehung zu C und Cs Beziehung zu B;
- Bs Beziehung zu D und Ds Beziehung zu B;
- Cs Beziehung zu D und Ds Beziehung zu C.
Sie sind als Schriftsteller nicht verpflichtet, jeden Blickwin-
kel mglicher Beziehungen auszuleuchten. Je mehr Cha-
raktere das Gebru aber enthlt, desto schwieriger wird es,
mit allen jederzeit auf dem Laufenden zu sein und sie in
Bewegung zu halten. Umfat Ihr Handlungspersonal zu
viele Figuren, knnten Sie die eine oder andere zwischen-
durch aus den Augen verlieren und einfach vergessen;
77
wenn Sie dann versuchen, diese zurckzubringen, wirkt
das gezwungen und knstlich. Whlen Sie die Anzahl von
Figuren, mit der Sie sich wohl fhlen. Diese Anzahl mu ein
Maximum an Interaktionen zulassen, damit das Interesse
der Leser wachgehalten wird, aber es drfen nicht so viele
sein, da Sie stndig gezwungen sind, wie ein Zauber-
knstler damit zu jonglieren.
Hten Sie sich, eine fnfte Hauptfigur auftreten zu las-
sen. Mit fnf Figuren erhht sich die Zahl der dynamischen
Elemente auf zwanzig (klingt irgendwie nach einem russi-
schen Roman aus dem neunzehnten Jahrhundert, nicht
wahr?).
Es liegt auf der Hand, da es bei einer solchen Vielzahl
dynamischer Mglichkeiten schwierig, wenn nicht unmg-
lich ist, mit allen emotionalen Beziehungen und Interaktio-
nen immer auf dem Laufenden zu sein. Stellen Sie sich vor,
Sie versuchen als Autor mit zwanzig Interaktionsmglich-
keiten auf einmal zu jonglieren. Mit zwlf ist dies noch mg-
lich, erfordert aber groe Geschicklichkeit: Ihre Hauptfigu-
ren werden laufend ein- und ausgeblendet, und normaler-
weise treten nicht mehr als drei gleichzeitig in einer Szene
auf, sofern es sich nicht um die entscheidende Konfrontati-
on oder den Hhepunkt handelt.
Wir wollen uns nun das andere Extrem ansehen: das ur-
sprngliche Szenario mit zwei Hauptfiguren und folglich
zwei dynamischen Mglichkeiten. Wir sehen nichts weiter
als Alfreds Reaktion auf Beatrice und Beatrices Reaktion
auf Alfred. Die Situation bietet uns nicht die Flexibilitt, die
wir brauchen, um ihre Persnlichkeiten zu entwickeln. Na-
trlich wurde so etwas schon gemacht und gut gemacht
, vor allem auf der Bhne. Wenn Sie aber nur zwei
Hauptcharaktere haben, schrnken Sie die Mglichkeiten
dieser Charaktere zu sehr ein. Nur ein sehr guter und fan-
tasievoller Schriftsteller kann dieses Handicap berwinden.
Das bringt uns zum Gesetz der Drei. Sehen Sie sich
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einmal die Struktur einer klassischen Fabel, eines Mr-
chens oder auch eines zweitklassigen Films im Fernsehen
an die Zahl Drei dominiert. Das Dreieck ist die strkste
Figurenkombination, und sie tritt in der Dichtung am hufig-
sten auf. Auch Ereignisse scheinen oft in Dreiergruppen
stattzufinden. Dreimal versucht der Held ein Hindernis zu
berwinden. Zweimal scheitert er, beim dritten Mal gelingt
es ihm.
Hier handelt es sich nicht um Zahlenmystik. Es steckt ein
einleuchtender Grund dahinter: Gleichgewicht. Wenn es
dem Helden gleich beim ersten Mal gelingt, das Hindernis
zu berwinden, entsteht keine Spannung. Versucht der
Held es ein zweites Mal, und diesmal gelingt es ihm, gibt es
zwar Spannung, aber sie reicht nicht aus. Im dritten Ver-
such liegt der Zauber. Beim vierten Mal wird es langweilig.
Das gleiche gilt fr Figuren. Eine Person ist zu wenig fr
eine Interaktion. Mit zweien ist sie mglich, doch die Chan-
cen, da es interessant wird, stehen nicht allzu gut. Drei ist
einfach richtig. Die Dinge sind unvorhersehbar, aber nicht
allzu kompliziert. Als Autor sollten Sie die Vorzge der Zahl
Drei nie unterschtzen. Nicht zu simpel, nicht zu kompliziert
einfach richtig.
Damit kommen wir zum klassischen Dreieck: drei
Hauptfiguren mit sechs Mglichkeiten der dynamischen
Entwicklung. Mit dieser Konstellation haben Sie eine Men-
ge Bewegungsspielraum. Die romantische Komdie Ghost
Nachricht von Sam (mit Patrick Swayze, Whoopi Gold-
berg und Demi Moore) ist ein ausgezeichnetes Beispiel
hierfr. In der Geschichte sind Swayze und Moore ein Lie-
bespaar; der Mann wird bei einem Raubberfall gettet. Er
existiert als Geist weiter, kann aber mit seiner Geliebten
nicht in Verbindung treten.
Auftritt Goldberg, ein angebliches Medium, eine
Schwindlerin, die zu ihrem eigenen Schrecken feststellt,
da sie tatschlich mit den Toten Kontakt aufnehmen kann.
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Es gefllt ihr ganz und gar nicht, und sie will nichts damit zu
tun haben. Doch der Geist berredet sie, mit seiner Ge-
liebten zu reden und ihr klarzumachen, da ihr Gefahr
droht (von dem Mann, der ihn gettet hat).
Wre die Geschichte so aufgebaut, da der Mann direkt
aus dem Jenseits mit der Frau sprechen knnte, gbe es
keine richtige Spannung. Dadurch aber, da er ber eine
dritte, zudem vllig ungeeignete Person (sie ist als Hoch-
staplerin vorbestraft) mit ihr in Verbindung treten mu, wird
der Plot vertieft, und viele komische Momente bieten sich
an:
1. Swayze mu Goldberg davon berzeugen, da er ein
Geist ist und zu ihr aus dem Jenseits spricht.
2. Goldberg mu Moore berzeugen, da sie wirklich mit
ihrem toten Freund sprechen kann.
Alle sechs Mglichkeiten der Interaktion zwischen den
Personen werden in der Geschichte ausgeschpft:
- Moore hat eine direkte Beziehung zu Goldberg und (ber
Goldberg) eine indirekte zu ihrem toten Freund;
- Swayze hat eine direkte Beziehung zu Goldberg und
(wieder ber Goldberg) eine indirekte Beziehung zu sei-
ner Geliebten in der Welt der Lebenden;
- Goldberg hat (als Medium) eine direkte Beziehung zu
Swayze und Moore.
Das Figurendreieck sieht so aus:
Eine straffe Handlung mit einer berraschenden Wendung,
80
die berzeugt.
Sehen wir uns nun eine andere Gespenstergeschichte
an: den Schauerroman Rebecca von Daphne du Maurier
(von Alfred Hitchcock verfilmt).
Die Ausgangssituation ist einfach. Der ernste und ge-
heimnisvolle Maxim de Winter bringt seine naive, bis ber
beide Ohren in ihn verliebte Braut auf seinen Landsitz, wo
die Erinnerung an seine verstorbene Frau Rebecca ber-
mchtig ist, vor allem in Gestalt der Haushlterin, einer d-
steren Frau, die ihrer ersten Herrin vollkommen ergeben
war (und ber deren Tod hinaus immer noch ist). De Winter
scheint vom Gedanken an seine wunderschne erste Frau
verfolgt und kann die Liebe, die seine neue Frau ihm aus
vollem Herzen schenkt, scheinbar nicht erwidern.
Der Geist der toten Ehefrau spukt in diesem Roman nur
im bertragenen Sinn durch die Hallen des Herrenhauses.
Alles erinnert an sie. Die neue Frau (die im Film interes-
santerweise nie einen Namen erhlt) kommt gegen die all-
gegenwrtige Erinnerung an die Tote nicht an. Und um die
Sache noch schlimmer zu machen, plant die Haushlterin,
die neue Ehefrau zu vernichten.
Die drei Seiten des Dreiecks sind voll ausgebildet:
- Maxim de Winters Beziehung zur Haushlterin und zu
seiner neuen Frau (die beeinflut wird durch die Erinne-
rung an Rebecca);
- die Beziehung der Haushlterin zu de Winter und zu
dessen zweiter Frau (die beeinflut wird durch die Erin-
nerung an Rebecca);
- die Beziehung der Ehefrau zu ihrem Gatten und zur
Haushlterin (die, Sie ahnen es, beeinflut wird durch
die Erinnerung an Rebecca).
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Rebecca, die wir nie in der Rckblende oder als Geist se-
hen, beeinflut jeden und alles in dieser Geschichte. Aus
diesem Grunde weicht das Dreieck von der Urform ab,
denn alle drei Hauptfiguren werden von einer vierten Figur
beeinflut, die nie in Erscheinung tritt. Das Dreieck sieht
dann so aus:
Der Roman Rebecca hat eindeutig einen raffinierteren Plot
als der Film Ghost. Ghost ist einfach, direkt und clever, den
Figuren aber mangelt es an Tiefe. Wir genieen den geist-
reichen Witz, der in der Geschichte zum Ausdruck kommt.
Rebecca hat trotz der schaurig-schnen Kulisse
(sturmumtoste Klippen und widerhallende Schlosle) viel
mehr mit der menschlichen Psyche zu tun.
Bevor Sie also entgegengesetzte Krfte in der Tiefen-
struktur entwickeln, mssen Sie sich entscheiden, wie die
Figurendynamik in Ihrem Buch aussehen soll. Wie viele
Hauptfiguren passen am besten zu Ihrer Geschichte: zwei,
drei oder vier? Und bedenken Sie, welche Konsequenzen
sich aus Ihrer Entscheidung ergeben.
Das dynamische Duo
Plot und Charakter. Diese beiden wirken zusammen und
sind nicht voneinander zu trennen. Der Leser will verste-
hen, warum die Hauptfiguren so handeln, wie sie es tun. Er
will die Motivation der Figuren begreifen. Um zu verstehen,
82
warum eine Figur eine bestimmte Entscheidung trifft, mu
es einen logischen Zusammenhang geben (Aktion, Reakti-
on). Und doch darf das Verhalten der Figur nicht vorher-
sehbar sein, denn sonst ist die ganze Geschichte vorher-
sehbar (und das ist nur eine hfliche Art zu sagen, sie ist
langweilig).
Auch wenn uns das Verhalten einer Figur hin und wieder
berraschen soll (Warum hat sie das getan?), mssen
wir beim nheren Betrachten der Handlung doch verstehen
knnen, warum sie dies oder jenes getan hat. Die Tatsa-
che, da es eine logische Verbindung gibt zwischen Ursa-
che und Wirkung, heit nicht, da diese auch auf den er-
sten Blick erkennbar sein mu.
Aristoteles geht davon aus, da eine Figur als Folge i h-
res Handelns glcklich oder unglcklich wird. Der Proze,
der zum Glcklich- oder Unglcklichsein fhrt, ist der Plot.
Die Erlebnisse, die der Protagonist durchmacht, verndern
ihn. Diese Vernderung macht aus ihm einen glcklicheren
oder traurigeren (vielleicht auch einen weiseren) Men-
schen. Fr Aristoteles kam der Plot vor der Figur. Fr uns
ist das nicht unbedingt mehr ein Mu. Doch es ist immer
noch wahr, da wir durch das, was ein Mensch tut, verste-
hen, wer er ist. Eine Figur wird durch ihr Handeln charakte-
risiert. Was eine Figur ber sich selbst sagt, ist nicht wich-
tig. Der Drehbuchautor Paddy Chayefsky ist der Meinung,
da ein Autor als erstes einen Rahmen von Ereignissen
schaffen msse. Erst wenn diese Ereignisse (Handlungs-
abschnitte des Plots) feststehen, werden die handelnden
Figuren dazu erfunden. Die Figuren nehmen Gestalt an,
damit die Geschichte Wirklichkeit werden kann, sagt
Chayefsky.
Eine Figur wird lebendig durch das, was sie tut, nicht
dadurch, da sie herumsitzt und uns erzhlt, wie sie sich
fhlt und was sie von ihrem Leben im allgemeinen und der
derzeitigen Krise im besonderen hlt. Auf das Tun kommt
83
es an, nicht auf das Reden. Auf diese Weise entwickeln
sich die Hauptfiguren einer Geschichte in Beziehung zu
den anderen Charakteren, die darin eine Rolle spielen.
In Lawrence von Arabien gibt es eine Szene, in der die
Hauptfigur nher charakterisiert wird. Der Zweck dieser
Szene ist, zu zeigen, da Lawrence entschlossen ist, sein
Ziel zu erreichen, welche persnlichen Opfer es ihn auch
kosten mag. Er ist fast besessen von der Angst, er knnte
nicht stark genug sein, die Vereinigung des zersplitterten
Arabiens zuwege zu bringen. Er ist kein typischer Macho,
der auszieht, die Welt zu erobern; in Wirklichkeit frchtet
sich Lawrence vor jeder Art von krperlichem Schmerz. Es
wre ein Leichtes, ihn zu seinen Freunden sagen zu las-
sen: Wit ihr was, Leute, ich bin mir nicht sicher, ob ich
der Aufgabe wirklich gewachsen bin. Reden kostet nichts.
Die Szene in dem Film ist viel intensiver, und sie enthlt
nicht ein einziges gesprochenes Wort. Sie ist reine Hand-
lung. Lawrence ist allein; er zndet ein Streichholz an und
hlt es zwischen den Fingern, bis er sich an der Flamme
verbrennt. Im Kontext der Geschichte ist das keine Prahle-
rei. Wir wissen, da Lawrence vor Schmerzen Angst hat,
und wir verstehen, warum er diese Angst zu berwinden
versucht, indem er zult, da das Streichholz ihm die Fi n-
ger verbrennt. Spter im Film, wenn Lawrence von den
Trken gefangengenommen und gefoltert wird, wird die
Bedeutung dieser Szene klar.
Der Plot ist also eine Funktion der Figur, und die Figur ist
eine Funktion des Plots. Die beiden knnen nicht getrennt
werden, ohne da der Sinnzusammenhang verlorengeht.
Handlung ist die gemeinsame Grundlage. Ohne Handlung
gibt es keinen Charakter und keinen Plot.
Eine abschlieende Bemerkung:
Im Folgenden werde ich die Plots in eine handlungsori-
entierte und eine figurorientierte Kategorie unterteilen. Sie
fragen sich, wie ich eine solche Unterteilung vornehmen
84
kann, nachdem ich doch gerade erst behauptet habe, Figur
und Handlung lieen sich nicht trennen. Nun, offensichtlich
lassen sie sich doch trennen: eine Trennung, die sich da-
nach richtet, wo Ihr Schwerpunkt liegt. Wenn Sie als Autor
eher daran interessiert sind, eine Geschichte ber Erei g-
nisse (Handlung) zu schreiben, und Ihre Figuren so erfin-
den, da sie die Handlung mglich machen, entwerfen Sie
einen handlungsorientierten Plot. Der Schwerpunkt liegt
dann nicht bei den handelnden Personen, sondern bei den
Ereignissen. Wenn Sie hingegen eine Geschichte schrei-
ben, in der es vor allem auf die Charaktere ankommt, hat
Ihre Geschichte einen figurorientierten Plot.
85
Sechstes Kapitel
ZWANZIG MASTERPLOTS:
PROLOG
Adam war der einzige Mensch, der, wenn er etwas Gu-
tes sagte, wute, da es vor ihm keiner gesagt hatte.
Mark Twain
Der Rest dieses Buchs beschftigt sich mit zwanzig Ma-
sterplots und ihrer Konstruktion. Das klingt vielleicht selt-
sam nach meiner Behauptung, es gebe nur zwei Plots so,
als wren die beiden mutiert und htten ihre Krfte ver-
zehnfacht. Was ich ber physische Plots und geistige Plots
gesagt habe, ist weiterhin gltig, und unter den zwanzig
beschriebenen Plots finden sich Beispiele aus beiden Ka-
tegorien. ber die beiden Basisplots hinaus ist es gleich-
gltig, mit welcher Zahl Sie aufwarten: seien es Gozzis
sechsunddreiig oder Kiplings neunundsechzig oder sonst
eine Zahl. Dies ist, wie gesagt, nur eine Frage der Verpak-
kung. Die zwanzig Plots, die ich Ihnen vorstellen mchte,
sind die verschiedenen Muster, die sich aus forda (Ge-
schichten des Geistes) und forza (Geschichten des Han-
delns) ableiten lassen.
Das Schlsselwort ist Muster; Muster fr die Handlung
(Plot) und Muster fr das Verhalten (Figur), die zu einem
Ganzen verschmelzen. Den Masterplots liegen allgemeine
Begriffe wie Rache, Versuchung, Reifung und Liebe zu-
grunde; aus diesen Quellen kann eine unbegrenzte Anzahl
von Geschichten sprudeln. Mein Hauptanliegen ist es, Ih-
nen ein Gefhl fr das Muster zu vermitteln, nicht eine
Schablone zur Verfgung zu stellen, die Sie nachzeichnen
(obgleich Sie auch das knnten, wenn Sie wollen). Als Au-
toren unserer Zeit stehen wir unter dem enormen Druck,
86
originell sein zu mssen, um den Durchbruch zu schaffen
obwohl niemand wei, was originell eigentlich bedeutet.
Die Plotmuster, die hier beschrieben werden, sind uralt.
Was nicht heit, sie htten ihre Wirkungskraft verloren; im
Gegenteil: ihr Alter bezeugt ihren Wert, ihre Bedeutung fr
uns. Wir verwenden heute die gleichen Plots, wie sie in den
ltesten literarischen Zeugnissen vorkommen. Der Plot ge-
hrt zu den Dingen in der Kunst, die keinem Modediktat
unterworfen sind. Zu verschiedenen Zeiten haben die Men-
schen verschiedene Plots bevorzugt; aber die Plots selbst
haben sich nicht verndert.
Die Suche beginnt
Was bedeutet das Streben nach Originalitt? Einen neuen
Plot zu finden, den kein anderer zuvor verwendet hat?
Ganz sicher nicht, denn Plots basieren auf gemeinsamen
menschlichen Erfahrungen. Wenn Sie einen Plot entdek-
ken, der noch niemals verwendet wurde, befinden Sie sich
auf einem Terrain, das auerhalb der gemeinsamen
menschlichen Erfahrungen liegt. Originalitt bezieht sich
nicht auf den Plot selbst, sondern darauf, wie wir diese
Plots prsentieren.
Jeder Plot scheint seinen eigenen Charakter, seine ei-
gene Ausstrahlung zu besitzen. Wenn es Ihnen ernst ist mit
der Schriftstellerei, mssen Sie von dem lernen, was ande-
re vor Ihnen geschrieben haben. Aus diesem Grund gebe
ich in den einzelnen Kapiteln zahlreiche Beispiele fr den
jeweiligen Masterplot. Je mehr Sie lesen, desto besser ver-
stehen Sie das Muster. Sie lernen, wo Sie den Plot zu-
rechtbiegen und umformen knnen und wo nicht. Sie ver-
stehen, was der Leser erwartet und was der Leser ver-
schmht. Sie lernen die Regeln fr jeden Plot; und Sie
erfahren, wie man diese Regeln bricht, um dem Plot eine
neue Deutung zu geben. Ich kenne keinen Autor und sei
87
er noch so originell , der nicht eingestanden htte, da er
seine Ideen anderen verdankt. Lionel Trilling stellte klar:
Unreife Knstler imitieren. Reife Knstler stehlen. (Selt-
samerweise meinte T. S. Eliot: Der unreife Dichter stiehlt;
der reife Dichter plagiiert. Wer hat da von wem gestoh-
len?)
Bis zu einem gewissen Grad klaut jeder. Wrden Shake-
speare, Chaucer und Milton heute leben, mten sie stn-
dig vor Gericht erscheinen, um nachzuweisen, woher sie
ihre Geschichten haben. (Zu ihrer Zeit war es in Ordnung,
sich die Geschichte anderer anzueignen solange man sie
besser machte.) Wir alle haben unsere Quellen, von denen
wir ausgiebigen Gebrauch machen.
Machen Sie also munter weiter so. Plots sind ffentli-
ches Eigentum. Gebrauchen Sie, mibrauchen Sie Plots
nach Lust und Laune. Finden Sie denjenigen, der am be-
sten zu Ihrer Geschichte pat. Zgern Sie nicht, einen Plot
so zurechtzuschneidern, da er Ihrer besonderen Idee wie
angegossen pat. Halten Sie nicht starr an den Grundideen
fest. Gieen Sie um, formen Sie neu, verleihen Sie ihnen
neue Gestalt. Den allgemeinen Rhythmus, den diese Plots
im Laufe der Zeit erzeugt haben, sollten Sie dabei jedoch
nicht aus den Augen verlieren. Aus welchen wesentlichen
Teilen besteht der Plot? Wenn Sie anfangen, einzelne Teile
herauszunehmen, richten Sie vielleicht mehr Schaden als
Gutes an. Vergessen Sie nicht: Es hat Jahrhunderte ge-
dauert, bis sich diese Plots herausgebildet hatten.
Der Trick beim richtigen Gebrauch eines Plots besteht
darin, ihn nicht zu kopieren, sondern den Gegebenheiten
einer Geschichte anzupassen. Versuchen Sie, Ihre Idee mit
den Grundvorstellungen der einzelnen Plots in berein-
stimmung zu bringen. Es ist durchaus mglich, da sich
mehrere davon fr Ihre Geschichte eignen.
Das heit, Sie mssen Ihre Idee noch weiter ausformen,
als Sie es bereits getan haben. Das ist die erste wichtige
88
Entscheidung, die Sie treffen mssen, und diese wird auf
alles Folgende Einflu haben. Fragen Sie sich beim Lesen:
Bietet mir dieser Plot fr meine Geschichte und meine
Figuren das, was ich brauche? Pat er nicht exakt, ma-
chen Sie sich keine Sorgen; die Plots, die ich fr Sie skiz-
ziert habe, sind mehr oder weniger neutral und sehr fle-
xibel. Jedem Plot aber ist ein eigener elementarer Impuls
zu eigen, und das ist die Kraft, die Ihre Erzhlung struktu-
riert. Prfen Sie genau, ob ein Plot Ihnen wirklich zusagt.
Wenn nicht, sehen Sie sich die anderen an und entschei-
den dann, welcher am besten zu Ihrer Idee pat.
Die Ausformung von Ideen ist fr einen Schriftsteller ein
nie endender Proze. Sie haben, anders als der Architekt,
keinen festen Entwurfsplan, bevor Sie mit der Arbeit an ei-
nem Werk beginnen. Was Sie haben, ist eine Idee und ein
Gefhl dafr, was Sie mit dieser Idee anfangen wollen
(Plot). Doch dieses Gefhl kann sich beim Schreiben ein-
mal, ein dutzendmal, hundert- oder tausendfach ndern.
Lassen Sie sich davon nicht aus der Fassung bringen.
Wenn Sie Anleitung brauchen, studieren Sie die in diesem
Buch skizzierten Masterplots, um ein Gespr dafr zu be-
kommen, welches Ziel in den drei Hauptabschnitten jeweils
zu verfolgen ist. Sagen Sie sich: Okay, im ersten Abschnitt
mu sich etwas ereignen, das meine Protagonistin zwingt,
ihr Leben von vorn zu beginnen. Was kann das fr ein Er-
eignis sein? Wie kann es berzeugen? Dieses Buch gibt
Ihnen Richtlinien an die Hand; folgen Sie ihnen im Einklang
mit Ihren Ideen lassen Sie sich aber von ihnen nicht ei n-
engen.
Sie brauchen keine Schuldgefhle zu haben, wenn Sie
den Plot Ihren Bedrfnissen anpassen. Was in den Master-
plots sichtbar wird, sind die zugrundeliegenden Muster.
Beim Schreiben werden Sie das Muster ausschmcken
das ist ein natrlicher Teil des Prozesses.
89
Siebtes Kapitel
MASTERPLOT 1: DIE SUCHE
Viele Dinge sind so seltsam, da man sie nicht glauben
kann; aber nichts ist so seltsam, da es sich nicht ereig-
net haben knnte.
Thomas Hardy
Bei diesem Plot begibt sich, wie der Titel besagt, der Prota-
gonist auf die Suche nach einer Person, einem Ort oder
einer Sache. Konkret oder ideell. Es kann sich um den Hei-
ligen Gral, um Walhalla, um die Unsterblichkeit, Atlantis
oder das Mittlere Knigreich handeln. Die Hauptfigur sucht
gezielt (nicht zufllig) nach etwas, von dem sie sich eine
entscheidende Vernderung fr ihr Leben erhofft.
In der Geschichte der Literatur tritt dieser Plot in unzhli-
gen Formen in Erscheinung; beginnend mit Gilgamesch,
dem monumentalen babylonischen Epos, das vor viertau-
send Jahren geschrieben wurde, bis zu Don Quichote und
Die Frchte des Zorns. Dieser Plot ist einer der bestndig-
sten berhaupt.
Vielleicht mchten Sie an dieser Stelle anmerken, auch
Jger des verlorenen Schatzes, Indiana Jones und der
letzte Kreuzzug gehrten zur Kategorie dieses Plots; India-
na Jones sucht ja nach der verlorenen Bundeslade oder
dem Heiligen Gral oder was immer. Falsch.
Alfred Hitchcock sprach von dem MacGuffin in seinen
Filmen. Ein MacGuffin ist ein Gegenstand, der fr die Figu-
ren von groer, fr den Regisseur jedoch von geringer Be-
deutung (und folglich fr den Zuschauer vllig ohne Be-
deutung) ist. In Der unsichtbare Dritte ist die prkolumbia-
nische Statue mit dem Mikrofilm der MacGuffin, in Psycho
ist es das unterschlagene Geld, in Berchtigt das Uran in
den Weinflaschen. Der MacGuffin in Jger des verlorenen
90
Schatzes ist die Bundeslade, und in Indiana Jones und der
letzte Kreuzzug ist es der Heilige Gral. In unserem Plot
aber ist der Gegenstand der Suche alles fr den Protagoni-
sten, nicht nur ein Vorwand fr eine Handlung. Die Figur
wird von der Suche geprgt; Sieg oder Niederlage hngen
vom Erhalt des gesuchten Gegenstands ab. In Spielbergs
Film verndert sich Indiana Jones durch die Prfungen und
Drangsale, denen er ausgesetzt ist, weder zum Schlechte-
ren noch zum Besseren. Seine Suche hat auf ihn als Men-
schen keinen Einflu. Indiana Jones ist keine echte Suche
im Sinne des Plots.
Der Suche-Plot hngt trotz seiner Betonung der physi-
schen Handlung ganz wesentlich vom Protagonisten ab.
Er bedarf einer substantiell ausgearbeiteten Hauptfigur. Es
macht Spa, zuzusehen, wie Indiana Jones sich immer
wieder aus der Klemme befreit, doch es mangelt ihm an
wirklicher Tiefe als Mensch.
Der Gegenstand der Suche wirkt sich auf den Charakter
des Protagonisten aus und verndert ihn, spielt also bei der
Figurenumwandlung, die am Ende zhlt, eine wichtige
Rolle. Gilgamesch macht sich auf die Reise, um die Un-
sterblichkeit zu finden; alles, was ihm auf seinem Weg wi-
derfhrt, verndert ihn auf elementare Weise; Don Qui-
chote bricht als nrrischer Ritter auf, um gegen das Unrecht
der Welt zu kmpfen und seine Herzensdame Dulcinea del
Toboso zu finden; Dorothys Suche in Der Zauberer von Oz
ist einfach: Sie will nach Hause zurckfinden; die Joads in
Die Frchte des Zorns suchen ein neues Leben in Kalifor-
nien; die Titelfigur in Lord Jim sucht die verlorene Ehre;
Conway sucht in Verlorener Horizont sein Schangri-La; und
Jason will das Goldene Vlies finden. Nehmen Sie den Ge-
genstand der Suche heraus, gibt es keine Geschichte
mehr. In jeder dieser Geschichten ist der Held am Ende ein
anderer Mensch als am Anfang.
In Der Schatz der Sierra Madre sucht Fred C. Dobbs,
91
der von Humphrey Bogart gespielt wird, in den abgelege-
nen Hgeln Mexikos nach Gold. Der Gegenstand der Su-
che ist eindeutig: Gold. Nicht eindeutig ist, wie sich der
Charakter des Protagonisten durch seine Habgier allmh-
lich verndert.
Beim Suche-Plot ist der rumliche Handlungsrahmen
weit gefat; die Protagonisten sind immer in Bewegung,
suchen, kundschaften aus. Gilgamesch durchstreift nicht
nur die Zedernwlder Babylons, er reist auch in die Unter-
welt; Don Quichote reitet durch ganz Spanien; Dorothy
bricht in Kansas auf und kommt in Oz an; die Joads ziehen
von Oklahoma ins Gelobte Land Kalifornien; Lord Jim geht
zur See und fhrt von Bombay nach Kalkutta; und niemand
wei genau, wo Jason sich herumtreibt.
Bei diesem Plot bricht der Held zu Hause auf und kommt
dort meist auch wieder an. Gilgamesch, Don Quichote, Do-
rothy und Jason finden alle ihren Weg zurck nach Hause;
die Joads und Jim kehren nicht nach Hause zurck; sie
haben kein Zuhause mehr.
Das Ziel der Reise nicht der Suche ist Weisheit. Alle
Figuren in den erwhnten Geschichten lernen etwas ber
die Welt und ber sich selbst. Manchmal kehren sie, durch
ihre Reise weiser geworden, als Helden zurck; manchmal
kehren sie desillusioniert und krank zurck. Jason bekommt
das Goldene Vlies und das Mdchen; Dorothy und Toto
finden nach Kansas zurck. Don Quichote, der fr seine
Mhen nur Spott und Hohn erntet, gibt auf, reitet nach
Hause und verwirft seine Ideen. Gilgamesch lernt zu sei-
nem groen Kummer, da der Tod tatschlich das Ende
ist. Fr die Joads ist die kalifornische Wirklichkeit nicht das,
was sie sich vorgestellt hatten. Doch auch in diesen Fllen
wurde eine Lehre erteilt, eine Lehre, die das Leben der
Protagonisten prgt.
Diese Geschichten sind vom Wesen her episodisch. Die
Reise des Protagonisten beginnt zu Hause, doch er zieht
92
von Ort zu Ort auf der Suche nach dem Objekt seiner
Sehnsucht. Auf dem Weg erlebt er die verschiedensten
Abenteuer. Diese Abenteuer mssen sich in irgendeiner
Weise auf das Ziel beziehen. Der Held mu nach dem Weg
fragen, Hinweise erkennen und deuten und Lehrgeld be-
zahlen, bevor ihm die Belohnung winkt.
Der Suche-Plot besteht zum grten Teil aus der Reise
selbst und aus der Weisheit, die der Hauptfigur unterwegs
zuteil wird. Sie mu innerlich bereit sein, diese Weisheit
anzunehmen; die Reise ist sozusagen eine Kette aufeinan-
derfolgender Prfungen. Der Held mu eine Prfung erst
bestanden haben, bevor er bereit ist fr die nchste.
Die Struktur des Suche-Plots
ERSTER AKT
Im ersten Akt (Exposition) befindet sich der Held an seinem
Ursprungsort, normalerweise sein Zuhause. Eine Macht
Notwendigkeit oder sein eigener Wunsch zwingt ihn, zu
handeln.
In den Argonauten erfhrt Jason, der bis dahin auf dem
Gipfel eines Berges mit einem Zentaur (halb Mensch, halb
Pferd) ein zufriedenes Leben fhrte, da sein Onkel, der
bse Knig, die rechtmig ihm, Jason, zustehende Krone
gestohlen hat. Er macht sich auf, um den Thron von sei-
nem Onkel zu fordern.
Gilgamesch ist zu Beginn der Geschichte mit dem Bau
der groen Mauer von Babylon beschftigt. Natrlich baut
er sie nicht selbst; er zwingt vielmehr die Stadtbewohner,
Doppelschichten zu arbeiten, damit sie fertig wird. Die
Leute sind so erschpft (und unterbezahlt), da sie die
Gtter bitten, dem Wahnsinn ein Ende zu machen. Eine der
Gttinnen hlt es fr richtig, dem Knig eine Lehre zu er-
93
teilen, und formt aus Lehm einen Krieger, der gegen Gil-
gamesch kmpfen soll.
Auch Don Quichote bricht von zu Hause auf. Er hat zu
viele Ritterromane gelesen und bildet sich pltzlich ein, er
sei ein Ritter. Er legt die Rstung seines Grovaters an,
setzt sich auf sein klappriges altes Pferd und bricht zu sei-
ner ersten Abenteuerreise auf.
Dorothy ist ebenfalls mit ihrem Los unzufrieden. Sie will
von der Farm weglaufen, wo sie als Waise bei ihrer Tante
Em und ihrem Onkel Henry lebt, weil diese in ihren Wor-
ten sie nicht verstehen. Und sie will vor der bsen
Nachbarin Mi Gulch weglaufen, die gedroht hat, ihren
Hund umzubringen.
In allen diesen Geschichten veranlat irgend etwas die
Protagonisten zu handeln: Jason will Knig werden; Gilga-
mesch mu sich gegen den Krieger aus Lehm verteidigen;
Don Quichote will ein Ritter sein und in einer gleichgltig
gewordenen Welt die ritterlichen Tugenden hochhalten;
Dorothy beschliet, von zu Hause wegzulaufen. Die Auto-
ren verschwenden nicht viel Zeit damit, uns zu erklren,
wer der Held ist, warum er unglcklich ist und was er dage-
gen zu tun gedenkt. Die Suche beginnt sofort mit der Ent-
scheidung zu handeln.
Dann durchluft die Geschichte eine bergangsphase.
Die Entscheidung zu handeln fhrt direkt zum ersten gr-
eren Ereignis der Reise.
Jason marschiert zum Palast des Knigs. In jener Zeit
gehrte die Warnung vor dem Mann mit einem Schuh zu
den alltglichsten Orakelsprchen, und als Jason mit nur
einer Sandale an den Fen im Schlo auftaucht, wei der
Knig natrlich sofort, was die Stunde geschlagen hat. Er
heit den Besucher zum Schein freundlich willkommen
whrend er berlegt, wie er ihn am besten um die Ecke
bringen knnte. Er gibt ein rauschendes Fest und erzhlt
Jason bei dieser Gelegenheit die Geschichte vom Golde-
94
nen Vlies.
Zur berraschung des Knigs erbietet sich Jason, das
Vlies zurckzuholen. Der Knig ist von der Idee sehr an-
getan, und um Jason einen zustzlichen Anreiz zu bieten,
verspricht er ihm nach siegreicher Rckkehr den Thron. (Er
glaubt nicht, da Jason die geringste Chance hat, also,
was solls.) Jason stellt eine Mannschaft zusammen eine
Mischung aus Die glorreichen Sieben und Das dreckige
Dutzend und segelt davon, um das Goldene Vlies zu fin-
den.
Don Quichote macht hnliches durch. Seinen ersten Zu-
sammensto erlebt er mit einer Gruppe reisender Kaufleu-
te, die ihn verprgeln, als er sie zu einem Waffengang auf-
fordert. Es ist seine erste Probe als Ritter, und er vermas-
selt die Sache grndlich. Er reitet nach Hause, um seine
Beulen und blauen Flecken zu kurieren. In der Zwischen-
zeit haben Don Quichotes Freunde, besorgt um seinen
Geisteszustand, alle seine Bcher verbrannt. Natrlich ist
Don Quichote sofort berzeugt, ein bser Zauberer halte
seine Bcher als Geiseln gefangen, und so beginnt er sei-
ne Reise von neuem.
Gilgamesch hat andere Sorgen. Eine Gttin hat ihm ei-
nen Mann aus Lehm namens Enkidu gesandt. Dieser soll
dem Knig, weil er sein Volk geschunden hat, eine Lehre
erteilen, die er so schnell nicht vergit. Enkidu taucht vor
dem Tempel auf und spielt den Trsteher. Er verweigert
Gilgamesch den Zutritt. Gilgamesch, nicht daran gewhnt,
da man sich ihm entgegenstellt, fordert Enkidu zu einer
Art babylonischem Duell heraus.
Die beiden fechten es aus. Es endet mit einem Unent-
schieden. Enkidu ist von seinem Gegner beeindruckt; das
gleiche gilt fr Gilgamesch. Sie werden zu dicken Freun-
den. Zusammen ziehen sie los, um den schrecklichen Rie-
sen Huwawa zu bekmpfen.
Dorothys erstes Abenteuer ist nicht weniger bizarr. Sie
95
luft weg zum Zirkus, doch Professor Marvel, der Schau-
steller, berredet sie, zu ihrer Familie zurckzukehren. Be-
vor sie aber dort ankommt, wird sie von einem Wirbelsturm
erfat mit Haus, Hund und allem.
Als das Haus schlielich wieder herunterkommt, findet
sich Dorothy in der buntschillernden Technicolor-Welt von
Oz wieder. Das erste, was sie sieht, sind die Zwerge, die
frhlich singen: Klingklang, die bse Hexe ist tot. Offen-
sichtlich ist Dorothys Haus auf der Hexe gelandet.
In allen diesen Geschichten bringt das erste Ereignis,
das auslsende Ereignis, den Helden dazu, sein Zuhause
zu verlassen. Es reicht nicht, da er einfach gehen will; et-
was mu ihn dazu treiben. Vielleicht ist der Held sich ber-
haupt nicht sicher, ob er die Reise antreten soll (Don Qui-
chote etwa oder Dorothy), doch das auslsende Ereignis
fhrt die Entscheidung herbei. Es definiert den Helden, sei-
ne Ausgangsbasis und den Grund fr den Aufbruch.
Zudem dient das auslsende Ereignis als Brcke zwi-
schen erstem und zweitem Akt.
Wenn Sie fr einen solchen Plot die Handlung entwer-
fen, mssen Sie zeigen, wie sich die innere Verfassung des
Helden oder der Heldin verndert. Alle Figuren, ber die wir
bislang gesprochen haben, sind anfangs unschuldig. Sie
verstehen das Ausma dessen nicht, was ihnen bevor-
steht. Sie glauben zu wissen, was sie wollen; die Erfahrun-
gen, die sie machen, belehren sie eines Besseren.
Die Figur mu das, was sie sucht, klar zum Ausdruck
bringen. Vielleicht ist es der Wunsch, von zu Hause wegzu-
kommen und anderswo ein neues Leben zu beginnen ein
Plot, den wir oft in den Geschichten ber rebellierende
Teenies haben. Jedenfalls mu der ausgeprgte Wunsch
vorhanden sein, wegzugehen und etwas zu unternehmen.
Der Held sollte eine genaue Vorstellung haben von seinem
Ziel, und er mu fest entschlossen sein, es auch zu errei-
chen. Er mu motiviert sein, Krften unterworfen, die sein
96
Handeln zwingend machen. Geben Sie Ihrem Protagoni-
sten also unbedingt eine starke Motivation fr seine Suche
mit auf den Weg.
Die Absicht der Figur, das zu finden, was sie sucht, ist
etwas anderes als die Motivation. Absicht ist das, was die
Figur erreichen will. Motivation ist der Grund, warum sie es
erreichen will.
Im ersten Akt sollten wir so viel wie mglich ber die
Hauptfigur erfahren. Wir wollen verstehen, warum sie sich
auf die Suche begibt. Die Erfahrung wird hchstwahr-
scheinlich alles verndern aber zunchst wollen wir wis-
sen, woher die Figur kommt.
Die Weggefhrten.
Selten reist die Hauptfigur allein. Gilgamesch hat Enkidu;
Don Quichote hat Sancho Pansa; Jason hat die Argonau-
ten; Dorothy hat den Blechmann, den Lwen und die Vo-
gelscheuche. Normalerweise begegnet die Hauptfigur ihren
Weggefhrten gegen Ende des ersten Akts (in der Folge
des auslsenden Ereignisses). In keinem der bisher ge-
nannten Beispiele bricht der Held mit allen seinen Beglei-
tern auf; sie gesellen sich erst nach und nach zu ihm. So
haben wir Zeit, uns auf den Helden zu konzentrieren, ohne
da die Dinge durch Nebenfiguren kompliziert werden.
In dieser Art von Geschichten gibt es meist eine Helferfi-
gur, eine Person oder eine Kreatur, die den Helden bei sei-
ner Suche untersttzt. Sei es die Dame des Sees in Le
Morte dArthur oder die gute Hexe Glinda in Der Zauberer
von Oz. Im Mrchen ist es oft ein Tier alles von einer
Krte bis zu einer Taube ist erlaubt , das dem Helden zur
Seite steht. Der Protagonist ist kein Einzelgnger; er ver-
lt sich auf die Hilfe anderer.
Falls Sie vorhaben, eine Helferfigur, ob Mensch oder
Tier, einzufhren, sollte dies gleich im ersten Akt gesche-
hen, sonst setzen Sie sich dem Vorwurf aus, die Ge-
schichte knstlich voranbringen zu wollen: Die Figur taucht
97
just im richtigen Moment auf, um dem Helden aus der Pat-
sche zu helfen. Im ersten Akt errichten Sie das Fundament,
im zweiten Akt wird der Faden weitergesponnen.
ZWEITER AKT
So banal es sich anhrt: Die Mitte verbindet den Anfang
und den Schlu. Der erste Akt wirft die Frage auf, der dritte
Akt beantwortet sie. Der zweite Akt ist lediglich dazu da, die
Geschichte interessant zu machen.
Der erste Akt in Der Zauberer von Oz wirft die Frage auf:
Wird Dorothy den Weg nach Hause finden? Der dritte Akt
gibt die Antwort: Ja.
Wird Jason das Goldene Vlies finden (und sein Kni g-
reich zurckerhalten)? Ja.
Wird Gilgamesch im Rtsel der Unsterblichkeit die L-
sung finden. Ja, aber er hat nichts davon.
Wird Don Quichote seine Dame Dulcinea del Toboso
finden (die in Wirklichkeit eine dralle Bauernmaid mit einem
Talent zum Schweinefleischpkeln ist)? Ja.
(Ist Ihnen aufgefallen, da in allen Fragen das Wort fin-
den auftaucht? Damit haben Sie die einfachste Formel, um
den Suche-Plot zu beschreiben.)
Der erste Akt stellt die Frage, der dritte Akt gibt die Ant-
wort. Bleibt der zweite Akt. In der Dichtung ist die krzeste
Verbindung zwischen zwei Punkten niemals eine Gerade.
Der zweite Akt fgt das Aroma, die Wrze hinzu. Wr-
den wir die Antwort gleich im zweiten Akt erfahren, wre die
Geschichte langweilig. Der Leser mu auf den Ausgang
des Abenteuers gespannt bleiben. Ohne Mitte macht eine
Achterbahnfahrt keinen Spa. Stellen Sie sich vor, in dem
Moment, in dem sich der Wagen in Fahrt setzt, sind Sie
auch schon am anderen Ende angekommen: Zu Recht
fhlten Sie sich betrogen. Es ist die Fahrt selbst, die wir
lieben, das Auf und Ab, die unerwarteten Kurven und Be-
98
schleunigungen, das schwindelerregende Gefhl, nicht zu
wissen, was kommt.
Das gleiche gilt fr die Erzhlung. Die Reise selbst ist
ebenso wichtig wie der Ausgang der Reise. Wie beim Ach-
terbahnfahren gibt es einen bestimmten Verlauf, der den
Anfang mit dem Ende verbindet. Erst dann ergibt die ge-
samte Reise einen Sinn; jeder Schritt trgt dazu bei, uns
den Helden und das Ziel seiner Suche begreifbarer zu ma-
chen. Dorothy geht nicht nachts in ein Restaurant und
freundet sich mit einer Rockerbande aus Oakland an.
Jason meldet seinen Streitwagen nicht fr Athen 500 an.
Diese Ereignisse haben mit der Geschichte nichts zu tun.
Sie wrden vielleicht ganz wunderbare Szenen abgeben,
aber ... nun, Sie wissen ja Bescheid.
Jason und die Argonauten machen sich auf die Suche
nach dem Goldenen Vlies, doch bevor sie in Kolchis an-
kommen, mssen sie den Gttern (und dem Leser) bewei-
sen, da sie der Sache wrdig sind und da Jason ber die
Strke und die Weisheit eines Knigs verfgt. Das sind
keine Prfungen, die man mit links erledigt.
Auch Gilgamesch steht eine harte Prfung bevor. Im
zweiten Akt, nachdem das dynamische Duo beim ersten
Beweis ihrer vereinten Krfte den Riesen Huwawa gettet
hat, hat Enkidu Alptrume vom Tod. Die beiden lassen sich
auf einen Kampf mit den Gttern ein, die mit der Entwick-
lung der Dinge nicht einverstanden sind, und Enkidu stirbt.
Gilgamesch ist untrstlich. Er beschliet, Utnapischtim zu
finden, den Mann, der das Geheimnis des Lebens htet,
damit der seinen Freund zurckbringt.
Der Aufbau von Don Quichote ist eher locker. Cervantes
war Satiriker, und er nahm sich die Freiheit, literarische und
gesellschaftliche Konventionen seiner Zeit aufs Korn zu
nehmen. Don Quichote scheint ziellos umherzuwandern,
so, als htte Cervantes seinen Stoff kaum im Griff. Doch
das Buch bietet einen Panoramablick auf die Menschen der
99
damaligen Zeit. Wir folgen dem verrckten Kerl, weil jede
der Episoden uns etwas lehrt: ber das Aufeinanderprallen
von Idealismus und Materialismus, ber das spanische
Wesen, ber die Kapriolen des Wahnsinns und der Fanta-
sie, ber den Charakter der Hauptfigur (obwohl Don Qui-
chote als fahrender Ritter von Abenteuer zu Abenteuer
reitet, um die Welt zu retten, ist der wirkliche Gegenstand
seiner Suche die Dame Dulcinea, die nur in seinem Wahn
existiert).
In vieler Hinsicht gleicht Dorothys Suche der von Don
Quichote. Es ist nicht schwer, die Parallelen zwischen dem
Ritter von der traurigen Gestalt und der hirnlosen Vogel-
scheuche, dem herzlosen Blechmann und dem feigen L-
wen zu sehen. Obwohl der Impetus ihres jeweiligen Aben-
teuers unterschiedlich ist, sind die Folgen die gleichen. (Wir
teilen Don Quichotes Halluzinationen nicht mit ihm wir
betrachten sie als Auenstehende; Dorothys Halluzinatio-
nen hingegen erleben wir gemeinsam mit ihr, so, als wren
sie wirklich.)
Jeder von Dorothys Weggefhrten verfolgt seine eigene
Suche; die Vogelscheuche sucht ihr Gehirn, der Blech-
mann sein Herz und der feige Lwe seinen Mut. Gemein-
sam berstehen sie die Anschlge der bsen Hexe, die
sich geflgelter Affen, sprechender Bume und einschl-
fernder Blumen bedient. (Das hrt sich alles fantastisch an,
ist aber nicht bizarrer als das, was den Argonauten auf i h-
rer Reise begegnet.)
berlegen Sie zu Beginn des zweiten Akts, welche be-
sonders interessanten und schwierigen Hindernisse sich
Ihrem Helden in den Weg stellen knnten. Bei der Kon-
struktion dieser Hindernisse ist zu beachten, da sie vom
Helden nicht einfach nur berwunden werden mssen sie
mssen ihn auch auf irgendeine Weise verndern. Es ms-
sen Erfahrungen sein, aus denen der Held etwas ber sei-
ne Reise, ber sein Leben und ber sich selbst lernt. Jede
100
Suche auch Fred Dobbs Jagd nach dem Gold in Der
Schatz der Sierra Madre ist letztlich eine Suche nach
dem eigenen Ich. Fred Dobbs ist nicht der Mensch, fr den
er sich gehalten hat. Das Leben erlegt ihm eine Prfung
auf, die er nicht besteht.
Auch die Herausforderungen mssen immer wieder
Spannung aufkommen lassen. Wenn der Held einen Berg
besteigt, bieten sich Gefahrensituationen an: ein Steigha-
ken lst sich, ein Schneesturm kommt auf, ein Erdrutsch
blockiert den Aufstieg. Doch alles das sind uere Hinder-
nisse. Es kommt darauf an, welche Wirkung sie auf die Fi-
gur haben. Wird er aufgeben? Verfllt er in eine Depressi-
on? Wird er sich in hchste Gefahr bringen? Der Berg mu
dem Helden auf Schritt und Tritt Lehren erteilen.
Eine glaubhafte Beziehung zwischen Figur und Ereignis
entsteht nur dann, wenn es Ihnen als Autor gelingt, die bei-
den erfolgreich zusammenzubringen.
DRITTER AKT
Der Plot ist wie Malen nach Punkten. Jede Szene, die
Sie schreiben, ist ein Punkt. Wenn Sie ein guter Schrift-
steller sind, wird der Leser die Beziehung zwischen zwei
beliebigen Punkten erkennen und die Verbindungslinie zie-
hen. Am Ende hat er das vollstndige Bild vor sich.
In den ersten beiden Akten (oder dramatischen Ab-
schnitten, wenn Ihnen der Begriff lieber ist) darf der Leser
das Bild noch nicht klar erkennen. Sie knnen Hinweise
geben (vielleicht sogar falsche Fhrten legen). Aber Sie
wollen sich nicht allzu frh in die Karten Ihrer Geschichte
schauen lassen, denn wenn Sie das tun, wird das Publikum
abwinken und Ihnen davonlaufen.
Im letzten Abschnitt der Erzhlung kommt es zur Ent-
hllung. Im Suche-Plot tritt dieser Moment ein, nachdem
der Protagonist das Objekt seiner Sehnsucht erlangt hat
101
(oder nachdem er in seiner Mission gescheitert ist).
Bei diesem Plot ist es nicht unblich, da beim Erreichen
des Ziels neue Komplikationen auftreten. Die Dinge sind
nicht so, wie der Held sie sich vorgestellt hat; und es
kommt vor, da die Heldin die ganze Zeit ber einer fal-
schen Vorstellung nachgejagt ist. Was aber immer eintritt,
ist der Moment der Erkenntnis, der Moment also, in dem
der Held das Wesen und die Bedeutung der Suche an sich
begreift.
Durch seine Tapferkeit und Klugheit (und mit Unterstt-
zung seiner Freunde auf dem Olymp) gelingt es Jason, den
Drachen, der das Goldene Vlies bewacht, zu tten. Schn
also fhrt er nach Hause und setzt sich die Krone auf?
Nicht ganz.
Jason kehrt zu dem bsen Knig zurck, wirft ihm das
Vlies vor die Fe und fordert die Schlssel zum Knig-
reich. Nur ist das Vlies nun nicht mehr golden. Der Knig
weigert sich, sein Versprechen zu halten. Jason weist ihn
darauf hin, da in ihrer Abmachung nicht davon die Rede
war, das Vlies msse golden bleiben. Er sollte es lediglich
finden und zurckbringen.
Der Knig bleibt stur.
Jason mu die Dinge selbst in die Hand nehmen. In der
Nacht, als alle fest schlafen, ttet er den Knig.
Jetzt hat er alles: sein rechtmiges Knigreich, die lieb-
liche Medea und das nicht mehr ganz so goldene Vlies.
Jetzt fragen Sie sich vielleicht, warum Jason den Knig
nicht gleich um die Ecke gebracht und sich so eine Menge
rger erspart hat. Das htte er natrlich tun knnen, blo
wre er dann kein Held gewesen. Es sind die Prfungen,
die Jason zum Knig machen nicht die Krone.
Die Geschichte unterscheidet sich nur wenig von vielen
Mythen und Legenden, Dutzenden von Mrchen, wie sie im
Mittelalter in ganz Europa kursierten. Wir kennen den Stoff,
aus dem diese Geschichten sind: Ein Jngling mu in die
102
Welt hinausziehen, um etwas zu finden. Die Berhrung mit
der Fremde erteilt ihm die Lehren, die er zum Erwachsen-
werden braucht. Jason werden die Lehren zuteil, die ihn
zum Knig reifen lassen.
Auch Dorothy reift. Zwar wird sie keine Knigin, aber sie
wird erwachsen, so wie ihre drei Freunde auf der Reise ihr
jeweiliges Ziel erreichen und zu vollstndigen menschli-
chen Wesen werden.
Nach Dorothys Sieg ber die bse Hexe macht sie sich
mit ihren Freunden auf die Suche nach dem Zauberer, der
trotz seiner grospurigen Versprechungen, allen zu helfen,
sich als ein dilettantischer alter Schwindler erweist. Aber
der Zauberer, der verdchtig wie Professor Marvel vom
Jahrmarkt aussieht, ist immerhin klug genug, ihnen klarzu-
machen, da jeder das, was er sucht, bereits hat; sie alle
haben sich bewhrt, als sie Dorothy aus den Klauen der
Hexe befreiten.
Alle auer Dorothy, die immer noch in Oz festsitzt und
nicht nach Hause kann.
Der Zauberer verspricht ihr, sie in seinem Heiluftballon
nach Hause zu bringen, aber dann schwebt der Ballon oh-
ne Dorothy davon. Dorothy kommt mit der Hilfe der guten
Hexe Glinda nach Hause zurck. Sie mu dafr nichts
weiter tun, als zu sagen: Zu Hause ist es doch am schn-
sten und peng! ist sie zu Hause in ihrem Bett bei Tante
Em und Onkel Henry. Dorothys Einsicht, da das wahre
Glck im eigenen Heim zu finden ist, hngt davon ab, da
sie diese Erkenntnis in Worte fat. Sobald sie es laut und
mit berzeugung ausspricht, ist sie zu Hause.
Gilgamesch sucht die Unsterblichkeit fr seinen Freund
Enkidu; am Ende reist er in die Unterwelt, um das Geheim-
nis des Lebens zu ergrnden. Dort trifft er auf den babylo-
nischen Sintfluthelden Utnapischtim, der ihm von der Sint-
flut erzhlt. Der alte Mann ist ein arger Fatalist. Nichts dau-
ere ewig, sagt er zu Gilgamesch, das Leben sei kurz und
103
der Tod gehre eben dazu. Gilgamesch erfhrt von ihm,
das Geheimnis des Lebens sei eine Rose am Grunde der
Wasser des Todes. Gilgamesch gelingt es, die Rose zu
holen, aber eine Schlange reit sie ihm aus der Hand und
frit sie.
Desillusioniert, allein und besiegt kehrt Gilgamesch
heim. Er fleht die Gtter ein letztes Mal an, und ein Gott hat
Mitleid mit ihm und macht ein Zusammentreffen mit seinem
toten Freund Enkidu mglich. Enkidu berichtet Gilgamesch,
wie das Leben nach dem Tod aussieht: voller Wrmer,
Verfall und Ehrlosigkeit. Gilgamesch akzeptiert sein
Schicksal, weil ihm gar nichts anderes brigbleibt; er kehrt
in sein Knigreich zurck und ist sich zum ersten Mal sei-
ner Sterblichkeit bewut.
Ebenso desillusioniert kehrt Don Quichote nach Hause
zurck. Wie Gilgamesch hat er den Gegenstand seiner Su-
che nicht gefunden; er fgt sich in die Gleichgltigkeit der
Welt.
Whrend Sie den Helden zum Hhepunkt fhren und ihn
mit den Prfungen konfrontieren, die sich im Verlauf der
Geschichte ergeben, haben Sie entweder einen Protagoni-
sten erschaffen, der die Lehren nicht annimmt (und zurck
zur Startposition mu) oder einen, der diese Lehren an-
nimmt und aus ihnen lernt. Dieser Plot betont strker als
die meisten anderen die Vernderung, die der Protagonist
im Verlauf der Geschichte durchmacht.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Ein Suche-Plot handelt von der Suche nach einem Men-
schen, einem Ort oder einem Ding; entwickeln Sie eine
enge Parallele zwischen der Absicht und der Motivation
Ihres Protagonisten und dem Objekt seiner Suche.
104
Der Plot sollte viele Menschen und viele Orte in die
Handlung einbeziehen. Aber lassen Sie den Helden
nicht einfach treiben. Sein Weg mu vom Prinzip der Ur-
sache und Wirkung bestimmt sein. (Sie knnen den Ein-
druck erwecken, da die Reise vom Zufall gelenkt sei,
whrend in Wirklichkeit Ursache und Wirkung aus-
schlaggebend sind.)
Bringen Sie Ihren Plot an den geografischen Ausgangs-
punkt zurck. Der Protagonist befindet sich am Ende an
dem Ort, von dem er aufgebrochen ist.
Der Protagonist mu sich im Laufe seiner Suche be-
trchtlich verndern. Der Plot handelt von der Person
des Suchenden, nicht vom Gegenstand der Suche
selbst. Was oder wer ist diese Person am Ende, nach-
dem sie alle Vernderungen durchgemacht hat?
Das Ziel der Reise ist Weisheit, die der Held in Form von
Selbsterkenntnis erlangt. Die Reise ist ein Reifungspro-
ze. Der Protagonist kann ein Kind sein, das die Lehren
des Erwachsenwerdens begreift, oder ein Erwachsener,
dem die Lehren des Lebens bewut werden.
Der erste Akt mu ein Ereignis enthalten, das die Suche
des Helden auslst. Lassen Sie ihn nicht unvermittelt auf
die Suche gehen; die Leser mssen verstehen, warum
sich der Held auf die Suche begeben will.
Der Held braucht mindestens einen Wegbegleiter. Er
mu mit anderen Figuren interagieren, damit die Ge-
schichte nicht zu abstrakt oder zu psychologisch wirkt.
Ihr Held braucht jemanden, mit dem er Gedanken aus-
tauschen, jemanden, mit dem er streiten kann.
berlegen Sie, ob Sie eine Helferfigur einfhren wollen.
Im letzten Akt sollte der Protagonist eine Offenbarung
erleben nachdem er die Suche aufgegeben oder er-
folgreich beendet hat.
Was der Held auf seiner Reise findet, ist normalerweise
nicht das, wonach er ursprnglich gesucht hat.
105
Achtes Kapitel
MASTERPLOT 2: DAS
ABENTEUER
Wer ist originell? Alles, was wir tun, alles, was wir den-
ken, existiert bereits; wir sind nur Vermittler, die von dem
Gebrauch machen, was in der Luft liegt.
Henry Miller
Der Abenteuer-Plot hnelt in vieler Hinsicht dem Suche-
Plot, aber es gibt auch signifikante Unterschiede. Der Su-
che-Plot ist ein Figuren-Plot, ein innerer Plot. Im Abenteuer-
Plot hingegen geht es um Action, er ist ein uerer Plot.
Der Unterschied liegt vor allem in der Betonung. Beim
Suche-Plot liegt die Betonung von Anfang bis Ende auf der
Person, die die Reise unternimmt; beim Abenteuer-Plot
liegt die Betonung auf der Reise selbst.
Alle Welt liebt gute Abenteuergeschichten. Der Held
zieht in eine unbekannte Welt hinaus und erlebt stellver-
tretend fr den Leser Abenteuer an Orten, die dieser selbst
nie gesehen hat, wie Fez oder Nowosibirsk oder Feuerland.
Abenteuer kann ein Dinner in einem kleinen Restaurant in
Manhattan sein oder ein mongolisches Fest zwischen Jur-
ten, Schafen und Ziegen. Abenteuer heit Liebe an unge-
ahnten Orten. Es ist alles, was exotisch oder fremd ist.
Abenteuer heit, Dinge zu tun, die wir wahrscheinlich in
Wirklichkeit nie tun werden, es heit, sich an den Rand des
Abgrunds zu wagen und am Ende als Sieger hervorzuge-
hen.
Der Protagonist begibt sich auf die Reise, um sein Glck
zu machen, und nach den Gesetzen des Abenteuers kann
man sein Glck nicht in der Heimat finden es liegt jenseits
des Regenbogens.
106
Da der Zweck des Abenteuers die Reise selbst ist, spielt
es keine Rolle, ob sich der Held in ihrem Verlauf merklich
verndert. Es geht nicht wie beim Suche-Plot um eine inne-
re Entwicklung. Wichtig ist immer der gegenwrtige und der
darauffolgende Augenblick. Wichtig ist ein Gefhl der
Atemlosigkeit.
Es gibt keine Vortrge ber den Sinn des Lebens, und
es gibt keine Figuren, die von postmodernen ngsten ge-
trieben werden. Der Protagonist ist fr das Abenteuer in
jeder Hinsicht gerstet: Das Ereignis reit ihn mit, denn das
Ereignis hat mehr Gewicht als die Figur. Aufgrund ihrer F-
higkeiten und ihres Muts kann sich diese behaupten, aber
sie wird vom Ereignis definiert. Indiana Jones, Luke Sky-
walker und James Bond werden durch ihr Handeln inner-
halb der Geschichten definiert.
In die Welt hinauszugehen kann vieles heien. Verglei-
chen Sie Jules Vernes Zwanzigtausend Meilen unter dem
Meer mit Jack Londons Der Seewolf oder mit Daniel De-
foes Robinson Crusoe. In diesen Geschichten ist die
Welt einmal der Meeresgrund, einmal ein Segelschiff
namens Ghost mit einem despotischen Kapitn, einmal
eine Insel vor der Kste Sdamerikas. Sie kann viele Ge-
stalten annehmen. Wichtig ist nur, da sie ganz anders ist
als die Welt, die wir bewohnen. Die Leser lieben die frem-
den Orte, an die sie in einer Abenteuergeschichte entfhrt
werden, genauso wie die Heldentaten, die sie gemeinsam
mit dem Protagonisten erleben.
Die Welt kann eine Science-fiction-Szenerie sein, ein
ferner Planet, ein versunkener Kontinent, das Innere der
Erde beispielsweise, oder ein fiktiver Ort wie die Lnder in
Gullivers Reisen.
Der Psychotherapeut Bruno Bettelheim, der sich mit der
Psychologie des Mrchens beschftigte, spricht von der
Angst des Kindes, den Scho der Mutter zu verlassen und
in die Welt hinauszugehen. Und genau davon handeln viele
107
Mrchen: von der Angst, sich ins Unbekannte zu wagen.
Die Abenteuergeschichte fr Erwachsene ist nichts ande-
res als die Fortsetzung des Kindermrchens.
Es war einmal ...
Um die Struktur des Abenteuers zu untersuchen, fangen
wir am besten beim Mrchen an. Wir neigen dazu, den
Wert der Mrchen und das erzhlerische Knnen, das sich
in ihnen ausdrckt, zu unterschtzen. Es sind keineswegs
blo vereinfachende Fabeln frs Vorschulalter, sondern
differenziert ausgearbeitete Dichtung, przise, sparsam
und reich an Bedeutung und Symbolismus. Und dennoch
sprechen sie das junge Gemt an, das sich von moralisie-
renden Stimmen und komplizierten Plots nicht beirren lt.
Mrchen kennen nur eine relativ kleine Anzahl von Plots;
einer der hufigsten ist der Abenteuer-Plot. Die drei Spra-
chen aus den gesammelten Mrchen der Brder Grimm
ist der Prototyp dieses Plots. Die Geschichte beginnt mit
einem alten Grafen in der Schweiz. Dieser Graf hat einen
Sohn, der in seinen Augen ein Dummkopf ist. Er schickt ihn
darum in eine fremde Stadt, wo er etwas Vernnftiges ler-
nen soll. Abenteuergeschichten nehmen gewhnlich im
Haus des Helden ihren Anfang, sobald aber ein Grund ge-
funden wurde, warum er weggehen mu, zieht er unver-
zglich in die Welt hinaus.
Wie es fr Mrchen typisch ist, beginnt mit der ersten
Zeile die Geschichte: eine Lektion, aus der wir einiges ler-
nen knnen. Ein Kind mag wenig Neigung zeigen, von zu
Hause wegzugehen; der Erwachsene kann es im allgemei-
nen kaum erwarten. In jedem Fall mu es jedoch ein moti-
vierendes Ereignis geben, das den Helden zum Weggehen
zwingt. In Die drei Sprachen ist dies gleich im zweiten
Satz der Fall, wenn der Vater den Sohn aus dem Haus
schickt. Der Sohn hat keine andere Wahl: Er mu gehen.
108
Einfachere Grnde fr das Weggehen (etwa aus Neugier)
sind untauglich; die Handlung mu den Protagonisten nti-
gen. Er darf keine andere Wahl haben, als zu handeln. In
Zwanzigtausend Meilen unter dem Meer bricht Ned Land
auf, um ein Seeungeheuer zu vernichten, das schon viele
Handelsschiffe zum Sinken gebracht hat. Robin Hood be-
ginnt seine Reise als Knig der Diebe, nachdem er einen
kniglichen Hirsch erschossen hat und fliehen mu. Fr
Lemuel Gulliver und Robinson Crusoe ist ein Schiffbruch
der Ausgangspunkt des Abenteuers; ebenso fr Kiplings
Fischerjungen und fr Humphrey van Weyden in Jack Lon-
dons Der Seewolf, der das Pech hat, von dem brutalen Ka-
pitn Wolf Larsen aufgefischt zu werden. Der Maulwurf in
Kenneth Grahames Der Wind in den Weiden wird vom
Frhlingsfieber gepackt und verlt die sichere Behaglich-
keit seiner Erdhhle, um in den Wiesen spazierenzugehen;
dort trifft er die Wasserratte, die ihn auf den Ausflug zum
Flu mitnimmt ...
Ene, mene, mu ... und raus bist du
Zurck zum Schlo: Der Graf hat seinen Sohn in die frem-
de Stadt geschickt, damit er bei einem berhmten Meister
etwas Gescheites lernt. Der Junge gehorcht und verbringt
ein Jahr bei dem Meister. Nach Ablauf des Jahres kehrt er
nach Hause zurck, und als der Graf ihn fragt, was er ge-
lernt hat, gibt er zur Antwort: Ich habe gelernt, was die
Hunde bellen.
Der Graf ist davon nicht eben begeistert und schickt sei-
nen Sohn fr ein weiteres Jahr zu einem zweiten Meister.
Nach Ablauf des zweiten Jahres kehrt der Junge zurck.
Wieder fragt der Graf ihn, was er gelernt habe. Ich habe
gelernt, was die Vgli sprechen, antwortet der Sohn.
Diesmal gert der Graf in Zorn. Oh, du verlorner
Mensch, hast die kostbare Zeit hingebracht und nichts ge-
109
lernt und schmst dich nicht, mir unter die Augen zu tre-
ten? Er schickt seinen Sohn zu einem dritten Meister und
sagt ihm, da er nicht nach Hause zurckzukehren braucht,
wenn er auch diesmal nichts Gescheites lernen sollte.
Nach einem Jahr steht der Sohn wieder vor dem
Schlotor. (Erkennen Sie das Muster?)
Der Vater fragt, was er diesmal gelernt habe. Lieber
Vater, ich habe dieses Jahr gelernt, was die Frsche qua-
ken.
Das bringt das Fa zum berlaufen. Der Graf enterbt
seinen Sohn und gibt den Dienern den Befehl, ihn in den
Wald zu bringen und zu tten. Die Diener schleppen ihn in
den Wald, lassen ihn dort aber laufen, weil sie Mitleid mit
ihm haben.
Der Junge ist allein im Wald; er kann nicht zurck; er
mu sich ins Unbekannte vorwagen und fr sich selbst sor-
gen.
Hier endet der erste Abschnitt des Plots. Er setzt sich
aus einfachen Handlungselementen zusammen: ein Vater
mchte, da sein dummer Sohn etwas Gescheites lernt;
der Sohn gehorcht seinem Vater, lernt aber nicht das, was
sein Vater mchte; die Enterbung und der Mordauftrag, der
es dem Sohn unmglich macht, zurckzukehren (der Vater
hlt ihn ja fr tot).
Der erste Akt umfat fnf Ereignisse, die smtlich nach
dem Prinzip von Ursache und Wirkung ablaufen und leicht
nachzuvollziehen sind: der auslsende Impuls fr den Auf-
bruch (Geh und lerne etwas), die drei Reisen zu den be-
rhmten Meistern (die alle scheitern) und schlielich der
Mordauftrag des Vaters. Jede Szene entwickelt sich direkt
aus der vorangegangenen. Darin liegt der Reiz und die
konomie des Mrchens.
Zwar geht der Junge in Die drei Sprachen in die Welt
hinaus, aber er kehrt immer wieder nach Hause zurck,
was vermuten lt, da er nicht wirklich gehen will; er tut es
110
nur, weil der Vater es befohlen hat. Schlielich wirft der
Vater ihn hinaus (im wrtlichen und im bertragenen Sin-
ne). Nicht lnger den Forderungen seines Vaters folgend,
mu er nun selbst handeln. Dadurch unterscheidet sich der
erste vom zweiten Akt: Die Motivation des Jungen ist eine
andere.
Whrend Sie Ihre Idee fr diesen Plot entwickeln, drfen
Sie nicht vergessen, eine Reihe von Ereignissen und Orten
auszuarbeiten, die bunt und aufregend, die aber auch im
Sinne des Plots miteinander verzahnt sind. In Die drei
Sprachen fasziniert uns die dunkle und geheimnisvolle
Atmosphre der Orte, an die der Junge gelangt. Und es
gibt fr den Jungen einen guten Grund, jeden dieser Orte
aufzusuchen, auch wenn wir die Grnde erst am Schlu
der Geschichte verstehen. Zurckblickend wird uns klar,
da jeder Schritt zu seiner Entwicklung beigetragen hat.
Lassen Sie den Protagonisten nicht einfach durch eine
Reihe unzusammenhngender Ereignisse stolpern. Sie
wollen eine Geschichte erzhlen, und Sie sind frei von den
Beschrnkungen des Suche-Plots, bei dem jede Heraus-
forderung einen wesentlichen Einflu auf den Helden hat.
Beim Abenteuer-Plot darf der Held an den Ereignissen um
ihrer selbst willen Spa haben. Doch vergessen Sie Ursa-
che und Wirkung nicht. Der Held ist immer noch eine wich-
tige Figur in Ihrem Buch, und der Leser sucht stets nach
der Korrelation zwischen Ort, Ereignis und Protagonisten.
Nun wollen wir uns dem zweiten Abschnitt zuwenden.
Der Junge (nennen wir ihn Hans) kommt zu einer Burg
und bittet um Nachtquartier. Der Burgherr, nicht gerade ein
herzlicher Gastgeber, bietet Hans einen Schlafplatz in der
Ruine eines nahegelegenen Turms an, warnt ihn aber vor
den wilden Hunden, die dort ihr Unwesen treiben.
Hans geht zu den Turm, und da er die Sprache der Hun-
de versteht, kann er sie belauschen. Er findet heraus, da
die Hunde so wild sind, weil sie unter einem Fluch stehen,
111
der sie dazu verdammt, in dem alten Turm einen riesigen
Schatz zu bewachen. Er erzhlt dem Burgherrn, was er
erfahren hat, und erlst die Hunde von ihrem Fluch. Der
Burgherr ist beeindruckt und verspricht, Hans an Sohnes
statt anzunehmen, wenn es ihm gelingt, den Schatz zu
bergen. Hans holt die Truhe mit Gold aus dem Turm und
findet einen neuen Vater.
Ende des zweiten Abschnitts.
Haben Sie bemerkt, wie der Autor auf den Stoff des er-
sten Abschnitts zurckgreift und darauf im zweiten Ab-
schnitt aufbaut? Im ersten Abschnitt legen Sie das Funda-
ment fr die Reise, im zweiten Abschnitt wird die Reise tat-
schlich unternommen. Verlieren Sie bei der Konstruktion
der Ereignisse (und Schwierigkeiten fr den Helden) das
Interesse der Leser nicht aus den Augen. Beschreibungen
exotischer Orte und Menschen knnen interessant sein,
doch sie mssen die Erwartungen an die Geschichte erfl-
len. Sonst stehen Sie am Ende mit einem Ergebnis da, das
einem Berg von Adjektiven ohne ein einziges Substantiv
entspricht. Bringen Sie Ihre Figuren in interessante Situa-
tionen, die sich jedoch immer auf irgendeine Absicht des
Helden beziehen mssen. Es kann sich um etwas so Ein-
faches handeln wie den Wunsch eines jungen Mannes, in
der Fremde eine Frau zu finden. Es knnte sich um die Ge-
schichte einer Frau handeln, die in die Welt hinauszieht,
um ihren verschwundenen Vater zu finden. Das ist der
Kern der Geschichte: Von ihm drfen Sie sich nicht ablen-
ken lassen. Der Rest ist schmckendes Beiwerk, das auf-
regend und farbenfroh sein kann, aber niemals eine tra-
gende Rolle spielt.
Die Handlung des zweiten Abschnitts basiert auf den Er-
eignissen im ersten Abschnitt. In Die drei Sprachen wis-
sen wir, warum Hans die Hundesprache versteht. Zum er-
stenmal in seinem Leben denkt und handelt Hans auf sich
allein gestellt, und er nutzt das, was er gelernt hat. Wir er-
112
langen Einsicht in Hans Charakter: Er behlt den Schatz
nicht fr sich. Statt dessen hndigt er ihn dem Burgherrn
aus, der ihn belohnt, indem er ihn an Sohnes statt an-
nimmt. Hans hat einen undankbaren Vater gegen einen
dankbaren ausgetauscht.
Dennoch steht Hans nicht im Mittelpunkt. Im Mittelpunkt
steht das Abenteuer selbst. Um die Zusammenfassung des
Mrchens nicht allzusehr auszudehnen, habe ich die Ein-
zelheiten von Hans Begegnung mit den Hunden wegge-
lassen: Die Sequenz enthlt Elemente von Angst, Schrek-
ken, Faszination und Offenbarung (der Schatz). Es sind
solche Details, die dem Abenteuer Farbe und Kraft verlei-
hen. Der Plot wird fortgefhrt, und Hans weicht nicht vom
Weg ab, um etwa einer Frau nachzujagen oder einen Ri e-
sen zu bekmpfen, der eine Brcke bewacht. Solche Sze-
nen htten in dem Plot keine Funktion. Hans tut nur, was er
tun mu, um den Plot voranzubringen.
Die Kristallkugel
Doch wohin fhrt die Geschichte? Zwei Dinge sind offen-
kundig. Hans hat von den berhmten Meistern dreierlei
gelernt: die Sprache der Hunde, der Vgel und der Fr-
sche. Der zweite Akt enthlt eine Episode mit Hunden.
Deshalb mssen im dritten Akt Erlebnisse folgen, bei de-
nen Frsche und Vgel eine Rolle spielen.
Jetzt, da er die Welt kennengelernt hat, beschliet Hans,
nach Rom zu fahren. Er verlt sein Zuhause freiwillig und
mit dem Segen seines Vaters (im Gegensatz zum Hinaus-
wurf im ersten Akt).
Unterwegs kommt er durch einen Sumpf, in dem Fr-
sche quaken. Hans lauscht und ... als er vernahm, was sie
sprachen, ward er ganz nachdenklich und traurig.
Er reist weiter nach Rom, und bei seiner Ankunft erfhrt
er, da der Papst gerade gestorben ist. Die Kardinale kn-
113
nen sich nicht auf einen Nachfolger einigen. Sie beschlie-
en, auf ein Zeichen des Himmels zu warten.
Sie mssen nicht lange warten. Sobald der junge Graf
die Kirche betritt, fliegen zwei schneeweie Tauben auf
und lassen sich auf seinen Schultern nieder. Die Kardinale,
die sich schlielich auf gttliche Zeichen verstehen, bitten
Hans auf der Stelle, der nchste Papst zu werden. Hans
hlt sich nicht fr wrdig, Papst zu sein, doch die Tauben
reden ihm zu, das Amt anzunehmen.
Er tut es und wird gesalbt und geweiht. Das ist es, was
er von den Frschen im Sumpf gehrt hatte: da er der
nchste Papst sein wrde.
Der dritte Akt erfllt die Versprechen der ersten beiden
Akte.
Hans durchluft verschiedene Seinszustnde. Er beginnt
als dummer Hans (erster Akt), wird zum adoptierten Sohn
des gtigen Grafen (zweiter Akt) und beschliet seine
Laufbahn als Papst. Jedes Stadium beruht auf den voran-
gegangenen. Er erlebt nacheinander drei Vter. Zu Beginn
ist es der unverantwortliche und intolerante Vater des er-
sten Aktes; im zweiten Akt erhlt Hans einen verstndnis-
vollen und grozgigen Vater; und im dritten Akt wird er im
bertragenen Sinne zum Sohn Gottes.
Die Helden eines Abenteuers erfahren im allgemeinen
im Verlauf der Geschichte keine wesentliche innere Vern-
derung. Der Leser interessiert sich vorrangig fr die Kette
der Ereignisse. Sicher, Hans wird Papst, aber nichts deutet
darauf hin, da er sich in seinem Wesen verndert hat. Er
kann kein Latein; wenn er die Messe liest, mssen die
Tauben ihm alles ins Ohr sagen. Er bleibt immer annhernd
der gleiche, obwohl er an Selbstvertrauen gewonnen hat
(was den Sinngehalt der Geschichte ausmacht). Wir erl e-
ben keine Spiritualitt, kein religises Verstndnis, das sei-
nen Charakter erhhen wrde. Wenn die Vgel nicht ge-
wesen wren ...
114
Oft enthlt ein Abenteuer eine Liebesgeschichte. In Die
drei Sprachen gibt es eine solche nicht, denn ein Papst
darf keine Geliebte haben; in vielen anderen Mrchen (und
in Abenteuern fr Erwachsene) trifft der Held auf seiner
Reise das Objekt seiner sehnschtigen Liebe. Knige und
Prinzen mssen ihre Kniginnen und Prinzessinnen haben
(und umgekehrt).
Was wird im Abenteuer-Plot im dritten Akt erreicht? Wie
in den meisten Plots beantwortet der dritte Akt die Frage,
die im ersten Akt aufgeworfen wurde. Wird Hans seinen
Weg in der Welt machen? Ja. Doch es ist der Weg hin zu
diesem Ja, der uns am meisten interessiert. Tatschlich ist
das Ja fr den Leser vielleicht gar nicht so wichtig. Im
Abenteuer-Plot geht es um einen Proze. Wir genieen die
Reise mindestens ebenso wie die Lsung am Ende der
Geschichte.
Wenn Sie sich fr diesen Plot entscheiden, mssen Sie
Ihre Hausaufgaben machen. Da der Erfolg der Geschichte
wesentlich davon abhngt, ob sie berzeugend klingt (Der
Autor/die Autorin wei wirklich, wovon er/sie redet), sollten
Sie zu den Ereignissen und den Orten, die Sie beschrei-
ben, entweder ber Wissen aus erster Hand verfgen, oder
Sie mssen sich das Detailwissen, das der Schilderung
Authentizitt verleiht, aus Bchern aneignen. Es reicht
nicht, die Namen von Orten zu kennen, sondern Sie ms-
sen alle jene kleinen Details einfangen, die zusammenge-
nommen ein Gefhl dafr vermitteln, wie der Ort aussieht,
wie er riecht und schmeckt. Tauchen Sie ein in den Ort,
schwelgen Sie in seiner Atmosphre. Sie wissen erst, was
Sie brauchen, wenn Sie darber schreiben: Also notieren
Sie sich alles genau. Nichts ist frustrierender, als bei der
Lektre ein Detail als unwichtig abzutun und spter beim
Schreiben feststellen zu mssen, da es perfekt in die Ge-
schichte gepat htte aber leider wissen Sie nicht mehr,
in welchem Buch es stand. Wenn Sie gewissenhaft alles
115
aufschreiben (auch den Titel des Buchs und den Namen
des Autors), knnen Sie jederzeit wieder nachschlagen.
Auf diesem Weg gibt es keine Abkrzung. Ohne die
Details erhalten Sie nur eine grobe Skizze, die nicht sehr
berzeugend ist. Wenn Sie nchstesmal ein Abenteuer-
buch lesen, achten Sie darauf, wie wichtig diese Details bei
der Beschreibung einer Zeit und eines Orts sind und wie
ein guter Autor die beiden Elemente so natrlich miteinan-
der verwebt, da sie eine untrennbare Einheit bilden.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Im Mittelpunkt der Geschichte steht die Reise nicht die
Person, die diese Reise unternimmt.
Die Geschichte handelt vom Hinauswagen in die Welt,
vom Eintauchen in neue und abenteuerliche Orte und
Erfahrungen.
Der Held zieht in die Fremde, um sein Glck zu machen;
in der Heimat findet er es nicht.
Der Held mu einen triftigen Grund haben, sich auf das
Abenteuer einzulassen.
Die Ereignisse in jedem Abschnitt beruhen auf der glei-
chen Kette aus Ursache und Wirkung, die den Helden
am Anfang motiviert hat.
Der Held mu sich nicht unbedingt in seinem Wesen
verndern.
Zum Abenteuer gehrt oft auch eine Liebesgeschichte.
116
Neuntes Kapitel
MASTERPLOT 3: DIE
VERFOLGUNG
Der englische Landedelmann, der im Galopp einen
Fuchs verfolgt das Unaussprechliche auf der Jagd
nach dem Ungeniebaren.
Oscar Wilde
Zwei Spiele verfehlen nie ihre Wirkung auf Kinder: Verstek-
ken und Fangen. Erinnern Sie sich, wie aufregend es war,
der Fnger zu sein und die anderen in ihren Verstecken
aufzuspren? Oder wenn Sie der Gejagte waren wie
spannend es war, der Entdeckung zu entgehen? Gefragt
waren Klugheit (wie gut man sich verstecken konnte) und
gute Nerven.
Beim Fangen ist es hnlich. Jagen und gejagt werden,
dem anderen immer einen Schritt voraus sein. Die Lust an
diesen Spielen verlieren wir nie. Fr Kinder wie fr Erwach-
sene liegt eine tiefe Faszination darin, etwas zu finden, das
verborgen war. Wenn wir lter werden, spielen wir nach
komplizierteren Regeln, aber die Faszination bleibt die glei-
che: Es ist reines Hochgefhl.
Der Verfolgungs-Plot ist die erzhlerische Variante des
Versteckspiels.
Das elementare Setup ist einfach: Ein Mensch verfolgt
einen anderen. Die Besetzungsliste besteht aus zwei Cha-
rakteren: dem Verfolger und dem Verfolgten. Da es sich um
einen ueren, also physischen Plot handelt, ist die Jagd
wichtiger als die daran beteiligten Personen.
Hinsichtlich der Struktur gehrt dieser Plot zu den ein-
fachsten.
Im ersten Erzhlabschnitt werden die Ausgangssituation
117
und die Regeln der Verfolgung festgelegt. Auf die Pltze ...
Wir mssen wissen, wer der Bse und wer der Gute ist und
wer wen jagen wird. (Nicht immer jagt der Gute den Bsen;
oft ist es umgekehrt.) In dieser Phase legen Sie auch fest,
was bei der Jagd auf dem Spiel steht (Tod, Gefngnis, Ehe
und so fort). Fertig ... Nun brauchen Sie ein auslsendes
Ereignis, damit die Jagd beginnen kann. Los!
Der zweite Erzhlabschnitt wird von der Jagd selbst be-
stimmt. Hier kommt es vielleicht mehr als bei jedem ande-
ren Plot auf eine Vielzahl von Wendungen, berraschun-
gen und Umkehrungen an. Mit allen Tricks, die Sie in Ihrem
Zylinder haben, mssen Sie den Leser an der Jagd teilha-
ben lassen.
Im dritten Erzhlabschnitt entscheidet sich der Ausgang
der Jagd. Entweder kann der Gejagte fr immer entkom-
men, oder er ist fr immer gefangen. (Jedenfalls wird die
Illusion erzeugt, es sei fr immer. In Fortsetzungsfilmen
fngt die Jagd oft immer wieder von vorn an.)
In Hollywood hat der Verfolgungs-Plot eine lange Tradi-
tion; vielleicht weil er sich so gut fr die Leinwand eignet.
Steven Spielbergs erster Film (frs Fernsehen) beruhte auf
diesem Plot. In Das Duell wird Dennis Weaver gnadenlos
verfolgt von einem Lastwagen. Wir bekommen nie zu se-
hen, wer den Lastwagen fhrt; der Truck nimmt eine dmo-
nische Persnlichkeit an, die aus purer Bosheit handelt.
Das Ganze hat weder Sinn noch Verstand mu es nicht
haben: Wir genieen die Spannung, wenn der Lastwagen
die von Weaver verkrperte Figur zu berfahren droht, und
wir freuen uns, wenn wir sehen, wie Weaver seinem Ver-
folger entkommt.
Dann gab es die Filme mit Burt Reynolds und Jackie
Gleason. Jahrelang war das amerikanische Publikum von
den Eskapaden der beiden Schlitzohren hingerissen. Auch
in Steven Spielbergs erstem Kinofilm, Sugarland Express,
ging es um eine Verfolgungsjagd. Diese Filme gaben nicht
118
vor, neben der Jagd etwas Gewichtiges portrtieren zu
wollen. Verfolgungsjagden allein sind (im Film jedenfalls)
noch nicht spannend: Es mu die Aussicht bestehen, ge-
fangen zu werden. Der von Gleason gespielte, durch nichts
zu erschtternde Charakter und sein geistig unterbelichte-
ter Neffe verfolgen die Banditen quer durch das ganze
Land im vergeblichen Bemhen, sie der Gerechtigkeit aus-
zuliefern. In diesen Serienkomdien wird durch den erfolg-
reichen Abschlu der Verfolgung nichts erreicht, denn ohne
die Jagd bleibt nur Leere.
In Die Elenden wird Jean Valjean gnadenlos von In-
spektor Javert verfolgt; unnachgiebig jagt Sherlock Holmes
Dr. Moriarty. Der Verfolger will den Verfolgten stellen; der
Verfolgte will dem Verfolger entkommen. Aufgabe des Au-
tors ist es, auf kluge Weise die Jagd in Gang zu halten, oh-
ne den Leser zu langweilen. Beide Beteiligten, Verfolger
wie Verfolgter, leben fr die Jagd und werden von ihr ge-
prgt. Als Leser erwarten wir Action, Ausweichmanver und
Tricks, die in dem Moment ins Spiel kommen, in dem es so
aussieht, als htte der Verfolger den Verfolgten in die Enge
getrieben.
Der Vorsprung des Verfolgten darf nicht zu gro werden,
denn die Spannung der Jagd entsteht aus der Nhe der
beiden Figuren. Erinnern Sie sich, wie es war, wenn Sie
frher Fangen spielten. Sie laufen jemandem nach, der al-
les tut, um Ihnen zu entkommen. Sie holen auf. Je nher
Sie kommen, desto grer wird die Spannung. Er versucht
zu entwischen, Sie bleiben ihm auf den Fersen. Am gr-
ten ist die Spannung in dem Moment, in dem es unaus-
weichlich scheint, da er gefangen wird. Und dann peng!
passiert etwas, und das Unausweichliche ist durchkreuzt,
entweder durch die Klugheit des Verfolgten oder durch ein
Eingreifen von auen.
Ein klassisches Beispiel sind die Comic-Geschichten um
Wile E. Coyote und den Roadrunner. Beide leben fr die
119
Jagd. Fr jedermann auer Wile E. Coyote ist klar, da
der Roadrunner jederzeit klger und schneller ist als er.
Dennoch versucht es der Kojote immer wieder und hofft
zuversichtlich, da die Vorsehung
irgendwann einmal auf seiner Seite stehen wird. Der
Roadrunner spielt mit seinem Gegner und lt ihn dicht an
sich herankommen; in letzter Sekunde aber schlgt er ihm
jedesmal ein Schnippchen. Das ist die grundlegende Be-
ziehung zwischen Verfolger und Verfolgtem.
Rufen Sie sich andere Verfolgungsfilme ins Gedchtnis:
Der weie Hai (Mensch gegen Tier), The French Connec-
tion (Brennpunkt Brooklyn), Die Nacht der lebenden Toten,
Alien, Midnight Run Fnf Tage bis Mitternacht, Um Haa-
resbreite, Auf der Jagd nach dem grnen Diamanten und
Gruselfilme wie Freitag, der Dreizehnte, Halloween und
Nightmare on Elm Street. Daneben gibt es zahlreiche Co-
mic-Figuren (auf dem Papier und auf der Leinwand), die
ausschlielich von der Verfolgungsjagd leben: allen voran
Batman und Superman.
In dieselbe Kategorie fallen Klassiker wie Bonnie und
Clyde oder Moby Dick. Den Film Moby Dick zhle ich zu
den Verfolgungs-Plots, weil er fast ausschlielich von
Ahabs Besessenheit, den Wal zu fangen, handelt. Diese
Besessenheit berschattet alles. Anders als im Buch, das
sich auch mit der Psyche der Mannschaftsmitglieder be-
schftigt, steht im Film nur die Jagd im Mittelpunkt.
Dann gibt es noch den besten Verfolgungsfilm, der je
gemacht wurde: Butch Cassidy and the Sundance Kid
(Zwei Banditen). Schon zu Beginn der Geschichte sind
Butch und Sundance auf der Flucht. Die beiden haben sich
durch berflle auf Zge der Union Pacific einen zweifel-
haften Ruhm erworben. In der Tat beherrschen sie ihr Ge-
schft so gut, da der Eisenbahnprsident persnlich dar-
an interessiert ist, die beiden dingfest zu machen. Butch
und Sundance haben die schlaue Idee, denselben Zug
120
zweimal zu berfallen: erst auf der Hinfahrt und dann auf
der Rckfahrt. Wer wrde vermuten, da die Ruber ein
solches Risiko eingehen?
Sie berfallen den Zug auf der Hinfahrt. Butch feiert im
Bordell, whrend Sundance seine abtrnnige Freundin,
eine Lehrerin, besucht. Dann berfallen sie den Zug auf der
Rckfahrt.
Der Plan schlgt fehl. In einem zweiten Zug wartet ein
Aufgebot des Sheriffs auf sie; die Jagd beginnt und setzt
sich nun bis zum Ende der Geschichte fort.
Auf der Jagd nach dem Verfolgungs-Plot
Die Elemente eines Verfolgungs-Plots folgen einem ziem-
lich festen Schema: Einer luft davon, einer verfolgt ihn. Es
ist eine einfache (jedoch wirkungsvolle) physische Hand-
lung, die einfache (und ebenso starke) Emotionen auslst.
Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um eine Stan-
dardjagd nach dem Ruber-und-Gendarm-Muster handelt
oder um die Verfolgung eines U-Boots wie in Die Jagd auf
Roter Oktober.
Was eine Geschichte von der anderen unterscheidet, ist
die Qualitt der Verfolgungsjagd selbst. Setzen Sie aus-
schlielich auf Klischees, wird die Spannung fehlen, die der
Leser fordert. Je vertrauter das Terrain, desto schwerer
wird es fr Sie, den Leser zu fesseln.
Die Jagd mu unvorhersehbar sein, damit die Spannung
erhalten bleibt. Sie erinnern sich, was ich ber Muster und
ihre Bedeutung fr die Entwicklung des Plots gesagt habe.
Doch beim Verfolgungs-Plot mssen Sie vermeiden, da
das Muster erkennbar wird, und ein ganzes Szenario uner-
warteter Wendungen und Umkehrungen entwickeln, um
den Leser nicht zur Ruhe kommen zu lassen. Es geht nicht
darum, Erwartungen zu befriedigen. Sie wecken bei den
Lesern eine bestimmte Erwartung, und dann enttuschen
121
Sie diese Erwartung durch die tatschlichen Ereignisse, die
zwar dem von Ihnen vorgegebenen Muster entsprechen,
aber dennoch fr den Leser berraschend kommen. Es
handelt sich um einen der Flle, in denen der Leser recht
und unrecht zugleich hat. Er erwartete ein bestimmtes Er-
eignis, das auch eintritt, aber ganz anders verluft, als er
es sich vorgestellt hat. Darin liegt die schpferische Her-
ausforderung des Schreibens neue und originelle Wege
zu gehen, um Altbekanntes zu beschreiben oder einer alten
Methode einen ganz neuen Impetus zu verleihen. Frischen
Sie Ihre Ideen auf. Jedem Blatt seinen Joker.
Natrlich reit uns auch die pure physische Rasanz der
Verfolgungsjagd mit. Die Autojagd in Bullet ist eine der be-
sten Verfolgungsjagden, die je gefilmt wurden: Man sprt
frmlich, wie man im Kinosessel mitschlingert, wenn die
Autos durch die Straen von San Francisco rasen. Ebenso
eindrucksvoll ist die Szene in The French Connection, in
der Popeye in Bensonhurst, Brooklyn, unter der Hoch-
bahn mit dem Auto einen Zug verfolgt. Szenen wie diese
reien uns unmittelbar und physisch mit, nicht auf einer
abgehobenen geistigen Ebene.
Aber eine Autojagd ist eben nicht mehr als eine Auto-
jagd. Sie gehrt heutzutage zum Repertoire. Was knnen
Sie tun, um aus Ihrem Verfolgungs-Plot ein einmaliges Er-
lebnis zu machen? Wenn Sie die Bcher von Ed McBain
oder Elmore Leonhard gelesen haben, wissen Sie, wie
durch stilistische Verdichtung die einfachste Handlung zu
einer spannenden Sache werden kann. Bei diesen beiden
Autoren ist jeder Schritt unvorhersehbar, weil der Leser
nicht sicher sein kann, welche Folgen dieser Schritt haben
wird. Alles, was geschieht, droht die geistige Gesundheit
eines Beteiligten oder das rechtliche Gefge aus dem pre-
kren Gleichgewicht zu bringen. Leonards Fifty-two Pickup
ist ein gutes Beispiel fr diese Kunst.
Die Handlung definiert die Figur, sagt Aristoteles. Das ist
122
richtig. In dem, was jemand tut, zeigt sich, wer er ist. Doch
Aristoteles wute noch nichts von Hollywood.
Es kommt der Punkt, an dem die Figur nicht mehr durch
die Handlung definiert wird, an dem die Handlung zum
Selbstzweck wird. In Steven Spielbergs oder George
Lucas Filmen gibt es oft ber weite Strecken Handlung,
die nichts Wesentliches ber die Hauptfiguren aussagt.
Und das erwarten wir auch gar nicht. Was wir erwarten ist,
da die Handlung stimulierend, mitreiend und originell ist,
da Sie also die blichen Klischees vermeiden und da die
Geschichte vor Spannung vibriert wie ein gestraffter Draht.
Das gilt nicht nur fr Drehbcher, sondern auch fr Ro-
mane dieses Genres. In vieler Hinsicht baut der Verfol-
gungs-Plot auf uralte Klischees; wichtig ist, da Sie einen
neuen Dreh fr die alten Geschichten finden, damit sich die
Leser nicht langweilen.
Bei Butch Cassidy and the Sundance Kid funktioniert der
Plot, weil hier das klassische Rollenbild des Westerns auf
den Kopf gestellt wird. Die Bsen sind die Guten; sie wollen
ihren Spa haben, und sie sind sympathisch. Sie tragen
keine Fnftagebrte, stinken und spucken nicht und tram-
peln nicht auf wehrlosen Mnnern, Frauen und Kindern
herum. Sie sind untypisch. (Das gilt auch fr die beiden
Hauptfiguren in Bonnie und Clyde.) Butch ist ein Romanti-
ker, ein Optimist, der an allem die gute Seite sieht; Sun-
dance ist praktisch veranlagt, Realist, dennoch liebenswert
und gutmtig. Die beiden sind charmante gesellschaftliche
Auenseiter. Ihre Taten sind anregend, wir mgen ihre ko-
mischen Seiten, und wir haben Spa an den vllig abwegi-
gen Situationen, in die sie immer wieder geraten. Erinnern
Sie sich an die Szene, in der die beiden die Klippe hoch-
gejagt werden, und es gibt keinen anderen Ausweg als den
Sprung in die tosende Tiefe? Die Desperados machen ih-
rem Namen Ehre und springen.
Doch William Goldman ergnzt die Szene um ein ber-
123
raschendes Detail, das sie unvergelich macht: Sundance,
so erfahren wir, kann nicht schwimmen. Die Szene ist u-
erst dicht und dennoch komisch. Wir erfahren nichts
Wichtiges ber den Charakter, denn da er nicht schwim-
men kann, ist eine Information, die nur fr diese Szene von
Bedeutung ist. Der Trick funktioniert, weil der Dialog ko-
misch ist und die Situation eine Wendung erfhrt, die wir
nicht erwartet haben.
Kommen wir zum letzten Merkmal des Verfolgungs-
Plots: rumliche Beschrnkung. Zur Steigerung der Span-
nung ist es unerllich, da der Verfolgte irgendwann im
Verlauf der Jagd in eine scheinbar unentrinnbare Falle ge-
rt. In unserem Beispiel ist das der Fall, als Butch und
Sundance mit dem Rcken zum Abgrund auf der Klippe
stehen und ihren Verfolgern entgegenblicken. Je enger der
Raum, desto grer die Spannung. In den Alien-Filmen
etwa wurde dieses Prinzip mit spektakulren Effekten an-
gewandt. Die Hauptfigur Ripley bewegt sich stndig auf
engstem Raum: sei es im Raumschiff oder auf einem feind-
lichen Planeten. Sie kann nicht weglaufen. Das gleiche trifft
fr den Film Outland zu, der in einer Raumstation spielt,
und fr den Film Um Haaresbreite, in dem ein Zug Schau-
platz der Handlung ist. Beschrnken Sie den Raum der
Handlung bis hin zu klaustrophobischen Dimensionen ,
und schon steigt die Spannung.
Ein letztes Wort zur rumlichen Begrenzung: Whrend
eine Einschrnkung des Handlungsspielraums der Figuren
die Spannung erhht, erschwert eine zu enge Begrenzung
die Inszenierung von Gngen und Aktionen. In Der Mord im
Orientexpre setzt Agatha Christie die rumlichen Bedin-
gungen des Zuges sehr geschickt ein. Die Figuren knnen
den Zug nicht verlassen, aber sie haben ausreichend Platz,
sich zu bewegen, sich zu verstecken und zu agieren. Wr-
den Sie den rumlichen Handlungsrahmen noch enger
stecken, sagen wir, ihn auf einen Waggon des Zugs be-
124
schrnken, so wrden Sie den Figuren die Bewegungsfrei-
heit nehmen, die sie brauchen. Im Film gibt es viele gelun-
gene Beispiele. In Stirb langsam ist ein Brogebude und
in Steven Seagalls Alarmstufe Rot ein Schlachtschiff
Schauplatz der Handlung. In beiden Fllen funktioniert die
rumliche Beschrnkung sehr gut. Das entfhrte Flugzeug
in Passagier 57 (mit Wesley Snipes) hingegen ist zu klein,
die Geschichte kann sich nicht entfalten. Ein Flugzeug
bietet den Akteuren einfach nicht gengend Mglichkeiten,
sich zu bewegen oder Dinge zu tun.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Beim Verfolgungs-Plot ist die Jagd selbst wichtiger als
die daran beteiligten Personen.
Der Verfolgte mu stndig in Gefahr sein, gefangen zu
werden.
Der Verfolger mu eine realistische Chance haben, den
Verfolgten zu fangen; er kann den Verfolgten vorberge-
hend auch tatschlich in seine Gewalt bringen.
Der Plot beruht zu einem groen Teil auf physischen
Aktionen.
Die Geschichte und die Charaktere sollten stimulierend,
sympathisch und einzigartig sein.
Vermeiden Sie Klischees: Whlen Sie atypische Cha-
raktere und Situationen.
Die Handlung spielt sich auf beschrnktem Raum ab; je
kleiner das Jagdterrain, desto grer die Spannung.
Der erste Erzhlabschnitt besteht aus drei Phasen: a)
die Grundregeln fr die Jagd werden festgelegt; b) der
Leser erfhrt, was auf dem Spiel steht; c) mit einem
auslsenden Ereignis beginnt die Jagd.
125
Zehntes Kapitel
MASTERPLOT 4: DIE RETTUNG
Rette mein Leben vor den wilden Tieren, mein einziges
Gut vor den Lwen.
Psalm 35,17
Wie im Abenteuer-Plot mu der Held im Rettungs-Plot in
die Welt hinaus gehen. Wie im Suche-Plot sucht er jeman-
den oder etwas. Und wie im Verfolgungs-Plot jagt er im all-
gemeinen den Antagonisten. Wie die anderen drei ist der
Rettungs-Plot ein physischer Plot: Er baut strker auf die
uere Handlung als auf die psychologische Ausarbeitung
der Charaktere. Aber damit hren die Gemeinsamkeiten
auch schon auf.
Der Rettungs-Plot ist, wie wir sehen werden, strker als
die drei vorangegangenen auf die dritte Seite des Dreiecks
angewiesen: auf den Antagonisten.
Die Geschichte wird bestimmt von der Dynamik zwi-
schen den drei Figuren Protagonist, Opfer, Antagonist ,
von denen jede eine spezifische Funktion erfllt. Die Figu-
ren dienen dem Plot (nicht umgekehrt), was eine Voraus-
setzung des physischen Plots ist. Als Leser sind wir mehr
an der Handlung interessiert, die sich um die drei Hauptfi-
guren entspinnt, als deren individuellen charakterlichen Ei-
genheiten. Der Konflikt ergibt sich aus der Suche und der
Bemhung des Helden, etwas zurckzugewinnen, das er
verloren hat.
Bevor wir uns der Rolle zuwenden, die jede der drei
Hauptfiguren spielt, wollen wir uns ansehen, welche Be-
deutung dem Plot selbst zukommt.
Im allgemeinen ist die moralische Botschaft dieses Plots
klar und einfach: Der Antagonist hat unrecht, der Held hat
recht. Den Leser interessiert vor allem die Verfolgungsjagd,
126
und er ist mit der seichten Moral, die der Geschichte zu-
grunde liegt, offenbar vollauf zufrieden. Unter diesen Be-
dingungen ist es schwierig, eine ausgewogene Darstellung
zu entwickeln, die beide Seiten als legitim und zwingend
logisch erscheinen lt.
Ich will Ihnen ein Beispiel nennen. Als Fernsehautor
richte ich mein Augenmerk auf Themen, die das Fernsehen
gern in seinen Filmen aufgreift ich meine hier nicht die
Filme, die das Fernsehen von den Kinos bernimmt, son-
dern die Eigenproduktionen, die oft als TV-Roman der
Woche ausgestrahlt werden. Sehr oft haben diese Filme
ein aktuelles Thema zum Inhalt: Was heute in den Nach-
richten erscheint, wird uns morgen schon als Fernsehfilm
prsentiert.
Das Thema Kindesentfhrung wurde in mehreren Fern-
sehfilmen aufgegriffen: Die Eltern sind geschieden; dem
einen Elternteil wird das Sorgerecht verweigert; er entfhrt
das Kind und taucht unter. Das Figurendreieck besteht aus:
Vater, Mutter, Kind. Der primre Konflikt spielt sich zwi-
schen dem Vater und der Mutter ab; das Kind ist das Opfer.
Alle TV-Romane, die ich zu diesem Thema gesehen ha-
be, behandelten es nach dem altbekannten Schema: Es
gibt einen Helden (den guten Elternteil), einen Schurken
(den bsen Elternteil) und ein Opfer (das Kind). In der be-
liebtesten Konstellation entfhrt der psychisch gestrte
Vater, nachdem ihm das Sorgerecht verweigert wurde, das
Kind, das er vorher mihandelt hat. Er beruft sich auf seine
Vaterrechte (seine moralische Plattform) und verschwindet
mit dem Kind, das er entweder von zu Hause oder vom
Schulhof entfhrt hat. Bis zum Ende des Films versucht
nun die Mutter (die ihre eigene moralische Plattform hat)
verzweifelt, ihr Kind zu finden und aus den Hnden des
Unholds zu befreien. Kommt Ihnen das Muster bekannt
vor?
In einem frheren Kapitel habe ich (in Anlehnung an
127
Tolstoi) erwhnt, da die besten Geschichten nicht aus
dem Kampf zwischen Gut und Bse entstehen, sondern
aus dem zwischen Gut und Gut. Was passiert, wenn Sie
den Schurken eliminieren, den bsen Elternteil, der dem
richterlichen Urteil trotzt und das Kind kaltbltig entfhrt? In
der Geschichte, die mich interessieren wrde der Ge-
schichte, die mir im Fernsehen noch nicht begegnet ist ,
haben beide Elternteile das gleiche moralische Recht auf
das Kind. Was passiert dann? Das ist es, was ich mit zwi-
schen Baum und Borke stecken meinte.
Das Wesen des Rettungs-Plots scheint das Prinzip Gut
gegen Bse zu implizieren; es steckt ja bereits im Wort
selbst: Der zu Rettende ist der Gute, der aus Gefangen-
schaft, Gefahr, Unterdrckung oder Unglck befreit werden
mu. Interessanter ist eine Geschichte meiner Meinung
nach, wenn diese Elemente fehlen und eine Rettung daher
nicht mglich ist. Der Rettungs-Plot widersetzt sich einer
Vertiefung der Charaktere, die fr eine interessante Ge-
schichte notwendig ist, auer, es handelt sich um einen
reinen Action-Plot, in dem die Jagd und die Rettung das
zentrale Ereignis sind.
Lassen Sie uns nun die jeweilige Rolle der drei
Hauptcharaktere nher betrachten.
Der Protagonist
Die Handlung des Plots konzentriert sich vor allem auf den
Protagonisten, denn er ist der Held der Geschichte. Die
Grundsituation ist einfach. Der Protagonist fhlt sich der
Person, der seine Suche gilt, auf irgendeine Weise verbun-
den. Diese Verbundenheit motiviert ihn zu seiner Suche.
Die strkste Form der Verbundenheit ist Liebe. Der Prinz
will die Prinzessin retten. Der Ehemann will seine Frau ret-
ten. Eine Mutter will ihre Kinder retten. Verbundenheit kann
aber auch auf einer weniger ideellen Basis bestehen; im
128
Falle von Sldnern etwa, die angeheuert werden, um je-
manden aufzuspren. Doch auch in deren Beweggrnden
zeigt sich fast immer ein Quentchen Idealismus. Auch in
dem Film Die glorreichen Sieben (der auf Akira Kurosawas
Die Sieben Samurai basiert) handeln die gekauften Revol-
verhelden, die das kleine, unbedeutende mexikanische
Dorf von den Banditen befreien sollen, aus einem gewissen
Gerechtigkeitsgefhl heraus. Was auch das vordergrndige
Motiv sein mag, unterschwellig geht es immer auch darum,
ein Unrecht aus der Welt zu schaffen.
Oft mu der Held bis ans Ende der Welt gehen, um zu
finden, wonach er sucht. Das kann wrtlich gemeint sein in
dem Sinne, da er die Reise ins Reich des Bsen antreten
mu, oder bildlich in dem Sinne, da ihn seine Suche an
einen ihm fremden Ort fhrt (in eine andere Stadt zum Bei-
spiel). Wichtig ist in jedem Fall, da er sich auf einem Ter-
rain bewegt, das ihm nicht vertraut ist. Dadurch ist er im
Nachteil, und er mu diesen Nachteil durch Kraft und Klug-
heit ausgleichen, will er sein hehres Ziel erreichen. Auer-
dem erhht sich durch dieses Handicap die Spannung. Das
emotionale Interesse des Protagonisten richtet sich auf den
Gegner weniger auf die Person oder die Sache, die er
verloren hat. Das macht aus dem Plot einen Wettkampf
zwischen dem Helden und dem Antagonisten.
Von Alexander Puschkin stammt das epische Poem
Ruslan und Ludmilla, aus dem Michail Glinka spter eine
Oper gleichen Namens machte. Die Geschichte beginnt mit
der Hochzeit von Ruslan und Ludmilla, der Tochter Wladi-
mirs, des Groprinzen von Kiew. Es ist ein rauschendes
Fest, und danach begibt sich das junge Paar ins Brautge-
mach. Aber bevor die beiden den Liebesakt vollziehen
knnen, erscheint unter Donner und Blitz der bse Zaube-
rer Chernomor und raubt Ludmilla aus Ruslans Armen.
Der Groprinz ist so emprt ber die Freveltat, da er
seine Tochter demjenigen verspricht, der sie zurckbringt.
129
Ruslan mu nun in die Welt ziehen, den schwarzen Zaube-
rer zum Kampf fordern und seine Liebste retten, um zu be-
weisen, da er ihrer wrdig ist.
Die Geschichte ist vor allem Ruslans Geschichte, nicht
die von Ludmilla oder Chernomor. Er ist der Protagonist,
der Heldentaten vollbringen mu, um seine verlorene Liebe
wiederzugewinnen.
Der Antagonist
In Romanen, die von einer Rettung handeln, gibt es fast
immer auch eine Entfhrung. Das Muster ist bekannt. Der
bse Zauberer entfhrt die schne Prinzessin und bringt
sie als Gefangene auf sein Schlo. An diesem Muster hat
sich seit fnftausend Jahren nicht viel verndert. Der bse
Zauberer taucht in der modernen Literatur in vielerlei Ge-
stalten auf, doch er ist unschwer zu erkennen. Seine Zau-
berkrfte mag er zwar verloren haben, aber sein bler Cha-
rakter ist ihm erhalten geblieben.
Der Antagonist spielt neben dem Protagonisten eine
untergeordnete Rolle. Der Protagonist ist der Charakter,
dem wir im allgemeinen auf seiner Suche folgen; der Anta-
gonist taucht nur von Zeit zu Zeit auf, um uns seine Macht
und die Hrden, die der Protagonist noch berwinden mu,
in Erinnerung zu rufen. Je mchtiger der Gegner, desto
beeindruckender der Sieg ber ihn. Aus diesem Grund
mu der Bsewicht die Bemhungen des Helden perma-
nent hintertreiben. Held und Bsewicht mssen interagie-
ren, damit in der Geschichte Spannung entsteht. Das gilt
fr Theaterstcke wie Der Kirschgarten, in dem die Ra-
nevskaja ihren Kirschgarten erbittert gegen Lopachin ver-
teidigt, ebenso wie fr Filme wie Der schwarze Falke, in
dem der von John Wayne verkrperte Held das Opfer (ge-
spielt von Natalie Wood) aus der Gewalt des Komantschen
Scar befreit.
130
Das heit nicht, da der Bse eine nebenschliche Figur
ist, denn jeder Begegnung zwischen ihm und dem Helden
kommt eine entscheidende Bedeutung zu. (Auf diese Form
der Interaktion werde ich in diesem Kapitel noch eingehen.)
Der Antagonist hat die Funktion, den Protagonisten dessen
zu berauben, was dieser als sein rechtmiges Eigentum
betrachtet. Er ist meist schlau (verschlagen), und daher
gelingt es ihm, seinen Gegner immer wieder zu berlisten
bis zum dritten Akt.
Das Opfer
Im Rettungs-Plot spielt sich der Konflikt zwischen dem
Protagonisten und dem Antagonisten ab. Das Opfer hat in
der Dreiecksbeziehung die unbedeutendste Rolle. Ohne
das Opfer gbe es natrlich keine Geschichte, aber fr den
Plot ist das Opfer im Grunde nebenschlich. Selten ist die-
se Figur mehr als eine schemenhafte Verkrperung des-
sen, was der Held sucht. In William Goldmans Die Braut-
prinzessin soll eine Prinzessin gerettet werden, von der wir
nicht viel mehr wissen, als da sie schn und unschuldig
ist. Sie entspricht in gewisser Weise Hitchcocks MacGuffin,
denn sie ist die Figur, nach der jeder Ausschau hlt und fr
die sich niemand wirklich interessiert. Es spielt fr uns kei-
ne Rolle, was sie fhlt, was sie denkt. In diesem Sinne
gleicht das Opfer mehr einem Objekt als einem menschli-
chen Wesen. Von Rapunzel wissen wir, da sie wunder-
schnes langes Haar hat, und was wissen wir sonst noch
ber sie? Da eine Hexe sie gefangenhlt, um ihre Eltern
fr irgendein Vergehen zu bestrafen. Wir erfahren nicht, ob
sie zur Schule gegangen ist, ob sie Geschwister hat, ob sie
ehrgeizig ist und so fort. Wichtig ist, da es sie gibt, damit
der Knigssohn versuchen kann, sie zu retten (was ihm
milingt). Von den drei Komponenten des Dreiecks ist das
Opfer die unwichtigste.
131
Die Struktur
Im Abenteuer-Plot kann der Protagonist Dinge erleben, die
mit dem Plot nur lose verknpft sind. Im Rettungs-Plot hi n-
gegen ist der Blick des Protagonisten auf allen seinen We-
gen starr auf das eine Ziel gerichtet, nmlich jemanden zu
retten. Im Abenteuer-Plot geht es darum, da der Held et-
was lernt; im Rettungs-Plot geht es darum, da der Held
jemanden oder etwas in Sicherheit bringt.
Der Rettungs-Plot hat drei Erzhlabschnitte, die mit der
dramatischen Gliederung in drei Akte korrespondieren. Im
ersten Akt kommt es zur Trennung. Protagonist und Opfer
werden durch den Antagonisten voneinander getrennt: das
motivstiftende Ereignis. In diesem Akt wird klar, wer der
Held und wer das Opfer ist und in welcher Beziehung sie
zueinander stehen, so da wir begreifen, warum sie eigent-
lich nicht getrennt werden drften. Die Entfhrung findet
gegen Ende des ersten Akts statt (sie ist der erste feindl i-
che Schlag): Chernomor raubt Ludmilla aus den Armen
ihres Angetrauten; King Kong raubt Ann Redman (Fay
Wray).
Der zweite Akt beschreibt die Verfolgung. Der beraubte
Protagonist verfolgt den Antagonisten. Was der Protagonist
tut und wohin ihn seine Suche fhrt, ist in der Hauptsache
von den Schachzgen des Antagonisten bestimmt. Lebt
der Antagonist im Reich der Finsternis, so mu ihm der
Protagonist dorthin folgen. Versteckt sich der Antagonist in
einem Maisfeld in Kansas, tut der Protagonist gut daran,
ihn dort zu suchen. Die Hindernisse, die sich dem Protago-
nisten in den Weg stellen, sind meist das Werk des Anta-
gonisten. Fallen, Tricks, Strmanver, falsche Fhrten und
hnliches. Der wahre Held lt sich nicht beirren und ber-
windet die Hindernisse, allerdings nicht ohne erhebliche
Mhen. Der Abenteuerheld erlebt selten ernsthafte Behin-
derungen. Wird er verwundet, dann nicht so gravierend,
132
da er aufgeben mte; die Verfolgung des Antagonisten
konfrontiert ihn nicht mit unberwindbaren Hindernissen.
Da der Leser/Zuschauer zumindest intuitiv wei, wie die
Verfolgungsjagd ausgehen wird, mu der Autor die Jagd
selbst so spannend wie mglich gestalten. Die Fallen,
Tricks und Wendungen mssen klug erdacht und berra-
schend sein. Denn sind sie vorhersehbar, bleibt fr den
Leser nicht viel brig.
In Das goldene Kind spielt Eddie Murphy den Auser-
whlten, der das tibetische Wunderkind, das alle tausend
Generationen wiedergeboren wird, retten soll. Die von Ed-
die Murphy gespielte Figur entspricht nicht dem blichen
Typus des Auserwhlten, aber er stellt in immer neuen
Heldentaten seine inneren Werte und seine Rechtschaf-
fenheit unter Beweis. Oft ist der Protagonist ursprnglich
ein Durchschnittsmensch, der erst an seiner Aufgabe
wchst und zum Helden wird. Erst dann kann er die beson-
dere Kraft des Auserwhlten entwickeln.
Im dritten Akt kommt es zur entscheidenden Konfrontati-
on zwischen dem Protagonisten und dem Antagonisten,
dem meist fulminanten Zusammenprall zwischen den
Krften des Guten und des Bsen. Sie wissen, was ich
meine. Da der Leser wie im zweiten Akt im allgemeinen
wei, wie die Sache ausgehen wird, mssen die Elemente
der berraschung und der Spannung in der Konfrontati-
onsszene selbst enthalten sein. Wenn Luke Skywalker
endlich Darth Vader gegenbersteht, wissen wir, wie das
Duell ausgehen wird. Schlielich trgt Darth Vader einen
schwarzen Helm. Die berraschung? Die beiden, die hier
aufeinandertreffen, sind Vater und Sohn.
Es gibt andere Methoden, den Leser/Zuschauer zu ber-
raschen. Beispielsweise erfahren wir am Ende in einem
Film, da die Frau, die alle retten mchten, gar nicht ge-
rettet werden will. Sie wurde nicht entfhrt sie wollte vor
ihrem Mann weglaufen. Vielleicht gefllt es Ihnen, dem Le-
133
ser den Boden unter den Fen wegzuziehen, indem Sie
den Helden scheitern lassen. Das wre sicher eine berra-
schung, aber vorsichtig: Enttuschen Sie den Leser nicht!
Denn um damit durchzukommen, brauchen Sie eine ver-
dammt gute Erklrung. Der Leser hat bestimmte Erwartun-
gen, und wenn Sie das Fundament fr ein so unerwartetes
Ende nicht beizeiten gelegt haben, wird sich der Leser mit
Sicherheit dagegen wehren.
Der Rettungs-Plot ist der wohl schablonenhafteste unter
den Plots. Die Figuren und Situationen darin sind klischee-
haft. Doch unterschtzen Sie nicht seinen Reiz! Neben
dem Rache- und dem Versuchungs-Plot appelliert er am
strksten an die Emotionen der Leser. Er besttigt die mo-
ralische Ordnung unserer Welt, weil in ihm das Bse be-
siegt wird; er stellt in einer chaotischen Welt die Ordnung
wieder her; und er bezeugt die Macht der Liebe.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Im Rettungs-Plot geht es eher um Action als um die psy-
chologische Entwicklung der Figuren.
Das Dreieck der Figuren besteht aus einem Helden, ei-
nem Schurken und einem Opfer. Der Held mu das
Opfer vor dem Schurken retten.
Die Moral des Rettungs-Plots entspricht im allgemeinen
einem einfachen Schwarzweiprinzip.
Die Verfolgung des Bsewichts durch den Helden zieht
sich als roter Faden durch die Geschichte.
Der Held mu hinaus in die Welt, um den Schurken zu
jagen; in der Regel mu er sich dem Schurken auf des-
sen Territorium stellen.
Der Held wird durch seine Beziehung zum Schurken de-
finiert.
134
Der Antagonist hat die Funktion, dem Helden wegzu-
nehmen, was dieser fr sein rechtmiges Eigentum
hlt.
Der Antagonist mu dem Helden bei der Verfolgung sei-
nes Ziels hartnckig in die Quere kommen.
Das Opfer ist im allgemeinen die schwchste der drei
Figuren; es dient in erster Linie dem Zweck, den Helden
zur Konfrontation mit dem Antagonisten zu zwingen.
Entwickeln Sie die drei Erzhlabschnitte: Trennung,
Verfolgung, Kampf und Wiedervereinigung.
135
Elftes Kapitel
MASTERPLOT 5: DIE FLUCHT
Htte ich doch Flgel wie eine Taube, dann flge ich da-
von und kme zur Ruhe.
Psalm 55,7
Die in den letzten beiden Kapiteln beschriebenen Plots
(Verfolgung und Rettung) haben mit dem Flucht-Plot viel
gemein. Der Flucht-Plot ist ein Action-Plot und konzentriert
als solcher seine Energie auf die ueren Vorgnge von
Gefangenschaft und Flucht. Das schliet alle jene Ge-
schichten aus, in denen es um die berwindung eines in-
neren Feindes (Sucht, ngste, Abhngigkeiten) geht, denn
bei ihnen handelt es sich um Charakter-Plots (innere Plots).
Flucht heit hier tatschlich nichts anderes als Flucht im
wrtlichen Sinne: Der Protagonist ist gegen seinen Willen
eingesperrt und will fliehen.
Es gibt in der Literatur zahllose Beispiele:
Der Gefangene von Zenda von Anthony Hope Hawkins,
Taipi von Herman Melville, Lsegeld fr Red Chief von
O. Henry, Zwlf Uhr nachts Midnight Express von William
Hayes und William Hofer (verfilmt von Alan Parker), Zwi-
schenfall an der Eulenbachbrcke von Ambrose Bierce
und Filme wie Papillon, Die Invasion der Krperfresser,
Gesprengte Ketten und Stalag 17. Auch zahlreiche Mr-
chen haben dieses Thema zum Gegenstand: Die Flucht
eines Kindes aus der Gefangenschaft einer Hexe oder ei-
nes Riesen.
Dieser Plot verluft in vieler Hinsicht in umgekehrter
Richtung wie der Rettungs-Plot. Im Rettungs-Plot folgt der
Leser dem Retter, und das Opfer wartet geduldig darauf,
gerettet zu werden. Im Flucht-Plot befreit das Opfer sich
selbst.
136
Die Moral des Plots folgt dem Schwarzweiprinzip: Der
Held ist unschuldig in Gefangenschaft. In manchen Fllen
luft der Flucht-Plot auf nichts anderes hinaus als auf eine
Kraftprobe zwischen dem Gefangenen und seinem Wrter.
Beide konzentrieren sich ausschlielich auf ihre Aufgabe:
Der Wrter tut alles, damit der Gefangene im Gefngnis
bleibt; dieser wiederum hat nichts als seine Flucht im Sinn.
In John Carpenters Die Klapperschlange gibt es kein ber-
zeugendes Moralsystem, nicht einmal die simple Gewi-
heit, da das Gute am Ende das Bse besiegt aber als
reines Fluchtabenteuer ist es dennoch spannend und un-
terhaltsam.
Lesen Sie im Vergleich dazu den oben erwhnten Ro-
man von Hayes und Hofer; der Ausdruck Midnight Ex-
press steht im Gefngnisjargon fr Flucht. Die Ge-
schichte beschreibt sehr realistisch und anschaulich das
Grauen eines trkischen Gefngnisses, aus dem die
Hauptfigur fliehen mu, um zu berleben.
Billy Hayes wird bei dem Versuch verhaftet, Haschisch
aus der Trkei zu schmuggeln. Als er die Ermittlungsbe-
amten zu der Stelle fhren soll, wo er das Haschisch ge-
kauft hat, versucht er zum ersten Mal zu fliehen; sein Plan
milingt, und er kommt ins Gefngnis: die Hlle auf Erden.
Das Urteil lautet auf vier Jahre und zwei Monate, eine
leichte Strafe, wie sein Anwalt bemerkt. Hayes ist ent-
schlossen, seine Zeit abzusitzen, auch wenn er Zeuge von
homosexuellen Verbrechen, Messerstechereien und Fol-
terangriffen gegen Kinder wird. Anfangs hofft er noch auf
ein Berufungsverfahren, aber nichts passiert. Zwei Monate
vor seiner Entlassung erhlt Hayes schlielich eine Vorl a-
dung. Er folgt ihr in der berzeugung, da ihm der Rest
seiner Strafe erlassen wird, erfhrt jedoch zu seinem Ent-
setzen, da die trkische Justiz ein Exempel an ihm statu-
ieren und ihn zum zweiten Mal vor Gericht stellen will. Er
wird zu sechsunddreiig Jahren verurteilt was einem To-
137
desurteil gleichkommt und ins Gefngnis zurckgebracht.
Hayes wei, da ihm nur die Flucht bleibt.
Der Rest der Geschichte schildert Hayes verschiedene
Fluchtversuche. Sein Plan, durch ein unterirdisches Tun-
nelsystem zu entkommen, scheitert; der Tunnel fhrt nicht
in die ersehnte Freiheit. Nach einer Reihe von Zwischen-
fllen, die ihn in den tiefsten Kreis der Hlle fhren, bietet
sich ihm endlich die Chance zu fliehen, und er ergreift sie
beim Schopf.
Erster Erzhlabschnitt
In Hayes Geschichte sind die drei Erzhlabschnitte des
Flucht-Plots in typischer Weise aufgebaut. Im ersten Ab-
schnitt werden wir mit der Ausgangssituation vertraut ge-
macht: der Protagonist sitzt im Gefngnis (ob schuldig oder
unschuldig, spielt dabei keine Rolle). Die Strafe erscheint
dem Leser als viel zu hart fr das Verbrechen, das dem
Protagonisten zur Last gelegt wird, und er stellt sich infol-
gedessen auf die Seite des Gefangenen, der ihm wie der
einzige Mensch unter einer Horde verrohter Tiere vor-
kommt.
In Zwischenfall an der Eulenflubrcke steht Peyton
Farquhar auf einer Eisenbahnbrcke im Norden Alabamas
und blickt in das reiende Gewsser unter sich. Seine
Hnde sind auf dem Rcken gefesselt, um seinen Hals
liegt eine Schlinge. Unionssoldaten sind im Begriff, ihn zu
hngen. Verglichen mit den endlosen Hllenqualen, die
Billy Hayes erleiden mu, ist Farquhars Zwangslage nur
von kurzer Dauer. Ob er stirbt oder ob ein Wunder ge-
schieht und er fliehen kann, entscheidet sich innerhalb von
wenigen Minuten. Der Konflikt ist klar und die Spannung
unmittelbar.
In Melvilles Taipi desertieren Toby und Tom vor einer
der Marquesasinseln von ihrem Schiff; sie enden als G-
138
ste eines Kannibalenstammes, dessen Mitglieder von den
beiden Englndern fasziniert sind. Die Kannibalen ver-
kneifen es sich zwar, die beiden zum Abendessen zu ver-
speisen, lassen sie aber auch nicht frei.
In O. Henrys Lsegeld fr Red Chief entfhren Sam
und Bill das einzige Kind eines sehr wohlhabenden Mannes
und verstecken den Jungen in einer Hhle. Die Situation
scheint eindeutig: Will der Vater seinen Sohn wiederhaben,
mu er Lsegeld bezahlen.
Zweiter Erzhlabschnitt
In diesem Abschnitt werden die Gefangenschaft und die
verschiedenen Fluchtplne beschrieben. Es kann bereits
im ersten Erzhlabschnitt zu einem Fluchtversuch kommen,
doch dieser scheitert grundstzlich. Entweder wird die
Flucht schon im Ansatz vereitelt, oder sie gelingt, aber der
Protagonist wird alsbald wieder aufgegriffen und ins Ge-
fngnis zurckgebracht.
Die Frage, die der Plot aufwirft, ist einfach: Wird dem
Protagonisten die Flucht gelingen? Der dritte Erzhlab-
schnitt gibt die Antwort, aber der Leser wei meist schon
viel frher, wie die Sache ausgehen wird. Das liegt an der
simplen moralischen Botschaft. Wenn Gut und Bse so
eindeutig zugeordnet sind, erwarten wir nicht, da sich das
Bse durchsetzt. Fr den Leser ist es wenig befriedigend,
dem Protagonisten die Daumen zu halten, um dann am
Ende erleben zu mssen, da sein Held scheitert. Leser
wollen ein Happy-End, einen Triumph des Helden, keine
Niederlage. Wir erwarten, da Billy Hayes aus dem Ge-
fngnis fliehen wird; wir erwarten, da es Farquhar irgend-
wie gelingt, seinen Henkern zu entkommen; wir erwarten,
da Toby und Tom dem Kochtopf entrinnen; und wir er-
warten, da Johnnys Vater das Lsegeld fr seinen Sohn
bezahlen wird (obwohl wir, da O. Henry der Autor ist, auch
139
das Unerwartete, die unverhoffte Wendung erwarten).
In Zwischenfall an der Eulenflubrcke tritt der Serge-
ant, der die Hinrichtung leitet, beiseite, das Brett, auf dem
Farquhar steht, kippt, Farquhar fllt, die Schlinge zieht sich
um seinen Hals zusammen. Whrend er fllt, erfahren wir
sein Verbrechen: Als berzeugter Kmpfer fr die Sache
der Sdstaaten wollte er die Eulenflubrcke in Brand set-
zen, als die Unionstruppen nherrckten. Er wurde erwischt
und zum Tode verurteilt. Farquhar sieht sich selbst, wie er
die Schlinge abstreift, ins Wasser taucht und zu Frau und
Kindern zurckkehrt, die zu Hause auf ihn warten.
Toby und Tom versuchen zu fliehen, aber die Taipis ha-
ben offensichtlich anderes mit ihnen vor. Tom wird von ei-
ner Krankheit befallen, die sein Bein anschwellen lt. To-
by berredet die Taipis, ihn gehen zu lassen, damit er Hilfe
fr seinen Freund holen kann, aber er wird unterwegs von
den Kriegern eines feindlichen Stammes berfallen und zu
den Taipis zurckgetrieben.
In Lsegeld fr Red Chief nehmen die Ereignisse im
zweiten Erzhlabschnitt einen merkwrdigen Lauf. Nach
Johnnys Entfhrung mu Sam einen geliehenen Pferde-
wagen zurckbringen, whrend Bill den Jungen bewacht.
Als Sam zurckkehrt, mu er feststellen, da Bill und
Johnny Cowboy und Indianer gespielt haben und da Red
Chief Johnny seinen bel zugerichteten Wrter Bill gefes-
selt hat! Red Chief verkndet, am Morgen werde er Bill
skalpieren und Sam auf dem Scheiterhaufen verbrennen.
Die ironische Wendung ist klar, die Rollen haben sich
verkehrt. Johnny ist der Wchter, Bill und Sam sind die
Gefangenen. Er terrorisiert die beiden Mnner, hindert sie
am Schlafen und droht ihnen mit ihrer Exekution am nch-
sten Morgen. Er attackiert sie mit einer heien Kartoffel,
spter mit einem Felsbrocken. Die beiden Mnner haben
keine Chance gegen ihn.
140
Dritter Erzhlabschnitt
In diesem Abschnitt findet die Flucht selbst statt. Norma-
lerweise werden die ausgeklgelten Plne der zweiten
Phase vereitelt. (Andernfalls wre die Handlung allzu vor-
aussehbar.) Unbekannte Gren kommen ins Spiel. Das
Unerwartete hat seinen Auftritt. Die Hlle ist los. Bis zu di e-
sem Zeitpunkt hatte der Antagonist die Lage unter Kontrol-
le; mit einem Mal entgleitet sie ihm durch uere Umstnde
oder durch einen geschickten Schachzug des Helden. Der
Held, der bis dahin eindeutig im Nachteil war, gewinnt die
Oberhand, und wenn es eine moralische Rechnung zu be-
gleichen gibt, ist jetzt der Zeitpunkt dafr gekommen.
Der dritte Abschnitt ist im allgemeinen die aktionsreich-
ste Phase. Nachdem der Held im zweiten Abschnitt seine
Fluchtplne geschmiedet hat, setzt er sie in der dritten
Phase in die Tat um meist unter ganz anderen Umstn-
den als ursprnglich geplant.
Peyton Farquhar fllt von der Brcke, und dann: ... mit
einem Mal, mit einer furchtbaren Pltzlichkeit, scho das
Licht um ihn nach oben in einem lauten Platschen; in sei-
nen Ohren tobte ein schrecklicher Sturm, und alles war kalt
und dunkel [...] Er wute, das Seil war gerissen, und er war
in den Flu gefallen. Es gelingt ihm, seine Hnde von den
Fesseln zu befreien und den Kopf aus dem Wasser zu he-
ben. Aber die Unionssoldaten erffnen das Feuer auf ihn,
und er mu wieder untertauchen.
Die Strmung reit Farquhar mit, bis ihn die Kugeln der
Soldaten nicht mehr erreichen knnen. Erschpft macht er
sich zu Fu auf den Heimweg, aufrecht gehalten von dem
Gedanken an seine Frau. Als er nach Hause kommt, kann
er sich kaum noch auf den Fen halten; da sieht er seine
Frau, die ihn erwartet. Er streckt ihr die Arme entgegen, um
sie an sich zu ziehen.
Und dann kommt der letzte Satz: Peyton Farquhar war
141
tot; unter den Balken der Eulenflubrcke schwang sein
Krper mit gebrochenem Genick sanft hin und her.
Die Flucht, so stellt sich heraus, war keine Flucht. Oder
vielleicht doch, denn in seiner Vorstellung ist Farquhar ge-
flohen. Bierce konnte sich einen solchen Schlu erlauben:
Die ganze Geschichte wurde um des Effekts dieses letzten
Satzes willen geschrieben. Wir lernen Peyton Farquhar
nicht kennen, darum interessieren wir uns nicht sonderlich
fr ihn. Sein Leben und sein Tod sind fr den Plot unwe-
sentlich; alles spitzt sich auf die radikale Wendung am
Schlu hin zu.
O. Henry wendet in Lsegeld fr Red Chief eine hnl i-
che Strategie an. In dem Moment, in dem Red Chief sei-
ne Entfhrer gefangennimmt, ahnen wir, wohin sich die
Geschichte entwickelt. Der Unterschied zwischen den bei-
den Geschichten liegt darin, da in der einen eine komi-
sche, in der anderen eine tragische Wirkung erzielt werden
soll.
Peyton Farquhars Reise ist prosaisch: Wir gehen mit,
um zu sehen, wohin sie fhrt. In O. Henrys Geschichte ge-
hen wir mit auf die Reise, weil sie uns Spa macht. Die
Idee, da ein Zehnjhriger sich gegen seine Hscher wen-
det und sie in Angst und Schrecken versetzt statt umge-
kehrt, ist komisch.
Und es kommt noch besser: Johnny macht es soviel
Spa, seine Entfhrer zu qulen, da er gar nicht nach
Hause zurck will.
Sam gelingt es schlielich, den Brief mit der Lsegeld-
forderung zur Post zu bringen. Der Vater antwortet: Er
nimmt seinen Sohn zurck vorausgesetzt, die Entfhrer
zahlen ihm 250 Dollar!
In der Zwischenzeit haben die Entfhrer vergeblich ver-
sucht, sich aus Johnnys Gewalt zu befreien. Schlielich
zahlen sie in ihrer Verzweiflung die 250 Dollar, um ihn los-
zuwerden. Diese Umkehrung des Plots funktioniert als Ko-
142
mdie.
Es liegt in der Hand des Autors, seine Leser in ge-
spannte Erwartung zu versetzen, indem er die Bedingun-
gen der Flucht stndig verndert. Nichts klappt so, wie es
geplant war; irgend etwas geht immer schief. Und das ist
der Reiz des Ganzen.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Die Flucht ist wrtlich zu nehmen. Der Held wird gegen
seinen Willen (und oft ungerechterweise) festgehalten
und will fliehen.
Die moralische Konstellation des Plots folgt dem
Schwarzweischema.
Der Held ist das Opfer (im Gegensatz zum Rettungs-
Plot, in dem der Held dem Opfer zu Hilfe eilt).
Der erste Erzhlabschnitt handelt von der Gefangen-
schaft des Helden; jeder Fluchtversuch in dieser Phase
scheitert.
Im zweiten Abschnitt geht es um die Fluchtplne des
Helden. Auch in dieser Phase werden die Plne fast i m-
mer vereitelt.
Der dritte Erzhlabschnitt hat die eigentliche Flucht zum
Inhalt.
In den ersten beiden Abschnitten hat der Antagonist die
Kontrolle; im letzten gewinnt der Held die berhand.
143
Zwlftes Kapitel
MASTERPLOT 6: DIE RACHE
Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns ki t-
zelt, lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir
nicht? Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht
rchen?
Shakespeare, Der Kaufmann von Venedig III, 1
Francis Bacon nannte die Rache eine wilde Gerechtigkeit.
In der Literatur ist das Hauptmotiv dieses Plots klar und
deutlich: Der Protagonist bt an dem Antagonisten Vergel-
tung fr ein wirkliches oder eingebildetes Unrecht. Dieser
Plot kommt aus dem Bauch, das heit, er spricht uns auf
einer tiefen emotionalen Ebene an. Etwas in uns strubt
sich gegen das Unrecht, und wir wollen sehen, wie es wie-
dergutgemacht wird. Und fast immer bewegt sich der R-
chende auerhalb des Gesetzes. Das ist die wilde Gerech-
tigkeit, von der Bacon sprach. Es kommt vor, da die Justiz
nicht in der Lage ist, Gerechtigkeit zu ben, und wir uns
gentigt fhlen, das Gesetz selbst in die Hand zu nehmen.
Was die Bibel dazu zu sagen hat, knnen die meisten von
uns aufsagen: Auge um Auge, Zahn um Zahn; Hand fr
Hand, Fu fr Fu (Exodus 21,24). In der Hitze selbstge-
rechter Emprung wird leicht bersehen, welche Antwort
Jesus darauf hatte: Wenn dich einer auf die rechte Wange
schlgt, dann halte ihm auch die andere hin. Und wenn
dich einer vor Gericht bringen will, um dir das Hemd weg-
zunehmen, dann la ihm auch den Mantel. Und wenn dich
einer zwingen will, eine Meile mit ihm zu gehen, dann geh
zwei mit ihm. (Matthus 5, 39-40) Noble Gedanken, mit
der Natur des Menschen jedoch offensichtlich unvereinbar.
Wenn mich jemand schlgt, dann schlage ich zurck. (Es
gibt diese Menschen, die auch in der Versuchung ihrem
144
Glauben treu bleiben und keine Rache ben, aber bei ih-
nen handelt es sich um ganz besonders edle Vertreter ihrer
Spezies.)
Rache heit, mit eigener Hand fr Gerechtigkeit zu sor-
gen, und diese Vorstellung ist heute noch genauso tief
verwurzelt wie vor dreitausend Jahren.
Die Rache gehrte zu den Lieblingsthemen der Grie-
chen; seine Vollendung hat es im elisabethanischen und
jakobinischen Drama des siebzehnten Jahrhunderts erfah-
ren.
Thomas Kyds Die spanische Tragdie, geschrieben um
1590, handelt von Hieronimo, der nach der Ermordung sei-
nes Sohnes am Rande des Wahnsinns steht. Er findet her-
aus, wer seinen Sohn gettet hat und aus welchem Grund,
und schmiedet einen Racheplan. Kommt Ihnen das be-
kannt vor?
Noch nicht? Zwei weitere Hinweise helfen vielleicht wei-
ter: Der Geist des ermordeten Sohnes appelliert an den
Vater, Rache zu ben. Hieronimo lt ein Schauspiel auf-
fhren, in dem die Mrder gettet werden. Haben Sies
jetzt?
Antonios Rache, sagen Sie? In diesem Stck von John
Marston erscheint Antonio der Geist seines ermordeten
Vaters und bittet ihn, seine Mrder zu bestrafen; der Sohn
fhrt die Rachetat whrend eines Hofballs aus.
Vielleicht dachten Sie aber auch an George Chapmans
Bussy dAmbois? In dieser Geschichte bittet Bussys Geist
seinen Bruder, den Mord zu rchen. Oder fllt Ihnen eher
Henry Chettles The Tragedy of Hoffman ein? Oder Cyril
Tourneurs Die Tragdie des Rchers? Wahrscheinlich aber
dachten Sie an Shakespeares Hamlet, die berhmteste
aller Rachegeschichten. (Erinnern Sie sich, was ich an fr-
herer Stelle ber Shakespeares Originalitt gesagt habe?)
Natrlich ist die Geschichte oft erzhlt worden, aber ni e-
mand hat sie so meisterlich erzhlt: der sprechende Geist,
145
der nach Rache schreit; der vorgetuschte Wahnsinn; das
Schauspiel im Schauspiel und das Blutbad am Ende, dem
alle gngigen Ingredienzen der Rachetragdie beigemischt
sind.
Die meisten zeitgenssischen Rachegeschichten verf-
gen nicht ber den Reichtum an Charakteren und Emotio-
nen, der in Hamlet zum Ausdruck kommt. Aber das Muster
hat sich in den letzten dreitausend Jahren nicht verndert.
Im Mittelpunkt der Geschichte steht der Protagonist, im all-
gemeinen ein guter Mensch, der gezwungen ist, die Ver-
geltung selbst in die Hand zu nehmen, da das Gesetz ihm
keine Genugtuung verschafft. Dazu kommt der Antagonist,
die Person, die das Verbrechen begangen hat und ihrer
gerechten Strafe bisher entgangen ist. An dritter Stelle
steht das Opfer, die Person, die der Protagonist rchen
mu. Als Figur ist das Opfer offensichtlich nebenschlich;
seine Funktion ist es, unsere Sympathie fr den Protagoni-
sten zu wecken (der durch das Verbrechen einen geliebten
Menschen oder einen guten Freund verloren hat). Manch-
mal ist der Protagonist selbst das Opfer. Je schlimmer das
Verbrechen (Vergewaltigung, Mord, Inzest), desto besser
lt sich der Wunsch des Protagonisten nach Rache
rechtfertigen. Wir erwarten nicht, da der Held Rache bt
fr einen Ladenbesitzer, dem eine Dose Bier geklaut wur-
de, oder wegen einer Falschangabe in der Steuererklrung.
Die Strafe mu dem Verbrechen entsprechen Rcher
und beltter mssen am Ende quitt sein. Das biblische
Gebot verbietet ein berma an Vergeltung: Auge um
Auge, Zahn um Zahn ... Und unser primitiver Gerechtig-
keitssinn wird befriedigt, wenn die Strafe dem Verbrechen
gleichkommt. Nicht mehr und nicht weniger.
Die dramatische Struktur des Plots hat sich im Laufe der
Zeit nicht grundlegend verndert. Seine drei Erzhlab-
schnitte sind dieselben geblieben, von der frhen griechi-
schen Tragdie bis zum Hollywood-Melodram unserer Ta-
146
ge.
Erster Erzhlabschnitt das Verbrechen
Im ersten Erzhlabschnitt geht es im wesentlichen um das
auslsende Verbrechen. Der Held und die Menschen, die
ihm nahestehen, werden eingefhrt; ein schreckliches Ver-
brechen zerstrt unversehens ihre heile Welt und bereitet
ihrem sorglosen Dasein ein Ende. Der Held ist nicht in der
Lage, sich und das Opfer vor dem Verbrecher zu schtzen,
weil er entweder nicht anwesend ist oder am Eingreifen
gehindert wird (und gezwungen ist, tatenlos zuzusehen,
was den Schrecken noch steigert).
In lteren Rachedramen, wie ich sie weiter oben erwhnt
habe, ist der auslsende Mord bereits begangen worden,
bevor die Geschichte beginnt. Hamlets Vater ist am Anfang
des Stcks schon tot. Jeder Schriftsteller ist gut beraten,
wenn er spt in die Handlung einer Szene einsteigt und sie
zgig wieder beendet. Hetzen Sie also Ihre Leser nicht
durch ein Labyrinth von Details, bevor die eigentliche
Handlung beginnt, und verzetteln Sie sich nicht. Beschrn-
ken Sie sich auf die wesentliche Aussage der Szene. Ich
finde es allerdings nicht ratsam, die Szene so zu straffen,
da der Zuschauer das auslsende Verbrechen nicht mit-
erlebt, denn das eigene emotionale Erleben ist ein wichti-
ges psychologisches Element. Wenn jemand gegen mich
oder meine Familie eine Gewalttat begeht, und ich will, da
andere meine Wut verstehen, ist es das Beste, wenn ich
sie zu Augenzeugen des Verbrechens mache. Solche Sze-
nen sind deshalb wirkungsstark, weil sie ein Band zwischen
dem Publikum, dem Opfer und dem Helden knpfen. Wir
fhlen mit dem Opfer. Wir sind so emprt wie der Held und
genauso erpicht auf Rache wie er. Geschieht das Verbre-
chen, bevor die Erzhlung beginnt, so knnen sich die Le-
ser weniger gut einfhlen. Ihre Sympathie mag das Opfer
147
haben, aber sie leiden nicht mit. Eines der wichtigsten Ziele
dieses Plots ist die emotionale Bindung zwischen dem Le-
ser und dem Protagonisten.
Manchmal verlt sich der Held zunchst darauf, da
der Gerechtigkeit von auen, etwa durch die Polizei, Ge-
nge getan wird.
Aber er mu schon bald erkennen, da es keine Ge-
rechtigkeit geben wird, wenn er nicht selbst dafr sorgt.
Zweiter Erzhlabschnitt die Rache
Dieser Abschnitt wird eingeleitet, wenn der Held seine Ra-
cheplne schmiedet. Er bereitet den Gegenschlag vor. Hat
er es nur mit einem einzigen Gegner zu tun, geht es in di e-
ser zweiten Phase um die Verfolgung des Antagonisten
und um die Vorbereitung der Rache. Hat er sich dagegen
an mehreren Personen zu rchen, setzt er seine Rache-
plne bereits in dieser Phase unverzglich in die Tat um.
Oft kommt jetzt eine dritte Partei ins Spiel, die versucht,
den Held an der Verwirklichung seiner Absichten zu hin-
dern. In Ein Mann sieht rot ist es der Polizeibeamte, der fr
den Fall zustndig ist. In Dirty Harry kommt zurck ist es
Harry Calahan, der den Fall bearbeitet. In beiden Ge-
schichten haben die Polizeibeamten Verstndnis fr die
Sache des Helden und helfen ihm schlielich auf die eine
oder andere Weise. In Der Texaner ist die dritte Seite des
Dreiecks ein alter Indianer, der dem Film sowohl eine komi-
sche Note als auch da er ebenfalls ein Opfer ist eine
historische Dimension verleiht.
Dritter Erzhlabschnitt die Konfrontati-
on
Dieser Abschnitt hat die Konfrontation zwischen Held und
148
Verbrecher zum Gegenstand. Handelt es sich dabei um
mehrere Personen, so erhlt der Haupttter, der Anfhrer
der Bande oder der Psychopath, als letzter seine verdiente
Strafe. Fr den Protagonisten ist es die Stunde des Tri-
umphs. Den ganzen Film hindurch wurde er von einem ein-
zigen Ziel getrieben. Nun erreicht er es entweder, oder er
scheitert. In Ulu, einem neuseelndischen Film dieses Gen-
res, ist der Held ein Maori, der smtliche Bewohner seines
Dorfs von der britischen Armee ermordet findet. Er schwrt
ulu traditionelle Rache und fhrt seinen persnlichen
Krieg gegen die Briten. Ein Mann gegen eine Armee. Sein
Rachefeldzug gelingt bis zum dritten Abschnitt, in dem er
gefangengenommen wird. Er wird hingerichtet und stirbt als
Held. In trivialeren Stcken hat der Held fast immer Erfolg,
und sobald die Rache beendet ist, nimmt er sein norma-
les Leben wieder auf.
Rache ist ein von starken Emotionen geprgtes Motiv;
der Held ist von ihr besessen. Das Rachedrama ist nicht
leicht zu verdauen; die Gewalt, die es beinhaltet, ist dem
Leser nicht unbedingt angenehm. Obwohl Gewalt kein un-
verzichtbares Element des Rache-Plots ist, gehrt sie zum
klassischen Szenario dieses Plots, und selbst eine nur
oberflchliche Bestandsaufnahme von Geschichten dieser
Kategorie zeigt, da Gewalt ein regelmig auftauchendes
Motiv ist.
Aber Rache mu nicht gewaltttig sein. Was passiert
zum Beispiel, wenn Sie mit diesem Plot eine Komdie
schreiben? Wie beim dramatischen Rache-Plot mu auch
in der Komdie die Strafe dem Verbrechen angemessen
sein. Es gibt Verbrechen, die ohne Gewaltanwendung ge-
shnt werden knnen; fr einen Hochstapler wrde eine
angemessene Strafe darin bestehen, da er selbst einem
Betrug zum Opfer fllt wie es oft in Nepp-Geschichten
der Fall ist. Viele dieser Geschichten basieren auf einem
Rache-Plot. Der Bhnenautor und Pulitzerpreistrger David
149
Mamet ist berhmt fr seine Geschichten ber Nepper und
Hochstapler. Das beste Beispiel fr eine solche Geschichte
ist der Film Der Clou mit Paul Newman und Robert Red-
ford. Nepp-Geschichten beziehen ihre Wirkung und ihren
Reiz aus ausgeklgelten Betrugsplnen, die sorgfltig vor-
bereitet werden (und deren Umsetzung normalerweise
schiefgeht). Diese raffinierten Plne werden im zweiten Er-
zhlabschnitt ausgetftelt und bereiten den Zuschau-
ern/Lesern viel Spa, weil sie in der Regel so kompliziert
sind, da sie schier unausfhrbar scheinen.
Leider sind gute Geschichten um Rache und Vergeltung
selten. Eine Ausnahme macht da Edgar Allan Poe mit der
Kurzgeschichte Das Fa Amontillado. In dieser Ge-
schichte treten nur zwei Personen auf: Montressor und
Fortunato. Da es sich um eine Kurzgeschichte handelt, darf
Poe die Grundformel abwandeln.
Fortunato begeht das Verbrechen. Montressor ist das
Opfer. Das Verbrechen? Eine Beleidigung. Montressor er-
zhlt die Geschichte, aber wir erfahren nie, worin die Belei-
digung bestand. Er berichtet: Die tausend Wunden, die
Fortunato mir zugefgt hat, trug ich, so gut ich es ver-
mochte, doch als er dazu berging, mich zu beleidigen,
schwor ich Rache. In uns wchst der Verdacht, bei dem
Mann sei eine Schraube locker.
Montressor plant seine Rache. Sie mu perfekt sein; ei-
ne Rache, bei der sein Opfer genau wissen wird, was mit
ihm geschieht. Whrend des Karnevals, im Augenblick des
hchsten Wahnsinns, lockt Montressor Fortunato unter
dem Vorwand in seinen Weinkeller, einen Amontillado mit
ihm probieren zu wollen. Er kettet Fortunato an eine Wand
und errichtet eine Mauer, hinter der Fortunato lebendig be-
graben im Dunkel auf den Tod warten und sein Verbrechen
bereuen wird.
Fortunato kennt die Grnde fr diese Strafe so wenig
wie wir. Die Rache folgt auf eine eingebildete Beleidigung
150
oder auf eine Beleidigung, die derart aufgeblasen wird, da
die Strafe vllig berzogen ausfllt.
Die Geschichte funktioniert unter anderem deshalb, weil
sie einen Ich-Erzhler hat. Montressor scheint davon aus-
zugehen, da wir sein Handeln gutheien und seine gro-
tesken Racheplne mittragen. Obwohl er sich als Erzhler
durchaus normal anhrt, enthllt sich sein Wahnsinn am
Ende, wenn Fortunato hinter der Mauer zu schreien be-
ginnt. Er zieht sein Schwert, fuchtelt damit in der Luft herum
und beginnt selbst zu schreien, um die Schreie seines Op-
fers zu bertnen.
Die Geschichte ist eine Skizze des Wahnsinns. Teuf-
lisch, unheimlich und raffiniert. Aber wir knnen uns mit
Montressor nicht identifizieren; wir verachten ihn. Aus die-
ser Skizze wre unmglich ein Roman zu machen. Die vier
Seiten der Kurzgeschichte sind das uerste, was der Stoff
hergab. Euripides ging mit dem Drama Medea einen Schritt
weiter. Medea wrde sicher auch in die Kategorie des Ma-
sterplots 18, Die Grenzerfahrung, passen, da die Titel-
heldin die Rache auf eine nie gekannte Spitze treibt. Doch
ungeachtet dieser Exzesse bleibt es eindeutig ein Rache-
Plot, und deshalb ist das Drama in diesem Kapitel auch
richtig angesiedelt.
Wenn es zutrifft, da die Raserei der Hlle nicht an die
einer beleidigten Frau heranreicht, dann ist Medea das Ur-
bild der beleidigten Frau. Als ihr Gatte sie wegen einer an-
deren verlt, schwrt sie Rache. Doch genau wie Mon-
tressor hat sie kein Gefhl fr das rechte Ma, und sie ver-
stt gegen die oberste Regel: Sie bestraft ihren Mann
(und sich selbst) viel hrter, als das Verbrechen es recht-
fertigen wrde. Medea mu fr ihre Grausamkeit bezahlen,
aber das macht sie uns auch nicht sympathischer. Das
Drama Medea will uns davor warnen, uns allzu hem-
mungslos unseren Gefhlen und bitteren Rachegedanken
zu berlassen.
151
Medea beschliet, ihren Mann Jason, seine neue Frau
Glauke und deren Vater umzubringen. Doch wie Montres-
sor will sie Jason fr sein an ihr begangenes Unrecht leiden
sehen. Ihn nur zu tten, ist ihr zu wenig. Deshalb fat sie
den Entschlu, Glauke, Glaukes Vater und ihre eigenen
beiden Kinder zu tten, um auf diese Weise Jason all der
Menschen zu berauben, die er liebt.
Medea entschuldigt sich bei Jason fr ihre bsen Worte
und erbietet sich, zum Zeichen ihrer Reue die Kinder mit
Geschenken fr seine neue Frau zu ihm zu schicken.
Jason ist natrlich hoch erfreut und nimmt ihr Anerbieten
an.
Medeas Geschenk fr Glauke ist ein wunderschnes
goldenes Kleid, ein Geschenk ihres Grovaters Helios, des
Sonnengottes. Doch bevor sie das Kleid ihren Kindern mit-
gibt, trnkt sie es mit einem todbringenden Gift. Als Glauke
das Kleid anprobiert, brennt sich das Gift in ihre Haut, und
sie stirbt unter Qualen. Ihr Vater versucht ihr zu helfen;
auch er vergiftet sich dabei und stirbt den gleichen
schrecklichen Tod.
In der Zwischenzeit sind die Kinder zu Medea zurckge-
kehrt. Ihre mtterlichen Instinkte gewinnen zwar vorber-
gehend die Oberhand ber ihre Racheplne, und sie z-
gert, die eigenen Shne zu tten, aber da sie, wie Euripi-
des betont, keine Griechin, sondern eine Barbarin ist, er-
greift sie schlielich ein Schwert und schlachtet die Kinder
ab.
Als Jason, wahnsinnig vor Schmerz und Trauer, an die
Tr ihres Hauses hmmert, zeigt sie sich mit den Leichen
ihrer Kinder im Arm auf dem Balkon. Medea flieht in einem
Wagen, den Helios gesandt hat, und whrend sie die toten
Shne wegtrgt, verhhnt sie Jason und beschreibt ihm die
Einsamkeit und Trauer, die vor ihm liegen. Auch wenn sie
das gleiche Schicksal erwartet, wird ihr Los immer verst
sein vom Gedanken an ihre Rache.
152
Die Beispiele von Poe und Euripides sind fr den Rache-
Plot untypisch. Die Protagonisten nehmen darin das Recht
auf Vergeltung in Anspruch, aber sie sind malos in ihrem
Rachebegehren. Beide Protagonisten sind tragische, trau-
rige Figuren, doch unsere Sympathie gehrt ihnen nicht
sie verdienen sie auch nicht. Ihre Rache ist selbst ein Ver-
brechen.
1974 kam ein Paramount-Film mit Charles Bronson in
die Kinos, der einen Sturm der Emprung auslste. Per-
snlichkeiten aus Politik und Gesellschaft nannten den Film
neofaschistisch; die katholische Kirche setzte ihn auf den
Index. Nichtsdestoweniger standen auf der ganzen Welt
Menschen aller ethnischen und gesellschaftlichen Schich-
ten Schlange an den Kinokassen.
Der Film hie Ein Mann sieht rot, die Geschichte der
Rachefantasien eines ganz gewhnlichen Mannes, der als
Einzelkmpfer Vergeltung fr den Mord an seiner Familie
bt. Von dem Film gab es zwei Fortsetzungen, in denen am
Plot kein Deut gendert wurde; sie wurden ebenfalls zu
Kassenschlagern.
Paul Kersey (Charles Bronson) ist ein erfolgreicher New
Yorker Architekt der oberen Mittelklasse, mit liberalen An-
sichten, einer wunderschnen Frau und einem wunder-
schnen Heim. Drei durchgeknallte Jugendliche heben sei-
ne Welt aus den Angeln, als sie in die Wohnung der Fami-
lie einbrechen, seine Frau tten und seine Tochter verge-
waltigen, die daraufhin in einen komahnlichen Zustand
verfllt. Die Polizei gibt sich machtlos.
Auer sich vor Zorn angesichts dieser Tatenlosigkeit
nimmt Kersey die Sache selbst in die Hand. Er treibt sich in
den finstersten Winkeln New Yorks herum und provoziert
potentielle Ruber, ihn zu berfallen. Wenn sie auf die Pro-
vokation eingehen, zieht er seine Waffe und erschiet sie.
Die Presse tauft ihn den Rcher von New York. Er wird
zum Medienhelden, die Kriminalittsrate in der Stadt sinkt.
153
Die Polizei nimmt ihn fest, aber er landet nicht im Ge-
fngnis, sondern er wird aufgefordert, die Stadt zu verlas-
sen. (Das klingt wie ein typischer Western-Plot: Der ange-
heuerte Sheriff rumt auf in der Stadt, doch die Brger ha-
ben bald die Nase voll von der Gewalt, die mit dem Auf-
rumen einhergeht, und fordern ihn auf, die Stadt zu ver-
lassen.) Kersey verlt New York und geht nach Los An-
geles, wo er in Ein Mann sieht rot II seinen Kreuzzug wie-
der aufnimmt, als seine mexikanische Haushlterin und die
Tochter im Teenageralter vergewaltigt und umgebracht
werden. (Fragen Sie mich nicht, wo die Tochter pltzlich
herkommt.)
Als Action-Melodram manipulieren diese Filme unsere
Gefhle nach allen Regeln der Kunst. Wir haben genug von
der Straenkriminalitt; wir hassen den Pbel, der unsere
Stdte unsicher macht, und wir warten nur auf den Ritter in
glnzender Rstung, der aufrumt, wie weiland Wyatt Earp
und Marshall Dillon. Das System, brokratisch schwerfllig
oder schlicht inkompetent, frustriert uns.
Auftritt Paul Kersey. Er hat einen guten Grund (er verliert
seine Familie), er hat eine Pistole, und er zieht aus, um zu
tun, was getan werden mu. Wir haben teil an seinen Si e-
gen. Als ich Ein Mann sieht rot im Kino sah, applaudierte
und jubelte das Publikum, wenn es die Bsen erwischte.
Spter sah ich mir den Film in einem Videoklub in Moskau
an, und das Publikum dort reagierte genauso. Einen Au-
genblick lang war Paul Kersey unser Held, der fr uns alle
kmpfte. Wir identifizieren uns, ohne zu zgern, mit Ker-
seys Wut und Frustration; es ist unsere Wut, unsere Fru-
stration. Und wenn Kersey in der Stadt aufrumt, fhlen wir
uns gereinigt. Das ist das Wesen der Katharsis, der inneren
Reinigung.
Die Kritiker befrchteten, da der Film zur Nachahmung
anregen knnte. Das passierte selbstverstndlich nicht. Er
regte lediglich zu einer Vielzahl von Filmen an, die nach
154
demselben Muster gestrickt waren ein Beweis fr den
Reiz, den er auf ein breites Publikum ausbt, und fr die
Strke der Gefhle, die er auslst.
Interessanterweise hat der Autor des dem Film zugrun-
deliegenden Romans eine Fortsetzung mit dem Titel Death
Sentence geschrieben, in der er Alternativen zur Selbstju-
stiz aufzeigt. Bislang hat niemand dieses Buch fr einen
Film bearbeitet.
Paul Kersey und Hamlet sind beide auf Rache aus. Aber
damit hren die hnlichkeiten auch schon auf. Paul Kersey
ist ein Stereotyp. Zu Beginn der Geschichte verabscheut er
Gewalt, er ist ein typischer Liberaler; am Ende ist er schtig
nach Gewalt. Der Charakter verndert sich, die Vernde-
rung ist jedoch ohne wirkliche innere Tiefe. Er lt sich
einfach mit dem Strom treiben.
Hamlet hingegen qult sich von der ersten bis zur letzten
Szene. Als er vom Geist seines Vaters erfhrt, da dieser
keines natrlichen Todes gestorben ist, sondern von Ham-
lets Onkel Claudius ermordet wurde, strmt Hamlet nicht
gleich los, um Vergeltung zu ben. Er ist ein denkender
Mensch. Ist der Geist echt? Ist der Geist ein Dmon, ge-
sandt, um ihn zu qulen? Er wei nicht, ob er dem Geist
Glauben schenken soll. Er will Beweise.
Hamlet verfllt in Depressionen. Er ist kein gewaltttiger
Mann, und bei der Vorstellung, seinen Onkel mit dem
Schwert zu durchbohren, dreht sich ihm der Magen um.
Anders als manipulative Plots wie in Ein Mann sieht rot, in
denen sich die Figuren ohne Bedenken ihren Rachegel -
sten hingeben, sobald sie die auslsende Provokation er-
lebt haben, leidet Hamlet unvorstellbare Seelenqualen. Er
mitraut dem Geist. Er mitraut sich selbst. Er will das
Richtige tun, aber er wei nicht, was das Richtige ist.
Als eine Schauspieltruppe im Schlo eintrifft, fllt Hamlet
ein, wie er herausfinden kann, ob Claudius schuldig ist. Er
lt die Schauspieler den Mord an seinem Vater nach-
155
spielen, so, wie der Geist ihm das Geschehen geschildert
hat; dabei will er Claudius Reaktion beobachten.
Claudius verrt sich. Er verliert die Nerven und verlt
die Auffhrung. Jetzt ist Hamlet sicher, da er wirklich den
Geist seines Vaters vor sich hatte und da Claudius den
Vater ermordet hat. Die Pflicht zur Rache lastet nun schwer
auf ihm.
Als er Claudius beim Beten antrifft, kann Hamlet ihn
nicht tten. Er redet sich selbst ein, da er seinen Onkel
nicht im Gebet tten knne, weil Claudius dann im Zustand
der Gnade sterben wrde.
Claudius ist kein Narr. Er glaubt, Hamlet wolle ihm die
Krone wegnehmen, und plant nun seinerseits, Hamlet zu
tten. Doch sein Plan schlgt fehl.
Hamlet schwankt zwischen geistiger Klarheit und Wahn-
sinn und lst eine Katastrophe aus, die alle Menschen am
Hof in ihren Strudel zieht. Zuerst ttet er den alten Polonius
(in dem Glauben, hinter dem Vorhang verberge sich Clau-
dius); Polonius Sohn Laertes schwrt, den Tod seines
Vaters zu rchen. Claudius ergreift die Gelegenheit beim
Schpf und organisiert ein Duell; er setzt auf seinen Neffen,
vergiftet aber die Spitze von Laertes Schwert, so da der
kleinste Kratzer Hamlet tten mu. Um auch wirklich nichts
dem Zufall zu berlassen, stellt Claudius einen Kelch mit
vergiftetem Wein in Hamlets Nhe, falls dieser whrend
des Duells Durst bekommen sollte.
Doch aus dem Kelch trinkt Hamlets Mutter und stirbt.
Laertes verwundet Hamlet mit dem vergifteten Schwert.
Hamlet durchbohrt Laertes. Bevor Laertes stirbt, gesteht
er Hamlet, da Claudius das Schwert vergiftet hat.
Hamlet durchbohrt Claudius, und dann der Tradition
der Rachetragdie getreu stirbt Hamlet.
Ende der Geschichte alle sind tot. (Man sieht, wie sehr
Shakespeare unter dem Einflu der griechischen Rache-
tragdie stand.)
156
Auch wenn der Rache-Plot noch ebenso blutrnstig ist,
wie er es in der griechischen Antike war, berlebt der Held
das Gemetzel heutzutage. Frher sollten Geschichten die-
ser Art die Botschaft vermitteln, da Rache teuer bezahlt
werden mu. Unschuldige geraten in den Strudel der Er-
eignisse, und am Ende bezahlt der Held fast immer selbst
mit dem Leben. Die Vergeltung brachte keine Genugtuung.
Heute hingegen strotzt der Held geradezu vor Selbstge-
rechtigkeit. Er fhlt sich im Recht, und die Rache ist ein Akt
der Befreiung. Am Ende stolziert er davon, ohne einen
Kratzer abbekommen zu haben; vielmehr ist er ein besse-
rer Mensch geworden, und wenn er einen Preis zahlen
mu, dann ist das jedenfalls nichts verglichen mit dem, was
die Helden frherer Zeiten durchzumachen hatten.
Der Rache-Plot kann emotional anstrengend (und sogar
gefhrlich) sein. Sie wecken in den Lesern starke Gefhle,
wenn Sie eine Situation entwerfen, die nach Gerechtigkeit
schreit. Wir reagieren auf einer tiefen emotionalen Ebene,
wenn jemand uns Gewalt antut oder wenn ein Unschuldiger
Gewalt erfhrt. In vielen Fllen sind die Opfer Menschen
wie du und ich. Es ist, als wrden Sie zum Leser sagen:
Wenn das dieser Person widerfahren kann, kann es dir
genauso passieren. Eine unangenehme Vorstellung. Und
um solchen Schrecknissen (Mord, Vergewaltigung, schwe-
re Krperverletzung) niemals ausgesetzt zu sein, fordern
wir sofortige und umfassende Gerechtigkeit. Bei diesem
Plot bernehmen Sie eine groe moralische Verantwor-
tung. Sie sagen, welches Verhalten richtig und welches
falsch ist. Seien Sie vorsichtig. Sie sprechen von Selbstju-
stiz, und auch diese hat ihren Preis.
Nehmen wir an, Sie wollen eine Geschichte ber einen
Buchhalter schreiben, der die Bcher flscht. Wir fhlen
uns als Leser von dieser Verfehlung nicht betroffen. Ein
Schrei nach Rache wre nicht gerechtfertigt. Was wrden
Sie schon tun; ihn beim Finanzamt anschwrzen? Man
157
wrde ihm wohl kaum den Kopf abreien. Wenn Sie Rache
zum Thema Ihrer Geschichte machen, mssen Sie ein
echtes Verbrechen erfinden ein Verbrechen, das geei g-
net ist, dem Helden schweren krperlichen oder seelischen
Schaden zuzufgen. Selbst in der Gaunerkomdie Der
Clou bt der Held Rache fr den Tod eines guten Freun-
des.
Dies bringt uns zurck zur Diskussion ber Motive und
Ziele des Helden. Rache ist sein Ziel, aber was motiviert
ihn, aus welchem Grund will er sich rchen? Diesen Aspekt
Ihres Protagonisten mssen Sie sorgfltig herausarbeiten.
Wollen Sie, da der Leser bis zum Ende mit dem Helden
fhlt, oder wollen Sie zeigen, wie der Wunsch nach Rache
seine Wertvorstellungen verzerrt? Sie mssen beides deu-
ten: die Ursache (das Verbrechen) und die Wirkung (so-
wohl fr das Opfer, als auch fr die dem Opfer naheste-
hende Person, also den Rcher).
Dieser Plot beschftigt sich mit der dunklen Seite der
menschlichen Natur. Lassen Sie Ihren Helden nicht im
Strudel der Ereignisse untergehen.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Der Held will sich fr ein tatschliches oder vermeintli-
ches Unrecht am Antagonisten rchen.
Die meisten (nicht alle) Rache-Plots konzentrieren sich
auf den Racheakt selbst, weniger auf eine inhaltliche
Erforschung der Charaktere und ihrer Motive.
Die Gerechtigkeit des Helden ist wild Selbstjustiz,
die sich auerhalb des Gesetzes bewegt.
Rache-Plots manipulieren die Gefhle des Lesers; die
Ungerechtigkeiten der Welt werden von einem Mann der
Tat bereinigt, der sich zum Handeln gezwungen sieht,
wenn die Institutionen, die sich normalerweise dieser
158
Dinge annehmen, versagt haben. Der Held braucht fr
seine Vergeltung eine moralische Rechtfertigung.
Die Rache des Helden kann genauso furchtbar sein wie
das gegen ihn verbte Verbrechen, sollte es aber nicht
an Grausamkeit bertreffen (die Strafe mu dem Ver-
brechen entsprechen). Der Held bemht sich zunchst,
das Verbrechen auf konventionellem Wege zu ahnden
zum Beispiel mit Hilfe der Polizei , was in der Regel
nicht klappt.
Im ersten Erzhlabschnitt lernen wir den Helden und
sein gewohntes Leben kennen; dann begeht der Anta-
gonist das Verbrechen und zerstrt diese normale Welt.
Die Zuschauer/Leser mssen die Schwere des Verbre-
chens nachempfinden und begreifen knnen, welche
krperlichen und seelischen Qualen es dem Helden be-
reitet.
Auf konventionellem Weg wird dem Helden keine Ge-
nugtuung zuteil; deshalb mu er die Sache selbst in die
Hand nehmen, will er Vergeltung fr das Verbrechen.
Im zweiten Erzhlabschnitt schmiedet der Held Rache-
plne und sprt den Antagonisten auf.
Der Antagonist entkommt dem Helden durch Zufall oder
durch eine List. In dieser Phase messen die beiden
Gegner ihre Krfte.
Im letzten Erzhlabschnitt kommt es zur entscheidenden
Konfrontation zwischen dem Helden und dem Antagoni-
sten. Hufig erweisen sich die Plne des Helden als un-
durchfhrbar, und er mu improvisieren. Entweder be-
kommt er seine Rache, oder es milingt ihm. Im moder-
nen Rache-Plot bezahlt der Held in der Regel keinen
hohen emotionalen Preis fr sein Handeln. Dadurch
nimmt das Geschehen fr die Zuschauer einen katharti-
schen Charakter an.
159
Dreizehntes Kapitel
MASTERPLOT 7: DAS RTSEL
Bei der Detektivgeschichte haben wir in Wirklichkeit zwei
Stories in einer: das, was geschehen ist, und das, was
scheinbar geschehen ist.
Mary Roberts Rinehart
Welches Kind liebt keine Rtsel? Welcher Erwachsene liebt
es nicht, ein Denkspiel zu lsen, ber einer Knobelaufgabe
zu brten, ein Wortspiel zu erraten? Wir lieben Rtsel, weil
sie uns fordern und unterhalten.
Ein Rtsel ist eine absichtlich verschlsselte oder dop-
peldeutige Frage. Um die Antwort zu finden, mssen wir
den ganzen Anspielungsreichtum eines Wortes erfassen.
Wie viele Hosentrger braucht ein Paar Hosen? Antwort:
Drei. Warum? Neben einem Paar (das heit zwei) Ho-
sentrgern braucht die Hose jemanden, der sie trgt: Wir
mssen den buchstblichen Sinn der Wrter bedenken.
Der Wortlaut eines Rtsels verweist auf eine verborgene
Bedeutung; der Ratende mu neben einer gewissen in-
stinktiven Einsicht die Wrter auf Hinweise abklopfen, die
ihm die Lsung liefern.
Der Gegenstand des Rtsels, der gleichzeitig sein The-
ma ist, wird irrefhrend beschrieben:
Was luft den ganzen Tag und liegt nachts unter dem
Bett?
Ein Hund.
Die Antwort ist akzeptabel, befriedigt aber nicht. Warum
nicht?
Weil sie weder berraschend noch besonders witzig ist,
sondern prosaisch und offensichtlich.
Was luft den ganzen Tag und liegt nachts unter dem
Bett?
160
Ein Schuh.
Nicht gerade ein geistreiches Rtsel, aber immerhin ist
die Antwort befriedigender als ein Hund. Bei der Frage
denkt man an etwas Lebendiges (das herumluft und
liegt); die Antwort ist ein lebloser Gegenstand, der aber
die Bedingungen des Rtsels erfllt. Ein Rtsel ist ein Ra-
tespiel mit einer berraschenden Wendung. Es ist clever
und witzig und kann zu berraschenden Einsichten fhren.
Kinderrtsel sind einfach; Rtsel fr Erwachsene sind
raffinierter und setzen kompliziertere Gedankengnge vor-
aus. Nehmen wir folgendes Kinderrtsel:
Was mag das fr ein Reiter sein?
Der Sattel ist von Fleisch und Bein;
er hat zwei Augen gro und licht,
doch sieht er durch sie selber nicht.
Er reitet ohne Zaum und Sporen
und hat dabei du glaubst es nicht!
die Fe um die Ohren.
Wie die meisten Rtsel folgt auch dieses einer einfachen
Struktur, die im wesentlichen aus zwei Elementen besteht.
Das erste Element ist allgemein (Was mag das fr ein Rei-
ter sein? / Der Sattel ist von Fleisch und Bein) und meta-
phorisch. Das zweite Element ist spezifischer (und hat da-
bei ... die Fe um die Ohren) und wortwrtlich gemeint.
Das zweite Element liefert darber hinaus ein Paradox. Wie
kann jemand die Fe um die Ohren haben?
Die entscheidenden Hinweise stecken im ersten Ele-
ment. Wenn wir den Reiter als Gegenstand und nicht als
Person verstehen, erfahren wir zwei Dinge: Er reitet auf
einem Sattel aus Fleisch und Bein und hat Augen, gro
und licht, durch die er nicht selbst sieht. Wir stellen die
Frage anders: Was hat groe Augen, durch die es nicht
sieht, reitet auf Fleisch und Bein und hat dabei die Fe
um die Ohren?
161
An dieser Stelle mu ein Gedankensprung gemacht
werden. Sobald Sie die Antwort hren, werden Sie auch
das Rtsel verstehen.
Die Antwort ist: eine Brille. Die Augen sind die Glser,
der Sattel ist die Nase, und die Bgel (die Fe) legen
sich um die Ohren.
In den meisten Kulturen gehren Rtsel seit jeher zum
Schatz der berlieferungen. Wir kennen die Wortspiele in
Alice hinter den Spiegeln und die Rtsel, die der Held im
Mrchen lsen mu, bevor er die Prinzessin zur Frau be-
kommt.
Diese Probe der Klugheit (Geist im Gegensatz zu Kraft,
Intelligenz im Gegensatz zu Krperlichkeit) ist die schwer-
ste aller Prfungen. Herkules mu enorme physische Lei-
stungen vollbringen; doch die Suberung des Augiasstalles
ist nichts, verglichen mit der Prfung, vor die ihn ein Rtsel
stellt.
Das berhmteste Beispiel der Weltliteratur ist das Rt-
sel, das dipus von der Sphinx gestellt wird, die offenbar
nichts Besseres mit ihrem Leben anzufangen wei, als je-
dem Jngling, der zufllig des Weges kommt, eines ihrer
selbst ausgedachten Rtsel aufzugeben. So weit, so gut,
sollte man meinen nur da sie den armen Kerl auffrit,
wenn er das Rtsel nicht lsen kann.
Versuchen Sies mal:
Was hat nur eine Stimme und geht auf vier Beinen am
Morgen, auf zweien am Mittag und auf drei Beinen am
Abend? (Vergessen Sie nicht, da Sie im Kochtopf landen,
wenn Sie die richtige Antwort nicht wissen.)
dipus gibt die richtige Antwort, was die Sphinx in sol-
che Verzweiflung strzt, da sie Selbstmord begeht. Das
Volk von Theben ist berglcklich und macht dipus zu
seinem Knig. Nicht schlecht fr den Anfang.
Und das ist dipus Antwort: Der Mensch, der als
Kleinkind auf allen Vieren kriecht, als Erwachsener auf zwei
162
Beinen luft und sich als Greis auf einen Stock sttzt.
In der Literatur aller Hochkulturen spielen Rtsel eine
wichtige Rolle. Sie gehren zur Welt der Gtter, Riesen und
Drachen, und der Held mu sie lsen, um das ihm ge-
steckte Ziel erreichen zu knnen. Doch als die Menschen
anspruchsvoller wurden und die Gtter ihre Bedeutung
verloren, nahm auch das Rtsel immer raffiniertere Formen
an. Nicht lnger ein einfacher Einzeiler, wurde das Rtsel
zu einem Teil des Erzhlgefges selbst.
Heute ist aus dem schlichten Rtsel ein komplexeres
Gebilde geworden. Die wenigen Worte eines Rtsels ha-
ben sich zum lngeren Text der Kriminalgeschichte oder
des Detektivromans entwickelt. Aber das Grundprinzip ist
dasselbe geblieben: Der Leser ist gefordert, ein Problem zu
lsen.
Im Zentrum einer Detektivgeschichte sollte ein Paradox
stehen, das nach einer Lsung schreit. Der Plot selbst ist
ein physischer Plot, denn er setzt auf uere Erkenntnisse
(wer, was, wo, wann und warum), die bewertet und inter-
pretiert werden mssen. Die Dinge sind nicht, was sie an
der Oberflche zu sein scheinen. In den Worten liegen
Hinweise verborgen. Die Antwort ist nicht offensichtlich
(das wre unbefriedigend), aber sie ist da. Und in den be-
sten Detektivgeschichten liegt die Antwort im Grunde auf
der Hand.
Geben Sie sich nicht der Illusion hin, eine Detektivge-
schichte sei leicht zu entwickeln. Dazu sind umsichtige
Klugheit und die Fhigkeit, den Leser hinters Licht zu fh-
ren, erforderlich. Eine ungefhre Vorstellung davon, was
das Schreiben einer solchen Geschichte bedeutet, erhalten
Sie, wenn Sie es mit der Scharade vergleichen. Ziel einer
Scharade ist es, den Spielern der eigenen Mannschaft nur
durch stumme Gesten den Namen einer Person, eines Or-
tes oder eines Gegenstands so zu vermitteln, da sie ihn
erraten knnen. Dieser Name ist die Lsung der Ge-
163
schichte die Wahrheit im Gegensatz zum ueren
Schein. Damit das Publikum das Rtsel lsen kann, mu
es mit einer Reihe sich ergnzender hufig zweideutiger
Hinweise konfrontiert werden und herausfinden, welcher
Zusammenhang zwischen den einzelnen Elementen tat-
schlich besteht. Bei einer Scharade sind die Hinweise
nicht eindeutig (sie werden es erst, wenn Sie im Rckblick
die ihnen zugrundeliegende Logik begreifen). Das Publi-
kum versteht, da die Dinge nicht das sind, was sie zu sein
scheinen, und da es Hinweise gibt. Diese Hinweise gilt es
lediglich richtig zu interpretieren.
Leichter gesagt als getan. Sie mssen sich Hinweise
ausdenken, die keine eindeutigen Lsungen beinhalten, die
das eine, aber genauso gut etwas anderes bedeuten
knnten: Nur jemand, der aufmerksam zugehrt hat und
den inneren Zusammenhang zwischen den Hinweisen ver-
steht, kann sie auf sinnvolle Weise verknpfen. Leser m-
gen Autoren nicht, die falsche Fhrten legen, also Hinweise
geben, die gar keine sind, sondern allein dem Zweck die-
nen, den Leser in die Irre zu fhren.
Besser ist es, wenn sich der Leser selbst auf den Holz-
weg begibt, indem er zweideutige Hinweise falsch interpre-
tiert. Setzen Sie dem Leser keine Hinweise vor, die in kei-
nem Sinnzusammenhang stehen. Das wre vergeudete
Mhe. Richten Sie Ihr Augenmerk auf die Hinweise, die
richtig verstanden werden mssen, die aber miverstanden
werden knnen. Darin zeigt sich die Klugheit des Autors.
Den Lesern macht es nichts aus, den falschen Weg ge-
nommen zu haben, solange sie wissen, da sie selbst den
Wegweiser falsch interpretiert haben. Es macht ihnen aller-
dings etwas aus, wenn der Autor einen falschen Wegwei-
ser aufgestellt hat. Denken Sie daran: Es handelt sich um
ein Spiel, und Sie mssen sich an die Regeln halten. Ge-
ben Sie dem Leser eine faire Chance.
Das heit nicht, da Sie es ihm leichtmachen sollen.
164
Finden Sie den Mittelweg zwischen einer zu leichten L-
sung und der Unlsbarkeit eines Rtsels. Seien Sie nicht
zu ngstlich, sonst laufen Ihnen die Leser weg. Geben Sie
ihnen etwas. Aber dieses Etwas richtig zu interpretieren, ist
Sache der Leser.
Von Herman Melville stammt eine Detektivgeschichte mit
dem Titel Benito Cereno. Die Story scheint simpel; aber
darin besteht natrlich der Trick: Die Dinge sind nicht, was
sie zu sein scheinen. Der Kapitn eines Sklavenschiffs be-
sucht den Kapitn eines anderen Sklavenschiffs. Ersterer
ist der Ich-Erzhler. Wir sehen alles mit seinen Augen. Lei-
der ist er nicht besonders hell. Er sieht wohl die zahlreichen
Hinweise, ist aber unfhig, sie richtig zu interpretieren. Wir
als Leser hingegen kapieren schnell. Der Kapitn zeigt ihm
das Schiff, und dem Besucher fllt auf, da die Sklaven
damit beschftigt sind, xte zu schleifen. Komisch, denkt
er, Sklaven drften doch eigentlich keine Waffen haben.
Genau. Es sieht so aus, als wrde Benito Cereno ein locke-
res Regiment auf seinem Sklavenschiff fhren. In Wirklich-
keit haben die Sklaven das Schiff lngst in ihre Gewalt ge-
bracht und tun nur so, als seien sie noch Sklaven, damit
der Gast keinen Verdacht schpft. Der Besucher ist zu
dumm, um die Hinweise richtig zu interpretieren. Melville
fordert den Leser heraus, das Rtsel zu lsen. Zu den
Prinzipien der Detektivgeschichte gehrt es, das Urschli-
che zufllig aussehen zu lassen. Am besten versteckt ist
ein Hinweis, wenn er ganz offen zutage liegt.
Edgar Allan Poe gilt als der erste Short-Story-Autor
Amerikas und eine seiner berhmtesten Kurzgeschichten
ist Der entwendete Brief. Viele betrachten diese Erzh-
lung als den Prototypen der modernen Detektivgeschichte,
mit der zentralen Figur des Detektivs, der ein Rtsel/ein
Problem lst.
In Poes Geschichte ist dies C. Auguste Dupin, Vorbild
fr ein Heer von Detektiven, von Agatha Christies Hercule
165
Poirot bis zu Georges Simenons Kommissar Maigret. Dupin
ist kein forscher Draufgnger, sondern ein Mann des Gei-
stes, der stellvertretend fr den Leser denkt. Er forscht,
entdeckt, erklrt. Der Leser seinerseits hat den Ehrgeiz,
das Rtsel vor dem Protagonisten zu lsen, wodurch das
Ganze zu einem geistigen Krftemessen wird. Lst der
Protagonist das Rtsel vor Ihnen, haben Sie verloren. L-
sen Sie das Rtsel vor dem Protagonisten, haben Sie ge-
wonnen.
In Der entwendete Brief stellt sich das Rtsel gleich zu
Beginn. Der Prfekt der Pariser Polizei berichtet Dupin auf-
geregt, da ein bestimmter Minister am Hof im Besitz eines
kompromittierenden Briefes der Knigin sei. Wir wissen
nicht, was in dem Brief steht, aber soviel erfahren wir: Der
Inhalt ist hochbrisant, und der Prfekt wurde beauftragt,
den Brief zurckzuholen. Er hat die Wohnung des Ministers
bereits von oben bis unten durchsucht, ohne den Brief zu
finden. Nun braucht er Dupins Rat.
Dupin erkundigt sich, wie der Brief aussieht und wie der
Prfekt bei der Durchsuchung der Wohnung vorgegangen
ist. Dann rt er ihm, die Wohnung noch einmal zu durchsu-
chen.
Einen Monat spter ist der Brief immer noch verschwun-
den. Als Dupin erfhrt, da die Knigin fr die Wiederbe-
schaffung des Briefs 50000 Franc Belohnung ausgesetzt
hat, schafft er ihn zu jedermanns Verwunderung sofort her-
bei. Wie konnte Dupin auf der Grundlage der ihm bekann-
ten Tatsachen wissen, wo er suchen mute?
Dupin liefert die Erklrung. Der Trick bestand darin, sich
in die Denkweise des Ministers hineinzuversetzen. Der Mi-
nister ist ein kluger Mann; er wei, da die Polizei seine
Wohnung mit aller Grndlichkeit durchsuchen wird. Also
wre es tricht, den Brief unter einem Stuhlpolster oder an
einer schwer zugnglichen Stelle zu verstecken, wo er mit
Sicherheit entdeckt werden wrde. Der Minister wird also,
166
folgert Dupin, zu dem Schlu gelangt sein, da es das Be-
ste sei, den Brief vor aller Augen, das heit gar nicht zu
verstecken. Dupin sucht den Minister auf und sieht einen
Brief, der an einem Band vom Kaminsims hngt. Und tat-
schlich ist es der vermite Brief. Der entwendete Brief
ist ein Rtsel; es stellt an den Leser eine hnliche Heraus-
forderung wie ein schlichtes Wortrtsel. Es ist raffinierter,
aber es ist doch das gleiche Spiel.
Wer wars, wie geschahs, was war los?
Frank R. Stockton ist nicht der berhmteste aller Schrift-
steller, aber eines seiner Werke, die 1882 geschriebene
Kurzgeschichte Die Prinzessin oder der Tiger? brachte
es immerhin zu einer gewissen Bekanntheit.
Diese Geschichte ist beispielhaft fr ein ungelstes Pa-
radox. In einer lngst vergangenen Zeit handhabte ein Bar-
barenknig das Recht auf hchst eigenwillige Weise. Wer
sich etwas zuschulden kommen lie, wurde in eine Arena
gefhrt, wo er zwei Tren zur Auswahl hatte: Hinter der
einen Tr befand sich ein ausgehungerter Tiger, bereit,
sich auf den Unglcklichen zu strzen und ihn zu zerflei-
schen; hinter der anderen wartete eine holde Prinzessin
nur darauf, als zuknftige Gattin von ihm heimgefhrt zu
werden.
Ein Jngling von niederer Herkunft verliebte sich in die
Tochter des Knigs (und sie sich in ihn). Als der Knig da-
von erfuhr, unterzog er den jungen Mann sogleich der bli-
chen Prozedur. Was wrde er in der Arena whlen: den
Tiger oder die Prinzessin?
Die Prinzessin hinter der Tr war aber nicht die Knig-
stochter, sondern eine andere junge Dame. Die Knig-
stochter, die den Jngling liebte, hatte herausgefunden,
was sich hinter welcher Tr verbarg. Ihr Liebster sollte zu
ihr hochblicken, damit sie ihm ein Zeichen geben konnte,
167
welches die richtige Tr war.
Und damit haben wir das Dilemma. Rettet sie ihren Ge-
liebten, wird er einer anderen Frau gehren. Da sie ja die
Tochter eines Barbarenknigs ist, mangelt es ihr vielleicht
an Charaktereigenschaften wie Selbstlosigkeit, und sie
sieht den Jngling lieber tot als in den Armen einer ande-
ren. Und so steht der junge Mann vor dem Dilemma: Was
verbirgt sich hinter der Tr, die sie ihm bezeichnet, eine
Prinzessin oder der Tiger?
Nach der Lsung gefragt, antwortete Stockton weise:
Wenn Sie entscheiden, was der junge Mann bekam die
Dame oder den Tiger , werden Sie wissen, was fr ein
Mensch Sie selbst sind. Die Entscheidung sofern es ei-
ne gibt liegt beim Leser und hngt von seiner Sicht der
Welt und der menschlichen Natur ab.
Doch eine solche Geschichte fhrt letzten Endes nicht
weit. Sie prsentiert das Paradox, und wir werfen einen
flchtigen Blick auf das Problem. Die Figuren sind reine
Stereotype (Knig, Prinzessin, Brger), die Situation und
die Handlung berdecken alles andere. Kurz: eine bloe
Spielerei.
In den letzten hundert Jahren hat sich die Rt-
sel/Detektivgeschichte zu einem eigenen Genre entwickelt;
es entstanden Geschichten, die viel raffinierter sind als die
genannten Beispiele von Poe oder Stockton. Agatha Chri-
stie, Raymond Chandler, Dashiell Hammett, P. D. James,
Georges Simenon, Mickey Spillane, Arthur Conan Doyle,
H. P. Lovecraft, Dorothy Sayers, Ambrose Bierce, Guy de
Maupassant ... die Liste ist lang, und sie enthlt groe und
weniger groe Namen. Fr die einen sind diese Geschich-
ten Kunst, fr die anderen ein reines Geschft. Letztere
produzieren Bcher am laufenden Band und arbeiten i m-
mer nach demselben Schema, wenn es sich einmal als er-
folgreich erwiesen hat. (Mickey Spillane meinte einmal:
Ich habe keine Fans. Wissen Sie, was ich habe? Kun-
168
den.)
Das Genre brachte seine eigenen Gesetze hervor. Eines
seiner Markenzeichen ist das Eindringen einer dunklen,
grausamen und verbrecherischen Unterwelt in das Alltags-
leben. Die beiden Extreme Verbrechen und Alltag er-
zeugen ein Ungleichgewicht zwischen Gut und Bse, Hell
und Dunkel, Recht und Unrecht, Sicherheit und Gefahr.
Dieses Ungleichgewicht erzeugt, mit dem Kritiker Daniel
Einstein gesprochen, qualvolle Unsicherheit, zgellosen
Zynismus und gewaltsamen, pltzlichen Tod.
Die meisten von uns haben irgendwann einmal einen
Kriminalroman gelesen, eine der berhmten filmischen Ad-
aptionen dieser Stoffe gesehen Raymond Chandlers Blue
Dahlia etwa oder Dashiell Hammetts Der Malteser Falke
oder Agatha Christies Zehn kleine Negerlein. 1931 wurde
in Deutschland der Film Der
Mann, der seinen Mrder sucht gedreht; das amerikani-
sche Remake mit Edmond OBrien in der Hauptrolle hie
D. O. A. (in den spten achtziger Jahren wurde der Stoff
mit Dennis Quaid noch einmal verfilmt). Solche Filme sind
hnlich konstruiert wie das Rtsel: Sie beginnen mit dem
Allgemeinen und bewegen sich zum Besonderen hin.
Erster Erzhlabschnitt
D. O. A. Bei Ankunft Mord beginnt mit einer Szene, in der
Frank Bigelow ein Polizeirevier betritt, um einen Mord zu
melden. Die Polizisten fragen ihn, wer ermordet wurde, und
er gibt zur Antwort: Ich.
Rckblende: Bigelow ist Buchhalter und lebt in einer
kleinen Stadt. Er ist im Begriff, nach San Francisco zu rei-
sen. Seine Sekretrin, die auch seine Verlobte ist, be-
schreibt ihn fr uns: Du bist wie jeder andere Mann, nur
ein bichen mehr als alle anderen. Du hast das Gefhl, in
der Falle zu sitzen, eingesperrt zu sein, und du weit nicht,
169
ob es dir gefllt oder nicht.
Er reist ab, den Lichtern der Grostadt entgegen.
Am ersten Abend nach seiner Ankunft geht er in eine
Jazzbar. Auftritt heie Blondine. Das Lokal ist erfllt von
erotischem Prickeln und vibrierendem Leben, ganz anders
als die beschauliche Ruhe, die Bigelow von zu Hause ge-
wohnt ist. Er macht einen Annherungsversuch bei der
Blonden; sie spielt mit. Er ldt sie auf einen Drink ein, und
whrend er ins Gesprch mit ihr vertieft ist, vertauscht ein
finster aussehender Kerl Bigelows Glas. Das Getrnk
schmeckt bitter, und er bestellt noch einen Drink.
Wie der von Michael Douglas gespielte Anwalt in Eine
verhngnisvolle Affre mu Bigelow fr seine Untreue
bezahlen, obwohl er nicht mehr getan hat, als sich mit der
fremden Frau zu unterhalten. Er berlegt sich die Sache mit
der Blonden anders und zerreit den Zettel mit ihrer Tel e-
fonnummer.
Als er am nchsten Morgen im Hotelzimmer erwacht,
fhlt er sich unwohl. Zunchst glaubt er, er sei einfach ver-
katert, aber er wird immer krnker. Er lt sich im Kranken-
haus untersuchen, wo er von dem Arzt erfhrt, er sei ver-
giftet worden und habe nur noch drei Tage zu leben.
Bei diesem Plot ist der Detektiv gleichzeitig das Opfer, er
mu also seinen eigenen Mrder finden. Der zeitliche
Rahmen ist abgesteckt, denn er wird in drei Tagen sterben.
Wie beim Rtsel mit dem seltsamen Reiter wird im ersten
Teil das Allgemeine vorgestellt. Wir lernen das Opfer ken-
nen und den Detektiv, der das Verbrechen aufklren soll (in
diesem Fall ein und dieselbe Person). Das Rtsel wird uns
im weitesten Rahmen prsentiert. Wer war es? Warum ge-
schah es? Die Figuren werden ganz allgemein vorgestellt;
es ist ja ein physischer Plot, in dem die Handlung wichtiger
ist als die Vertiefung der Charaktere. Wir erfahren ber Bi-
gelow, was wir wissen mssen; er ist wie alle anderen: ein
wenig gelangweilt vom Leben und auf der Suche nach ei-
170
nem kleinen Abenteuer. Man kann sich mhelos mit ihm
identifizieren. Fr den Rest der Geschichte kennt er nur
noch ein Ziel: Er will herausfinden, wer ihn gettet hat.
Zweiter Erzhlabschnitt
Im Krankenhaus wird fr Bigelow ein Zimmer bereitet, man
will ihm die letzten Tage seines Lebens so angenehm wie
mglich machen. Er flieht jedoch, weil er nicht sterben will,
ohne herausgefunden zu haben, warum irgend jemand sei-
nen Tod wnscht. Zunchst ist seine Suche hektisch und
unsystematisch. Als ihm klar wird, da seine Panik ihm bei
der Lsung des Rtsels im Weg steht, entwickelt er mit
Hilfe seiner Verlobten ein methodischeres Vorgehen. Er
erfhrt, da ein Mann verzweifelt nach ihm sucht. Bigelow
hat diesem Mann ein beglaubigtes Formular fr eine Iridi-
um-Lieferung ausgestellt, und da Iridium radioaktiv ist und
Bigelow an einer radioaktiven Vergiftung stirbt, wei er, da
hier die Verbindung liegt, nach der er gesucht hat.
Er fliegt nach Los Angeles, um mit dem Mann zu spre-
chen, und erfhrt, da dieser vermutlich Selbstmord be-
gangen hat. Ein Hinweis fhrt zum nchsten, und allmh-
lich entwirrt er die ganze Intrige, deren Opfer er geworden
ist.
Wie beim Rtsel prsentiert der zweite Erzhlabschnitt
die Besonderheiten. Nachdem wir ber die Akteure, die Art
des Verbrechens und die Entschlossenheit des Detektivs,
das Rtsel zu lsen, im Bilde sind, befassen wir uns nun
mit der Entschlsselung von Hinweisen.
Die besten Kriminalgeschichten halten sich an die Regel,
Hinweise so zu gestalten, da der aufmerksame Leser sie
finden und daraus wie Sherlock Holmes seine Schlsse
ziehen kann. Raymond Chandler hat einmal behauptet,
seine Romane wrden fast immer gegen diese Regel ver-
stoen. Fr den Leser ist es allerdings spannender, das
171
Spiel an der Seite des Detektivs zu spielen, denn ihm
kommt es ja darauf an, diesem mit der Lsung des Rtsels
zuvorzukommen. Wir haben einen bestimmten Verdacht,
wir deuten Motive und zeigen auf den Schuldigen. Wir li e-
ben es, den Detektiv im Lehnstuhl zu spielen und schlauer
zu sein als alle anderen. Doch um zu den richtigen
Schlufolgerungen gelangen zu knnen, brauchen wir die
richtigen Hinweise. Andererseits drfen die Hinweise (wie
beim Rtsel) nicht so deutlich sein, da wir den Fall mhe-
los lsen knnen.
An Mary Roberts Rineharts eingangs zitierter Bemer-
kung ist etwas Wahres. Der Detektivroman erzhlt zwei
Geschichten, nmlich das, was scheinbar passiert ist, und
das, was wirklich passiert ist. Das gleiche gilt fr das Rt-
sel: Es setzt sich zusammen aus dem, was die Wrter
scheinbar bedeuten, und dem, was sie tatschlich bedeu-
ten. Schein versus Wirklichkeit.
Greifen Sie auf das Prinzip des Zuflligen und des Ur-
schlichen zurck, von dem wir im zweiten Kapitel gespro-
chen haben. Das Zufllige verhllt das Urschliche. Lassen
Sie sich beim Erzhlen nicht in die Karten sehen, kndigen
Sie Hinweise nicht auf Neonschildern an. Wenn die Hinwei-
se zu deutlich sind, geben Sie einen Vorteil aus der Hand.
Ist der Hinweis dagegen so ins Geschehen eingefgt, so
da er wie ein unverfnglicher Teil der Szenerie wirkt, ha-
ben Sie Ihre Aufgabe erfllt. Viele Kriminalgeschichten
kranken daran, da die Hinweise geradezu ins Auge sprin-
gen, und der Leser ruft aus: Aha! Ein Hinweis! Was be-
deutet er? Wenn Sie die Hinweise allzu plakativ heraus-
stellen, fhlt sich der Leser um das Vergngen betrogen,
die Entdeckungen selbst zu machen. Alle Steine mssen
gleich aussehen; nur da unter einem der Schatz liegt, der
gehoben werden soll.
Sie mssen selbst herausfinden, wie Sie eine wichtige
Information so tarnen knnen, da sie wie ein selbstver-
172
stndlicher Teil der Handlung wirkt. Verraten Sie nie Ihre
Methode. Die Regeln, nach denen wichtige Informationen
im Hintergrund versteckt werden, gelten auch fr den Akt
der Tarnung selbst. Geben Sie dem, was Sie verbergen
wollen, die gleiche Farbe wie dem Hintergrund. Information
darf nicht ins Auge springen, sie mu mit dem Hintergrund
verschmelzen. Das beste Versteck fr eine Schuwaffe ist
der Gewehrschrank. Verstecken Sie das Huhn im Hhner-
stall nicht im Schlafzimmer. Schaffen Sie eine Umgebung
(einen Hintergrund), der fr den Gegenstand, die Person,
die Information, um die es Ihnen geht, ganz natrlich ist.
Der Leser soll die Information passiv aufnehmen. Sticht die
Information ins Auge, werden Sie niemanden tuschen.
Dritter Erzhlabschnitt
Das Rtsel ist nun in seinen beiden Aspekten prsentiert
worden: in seiner allgemeinen im ersten, in seiner beson-
deren Form im zweiten Erzhlabschnitt. Jetzt ist der Zei t-
punkt gekommen, das Rtsel zu lsen. In D. O. A. folgt die
Konfrontation und eine Verfolgungsjagd, nachdem Bigelow
das Rtsel entwirrt hat. Bigelow rcht den Mordanschlag
auf seine Person und stellt sich der Polizei. Ich habe
nichts weiter getan, als ein Papier zu beglaubigen, eins von
Hunderten. Die Antagonisten hatten geglaubt, er habe
ihre verbrecherischen Plne durchschaut, obwohl er nicht
den geringsten Verdacht geschpft hatte.
Bigelow stirbt vor den Augen der Polizeibeamten. Er ist
gercht, das Rtsel ist gelst. (Vielleicht fragen Sie sich,
warum dies kein Rache-Plot ist. Im Mittelpunkt der Ge-
schichte steht nicht die Vergeltung, sondern die Frage, was
Bigelow zugestoen ist. Die Rache ist zweitrangig, sie ist
nur das Groreinemachen am Ende.)
Die Antwort auf das Rtsel mu im Allgemeinen ebenso
wie im Besonderen enthalten sein. Wie bei einem Puzzle
173
mu jedes Teilchen ins Bild passen. Ein Teilchen fr sich
mag belanglos aussehen; tatschlich ist vielleicht gerade
dieses Teilchen der Schssel zum Gesamtbild.
Pseudoneokryptischer Symbolismus
Eine Geschichte wie D. O. A. hat eine Handlung, enthlt
Hinweise und ist am Ende gar nicht so schwer zu entrt-
seln. Dem Zuschauer werden alle wichtigen Hinweise ge-
geben, und nicht alle sind subtil. Es gibt raffiniertere Ge-
schichten; den Film Chinatown zum Beispiel, in dem zwei
Rtsel gelst werden mssen, die so ineinander ver-
schachtelt sind, da eins nicht vom anderen zu trennen ist.
Es gibt aber auch Rtsel, die nicht zu lsen sind, die
vielleicht auch gar nicht gelst werden, sondern nur zum
Nachdenken anregen sollen. Wer Kafka gelesen hat, wei,
da bei ihm die Frage nach dem Warum mig ist, der Le-
ser wird keine zufriedenstellende Antwort erhalten. Denn
das ist Kafkas Thema: Das Leben beantwortet die Frage
nach dem Warum nicht. Die Dinge geschehen einfach.
Keine Erklrung. Eines Morgens wacht Gregor Samsa auf,
und er ist ein Insekt. Warum? Wir Leser sind verwhnt wir
erwarten Antworten. Gute Antworten. Antworten, die einen
Sinn ergeben. Und wenn wir sie nicht bekommen, fhlen
wir uns betrogen und werden wtend. Wir wollen eine ge-
ordnete Welt, die unsere Fragen beantwortet. Kafka hielt
das nicht fr notwendig.
In seiner Welt wacht einer als Insekt auf, und es fllt ihm
nicht ein, nach dem Warum zu fragen.
In Kafkas Roman Der Proze wird Joseph K. (er erhlt
nicht einmal einen vollstndigen Namen) eines Verbre-
chens bezichtigt, von dem er nichts wei, und vor ein Ge-
richt gestellt, mit dem er nicht kommunizieren kann. Es gibt
keine Hinweise und keine Besonderheiten, nur Allgemei-
nes. Es gibt ein Rtsel, offenbar aber keine Lsung. Viele
174
Ereignisse scheinen etwas zu bedeuten, und wir geben uns
Mhe, sie zu verstehen. In gewisser Weise verhlt es sich
wie mit der Prinzessin und dem Tiger, nur auf einer ab-
strakteren Ebene. Kafka scheint sagen zu wollen: So ist
das Leben; es gibt keine eindeutigen Antworten ... nur die,
die wir uns ausdenken. Nur in der Literatur gibt es diese
gottgleiche Gestalt, die die richtige Antwort wei. Ein
Philosoph hingegen wird einwenden, da es keine richtigen
Antworten gibt, nur konstruierte.
Dasselbe mssen wir mit den mysterisen Geschehnis-
sen in Kafkas Roman tun: Wir mssen eine Bedeutung
konstruieren. Niemand wird uns erklren, wie sich alles zu-
sammenreimt; es liegt an uns, dem Ganzen Stimmigkeit zu
verleihen.
Als Stanley Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum
(Vorlage war Arthur C. Clarkes Erzhlung The Sentinel of
Eternity) in die Kinos kam, waren die Zuschauer irritiert. In
dem Film wimmelte es von Dingen und Ereignissen, die
irgendeine rtselhafte Bedeutung zu haben schienen, und
wir bemhten uns verbissen, ein Gesamtbild daraus zu
machen. Viele taten den Film als psychedelischen Quatsch
ab, als das Produkt einer irregeleiteten Fantasie. Die Kriti-
ker waren nicht beeindruckt. Aber der Film gibt eindeutig
ein Rtsel auf, das nach einer Lsung verlangt. Was hat
dieser quaderfrmige Monolith zu bedeuten, der immer
wieder auftaucht von prhistorischen Zeiten bis in die Zu-
kunft? Was passiert mit David Bowman am Ende des
Films, als er pltzlich irgendwo zwischen den Monden des
Jupiter in einem Louis-XIV-Salon landet? Wieso verwandelt
sich Bowman in seinem Howard-Hughes-Schlafzimmer von
einem tattrigen alten Mann in einen himmlischen Embryo?
Was hat das alles zu bedeuten? Es ist wie eine Kleideran-
probe im Kaufhaus: Wenn etwas nicht pat, probiert man
etwas anderes. Wer wute schon, was das alles zu be-
deuten hatte? Vielleicht sollte es gar nichts bedeuten. Das
175
Vergngen bestand darin, an mglichen Erklrungen her-
umzurtseln. Viele empfinden so etwas allerdings als fru-
strierend und unbefriedigend wie einen Witz, dessen
Pointe der Erzhlende vergessen hat.
Wenn eine Frage aufgeworfen wird, nehmen wir an, da
es auch eine Antwort gibt; doch das gilt nicht immer.
Viele Schriftsteller, die sich mit existenziellen Fragen der
menschlichen Natur auseinandersetzen, finden es anma-
end, das Leben als klar umrissen und erklrbar darzu-
stellen. Sie haben als Autor die Wahl, sich mit einem ge-
schlossenen System zu beschftigen, das absolute Ant-
worten enthlt, oder mit einem offenen System voller Unsi-
cherheiten, das vielleicht keine Antworten zu bieten hat.
Wenn Sie fr ein breites Publikum schreiben wollen, sind
Ihre Mglichkeiten begrenzt, denn dieses verlangt nach
klaren Antworten. Die Rtsel sollen gelst werden. Sie
mssen sich also von Anfang an entscheiden, fr welche
Leser Sie schreiben.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Das Wichtigste beim Rtsel sind Klugheit und Geschick:
Was offen zutage liegt, mu versteckt werden.
Die Spannung des Rtsels entsteht aus dem Wider-
spruch zwischen dem, was tatschlich geschieht, und
dem, was scheinbar passiert.
Der Leser hat den Ehrgeiz, das Rtsel vor dem Protago-
nisten zu lsen.
Die Lsung des Rtsels soll immer im Blickfeld liegen,
aber niemals offensichtlich sein.
Der erste Erzhlabschnitt enthlt die allgemeinen Infor-
mationen (Personen, Orte, Ereignisse).
Der zweite Abschnitt liefert die Besonderheiten des Rt-
176
sels (in welcher Weise Personen, Orte und Ereignisse
miteinander verbunden und aufeinander bezogen sind).
Im dritten Erzhlabschnitt lst sich das Rtsel; die Moti-
ve des/der Antagonisten und die tatschliche Abfolge
der Ereignisse (im Gegensatz zur scheinbaren Abfolge)
werden deutlich.
Entscheiden Sie sich, fr welches Publikum Sie schrei-
ben.
Whlen Sie zwischen einer Struktur mit offenem Ende
und einer Struktur mit geschlossenem Ende (offene Rt-
sel haben keine eindeutige Antwort, geschlossene Rt-
sel haben eine eindeutige Antwort).
177
Vierzehntes Kapitel
MASTERPLOT 8: DIE RIVALITT
Ein Schreiner in meiner Bekanntschaft, der nicht gebildet
ist, meinte einmal: Ein Mensch unterscheidet sich nur
wenig von einem anderen; doch dies wenige ist sehr,
sehr wichtig. Diese Erkenntnis scheint mir eine ganz
wesentliche zu sein.
Henry James
Was geschieht, wenn eine unaufhaltsam vorwrtsdrngen-
de Kraft auf einen unverrckbaren Widerstand trifft? Mit
dieser Frage lt sich der Kern des Plots am besten kenn-
zeichnen.
Ein Rivale ist ein Mensch, der fr das gleiche Ziel kmpft
wie ein anderer. Ein Rivale ist ein Mensch, der ein Vorrecht
oder die berlegenheit eines anderen in Frage stellt. Nir-
gends wird die Idee der Tiefenstruktur deutlicher als bei
einem Rivalitts-Plot. Zwei Menschen haben das gleiche
Ziel es kann dabei um die Liebe eines Dritten gehen,
darum, die Armee des anderen zu besiegen, oder um ein
Schachspiel , und jeder der beiden hat seine eigene Moti-
vation. Den Mglichkeiten sind keine Grenzen gesetzt.
Wann immer zwei Menschen um dasselbe Objekt kmpfen,
entstehen Rivalitten.
Rivalitt gab es, bevor es Menschen gab (unserer litera-
rischen berlieferung zufolge jedenfalls). Der Kampf um die
Macht zwischen Gott und dem Teufel ist eine Geschichte
der Rivalitt, wunderbar beschrieben in Miltons Das verlo-
rene Paradies. Die Gttersagen der Griechen und Rmer
handeln von der Rivalitt zwischen Gttern. Mit dem Er-
scheinen der Menschheit nderte sich nichts an dieser
Tradition. Im Garten Eden schlich sich Rivalitt mit der
Schlange ein. Zwischen den Kindern von Adam und Eva
178
herrschte Rivalitt: Kain ttete seinen Bruder Abel aus Ei-
fersucht, als Gott Abels Opfer dem von Kain vorzog.
Das Thema des Wettstreits zwischen Menschen um die
Anerkennung einer Gottheit ist in der Tat so alt wie die Lite-
ratur selbst. Sobald die Gtter nicht damit beschftigt wa-
ren, miteinander zu konkurrieren, konkurrierten sie mit den
Menschen (wobei sie gewhnlich den Sieg davontrugen);
und wenn die Menschen nicht mit den Gttern konkurrier-
ten, trugen sie ihre Rivalitten untereinander aus.
Einer Grundregel dieses Plots zufolge mssen die Krfte
der Gegner ausgeglichen sein (wohingegen ihre Schw-
chen verschieden sein knnen). Ausgeglichenheit der
Krfte heit nicht, da diese Krfte in ihrem Wesen ber-
einstimmen mssen. Ein krperlich schwacher Mensch
kann einen Muskelprotz mit Hilfe seines Verstandes besie-
gen. Ein Kampf zwischen zwei gleich starken Rivalen kann
interessant sein, aber lieber sind uns im allgemeinen Ge-
schichten, in denen krperliche Unterlegenheit mit List und
Verstand wettgemacht wird. (Wir freuen uns, wenn Odys-
seus den menschenfressenden Zyklopen Polyphem berli-
stet, auch wenn es sich hierbei nicht um eine echte Rivali-
tt handelt.) Wichtig ist, da die Strke der einen Seite,
woraus immer sie besteht, durch eine Strke der anderen
Seite ausgeglichen und ein Gleichgewicht hergestellt wird.
Ein Tauziehen ist wenig interessant, wenn einer der Geg-
ner den anderen mit Leichtigkeit ber die Linie zieht.
Aus der Literatur ist Rivalitt nicht wegzudenken: Kapi-
tn Ahab gegen Moby Dick; die Kinder, die in Der Herr der
Fliegen zu Wilden werden; der Mann aus Virginia und
Trampas in Der Mann aus Virginia. Jeder Superheld hat
seine Nemesis, jeder Montgomery seinen Rommel. Bei
manchen Rivalitten geht es um den klassischen Kampf
zwischen Gut und Bse, etwa in Herman Melvilles Billy
Budd. Andere spielen sich zwischen Gegnern ab, die beide
moralisch im Recht sind; die Spannung ergibt sich aus ihrer
179
Gegnerschaft. Sei es beim Baseball der Fnger, der dem
Werfer gegenbersteht, seien es zwei Politiker, die sich fr
dasselbe Amt bewerben zwei Menschen knnen nicht
denselben Raum besetzen; einer mu gewinnen, einer
mu der Verlierer sein (in allen nur mglichen Spielarten
des Gewinnens und Verlierens). Rivalitt heit Konkurrenz.
Die Konkurrenz kann viele Gesichter haben. Felix Ungar
gegen Oscar Madison in Ein ungleiches Paar; der alte
Mann gegen den Fisch in Der alte Mann und das Meer;
Kapitn William Bligh gegen Fletcher Christian in Die Meu-
terei auf der Bounty. Auch im Schlafzimmer ist Rivalitt ei-
ne vertraute Gre: Geschichten ber zwei Menschen, die
um die Liebe eines Dritten kmpfen, gibt es wie Sand am
Meer, von Shakespeares Komdien bis zu Filmen wie Jules
und Jim von Franois Truffaut. Die klassische Dreiecksge-
schichte ist ein Rivalitts-Plot.
Leser lieben den direkten Zweikampf, weil er ungemein
spannend ist. Ben Hur geht seit ber hundert Jahren ber
den Ladentisch. Der Roman war eines der ersten Werke
der Dichtung, die in amerikanischen Familien im Bcherre-
gal standen, und das erste Buch seiner Art, das im Sears-
Katalog aufgenommen wurde. 1899 wurde der Roman fr
die Bhne bearbeitet; 1907 entstand ein Stummfilm, weite-
re Leinwandadaptionen entstanden 1925 und 1959. Der
1959 von William Wyler mit Charlton Heston in der Haupt-
rolle gedrehte Film gewann nicht weniger als elf Oscars.
Faszinierend an der Geschichte ist die Tiefe und Erbitte-
rung der Rivalitt zwischen dem Juden Judah Ben Hur und
dem Rmer Messala. Als ein Kritiker den Film abfllig als
Christus und ein Pferderennen umschrieb, ignorierte er
vllig den fundamentalen Konflikt zwischen dem Rmer
und dem Juden, zwischen zwei kontrren Lebensauffas-
sungen in der heidnischen Welt der Antike.
Zu Beginn der Geschichte bahnt sich der Ausbruch des
Konflikts an. Judah Ben Hurs Jugendfreund Messala kehrt
180
von seiner Ausbildung zum kaiserlichen Offizier aus Rom
zurck. Die beiden Mnner umarmen sich und schwelgen
in Kindheitserinnerungen. Alte Rivalitten brechen sofort
wieder hervor, und sie beginnen, sich im Speerwurf zu
messen. Dieser Moment ist fr den ersten Erzhlabschnitt
typisch: Die beiden Rivalen haben einen gemeinsamen
Ausgangspunkt. Sie treffen sich und werden dabei als
gleichwertig wahrgenommen. Sie essen und trinken zu-
sammen, und Judah macht Messala einen herrlichen Ara-
berhengst zum Geschenk was bereits auf sptere Ereig-
nisse verweist.
Bis zu diesem Punkt ist der Konflikt latent; es sollte nicht
zuviel Zeit damit verschwendet werden, die harmonische
Vergangenheit zu rekonstruieren. Nachdem die anfngli-
chen Gemeinsamkeiten festgelegt sind, mu der Konflikt
beginnen.
Messala will sich fr Judahs Geschenk revanchieren und
seinem Freund die Gunst des Kaisers verschaffen. Dazu
mte Judah allerdings die Namen der Juden preisgeben,
die sich gegen die Herrschaft der Rmer aufgelehnt haben.
Hier beginnt der Konflikt: Judah weigert sich, seine
Glaubensgenossen an die Rmer zu verraten.
Messala stellt ihm ein Ultimatum: Entweder bist du fr
mich, oder du bist gegen mich. Na gut, sagt Judah, ich bin
gegen dich. Die Herausforderung ist angenommen, die
beiden stehen sich als Feinde gegenber.
An dieser Stelle mu das katalytische Ereignis eintreten,
das die Rivalen veranlat zu handeln, statt nur Drohungen
auszustoen.
Kurz nach der ersten Konfrontation zwischen Messala
und Judah trifft der rmische Statthalter ein. Als Judah mit
seiner Familie seinem Einzug vom Dach des Hauses aus
zusieht, lst sich ein Ziegel und fllt dem Statthalter auf den
Kopf. Messalas Mnner strmen in Judahs Haus und ver-
haften die ganze Familie wegen des angeblichen Mordan-
181
schlags auf den Statthalter.
Judah unternimmt eine waghalsige Flucht; er erzwingt
sich den Zugang zu Messala und droht, ihn mit dem Speer
zu durchbohren, falls er seine Familie nicht freilt. Mes-
sala aber erweist sich als echter rmischer Macho. Er
schwrt, Judahs Mutter und Schwester tten zu lassen,
wenn dieser sich nicht ergibt. Judah bohrt seinen Speer
dicht neben Messala in die Wand (eine Parallelhandlung zu
dem freundschaftlichen Wettkampf im Speerwerfen, der
noch nicht lange zurckliegt).
Messala wei, da Judahs Schwester und Mutter un-
schuldig sind, mchte aber an ihnen ein Exempel statui e-
ren. Messala tut den ersten Schritt; er will die Gunst der
Stunde nutzen.
Das ist typisch fr diesen Plot: Einer der Rivalen unter-
nimmt etwas, um die Oberhand ber den anderen zu ge-
winnen. Es ist ein Kampf um die Macht. Einer der beiden
Rivalen handelt, um die Konkurrenz zu berwinden oder
auszuschalten. In unserem Fall manipuliert Messala Ereig-
nisse und Menschen, um seine Ziele zu erreichen.
Judahs Mutter und Schwester mssen weiterhin im Ge-
fngnis darben; Judah selbst wird auf eine Strflingsgalee-
re gebracht. Sein Rivale hat sich fr den Augenblick als der
Strkere erwiesen. Wenn wir fr jeden der beiden eine
Machtkurve anlegen wrden, knnten wir feststellen, da
diese umgekehrt proportional verlaufen. Klettert die Macht-
kurve des einen nach oben (gewinnt er also einen deutli-
chen Vorteil ber seinen Gegner), fllt die des anderen
nach unten ab. Messalas Aufstieg zu Macht und Einflu
steht Ben Kurs Abstieg in Anonymitt und Sklaverei ge-
genber. Diese umgekehrte Entsprechung ist wichtig; sie
steuert die Sympathien des Publikums, indem sie das mo-
ralische Fundament der Handlung widerspiegelt.
Messala ist skrupellos und ehrgeizig; deshalb ist er der
Antagonist. Judah folgt seinem Gewissen und ist ehrlich,
182
darum ist er der Protagonist. Normalerweise ergreift der
Antagonist als erster die Initiative und gewinnt dadurch ei-
nen Vorsprung. Der Protagonist gert durch den Antagoni-
sten in Bedrngnis und ist im ersten Erzhlabschnitt im
Nachteil. Das ist die Funktion des ersten Abschnitts: Die
Machtkurven der beiden Rivalen laufen auseinander, die
des Protagonisten steil nach unten, die des Antagonisten
ebenso steil nach oben.
Im zweiten Erzhlabschnitt treten Ereignisse ein, die das
Blatt fr den Protagonisten wenden.
Drei Jahre verbringt Judah, an die Ruderbank gekettet,
auf einem rmischen Flaggschiff. Als das Schiff im
Schlachtgetmmel gerammt wird, flieht Judah, rettet zuvor
aber dem rmischen Befehlshabenden Quintus Arius das
Leben. Aus Dankbarkeit nimmt Arius ihn an Sohnes Statt
an.
Damit ist die notwendige Umkehrung des Schicksals fr
den Protagonisten eingeleitet, der nun die Mglichkeit hat,
auf eine gesellschaftliche Stufe zu gelangen, auf der er mit
Messala konkurrieren kann. Judah geht nach Rom, lernt
das Kriegshandwerk und entwickelt sich zu einem der be-
sten Wagenlenker. Nachdem Judah Macht gewonnen hat,
kann er den Feind endlich herausfordern. Die Krfte haben
sich umgekehrt: In der ersten Phase fordert der Antagonist
den Protagonisten heraus; in der zweiten Phase ist der
Protagonist der Herausforderer. Judahs Machtkurve ist
nach oben gestiegen. Zwischen den Rivalen herrscht jetzt
Paritt; sie verfgen ber die gleiche Macht, die Bhne fr
die entscheidende Konfrontation ist bereitet.
Da der Protagonist jedoch ein moralischer und verant-
wortungsbewuter Mensch ist, mu er zunchst sein Haus
in Ordnung bringen. Ben Hurs Mutter und Schwester sind
noch nicht in Freiheit, also mu er sich auf die Suche nach
ihnen machen.
Meist ist der Antagonist ber die vernderten Lebens-
183
umstnde seines Gegners im Bilde. (Es erhht die Span-
nung, wenn der Antagonist in Erwartung der unausweichli-
chen Konfrontation stndig ber die Schulter schaut.) Mes-
sala, der Judahs Mutter und Schwester vllig vergessen
hat, wei, da Judah in der Stadt ist. Besorgt lt er den
Aufenthalt der beiden Frauen ermitteln und findet heraus,
da beide inzwischen leprakrank sind. Er lt sie in eine
Ausstzigenkolonie bringen. Judahs Geliebte verschweigt
ihm das Schicksal seiner Mutter und Schwester und be-
hauptet, die beiden seien tot. Diese Information bestrkt
Ben Hur in dem Entschlu, seine Familie zu rchen.
Nun kann der Vorhang aufgehen. Die Motive des zu
Macht gekommenen Protagonisten sind moralisch ein-
wandfrei. Der Antagonist geht in Verteidigungsstellung. Be-
ginn des dritten Erzhlabschnitts: die entscheidende Kon-
frontation.
Ein arabischer Scheich berredet Judah, bei einem Wa-
genrennen im rmischen Zirkus mit seinem Gespann ge-
gen Messala anzutreten. Messala wiederum bewegt der-
selbe Scheich, sein gesamtes Vermgen bei dem Rennen
zu setzen, was Judah einen weiteren Grund liefert, Mes-
sala besiegen zu wollen.
Wer Wylers Film gesehen hat, erinnert sich sicher an je-
ne elf Minuten, in denen die beiden Mnner ihre Krfte und
ihre Klugheit in erbittertem Kampf messen. Die Rder von
Messalas Wagen sind mit scharfen Klingen bewehrt, mit
denen er die Konkurrenz ausschaltet. Gegen Judah aber
funktioniert der Trick nicht; Messalas Wagen zerbricht.
Messala wird unter den Hufen der nachfolgenden Gespan-
ne zertrampelt und liegt blutberstrmt im Sand. Bevor er
stirbt, gesteht er Judah, was mit dessen Mutter und Schwe-
ster tatschlich geschehen ist. Jetzt mu Judah seine Fa-
milie finden.
In dem Film taucht Christus immer wieder als Nebenfigur
auf; sein Erscheinen beeinflut Judah und seine Familie.
184
Nach Messalas Tod wird Christus gekreuzigt, und Judahs
Mutter und seine Schwester werden geheilt. Die Familie hat
wieder zum Glauben gefunden. Aber der Film lt vieles
aus, das der Rivalitt im Roman grere Tiefe verleiht. Ben
Hur mchte, da Jesus sich an die Spitze eines Aufstandes
gegen Rom stellt, und organisiert sogar eine Armee fr ihn.
Die Rivalitt geht weit ber die beiden Feinde Judah und
Messala hinaus; es ist ein Kampf der Heiden gegen die
Juden, Roms gegen Jerusalem. Die Krfte, die gegenei n-
ander wirken, sind gewaltiger als die zweier verfeindeter
Individuen; sie verkrpern den Widerstreit von Religionen
und Kulturen. Das dritte Element des Dreiecks ist Jesus.
Auf Messala hat Jesus keinen Einflu, wohl aber auf Ben
Hur, dem schlielich klar wird, da Jesus kein politischer
Rebell ist. Am Ende haben Judah und seine Familie ein
hheres moralisches Bewutsein erlangt.
Der unverrckbare Widerstand
Was geschieht, wenn eine vorwrtsdrngende Kraft gegen
einen hartnckigen Widerstand stt? Mit dieser Frage
hatten wir eingangs das Wesen des Rivalitts-Plots cha-
rakterisiert, und danach sollten Sie alle Figuren und Situa-
tionen konstruieren.
Entwerfen Sie als erstes zwei Charaktere, die miteinan-
der konkurrieren und das gleiche Ziel anstreben. Das
Krfteverhltnis zwischen den beiden sollte ausgeglichen
sein: Jede berlegenheit auf einem Gebiet mu durch die
berlegenheit des Gegners auf einem anderen Gebiet
kompensiert werden. Wie ich am Anfang dieses Kapitels
bereits bemerkte, ist es fr den Leser interessanter, wenn
die Strken der Rivalen nicht auf demselben Gebiet liegen.
Ist der eine krperlich berlegen, sollte der andere klger
sein. Als nchstes konstruieren Sie eine Situation, in der
die jeweilige Strke der beiden auf die Probe gestellt wird.
185
Einmal gewinnt der eine, dann wieder der andere. Das
Pendel schlgt nach beiden Seiten gleich stark aus. Da-
durch erhht sich die Spannung, und der Leser fragt sich,
wer am Ende den Sieg davontragen wird.
Seien Sie nicht zu offensichtlich. Der krperlich berle-
gene Akteur verliert einen Faustkampf, weil sein Gegner
klger und listenreicher ist. Dadurch ist die Handlung weni-
ger durchschaubar.
Doch in diesem Plot geht es nicht nur um Krfte und Wi-
derstnde, sondern auch um die menschliche Natur. Die
Akteure haben das Ziel, den Gegner zu besiegen. Doch
worin liegt ihre Motivation? Was stachelt ihren Ehrgeiz an?
Ist es Wut, Eifersucht, Angst? Loten Sie die rivalisierenden
Charaktere in ihrer ganzen Tiefe aus. Die Handlung mu
durch die Motivation der Handelnden abgerundet und ver-
tieft werden. Die Leser wollen begreifen, was die Ursache
ihrer Obsession ist.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Eine unaufhaltsam vorwrtsdrngende Kraft stt auf
einen unverrckbaren Widerstand; das ist die Aus-
gangssituation des Konflikts.
Das Wesen der Rivalitt liegt im Machtkampf zwischen
dem Protagonisten und dem Antagonisten.
Die Gegner mssen ebenbrtig sein.
Die Rivalen brauchen nicht ber dieselben Fhigkeiten
zu verfgen, doch die Strke des einen mu durch eine
entsprechende Strke des anderen ausgeglichen wer-
den.
Beginnen Sie die Geschichte mit dem Initialkonflikt,
schildern Sie aber zuvor in knappen Umrissen den Sta-
tus quo ante.
186
Die eigentliche Handlung beginnt, wenn der Antagonist
etwas gegen den Willen des Protagonisten unternimmt.
Dies ist die katalytische Szene.
Der Kampf zwischen den Rivalen mu sich in den
Machtkurven der Figuren widerspiegeln. Diese verhalten
sich umgekehrt proportional zueinander: Steigt die
Machtkurve des einen an, fllt die seines Rivalen ab,
und umgekehrt.
Im ersten Erzhlabschnitt gewinnt der Antagonist die
berhand, der Protagonist leidet unter den Taten des
Antagonisten und ist ihm gegenber im Nachteil.
Durch die moralischen Implikationen werden die Seiten
eindeutig verteilt.
Im zweiten Erzhlabschnitt wendet sich das Schicksal
des Protagonisten, seine Machtkurve steigt wieder an.
Meist ist der Antagonist ber diese Entwicklung im Le-
ben des Protagonisten im Bilde.
Die Machtkurven der beiden Gegner mssen angegli-
chen sein, bevor der Protagonist seinen Rivalen her-
ausfordern kann.
Im dritten Erzhlabschnitt kommt es zur entscheidenden
Konfrontation zwischen den Rivalen.
Nach der Auflsung des Konflikts sorgt der Protagonist
dafr, da die Ordnung in seiner Welt wiederhergestellt
wird.
187
Fnfzehntes Kapitel
MASTERPLOT 9: DER UNDERDOG
Viele Menschen haben ein unbndiges Verlangen da-
nach, jedem Loser auf die Beine zu helfen ... Und ge-
nauso viele haben das snobistische Bedrfnis, sich nur
mit Gewinnern zu umgeben. Es gibt diese zwei Arten
von Menschen auf der Welt, und sie sind so verschieden
wie Mann und Frau.
Tom Treanor
Der Underdog-Plot ist eine Spielart des Rivalitts-Plots,
doch seine Eigenarten sind so ausgeprgt, da es sich
lohnt, ihn als eigene Kategorie zu behandeln. Die Voraus-
setzung fr Rivalitt ist ein parittisches Krfteverhltnis:
die Ebenbrtigkeit des Protagonisten und des Antagoni-
sten. Im Underdog-Plot sind die Krfte nicht gerecht verteilt.
Der Protagonist ist stets im Nachteil und sieht sich schier
unberwindlichen Schwierigkeiten gegenber.
Der Plot ist den Lesern besonders ans Herz gewachsen,
weil er den Kampf des einzelnen gegen die vielen, des
Kleinen gegen den Groen, des Schwachen gegen den
Mchtigen, des Dummen gegen den Klugen zum In-
halt hat.
Der latente Kampf zwischen Schwester Ratched und
McMurphy in Einer flog ber das Kuckucksnest ist ein klas-
sisches Beispiel fr den Underdog-Plot. McMurphy kmpft
gegen ein System an, gegen das er keine Chance hat.
McMurphy ist ein liebenswerter Rebell, der lieber Unzu-
rechnungsfhigkeit vortuscht, als seine Strafe im Gefng-
nis abzuben. In der psychiatrischen Anstalt stt er auf
die Personifikation dessen, was unmenschlich und brutal
ist: Schwester Ratched. Zwischen ihnen kommt es zur
Machtprobe. In Schwester Ratched erkennt der Leser das
188
System wieder, und obwohl wir einen Menschen wie
McMurphy in der Wirklichkeit wahrscheinlich nicht gerade
sympathisch finden wrden, stehen wir bedingungslos auf
seiner Seite, weil er ein System bekmpft, das alle Indivi-
dualitt und Kreativitt zunichte macht.
Wir stehen auf der Seite von Jeanne dArc in ihrem
Kampf gegen die Heuchelei der Kirche. Sie ist eine Heldin,
denn ihre unbestechliche Fhigkeit, den Fragen des Le-
bens auf den Grund zu gehen und eigene moralische
Werte zu vertreten, entfremdet sie von der herrschenden
Gesellschaft. Es gibt den gesellschaftlichen Auenseiter
auch als weniger komplexe, leichter durchschaubare Figur,
wie Rocky Balboa etwa, den Mann, der wider alle Erwar-
tungen das Unmgliche zuwege bringt. Rocky ist (seiner
eigenen Einschtzung nach) nicht besonders intelligent,
aber er ist hartnckig und von einer gewissen Bauern-
schlue. Er ist auerdem ein rechtschaffener Mensch, und
wenn er es mit der verlogenen Glitzerwelt des Box-
Establishments aufnimmt, stehen wir wie ein Mann hinter
ihm. Beim Underdog-Plot kommt die Beziehung der Zu-
schauer zum Protagonisten viel mehr aus dem Bauch als
beim Rivalitts-Plot. Wir identifizieren uns mit Judah Ben
Hur nicht so stark wie mit dem armen Trottel Rocky. War-
um? Weil Judah Ben Hur uns in vieler Hinsicht emotional
und intellektuell berlegen ist. Wir achten das, wofr er
steht, aber er ist eigentlich keiner von uns. Rocky schon. Er
ist heldenhaft in einer Art, die wir nachempfinden knnen.
Wer von uns kennt nicht das Gefhl, ohne die geringste
Aussicht auf Erfolg gegen ein Unrecht oder eine Unterdrk-
kung anzukmpfen. Im Underdog-Plot hat der Underdog
aber schlielich Erfolg und besiegt seinen Unterdrcker.
Wenn Sie wollen, da sich der Leser in den Protagoni-
sten einfhlt, mssen Sie ihn auf einer emotionalen
und/oder intellektuellen Ebene ansiedeln, die der des Le-
sers entspricht oder darunter liegt. Hat der Leser das Ge-
189
fhl, der Protagonist sei ihm berlegen, wird er die innere
Verbindung zu ihm nicht herstellen. Zum Teil liegt das dar-
an, da der Held seine Rolle stellvertretend fr den Leser
spielt: Der Held soll wie er sein, zumindest symbolisch.
Kein Genie, sondern ein gewhnlicher Mensch, mit dem
sich der Leser identifizieren kann.
Eines der bekanntesten Mrchen der Welt, Aschenput-
tel, ist ein ausgezeichnetes Beispiel fr den Underdog-Plot.
Die erste schriftliche Version des Mrchens ist aus China
bekannt; sie stammt aus dem neunten Jahrhundert. Es
machte seinen Weg um die Welt; die bekanntesten westl i-
chen Varianten finden sich in den Sammlungen von Char-
les Perrault und der Brder Grimm.
Die meisten von uns kennen Cinderella, die verharmlo-
sende Disney-Verfilmung des Mrchens, in der eine gute
Fee als Patin eingefhrt wird. Dieser Film, so niedlich er ist,
verfehlt den eigentlichen Kern des Mrchens, in dem es um
die Rivalitt zwischen Aschenputtel und ihren Stiefschwe-
stern geht, nicht um die Liebesgeschichte zwischen
Aschenputtel und dem Prinzen.
Aschenputtel hat, wie die meisten Mrchen, eine drei-
geteilte Struktur; jede der drei Phasen ist typisch fr eine
der drei Hauptabschnitte dieses Plots. Im ersten Erzhlab-
schnitt kniet Aschenputtel, das einzige Kind wohlhabender
Eltern, am Sterbebett seiner Mutter. Typischerweise be-
ginnt die Geschichte an einem Punkt, an dem im Leben der
Protagonistin etwas Einschneidendes passiert, so da wir
gerade noch einen Blick auf das Leben vor der Konfrontati-
on zwischen der Protagonistin und ihren Feinden werfen
knnen. In diesem Fall lst der Tod der Mutter eine drama-
tische und unumkehrbare Wende in Aschenputtels Leben
aus. Mit ihren letzten Worten gibt die Mutter Aschenputtel
noch einen Rat mit auf den Weg: Liebes Kind, sei gut und
fromm, dann wird der liebe Gott dich stets beschtzen, und
ich werde vom Himmel herab auf dich sehen und dir nahe
190
sein. Das Kind ist im Bilde, seine Mutter wird es bescht-
zen, solange es tugendhaft bleibt.
Sechs Monate spter heiratet der Vater eine Frau mit
zwei wunderschnen Tchtern (anders als im Disney-Film,
in dem es drei hliche sind, die im Gegensatz zum be-
scheidenen und selbstlosen Aschenputtel eitel, egoistisch,
faul und grausam sind eine wahre Fundgrube der
schlechten Eigenschaften. Sie sind das ins Gegenteil ver-
kehrte Spiegelbild von Aschenputtel).
Im Film wird die Rivalitt nicht deutlich; im Mrchen der
Gebrder Grimm tritt sie klar zutage. Zwar ist Aschenputtel
sehr schn, doch die Stiefschwestern sind genauso schn.
Nur im Innern sind sie abgrundtief hlich. Die drei Frauen
sind alle im heiratsfhigen Alter und haben den Ehrgeiz,
sich so gut wie mglich zu verheiraten. (Das Ganze spielt
sich natrlich in einer Zeit ab, als von feministischem Be-
wutsein noch keine Rede war.) Um die Konkurrentin aus-
zuschalten, mihandeln die Stiefschwestern Aschenputtel
auf vielfltige Weise.
Im ersten Erzhlabschnitt beginnt die Rivalitt, und die
beiden Antagonistinnen gewinnen zunchst die Oberhand.
Ein wichtiges Merkmal des Underdogs ist der Mangel an
Macht. Die Macht des Antagonisten zwingt ihn in die Knie.
Aschenputtel wird gezwungen, von frh bis spt zu arbei-
ten: Wasser heranschleppen, Feuer machen, kochen, wa-
schen. Die Schwestern peinigen Aschenputtel, indem sie
Erbsen und Linsen in die Asche des Kchenherds werfen
und ihr befehlen, sie herauszulesen.
Diese schmachvolle Behandlung macht den neuen Sta-
tus quo deutlich. Die Protagonistin findet sich pltzlich am
unteren Ende der Hierarchie wieder und wird von den Ant-
agonistinnen grausam unterdrckt. Doch es liegt in der
Natur des Protagonisten, da er alle Leiden bersteht. Als
nchstes mu nun ein Ereignis eintreten, das den Abstieg
bremst und den Wiederaufstieg einleitet.
191
Bei Aschenputtel geschieht dies, als der Vater (ein typi-
scher Mrchenvater, der weder wirkliche Prsenz noch
Autoritt hat) zum Jahrmarkt fhrt und seine drei Tchter
fragt, was er ihnen mitbringen soll. Die lteste Tochter will
schne Kleider, die zweite will Perlen und Geschmeide,
und Aschenputtel, wie immer bescheiden und demtig,
bittet den Vater um den ersten Ast, der dir auf dem Heim-
weg den Hut streift. Die Mdchen erhalten ihre Geschen-
ke, und Aschenputtel pflanzt den Haselnuzweig, den der
Vater mitgebracht hat, auf das Grab der Mutter und begiet
ihn mit ihren Trnen. Der Zweig wchst zu einem kleinen
Baum heran, und ein kleiner weier Vogel (vermutlich der
Geist der toten Mutter) lt sich auf ihm nieder. Der Vogel
ist kein gewhnlicher Vogel; er erfllt Aschenputtel jeden
Wunsch. Ohne Macht und ohne Verbndete konnte
Aschenputtel gegen ihre Schwestern nichts ausrichten;
jetzt hat sie beides. Sie ist zum Kampf bereit. Der zweite
Erzhlabschnitt beginnt, als die jetzt mit Macht ausgestat-
tete Protagonistin in der Lage ist, ihre Gegnerinnen her-
auszufordern und die abwrts fhrende Entwicklung des
ersten Abschnitts umzukehren.
Der Knig, der einen Sohn im heiratsfhigen Alter hat,
ldt seine Untertanen zu einem dreitgigen Fest ein, das
dem Sohn Gelegenheit geben soll, unter den Tchtern des
Landes eine Frau auszuwhlen.
Die Stiefschwestern bereiten sich auf das Fest vor und
zwingen Aschenputtel, ihnen das Haar zu kmmen, die
Schuhe zu putzen und so fort. Aschenputtel wagt es, die
Stiefmutter zu fragen, ob sie auch hingehen drfe, und
erntet Spott und Hohn: Du, Aschenputtel, sprach sie, du
bist voll Staub und Schmutz und willst zur Hochzeit? Du
hast keine Kleider und Schuhe und willst tanzen? Die
sadistische Stiefmutter gibt Aschenputtel eine Chance,
zum Fest zu gehen. Sie wirft eine Schssel Linsen in die
Asche und sagt, wenn sie diese in zwei Stunden heraus-
192
gelesen habe, knne sie mitkommen.
Aschenputtel aber verfgt jetzt ber Macht, und sie ruft
alle Vgel des Himmels herbei, ihr zu helfen. Die Vgel
schwirrten und schwrmten herein und lieen sich um die
Asche nieder. Im Nullkommanichts haben sie die Linsen
aus der Asche gepickt.
Aschenputtel bewltigt die Aufgabe (die erste aktive
Auflehnung gegen die Unterdrckung), aber ihr Triumph ist
nur von kurzer Dauer. Die Stiefmutter denkt nicht daran, ihr
Versprechen zu halten: Nein, Aschenputtel, du hast keine
Kleider und kannst nicht tanzen: du wirst nur ausgelacht.
Sie wiederholt den Trick mit den Linsen, nur da sie dies-
mal zwei Schsseln voll in die Asche wirft, die Aschenputtel
in einer Stunde herauslesen soll.
Wieder ruft Aschenputtel die Vgel herbei, die Linsen fr
sie aus der Asche zu picken. Wieder bricht die Stiefmutter
ihr Versprechen und leiert noch einmal die Grnde herun-
ter, die Aschenputtels Mitkommen unmglich machen: Es
hat keine Kleider, und es kann nicht tanzen. Mit ihren
Tchtern macht sich die Stiefmutter auf den Weg ins
Schlo; Aschenputtel bleibt zurck.
Die Protagonistin versucht ihre Machtposition umzukeh-
ren und scheitert. Aber wie so oft im Mrchen wirkt der
Zauber beim dritten Mal. Nachdem ihre ersten Versuche
gescheitert sind, mu Aschenputtel sich eine neue Vorge-
hensweise berlegen, will sie ihr Ziel, am Fest teilzuneh-
men, erreichen. Hier haben wir den eigentlichen Wende-
punkt des zweiten Erzhlabschnitts den Umschwung aus
der Position des Schwcheren zum Machtgewinn. Die
Protagonistin mu einen Punkt erreichen, an dem sie ihre
Rivalinnen mit Aussicht auf Erfolg herausfordern kann.
Aschenputtel luft zum Grab der Mutter, wo sie die Hilfe
des Haselbaums und des weien Vogels beschwrt:
Bumchen, rttel dich und schttel dich,
193
wirf Gold und Silber ber mich.
Im Handumdrehen ist sie von Kopf bis Fu neu eingeklei-
det und hat so einen grundlegenden Mangel, nmlich keine
Kleider zu besitzen, beseitigt. Sie geht zum Fest und tanzt
mit dem Prinzen, der von ihr bezaubert ist. Obwohl sie zu
keiner bestimmten Zeit wieder zu Hause sein mu (wo die
Kutsche wieder zum Krbis wird), mu sie dem Prinzen
entwischen denn ihre Absicht ist noch nicht vollstndig
verwirklicht.
In der zweiten Nacht wiederholt sich alles wie beim er-
sten Mal. Aschenputtel ist hinreiend, der Prinz umwirbt
sie, aber sie mu ihm entwischen, indem sie in einen Birn-
baum klettert.
In der dritten Nacht (wieder die drei Male) hat der Prinz
den klugen Einfall, die Treppe mit Pech zu beschmieren, so
da Aschenputtel bei ihrer Flucht einen Schuh verliert. In
diesem Teil der Handlung kommt es zu einer Verschie-
bung; anfangs ist das Interesse des Prinzen an Aschen-
puttel passiv, jetzt mu er handeln, um sie nicht zu verlie-
ren. Aschenputtels Machtkurve steigt an. Sie hat erreicht,
was ihre Stiefschwestern nicht schaffen konnten.
Ende des zweiten Erzhlabschnittes. Der Kampf ist noch
nicht entschieden. Zwei wichtige Ziele mu Aschenputtel
noch erreichen: Sie mu sich aus der Unterdrckung durch
Stiefschwestern und Stiefmutter befreien und die Liebe ei-
nes Mannes erringen. Im Augenblick fhrt sie ein Dop-
pelleben: tagsber die schbige Magd, nachts die goldene
Prinzessin. Ihr Tag- und ihr Nachtleben mu wieder in Ei n-
klang gebracht werden.
Im dritten Erzhlabschnitt treffen die Rivalen in ebenbr-
tigem Kampf aufeinander. Da Aschenputtels Machtkurve
gestiegen ist, kann sie ihre Stiefschwestern jetzt offen her-
ausfordern.
Der Prinz hat einen Schuh, aber keine Prinzessin dazu,
194
und er macht sich auf die Suche. Die beiden Stiefschwe-
stern freuten sich, denn sie hatten schne Fe. Die l-
tere probiert den zierlichen Schuh an, aber ihr Fu ist zu
gro. Da rt ihr die Mutter, den groen Zeh abzuschneiden,
denn wann du Knigin bist, so brauchst du nicht mehr zu
Fu zu gehen. Die Tochter tut es, und als der Prinz sieht,
da der Schuh pat, hebt er sie auf sein Pferd und reitet
mit ihr zum Schlo. Unterwegs kommen sie am Grab von
Aschenputtels Mutter vorbei, und die Vgel im Haselbaum
warnen den Prinzen. Er blickt auf den Fu der Stiefschwe-
ster, sieht, da sich ihr Strumpf rot gefrbt hat vom Blut,
und erkennt, da sie die Falsche ist.
Die zweite Stiefschwester probiert den Schuh an, aber
auch ihr Fu ist zu gro. Da rt ihr die Mutter, ein Stck der
Ferse abzuschneiden, denn ... na, Sie wissen schon.
Wieder fllt der Prinz auf die List herein, wieder wird er
von den Vgeln gewarnt. Als er sieht, da auch der
Strumpf der zweiten Stiefschwester sich rot gefrbt hat,
bringt er sie zurck. Jetzt ist Aschenputtel an der Reihe.
Die Stiefmutter weigert sich zunchst, Aschenputtel zu ho-
len, und meint, sie knne unmglich die geheimnisvolle
Prinzessin sein. Der Prinz will es aber durchaus haben, und
der Schuh pat. Der Rest ist, wie man so sagt, Geschichte.
Auer einer bemerkenswerten Kleinigkeit. Aschenputtel
ist jetzt mchtig, und sie hat die ersehnte Freiheit erlangt.
Doch die Niederlage ihrer Rivalinnen ist noch nicht vol l-
stndig. (Beide sind verstmmelt, und man sollte meinen,
das gengt; dem ist aber offensichtlich nicht so.)
Die Stiefschwestern kommen zur Hochzeit und versu-
chen, sich bei Aschenputtel einzuschmeicheln. Die Tauben
strzen sich, wie weiland Alfred Hitchcocks Vgel, auf die
Schwestern und hacken ihnen die Augen aus. Und waren
sie also fr ihre Bosheit und Falschheit mit Blindheit auf ihr
Lebtag gestraft Ende der Geschichte. Es geht am Ende
der Geschichte nicht darum, da Prinz und Prinzessin bis
195
ans Ende ihrer Tage glcklich leben, sondern um die wohl-
verdiente Strafe fr die bsen Schwestern. Die Rivalitt ist
vorber; Aschenputtel hat ber Bosheit und Falschheit tri-
umphiert.
Entgegen aller Wahrscheinlichkeit
Der Underdog ist eine faszinierende Figur. Der Underdog
will Erfolg haben. Fragen Sie sich, was diese Figur moti-
viert, ein bestimmtes Ziel anzustreben. Ihre Absicht zu
gewinnen ist auch in diesem Plot eindeutig. Aber um wel-
chen Preis fr sich selbst und andere? Richten Sie Ihr Au-
genmerk nicht nur auf den Kampf zwischen dem Underdog
und dem berlegenen. Der Leser will auch verstehen, wel-
che Krfte den Protagonisten antreiben.
In vieler Hinsicht ist die Entwicklung dieses Plots vorher-
sehbar. Wir identifizieren uns ebenso stark mit dem Under-
dog wie mit dem Helden im Rivalitts-Plot. Die Leser lieben
es, wenn alle Umstnde gegen den Protagonisten sind und
er dennoch gewinnt. Hten Sie sich aber, Karikaturen zu
entwerfen, indem Sie die Macht des Antagonisten so ber-
steigern, da der Underdog keine glaubwrdige Chance
auf einen Sieg hat. Die entscheidende Konfrontation mu
ein echter Wettkampf sein, ein Kopf-an-Kopf-Rennen, und
so hinterhltig der Antagonist auch sein mag, der Underdog
mu sich stets treu bleiben: mutig, ehrenhaft, stark. (Aller-
dings hindert ihn nichts, die schmutzigen Tricks des Anta-
gonisten gegen diesen zu kehren.)
Verlieren Sie nie das Publikum aus den Augen: Ihr Un-
derdog hat einen Fanblock. Bedenken Sie, was Ihre Leser
fhlen (Frustration, Zorn, Begeisterung), und kommen Sie
diesen Gefhlen entgegen. Wenn Ihr Held am Ende alle
Hindernisse berwunden hat, sollte das Publikum an sei-
nem Triumph teilhaben knnen. Enttuschen Sie es nicht,
indem Sie es, am Ziel angelangt, ausschlieen.
196
Checkliste
Die Zusammenfassung fr den Rivalitts-Plot gilt auch fr
den Underdog-Plot, mit folgenden Ausnahmen:
Beim Underdog-Plot sind sich Protagonist und Antago-
nist nicht ebenbrtig. Der Antagonist eine Person, ein
Ort oder eine Sache (etwa brokratische Hindernisse)
hat eindeutig mehr Macht als der Protagonist.
Die Erzhlabschnitte folgen wie beim Rivalitts-Plot den
Machtkurven der Figuren.
In der Regel (nicht immer) siegt der Underdog ber sei-
nen Gegner.
197
Sechzehntes Kapitel
MASTERPLOT 10: DIE
VERSUCHUNG
Ich kann allem widerstehen, nur nicht der Versuchung.
Oscar Wilde
In Versuchung gefhrt zu werden heit, wir lassen uns an-
stiften oder berreden, etwas Unkluges, Falsches oder
Unmoralisches zu tun. Leider oder glcklicherweise, das
hngt ganz von Ihrem Standpunkt ab liefert uns jeder Tag
des Lebens Gelegenheiten, uns dumm, unmoralisch oder
falsch zu verhalten.
Kein Mensch geht durchs Leben, ohne je in Versuchung
gefhrt zu werden.
Die Liste der Beispiele beginnt beim Alten Testament
(wir kennen den Preis, den Adam und Eva bezahlen mu-
ten, weil sie der Versuchung nicht widerstehen konnten)
und lt sich bis zum heutigen Tag fortfhren, und nie-
mand, von den Reichen und Mchtigen bis zu den Armen
und Machtlosen, bildet eine Ausnahme. Nicht einmal Jesus
Christus war dagegen gefeit.
Wenn wir einer Versuchung widerstehen, gilt das als ein
Zeichen von Strke und Selbstdisziplin. Aber die Versu-
chung tritt nicht nur ein- oder zweimal in unser Leben; wir
kmpfen tagtglich dagegen an. Wer kennt nicht die Ver-
suchung, etwas zu tun, von dem er genau wei, da es
falsch ist? Das kann eine Kleinigkeit sein wie die unbndige
Lust auf ein ppiges Dessert, wenn man eigentlich gerade
eine Dit anfangen wollte, aber auch eine schwerwiegen-
dere moralische Versuchung wie eine Affre mit einem ver-
heirateten Mann oder einer verheirateten Frau oder eine
Unterschlagung in der Firma.
198
Die Geschichte der Versuchung ist die Geschichte der
schwachen menschlichen Natur. Sndigen ist menschlich,
und es ist menschlich, der Versuchung nachzugeben. Aber
die Verhaltensregeln, die sich im Laufe der Zeit entwickelt
haben, legen einen Preis fest, den bezahlen mu, wer der
Versuchung erliegt. Das Strafma reicht von den eigenen
Schuldgefhlen bis hin zur lebenslnglichen Gefngni s-
strafe.
Wir sind innerlich zerrissen, wenn wir einer Versuchung
ausgesetzt sind. Ein Teil von uns ist berzeugt, es was
immer wir uns versprechen sei das Risiko wert. Ein ande-
rer Teil ist entsetzt. Dieser Teil wei, da das, was wir vor-
haben, falsch ist, und widersteht dem Impuls, etwas Unvor-
sichtiges zu tun, indem er jeden Paragraphen, jeden Satz,
jedes Komma und jeden Punkt des von uns verinnerlichten,
in der Gesellschaft gltigen Moralkodexes anfhrt. Der
Kampf tobt: ja und nein, pro und contra, warum, warum
nicht. Das ist der Konflikt, der von der Spannung zwischen
den Gegenstzen erzeugt wird. Zwischen dem Wissen,
was man tun soll, und dem eigentlichen Tun knnen Wel-
ten liegen.
Es ist unschwer zu erkennen, da dieser Plot einen we-
sentlichen Aspekt der menschlichen Natur beschreibt.
Schwieriger zu verstehen ist vielleicht der religise Aspekt,
der im Versuchungs-Plot einen breiteren Raum einnimmt
als in allen anderen.
Die Literatur kennt eine Flle von Beispielen. Im Mr-
chen beispielsweise begegnen uns Versuchungen aller Art.
Wie Bruno Bettelheim betonte, entstanden die meisten
Mrchen in einer Zeit, als die Religion eine wichtige Rolle
im Leben der Menschen spielte; so ist es nicht verwunder-
lich, da viele Mrchen ein religises Thema zum Inhalt
haben. Ein besonders schnes, jedoch wenig bekanntes
Mrchen der Brder Grimm heit Marienkind, und es
geht darin um die Versuchung. Vor einem groen Walde
199
lebte ein Holzhacker mit seiner Frau, der hatte nur ein ein-
ziges Kind, das war ein Mdchen von drei Jahren ..., so
beginnt die Geschichte. Die Zeiten sind hart, und der Holz-
hacker kann Frau und Kind nicht mehr ernhren. Die Jung-
frau Maria hat Mitleid mit ihnen. Sie erscheint, mit einer
Sternenkrone geschmckt, dem Vater im Wald und sagt,
sie wolle sich um seine Tochter kmmern. Der Vater sieht
keine andere Mglichkeit, seine Tochter am Leben zu er-
halten, und willigt ein.
Struktur
Im ersten Erzhlabschnitt wird die Art der Versuchung fest-
gelegt; der Protagonist gibt der Versuchung nach. Wie in
unserem Mrchen kmpft der Held mit aller Macht dagegen
an, aber am Ende wird er schwach. Oft sucht der Held eine
rationale Erklrung fr sein Verhalten, um die widerstrei-
tenden Krfte in seinem Innern zu befrieden, manchmal
hilft er sich auch mit einem Ableugnen der Tat aus der
Klemme.
In Marienkind nimmt Maria das kleine Mdchen mit in
den Himmel, wo es im reichen Haus der Jungfrau auf-
wchst, Zuckerbrot ist und se Milch trinkt.
Eines Tages, das Mdchen ist vierzehn Jahre alt, unter-
nimmt die Heilige Jungfrau eine groe Reise und berlt
dem Marienkind die Schlssel zu den dreizehn Tren des
Himmelreichs. Zwlf davon, sagt Maria, darfst du auf-
schlieen und die Herrlichkeiten darin betrachten, aber die
dreizehnte, wozu dieser kleine Schlssel gehrt, die ist dir
verboten ...
Das Mdchen verspricht, gehorsam zu sein.
Wir brauchen unsere Vorstellungskraft nicht bermig
zu strapazieren, um zu wissen, was geschehen wird. An-
fangs ist das Kind gehorsam. Es schliet nacheinander die
zwlf Wohnungen des Himmelreichs auf: In jeder aber
200
sa ein Apostel und war von groem Glanz umgeben, und
es freute sich ber all die Pracht und Herrlichkeit ...
Doch da gibt es noch die dreizehnte Tr, die verbotene.
Das Mdchen will unbedingt wissen, was sich dahinter
verbirgt. Ganz aufmachen will ich sie nicht, rationalisiert
sie ihr Verhalten den Englein gegenber, und will auch
nicht hineingehen, aber ich will sie aufschlieen, damit wir
ein wenig durch den Ritz sehen.
Ach nein, sagen die Engel, das wre Snde. Es wrde
ein groes Unglck heraufbeschwren.
Der Wunsch wird zur Besessenheit, und als das Md-
chen allein ist, denkt es sich, da niemand davon zu erfah-
ren braucht, wenn es nur einen einzigen kleinen Blick hin-
einwirft.
Und sie tut es. Hinter der Tr sieht sie die Heilige Drei-
faltigkeit in Feuer und Glanz sitzen. Sie betrachtet alles mit
Erstaunen und rhrt ein wenig mit dem Finger an den
Glanz da ward der Finger ganz golden.
Pltzlich wird sie von einem gewaltigen Angstgefhl
berwltigt. Sie versucht, das Gold von ihrem Finger zu
waschen, doch es geht nicht ab.
Die Heilige Jungfrau kommt nach Hause und merkt
gleich, da das Mdchen ihr Gebot bertreten hat. Sie be-
fragt das Mdchen, das sein Vergehen durch hartnckiges
Leugnen nur noch schlimmer macht. Wieder fragt die Heil i-
ge Jungfrau, wieder lgt das Mdchen. Und auch beim
dritten Mal leugnet es alles ab. Jetzt verstt Maria das
Mdchen aus dem Himmel und schickt es als Stumme auf
die Erde zurck.
Im zweiten Erzhlabschnitt ist der Protagonist mit den
Folgen seines Tuns konfrontiert. Oft leugnet er seine
Schuld weiterhin, um der Strafe, die unweigerlich folgen
wird, zu entkommen. Das Mdchen in unserem Mrchen
hat seine ursprngliche Snde noch verschlimmert. Nicht
nur hat sie der Heiligen Jungfrau nicht gehorcht, sie hat
201
auch hartnckig gelogen, obwohl Maria ihr wiederholt Ge-
legenheit gegeben hat, ihr die Wahrheit zu gestehen.
Das Mdchen findet sich auf der Erde wieder, nackt und
stumm in der Wildnis. Es lebt wie ein Tier, ernhrt sich von
Wurzeln und Beeren und schlft in einem hohlen Baum.
Nach etlichen Jahren findet sie der Knig des Landes
und verliebt sich in sie, obwohl sie nicht sprechen kann. Er
nimmt sie mit auf sein Schlo und macht sie zu seiner
Frau. Sie schenkt ihm einen Sohn. In der Nacht erscheint
die Jungfrau Maria und bietet ihr an, ihr die Sprache wie-
derzugeben, wenn sie gesteht. Leugnet sie jedoch weiter,
wird Maria das neugeborene Kind mit sich nehmen.
Die Knigin weigert sich zu gestehen.
Die Jungfrau Maria verschwindet mit dem Kind, und die
Leute fangen an zu tuscheln. Sie vermuten in der Knigin
eine Menschenfresserin, die ihr eigenes Kind umgebracht
hat. Der Knig liebt sie so sehr, da er den Gerchten kei-
nen Glauben schenkt.
Nach einem Jahr gebiert die Knigin wieder einen Sohn,
und wieder erscheint die Jungfrau Maria und macht das
gleiche Angebot. Wieder weigert sich die Knigin zu geste-
hen. Maria verschwindet auch mit dem zweiten Kind. Im
Knigreich werden die Stimmen lauter, die behaupten, die
Knigin habe ihr Kind verschlungen. Die Rte des Knigs
verlangen ihre Hinrichtung. Er aber glaubt nicht, da seine
Frau einer solchen Tat fhig wre.
Schlielich schenkt sie dem Knig eine Tochter. Wieder
erscheint die Jungfrau Maria, doch diesmal nimmt sie die
Knigin mit in den Himmel und zeigt ihr ihre beiden spi e-
lenden Shne. Ist dein Herz noch nicht erweicht? fragt
Maria. Wenn du eingestehst, da du die verbotene Tr
geffnet hast, so will ich dir deine beiden Shnlein zurck-
geben.
Die Knigin leugnet weiter, und die Heilige Jungfrau
nimmt ihr auch das dritte Kind.
202
Selbst der Knig kann die Augen nicht lnger verschlie-
en.
Im zweiten Erzhlabschnitt ziehen die Folgen der Versu-
chung immer grere Kreise. Der Protagonist versucht mit
den Auswirkungen seines Tuns fertig zu werden, aber
und das ist fr diesen Plot ganz typisch je mehr er sich
bemht, die Brde seiner Schuld abzuschtteln, desto
schwerer lastet sie auf ihm. Er gelangt an einen Punkt, an
dem er die Last nicht lnger tragen kann.
Im dritten Erzhlabschnitt werden die inneren Konflikte
gelst, es kommt zur Krisis. In Marienkind mu die Pro-
tagonistin nicht nur die Vertreibung aus dem Himmel und
ihre Stummheit ertragen, weil sie ihre Snde leugnet, son-
dern sie verliert auch noch den Mann, den sie liebt, und
setzt sich dem Zorn des Volkes aus, das sie fr die Mrde-
rin ihrer Kinder hlt. Wahrlich eine lawinenhafte Entwick-
lung.
Im dritten Erzhlabschnitt erhebt sich das Volk gegen die
Knigin und fordert den Scheiterhaufen fr sie. Der Knig
kann seine Rte nicht lnger besnftigen, und die Knigin
wird zum Tod durch Verbrennen verurteilt.
Die Knigin wird an den Pfahl gebunden, das Holz auf-
geschichtet. Das Holz beginnt zu brennen, da schmolz
das harte Eis des Stolzes, und ihr Herz ward von Reue be-
wegt, und sie dachte: Knnt ich nur noch vor meinem Tod
gestehen, da ich die Tr geffnet habe.
Pltzlich kehrt ihre Stimme zurck, und sie ruft: Ja, Ma-
ria, ich habe es getan!
Vom Himmel fllt Regen und lscht das Feuer, und ber
ihr bricht ein strahlendes Licht hervor. Die Jungfrau Maria
steigt mit den Kindern herab und vergibt der Knigin. ...
und reichte ihr die drei Kinder, lste ihr die Zunge und gab
ihr Glck fr das ganze Leben. In diesem Fall ist die L-
sung des Konflikts eine glckliche. Der Knigin wird ihre
Snde verziehen.
203
Beim Versuchungs-Plot ist die Handlung weniger wichtig
als die Charaktere. Der Plot erforscht die Motive, die Be-
drfnisse, die Impulse einer Figur. Die Handlung trgt de-
ren Entwicklung es handelt sich eher um einen inneren
als um einen physischen Plot.
Sicher ist Ihnen aufgefallen, da es in Marienkind kei-
nen Antagonisten gibt, will man nicht das Mdchen selbst
als seinen eigenen Feind ansehen, schwankend zwischen
zwei moralischen Prmissen, deren eine fr die Protagoni-
stin steht (das brave Mdchen), die andere fr die Ant-
agonistin (das bse Mdchen). In vielen Geschichten
aber gibt es einen realen Antagonisten. In Eine verhng-
nisvolle Affre ist das beispielsweise die andere Frau,
die als Versucherin und Erzeugerin der Katastrophe auf
den Plan tritt. Im Paradies ist die Schlange der Antagonist;
in vielen Geschichten ist es der Teufel selbst in einer seiner
tausend Verkleidungen.
Die eindrucksvollste Versuchungsgeschichte der Weltli-
teratur ist die von Doktor Faust, dem legendren Helden
zahlreicher literarischer und vertonter Werke, zu denen
Goethes Drama und der Roman von Thomas Mann sowie
Opern von Boito, Busoni und Gounod zhlen.
Faust wird zum Gegenstand einer Wette zwischen Gott
und dem Teufel, Mephistopheles. Gott glaubt, sein treuer
Diener Faust sei ber jede Versuchung erhaben; Mephi-
stopheles dagegen hlt es fr mglich, Faust vom rechten
Weg abzubringen. Mephistopheles kennt sich aus mit der
menschlichen Natur, und er wei, wie er bei Faust vorge-
hen mu. Er schliet mit Faust einen Pakt und verspricht,
ihn im Tausch gegen seine ewige Seele in die tiefste
Bedeutung der Existenz einzuweihen. Faust willigt ein,
stellt aber eine Bedingung: Er will etwas erleben, das ihn so
tief berhrt, da er sich wnscht, der Augenblick wrde
ewig whren.
Mephistopheles versucht Faust mit den billigen Reizen
204
der Weiblichkeit zu betren, hat damit aber keinen Erfolg.
Als nchstes gibt er Faust seine Jugend zurck und fhrt
ihm das junge, unschuldige Gretchen zu. Faust gert in
Versuchung, doch die Romanze endet tragisch; am Ende
sind alle tot: Gretchens Mutter, ihr Bruder, ihr Kind und
Gretchen selbst. Mephistopheles mu den Einsatz erh-
hen. Statt des realen Gretchens zaubert er die hchst un-
reale Helena herbei, die schnste Frau, die jemals gelebt
hat. Wieder fhlt Faust sich versucht. Da er aber wei, wie
vergnglich die Schnheit ist, widersteht er der Versu-
chung.
Nachdem Mephistopheles Bemhungen fehlgeschlagen
sind, will Faust zu einem ntzlichen Menschen werden und
engagiert sich in einem Landgewinnungsprojekt; darber
gewinnt Mephistopheles schlielich doch noch seine Wette.
Als Faust sieht, wieviel Gutes er in den Jahren geleistet
hat, in denen er dem Meer ein riesiges Gebiet abgerungen
hat, auf dem Menschen wohnen, die Ntzliches tun,
wnscht er, der Augenblick mge niemals vergehen.
Der Witz ist, da Faust nicht menschlichen Schwchen
wie Lust oder Habgier zum Opfer fllt, sondern dem
Wunsch, das Los der Menschen zu erleichtern. Er hat in
seinem Leben tragische Fehler begangen, dabei aber das
Wahre und Gute nie aus den Augen verloren. Dem Buch-
staben nach gewinnt Mephistopheles die Wette, dem Gei-
ste nach verliert er sie.
Der Teufel nimmt es mit dem Kleingedruckten genau
und fordert Fausts Seele. Gott funkt dazwischen, und Engel
tragen die Seele des Doktors in den Himmel.
Die Geschichte von Faust ist in die gleichen Erzhlab-
schnitte gegliedert wie Marienkind. Doch im Unterschied
zu diesem Mrchen und anderen Erzhlungen, in denen
der Held in der ersten Phase der Versuchung erliegt, wird
Faust stndig neuen Versuchungen ausgesetzt. Erst im
dritten Abschnitt mu er seine Niederlage eingestehen.
205
Doch auf seinem Weg bezahlt er einen hohen emotionalen
Preis (Gretchen, Helena) und sieht sich den nie erlahmen-
den berredungsknsten des Teufels ausgesetzt.
Du sollst nicht ...
Wenn Sie ber Versuchung schreiben wollen, denken Sie
ber die Art des Verbrechens nach, das der Protagonist
begehen soll. Was hat er zu gewinnen? Was hat er zu ver-
lieren? Welchen Preis mu er zahlen, wenn er der Versu-
chung erliegt? Der Preis ist einer der Hauptfaktoren in di e-
sem Plot. Er gibt ihm den moralischen Anstrich, der die
Botschaft vermittelt, da jede Versuchung ihren Preis for-
dert. In vielfltiger Weise schafft dieser Plot Parabeln ber
das menschliche Verhalten.
Konzentrieren Sie sich nicht ausschlielich auf die Ver-
suchung und die Strafe. In der Geschichte geht es in der
Hauptsache um die Figur, die der Versuchung nachgibt.
Definieren Sie den Kampf, der in der Seele des Protagoni-
sten tobt. Sind es Schuldgefhle? Wenn ja, wie zeigt sich
dies im Verhalten und in den Handlungen des Protagoni-
sten? Ist es Wut? (Wut auf sich selbst in diesem Fall, weil
er der Versuchung erlegen ist.) Wie drckt sich die Wut
aus? Versuchung kann ein breites Spektrum von Emotio-
nen zum Vorschein bringen. Hten Sie sich, eine Figur zu
erschaffen, die nur zu einer einzigen Gefhlsuerung f-
hig ist; die emotionale Verfassung des Protagonisten mu
einer stndigen Vernderung ausgesetzt sein. Das Ergeb-
nis dieses inneren Aufruhrs ist ein tieferes Verstndnis sei-
ner eigenen Person. Am Ende wird er in der Lage sein,
sein Verhalten zu beurteilen. Welche Lehre zieht er aus
dem Erlebten, in welcher Weise ist er gereift (wenn ber-
haupt)? Denken Sie stets an die Folgen, die die Versu-
chung fr den Charakter hat.
206
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf folgende Punkte:
Der Versuchungs-Plot ist ein Charakter-Plot. Er durch-
leuchtet die Motivationen, Bedrfnisse und Impulse des
Menschen.
Im Zentrum des Versuchungs-Plots stehen eine morali-
sche Weltsicht und die Folgen der Versuchung fr den
Verfhrten. Am Ende der Geschichte sollte der Protago-
nist von einer niedrigeren moralischen Ebene (auf der er
der Versuchung nachgibt) zu einer hheren gelangt sein,
nachdem ihm das Leben aufgrund seines Handelns eine
oft harte Lehre erteilt hat.
Der Konflikt des Plots spielt sich im Innern des Protago-
nisten ab, manifestiert sich aber im ueren, in der
Handlung. Der Konflikt resultiert aus dem inneren Auf-
ruhr des Protagonisten er wei, was er tun sollte, han-
delt dann aber ganz anders.
Der erste Erzhlabschnitt legt zunchst das Wesen des
Helden fest und fhrt dann, sofern es einen gibt, den
Antagonisten ein.
Als nchstes wird die Art der Versuchung definiert, ihre
Wirkung auf den Protagonisten und der Konflikt, in den
sie ihn strzt.
Der Protagonist erliegt der Versuchung. Er erfhrt eine
kurzzeitige Befriedigung.
Hufig konstruiert der Protagonist fr sich selbst eine
Erklrung dafr, da er der Versuchung nachgegeben
hat.
Oder der Protagonist leugnet die Tat eine Zeitlang.
Im zweiten Erzhlabschnitt wird gezeigt, welche Folgen
das Nachgeben fr den Helden hat. Die kurzfristige Be-
lohnung wird schal, und die negative Seite gewinnt an
Gewicht. Dem Helden wird die Rechnung fr seine fal-
207
sche Entscheidung prsentiert.
Der Protagonist wehrt sich dagegen, die Verantwortung
fr sein Handeln zu bernehmen; er bemht sich, der
Bestrafung zu entgehen.
Die negativen Folgen seines Handelns verstrken sich
im Verlauf des zweiten Erzhlabschnitts.
Im dritten Erzhlabschnitt lst sich der innere Konflikt
des Protagonisten. Die Geschichte endet mit Reue, Ver-
shnung und Vergebung.
208
Siebzehntes Kapitel
MASTERPLOT 11: DIE
METAMORPHOSE
Warum sollte die Wahrheit nicht merkwrdiger sein als
jeder Roman? Ein Roman mu schlielich einen Sinn
ergeben.
Mark Twain
Wenn es einen wahrhaft magischen Plot gibt, dann ist es
die Metamorphose. Die meisten Masterplots sind in der
Wirklichkeit verwurzelt: Sie handeln von Situationen und
Menschen, die wir mhelos wiedererkennen, weil sie unse-
rer eigenen Erfahrungswelt entstammen. Selbst in einem
guten Science-fiction- oder Fantasy-Roman sind die Perso-
nen und Ereignisse letztendlich nicht weniger realistisch als
bei Henry James oder Jane Austen. Der Science-fiction-
Autor Theodore Sturgeon sagte einmal, da eine gute Sci-
ence-fiction-Erzhlung sich mit menschlichen Problemen
beschftigen und eine menschliche Lsung haben msse.
Literatur handelt immer von uns, auch wenn das Gesche-
hen sich tief im Innern der Erde oder in einer fernen Gala-
xie abspielt. Die Dichtung enthllt Wahrheiten, die in der
Wirklichkeit verborgen bleiben.
Beim Metamorphose-Plot geht es um Vernderung. Da-
mit ist ein weites Feld bezeichnet. Die Vernderung in di e-
sem Plot ist aber eine ganz bestimmte Vernderung. Sie
findet physisch und psychisch statt. Im Metamorphose-Plot
ndern sich tatschlich die krperlichen Merkmale des
Protagonisten. In der verbreitetsten Variante der Metamor-
phose ist der Protagonist am Anfang ein Tier und am Ende
ein wunderschner Prinz. Es gibt allerdings auch die um-
gekehrte Spielart wie im Falle des Werwolfs.
209
Als ich heute morgen erwachte ...
Der Mensch schafft seit Urzeiten Abbilder seiner selbst,
und sehr hufig haben diese Abbilder Tiergestalt. Die Me-
taphern und Allegorien sind uns vertraut. Der Lwe und der
Fuchs in sops Fabeln reprsentieren die menschlichen
Eigenschaften Strke und Schlauheit. Der Wolf in Rotkpp-
chen so wenig der Wolf diesen Ruf in Wirklichkeit ver-
dient steht fr Macht, Gier und Boshaftigkeit. Ebenso die
Schlange. Diese Tiermetaphern pflegen wir bis zum heuti-
gen Tag gewissermaen auch ein Eingestndnis unseres
eigenen Platzes im Reich der Tiere.
Die Verbindung zwischen Tier und Mensch ist ein The-
ma, das uns heute nicht weniger fasziniert als vor tausend
Jahren. Die Mrchen und Fabeln der Vergangenheit leben
weiter, und gleichzeitig haben wir unsere eigenen Mrchen
erschaffen: der Mann, der ein Wolf ist; die Fledermaus, die
ein Mann ist; ein Mann, der ein riesiges Insekt ist; der Prinz,
der ein Frosch ist; der Mann, der ein Lwe ist; die Liste ist
lang. Der Werwolf, Dracula, Metamorphosen, Frosch-
knig und Die Schne und das Biest sind immer wieder
gern gelesene Geschichten. Sie nehmen unsere Fantasie
so nachhaltig gefangen, da wir sie in immer neuen Vari-
anten hervorbringen. Niemand wei, woher das Mrchen
Die Schne und das Biest ursprnglich stammt. Die Ver-
sion, die uns am vertrautesten ist, tauchte erstmals in
Frankreich im achtzehnten Jahrhundert in den Werken der
Madame Leprince de Beaumont auf. Auf ihrer Erzhlung
beruhen die vier Verfilmungen (einmal als Zeichentrickfilm)
und die Fernsehbearbeitung des Stoffs. (Die Zahl der Wer-
wolf- und Vampirfilme, die im Laufe der Jahre gedreht wur-
den, ist unberschaubar.)
Die Metamorphose geschieht meist aufgrund eines
Fluchs, der wegen eines Frevels gegen die Natur ber den
beltter verhngt wurde. Der Werwolf und der Vampir
210
sind Erscheinungsformen des Bsen; Gregor Samsa steht
unter dem Fluch einer sinnlosen Existenz, die ihn in ein
Insekt verwandelt; der Prinz in Froschknig wurde von
einer Hexe verzaubert, ebenso das Tier in Die Schne
und das Biest. Welche Tiergestalt auch angenommen
wird, wir verwandeln das Menschsein an sich genau wie
sop vor zweitausendfnfhundert Jahren.
Wenn es ein Allheilmittel gegen den Fluch gibt, ist dies
die Liebe. Die heilende Macht der Liebe berwindet jeden
Fluch und jede Not. Wenn der Metamorphose-Plot eine
Botschaft hat, dann die, da die Liebe uns von unseren
niederen Instinkten befreit. Liebe kann Unrecht wiedergut-
machen; sie heilt Wunden und gibt den Verzagten neuen
Mut.
Die Liebe hat viele Gesichter. Die Liebe eines Kindes zu
seinen Eltern (der Eltern zu ihrem Kind), die Liebe eines
Mannes zu einer Frau und umgekehrt, die Liebe unter den
Menschen oder die Liebe Gottes. Wenn ein Fluch fr das
Bse steht (weil wir von der Macht des Bsen besessen
sind oder den Zorn des Bsen auf uns gelenkt haben),
dann steht er fr das Bse in uns; und dann haben wir
auch Hoffnung auf Erlsung, wenn wir das Gute in uns
wiederherstellen. Es sind dies Geschichten ber die guten
und die bsen Krfte, die in unserer Seele im Streit liegen.
Manchmal gewinnt das Bse die berhand, aber das Gute
kann immer wieder zum Durchbruch kommen.
Bram Stokers Dracula ist die Essenz des Bsen; er ist
ein Geschpf der Nacht, das sich an Menschenblut labt.
Daneben ist er ein kultivierter Stdter, geistreich und char-
mant. Frauen finden ihn unwiderstehlich. Neben dem Wer-
wolf gehrt er zu den wenigen Verwandelten, die nicht
durch Liebe erlst werden knnen, obwohl er sich danach
sehnt, von dem Fluch befreit zu werden, der ihn zwingt,
Nacht fr Nacht seine Opfer zu suchen.
Ich nehme hier den Begriff der Metamorphose wrtlich.
211
Der Verwandelte ist normalerweise der Protagonist, das
heit, es gibt einen Antagonisten, einen Gegenspieler. Der
in ein Tier verwandelte Mensch ist nicht immer bse. Das
Tier in Die Schne und das Biest hlt Belle als
Faustpfand fr die Missetat ihres Vaters gegen ihren Willen
in seinem Schlo fest. Es legt ein abstoendes Verhalten
an den Tag (es jagt sein Wild und frit es roh), aber es be-
geht kein Verbrechen und hat sich nichts zuschulden kom-
men lassen auer der einen Tat, fr die es vom Mann in ein
Tier verwandelt wurde. Im Film ist das Tier in der Regel ein
Lwe. Wenn es aber als niedlicher, tapsiger Lwe portr-
tiert wird, verfehlt das den Sinn des Fluchs, der ja darauf
abzielte, ihm eine total abstoende Gestalt zu geben. Ge-
orge C. Scotts Interpretation scheint der Sache am nch-
sten zu kommen: Bei ihm ist das Tier ein Wildschwein. In
Froschknig besteht das einzige Vergehen des Froschs
darin, da er in das Bett der jungen Prinzessin schlpfen
und bei ihr schlafen will. (Vergessen Sie die Walt-Disney-
Version, in der die Prinzessin den Frosch kt. Das ist nicht
ganz das, was im Original passiert.)
Ziel des Plots ist es, den Proze (oder das Milingen)
der Metamorphose zu zeigen. Da es sich um einen Cha-
rakter-Plot handelt, sind wir mehr am Wesen der Hauptfigur
interessiert als an ihren Handlungen. In der Person des
Verwandelten verbirgt sich ein Geheimnis: Welche Snde
hat er begangen, um diese Strafe zu verdienen? Was mu
er tun, um sich von dem Fluch zu befreien? Der Verwan-
delte ist eine an sich traurige Kreatur, die unter ihrem
Schicksal leidet.
Der Inhalt des Fluchs bestimmt nicht nur die uere Er-
scheinung des Verfluchten, sondern auch sein Verhalten.
Das Leben wird ihm erschwert durch Rituale und Verbote.
Der Vampir darf tagsber seine Gruft nicht verlassen; der
Werwolf frchtet den Vollmond; Gregor Samsa kriecht die
Wnde seines Schlafzimmers hoch und versteckt sich hin-
212
ter den Mbeln; das Tier ist von einer Dornenhecke einge-
schlossen. Der Verwandelte sitzt in der Falle und sucht
nach einem Ausweg.
Den gibt es normalerweise auch. Der Vampir hat die Al-
ternative: Tageslicht oder ein Pfahl durchs Herz; fr den
Werwolf ist es die Silberkugel; und fr Gregor Samsa be-
steht der einzige Ausweg in einem langsamen Tod.
Geht der Fluch so weit, da nur der Tod den Verwan-
delten erlsen kann, sehnt dieser sich danach zu sterben.
Die Voraussetzungen fr die Erlsung durch den Tod wer-
den in der Regel durch den Antagonisten herbeigefhrt; der
Verwandelte begrt das Ende, auch wenn er sich zu-
nchst dagegen strubt. Dracula, der Werwolf und Gregor
Samsa heien den Tod willkommen, denn er verspricht
Erlsung.
Wenn der Fluch dadurch aufgehoben werden kann, da
der Antagonist bestimmte Dinge tut, mu der Verwandelte
warten, bis der Antagonist die Bedingungen fr die Erl-
sung genauestens erfllt hat. Die Bedingungen fr die Erl -
sung werden von der Person diktiert, die den Fluch ur-
sprnglich ausgesprochen hat. Fr das Tier und den
Frosch lautet die Bedingung, da sie Liebe finden mssen.
Die Handlung lt sich wieder in drei Erzhlabschnitte
untergliedern:
In der ersten Phase wird der Protagonist, der Fluchbela-
dene, vorgestellt. Wir sehen ihn in seinem jetzigen bedau-
ernswerten Zustand, erfahren aber nicht die Grnde fr den
Fluch. (Sie werden erst im dritten Abschnitt enthllt.) Der
Fluch besteht schon sehr lange; die Geschichte beginnt
kurz vor der Aufhebung des Fluchs (der Erlsung).
Wir lernen im ersten Abschnitt auch den Antagonisten
kennen. Er ist der Katalysator, der die Erlsung des Ver-
wandelten ermglicht. Der Antagonist ist der Erwhlte,
die Person, auf die der Verwandelte gewartet hat. Aller-
dings wei das der Antagonist nicht unbedingt.
213
Oft ist der Antagonist ein Opfer. Bei Vampiren oder
Werwlfen ist diese Konstellation offensichtlich. In anderen
Fllen ist sie schwerer zu durchschauen. Die Prinzessin in
Froschknig strubt sich auf Schritt und Tritt gegen den
Frosch. Ihr Vater zwingt sie, die Wnsche des Frosches zu
erfllen. Auch die Schne ist nicht freiwillig im Schlo des
Tiers sie geht, weil sie sich an das Ehrenwort des Vaters
gebunden fhlt. Htten sie die Wahl, wrden beide lieber
anderswo sein.
Doch das Schicksal schmiedet sie zusammen. Der Weg
zur Erlsung beginnt im ersten Erzhlabschnitt, aber so
sehr sich der Protagonist auch nach Erlsung sehnen mag,
er kann sich nicht offenbaren, um die Sache zu beschleu-
nigen das liegt in der Natur des Fluchs. Der Frosch kann
nicht sagen: Wenn du drei Nchte in einem Bett mit mir
schlfst, werde ich zu einem schmucken jungen Mann.
Noch kann das Tier erklren: Eigentlich bin ich reich und
schn, und wenn du mich kt, werde ich es dir bewei-
sen.
Der Antagonist fhlt sich gewhnlich von dem Verwan-
delten abgestoen. Er oder sie will nichts wie weg. Aber er
oder sie bleibt gefangen: physisch (durch Dornenhecken
oder wilde Tiere) oder psychisch (durch ein gegebenes
Versprechen). Und meistens gert der Antagonist auf i r-
gendeine Weise in den Bann des Verwandelten. Der Vam-
pir verfgt ber eine starke erotische Ausstrahlung. Der
Werwolf, einer der wenigen, die ber ihr Schicksal spre-
chen drfen (aber nur mit Leuten, die ihm keinen Glauben
schenken), findet Mitgefhl bei seinen Opfern, die ihn als
zutiefst zerrissenen Menschen empfinden. Die Prinzessin
hat fr den Frosch nichts als Verachtung brig. Sie kann an
dieser grasgrnen Kreatur keinen einzigen gewinnenden
Zug entdecken. Die Schne hingegen fhlt sich von Anfang
an von gewissen menschlichen (und weniger menschli-
chen) Eigenschaften des Tiers angezogen.
214
Am Ende des ersten Erzhlabschnitts ist dem Antagoni-
sten der Fluch bewut geworden, und er hat seine Wirkung
zu spren bekommen. Das kann grausig sein (der blutsau-
gende Vampir) oder komisch (der Frosch, der zur Abend-
mahlzeit ins Schlo gehpft kommt) oder auch unheimlich
(das Tier, das nirgendwo zu sehen ist, als die Schne in
seinem Knigreich eintrifft). In jedem Fall entsteht der Ei n-
druck, da der Antagonist direkt oder indirekt ein Gefange-
ner des Verwandelten ist.
Im zweiten Erzhlabschnitt geht es um die sich entwik-
kelnde Beziehung zwischen dem Verwandelten und dem
Antagonisten. Der Antagonist strubt sich nach wie vor,
aber seine Gegenwehr wird schwcher sei es aus Mitleid,
aus Angst oder auf den Druck des Verwandelten hin.
Gleichzeitig gewinnt der Antagonist oder die Antagonistin
eine gewisse Macht ber den Verwandelten: sei es auf-
grund ihrer Schnheit, ihrer Freundlichkeit oder ihres ber-
legenen Wissens. Die beiden Figuren bewegen sich auf-
einander zu. Falls es zum Plot gehrt, fllt in diese Phase
der Beginn der Liebe. Auch wenn das Opfer zu diesem
Zeitpunkt noch nichts als Angst oder Ekel empfindet (wie
das Opfer des Vampirs oder die Prinzessin in Froschk-
nig), beginnt der Verwandelte bereits sich zu verlieben.
Im zweiten Erzhlabschnitt kann das bliche Szenario
an Komplikationen auftreten, wie sie beispielsweise durch
einen Fluchtversuch des Antagonisten ausgelst werden
(der eine Gelegenheit zum Entkommen erhlt und wieder
eingefangen wird oder die Gelegenheit erst gar nicht er-
greift). Der Verwandelte hat eine Seite, die der Antagonist
als bse (tierisch) empfindet, und bei dem Fluchtversuch
seines Opfers kommt seine ganze tierische Wut zum Aus-
bruch. Zuvor hat er bereits menschliche Zge durchblicken
lassen, zum Beispiel Zrtlichkeit, Zuneigung und Anteil-
nahme am Wohlergehen des Antagonisten. Das Paar be-
wegt sich auf die Erlsung zu, auch wenn dies dem Leser
215
noch nicht bewut ist. Die anfngliche Ablehnung weicht
allmhlich einer Flle anderer Gefhle vom Mitleid bis zu
den ersten Regungen der Liebe.
Im dritten Erzhlabschnitt erreichen die Umstnde der
Erlsung einen kritischen Punkt. Fr die Partner ist die Zeit
gekommen, das ihnen vom Schicksal bestimmte Los anzu-
nehmen. Dazu mu ein letztes katalytisches Ereignis ei n-
treten, das die krperliche Verwandlung herbeifhrt der
Kulminationspunkt der Geschichte, das, woraufhin sich die
gesamte Handlung zuspitzt.
In Froschknig ist die Prinzessin so entnervt von dem
hartnckigen Frosch (und seinem Wunsch, mit ihr in einem
Bett zu schlafen), da sie ihn an die Wand wirft. Und siehe
da vor ihr steht ein wunderschner Prinz. (Sie mssen
unbedingt die entsprechende Passage in Bruno Bettel-
heims Kinder brauchen Mrchen lesen; sie ist fast so am-
sant wie das Mrchen selbst. Seiner Interpretation zufolge
ist der gewaltttige Ausbruch der Prinzessin in Wahrheit
nichts anderes als ein Liebesakt.) In Die Schne und das
Biest liegt das Tier im Sterben, als es Beiles Liebeserkl-
rung ins Leben zurckholt und in einen Prinzen verwandelt.
Auch in den Fllen, in denen der Tod die Erlsung
bringt, werden die Voraussetzungen fr diese Erlsung im
dritten Erzhlabschnitt erfllt. Da der Flucht nicht durch
Liebe aufgehoben werden kann, mu der Antagonist oder
sein Helfer das Ritual ausfhren, das dem Verwandelten
die Erlsung bringt. Auch wenn es seinen Tod bedeutet, ist
es letzten Endes die Befreiung von dem Fluch. Der dritte
Abschnitt liefert uns auch die Erklrung fr den Fluch und
seine Ursachen.
Dieser Plot verknpft das Groteske mit der heilenden
Macht der Liebe, und sein Reiz ist so alt wie die Dichtung
selbst.
216
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Die Metamorphose geschieht in der Regel aufgrund ei-
nes Fluchs.
Das Allheilmittel gegen den Fluch ist die Kraft der Liebe.
Das kann die Liebe zwischen Eltern und ihren Kindern,
zwischen Frau und Mann, der Menschen untereinander
oder die allumfassende Liebe Gottes sein.
Der Verwandelte ist normalerweise der Protagonist.
Ziel des Plots ist es, die Rckverwandlung des Protago-
nisten in ein menschliches Wesen zu zeigen.
Die Metamorphose ist ein Charakter-Plot; infolgedessen
interessieren wir uns mehr fr das Wesen des Verwan-
delten als fr sein Tun.
Der Verwandelte ist eine tragische Figur.
Sein Leben ist durch Rituale und Verbote eingeengt.
Im allgemeinen sucht der Verwandelte verzweifelt nach
einem Ausweg aus seiner Not.
Es gibt diesen Ausweg, der in der Erlsung des Prota-
gonisten gipfelt.
Der Antagonist schafft die Voraussetzungen fr die Erl-
sung.
Auch wenn der Fluch erst dadurch aufgehoben wird, da
der Antagonist bestimmte Dinge tut, kann der Protago-
nist die Ereignisse nicht beschleunigen, indem er seine
Lage erklrt.
Im ersten Erzhlabschnitt erfahren wir nichts ber die
Ursachen des Fluchs. Wir sehen lediglich, welche Aus-
wirkungen er fr den Protagonisten hat.
Die Handlung setzt an einem Punkt ein, von dem an die
Aufhebung des Fluchs (die Erlsung) nicht mehr lange
auf sich warten lassen wird.
Der Antagonist ist der Katalysator, der die Erlsung des
217
Protagonisten ermglicht.
Der Antagonist ist am Anfang ein potentielles Opfer und
am Ende der oder die Erwhlte.
Der zweite Erzhlabschnitt konzentriert sich auf die Be-
ziehung zwischen dem Antagonisten und dem Verwan-
delten.
Die Figuren bewegen sich aufeinander zu.
Im dritten Erzhlabschnitt werden die Bedingungen fr
die Erlsung erfllt, und der Protagonist wird von dem
Fluch befreit. Entweder verwandelt er sich in seinen ur-
sprnglichen Seinszustand zurck, oder er stirbt.
Der Leser will die Grnde und die tieferen Ursachen fr
den Fluch erfahren.
218
Achtzehntes Kapitel
MASTERPLOT 12: DIE
VERWANDLUNG
Gott verndert nicht, was in den Menschen ist, solange
sie es nicht selbst verndern.
Koran 13:11
Ein eng mit dem Metamorphose-Plot verwandter Charakter-
Plot ist die Verwandlung. Wenn Sie das Kapitel ber die
Metamorphose gelesen haben, wissen Sie, da der Begriff
wrtlich zu nehmen ist: Eine Figur verndert buchstblich
ihre Gestalt. Die uere Gestalt spiegelt die innere, psychi-
sche Identitt des Verwandelten. Auch in unserer Alltags-
welt verndern sich Menschen andauernd. Wir werden in
einem permanenten Proze zu dem, was wir sind. Von ei-
nem Tag zum anderen, von einer Woche zur anderen ge-
hen unmerklich Vernderungen in uns vor (wenn in unse-
rem Leben nicht ein massiver Umbruch stattfindet, der die
Vernderung beschleunigt und sichtbar macht).
Wer Menschen beobachtet, studiert Vernderungen.
Unsere Wahrnehmung des Kosmos ndert sich und damit
auch unser Denken, Fhlen und Handeln. Der Mensch des
zwanzigsten Jahrhunderts unterscheidet sich in vielen Di n-
gen von dem des neunzehnten und von dem des einund-
zwanzigsten Jahrhunderts. Es gibt aber auch Aspekte der
menschlichen Existenz, die sich im Laufe der Jahrhunderte
nicht verndert haben. Dinge, die heute noch so gltig sind
wie vor dreitausend Jahren in Athen und vor fnftausend
Jahren im gyptischen Memphis. Die Gesetzmigkeiten
des menschlichen Lebens sind die gleichen geblieben. Wir
werden geboren, wir reifen, wir sterben.
Diese allen gemeinsame Erfahrung ist der Nhrboden
219
der Dichtung. Der Verwandlungs-Plot handelt von dem
Proze der Vernderung, den der Protagonist in einer be-
stimmten Phase seines Lebens durchluft. Der Plot be-
schrnkt sich auf einen Ausschnitt des Lebens, einen Ab-
schnitt der Vernderung, in dem der Held von einem we-
sentlichen Zustand in einen anderen bertritt.
Das Schlsselwort ist wesentlich. Fr alle Charakter-
Plots gilt, da die Hauptfigur durch ihr Handeln eine Vern-
derung in ihrer Persnlichkeit erfahrt. Der Protagonist ist
am Ende der Geschichte ein anderer Mensch als zu Be-
ginn. Der Verwandlungs-Plot geht einen Schritt weiter und
beschftigt sich mit der Art der Vernderung und dem Ein-
flu, den sie auf die innere Entwicklung einer Figur wh-
rend einer bestimmten Erfahrung hat. Dieser Plot analysiert
den Proze des Lebens selbst und seine Wirkung auf die
Menschen.
Wie wird dieser Mensch in einer bestimmten Situation
reagieren? Die Menschen reagieren unterschiedlich auf
den gleichen Reiz, und sie werden von diesem auf unter-
schiedliche Weise beeinflut. Das ist das Interessante an
diesem Plot.
Der Plot-Entwurf
Wenn wir erwachsen werden, mssen wir die Lektionen der
erwachsenen Welt lernen eine neue und oft unangeneh-
me Erfahrung fr die, die sich in der Kindheit wohlfhlten.
Um dieses Thema geht es in Larry McMurtrys Die letzte
Vorstellung und in John Jay Osborns Zeit der Prfungen.
Nick Adams in Ernest Hemingways Indianerlager und
Sherwood Andersens namenloser Erzhler in Im a Fool
sind Figuren, die diese Phase gerade durchleben.
Auch der Krieg erteilt Lektionen. Wer aktiv an einem
Krieg teilnimmt, wird von dieser Erfahrung verndert, ob er
es will oder nicht. In Kriegsgeschichten geht es oft um Mut
220
und Heldentum wie Stephen Granes The Red Badge of
Courage, in Joseph Hellers Catch-22 oder in Philip Capu-
tos A Rumor of War.
Die Suche nach ihrer Identitt kann eine Figur in die tief-
sten Abgrnde der menschlichen Psyche fhren. Wir ver-
suchen zu verstehen, wer wir sind und was den innersten
Kern der menschlichen Natur ausmacht; bisweilen sind wir
entsetzt ber das, was wir ber uns erfahren. In Robert
Louis Stevensons Dr. Jekyll und Mr. Hyde lernt Jekyll die
dunkle Seite seines Ichs kennen, und er verndert sich
aufgrund dieser Erfahrung bis hin zur Selbstzerstrung.
hnliches passiert in H. G. Wells Erzhlung Der unsichtba-
re Mann.
Vernderungen finden an dramatischen Wendepunkten
im Leben eines Menschen statt. Judith Guest schildert in
Eine ganz normale Familie die Probleme der Jarretts, einer
nach auen ganz gewhnlichen Familie der oberen Mittel-
schicht, wohlhabend und sorgenfrei. Doch hinter verschlos-
senen Tren lauern Geheimnisse, und hliche Dinge
dringen allmhlich an die Oberflche. Indem sich die Mit-
glieder der Familie gezwungenermaen mit diesen Dingen
auseinandersetzen, verndern sie sich fr immer. Die
Kramers in Avery Cormans Kramer gegen Kramer erleben
das Trauma einer Scheidung und versuchen danach, ihre
Identitt neu zu finden. In The Siege at Trenchers Farm
(besser bekannt unter dem Filmtitel Straw Dogs, dt. Wer
Gewalt st) mu ein weltfremder Professor der Astrophysik
lernen, da Gewalt in manchen Situationen unvermeidbar
ist. Dabei entdeckt er in sich eine Brutalitt, die er nicht fr
mglich gehalten htte.
In Das kurze glckliche Leben des Francis Macomber
verndert sich der Protagonist, als er auf der Jagd einen
Lwen verwundet und Angst hat, dem Tier zu folgen und es
zu tten. Spter findet er seinen Mut whrend einer Bffel-
jagd. Kurz darauf wird Macomber von seiner Ehefrau ge-
221
ttet, der die pltzliche Vernderung ihres Mannes mifllt.
Verwandlungen fordern ihren Preis.
George Bernard Shaws Pygmalion ist ein wunderbares
Beispiel fr den Verwandlungs-Plot. In dem Stck (das mit
dem Film My Fair Lady nicht viel gemein hat) verwandelt
Henry Higgins, ein Lehrer der englischen Sprache, die un-
gebildete Blumenverkuferin Eliza Doolittle rein uerlich in
eine Dame, indem er ihr kultiviertes Englisch beibringt.
Sie verndert sich durch seine Bemhungen jedoch
nicht wirklich. Die korrekte Aussprache macht aus ihr noch
keine echte Dame. Higgins benutzt sie wie ein menschli-
ches Spielzeug; er entfremdet sie ihrer Herkunft und steckt
sie in die Kleider der Oberschicht. Als Higgins Werk voll-
endet ist, kann sie nicht mehr als Blumenverkuferin ar-
beiten, aber sie kann auch nicht weiter die Grfin spielen.
Higgins begreift nicht, welche Verantwortung er mit ihrer
Vernderung auf sich genommen hat.
Und nun erweist sich, da Higgins kein Gentleman ist,
auch wenn er wie einer spricht. Kalt und unnahbar, wie er
ist, kann er nicht zugeben, da auch Eliza sein Leben ver-
ndert hat. Er hlt sich fr autark und unabhngig bis El i-
za ihn verlt.
Als er seinen Fehler erkennt, sucht er Eliza und bittet
sie, zu ihm zurckzukehren und mit ihm (und Colonel Pi k-
kering) in einer Art Wohngemeinschaft zusammenzuleben.
Er ist sogar dann noch berzeugt, da sie zu ihm zurck-
kommt, als sie ihm am Ende des Stcks fr immer Lebe-
wohl sagt. Eliza Doolittles Verwandlung verndert auch
Henry Higgins. Doch das Stck hat kein Happy-End. Shaw
widerstand der Versuchung, auch wenn sein Publikum es
lautstark verlangte. Er wollte nicht erzhlen, wie zwei Men-
schen sich ineinander verlieben, sondern veranschauli-
chen, welchen hohen Preis man zahlen mu, wenn man
sich in das Leben eines anderen Menschen einmischt.
Aber diese Botschaft mchte das Publikum bis heute nicht
222
zur Kenntnis nehmen.
Kleine Verwandlungen
Der Zwischenfall, der den Protagonisten verndert, mu
kein erschtterndes Ereignis sein wie in Hemingways Er-
zhlung oder in Shaws Drama. Anton Tschechow zeigt in
seinen Erzhlungen, wie auch ein unbedeutendes Erlebnis
noch lange im Leben nachhallen und die Wucht einer La-
wine entwickeln kann.
Der Ku spielt in einem kleinen russischen Dorf in den
achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts. Der Pro-
tagonist ist ein tolpatschiger Leutnant der Artillerie. Ich bin
der schchternste, bescheidenste und unbedeutendste Of-
fizier in der ganzen Brigade! klagt er. Er ist ein miserabler
Unterhalter, ein Tlpel von einem Tnzer alles in allem
eine traurige Mischung aus Offizier und Gentleman.
Das entscheidende Ereignis spielt sich whrend eines
Balls im Haus eines pensionierten Generals ab. Der Prota-
gonist hat wenig Spa an dem Fest, denn er ist sich seiner
Unbeholfenheit wohl bewut. Er kehrt der Festgesellschaft
den Rcken und wandert durch einen verlassenen Teil des
Hauses, als ihm im Dunkeln pltzlich eine Frau die Arme
um den Hals schlingt, Endlich! in sein Ohr flstert und
ihn auf den Mund kt. Als sie ihren Irrtum bemerkt, luft
sie aus dem Zimmer, bevor der Offizier sie erkennen kann.
Leutnant Riabowitsch ist wie betubt. Der Ku hat ihn
zutiefst erschttert. Als er aus dem Zimmer tritt, ist er be-
reits verndert, obwohl er die Frau, die ihn gekt hat, nicht
einmal erkennen konnte. Er wollte tanzen, reden, in den
Garten laufen, laut herauslachen.
Das ist der Kern des ersten Erzhlabschnitts: der Zwi-
schenfall, durch den sich das Leben des Protagonisten
verndert. Da wir es hier mit einem Charakter-Plot zu tun
haben, mssen wir wissen, wer der Protagonist ist, bevor
223
die Vernderung stattfindet. Tschechow zeichnet den Mann
mit einigen Federstrichen. Wir mssen die Figur so gut
kennen, da wir, wenn das verndernde Ereignis eintritt,
verstehen, warum es eine solche Wirkung auf sie haben
kann. Ein zuflliger Ku von einer Unbekannten im Dun-
keln wre fr die meisten Mnner ein amsantes Erlebnis,
weiter nichts. Fr Riabowitsch verndert er jedoch alles.
Wir wissen, da der Leutnant nicht sehr selbstbewut ist,
da er sich einsam, ungeliebt und von der Welt verlassen
fhlt. Deshalb verstehen wir, warum ihm der Ku pltzlich
den Zugang zur Welt ffnet. Er war reif fr eine solche Er-
fahrung. Fr jeden anderen wre es ein belangloser Zwi-
schenfall gewesen, fr Riabowitsch ist es der Moment, der
sein Leben verndert.
Riabowitsch kehrt zu den anderen zurck. Schon be-
ginnt der Ku sich in einen romantischen Traum zu ver-
wandeln. Unter den anwesenden Frauen sucht er diejeni-
ge, die ihn im dunklen Zimmer gekt hat. Das Geheimnis
erregt ihn. Noch bevor er in dieser Nacht einschlft, hat der
Traum vollstndig von seinem Denken Besitz ergriffen.
Nun erleben wir die ersten Auswirkungen des vern-
dernden Ereignisses. Handlung, Reaktion; Ursache, Wir-
kung. Die Persnlichkeit des Protagonisten beginnt sich zu
verndern. Dies ist ein Entwicklungs-Plot. Wir erleben, wie
der Protagonist von einer Phase des Seins in die nchste
eintritt. Whrend er sich zu dem entwickelt, was er letzt-
endlich sein wird, kann er mehrere Stadien durchlaufen.
Lektionen mssen gelernt, Urteile mssen gefllt, Einsich-
ten gewonnen werden.
Am nchsten Tag mu Riabowitsch in ein Manver zie-
hen. Einen Moment lang gewinnt seine Vernunft die Ober-
hand, und er sagt sich, da der Ku nichts zu bedeuten
hatte und er zuviel in ihn hineininterpretiert. Doch er kann
sich seinem Traum nicht entziehen; er ist ihm bereits vllig
verfallen. Er erzhlt seinen Kameraden von dem Vorfall, die
224
so reagieren, wie man es normalerweise erwartet. Fr sie
ist es eines jener wunderbar absurden Erlebnisse, wie sie
einem von Zeit zu Zeit begegnen. Riabowitsch ist von ihrer
Reaktion enttuscht, denn in seiner Vorstellung ist die un-
bekannte Frau die Gttin der Liebe selbst. Er liebt sie und
will sie heiraten. Er bildet sich ein, auch sie wrde ihn wirk-
lich lieben. Er will in das Dorf zurckkehren, um wieder mit
ihr vereinigt zu sein.
Im zweiten Erzhlabschnitt treten die Folgen des vern-
dernden Ereignisses deutlich zutage. Vielleicht sollten wir
es selbst besser als auslsendes Ereignis bezeichnen,
denn mit ihm beginnt der Proze der Vernderung fr den
Protagonisten. Es ist ein innerer Proze, ein Spiegel der
menschlichen Psyche. In den Handlungen der Figur drk-
ken sich unmittelbar ihre Gedanken aus. Der Charakter der
Figur bestimmt die Handlung, so wie Riabowitschs Ent-
schlu, zu der Frau zurckzukehren, von der er glaubt, sie
warte auf ihn, von seinem Charakter bestimmt ist.
Hufig findet im dritten Erzhlabschnitt ein weiteres Er-
eignis statt, das die Verwandlung des Protagonisten doku-
mentiert. Der Protagonist ist am Ziel seines Abenteuers
angekommen. Nicht selten hat er dabei vllig andere Dinge
gelernt als das, was zu lernen er erwartet hatte. Die tat-
schlichen Lehren sind oft die verborgenen oder unerwar-
teten. Erwartungen werden enttuscht, Illusionen zerstrt.
Die Wirklichkeit holt die Fantasie ein.
Riabowitsch kehrt voller Erwartung und von Fragen und
Zweifeln geqult ins Dorf zurck. Wrde er sie wiederse-
hen? Worber wrde er mit ihr sprechen? Hatte sie den
Ku vielleicht schon vergessen? Er wei, da der alte
General ihn wieder einladen wird, wenn er hrt, da er sich
im Dorf aufhlt. Er kann in das Zimmer zurckkehren, in
dem alles begann.
Doch je nher er dem Haus kommt, desto unwohler fhlt
er sich. Nichts ist so, wie er es erwartet hatte. Alles, woran
225
er sich mit solcher Klarheit erinnerte, hat sich verndert.
Die Nachtigall, die im Mai gesungen hatte, schweigt; die
Bume und das Gras haben ihren lieblichen Duft verloren;
das Dorf sieht kalt und abweisend aus. Mit einem Mal wird
Riabowitsch die wahre Natur seiner Trumerei bewut.
Und die ganze Welt, alles Leben schien ein unverstndli-
cher, zielloser Scherz ...
Als die Einladung des Generals kommt, geht Riabo-
witsch lieber ins Bett. Wie lcherlich! Wie lcherlich! Sei-
ne Erkenntnis macht ihn traurig. Wie dumm das alles ist!
Das klrende Erlebnis im dritten Erzhlabschnitt gibt
dem Protagonisten die Mglichkeit, tatschlich innerlich zu
reifen. Riabowitsch ist zwar traurig, aber doch klger als
zuvor.
Das Leben selbst lehrt: Die Traurigkeit geht mit der
Weisheit Hand in Hand.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Der Verwandlungs-Plot beschreibt den Proze einer
Vernderung in einer bestimmten Lebensphase des
Protagonisten.
Der Plot beschrnkt sich auf einen Ausschnitt aus dem
Leben des Helden, eine Zeit der Vernderung, in der er
von einem inneren Zustand in einen anderen eintritt.
Die Geschichte konzentriert sich auf die Art der Vern-
derung, und sie zeigt, wie diese sich auf die Entwicklung
des Protagonisten auswirkt.
Im ersten Erzhlabschnitt findet das verndernde Ereig-
nis statt, das den Protagonisten in eine Krise strzt und
den Ansto zur Vernderung gibt.
Der zweite Erzhlabschnitt zeigt die Folgen der Ver-
wandlung. Da der Plot figurenorientiert ist, steht die
226
Selbsterforschung des Protagonisten im Mittelpunkt des
Geschehens.
Im dritten Erzhlabschnitt kommt es zu dem klrenden
Ereignis, welches das letzte Stadium der Verwandlung
anzeigt. Die Figur begreift jetzt die wahre Bedeutung des
Erlebten und die Auswirkungen, die es fr sie hat. Im all-
gemeinen ist dies der Augenblick, in dem der Protago-
nist wahre Reife und Einsicht erfhrt.
Der Preis der Weisheit ist eine gewisse Traurigkeit.
227
Neunzehntes Kapitel
MASTERPLOT 13: DIE REIFUNG
Das Motiv fast aller groen Schriftsteller ist mehr oder
weniger verdeckt der bergang von der Kindheit zur
Reife, der schreiende Widerspruch zwischen dem Prik-
keln der Erwartung und der desillusionierenden Erkennt-
nis der Wahrheit. Verlorene Illusion ist der ungenannte
Titel jedes Romans.
Andr Maurois
Denken Sie an die Bcher, die Sie gelesen, an die Filme,
die Sie gesehen haben: Wie hoch ist der Prozentsatz derer,
in denen der Held sich im Laufe der Handlung zum Besse-
ren wandelt? Eindeutig die Mehrzahl, nicht wahr? Ein
Schriftsteller kann schreiben, worber er will und wie er will.
Warum haben wir dann in der berwltigenden Mehrzahl
von Bchern und Filmen eine Hauptfigur, deren Schicksal
sich zum Besseren wendet? Es ist ein seltsames Phno-
men. Liegt es daran, da Schriftsteller grundstzlich in i h-
rem Wesen Optimisten sind? In Hollywood ist das Happy-
End fast obligatorisch, das wei jeder. Aber das erklrt
nicht die Vorliebe so vieler Autoren fr gesellschaftlich und
moralisch erbauende Geschichten.
Der Reifungs-Plot, in dem es um das Erwachsenwerden
geht, gehrt zu diesen ausgeprgt optimistischen Plots.
Der Protagonist lernt etwas, und vielleicht ist es eine harte
Lektion, die ihm das Leben erteilt, aber am Ende ist er ein
besserer Mensch (oder wird es in jedem Fall sein).
Der Reifungs-Plot ist eng mit der Metamorphose und der
Verwandlung verwandt, verdient aber ein eigenes Kapitel,
weil es einige signifikante Unterschiede gibt. Sie knnten
einwenden, da es sich um eine Metamorphose vom Kind
zum Erwachsenen handelt (von der Unschuld zum Wis-
228
sen), die natrlich mit einer krperlichen Vernderung ein-
hergeht. Aber die Reifung ist keine Metamorphose, wie ich
sie definiert habe. Vielleicht wenden Sie auch ein, da die
Reifung ein Verwandlungs-Plot sei; doch beim Reifungs-
Plot geht es nur um den Proze des Erwachsenwerdens.
Lassen Sie es mich so sagen: Der Verwandlungs-Plot han-
delt von einem Erwachsenen, der sich in einem Proze der
Vernderung befindet; der Reifungs-Plot handelt von einem
Kind, das den Proze des Erwachsenwerdens durchluft.
Auftritt des Helden
Im Reifungs-Plot ist der Protagonist normalerweise ein
sympathischer junger Mensch, dessen Ziele noch unklar
beziehungsweise noch nicht definiert sind. Ohne Ruder
treibt er auf dem Meer des Lebens. Er ist unschlssig, er
wei nicht, welchen Weg er einschlagen, welche Entschei-
dungen er treffen soll. Diese Unschlssigkeit hat ihren
Grund in der mangelnden Lebenserfahrung, der Naivitt
des Protagonisten wie in John Steinbecks Flucht.
Man spricht auch von einem Bildungsroman, wenn eine
Geschichte vom Erwachsenwerden handelt. Der Schwer-
punkt solcher Werke liegt auf der moralischen und psychi-
schen Entwicklung des Protagonisten. Beginnen Sie Ihre
Geschichte an einem Punkt, an dem der Protagonist alt
genug ist, die ersten Prfungen als Erwachsener zu beste-
hen. Entweder ist er fr die Prfung bereit, oder er wird
durch die Umstnde dazu gezwungen.
Ernest Hemingway schrieb eine Reihe von Kurzge-
schichten, die Nick Adams-Erzhlungen, ber einen
Jungen, der im nrdlichen Michigan aufwchst. Die Ge-
schichten handeln vom Erwachsenwerden. In Indianerla-
ger begleitet der Junge seinen Vater, der
Arzt ist und zu einem Verletzten ins Indianerreservat ge-
rufen wird. Bei ihrer Ankunft ist der Mann tot; er hat sich
229
das Leben genommen. Der Junge wird zum ersten Mal mit
dem Tod konfrontiert, aber er ist noch nicht alt genug, um
die Erfahrung einordnen und eine Lehre daraus ziehen zu
knnen. Das ist die Aussage dieser Episode: Er ist noch zu
sehr Kind, um sich in der Erwachsenenwelt zurechtzufin-
den. In anderen Hemingway-Geschichten hingegen lernt
der junge Held die Lektionen des Erwachsenwerdens in
kurzer Zeit. In der vielleicht berhmtesten Erzhlung He-
mingways, Die Killer, sieht sich ein jetzt lterer Nick
Adams zum ersten Mal mit dem Bsen konfrontiert.
Die Killer
Die Killer ist geradezu der Prototyp des Reifungs-Plots.
Die Geschichte an sich ist auf den ersten Blick (wie viele
von Hemingways Erzhlungen) sehr einfach; aber in ihr
drckt sich ein tiefes Verstndnis fr die Schwierigkeiten
aus, die einem jungen Menschen auf dem Weg zum Er-
wachsenwerden begegnen.
Nick hat in dieser Geschichte die Rolle des Erzhlers, er
ist eher Zuschauer als Hauptfigur. Diese Erzhlperspektive
wird im Reifungs-Plot oft gewhlt, weil der Protagonist ein
junger Mensch ist, der noch nicht alles, was in der Welt vor
sich geht, versteht.
Zwei Gangster aus Chicago, Al und Max, kommen in ei-
ne Kleinstadt, um den Boxer Ole Andreson zu tten, der
ihre Plne durchkreuzt und einen Preiskampf nicht wie ab-
gesprochen verloren hat. Die Gangster gehen in das Re-
staurant, in dem Nick arbeitet. George, der Mann am Tre-
sen, und Sam, der schwarze Koch, unterhalten sich mit
Nick ber die finsteren Plne der beiden Fremden. Darauf-
hin beschliet Nick, Ole zu helfen. Jung und idealistisch,
wie er ist, will er Ole retten. Er luft zu der Pension, in der
Ole wohnt, um ihn zu warnen; der alte Schwede jedoch ist
des Davonlaufens mde und zum Sterben bereit. Nick ver-
230
steht Oles Resignation nicht und kann sie nicht akzeptie-
ren. Er ist zu jung und zu idealistisch. Am Ende der Ge-
schichte verurteilt Nick Oles Haltung, weil er meint, da
man gegen den Tod und das Bse Widerstand leisten mu,
koste es, was es wolle.
Vorher: der erste Erzhlabschnitt
Der eigentliche Reifungsproze eines jungen Menschen
dauert viele Jahre. Whlen Sie fr Ihre Geschichte einen
beliebigen Zeitpunkt innerhalb dieses Rahmens vom
noch formbaren Kind bis zum jungen Erwachsenen. Sie
knnen einen einzigen Tag im Leben Ihres Protagonisten
schildern oder ihm Monate oder gar Jahre folgen. Zwei
Meisterwerke des Reifungs-Plot sind Dickens Groe Er-
wartungen und Twains Huckleberry Finn. Wir begleiten Pip
und Huck auf ihrem Leidensweg und verfolgen ihre Aben-
teuer in der Hoffnung, da sie am Ende den rechten Weg
whlen. Und wir fhlen eine tiefe Befriedigung, wenn sie
ihren Weg gefunden haben.
Am Anfang der Erzhlung sehen wir den Protagonisten,
wie er ist, bevor die Ereignisse in sein Leben treten, die ihn
verndern. Wir mssen wissen, wer diese Figur ist, wie sie
denkt und handelt, damit wir uns ein Urteil ber ihre moral i-
sche und psychische Verfassung vor der Vernderung bil-
den knnen. Der Protagonist kann noch sehr kindliche Z-
ge haben. Vielleicht ist er verantwortungslos (aber lustig),
erzhlt gern Lgenmrchen, ist egoistisch, naiv alles
Charakterzge, die darauf hindeuten, da er die Verant-
wortung und die moralischen und gesellschaftlichen Regeln
des Erwachsenseins noch nicht akzeptiert. Die Figur kann
sehr liebenswert sein (wie Huck und Pip), aber es fehlt ihr
an Tugenden, ber die ein Erwachsener unserer Meinung
nach verfgen sollte. Fr den Anfang verzeiht das Publi-
kum solche Charaktermngel (schlielich ist der Held noch
231
ein Kind), doch es erwartet, da der Protagonist im Verlauf
der Geschichte die Prfungen des Erwachsenwerdens be-
steht.
In The Killers ist Nick anfangs nicht bereit, die Welt zu
akzeptieren, wie Ole und seine Mrder sie reprsentieren.
Zynismus und alles, was wir als die dunkle Seite der
menschlichen Natur empfinden, ist ihm fremd. Er fuhrt ein
behtetes Leben in einer Kleinstadt in Michigan. Er ist in
jeder Hinsicht ein normaler junger Mann. Und pltzlich
drngt sich die hliche Auenwelt in sein friedvolles Le-
ben.
Als pltzlich ...
Hier sind wir bei der Prfung angelangt, dem katalytischen
Ereignis. Der Protagonist schwebt glcklich und sorglos auf
den Wolken der Kindheit durchs Leben, und pltzlich erei g-
net sich etwas, das ihn vllig aus der Bahn wirft. Es kann
sich um den Tod oder die Scheidung der Eltern handeln
oder den Verlust des sicheren Heims. Das Ereignis mu
von so existentieller Bedeutung sein, da es den Protago-
nisten in seinem Innersten berhrt und sein Glaubenssy-
stem erschttert. Ein Kind ist berzeugt, da seine Eltern
unsterblich sind. Wenn also etwas passiert, das ihm das
Gegenteil beweist, mu es seine berzeugung revidieren
und sich in der neuen Situation zurechtfinden. In den Au-
gen des Kindes ist der Tod, der fr uns Erwachsene un-
trennbar mit dem Leben verbunden ist, ein apokalyptisches
Ereignis.
Einem guten Schriftsteller wird es gelingen, zu zeigen,
wie dieses Ereignis mit apokalyptischer Wucht ber die
Seele des Kindes hereinbricht. Der Leser kann nachemp-
finden, was das Kind fhlt. Geben Sie dem Leser nicht die
Rolle des beobachtenden Erwachsenen, sonst nehmen Sie
dem emotionalen Aufruhr, in dem sich der Protagonist be-
232
findet, die Kraft. Versetzen Sie ihn vielmehr in seine eigene
Jugend zurck, als er seinen Gefhlen ebenso ausgeliefert
war. Erwecken Sie seine verschtteten Emotionen zum
Leben. Das Bild des jungen Menschen mu berzeugend
fr ihn sein.
Oft begehen Schriftsteller den Fehler, von Menschen
oder Dingen zu schreiben, von denen sie nichts wissen. Wir
waren zwar alle einmal jung, aber nicht jeder ist in der La-
ge, die Gefhle und Gedanken wiederzubeleben, die er vor
zehn, zwanzig oder fnfzig Jahren einmal hatte. Wenn Sie
einen jungen Menschen berzeugend portrtieren wollen,
mssen Sie zeigen, was er denkt und fhlt. Hemingway hat
dies in seinen Geschichten getan; ebenso Steinbeck. Und
Dickens. Wir fhlen mit ihren jugendlichen Helden mit.
Wenn es Ihnen nicht gelingt, Ihre Leser in die Tage ihrer
Kindheit zurckzuversetzen, wird Ihrer Geschichte der
emotionale Schwung fehlen.
Viele Autoren schreiben ber Kinder wie Erwachsene,
die sich als Kinder ausgeben. Sie mssen ein Gefhl dafr
haben, was Kinder denken und fhlen, ohne in einen sim-
plen Ton zu verfallen. Den richtigen Ton zwischen Unreife
und Reife zu finden, erfordert Fingerspitzengefhl. In John
Knowles In diesem Land und in J. D. Salingers Der Fnger
im Roggen sind die Protagonisten noch nicht ganz erwach-
sen und nicht mehr ganz Kind. Sie sind nicht einfach als
Charaktere simplifiziert, sondern berzeugen als junge
Menschen. Um Charaktere so berzeugend gestalten zu
knnen, mssen Sie die Gefhle der Menschen, ber die
Sie schreiben, kennen.
Nicks Prfung ist gekommen, als er hrt, da die Killer
planen, Ole Andreson umzubringen. Er versteht eine Welt
nicht, in der niemand einen Finger rhrt, um Ole zu retten.
Er versteht die Ruhe nicht, mit der George, Sam, Max und
Al Oles Schicksal einfach hinnehmen. Er steht vor der Ent-
scheidung, nichts zu tun (wie George und Sam) oder sich
233
einzumischen und Ole zu warnen.
Ich will nicht: der zweite Erzhlabschnitt
Die Lektionen des Erwachsenwerdens werden nicht ein-
fach so gelernt. Im Kopf des Kindes geht nicht pltzlich ein
Licht auf. Der Protagonist mu auf eine Krise reagieren. Oft
leugnet er das traumatische Ereignis erst einmal ab
buchstblich oder im bertragenen Sinne. Mutter ist nicht
wirklich tot. Oder: Mama und Papa lassen sich nicht wirk-
lich scheiden. Das Leugnen hat eine wichtige Funktion. Der
Protagonist versucht sich damit vor der Wahrheit zu scht-
zen. Und oft tut er dann genau das Falsche. Er verweigert
sich; er wird schwieriger, unberechenbarer. Vielleicht ver-
ndert sich sein Charakter zum Schlechteren. Kinder m-
gen es nicht, wenn sie gezwungen werden, sich mit der
kalten und grausamen Welt auseinanderzusetzen. Sie zi e-
hen die Wrme und Sicherheit der Kindheit vor.
Aber wie Hnsel und Gretel, die von ihren Eltern im
Wald ausgesetzt werden, weil diese sie nicht mehr ernh-
ren knnen, finden sie sich in einer Fri-oder-stirb-Realitt
wieder. Mrchen sind kurz und kommen gleich zum Punkt.
Hnsel und Gretel verfgen, obwohl sie nicht erwachsen
sind, ber die zum berleben notwendigen Fhigkeiten
(auch wenn sie der Hexe zum Opfer fallen, weil sie in ihrer
kindlichen Begeisterung von dem Lebkuchenhaus essen).
In lngeren und realistischeren Geschichten hlt die Ver-
weigerung des Kindes lnger an.
Vielleicht versucht der Protagonist ja auch, das Richtige
zu tun, wei aber nicht, was das Richtige ist. Das heit, er
mu Dinge ausprobieren. Herausfinden, was funktioniert
und was nicht funktioniert. Das macht den Proze des Er-
wachsenwerdens, die Reise von der Unschuld zum Wissen
aus.
In dieser Lage befindet sich auch Nick Adams. Er tut
234
das, was er fr das Richtige hlt. Eine andere Handlungs-
weise kann er sich nicht vorstellen. Was er nicht versteht,
ist Oles Reaktion (und im Grunde die mangelnde Berei t-
schaft aller Erwachsenen, sich gegen das Schicksal auf-
zulehnen). Er verweigert sich dieser fatalistischen Einstel-
lung.
Die Lektionen, die dem Protagonisten erteilt werden, ha-
ben einen Preis. Der Preis kann materiell oder immateriell
sein. Vielleicht verliert er sein Selbstvertrauen oder sein
Selbstwertgefhl; oder er verliert seinen weltlichen Besitz.
Er hat sein sicheres Umfeld verlassen und eine Welt be-
treten, die unberechenbar oder feindselig ist.
Die Geschichte kann sich ber einen beliebigen Zeit-
raum hinziehen. Sie kann an einem einzigen Tag spielen
und eine Lektion beinhalten, die nur fr den Protagonisten
wichtig ist und von niemandem auer ihm registriert wird.
Sie kann aber auch die Entwicklung ber Monate oder Jah-
re hinweg verfolgen und Lehren beinhalten, die aus dem
Protagonisten am Ende eine sozial gefestigte, reife Per-
snlichkeit machen.
Im zweiten Erzhlabschnitt werden die berzeugungen
des Helden in Frage gestellt und einer Prfung ausgesetzt.
Halten sie stand, oder erweisen sie sich als falsch? Wie
geht der Protagonist mit der Vernderung um? Die Figur in
diesem Plot erfhrt immer eine Vernderung.
Schlielich: der dritte Erzhlabschnitt
Nun entwickelt der Protagonist neue berzeugungen und
erreicht den Punkt, an dem diese ihrerseits einer Prfung
unterzogen werden. Im dritten Erzhlabschnitt akzeptiert er
die Vernderung, oder er weist sie zurck. Die meisten Ge-
schichten dieses Genres enden mit einer positiven Bot-
schaft; der Protagonist wird seine Rolle als Erwachsener
akzeptieren und ernst nehmen.
235
Natrlich wird niemand mit einem Schlag erwachsen.
Das Erwachsenwerden vollzieht sich schrittweise, Lektion
folgt auf Lektion. Nick erhascht einen Blick auf eine Welt,
von deren Existenz er bis dahin nichts wute. Es ist eine
dunkle, bse Welt, die sich gegen alles richtet, was er
kennt und empfindet. Gleichzeitig sprt er die Macht dieser
Welt. George und Sam beugen sich dieser Macht. Ebenso
Ole. Nick ist nicht alt genug, um zu verstehen, warum sie
sich ihr beugen, aber er wei, was er selbst will, nmlich
den Kampf gegen diese Welt aufnehmen. Die Geschichte
impliziert, da diese Erfahrung in Nicks Leben einen Wen-
depunkt bedeutet. Er beschliet zu kmpfen, wo Ole resi-
gniert hat. An diesem einen Tag lernt Nick, die Welt und die
Menschen in einem anderen Licht zu sehen; dieser Tag
verndert Nick und seine Sicht der Welt.
Versuchen Sie nicht, den ganzen Reifungsproze in ei-
nen einzigen Tag zu zwingen. Im kleinen Ereignis liegt die
Bedeutung eines ganzen Lebens verborgen. Predigen oder
moralisieren Sie nicht; lassen Sie den Protagonisten eine
Schicht nach der anderen abtragen. Als Leser richten wir
unser Hauptaugenmerk darauf, wie der Held das Ereignis
verarbeitet und wie er es in seine Sicht der Welt einordnet.
Was hat er daraus gelernt? Hat er einen Schritt hin zum
Erwachsensein getan? Oder hat er sich geweigert, diesen
Schritt zu tun?
Versuchen Sie nicht, die Frage nach Gut und Bse in Ih-
rer Geschichte erschpfend zu beantworten. Whlen Sie
den richtigen Moment. Lassen Sie die Dinge so geschehen,
wie sie im Leben geschehen wrden. Finden Sie das Wich-
tige im scheinbar Trivialen. Vergessen Sie nicht: Was ei-
nem Erwachsenen trivial vorkommt, kann fr ein Kind welt-
erschtternd sein. Und das ist das Geheimnis: Sie mssen
sich auf die Bewutseinsebene eines Kindes einstimmen
und die Welt so deuten, wie Sie sie vor langer Zeit gedeutet
haben.
236
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Schaffen Sie einen Protagonisten an der Schwelle zum
Erwachsenenalter, dessen Ziele noch nicht klar und
ausgereift sind.
Das Publikum mu verstehen, wer die Figur ist und was
sie fhlt und denkt, bevor das Ereignis eintritt, das den
Proze der Vernderung in Gang setzt.
Zeigen Sie das naive Leben (die Kindheit) des Protago-
nisten als Gegensatz zur rauhen Wirklichkeit der Welt
(Erwachsenenalter).
Im Mittelpunkt der Geschichte steht das moralische und
psychische Wachstum des Protagonisten.
Nachdem Sie den Protagonisten so, wie er vor der Ver-
nderung ist, eingefhrt haben, folgt das Ereignis, das
seine berzeugungen und seine Weltsicht erschttert.
Akzeptiert der Protagonist die Vernderung, oder lehnt
er sie ab? Oder beides? Wie besteht er die Prfung?
Wie handelt er?
Zeigen Sie die Vernderung des Protagonisten als einen
Proze. Die Vernderung vollzieht sich allmhlich, nicht
mit einem Schlag.
Zeichnen Sie ein berzeugendes Bild des Protagonisten;
lassen Sie ihn erst dann die Werte und Tugenden eines
Erwachsenen haben, wenn er bereit ist, diese zu vertre-
ten.
Lassen Sie den Protagonisten nicht allzu pltzlich er-
wachsen werden. Kleine Prfungen sind im Proze des
Erwachsenwerdens oft mit groem emotionalem Aufruhr
verbunden.
Entscheiden Sie, welches seelische Opfer der Protago-
nist bringen mu und wie er die Prfung besteht.
237
Zwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 14: DIE LIEBE
... Rann nie der Strom der treuen Liebe sanft.
Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, I, 1
Erinnern Sie sich an das zweite Kapitel, in dem das Thema
Junge trifft Mdchen diskutiert wurde? Wir wissen jetzt,
da man ohne einen Konflikt keine Geschichte erzhlen
kann, also reicht die Begegnung allein noch nicht. Es mu
heien Junge trifft Mdchen, ABER ... Die Geschichte
dreht sich um dieses ABER ..., also um die Hindernisse, die
das Paar berwinden mu, um seine Liebe zu verwirkli-
chen.
Geht es um verbotene Liebe, so wird durch die Bezie-
hung ein gesellschaftliches Tabu verletzt; das knnen
Rassenschranken sein wie in Rat mal, wer zum Essen
kommt, Klassenunterschiede wie in der mittelalterlichen
Novelle Aucassin und Nicolette; Inzest wie in John Fords
Schade, da sie eine Hure ist; oder Ehebruch wie in dem
groen mittelalterlichen Roman Tristan und Isolde.
Oder aber das Liebespaar hlt sich zwar an die gesell-
schaftlichen Regeln, es treten aber Ereignisse ein, die der
Liebe im Weg sind. In diesem Fall haben die Liebenden
meist eine faire Chance, die Hindernisse zu berwinden,
die der Erfllung ihrer Liebe im Weg stehen, whrend die
verbotene Liebe oft tragisch endet.
Diese Hindernisse knnen Miverstndnisse oder Ver-
wechslungen sein wie in Shakespeares romantischen Ko-
mdien: Viel Lrm um nichts und Was ihr wollt, mit seinen
Tragikomdien Cymbeline und Ma fr Ma oder in Jane
Austens Gesellschaftskomdie Stolz und Vorurteil, in der
eine oberflchliche und streitschtige Mutter es als ihre Le-
bensaufgabe betrachtet, fr jede ihrer fnf Tchter einen
238
respektablen Ehemann zu finden.
Das Hindernis kann auch knstlich konstruiert sein wie in
R. A. Dicks Ein Gespenst auf Freiersfen (auf dessen
Grundlage ein Film und eine Fernsehserie entstand). Mrs.
Muir, noch nicht lange verwitwet, kauft ein Cottage, in dem
der Geist eines Kapitns spukt. Die beiden verlieben sich,
knnen aber aus offensichtlichen Grnden nicht zueinander
kommen. Am Ende finden sie einen Ausweg aus dem Di-
lemma. Die Fernsehserie behandelt den Stoff zwar als Ko-
mdie, doch das Original ist ein romantisches Drama ber
eine Frau, die den einen Bewerber einem anderen vorzieht
und sowohl im bertragenen als auch im wrtlichen Sinne
vom Geist ihres abgewiesenen Verehrers verfolgt wird.
Liebesgeschichten knnen voller Schmerzen und Qua-
len sein: Emily Bronts Sturmhhe ist ein Paradebeispiel
hierfr. Oder nehmen wir Charlotte Bronts Roman Jane
Eyre, in dem Jane an ihrem Hochzeitstag herausfindet, da
ihr zuknftiger Ehemann bereits verheiratet ist mit einer
Wahnsinnigen.
In der Literatur haben es die Liebenden meist schwer.
Sie erleben eine Frustration nach der anderen, weil stndig
irgend jemand oder irgend etwas sich ihrer Liebe in den
Weg stellt. In der verbotenen Liebe sind es gesellschaftli-
che Schranken, in anderen Liebesgeschichten knnen es
Hindernisse aller Art sein. Der Fantasie sind da keine
Grenzen gesetzt. Cyrano de Bergerac findet wegen seiner
bergroen Nase keine Liebeserfllung, die Liebende in
Ron Howards Splash wegen ihrer Flosse sie ist eine Ni-
xe.
In Orpheus und Eurydike hat sich das Schicksal von
Anfang an gegen die Liebenden verschworen. Orpheus, so
die berlieferung, war ein so guter Snger, da die wilden
Tiere des Waldes, die Felsen und Bume ihm lauschten.
Orpheus lernt Eurydike kennen und verliebt sich Hals
ber Kopf in sie. Er umwirbt sie mit seinen Liedern, bis ihr
239
Widerstand schmilzt. Schlielich macht er ihr einen Hei-
ratsantrag, und sie sagt ja. So weit, so gut.
Sie heiraten, doch noch bevor sie sich huslich einrich-
ten knnen, versucht ein Schfer, Eurydike zu vergewalti-
gen. Eurydike wehrt seinen Angriff ab (oder, wie es frher
so schn hie, sie widerstand seinen Avancen). Auf der
Flucht vor dem Schfer tritt Eurydike auf eine giftige
Schlange und stirbt.
Das Ende der Liebe, oder? Wenn einer der Liebenden
tot ist, gibt es keine Liebesgeschichte. (Auer vielleicht in
Geschichten wie William Faulkners Eine Rose fr Emily
oder Robert Blochs Psycho.)
Orpheus ist untrstlich. Er streift durch die Lande und
spielt traurige Lieder, die den Menschen das Herz zerrei-
en. Ohne Eurydike erscheint ihm das Leben nicht mehr
lebenswert. Und was tut er? Nein, er bringt sich nicht um.
Statt dessen beschliet er, in den Hades hinabzusteigen
und Eurydike hchstpersnlich zurckzubringen.
Kein bler Trick, wenn man ihn beherrscht. Die Vorstel-
lung, einen geliebten Menschen von den Toten zurckzu-
holen, hat uns schon immer fasziniert; aber es funktioniert
nie, nicht einmal in der umwerfenden Geschichte Franken-
hooker.
Mit Hilfe seiner Musik gelingt es Orpheus, an den
Wchtern des Hades vorbeizukommen. Der ganze Hades
hlt inne, um zu lauschen. Sogar die Geister der Toten
vergieen Trnen bei diesen betrenden Klngen. Orpheus
dringt bis zu Pluto vor, und mit seinem Gesang erweicht er
den Herrscher des Hades, der ihm Eurydike zurckgeben
will.
Unter einer Bedingung: Orpheus mu versprechen, sich
kein einziges Mal zu ihr umzudrehen, bis sie die Hlle ver-
lassen haben.
Orpheus ist einverstanden. Die beiden machen sich auf
den Rckweg in die Oberwelt. An den Furien vorbei, durch
240
die groen Tore des Hades, steigen sie aus der Dunkelheit
empor. Orpheus wei, da Eurydike hinter ihm ist, doch es
drngt ihn, sich mit eigenen Augen davon zu berzeugen.
Anders als Lots Weib, das Gottes Verbot nicht befolgt und,
sich umwendend, zur Salzsule erstarrt, widersteht Or-
pheus der Versuchung bis zu dem Moment, in dem er ans
Licht der Oberwelt tritt.
Zu frh. Eurydike ist noch im Schatten der Hhle, und
als er die Arme nach ihr ausstreckt, verschwindet sie mit
einem letzten, kaum hrbaren Leb wohl.
Verzweifelt versucht Orpheus, ihr noch einmal in den
Hades zu folgen, doch diesmal sind die Wchter auf der
Hut und lassen ihn nicht durch.
Hindernisse dutzendweise.
War Orpheus vorher unglcklich, so ist er jetzt am Bo-
den zerstrt. In tiefster Verzweiflung kehrt er heim. Er qult
seine Mitmenschen so lange mit seinen melancholischen
Liedern, bis niemand sie mehr hren will. Ein paar wunder-
schne Jungfrauen versuchen ihn ber den Verlust Eurydi-
kes hinwegzutrsten, doch er verjagt sie grob. Auf klassi-
sche griechische Art rchen sich die Damen, indem sie ihm
den Kopf abreien und in den Flu werfen.
Am Anfang der Geschichte erfahren wir das Wesentli-
che: Orpheus liebt Eurydike, und Eurydike liebt Orpheus.
Wir erleben die Tiefe ihrer Liebe zueinander, und sie drfen
vom Glck kosten. Aber nur kosten. Noch bevor der Hoch-
zeitskuchen verdaut ist, schlgt das Schicksal zu. Das
Schicksal kann in vielerlei Gestalten auftreten: ein Autoun-
fall, eine Krankheit, eine hohe (ungerechtfertigte) Steuer-
nachforderung, ein (flschlicher) Verdacht, der einen der
Liebenden ins Gefngnis bringt. Welcher Art das Hindernis
ist, spielt keine groe Rolle; wichtig ist die Frage, ob die
Liebenden die Hrden berspringen und das Ziel erreichen
knnen.
Der erste Versuch, das Hindernis zu berwinden, schlgt
241
in den meisten Fllen fehl. Vergessen Sie nicht die Dreier-
regel. Zwei Versuche scheitern, der dritte gelingt. Einer der
Liebenden ist der Protagonist (in unserem Beispiel Or-
pheus). Er handelt, whrend das Opfer (in unserem Bei-
spiel Eurydike) passiv abwartet, da etwas geschieht.
Manchmal greift das Opfer aktiv in das Geschehen ein,
aber sein Handeln ist zweitrangig neben dem des Protago-
nisten. Manchmal stellt sich ein Antagonist dem Glck der
Liebenden in den Weg, aber meist, wie auch bei Orpheus
und Eurydike, hat sich einfach das Schicksal gegen sie
verschworen.
Mrchen haben oft die gleiche Moral wie Liebesge-
schichten: Eine Liebe, die keiner Prfung standhalten
mute, ist keine wahre Liebe. Liebe mu sich am besten
durch Leiden beweisen.
Der Sprung von Orpheus und Eurydike zu C.
S. Foresters Die African Queen ist nicht so gro, wie man
meinen knnte. In Die African Queen sind die beiden Pro-
tagonisten anfangs keine Liebenden, sondern Gegner. Sie
ist die Schwester eines Missionars; er ist ein ziemlich un-
gehobelter Ingenieur. Zusammen schippern sie auf einem
altersschwachen Dampfboot mit dem Namen African
Queen zum Victoria-See, wo sie ein deutsches Kanonen-
boot in die Luft jagen wollen. Unterwegs verliebt sich di e-
ses ungleiche Paar ineinander, und als ihnen ein letzter
Wunsch gewhrt wird, bevor sie gehenkt werden sollen,
bitten sie darum, noch heiraten zu drfen. (Ja, ja, sie leben
glcklich bis ans Ende ihrer Tage.)
Liebesgeschichten haben nicht immer ein Happy-End. In
Adam Bede von George Eliot (alias Mary Ann Evans) ver-
liebt Adam sich in eine hbsche, aber oberflchliche Frau
namens Hetty. Hetty will Adam nicht, der die Rechtschaf-
fenheit in Person ist. Sie wrde lieber den jungen Guts-
herrn heiraten.
Der Gutsherr verfhrt Hetty (nach Gutsherrenart) und
242
lt sie sitzen. In ihrer Enttuschung willigt sie ein, Adam
zu heiraten, doch dann stellt sie fest, da sie schwanger
ist. Sie versucht den Gutsherrn zu finden, der mit unbe-
kanntem Ziel abgereist ist. Am Ende wird Hetty des Kinds-
mordes berfhrt. Adam heiratet die Frau, die er von An-
fang an htte heiraten sollen, eine junge Methodistenpredi-
gerin. Ganz gewi kein glcklicher Ausgang.
Je hher die Gefilde der Literatur, um so unglcklicher
scheint die Liebe zu werden. Im Drama mu einer der Lie-
benden sterben, in der Komdie reitet das Paar zusammen
in den Sonnenuntergang. Federico Garcia Lorca hatte
recht, als er meinte, das Leben sei eine Tragdie fr die,
die fhlen, und eine Komdie fr die, die denken.
Die tragischen italienischen Opern drcken allesamt ge-
waltig auf die Trnendrsen. In Puccinis Das Leben der
Boheme verliebt Rodolfo sich in Mimi; Mimi stirbt. In Verdis
La Traviata verliebt sich Violetta in Alfred; Violetta stirbt.
Die Liste ist endlos: Der Troubadur, Rigoletto, Madame
Butterfly, I Pagliacci ... in der italienischen Oper sterben
mehr Frauen als in den Zeiten der Pest.
Eine Prise Romantik
Was macht eine gute Liebesgeschichte aus? Die Antwort
geben die Figuren, auf die Handlung kommt es weniger an.
Deshalb ist dieser Plot ein Charakter-Plot. Eine Liebesge-
schichte funktioniert, wenn die Chemie zwischen den
Liebenden stimmt. Sie knnen sich einen Plot mit allen
Tricks und Kniffen ausdenken solange Ihre Liebenden
nicht berzeugend wirken, fallen Sie damit auf die Nase.
Wir alle wissen, was diese Chemie ist, aber nur wenige
verstehen es, sie zu vermitteln. Chemie ist die besonde-
re Anziehungskraft zwischen den Figuren, die sie aus dem
Grau-in-Grau des Gewhnlichen heraushebt. Es gibt viel zu
viele Liebesgeschichten, die nach immer demselben
243
Schema konstruiert sind: In einem solchen formelhaften
Plot lernt ein Klischee-Mann eine Klischee-Frau kennen,
und sie leben ihre Trume und Wnsche auf die prosaisch-
ste Art und Weise. Das heit nicht, da dieser Plot in sei-
nem eigenen beschrnkten Rahmen nicht funktioniert. Mit
Liebesromanen lt sich ein gutes Geschft machen. Die
Plots sind festgelegt, und die Verleger schreiben bestimmte
Richtlinien vor, die im wesentlichen aus Geboten und
Verboten bestehen. Sie haben feste Vorstellungen von
dem, was ein Autor darf und was er nicht darf, und wenn
Sie fr diesen Markt schreiben wollen, mssen Sie
die Regeln kennen. Die Figuren mssen den Stereoty-
pen entsprechen. Die Verleger haben dafr Grnde, und
die Verkaufszahlen besttigen ihre Argumente zumindest
konomisch. Sie wissen, was sich verkauft, und vielleicht
sogar, warum es sich verkauft. Es sind die gleichen Grn-
de, aus denen Kinder Mrchen lieben.
Die Figuren im Mrchen sind ebenfalls typisiert. Das
kleine Mdchen und der kleine Junge, die sich im Wald
verlaufen, sind wie das Mdchen und der Junge von ne-
benan. Wenn sie berhaupt einen Namen haben, dann
sind es Durchschnittsnamen wie Hans und Grete. Sie ha-
ben keine charakteristischen Eigenschaften oder ueren
Merkmale wie Ttowierungen oder Narben; sie kommen
frisch aus der Guform. Sie stammen nicht aus Buffalo
oder Biloxi oder Bozeman; sie leben in einem Knigreich
oder in einem Wald. Ihre Eltern werden ber den Beruf
definiert und haben selten Namen (ein Holzhau-
er/Fischer/Bauer und seine Frau).
Ein Kind identifiziert sich mit den Figuren im Mrchen.
Es sieht sich in der Rolle des armen, mihandelten, un-
glcklichen Kindes und zieht Kraft aus der Tatsache, da
es in die Welt hinausgehen wird, um Riesen (Erwachsene)
zu besiegen und mit Klugheit und Ehrlichkeit seinen Weg
zu machen. Wird Hnschen als Figur vertieft erfahren wir
244
also etwa, da sein Vater Brsenmakler in Maine ist, seine
Mutter Apothekerin und seine Schwester Zehnkmpferin
knnen wir uns nicht mehr ohne weiteres mit ihm identifizi e-
ren. Je mehr der Leser ber eine Figur erfhrt, desto weni-
ger ist sie Teil seiner Welt, desto strker wird sie in ihre
eigene Welt entrckt. Da Identifikation beim Mrchen eine
wesentliche Rolle spielt, mu seine Struktur dem Verstand
und der Vorstellungskraft des Durchschnittskindes ange-
pat sein.
Das gleiche gilt fr Liebesgeschichten. Wenn Sie als
Schriftsteller alle Leser ansprechen wollen, mssen Sie
Stereotype benutzen, die dem Leser die Identifikation und
Projektion ermglichen. Es ist, als htten Sie zwei leere
Gesichter als Hauptfiguren, die der Leser nach seinen ei-
genen Wnschen und Vorstellungen ausfllt.
Die hohe Literatur wendet sich nicht an die Leser-
schaft solcher Trivialromane. Wenn Sie sich vom Durch-
schnitt abheben und Figuren schaffen wollen, die einzigar-
tig sind, mssen Sie die Psychologie des Menschen und
der Liebe in ihren Tiefen ausloten. Eine Liebesgeschichte
ist eine Geschichte ber eine verhinderte Liebe, die sich
am Ende erfllt oder nicht. Der Bauplan ist einfach, die
Ausfhrung des Plans ist es nicht. Alles hngt von Ihrer
Fhigkeit ab, zwei Menschen zu erschaffen, die bei ihrer
Suche nach Liebe auf eine tragische oder komische Weise
einzigartig sind.
Es liegen Welten zwischen dem Bestseller Love Story
von Erich Segal und Eliots Adam Bede oder Thomas Har-
dys Juda der Unberhmte (Herzen im Aufruhr), Werken,
die weniger populr, dafr aber von bleibendem Wert sind.
Alle drei Erzhlungen sind tragisch: Sie handeln von Liebe
und Verlust. Love Story war ein Bestseller als Buch und als
Film ein Kassenschlager. Aber die traurige Geschichte ei-
nes Bilderbuch-Paars in New England, das durch die
Krankheit und den Tod der Frau getrennt wird, bleibt an der
245
Oberflche. Die Protagonisten erreichen zu keinem Zeit-
punkt die psychologische Tiefe der Figuren eines Eliot oder
Hardy.
Aber seien wir ehrlich: Das Publikum hat ein unersttli-
ches Verlangen nach einem mrchenhaften, das heit
glcklichen Ausgang. Und so kommt es, da sich die Leute
berall auf der Welt lieber die Musical-Version My Fair Lady
mit ihrem romantischen Ende ansehen, als da sie Shaws
Stck Pygmalion lesen, in dem es einen solchen glckli-
chen Ausgang nicht gibt.
Rudyard Kiplings Geschichte Das verlschende Licht
handelt von Dicks Liebe zu Maisie. Maisie ist oberflchlich
und kalt. Als Dick zu erblinden beginnt (Sie drfen Ihr Ta-
schentuch rausholen) und die letzten sehenden Tage sei-
nem Meisterwerk, einem Gemlde mit dem angemessenen
Titel Melancholia, widmet, weist Maisie ihn zurck. In
seiner tiefen Verzweiflung bringt Dick sich um. Kein beson-
ders glckliches Ende. Die Leser, die Kipling fast so sehr
lieben wie Dickens, weigerten sich, einen solchen Ausgang
hinzunehmen. Kipling gab dem Druck nach. Er schrieb die
Geschichte um und gab ihr ein Happy-End, und so wurde
sie in sptere Ausgaben seiner Werke aufgenommen. In
Hollywood ist ein Happy-End obligatorisch (eine bissige
Satire darauf ist Robert Altmans Der Spieler).
Thomas Hardy stand nicht unter dem Druck seiner Le-
serschaft, und selbst wenn es so gewesen wre, htte er
ihm nicht nachgegeben. Juda der Unberhmte war sein
letztes Werk; es ist dster und grausam. Es beschwrt
nicht die rettende und heilende Macht der Liebe. Es handelt
von der Tragik der Liebe. Es ist durch und durch pessimi-
stisch. Der Leser, den es nach positiven, frhlichen Ge-
schichten von der Sorte Die Liebe ist wunderbar ver-
langt, wird das Buch nach den ersten zehn Seiten aus der
Hand legen. Einen Leser jedoch, der dem Konflikt zwischen
fleischlicher Lust und geistigem Leben etwas abgewinnen
246
kann, wird das Schicksal Jude Fawleys in den Bann zie-
hen. Aber vergessen Sie nicht, da viele Leser an einer so
tiefgrndigen Analyse des Phnomens Liebe nicht interes-
siert sind, vor allem dann nicht, wenn die Geschichte
schlecht ausgeht. Sie wollen ein Mrchenende, und solan-
ge man damit eine Menge Geld verdienen kann, werden
Verleger und Filmproduzenten ihren Geschmack bedienen.
Verstehen Sie mich nicht falsch: Beide Arten von Lie-
besgeschichten haben ihre Berechtigung. Beide erfllen ein
spezifisches Bedrfnis. Die Frage ist: Welche Geschichte
wollen Sie schreiben?
Leise pltschernder Regen, ein Ktzchen
und Liebe vor dem Kamin
Wenn Sie sich entschlieen, eine Liebesgeschichte zu
schreiben, reihen Sie sich in eine Tradition ein, die fnftau-
send Jahre zurckreicht nicht unbedingt ein Vorteil. Tau-
sende von Schriftstellern haben ber die Liebe geschrie-
ben, und jetzt wollen Sie ihrem Beispiel folgen? Die Kon-
kurrenz ist entmutigend. Was um alles in der Welt knnen
Sie sagen, das nicht bereits gesagt wurde?
Verwerfen Sie solche ngste, denn dieses Problem ha-
ben Sie mit jedem Thema, ber das Sie schreiben wollen,
nicht nur mit der Liebe. Aber es stimmt sicher, da es
schwierig ist, ber Liebe zu schreiben, ohne auf alte, abge-
griffene Klischees zurckzugreifen. Erinnern Sie sich: Es
geht nicht so sehr darum, was Sie sagen, sondern wie Sie
es sagen. Alles wurde bereits gesagt. Aber der Art, wie Sie
es sagen, sind keine Grenzen gesetzt. Das Mysterium der
Liebe fasziniert uns heute noch genauso wie die Menschen
vor fnftausend Jahren.
Bedenken Sie aber, da zwischen echten Gefhlen und
Sentimentalitt ein himmelweiter Unterschied ist. Beides
247
hat seinen Platz. Groschenromane triefen vor Sentimenta-
litt; eine Liebesgeschichte, die einzigartig zu sein bean-
sprucht, mu echte Gefhle widerspiegeln.
Worin liegt nun der Unterschied?
Es geht um den Gegensatz zwischen ehrlichen und kli-
scheehaften Gefhlen. Ein ernsthaftes Werk, das sich mit
wahren Gefhlen beschftigt, erzeugt seine eigene Kraft
und Wirkung; ein sentimentales literarisches Werk zieht die
Gefhle aus der Schublade. Statt Charaktere oder Erei g-
nisse zu erfinden, die einzigartige Gefhle hervorbringen,
greift der sentimentale Erzhler auf klischeehafte Figuren
und Handlungselemente zurck, die per se bestimmte Ge-
fhle reprsentieren.
Edgar Guest ist ein gutes Beispiel. Zu seiner Zeit ge-
hrte Guest zu den populrsten Dichtern der Vereinigten
Staaten (was noch einmal mehr beweist, wie gro der
Markt fr Sentimentalitt ist). Sein Gedicht Sues Got a
Baby (Sue hat ein Baby) ist nicht eben ein Spitzenprodukt
der amerikanischen Literatur, dafr aber ein erstklassiges
Beispiel fr Sentimentalitt. Das Thema Liebe erscheint
hier abgewandelt. Es geht um Mutterschaft:
Sues got a baby now, an she
Is like her mother used to be;
Her face seems prettier, an her ways
More settled like. In these few days
Shes changed completely, an her smile
Has taken on the mother-style.
Her voice is sweeter, an her words
Are clear as is the song of birds.
She still is Sue, but not the same
Shes different since the baby came.
(Sue hat jetzt ein Baby, und sie
ist, wie ihre Mutter frher war;
ihr Gesicht ist hbscher, ihr Wesen
248
sanfter. Die wenigen Tage
haben sie vllig verndert, und ihr Lcheln
ist mtterlicher geworden.
Ihre Stimme ist s, ihre Worte
so klar wie die Lieder der Vgel.
Sie ist Sue, aber nicht mehr dieselbe
sie ist anders, seit das Baby da ist.)
Sentimentalitt ist objektbezogen. Sie schreiben ber das
Thema Liebe, statt eine Geschichte zu erschaffen, in der
die einzigartige Beziehung zwischen dem Autor und sei-
nem Thema als echtes Gefhl zum Ausdruck kommt. Se-
hen wir uns Guests Gedicht nher an:
Sue hat jetzt ein Baby ... Okay, wir erfahren, um was
es geht. Wir wissen nichts ber Sue (wer sie ist, wo sie
lebt, wie sie sich fhlt), aber wir wissen (wir nehmen es an),
da sie gerade ein Kind geboren hat. Weil wir so wenig
ber Sue und ihre Lebensumstnde wissen, mssen wir
raten, wie sie sich fhlt. Also greifen wir auf unsere eigene
Erfahrung zurck: Mutterschaft ist eine gute Sache, also
mu Sue glcklich sein, nicht wahr?
... und sie/ist, wie ihre Mutter frher war. Was genau
soll das heien? Wir knnen es nicht sagen, denn der Au-
tor ist so vage, da wir wieder nur raten knnen. Wir stt-
zen uns wieder auf unsere Erfahrung und auf das Thema
der Mutterschaft. Wir nehmen an, da Sues Mutter genau-
so glcklich war, als sie Sue bekam, wie Sue es jetzt mit
ihrem eigenen Baby ist. Stimmts?
Ihr Gesicht ist hbscher, und ihr Wesen sanfter. Ihr
Gesicht ist hbscher als was? Und was soll sanfter hei-
en? Trieb sich Sue vorher mit einer wsten Gang herum?
Sentimentalitt baut auf die Erfahrungen des Lesers und
nicht auf eine fiktive Erfahrung, die vom Autor erschaffen
wird. Der Leser liefert die fehlenden Informationen. Er und
nicht der Autor leistet die Arbeit. Wenn Sie das Gedicht
249
Zeile fr Zeile durchgehen, werden Sie feststellen, da
Guest nie etwas Spezifisches ber das Muttersein sagt. Er
trmt ein Klischee auf das andere und lt den Leser und
die Leserin in Erinnerungen schwelgen. Es gibt keine wirk-
liche Figur und keine wirkliche Situation in diesem Gedicht.
Gefhl entsteht aus einem Kontext heraus. Es hat mit
wirklichen Leuten im wirklichen Leben zu tun. Echtes Ge-
fhl entsteht, wenn Sie ber Konkretes (konkrete Men-
schen, Orte und Dinge) schreiben, statt Gemeinpltze ber
die Liebe von sich zu geben. Wenn Sie ber die Liebe
schreiben wollen, mssen Sie sich entscheiden, ob es sen-
timental werden soll (was in bestimmten Genres wie dem
Melodram oder der Romanze durchaus angemessen sein
kann), oder ob Sie eine Welt erschaffen wollen, die ihre
eigenen Gefhle hervorbringt und nicht auf die vorgeprg-
ten Gefhle des Lesers zurckgreift.
Von Stephen Spender stammt ein kurzes Gedicht mit
dem Titel To My Daughter (An meine Tochter). Der Autor
beschreibt darin einen Spaziergang mit seiner kleinen
Tochter. Es ist ein einfacher Fnfzeiler, doch es steckt eine
Menge Gefhl darin. Das Mdchen umklammert den Finger
des Vaters mit seiner kleinen Hand, und er wei in diesem
Moment, in dem sie sich so nah sind, da er seine Tochter
eines Tages verlieren wird. Er will den Moment festhalten.
Der Vater wei, da er sich immer daran erinnern wird, wie
die
Hand seiner Tochter seinen Finger umklammerte. Das
winzige Hndchen ist wie ein Ring um seinen Finger. Der
Ring wird zur Metapher fr das emotionale Band zwischen
Vater und Tochter.
Erkennen Sie den Unterschied zwischen den beiden
Gedichten? Spender beschreibt zwei Menschen, die wir
sehen und fhlen knnen. Wir sehen die beiden vor uns;
wir verstehen die Gefhle des Mannes fr seine Tochter
das Gefhl der Nhe und die Angst, sie zu verlieren. Der
250
Ring (das Objekt) wird zur Metapher, er symbolisiert die
Verbindung zwischen Vater und Tochter. Spenders Gedicht
geht in fnf Zeilen viel tiefer als Guests Gedicht in zehn
Zeilen. Guest verlt sich auf die Gefhle, ber die der Le-
ser verfgt (Sentimentalitt), und er greift sich aus diesem
Fundus heraus, was er braucht. Spender erschafft einen
authentischen Augenblick und das Gefhl des Augenblicks.
Nie fhlen wir uns lebendiger, als wenn wir emotional
aufgewhlt sind. Dieser Zustand ist beim Schreiben nicht
leicht zu erzeugen, aber wenn wir es uns leicht machen
und Gefhle flschen, indem wir sie zu etwas aufblasen,
was sie nicht sind, ist das Ergebnis bloe Sentimentalitt.
Sie entsteht, wenn wir in ein Gefhl mehr hineinlegen als
das, was der Kontext des Moments zum Ausdruck bringen
kann.
Ich will nicht berkritisch sein. Sentimentalitt hat ihren
Platz. Fast jeder liest gern ab und zu ein gutes sentimen-
tales Buch oder sieht sich einen kitschigen Film an. Wichtig
ist, da wir zwischen wahrem Gefhl und Sentimentalitt
unterscheiden knnen und erkennen, wann es das eine
und wann es das andere ist. Wenn Sie eine Liebesge-
schichte nach dem blichen Muster schreiben, wird eine
gewisse Sentimentalitt von Ihnen erwartet. Wollen Sie
ernsthaft und authentisch schreiben, mssen Sie Gefhle
lebendig werden lassen, die mit der Handlung vereinbar
sind, und Sie mssen jede bertreibung vermeiden. Mit
anderen Worten: Reden Sie nicht ber Liebe, zeigen Sie
sie!
Ich liebe dich so sehr, da ich dich bis
aufs Blut hasse
Die Liebe und der Traum von der Liebe sind ein wichtiger
Bestandteil unseres Lebens, und wir vergessen dabei gern,
251
da Liebe zwei Seiten hat: eine positive Seite (wenn wir
uns verlieben) und eine negative Seite (wenn die Liebe en-
det).
Auf tausend Geschichten ber die Faszination einer er-
blhenden Liebe kommt eine einzige ber das Ende der
Liebe. Aus naheliegenden Grnden ist das Ende der Liebe
kein besonders populres Thema. Dennoch hat es in der
Literatur ein paar groe Werke inspiriert. Wahrscheinlich
blickt der Optimist auf die Mglichkeiten, die vor ihm liegen,
whrend sich der Pessimist mit der Wirklichkeit beschftigt,
die hinter ihm liegt. Das heit nicht, da Prinzen und Prin-
zessinnen nicht glcklich sein knnen bis ans Ende ihrer
Tage auch das kommt vor.
Auch am Ende einer Liebe geht es um Menschen; nur
stehen sie nicht am aufregenden Anfang ihrer Beziehung,
sondern an deren deprimierendem Ende. Der Erfolg einer
solchen Geschichte hngt wesentlich davon ab, da der
Leser versteht, wer die Figuren sind und was mit ihnen ge-
schehen ist. Am Ende der Geschichte spitzt sich die Situa-
tion zu, und es kommt zu einer Entscheidung: Die Protago-
nisten erkennen, da der Krieg ewig weitergehen wird, sie
lassen sich scheiden, oder einer von beiden stirbt, um nur
die beliebtesten Varianten zu nennen.
Drei interessante (und deprimierende) Beispiele mchte
ich hier anfhren, die Sie lesen und analysieren sollen. Das
erste ist August Strindbergs Drama Totentanz, in dem es
um die Haliebe zwischen Eheleuten geht. Alice ist im
wahrsten Sinn des Wortes eine Gefangene ihres tyranni-
schen Ehemanns, mit dem sie seit fnfundzwanzig Jahren
verheiratet ist. Zu Beginn des Stcks ist Edgar schwer
krank, schafft es aber trotzdem, seine Frau zu terrorisieren.
Sie bekmpfen sich bis aufs Messer.
Das gleiche gilt fr George und Martha in Edward Albees
Wer hat Angst vor Virginia Woolf? (Strindbergs Stck lie-
ferte die Inspiration) und auf einer tieferen psychologischen
252
Ebene fr Georges Simenons Die Katze (mit Jean Gabin
und Simone Signoret verfilmt). In dem Roman Die Katze
sind Emile und Marguerite bereits an dem Punkt angelangt,
an dem sie nur noch Ha freinander empfinden. Dieser
Ha ist das einzig Verbindende zwischen den beiden sie
sprechen nicht miteinander, schlafen nicht in einem Bett,
essen nicht am selben Tisch. Gekonnt erzhlt Simenon,
wie sich die Beziehung dieser beiden Menschen aufs Bi-
zarrste bis zu ihrem zerstrerischen Ende hin entwickelt.
Im emotionalen Zentrum aller drei Werke steht die Ha-
liebe. Und sie ist eine dstere Seite der Liebe, die ebenso
real ist wie deren Sonnenseite.
Die Struktur des Plots
Bei allen anderen Plots habe ich die Erzhlabschnitte so
beschrieben, wie sie in der Regel verwendet werden. Bei
diesem Plot nun hngt der Aufbau der Erzhlabschnitte
davon ab, welche seiner zahlreichen Unterarten Ihnen vor-
schwebt. Entsprechend mssen Sie die Struktur anpassen.
Handelt es sich um einen Plot, in dem zwei Liebende
sich finden und durch die Umstnde wieder getrennt wer-
den, sind drei Phasen erkennbar:
1. Die Liebenden finden sich. Die beiden Hauptfiguren
werden vorgestellt, und sie nehmen ihre Liebesbeziehung
auf. In dieser Phase geht es um die Entwicklung der Bezie-
hung. Die Protagonisten verlieben sich Hals ber Kopf in-
einander, sie heiraten oder schwren sich Treue oder sind
auf andere Weise symbolisch verbunden. Kurz vor Ende
des ersten Abschnitts geschieht etwas, das die Liebenden
trennt (wie Eurydikes Tod). Schuld ist entweder ein Anta-
gonist, der die Liebe zwischen den beiden zu verhindern
sucht (sie wird entfhrt, seine Eltern zwingen ihn, in eine
andere Stadt zu ziehen, ihr Exehemann ist eiferschtig und
wirft ihnen Steine in den Weg) oder ein Schicksalsschlag
253
(er mu in den Krieg, sie hat einen Gehirntumor, er hat ei-
nen Skiunfall und bleibt fr immer gelhmt). Was immer es
ist, die erste Phase endet mit der Trennung der Liebenden.
2. Die Liebenden sind getrennt. Im zweiten Erzhlab-
schnitt unternimmt zumindest einer der beiden Protagoni-
sten den Versuch, den andern zu finden und/oder zu retten
und/oder sich wieder mit ihm zu vereinigen. Normalerweise
unternimmt der eine alle Anstrengungen, whrend der an-
dere geduldig auf die Rettung wartet oder sich gar gegen
die Rettungsversuche des anderen strubt. Ein Beispiel:
Jack ist nach einem Skiunfall gelhmt. Er wird der Diagno-
se seiner rzte zufolge nie wieder laufen knnen. Jack ist
deprimiert; er bietet Jacqueline die Scheidung an, damit sie
sich einen richtigen Mann suchen kann (man kennt das).
Jacqueline liebt Jack aber so sehr, da sie ihn weder ver-
lassen, noch in seinem Selbstmitleid ertrinken lassen will.
Sie kmpft um ihn, bis er einsichtig wird und selbst den
Kampf gegen sein Schicksal aufnimmt.
Doch der Weg zur Erlsung ist nicht geradlinig. Es gibt
immer Rckschlge. Aus diesen Rckschlgen besteht im
wesentlichen der zweite Erzhlabschnitt. Ein Schritt vor,
zwei Schritte zurck. Der Protagonist der handelnde
Partner mu vielleicht mit dem Antagonisten (sofern es
einen gibt) Kmpfe ausfechten und kann vorbergehend
nur kleinere Siege fr sich verbuchen.
3. Die Liebenden werden wieder vereint. Im dritten Er-
zhlabschnitt findet der aktive Partner eine Mglichkeit, die
Hindernisse zu berwinden. Das Naheliegende ist selten
die Lsung. Doch der Hartnckige wird einen Weg finden,
den Antagonisten oder die feindliche Kraft (Krankheit, Ver-
letzung und so weiter) zu bezwingen. Am Ende steht die
Wiedervereinigung der beiden, die sich nun wieder mit der-
selben Leidenschaft und Intensitt lieben wie am Anfang.
Die Liebe hat die Prfung bestanden, und die Bande
sind strker denn je.
254
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Der Erfllung der Liebe sollte immer ein greres Hi n-
dernis im Wege stehen. Die Liebenden streben nach
Erfllung, doch aus einer Reihe von Grnden wird sie
ihnen verweigert. Jedenfalls vorerst.
Die Liebenden passen hufig nicht zusammen. Sie ge-
hren unterschiedlichen sozialen Kreisen an (Schn-
heitsknigin/Versager; Montague und Capulet), oder sie
sind physisch nicht ebenbrtig (einer ist blind oder
sonstwie behindert).
Der erste Versuch, das Hindernis zu berwinden, schlgt
fast immer fehl. Der Sieg lt sich nicht mhelos errin-
gen. Die Liebe mu sich durch Hingabe und Beharr-
lichkeit beweisen.
Jemand hat einmal gesagt, die Liebe bestehe aus ei-
nem, der den Ku anbietet, und einem, der die Wange
hinhlt. Das heit, einer ist in der Liebe immer der Akti-
ve. Der aktive Partner ist der Suchende, der Handelnde.
Der passive Partner (der sich aber genauso nach Erfl-
lung sehnt) wartet ab, bis der andere die Hindernisse
berwunden hat. Die Rolle des Aktiven und des Passi-
ven ist nicht an das Geschlecht gebunden.
Liebesgeschichten mssen nicht unbedingt ein Happy-
End haben. Wenn Sie einer Liebesgeschichte einen
glcklichen Ausgang aufzwingen, den sie nicht verdient,
wird das Publikum ablehnend reagieren. Natrlich will
man in Hollywood ein Happy-End, doch einige der
schnsten Liebesgeschichten der Weltliteratur (Anna Ka-
renina, Madame Bovary, Heloise und Ablard) enden
tragisch.
Konzentrieren Sie sich auf die Hauptfiguren. Sie sollten
sympathisch und berzeugend sein. Vermeiden Sie Ste-
255
reotype. Verleihen Sie den Figuren und ihrem Umfeld
Unverwechselbarkeit und Belang. ber die Liebe zu
schreiben ist nicht einfach, weil schon so viel darber
geschrieben wurde; das heit aber nicht, da jeder Ver-
such zum Scheitern verurteilt wre. Versetzen Sie sich in
die Figuren hinein. Wenn Sie es nicht knnen, kann es
auch der Leser nicht.
Gefhl ist das entscheidende Element in der Liebe. Sie
mssen die ganze Bandbreite an Gefhlen berzeugend
entwickeln: Angst, Verachtung, Anziehung, Enttu-
schung, Wiedervereinigung, Erfllung und so weiter.
Liebe ist mit vielerlei Gefhlen verbunden, die Sie den
Bedingungen Ihres Plots entsprechend entwickeln ms-
sen.
berlegen Sie, welche Rolle Gefhl und Sentimentalitt
in Ihrer Geschichte spielen und entscheiden Sie, wel-
ches von beidem eher in den Kontext pat. Wenn Sie
einen Groschenroman schreiben wollen, greifen Sie in
die Trickkiste der Sentimentalitt. Wenn Sie eine einzi g-
artige Liebesgeschichte schreiben wollen, vermeiden Sie
sentimentale Klischees und verleihen Sie den Gefhlen
Ihrer Figuren Wahrhaftigkeit.
Lassen Sie die Protagonisten das ganze Martyrium der
Liebe erleben. Sorgen Sie dafr, da ihre Liebe Prfun-
gen unterzogen wird und da sie die Liebe, die sie su-
chen, am Ende verdient haben. Liebe mu verdient sein;
sie ist kein Geschenk. Liebe, die nie auf dem Prfstand
war, kann keine wahre Liebe sein.
256
Einundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 15: DIE
VERBOTENE LIEBE
Sie sieht mit dem Gemt, nicht mit den Augen, Und ihr
Gemt kann nie zum Urteil taugen. Drum nennt man ja
den Gott der Liebe blind.
Shakespeare, Ein Sommernachtstraum, I, 1
Chaucer hat es vor Shakespeare gesagt, und vor ihm und
bis in unsere Tage wute und wei es jeder: Liebe ist blind.
Wir glauben, da die Macht und die Kraft der Liebe alle
Hindernisse berwindet. Sie ist das hchste der menschli-
chen Gefhle. In einer vollkommenen Welt gbe es nur
Liebe, und die Gemeinheiten, die uns Menschen zu Boden
drcken, lieen wir hinter uns. Liebe transzendiert unser
irdisches Sein, und wir streben ein Leben lang danach.
In unserer romantischen Vorstellung glauben wir, die
Liebe sei grenzenlos. Uns sind die Wunder bekannt, die die
Liebe zu vollbringen vermag, wenn zwei Menschen zuein-
ander finden, die unmglich zueinander zu passen schie-
nen. Wir kennen die heilende Kraft der Liebe. Sie ist strker
als jede andere Kraft.
Doch wir sind Erdenwesen. Wir sind unvollkommene
Geschpfe, die sich nach der Vollkommenheit einer von
Liebe erfllten Welt nur sehnen knnen. Derweil mssen
wir mit unseren Fehlern leben, uns durchs Leben kmpfen
und hoffen, da wir wenigstens ein kleines Stck vom
Glck erhaschen.
Die Gesetze der Liebe fllen unzhlige Bnde. Auch
wenn wir tief im Herzen glauben, da die Liebe grenzenlos
ist und keinen Gesetzen unterliegt, haben wir doch eine
Vorstellung davon, was in der Liebe erlaubt ist, und wir
257
geben diese Vorstellung an unsere Kinder weiter. Wir defi-
nieren die Liebe und bewerten sie. Du darfst nicht ber
oder unter deinem Stand heiraten. Du darfst keinen An-
dersglubigen heiraten. Du darfst nur einen Menschen
gleicher Hautfarbe heiraten. Du darfst dich nicht in jeman-
den verlieben, der verheiratet oder zu alt oder zu jung fr
dich ist. Die Gesellschaft stellt diese Regeln auf, meistens
werden sie befolgt. Doch die Macht der Liebe oder auch
nur die Illusion, verliebt zu sein ist fr manche Grund ge-
nug, die Grenze zum verbotenen Terrain zu berschreiten.
Da die Literatur oft als unser soziales Gewissen fungiert,
fhrt sie uns gern die Strafen vor Augen, die solche ber-
tretungen nach sich ziehen. Manchmal begegnet uns eine
Geschichte, in der sich die Liebe ber alle Tabus hinweg-
setzt und der gesellschaftlichen chtung zum Trotz siegt.
Manchmal gedeiht die Liebe am besten in den Nischen und
Winkeln.
Die Geschichte von Romeo und Julia gab es schon
1476, ber hundert Jahre, bevor Shakespeare seine Tra-
gdie schrieb. Tatschlich war Shakespeare der vierte und
bei weitem nicht der letzte, der diesen Stoff verarbeitete.
Gounod machte daraus eine Oper, Jean Anouilh schrieb
ein bitteres, realistisches Drama namens Romeo und Jea-
nette. Die Geschichte fesselt in erster Linie deshalb, weil
die beiden Liebenden dem Verbot trotzen, das ihre verfei n-
deten Familien aufgestellt haben: Montagues und Capulets
drfen nichts miteinander zu tun haben. Ihre Liebe ist echt,
doch ebenso echt ist ihre Tragdie.
Die Liebe zwischen Heloise und Ablard nimmt densel-
ben tragischen Verlauf. Ablard, ein franzsischer Schola-
stiker und Theologe, verliebt sich in seine Schlerin Heloise
und verfhrt sie. Sie wird schwanger und bringt einen Sohn
zur Welt; das Paar lt sich heimlich trauen. Als der Onkel
von Heloise, der Kanonikus von Notre Dame, davon er-
fhrt, lt er Ablard entmannen.
258
Die Gesellschaft hat besondere hliche und entstellte
Menschen immer wieder ausgegrenzt. Wir tun so, als exi-
stierten sie nicht, und leugnen, da sie die gleichen Ge-
fhle und Sehnschte haben wie alle anderen.
Victor Hugos Quasimodo, der bucklige Glckner von
Notre Dame, ist sicher das hlichste Geschpf, das die
Literatur hervorgebracht hat. (Eines seiner Augen bedeckt
eine riesige Geschwulst, seine Zhne hngen ber die
Unterlippe wie Hauer, seine Augenbrauen sind rotes Ge-
strpp, und die gigantische Nase wlbt sich ber seine
Oberlippe wie ein Rssel.) Doch seine innere Schnheit
straft sein abstoendes ueres Lgen.
Quasimodos ganze Liebe gilt der Tnzerin Esmeralda,
einer wunderschnen Zigeunerin, die fr ihn unerreichbar
ist. Er wird zu ihrem Beschtzer gegen den heuchlerischen
Erzdiakon von Notre Dame, der Esmeralda als Hexe de-
nunziert, als sie sich ihm verweigert. Wie so oft endet auch
diese aussichtslose Liebe tragisch: Sie kann nur in Quasi-
modos Herzen und in seinen Trumen Erfllung finden.
Doch er rcht den Tod der geliebten Frau, indem er den
Erzdiakon umbringt.
Ehebruch
Die klassische Form der verbotenen Liebe begegnet uns im
Ehebruch. Die Literatur kennt dafr viele berhmte Bei-
spiele: Der scharlachrote Buchstabe von Nathaniel
Hawthorne, Anna Karenina von Lew Tolstoi, Madame Bo-
vary von Gustave Flaubert. Auch wenn alle diese Romane
von Mnnern geschrieben wurden und von der weiblichen
Untreue handeln, gehren sie zu den groen Werken der
Weltliteratur.
Madame Bovary ist eine Frau, die ihre Ehe mit einem
vllig unromantischen Mann als Gefngnis betrachtet. Die
Liebe hat, anders als in den Romanen, die sie gelesen hat,
259
ihre glnzenden Verheiungen nicht erfllt, und sie be-
schliet, sich in der Welt nach wahrer Liebe umzutun. Em-
ma Bovary ist eine durch und durch sentimentale Frau; sie
glaubt, die Welt auerhalb ihres kleinen normannischen
Dorfes sei wie ein Groschenroman, in den sie nur einzu-
treten braucht. Sie verlt ihren Mann und macht sich auf
die Suche. Allerdings findet sie nicht das, was sie erwartet
hatte. Die Liebe mit Fremden bringt nicht die erhoffte Selig-
keit. Am Ende vergiftet sich Emma und stirbt unter furchtba-
ren Qualen.
Anna Karenina ergeht es nicht besser. Zwar ist sie nicht
so naiv wie Emma Bovary, doch sie verliebt sich Hals ber
Kopf in einen schmucken jungen Offizier und verlt Mann
und Kind, um mit ihrem Geliebten durchzubrennen. Am
Ende verlt er sie, weil er es vorzieht, mit seinen Kamera-
den in den Krieg zu ziehen. Untrstlich wirft sich Anna vor
einen fahrenden Zug. (Die Idee zu dem Roman kam
Tolstoi, als er die Leiche einer Frau sah, die sich auf diese
Weise das Leben genommen hatte.)
In Der scharlachrote Buchstabe wird Hester Prynne von
der puritanischen Gesellschaft im Boston des siebzehnten
Jahrhunderts als Ehebrecherin gebrandmarkt. Sie mu ein
rotes A (adulteress, d.h. Ehebrecherin) auf der Brust tra-
gen, damit jeder sehen kann, wer und was sie ist. Schlim-
mer noch: Sie hat ein uneheliches Kind, ein Mdchen na-
mens Pearl.
Die Vertreter der Kirche ganz die blichen selbstge-
rechten Philister sind entschlossen, herauszufinden, wer
der Vater des Kindes ist, aber sie weigert sich, seinen Na-
men preiszugeben. Ihr Ehemann kehrt von einem langen
Auslandsaufenthalt zurck und verkleidet sich, um sich an
dem Geliebten seiner Frau zu rchen. Sein Verdacht gilt
dem angesehenen jungen Pfarrer Arthur Dimmesdale. Er
berfllt Dimmesdale und versucht ein Gestndnis zu er-
zwingen. Hester und Arthur wollen mit dem Kind fliehen,
260
doch sie werden eingeholt. In der Schluszene steigt Dim-
mesdale zusammen mit Hester und Pearl die Stufen zum
Schandpfahl hoch; er trgt jetzt ebenfalls das rote A auf der
Brust. Er entkommt der teuflischen Rache des Ehemanns
und stirbt in den Armen seiner Geliebten. Auch diese ver-
botene Liebe endet tragisch.
Das Figurendreieck ist in allen drei Geschichten das
gleiche: die Frau, der Ehemann, der Geliebte. Die strenge
Moral des neunzehnten Jahrhunderts erlaubt keine glckli-
che auereheliche Affre, und da der Snde Lohn der Tod
ist, mssen Emma Bovary, Anna Karenina und Arthur
Dimmesdale sterben. Emma Bovary und Anna Karenina
mssen erkennen, da die Leidenschaft, die sie suchten,
eine Lge war. Hester Prynne erlebt die wahre Liebe, aber
sie gilt in den Augen der Gesellschaft als Schande und
mu darum mit dem Tod bezahlt werden.
Nicht immer hing in der Literatur ein so finsterer Schat-
ten ber dem Ehebruch. Die franzsischen fabliaux (kurze,
komische Geschichten, die zwischen dem zwlften und
vierzehnten Jahrhundert entstanden) und das englische
Drama der Tudor-Zeit gingen wesentlich humorvoller und
erfrischend frivol mit dem Thema um. Die Geschichte der
Mllers in Geoffrey Chaucers Canterbury-Erzhlungen ist
ein Paradebeispiel fr die abstrusen Leiden des gehrnten
Ehemannes. Die Geschichte liest sich wie ein Drehbuch fr
die Marx Brothers und nicht wie hohe Literatur. Die junge,
schne Alison, die mit einem hlichen alten Knacker ver-
heiratet ist, weist die Annherungsversuche des Dorfpfar-
rers zurck, verknallt sich aber in den jungen Gecken aus
dem Dorfgasthaus. Fr diese Geschichte wrde man heute
bse Briefe von der Kirche, von Frauengruppen und allen
mglichen selbsternannten Kmpfern gegen dieses und
jenes ernten. Von allen Seiten wrde es Proteste gegen
solch einen obsznen und jugendgefhrdenden Schund
regnen. Obszn? Natrlich ist es obszn. Und das gehrt
261
gottlob zu unserer literarischen Tradition. Den zotigen Hu-
mor eines Geoffrey Chaucer, eines Giovanni Bocaccio, Ben
Jonson oder William Shakespeare wird die Welt auch in
Zukunft zu schtzen wissen.
Nicht selten ist der Ehebrecher der Protagonist und der
Betrogene der Antagonist, der auf Rache sinnt. Umgekehrt
kann auch die Ehebrecherin die Bse sein, die ihren Ehe-
partner ermorden will, wie beispielsweise in dem Film
Wenn der Postmann zweimal klingelt. In dem franzsischen
Film Teuflisch tut sich die Ehefrau mit der Geliebten des
Mannes zusammen, um ihn umzubringen. In den meisten
Fllen plant das ehebrecherische Paar, den betrogenen
Partner umzubringen, damit sie oder er frei ist, den ande-
ren zu heiraten. (In Teuflisch geht es schlicht darum, einen
unausstehlichen Ehemann und Geliebten loszuwerden.)
Inzest
Eine dstere Variante der verbotenen Liebe ist der Inzest.
Inzest ist eines der wenigen Tabus, die bis in unsere Zeit
ungebrochen Bestand haben, und ich glaube nicht, da es
eine einzige Komdie um dieses Thema gibt. Inzest ist ei-
nes der strksten Tabus, die wir kennen, und mit tiefen
ngsten verbunden. dipus ist ein kluger Rtsellser, und
doch heiratet er irrtmlich seine eigene Mutter. Als er das
merkt, ist sein Entsetzen so gro, da er sich die Augen
aussticht.
Wo Inzest in der Literatur auftaucht, wird er stets als
schwere Verfehlung interpretiert. Anna Karenina und Em-
ma Bovary knnen wir verzeihen, Inzest empfinden wir
selbst dann als Verbrechen, wenn er aus echter Liebe ge-
schieht. Quentin, eine der Hauptfiguren in William Faul-
kners Schall und Wahn, ist ein dsterer, mrrischer Junge,
dessen einzige Leidenschaft seine Schwester Candace ist,
die seine Liebe erwidert.
262
Homosexuelle Liebe
Homosexuelle Liebe wurde oft als verbotene Liebe behan-
delt. In vorchristlicher Zeit galt Homosexualitt als etwas
ganz Normales, erst als die biblischen Verbote auf den
Plan traten und puritanisches Denken Schule machte, ver-
drngte Intoleranz die Grozgigkeit der Antike. Die Lite-
ratur spiegelt diese Intoleranz wider, in ihr endete homo-
erotische Liebe stets tragisch. Ein Beispiel ist Thomas
Manns Der Tod in Venedig. Die Hauptfigur, ein lterer
Mann namens Gustav Aschenbach, verliebt sich in den
vierzehnjhrigen Tadzio. Die Geschichte spielt whrend
einer Choleraepidemie in Venedig, und Aschenbach ist
dem Jungen so sehr verfallen, da er die Stadt nicht ver-
lt und schlielich an der Krankheit stirbt.
Die Verknpfung der Homosexualitt mit Cholera und
Tod verweist auf die Verbindung der beiden Figuren.
Aschenbachs unnatrliche Liebe zu Tadzio fhrt zu sei-
nem Tod. Durch die sehr eindeutigen Hllensymbole, die
Mann verwendet, etwa das bersetzen ber den Flu des
Todes, wird die Verknpfung noch strker betont.
Liebe zwischen Jung und Alt
Statt auf ltere Geschichten dieser Konstellation zurckzu-
greifen, die meist mit erhobenem Zeigefinger moralisierend
daherkommen, habe ich eine modernere Variante ausge-
whlt, die frei ist von den altbekannten Konventionen.
Harald und Maude stammt aus der Feder von Colin Hig-
gins. Es ist die Geschichte eines zwanzigjhrigen Jungen
aus reichem Hause, der in den Tod verliebt ist und es zu
seinem Hobby gemacht hat, seine Mutter mit grausigen
Selbstmordinszenierungen zu erschrecken. Harold nimmt
auch gern an anderer Leute Beerdigungen teil. Bei einer
solchen Gelegenheit lernt er die neunundsiebzig-jhrige
263
Maude kennen. Harold ist von Maudes Lebendigkeit und
Intelligenz fasziniert. Er besucht sie in ihrer Wohnung (ei-
nem ausrangierten Eisenbahnwaggon), wo sie ihm den
Sinn des Lebens und der Liebe erklrt. Sie fhrt ihn in die
Freuden der fnf Sinne ein und bringt ihm vom Yoga bis
zum Banjospielen alles mgliche bei; sie trinken Hafer-
strohtee und essen Ingwerkuchen. Maude ist ein Freigeist;
sie hat Konformitt, und die repressive Gesellschaft bringt
sie in Rage.
Whrend er eine positivere Einstellung zum Leben fin-
det, verliebt sich Harold allmhlich in Maude. Sie werden
ein Liebespaar. In einer kurzen Szene erhschen wir einen
flchtigen Blick auf die einttowierte Nummer auf Maudes
Unterarm und erfahren so, da sie als junge Frau in einem
Konzentrationslager war. Diese groartige Szene sagt mit
verhaltenen Mitteln ungeheuer viel aus. Die beiden spre-
chen nicht darber. Maude fngt nicht an, von den Schrek-
ken der Nazizeit und der Konzentrationslager zu erzhlen.
Sie steigt nicht auf eine Seifenkiste, um eine der glhenden
Reden zu halten, die wir schon so oft gehrt haben. Sie
braucht es nicht zu tun.
Ihr Verhalten als Frau mit einer leidenschaftlichen Liebe
zum Leben sagt im Kontext dieses einen Blicks auf die
einttowierte Nummer alles aus.
Harold kndigt seiner vllig entsetzten Familie an, da er
Maude heiraten will. An ihrem achtzigsten Geburtstag will
er ihr den Heiratsantrag machen. Maudes Lebensmut hat
Harold umgewandelt und ihn aus seiner fatalistischen Le-
thargie gerissen. Doch als er Maude an ihrem Geburtstag
besucht, hat sie Schlaftabletten genommen und erwartet
den Tod.
Harold ist am Boden zerstrt. Er versteht nicht, warum
sie sich umbringen will. Maudes Erklrung ist einfach: Sie
will nicht lter als achtzig werden, kein Leben in Gebrech-
lichkeit und Krankheit fhren. Sie will ber den Zeitpunkt
264
ihres Todes selbst bestimmen und nicht andere darber
entscheiden lassen.
Harold bringt Maude ins Krankenhaus. In der Notauf-
nahme erklrt er ihr seine Liebe. Sie liebt ihn auch, sagt
sie, aber er soll hingehen und noch mehr lieben. Kurz
darauf stirbt Maude.
Am Ende des Films sehen wir, wie Harolds Auto ber ei-
ne Klippe strzt; einen Moment lang scheint es, als habe
auch Harold selbstbestimmt ber seinen Tod entschieden,
doch dann fhrt die Kamera zurck, und wir sehen, wie Ha-
rold oben auf der Klippe sitzt und auf dem Banjo eine Me-
lodie spielt, die Maude ihm beigebracht hat.
Anders als in vielen Geschichten um dieses Thema wird
in Harold und Maude die Liebe des ungleichen Paares be-
jaht. Die Liebe heilt Harold. Obwohl seine Familie die Heirat
mit der viel lteren Frau emprt ablehnt, gewinnt die Ge-
sellschaft diesmal nicht. Maudes Selbstmord ist tragisch,
aber er ist gleichzeitig ein Triumph.
Dieser Akt der Selbstbestimmung ist eine letzte Bestti-
gung ihres erfllten Lebens, und, was noch wichtiger ist, er
entspricht ihrem Wesen.
Im ersten Abschnitt der Geschichte lernen sich die bei-
den Protagonisten kennen. Wir erfahren zunchst, wer Ha-
rold ist; Maude betritt die Szene kurz darauf. Der Eindruck,
den sie auf ihn macht, ist unmittelbar und tief. Normaler-
weise bringt die Gesellschaft ihre Mibilligung sofort zum
Ausdruck, wenn sie von einer verbotenen Liebe erfhrt,
und unternimmt Schritte, der Affre ein Ende zu setzen. Die
Liebenden setzen ihre Affre entweder heimlich fort, oder
sie trotzen offen dem Druck der Gesellschaft. Eine heimli-
che Affre wird fast immer aufgedeckt. Die Gesellschaft ist
stets gewillt, diejenigen zu bestrafen, die ihre Gesetze mi-
achtet haben.
Der zweite Erzhlabschnitt zeigt die Liebenden auf dem
Hhepunkt ihrer Beziehung. Er beginnt positiv: Die Lieben-
265
den haben sich gefunden, und alles ist bestens. Doch bis
zur Mitte des zweiten Abschnitts ist die Saat gest, die zur
Zerstrung ihrer Beziehung fhren wird. Wir erhalten kei-
nen Hinweis auf Maudes spteren Selbstmord, aber wir
wissen, da sich die Liebesbeziehung nicht so entwickeln
kann, wie Harold es wnscht. Harold ist naiv und verliebt;
er ist unbekmmert und hat keine Angst vor negativen
Konsequenzen. Maude ist zwar auch verliebt, aber klger;
sie versteht die Folgen, weigert sich aber, dem Druck der
Gesellschaft nachzugeben. Sie mu diejenige sein, die den
Ausweg findet.
In der zweiten Hlfte des zweiten Erzhlabschnitts
zeichnet sich oft schon eine Verschlechterung der Liebes-
beziehung ab. In Madame Bovary und Anna Karenina geht
die Affre schnell dem Ende zu; die Illusion der Liebe ist in
tausend Stcke zersprungen. Die Realitt und der gesel l-
schaftliche Druck fordern ihren Tribut.
Im dritten Erzhlabschnitt mssen die Liebenden den
lngst flligen Preis an die Gesellschaft zahlen. Der Tod
scheint der einzige Ausweg zu sein. Romeo und Julia ster-
ben. Emma Bovary und Anna Karenina sterben, Esme-
ralda, Arthur Dimmesdale und Aschenbach sterben. Nur
Ablard kommt mit dem Leben davon er wird blo ent-
mannt.
Oft brennt die Liebe im Herzen des einen Partners wei-
ter; das ist so bei Quasimodo und Esmeralda, bei Hester
Prynne und Dimmesdale und bei Harold und Maude.
Manchmal berlt sich der zurckbleibende Partner auch
resigniert seiner Verzweiflung. Der berlebende Partner
verliert oft alles. Die Gesellschaft scheint nie zu verlieren.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte.
266
Verbotene Liebe verstt gegen die Konventionen der
Gesellschaft, verinnerlichte oder reale Krfte arbeiten
gegen die Liebenden.
Die Liebenden ignorieren die gesellschaftlichen Konven-
tionen und folgen ihrem Herzen meist mit verhngnis-
vollen Folgen.
Ehebruch ist die verbreitetste Form der verbotenen Lie-
be. Der Ehebrecher kann der Protagonist oder der Anta-
gonist sein, das hngt davon ab, wie die Geschichte an-
gelegt ist. Das gleiche gilt fr den betrogenen Ehepart-
ner.
Der erste Erzhlabschnitt mu die Beziehung zwischen
den Partnern etablieren und in einem gesellschaftlichen
Kontext formulieren. Gegen welche Tabus wird versto-
en? Wie gehen die Liebenden damit um? Wie gehen
die Menschen ihrer Umgebung damit um? Haben die
Liebenden den Kopf in den Wolken, oder setzen sie sich
nchtern mit den Folgen ihrer Beziehung auseinander?
Der zweite Erzhlabschnitt zeigt die Liebenden auf dem
Hhepunkt ihres Glcks. Er beginnt idyllisch, doch wenn
sich die gesellschaftlichen und persnlichen Konse-
quenzen der Beziehung abzeichnen, beginnt die Liebe
zu verblassen oder gert stark unter Druck.
Der dritte Erzhlabschnitt fhrt das Ende der Beziehung
herbei und begleicht smtliche offenstehenden Rech-
nungen mit der Gesellschaft. Die Liebenden werden ge-
trennt durch den Tod, durch Gewalt oder dadurch, da
der eine Partner den anderen verlt.
267
Zweiundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 16: DAS OPFER
Der Wert eines Gefhls lt sich an der Gre des Op-
fers messen, das einer dafr bringt.
John Galsworthy
Ursprnglich brachten die Menschen den Gttern Opfer,
damit sie ihnen gnstig gesonnen waren. Die Zeiten der
Blutopfer sind vorbei, aber wir opfern auch heute noch un-
serem Gott, wenn beispielsweise in der katholischen Kirche
beim Abendmahl Brot und Wein in den Leib und das Blut
Christi verwandelt werden.
Wir alle kennen die Geschichte von Abraham, dessen
Glaube von Gott auf die Probe gestellt wurde. Gott befiehlt
Abraham, seinen Sohn Isaak zu opfern. Die Spannung
steigt bis zu dem Moment, in dem Abraham das Messer
hochhebt, um seinen Sohn zu tten. (Genesis, 11,25)
Auch bei den Griechen waren Opfer sehr beliebt. Ge-
schichten wie Euripides Alkestis gab es viele. Admetus
beleidigt die Gtter und wird zum Sterben verurteilt; Apollo
weist ihm einen Ausweg: Wenn er jemanden findet, der an
seiner Statt zu sterben bereit ist, darf er leben.
Admetus geht zu seinen alten Eltern und fragt sie, ob ei-
ner von ihnen bereit ist, dieses Opfer fr ihn zu bringen. Sie
weigern sich. Admetus ergebene Frau Alkestis dagegen
erbietet sich, an seiner Stelle zu sterben eine vorbildliche
Ehefrau in griechischen Augen. Sie opfert sich aus Liebe.
(Herkules rettet Alkestis, indem er den Tod zu einem Ring-
kampf herausfordert und gewinnt.)
In der modernen Literatur spielen die Gtter keine Rolle
mehr. Wenn jemand ein Opfer bringt, dann nicht einem
Gott, sondern einer Idee: Liebe, Ehre, Barmherzigkeit oder
das Wohl der Menschheit. Wenn Sydney Caron in Dickens
268
Geschichte aus zwei Stdten an Darnays Stelle die Guillo-
tine betritt, tut er dies aus Liebe zu Darnays Frau. Terry
Malloy in Die Faust im Nacken bricht das Gesetz des
Schweigens in den Docks und sagt gegen die korrupten
Gewerkschaftsbosse aus, weil er auch unter hohen per-
snlichen Opfern das Richtige tun will. Norma Rae (in dem
Film mit dem gleichnamigen Titel), die in ihrer Tuchfabrik
fr die Gewerkschaftsrechte der Angestellten kmpft, wird
ebenfalls von einem hheren Ziel geleitet. Die Protagoni-
sten bringen Opfer fr ein Ideal. Sie stellen das Wohl der
vielen ber die Bedrfnisse des einzelnen.
Einer der besten Western, die je gedreht wurden, Stan-
ley Kramers Zwlf Uhr mittags, fhrt uns das Wesen des
Opfers besonders eindringlich vor Augen. Die Geschichte
ist einfach. Will Kane (gespielt von Gary Cooper) ist im Jahr
1870 Marshall einer kleinen Stadt im Westen. Er will von
seinem Amt zurcktreten, weil er geheiratet hat, und wartet
nun auf die Ankunft des neuen Marshalls. Er plant, mit sei-
ner Frau Amy (Grace Kelly) in eine andere Stadt zu ziehen,
dort ein Geschft zu erffnen und eine Familie zu grnden.
Mitten in die Hochzeitsfeier platzt die Nachricht, da ein
Mrder, den Will ins Gefngnis gebracht hat, begnadigt
wurde und mittags mit dem Zug eintrifft.
Es ist 10 Uhr 40. Der Bahnsteig ist verlassen, nur ein
paar Mnner aus der Bande des Mrders warten dort auf
ihren Kumpanen. Sie wollen Kane erschieen.
Amy ist Qukerin. Sie hat Gewalt und will ihren Mann
berreden, vor der Ankunft des Mrders mit ihr die Stadt zu
verlassen. Sie versucht Kane klarzumachen, da es Sache
des neuen Marshalls ist, mit dem Verbrecher fertig zu wer-
den. Auch die Freunde drngen zur Abreise. Andere gehen
auch kein Risiko ein: Sogar der Richter, der den Mrder
verurteilt hatte, reist ab. Es ist keine Schande, die Flucht zu
ergreifen, schlielich hat Will den Marshallstern abgelegt.
Doch Will Kane ist ein moralischer Mann. Die Konfronta-
269
tion ist eine Herausforderung, der er sich stellen mu, auch
wenn es seinen Tod bedeutet.
Mittags kommt der Zug an. Der Killer schart seine Bande
um sich, und sie reiten in die verlassene Stadt, um Kane
aufzuspren. Auf der Uhr rckt der Minutenzeiger vor. Der
Hhepunkt ist berhmt und wurde von zahllosen Western
kopiert. Ein klassischer Showdown: vier gegen einen. Will
Kane hat keine Chance, und in der Stadt ist keiner mehr,
der ihm helfen knnte.
Angesichts dieser bermacht greift Kanes Frau gegen
ihre berzeugung zum Gewehr, um ihren Mann zu retten.
Feministinnen wrden an dieser Stelle vielleicht einwen-
den, da hier typischerweise wieder einmal die Frau ihren
Glauben opfern mu, um dem Mann zu helfen aber die
Geschichte spielt eben vor hundert Jahren, als ein (aus
unserer Sicht) weniger aufgeklrtes Bewutsein herrschte.
Amys Entscheidung kommt auch fr die Zuschauer berra-
schend; wir sehen den Kampf nicht, den sie innerlich
durchmacht, bevor sie ihre lebenslangen berzeugungen
ber Bord wirft und zur Waffe greift. Die Liebe zu ihrem
Mann ist strker als ihr Glaube an ein Leben ohne Gewalt,
und sie wei, da sie ihn nur lebend wiedersieht, wenn sie
handelt. Will Kane ist bereit, sich fr seinen Ehrenkodex zu
opfern. Dadurch ntigt er seine Frau, ihren Ehrenkodex zu
opfern. Wahrlich ein moralisches Dilemma! Eine aus-
sichtslose Situation, aus der sie gegen alle Erwartung un-
versehrt hervorgehen: In der letzten Szene fahren sie ge-
meinsam einem neuen Leben entgegen. Aber welchen
Preis wird das Erlebte von Amy fordern? Wie wird es sich
auf ihre Ehe auswirken? Wir knnen nur spekulieren.
Vielleicht ist das der Sinn des Opfers: Es fordert einen
hohen persnlichen Preis. Es kann den Helden das Leben
kosten oder ihm groes seelisches Leid zufgen. Und der
Protagonist macht durch seine Erfahrung eine tiefgehende
Vernderung durch.
270
Er beginnt diese Vernderung auf einer Ebene, auf der
er sich innerlich der Komplexitt des Problems noch nicht
bewut ist. Doch durch die Umstnde (durch das Schicksal,
wenn Sie wollen) wird der Held vor ein Dilemma gestellt,
das ihn zum Handeln zwingt. Er mu eine Entscheidung
treffen. Er kann sich fr die einfache Lsung entscheiden
(weglaufen und auf Nummer Sicher gehen), oder er whlt
den steinigen Weg und bringt ein groes persnliches Op-
fer (Terry Malloy mu die Ermordung seines Bruders erle-
ben und wird vorbergehend von den Hafenarbeitern ge-
chtet; Norma Rae wird entlassen, und Sydney Carton wird
um einen Kopf krzer gemacht). Im allgemeinen strubt
sich der Held anfangs, das Richtige zu tun. Es ist nie leicht,
sich selbst zu opfern.
Natrlich haben wir Bcher gelesen und Filme gesehen,
in denen der Held ritterlich sein eigenes Leben hingibt, um
das eines anderen zu retten (er wirft sich zwischen die Ge-
liebte und die tdliche Kugel, sie fngt den tdlichen
Streich ab, der eigentlich ihm gilt), doch solche Opfer sind
spontan und intuitiv. Als dramatischer Kunstgriff sind sie
wirkungsvoll, aber faszinierender ist das tiefe innere Ringen
eines Menschen, der eine Entscheidung zwischen der
Schande (wenn er kneift) und der Ehre (auch wenn es ihn
das Leben kostet) treffen mu. Und manchmal mu, wie im
Falle von Amy Kane, die Ehre der Liebe geopfert werden.
In den frhen vierziger Jahren erschien ein Theaterstck
mit dem Titel Everybody Comes to Ricks von Murray Bur-
nett und Jean Alison. In dem Stck wimmelt es von un-
wahrscheinlichen Situationen und miserablen Dialogen,
und es wre lngst auf dem Abfallhaufen der Literatur ge-
landet und in Vergessenheit geraten, htten Julius und
Philip Epstein und Howard Koch es nicht fr den Film bear-
beitet.
Die Produktion des Films war ein einziges Chaos. Das
Drehbuch wurde immer wieder umgeschrieben, und Regis-
271
seur und Schauspieler wuten von einer Stunde zur nch-
sten nicht, wie die Geschichte weitergehen wrde oder was
die Motivation der Hauptfiguren sein sollte. Wegen der Ver-
zgerungen und der Schwierigkeiten mit dem Skript wurde
der Film im chronologischen Handlungsablauf der Story
gedreht (was bei den meisten Filmen nicht der Fall ist). Zu-
nchst wurde er mit Ronald Reagan und Ann Sheridan be-
setzt, spter erhielten Ingrid Bergman, Humphrey Bogart
und Paul Henreid die Hauptrollen.
Das Ergebnis der Film Casablanca wurde nicht nur
mit drei Oscars ausgezeichnet (fr den besten Film, die
beste Regie und das beste Drehbuch), sondern er wurde
auch zu einem der Klassiker des amerikanischen Films.
Wie haben die Autoren das geschafft?
Bei all dem Durcheinander rhrten die Autoren eine Ge-
schichte zusammen, die funktionierte. Die Geschichte han-
delt von Liebe, aber wichtiger noch: Sie begibt sich auf jene
hhere Ebene, auf der einer Liebe Opfer gebracht werden;
das gleiche Opfer, das Amy Kane ihrem Mann in Zwlf Uhr
mittags bringt. Doch anders als in Zwlf Uhr mittags werden
in Casablanca die Charaktere nher erforscht, die vor so
schwerwiegenden Entscheidungen stehen.
Im Zentrum des Opfer-Plots stehen die Charaktere; im
Opfer selbst offenbart sich ihre Gesinnung, daher ist es
zweitrangig. In Casablanca geht es um vier Menschen und
um die Dynamik ihrer Beziehung zueinander. In den ue-
ren Ereignissen spiegelt sich ihr Charakter, und alles, was
in dieser Geschichte geschieht, wird einerseits bestimmt
von dem Opfer, das Rick Blaine am Ende bringt, und fhrt
andererseits auch zu diesem Opfer hin.
Ricks Caf Americaine
Die Geschichte spielt whrend des Zweiten Weltkriegs in
der nordafrikanischen Stadt Casablanca. Flchtlinge aus
272
ganz Europa drngen in die Stadt, in der verzweifelten
Hoffnung, ein Ausreisevisum nach Lissabon und damit in
die Vereinigten Staaten zu erhalten, whrend die Nazis
bereits planen, diesen Fluchtweg zu verschlieen. Einige
Flchtlinge vertreiben sich die Wartezeit in Ricks Caf
Americaine. Wir sehen nicht die Stadt mit den Flchtlingen
und ihren Sorgen, alles spielt sich in Ricks Caf ab. Wir
erleben die gespannte Atmosphre einer Stadt in den Ta-
gen des Kriegs, ohne einen Fu auf die Strae zu setzen.
Ricks Bar ist der Mikrokosmos, in dem sich die Auenwelt
spiegelt. Die Beschrnkung der Handlung auf einen be-
grenzten Raum erhht die Spannung, darber haben wir
schon im neunten Kapitel gesprochen. Schaffen Sie eine
klaustrophobische Stimmung. Schlieen Sie alle Ausgn-
ge. Der Protagonist ist nur eine Armlnge vom Antagoni-
sten entfernt. Wenn zwischen den Gegnern die ganze
Stadt liegt, verwssern Sie die Spannung. Die Entschei-
dung, die Handlung auf Ricks Bar zu beschrnken, mag
finanzielle Grnde gehabt haben es war billiger als Au-
enaufnahmen , wichtig aber ist die erzielte Wirkung. Sie
mssen nicht um die ganze Welt reisen. Sie knnen das
Gefhl des Exotischen und Fremden einfangen, ohne sieb-
zehn verschiedene Stdte in acht verschiedenen Lndern
aufzubieten.
Der erste Erzhlabschnitt
Wir lernen Rick kennen. Mit Sicherheit ist er nicht der Typ,
bei dem wir hhere Ideale vermuten wrden. Er ist hart und
egoistisch. Gerade darum ist seine Vernderung aber um
so beeindruckender, denn er verwandelt sich von einem
Menschen mit der Moral einer Blindschleiche in einen Men-
schen, der echte Gewissensentscheidungen trifft. Ist der
Protagonist von Anfang an ein Mensch mit hohen Idealen,
so fllt ihm das Opfer, das er bringen mu, weniger schwer
273
(es sei denn, es richtet sich, wie im Falle von Amy Kane,
gegen diese Ideale). Rick ist deshalb so interessant, weil er
egoistisch, distanziert und hart ist und dennoch verletz-
lich.
Rckblende: Paris. Rick ist Richard, und er ist bis ber
beide Ohren verliebt in Ilsa (Ingrid Bergman). Er liebt sie so
sehr, da er sie heiraten und aus Paris fliehen will, bevor
die Nazis kommen.
Rick bemerkt Ilsas Zgern nicht und ist wie betubt, als
sie nicht wie verabredet am Bahnhof erscheint. Sie lt ihm
einen Abschiedsbrief zukommen. Letztes Bild: Ein am Bo-
den zerstrter Rick hlt den Brief in der Hand, whrend der
Regen symbolisch die Tinte verwischt.
Zurck nach Casablanca: Ricks Caf Americaine, 1941.
Wir wissen jetzt etwas ber sein geheimes Leben. Er hat
eine schwere Liebesenttuschung hinter sich. Wir verste-
hen ihn ein bichen besser.
Rick sagt zwar: Ich halte fr niemanden meinen Kopf
hin, aber wir erfahren im Laufe des Films Dinge, die dieser
Aussage widersprechen. Er hat gegen die Faschisten in
Spanien gekmpft. Wir wissen, da er Paris verlassen hat,
um seiner Verhaftung durch die Deutschen zu entgehen.
Seine bittere Liebesenttuschung hat nichts daran gen-
dert, da Rick die Deutschen hat. Er weist einen deut-
schen Offizier vom Spieltisch seiner Bar, und in einer be-
sonders mitreienden Szene lt er seine Musiker die Mar-
seillaise spielen, als eine Gruppe von Deutschen die
Wacht am Rhein singt. Und er hilft Ugarte (Peter Lorre),
der zwei Deutsche umgebracht und ihre gltigen Visa ge-
stohlen hat. Rick versteckt die Visa fr Ugarte, obwohl es
ihn den Kopf kosten kann, wenn die Deutschen sie bei ihm
finden. Diese Informationen geben uns tieferen Einblick in
Ricks Charakter. Er ist doch ein Mann mit Prinzipien, auch
wenn die Umstnde diese fast zum Verstummen gebracht
haben.
274
Indem Sie das charakterliche Fundament der Figur l e-
gen, machen Sie die Vernderung vom Egoisten zum
selbstlosen Menschen glaubhaft. Sie knnen eine Figur
nicht einfach vllig umkrempeln und durch ein ueres Er-
eignis ihre Ansichten und Handlungsweisen umkehren. Sie
mssen plausibel erklren, wie es mglich war, da die
Figur von A nach Z kommen konnte. Rick behauptet, er
wrde niemandem helfen; doch wir wissen, warum er das
sagt (er hat es in der Vergangenheit versucht, und man hat
ihm wehgetan), und wir wissen, da er zumindest das inne-
re Potential hat, anderen zu helfen. Die Plot-Frage lautet:
Wem wird er helfen? Und wie? Was wird ihn bewegen, es
sich anders zu berlegen und seinen Panzer abzulegen?
Eine Frau natrlich.
Womit wir wieder bei dem Problem wren, zwischen
Baum und Borke zu stecken. Wenn die Figur ausreichend
fundiert ist, verstehen wir, da diese innere Zerrissenheit
Ausdruck ihres wahren Wesens ist, nicht etwas der Figur
bergestlptes. Wir mssen die Vergangenheit dieser Per-
son kennen. Deshalb ist die Rckblende in Casablanca so
wichtig. Wrde sie fehlen, knnten wir Ricks inneren Kon-
flikt nicht verstehen. Ein solcher Plot verzeiht stereotype
Figuren nicht. Sie mssen berzeugend sein. Wir mssen
die Motive ihres Handelns begreifen knnen. Wir wissen
noch nichts ber Ilsa und ihren Mann auer dem, was wir
durch Rick erfahren haben; so haben wir etwas, worauf wir
uns im zweiten Erzhlabschnitt freuen knnen. Warum hat
Ilsa Rick in Paris verlassen? Welche Wirkung hatte es auf
ihn? Ist er immer noch wtend auf sie? Im wahrsten Sinn
des Worts hlt er ihrer aller Schicksal in der Hand.
Der zweite Erzhlabschnitt
Sie drfen bei der Entwicklung einer Figur nie deren Moti-
vation aus den Augen verlieren. Menschen handeln immer
275
aus einem bestimmten Grund, und auch wenn wir gern
glauben wrden, da Menschen auch bereit sind, zu geben
um des Gebens willen und ohne eine Gegenleistung zu
erwarten, wissen wir aus Erfahrung, da dies selten der
Fall ist. (Es gibt natrlich Ausnahmen, und Geschichten
ber selbstlose Menschen inspirieren und faszinieren uns.)
Jeder hat seine eigenen Motive. Manchmal sind diese Mo-
tive lauter, ein anderes Mal sind sie es nicht. Wenn das
Opfer des Protagonisten der Dreh- und Angelpunkt Ihres
Plots ist, verpflichten Sie sich dieser Figur. Das heit, Sie
mssen das innerste Wesen der Figur und die Grnde, aus
denen sie ein solches Opfer bringt, verstndlich machen.
Zaubern Sie keine Kaninchen aus dem Hut. Entwickeln Sie
den Handlungsverlauf parallel zu den Gedankengngen
der Figur.
Im zweiten Erzhlabschnitt sollte die Figur in ein morali-
sches Dilemma geraten, in dem es keinen leichten Ausweg
gibt. Anfangs sucht der Protagonist diesen Ausweg das
heit, er strubt sich dagegen, das Richtige zu tun , aber
schlielich kommt die Wahrheit ans Licht, und es zeigt sich,
was in ihm steckt. Das heit nicht, da es eindeutig klar
sein soll; dadurch wrde Ihre Geschichte vorhersehbar und
uninteressant. Wir drfen nie ganz sicher sein, wie sich der
Protagonist verhalten wird. Es mu immer eine reale Chan-
ce bestehen, da er das Richtige nicht tut. Menschen legen
sich die Dinge zurecht. Sie finden Erklrungen, mit denen
sie ihr Gewissen beruhigen. In diesem Plot fordert die Ent-
scheidung fr das Richtige oft einen hohen Preis.
Der Protagonist mu um einen hohen Einsatz spielen.
Anders knnen Sie das Interesse des Lesers nicht fesseln.
Sie brauchen es nicht zu bertreiben und die ganze Welt in
Gefahr sehen, aber fr die Hauptfiguren sollte etwas Le-
benswichtiges auf dem Spiel stehen. Triviale Ereignisse
und triviale Menschen ergeben eine triviale Geschichte.
Das Schicksal zumindest einer Figur sollte auf Messers
276
Schneide stehen. Entweder in dem Sinne, da es tatsch-
lich um Leben oder Tod geht, oder aber es geht, weniger
wortwrtlich, um ihr Selbstwertgefhl oder eine andere see-
lische Vernderung, die sich auf die Zukunft auswirken
wird.
Ein Opfer zieht um es mit Freuds Worten zu sagen
einen Konflikt zwischen dem Es und dem ber-Ich nach
sich. Einfacher ausgedrckt, steht das Es fr jenen Teil der
Persnlichkeit, der tut, was er will; er ist egoistisch und
setzt sich stets an die erste Stelle. Eine populre Darstel-
lung dieses Es ist das Bild des Teufels, der einem Men-
schen auf der Schulter hockt. Das ber-Ich ist die andere
Seite der Psyche. Es ist der Teil von uns, der wei, was
das Richtige ist, und entsprechend handeln will. Es ist qua-
si der Engel, der auf der anderen Schulter sitzt. Der
Mensch ist das arme Wesen dazwischen, und die eine
Stimme flstert ihm ins Ohr: Tu es, tu es, whrend die
andere Stimme raunt: Tus nicht, tus nicht. Ob wir auf
die eine Stimme hren oder auf die andere wir treffen
eine Entscheidung und handeln entsprechend. Eine Figur,
die ein echtes Opfer bringt, wird vom ber-Ich geleitet; das
Wesen des Opfers besteht darin, einen Teil von sich selbst
aufzugeben. Im Opfer-Plot ist das, was aufgegeben wird,
etwas Existentielles: Sicherheit, Liebe oder gar das Leben.
Ein Opfer bringt unser besseres Ich zutage eine gute
Gelegenheit, den Menschen von seiner strahlendsten Seite
zu zeigen. Selbst ein egoistischer, habgieriger und liebloser
Mensch kann in einem alles entscheidenden Augenblick,
wenn es darum geht, sich selbst oder andere an die erste
Stelle zu setzen, zum Heiligen werden. Der Selbsterhal-
tungstrieb ist einer der strksten Instinkte des Menschen;
das Opfer ist also eigentlich gegen seine Natur.
Starke Krfte sind hier im Spiel. Oft erleben wir im Opfer-
Plot, wie eine Figur, die dazu unfhig zu sein scheint, ein
Opfer bringt, wenn es hart auf hart geht. Dieser Plot lt
277
uns wieder an das Gute im Menschen glauben.
Der dritte Erzhlabschnitt
Das Wesen des Opfers verlangt, da fr die Verwirklichung
eines hheren Ideals etwas aufgegeben wird. Wir erreichen
eine hhere Seinsweise, wenn wir die Interessen anderer
ber unsere eigenen stellen. Dieser Plot zeigt den Men-
schen im besten Licht.
Doch, wie schon gesagt, ein groes Opfer fordert einen
hohen Preis. Ein Opfer, das leicht gebracht wird und nicht
viel kostet, ist von geringerem Wert als ein Opfer, fr das
der Betreffende einen hohen Preis zu zahlen hat. Fr einen
Millionr ist es keine groe Sache, tausend Dollar fr einen
guten Zweck zu spenden (zumal er die Summe von der
Steuer absetzen kann). Fr einen Armen dagegen ist es
ein groes Opfer, soviel Geld zu geben, um anderen zu
helfen.
Ein Opfer lt sich natrlich nicht nur am Geldwert mes-
sen. Viel hher ist die Opferung des eigenen Lebens zu
bewerten. Das Leben hinzugeben sei es fr das Vater-
land oder fr die Familie gilt als das grte aller Opfer. Es
gibt daneben noch unzhlige andere Opfer materieller und
spiritueller Art.
Konzentrieren Sie sich bei der Entwicklung des dritten
Erzhlabschnitts auf den Preis, den der Protagonist fr sein
Opfer zahlen mu. Das ist der Augenblick der hchsten
Spannung: der Moment der Wahrheit fr den Protagoni-
sten. Wird er sich fr das Gute entscheiden oder nicht?
(Das verlangt oft mehr, als das Richtige zu tun, es verlangt,
das Beste zu tun.) In dieser Phase mssen Sie sich auf
zwei Hauptaspekte konzentrieren:
das eigentliche Opfer des Protagonisten und die Fol-
gen, die es fr ihn hat;
die Auswirkungen, die das Opfer fr die anderen hat.
278
Als Leser sind wir an den Folgen des Opfers genauso
interessiert wie an dem Opfer selbst. Wir wollen wissen, ob
die Entscheidung des Protagonisten zu dem von ihm beab-
sichtigten Ergebnis fhrt. Und wenn nicht, warum?
Wie man sich vorstellen kann, geht es im dritten Er-
zhlabschnitt meist sehr emotional zu. Entwickeln Sie die
Gefhle der Figuren sorgfltig; vermeiden Sie Sentimenta-
litt oder Melodramatik. bertreiben Sie weder die Gefhle
der Figuren doch den Akt des Opfers. Es ist viel besser, bei
der Gestaltung des Opfers Zurckhaltung zu ben.
Vermeiden Sie es, aus Ihrem Helden einen Heiligen zu
machen. Das eine Opfer, das er bringt, heit noch nicht,
da er geradewegs in den Himmel kommt oder unsterbli-
chen Ruhm erwirbt. Lassen Sie den Leser ber den Wert
des Opfers entscheiden. Wenn Ihre Geschichte und die
Absichten des Protagonisten schlssig und plausibel sind,
wird der Leser zum richtigen Schlu gelangen.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Das Opfer mu einen hohen persnlichen Preis fordern;
der Protagonist spielt mit hohem physischem oder seel i-
schem Einsatz.
Der Protagonist macht im Verlauf der Geschichte eine
signifikante Vernderung durch und steigt von einer
niedrigeren zu einer hheren moralischen Ebene auf.
Die Ereignisse zwingen den Protagonisten zu einer Ent-
scheidung.
Arbeiten Sie die Charakterzge des Protagonisten
sorgfltig aus, damit der Leser die Schritte, die zu dem
Opfer hinfhren, nachvollziehen kann.
Denken Sie daran, da alle Ereignisse ein Spiegel der
Hauptfigur sind. In ihnen erprobt und entwickelt sich ihr
279
Charakter.
Die Motivation des Protagonisten mu nachvollziehbar
sein; der Leser mu verstehen, warum er ein solches
Opfer bringt.
Entwickeln Sie die Handlung parallel zu den Gedanken-
gngen des Protagonisten.
Im Mittelpunkt der Geschichte steht ein schweres mora-
lisches Dilemma.
280
Dreiundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 17: DIE
ENTDECKUNG
Eureka! Ich habs gefunden!
Archimedes
Wer bin ich? und Warum bin ich hier? Diese Fragen
beschftigen die Menschheit seit altersher. Die Philoso-
phen haben mit dem Versuch, diese Fragen zu beantwor-
ten, viele Bnde gefllt, und die Antworten sind so schwer
zu fassen wie ein nasses Stck Seife.
Jeder Denker hat eine andere Antwort parat; unter ihnen
knnen wir whlen wie aus einer endlosen Speisekarte in
einem himmlischen Restaurant. Die Luft schwirrt von Ar-
gumenten, aber keins berzeugt uns vllig.
Whrend die Philosophen die Frage abstrakt zu beant-
worten suchten, nahmen sich die Literaten ihrer auf kon-
krete Weise an. Sie schrieben ber scheinbar reale Perso-
nen in einem scheinbar wirklichen Leben. Das unter ande-
rem macht die Faszination der Literatur aus: Sie will den
Sinn des Lebens fr uns ins Fabare bersetzen.
In gewisser Hinsicht ist dieser Plot dem Rtsel-Plot ver-
wandt, denn das Leben ist, wenn man so will, ein Rtsel,
das seiner Lsung harrt. Der Entdeckungs-Plot geht aber
eher der Frage nach dem Ich nach als der Aufklrung einer
Mordverschwrung oder der Lsung des Rtsels um die
Pyramiden.
Den Mglichkeiten dieses Plots sind keine Grenzen ge-
setzt, aber alle Geschichten haben einen gemeinsamen
Schwerpunkt. Es handelt sich um einen Charakter-Plot,
wahrscheinlich den charakterzentriertesten Plot dieser
Sammlung berhaupt. Im Entdeckungs-Plot geht es um
281
Menschen und ihren Wunsch zu verstehen, wer sie sind.
Wie wir bereits beobachtet haben, ndert sich das
menschliche Leben unaufhrlich und bleibt dabei doch
gleich. Wir haben heute noch sehr hnliche ngste, Hoff-
nungen und Wnsche wie die Menschen vor fnftausend
Jahren. Die Zeiten ndern sich die Menschen nicht.
Diese Unvernderlichkeit schafft die Voraussetzung da-
fr, da wir Menschen Erfahrungen teilen und in den Erfah-
rungen anderer einen Sinn fr uns entdecken knnen. In
der Literatur finden wir die unschtzbare Mglichkeit, das
Leben anderer Menschen zu erforschen.
Im Entdeckungs-Plot geht es nicht einfach um Charakte-
re. Es geht dabei um Personen, die etwas Wesentliches
ber sich selbst in Erfahrung bringen wollen. Im Normalfall
dauert es siebzig oder achtzig Jahre, bis wir in der Lage
sind, unser Leben in seiner Gesamtheit zu berblicken, und
nur wenn wir viel Glck haben, wird uns auf dem Weg dort-
hin ein Einblick in seine Bedeutung gewhrt. Die Literatur
aber kann ein ganzes Leben in fnfhundert Seiten packen.
Sie kann in der Zeit, die wir zum Lesen dieser fnfhundert
Seiten brauchen, eine ganze Generation oder gar mehre-
re Generationen an uns vorberziehen lassen. Und ein
Autor, der die innere Natur seiner Figuren kennt und ver-
steht, wie sich bestimmte Erfahrungen auf diese Figuren
auswirken, wird uns an seinen wertvollen Einsichten teilha-
ben lassen.
Lernen durch Entdecken
Der Reiz der Literatur liegt in der Entdeckung. Natrlich
lesen wir, um uns zu unterhalten, um nicht denken zu ms-
sen, um der erdrckenden Wirklichkeit zu entfliehen. Doch
wir lesen auch, um zu lernen; nicht nur, um etwas ber die
Figuren einer Geschichte zu erfahren, sondern auch, um
uns selbst besser kennenzulernen. Die Lektionen des Le-
282
bens stammen entweder aus dem Leben selbst oder aber
aus Bchern. Lesen ist so etwas wie stellvertretendes Erle-
ben, und in vieler Hinsicht sind diese Erfahrungen ebenso
wertvoll wie solche, die wir tatschlich machen.
Ihre Aufgabe als Schriftsteller besteht darin, eine Welt
und die Menschen, die darin leben, so wahrhaftig zu ge-
stalten, da der Leser die Fantasiewelt der Dichtung als
wirklich empfinden kann. Wir wissen, da Figuren lebendig
werden knnen; sie setzen sich in unserer Vorstellung fest
und entwickeln ein Eigenleben. Vielleicht ist es Ihnen schon
einmal passiert, da eine Figur, an der Sie gerade arbeite-
ten, einen eigenen Willen zu entwickeln schien und Sie in
eine bestimmte Richtung zu lenken begann. Solche Figu-
ren haben etwas zutiefst Wahrhaftiges und Wirkliches. Sie
sind keine Erfindungen des Augenblicks; sie sind Spiege-
lungen des Lebens.
Der Entdeckungs-Plot tritt in vielerlei Gestalt auf. Er be-
gegnet uns oft in Kinderbchern, denn Kinder stecken viel
tiefer im Proze der Selbstentdeckung als Erwachsene. Sie
erleben fortwhrend, wie ihr Leben in Aufruhr gert, und
mssen sich immer wieder neu anpassen. Wenn Sie fr
Kinder schreiben, denken Sie daran, da ein guter Schrift-
steller nicht predigt (Das, liebe Kinder, solltet ihr wissen,
und so sollt ihr euch verhalten). Ein guter Schriftsteller
erlaubt seinen Lesern, eigene Betrachtungen anzustellen
und eigene Schlsse zu ziehen. Ein Kind mu die Mglich-
keit haben, selbst zu entdecken, wie das Leben die Figuren
prgt. Niemand mchte sich seine Nahrung eintrichtern
lassen. Auch Kinder wollen die Steine selbst umdrehen, um
herauszufinden, was darunter ist. Wenn Sie gut schreiben,
werden Ihre Absichten ohnehin klar.
Das gilt auch, wenn Sie fr Erwachsene schreiben. Die
Leser haben fr einen Schriftsteller nichts brig, der sich
auf einem Kreuzzug whnt und die Welt ber den wahren
Sinn des Lebens belehren mchte. Wofr sie etwas brig-
283
haben, sind glaubhafte Figuren, die sich mit den Tcken
des Lebens herumschlagen.
An dieser Stelle mssen wir auf den Unterschied zwi-
schen einem Reifungs-Plot und einem Entdeckungs-Plot
eingehen. Der Reifungs-Plot konzentriert sich auf den Pro-
ze des Erwachsenwerdens. Auch hier bringt der Protago-
nist etwas ber die Welt oder ber sich selbst in Erfahrung,
aber das Gewicht liegt nicht auf dieser Entdeckung, son-
dern auf der Wirkung, die sie auf den Heranwachsenden
hat. Der Reifungs-Plot beschreibt den Weg von der Un-
schuld zur Erfahrung. Der Entdeckungs-Plot beschrnkt
sich hingegen nicht auf diese kurze Phase des Lebens,
sondern er behandelt die Frage nach dem Verstndnis des
Lebens und seiner Bewltigung allgemein.
Nehmen wir Eudora Weltys Death of a Traveling Sales-
man (nicht zu verwechseln mit Arthur Millers Drama Tod
eines Handlungsreisenden). Die Geschichte spielt im lnd-
lichen Mississippi der dreiiger Jahre; der Plot erzhlt von
den letzten Stunden im Leben eines Schuhverkufers.
R. J. Bowman ist unterwegs an einer schweren Grippe er-
krankt und bittet ein Ehepaar, das irgendwo in einer gott-
verlassenen Gegend wohnt, um Obdach. Whrend er i m-
mer schwcher wird und den Tod herannahen fhlt, wird
ihm bewut, da diese einfachen Leute ber Tugenden
verfgen, die er nie besessen hat. Er hat sein Leben auf
der Strae verbracht und begreift nun, da er nie ein emo-
tional erfllter Mensch war. Er hat es nie bedauert, keine
Familie gegrndet zu haben, doch als er jetzt das junge
Paar und ihr Leben beobachtet, beginnt er zu begreifen,
was er versumt hat. Aber es ist zu spt; der Tod ist nah.
Du warst, du bist, du wirst sein
Der Proze der Entdeckung spielt sich in drei Phasen ab.
Um zu verstehen, was aus einer Figur werden wird, ms-
284
sen wir verstehen, was sie gewesen ist, bevor sie durch die
Umstnde auf ihre Entdeckungsreise geschickt wurde. Das
auslsende Ereignis darf nicht zu lange hinausgezgert
werden; aber dem Leser mu gengend Zeit bleiben, sich
ein Bild davon zu machen, wie das Leben des Protagoni-
sten aussieht, bevor die entscheidenden Ereignisse ein-
treten. Wie es fr viele Plots typisch ist, lernen wir die
Hauptfigur kennen, kurz bevor ihr Leben aus dem Gleich-
gewicht gert.
Unerfahrene Schriftsteller machen oft den Fehler, sich
zu lange mit dem Leben des Protagonisten aufzuhalten,
bevor sie zum entscheidenden Ereignis kommen. Es gilt die
Regel, da die Geschichte am sptestmglichen Punkt
einsetzt (also kurz vor dem Moment, in dem die Dinge sich
zu verndern beginnen). Erschlagen Sie Ihre Leser nicht
mit Informationen ber das Vorleben der Figur. Ver-
schwenden Sie nicht zuviel Zeit darauf, die Bhne vorzube-
reiten, sonst werden Sie das Interesse Ihrer Leser verlie-
ren. Die Eingangsszene ist entscheidend, weil Sie den Le-
ser erstens sofort in die Geschichte hineinziehen wollen
und zweitens wenig Zeit haben, ihm einen berblick ber
die Vorgeschichte des Protagonisten zu vermitteln.
In Death of a Traveling Salesman erholt sich Bowman zu
Beginn von einer Grippe (jedenfalls glaubt er das). Er ist
unterwegs; er will so schnell wie mglich seine Arbeit als
hausierender Schuhverkufer wieder aufnehmen. Beachten
Sie, da Welty sich bei den Szenen mit dem Hotelarzt nicht
lange aufhlt. Sie bringt Bowman sofort auf die Strae zu-
rck und zeigt uns durch Rckblenden, was passiert ist.
Doch Bowman ist noch geschwcht; er gert mit den R-
dern seines Wagens in den Straengraben. Glcklicher-
weise gelingt es ihm, auszusteigen, bevor das Auto um-
kippt.
In beiden Erffnungsszenen erfahren wir viel ber
Bowman: wer er ist, was ihm wichtig ist, was er erreichen
285
will.
Mit dem zweiten Abschnitt setzt die Vernderung ein. Oft
ist der Protagonist mit seinem Leben ganz zufrieden und
denkt nicht daran, es zu ndern. Aber das Schicksal ent-
scheidet fr ihn. Die Ereignisse fordern die Vernderung.
Vielleicht sieht sich der Protagonist zum ersten Mal ge-
zwungen, sich mit seinem Leben auseinanderzusetzen,
und begreift, da nicht alles so gut war, wie es nach auen
den Anschein hatte.
Bowman klopft an die erstbeste Tr, die er in dieser
verlassenen Gegend findet, und bittet um Hilfe. Das junge
Ehepaar, dem die Farm gehrt, hilft ihm, das Auto aus dem
Graben zu ziehen. Vielleicht weil er dem Tod nah ist (auch
wenn er es nicht wei), fallen ihm Dinge auf, die er zuvor
nicht bemerkt htte. Er beneidet die beiden Fremden um
ihre Strke und Zielstrebigkeit. Die Frau ist schwanger und
strahlt Ruhe und Zuversicht aus. Bowman sprt in sich den
Wunsch, ein neues Leben zu beginnen, doch sein Herz
explodiert in gewaltigen Schlgen, wie ein Gewehr: peng,
peng, peng. Der Tod ist nicht mehr weit.
Im dritten Abschnitt beginnt Bowman zu begreifen, wel-
cher Art die Offenbarung ist, die ihm zuteil wurde. Auch
wenn er noch nicht wei, da er sterben mu, wird ihm
nach und nach bewut, da sein Leben anders verlaufen
ist, als er es sich einmal vorgestellt hatte. Er erkennt, da
es in seinem Leben keine Liebe gegeben hat. Aber durch
die Begegnung mit dem Farmerehepaar findet er kurz vor
dem Tod noch eine Spur von Frieden. So steht er am Ende
seines Lebens nicht mit vllig leeren Hnden da.
Die Mitte
Der mittlere Abschnitt ist der schwierigste, denn in ihm
mssen Sie die Figur des Protagonisten in ihrer ganzen
Tiefe ausloten. Oft wehrt sich der Protagonist gegen die
286
Vernderung, weil er Angst davor hat oder sich verunsi-
chert fhlt. Nachdem er aus dem Gleichgewicht gekommen
ist, kmpft er darum, es wiederzugewinnen, wird aber durch
die Ereignisse gezwungen, sich mit Aspekten seines Ich
auseinanderzusetzen, die er bisher immer verdrngt hat.
Dieser Proze kann fr ihn gesund oder schdlich sein. Er
kann durch die Erfahrung ein besserer Mensch werden
(wie Bowman), er kann sich aber auch zum Negativen ent-
wickeln. Wichtig ist der innere Kampf.
Bei dem Kampf, den der Protagonist ausficht, mu es
um etwas Relevantes gehen. Vermeiden Sie Triviales.
Niemand interessiert sich fr Ihren Helden, wenn der ganze
Zirkus wegen eines kleinen huslichen Problems veran-
staltet wird es wird wohl kaum jemand sein Leben um-
krempeln, weil sein Goldfisch gestorben ist.
Auch die Erkenntnis darf nicht trivial sein. Ficht der Held
einen schweren Kampf aus, nur um am Ende zu erkennen,
da er hufiger zur Kirche gehen sollte, wird der Leser
nicht mitziehen. Der Grad des inneren Aufruhrs und die
Tiefe der daraus resultierenden Selbsterkenntnis mssen in
einem vernnftigen Verhltnis zueinander stehen.
R. J. Bowman trifft die Erkenntnis, da er sein Leben ver-
fehlt hat, kurz bevor er stirbt.
In Henrik Ibsens Gespenster geht es um eine hnliche
Selbsterkenntnis. Die Hauptfigur Helene Alving erfhrt von
der Krankheit ihres verstorbenen Mannes eine schmerzl i-
che Lektion. Doch am Ende des Stcks begreift Helene,
da sie indirekt mitverantwortlich ist fr die Tragdien in
ihrer Familie, weil ihr die Pflichterfllung im Leben immer
wichtiger war als die Liebe. Bittere Medizin.
Nachdem Sie verstanden haben, in welche Richtung
dieser Plot geht, wissen Sie, da sein Ziel die Selbster-
kenntnis ist. Die Figuren gehen vom Nichtwissen (Bowman
und Helene Alving begreifen nicht, was mit ihnen im Verlauf
ihres Lebens passiert ist) allmhlich in einen Zustand der
287
Erkenntnis ber, in dem sie die Wahrheit ber ihr Leben zu
erfassen beginnen. Dieser Erkenntnisproze fordert oft
schmerzhafte Opfer von den Betroffenen: Sie lernen Dinge
ber sich selbst, die sie vielleicht gar nicht wissen wollten.
Bowman erhlt die Chance, sich mit seiner vertanen Ver-
gangenheit auszushnen, bevor er stirbt; Helene Alving
hingegen steht am Ende des Stcks vor einem riesigen
Scherbenhaufen: einem syphilitischen Sohn, der dem
Wahnsinn anheimfallen wird, einer unehelichen Tochter
ihres Mannes und einem Bild ihres Gatten, das seinen
Glanz verloren hat.
In diesem Sinne ist Knig dipus von Sophokles ein
klassischer Entdeckungs-Plot. Obwohl ein Orakel dipus
prophezeit, er werde seinen Vater tten und seine Mutter
heiraten, fordert er das Schicksal in der (fr einen Gri e-
chen) ziemlich arroganten berzeugung heraus, er knne
das ihm bestimmte Los ndern. Nun ist es natrlich kein
schner Zug, das Schicksal zum Narren halten zu wollen,
und so wird dipus trotz all seiner Bemhungen, seinem
Schicksal zu entgehen, zum ahnungslosen Opfer der Vor-
sehung.
Eine meisterliche Hand fr diesen Plot bewies Henry
James. Als Schriftsteller war er vor allem daran interessiert,
wie Menschen etwas ber sich selbst erfahren und ihre
wahre Natur kennenlernen. Fr Leser mit einer Vorliebe fr
actionreiche Geschichten um Intrigen und Abenteuer ist
James kaum der richtige Autor. Doch fr einen Leser, der
sich fr das Wesen des Menschen interessiert, der es nicht
als Zeitverschwendung empfindet, in die Psyche des Men-
schen einzutauchen, fr einen solchen Leser gibt es weni-
ge Schriftsteller, die Henry James das Wasser reichen
knnen.
In Bildnis einer Dame erbt lsabel Archer, eine romanti-
sche junge Frau aus New England, in Europa ein Verm-
gen. Sie lehnt mehrere Heiratsantrge ab, um den ver-
288
armten Kunstliebhaber Gilbert Osmond zu heiraten, der mit
seiner Tochter Pansy in Italien lebt. Osmond verachtet das,
was er die Roheiten des modernen berlebenskampfes
nennt. Er ist ein egoistischer, gefhlloser Mann, der nur
sich selbst der Nchste ist.
Durch bittere Erfahrungen lernt lsabel den wahren Cha-
rakter Osmonds kennen und beginnt sich selbst besser zu
verstehen. Nachdem sie den Fehler begangen hat, Os-
mond zu heiraten, findet sie heraus, da sie von Madame
Merle, Osmonds Geliebter (und Mutter von Pansy), ge-
tuscht wurde, die lsabel und Osmond zusammengebracht
hat, um an lsabels Vermgen zu kommen. lter, rmer und
weiser geworden, mu lsabel sich der unverschleierten
Wirklichkeit ihres Lebens und ihres eigenen Charakters
stellen.
Der Roman ist hnlich in drei Abschnitte gegliedert wie
die Geschichte von Eudora Welty. Im ersten Abschnitt ler-
nen wir lsabel kennen, und wir sehen ihre Schwche: ihr
romantisches Wesen. Sie ist eine Frau auf der Suche nach
der vollkommenen Liebe. Doch die Welt ist kein vollkom-
mener Ort. Das auslsende Moment ist die Erbschaft. Jetzt
hat sie die Mglichkeit, zu reisen und Menschen kennen-
zulernen, die Mittel, sich auf die Suche nach ihrem Traum
von der Liebe zu begeben. Doch das, was sie befreit, ver-
sklavt sie auch. Darin liegt eines jener Paradoxe, die fr
Spannung und Widerspruch sorgen: Geld macht frei, und
Geld versklavt.
lsabel wird von Osmond und Madame Merle aufs Grau-
samste hinters Licht gefhrt. Als sie schlielich reif genug
ist, um zu verstehen, was mit ihr geschieht als sie bereit
ist, den Schleier der Romantik wegzuziehen , mu sie ei-
nige harte Lektionen ber das Leben, ber die Menschen
und ber sich selbst annehmen.
Entdeckungs-Geschichten neigen zum Dramatischen, ja,
Melodramatischen. Das mag darin liegen, da sie sich mit
289
Extremen beschftigen: Liebe, Ha, Tod. Stellen Sie sich
vor, Sie wrden heutzutage eine Geschichte ber einen
Mann schreiben, der seinen Vater ermordet und seine
Mutter heiratet (obwohl uns die Freudschen Implikationen
einer solchen Konstellation auch heute noch faszinieren).
Sie wrden der Falle des Melodramatischen wahrscheinlich
nicht ausweichen knnen.
Wann wird eine Geschichte melodramatisch? Wenn das
zum Ausdruck gebrachte Gefhl so bertrieben ist, da es
das Potential des Stoffes fr starke Gefhle sprengt. Das
heit, wir sind wieder beim Prinzip der Verhltnismigkeit
angelangt.
Wenn der Plot (die Handlung) die Figuren an den Rand
drngt, haben Sie die Proportion verloren. Wenn Sie wirk-
lich in die komplexe Welt der Gefhle eintauchen wollen,
mssen Sie sich die Zeit nehmen, eine Figur zu entwickeln,
die stark genug ist, solche Gefhle zu tragen. Sonst tun Sie
nichts weiter, als einer stereotypen Figur Gefhle berzu-
stlpen.
Dieser Plot ist ein Charakter-Plot. Die Handlung ist eine
Funktion der Figuren. Wie sich eine Figur verhlt, hngt
davon ab, wer sie ist. Dieser Plot untermauert Aristoteles
Behauptung, die Figur sei die Handlung.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Beim Entdeckungs-Plot ist die Figur, die eine Entdek-
kung macht, wichtiger als die Entdeckung selbst. Es geht
nicht um die Suche nach dem Geheimnis irgendwelcher
Inkagrber, sondern um die Erforschung der menschli-
chen Natur. Im Mittelpunkt der Geschichte steht die Fi-
gur, nicht das, was die Figur tut.
Der Plot beginnt mit der Information ber die Hauptfigur,
290
bevor die Umstnde sich ndern und die Figur in eine
neue Situation zwingen.
Halten Sie sich nicht zu lange mit dem frheren Leben
des Protagonisten auf; bringen Sie die Vergangenheit
mit der Gegenwart und der Zukunft in Zusammenhang.
Der Protagonist befindet sich kurz vor dem Punkt, an
dem die Vernderungen in sein Leben treten. Die
Handlung setzt zum sptestmglichen Zeitpunkt ein;
aber der Leser mu sich ein Bild von der Persnlichkeit
des Protagonisten machen knnen, wie sie vor der Ver-
nderung war.
Das auslsende Moment, das die Vernderung (vom
inneren Gleichgewicht zum Ungleichgewicht) her-
beizwingt, mu relevant und interessant genug sein, um
das Interesse des Lesers zu fesseln. Seien Sie nicht tri-
vial. Verschwenden Sie keine Zeit mit Nebenschlich-
keiten.
Fhren Sie den Protagonisten ohne Umwege zur Krisis
(dem Zusammensto von Gegenwart und Vergangen-
heit), wahren Sie dabei aber das Spannungsverhltnis
zwischen Vergangenheit und Gegenwart; es macht ei-
nen groen Teil des Spannungsbogens Ihrer Erzhlung
aus.
Wahren Sie das Prinzip der Verhltnismigkeit; stim-
men Sie Handlung und Gefhl aufeinander ab, so da
beides glaubwrdig bleibt. Achten Sie darauf, da die
Erkenntnisse des Protagonisten zu den ueren Ereig-
nissen in einem vernnftigen Verhltnis stehen.
bertreiben Sie nicht bei den Gefhlen des Protagoni-
sten; bertreiben Sie nicht bei der Handlung, um Gefhle
zu erzwingen (nichts anderes bedeutet Ausgeglichen-
heit). Meiden Sie Melodramatik.
Predigen Sie nicht; zwingen Sie die Figuren nicht, Ihre
Botschaften zu vermitteln. Lassen Sie die Figuren und
die Situation, in der sie sich befinden, fr sich selbst
291
sprechen. Lassen Sie zu, da der Leser seine eigenen
Schlufolgerungen aus der Geschichte zieht.
292
Vierundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 18: DIE
GRENZERFAHRUNG
Der Weg der Ausschweifung fhrt uns zum Schlo der
Weisheit.
William Blake
Aristoteles warnt vor der Gefahr, in Extreme zu verfallen.
Alles mit Ma, sagt er. Das ist natrlich der sichere Weg.
Das Leben verluft aber nicht immer geradlinig. Menschen,
die sei es absichtlich oder unbeabsichtigt die Grenzen
der akzeptierten Verhaltensnormen berschreiten, haben
uns immer fasziniert.
Unsere Faszination fr Menschen, die am Rande der
Gesellschaft leben, macht diesen Plot interessant. Als Be-
wohner der westlichen Welt leben die meisten von uns ver-
gleichsweise sicher und bequem. Was wir tun, entspricht im
allgemeinen den Normen der gesellschaftlichen Akzeptanz.
Wir wissen, wie wir uns zu benehmen haben, und nehmen
zugunsten einer geordneten brgerlichen Existenz Ei n-
schrnkungen in Kauf. Wir leben behaglich und glcklich
(oder in einem passablen Schein von Glck). Wir haben zu
essen, wir haben Kleidung und ein Dach ber dem Kopf
und der Rest ist ein Kinderspiel.
Manchmal aber schleudert uns das Leben in eine Kurve,
in der uns das Steuer aus der Hand gerissen wird. Zwanzig
Jahre in einer Firma und pltzlich sind Sie arbeitslos. Sie
knnen keine neue Arbeit finden pltzlich sind Sie ob-
dachlos. Ihre Frau verlt Sie mit den Kindern, Sie stehen
allein auf der Strae und wissen nicht, wo die nchste
Mahlzeit herkommen soll und wo Sie die Nacht verbringen
werden. Jetzt stehen Sie am Rande der Gesellschaft und
293
vielleicht schon fast auerhalb der gesellschaftlichen Ver-
haltensnormen.
Das Bengstigende an solchen Extremsituationen ist,
da sie jederzeit jeden von uns treffen knnen nicht nur
diejenigen, die sich ohnehin bereits am Rande bewegen.
Ein solches Schicksal kann Menschen treffen, die wahre
Felsen an Respektabilitt zu sein scheinen. Im Grunde
kann ein kleiner Ansto gengen, um einen Menschen zu
zerbrechen.
Dieser Plot ist dann wirklich spannend, wenn er dem Le-
ser glaubhaft machen kann, da das Unglck was immer
es sei auch ihn treffen knnte. Wer kennt schon das B-
se, das in den Herzen der Menschen um uns herum lauert?
Wer nimmt den unheilvollen Ri in sich oder in anderen
wahr, durch den unser Leben von einem Moment zum
nchsten aus den Fugen geraten kann? Das wahre Entset-
zen, sagen Autoren wie Stephen King, verbirgt sich im All-
tglichen. Vampire sind die einfache Lsung (auch wenn
sie immer faszinierend bleiben), aber ein Horrorfilm, in des-
sen Zentrum alltgliche Leute und alltgliche Ereignisse
stehen, trifft uns bis ins Mark. Ich erwarte nicht, da mir je
ein Vampir begegnet; aber ein guter Schriftsteller kann
mich berzeugen, da im Alltglichen Schrecken lauern,
die nicht minder bedrohlich sind. Es mssen nur die Ereig-
nisse eintreten, die diese Schrecken sichtbar machen.
Ich will nicht den Eindruck erwecken, als gebe es in der
Welt eine teuflische Macht, die unser Leben lenkt (obwohl
das keine schlechte Interpretation der christlichen Furcht
vor dem Satan ist). Der Plot handelt von Menschen, bei
denen der Lack des brgerlichen Lebens abblttert, weil sie
psychisch aus dem Gleichgewicht geraten sind oder weil
die Umstnde sie zwingen, sich anders zu verhalten als
unter normalen Umstnden. Anders ausgedrckt: Er
handelt entweder von normalen Leuten in auergewhnli-
chen Lebenssituationen oder von auergewhnlichen
294
Menschen in normalen Lebenssituationen.
Von Knut Hamsun (der manchmal als der geistige Vater
von Ernest Hemingway bezeichnet wird) stammt ein beein-
druckender Roman mit dem Titel Hunger. Er beschreibt das
Schicksal eines normalen Mannes, der in eine auerge-
whnliche Lage gert: Er verfllt, whrend er allmhlich
verhungert, dem Wahnsinn. Der Mann ist ein Schriftsteller,
der nach und nach das Schreiben aufgibt, weil es fr ihn
nur noch darum geht, etwas zu essen aufzutreiben. Im
Laufe seines Abstiegs in den Wahnsinn (aufgrund des Ver-
hungerns) wird seine Wahrnehmung der Welt und der
Menschen immer mehr verzerrt. Hunger ist so beeindruk-
kend, weil darin ein Gefhl von Authentizitt vermittelt wird;
wir werden Zeugen, wie der Held stufenweise verfllt, wie
aus einem normalen jungen Mann mit Trumen und Zielen
ein kranker Mensch wird, der zu allem fhig ist, nur um an
Essen zu kommen.
Hollywood liebt das Extrem. William Wyler drehte den
Film The Little Foxes mit Bette Davis in der Hauptrolle
(Buch von Lilian Hellman und Dorothy Parker). Es geht
darin um den Hubbard-Clan, eine skrupellos nach oben
drngende Familie im amerikanischen Sden. Oder neh-
men wir Mildred Pierce unter der Regie von Michael Curtiz,
die Geschichte von Menschen mit zwielichtigen Motiven,
die in einer Welt der Angst und Gewalt leben. Vermutlich
fallen Ihnen ein Dutzend weiterer Beispiele ein von Verlo-
renes Wochenende und Monsieur Verdoux, in dem Charlie
Chaplin einen Serienmrder spielt (nicht eben ein Kassen-
schlager), bis zu Paddy Chayefskys Network und John Mi-
lius und Francis Ford Coppolas Apocalypse Now oder Wall
Street. Der auslsende Faktor kann Alkoholismus sein,
Habgier, blinder Ehrgeiz, Krieg oder jedes beliebige andere
Problem. Die Hauptfiguren in diesem Plot werden zum u-
ersten getrieben, und fast alle von ihnen knnten wir
selbst sein, wenn bestimmte Ereignisse in unser Leben
295
treten wrden.
Also schn, tue ich eben nicht das Rich-
tige
Wir knnen nicht ber Extremsituationen reden, ohne den
besten Plot dieser Art zu erwhnen, der jemals geschrie-
ben wurde: Shakespeares Othello.
Ich wei, was Sie jetzt denken: O nein, nicht schon wie-
der Shakespeare! Ich halte dem entgegen: Wir knnen den
Mann nicht bergehen, er ist einfach zu gut. Zwar bezog er
seine Plots aus allen mglichen Quellen, aber unter seiner
Feder wurden sie zu seinen ureigenen Geschichten. Lesen
Sie die Quellen, die einigen seiner Werke zugrunde liegen,
und Sie werden sein Genie erkennen. Und er konnte rei-
men.
Othello entstand in der Zeit, die von Literaturgeschicht-
lern als Shakespeares Verzweiflungsperiode bezeichnet
wird. In dieser Phase schrieb er neben Othello auch Knig
Lear, Hamlet und Macbeth und alle diese Stcke haben,
geht man ihnen auf den Grund, ausweglose Lebenssitua-
tionen zum Thema. Doch keine andere Geschichte erfat
das Wesen dieses Plots so vollendet wie das Eifersuchts-
drama um Othello.
Auftritt Bsewicht
Das Bse in diesem Plot kann eine Person sein (wie Jago
in Othello) oder eine Sache (wie die Flasche Whiskey in
Verlorenes Wochenende). Jago ist der Inbegriff des Schur-
ken. Er verfgt nicht ber eine einzige Eigenschaft, die mit
seiner Bosheit vershnen knnte. Dieser Mann ist durch
und durch bse und gemein.
Jago ist Leutnant bei den Seestreitkrften der Republik
296
Venedig, sein Vorgesetzter ist der Mohr Othello. Als Othello
Jago bei einer Befrderung bergeht, schwrt dieser Ra-
che. (Es handelt sich dennoch nicht um einen Rache-Plot,
weil im Mittelpunkt der Geschichte nicht Jagos Rache, son-
dern Othellos Paranoia steht).
Jago ist klug, und er versteht es, andere geschickt zu
beeinflussen; die Tragdie ist aber die von Othello. Jago ist
nur das Instrument, durch das Othello so weit gebracht
wird, da er die Grenzen des normalen Verhaltens ber-
schreitet.
Jago ist Sadist: Er geniet es, anderen Schmerzen zu-
zufgen (auch die Rache ist letztlich fr ihn nur ein Vor-
wand, das zu tun, was er ohnehin gern tun wrde), und es
ist ihm gleichgltig, wenn durch sein Tun auch andere au-
er seinem eigentlichen Opfer zu Schaden kommen.
(Sptestens wenn Jago am Ende zu Tode gefoltert wird
und wir das Gefhl haben, das sei noch zu gut fr ihn, wis-
sen wir, da er wirklich ein eiskalter Sadist ist.)
Als erstes redet Jago Desdemonas Vater, dem einflu-
reichen Politiker Brabantio, ein, Othello habe seine Tochter
geraubt und zur Ehe gezwungen.
Brabantio stellt Othello zur Rede; Othello bestreitet,
Desdemona zu irgend etwas gezwungen zu haben; Des-
demona besttigt dies. Dagegen kann der Vater nichts ma-
chen. Aber Othello mu in die Schlacht und lt seine Gat-
tin in der Obhut von Jagos Frau zurck; keine besonders
kluge Entscheidung aber noch hat er ja keinen Grund,
mitrauisch gegen Jago zu sein.
Jago schmiedet seine Rnke gegen Othello, der nicht
die geringste Ahnung hat, da Jago wtend auf ihn ist. Die
Tatsache, da Othello nichts von Jagos Hagefhlen ahnt,
erhht die Spannung fr die Zuschauer. berlegen Sie, wie
viele erst-, zweit- und drittklassige Filme Sie schon gese-
hen haben vom Psychothriller bis zum billigsten Reier ,
in denen die Hauptfigur nicht wei, da sie verfolgt wird.
297
(Jagos Rachelust steht in keinem Verhltnis zu der erlitte-
nen Krnkung. Er ist einfach durch und durch schlecht;
wenn er berhaupt eine Strke hat, dann ist es seine Ver-
schlagenheit.)
Jago fdelt es so ein, da Cassio der Mann, der an
seiner Statt befrdert wurde seine Stellung verliert. Dann
schmeichelt er sich bei Cassio ein und verspricht ihm, bei
Othellos Frau ein Wort fr ihn einzulegen, damit die Entlas-
sung rckgngig gemacht wird.
Jago arrangiert ein Treffen zwischen Desdemona und
Cassio und sorgt dafr, da Othello die beiden zusammen
sieht, whrend er gleichzeitig bse Gerchte ber sie ver-
breitet. Er geht so weit, zu behaupten, Desdemona habe
bereits vor ihrer Heirat eine Affre mit dem Leutnant ge-
habt.
Jago ist ein ausgezeichneter Menschenkenner. Er er-
kennt sofort die Schwachstellen der Menschen und macht
sie sich rcksichtslos zunutze. Othellos Schwachstelle ist
seine Unsicherheit in bezug auf die Liebe seiner Frau. Jago
gibt seinen Zweifeln Nahrung, und die Eifersucht, dieses
grnugige Ungeheuer, hebt ihr hliches Haupt.
Als Jago sieht, da Othello den Kder geschluckt hat,
gibt es fr ihn kein Halten mehr. Er schmuggelt Desdemo-
nas Tuch ein Hochzeitsgeschenk von Othello in Cas-
sios Schlafzimmer und erzhlt Othello, er habe die beiden
zusammen im Bett gesehen. Othello dreht durch; er befiehlt
Jago, Cassio zu tten, und befrdert Jago in Cassios Rang.
Von nun an geht es mit Othello bergab. Er fordert Des-
demona auf, ihm das Tuch zu zeigen, was sie natrlich
nicht kann, da Jago es gestohlen hat. Othello fllt in tiefe
Depression und gert mehr und mehr aus dem Gleichge-
wicht. Derweil hat Jago alle Hnde voll zu tun, um seine
Spuren zu verwischen und Leute zu erdolchen, die zuviel
wissen.
298
Der Gute, der nicht ganz so gut ist
Othellos Abstieg in den Wahnsinn ist das eigentliche The-
ma der Tragdie. Es geht nicht um Macht oder Verrat oder
Rache. Es geht um die Ausuferung der Gefhle, die zu Ot-
hellos und Desdemonas Vernichtung fhrt. Ein Psychiater
htte seine Freude daran, zu den Wurzeln von Othellos
Eifersucht und Minderwertigkeitsgefhlen vorzudringen.
Othello kann den Gedanken an eine mgliche Untreue sei-
ner Frau nicht ertragen, obwohl der gesunde Menschen-
verstand ihm sagen mte, da Desdemona ihn von gan-
zem Herzen liebt. Er verliert den Verstand und jeglichen
Sinn frs rechte Ma; Eifersucht und Wut gewinnen die
Oberhand. Immer tiefer versinkt er im Wahnsinn, bis er die
Kontrolle vllig verliert und Desdemona mit einem Kissen
erstickt.
Als Jagos Verrat schlielich ans Licht kommt, versucht
Othello Jago zu tten, doch es milingt ihm. Ihm steht nur
noch ein Ausweg offen: Selbstmord.
Mit Sicherheit ist Jago ein kranker Mann, aber wir haben
kein Mitleid mit ihm; er ist ein Schurke. Othello begeht Ver-
brechen, die genauso schlimm, wenn nicht schlimmer sind,
doch er tut uns leid. Warum? Es liegt an der Figurenent-
wicklung und an der Haltung, die der Autor seinen Figuren
gegenber einnimmt. Shakespeare mag Jago nicht. Dieser
hat einen durch und durch verderbten Charakter und mu
eliminiert werden. Othellos Psyche ist viel komplexer. Fr
ihn hat Shakespeare viel mehr brig als fr Jago. Othello
hat (wie Macbeth und Lear) einen tragischen Zug, der sein
Verderben herbeifhrt. Othellos Angst (seine Frau knnte
ihn betrgen) und seine Eifersucht (sie knnte einen ande-
ren vorziehen) bewirken, da er die Kontrolle verliert. Wenn
Sie ber einen Menschen wie Othello schreiben, schreiben
Sie ber psychisch gestrtes Verhalten. In seiner rasenden
Eifersucht belgt er seine Frau und behauptet, ihr angebli-
299
cher Liebhaber habe ihm das Verhltnis gestanden.
Othellos Abstieg in den Wahnsinn entsetzt uns, aber wir
knnen das Ausma seiner Tragdie nachempfinden, vor
allem in dem Augenblick, in dem die Wahrheit ans Licht
kommt und er begreift, was er getan hat. Er kann das Ent-
setzen angesichts seiner eigenen Tat nicht berwinden und
mu sich darum selbst tten. Einen anderen Ausweg gibt
es nicht fr ihn.
Opfer und Schurken
Auch Desdemona gilt unser tiefes Mitgefhl. Sie ist das
unschuldige Opfer der Intrige. Othello ist nur das Werk-
zeug. Natrlich gilt Jagos Ha Othello, doch wir sehen,
welche Folgen Othellos Eifersucht fr die arme Desdemona
hat, von der wir genau wissen, da sie unschuldig ist.
Shakespeare ist klug genug, uns darber nicht im unkla-
ren zu lassen. Es ist ein bei vielen Autoren beliebtes Spiel:
Vielleicht hat sie sich mit einem anderen eingelassen, viel-
leicht nicht, und der Leser mu bis zum Ende warten, um
es zu erfahren. Das Problem ist nur, da die Zuschauer in
diesem Fall keine Chance haben, mit der Figur mitzufhlen.
Wenn wir wissen, da sie flschlicherweise beschuldigt
wird, knnen wir mitfhlen. Wenn wir Zweifel an ihrer Un-
schuld haben, vermeiden wir jede Festlegung und jede
emotionale Beziehung zu der Figur. Shakespeare will, da
wir uns in Desdemona hineinversetzen. Und es ist eines
der strksten Gefhle, die die Literatur kennt: wenn ein Un-
schuldiger flschlicherweise angeklagt wird. Othello ist ein
so groartiges Stck, weil wir sowohl fr Othello als auch
fr Desdemona Mitgefhl empfinden knnen. Wir leiden mit
Othello, wenn er die Kontrolle verliert und sich ins Unglck
strzt, und wir leiden mit Desdemona, weil sie so viel Unge-
rechtigkeit erdulden mu.
Lernen Sie daraus, nicht allzu zugeknpft zu sein. Be-
300
halten Sie Informationen nicht bis zum letzten Augenblick
zurck, die einer Figur die Sympathie der Leser sichern
wrden.
Dadurch vergeben Sie zu viele Mglichkeiten. Es geht
bei diesem Plot (wie bei vielen anderen) um nichts anderes
als um Sympathie um Mitgefhl fr die Figuren. Halten
Sie zu viele positive Informationen zurck, knnen wir die
Figuren nicht richtig einschtzen und kein Mitgefhl fr sie
empfinden.
Die Grundstruktur des Plots
Dieser Plot erzhlt, wie eine Figur zum uersten getrieben
wird und welche Folgen daraus erwachsen. Denken Sie
beim Entwurf der Geschichte daran, da die labile Verfas-
sung der Hauptfigur erst allmhlich zum Vorschein kommen
darf. Das heit, der Leser erlebt die Hauptfigur zunchst in
einer emotionalen Verfassung, die wir als normal be-
zeichnen wrden. Sie fhrt ein alltgliches Leben ohne
grere Komplikationen. Dieses Bild der Normalitt ermg-
licht es dem Leser, sich selbst in dieser Person wiederzu-
erkennen. Und darin liegt auch das Entsetzen dieses Plots:
Es sind keine kranken, wahnsinnigen Menschen, denen
diese furchtbaren Dinge widerfahren, sondern ganz ge-
whnliche Leute wie du und ich, und das heit, da das
gleiche auch dir und mir passieren kann. Ein Mensch, der
die Kontrolle ber sein Leben verliert, wird von der Gesell-
schaft ausgeschlossen. Er gehrt nicht zu uns. Doch in
Wahrheit gehrt er sehr wohl zu uns. Indem Sie die Norma-
litt einer Figur zeigen, ermglichen Sie dem Leser, zu ver-
stehen, da es sich um einen gewhnlichen Menschen in
einer auergewhnlichen Lebenssituation handelt.
Natrlich drfen Sie sich nicht zu lange mit der Vorge-
schichte aufhalten, denn an dieser Stelle des Plots passiert
nicht viel. Wie Sie sich erinnern werden, entsteht Spannung
301
durch die Unvereinbarkeit von Gegenstzen, und wenn Sie
zu lange von einem normalen Menschen in einem norma-
len Leben erzhlen, fehlt die Spannung.
Wie wrden Sie die Geschichte von der Versuchung im
Paradies schreiben? An welchem Punkt wrde Ihre Ge-
schichte einsetzen? Wrden Sie viel Zeit darauf ver-
schwenden, zu beschreiben, wie Adam und Eva beschau-
lich in ihrer Idylle beisammensitzen, Frchte essen und den
Tieren beim frhlichen Spiel zusehen? Es hrt sich nett an,
aber in der Literatur ist so etwas langweilig. Warum? Weil
es eine statische Situation ist.
Bringen Sie die Schlange auf die Bhne. Jetzt haben Sie
das Spannungsfeld der Gegenstze, und die Geschichte
fngt an, interessant zu werden. Die Geschichte sollte
vielleicht ein, zwei Tage, bevor die Schlange Eva in Versu-
chung fhrt, einsetzen. So knnen wir uns ein Bild machen,
wie das Leben vor dem Auftauchen der Schlange war, ler-
nen aber schon kurz darauf den Konflikt kennen.
Denken Sie daran, whrend Sie den Plot entwickeln: Der
erste Abschnitt vermittelt dem Leser einen Eindruck davon,
wie das Leben aussah, bevor die Dinge sich vernderten.
Aber halten Sie sich nicht zu lange damit auf.
Nun kommt die Schlange ins Spiel.
Die Schlange ist der Katalysator ein Ereignis, das die
Vernderung im Leben der Hauptfigur herbeizwingt. Die
Vernderung wird damit enden, da ihr Leben ihr vollkom-
men entgleitet, aber vorerst vollzieht sie sich nur schrittwei-
se anfangs kaum merklich , bis wir entsetzt und faszi-
niert zugleich mit ansehen, wie sie sich immer tiefer in ihrer
Obsession verstrickt.
Im zweiten Abschnitt des Plots gewinnt der allmhliche
Kontrollverlust an Tempo. Wie wirkt er sich auf die Figur
aus? Wie wirkt er sich auf diejenigen aus, die ihr naheste-
hen? Jede nachfolgende Komplikation zieht den Betroffe-
nen tiefer in einen Strudel, aus dem er sich nicht mehr aus
302
eigener Kraft befreien kann.
Der Punkt, an dem der Protagonist endgltig die Kon-
trolle verliert, an dem er sich nicht lnger beherrschen
kann, leitet den dritten Abschnitt ein. Es ist der Wende-
punkt des Plots. Schlimmer kann es nicht mehr kommen.
Bei Othello endet diese letzte Phase mit dem Mord an sei-
ner Frau und dem anschlieenden Selbstmord. (Fr Othello
gab es nach dem Mord an Desdemona einfach keinen an-
deren Ausweg mehr.)
Natrlich mu die Geschichte nicht in einer Tragdie en-
den. Der Protagonist knnte einen konstruktiveren Ausweg
finden, eine Genesung knnte sich andeuten. Doch am
Ende der Geschichte mu etwas Schwerwiegendes ge-
schehen, das entweder zur vlligen Vernichtung fhrt (weil
der Protagonist nach diesem emotionalen Ausnahmezu-
stand nicht lnger leben kann) oder zu einer Wende und
zum Beginn des Genesungsprozesses. Eine Alkoholikerin
etwa, die sich und ihre Familie fast zerstrt hat und erst
erkennt, da sie Hilfe braucht, wenn sie nicht mehr tiefer
sinken kann.
Stellen Sie sich den Plot so vor, als wrden Sie die Sta-
dien einer Krankheit nachzeichnen (denn in diesem Plot
geht es um seelisches Kranksein). Symptome: Das Ver-
halten der Figur lt darauf schlieen, da sie nicht normal
ist. Diagnose: Das Problem mu erkannt und richtig einge-
schtzt werden. Prognose: Heilung ist mglich. Der Patient
wird geheilt, oder er wird nicht geheilt. In jedem Fall findet
die Krankheit ein Ende ein glckliches in der Heilung oder
ein tragisches, wenn die Krankheit den Patienten besiegt.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Der Plot hat den psychischen Verfall eines Menschen
303
zum Thema.
Ursache fr den seelischen Verfall ist eine Charakter-
schwche.
Zeigen Sie den Verfallsproze in drei Phasen: das Le-
ben des Protagonisten vor dem Beginn der Vernde-
rung; die allmhliche Verschlechterung seiner Gemts-
verfassung; der Hhepunkt der Ereignisse, der entweder
zum tragischen Ende fhrt oder den Genesungsproze
einleitet.
Entwickeln Sie die Figur des Protagonisten so, da sein
seelischer Verfall beim Leser oder Zuschauer Mitgefhl
erweckt. Machen Sie aus ihm keinen rasenden Irren.
Verwenden Sie besondere Sorgfalt auf die Entwicklung
der Hauptfigur, denn die Qualitt dieses Plots hngt von
Ihrer Fhigkeit ab, einen Charakter zu schaffen, der so-
wohl glaubhaft als auch des Mitgefhls wrdig ist.
Vermeiden Sie das Melodramatische. Versuchen Sie
nicht, eine Gefhlstiefe zu erzwingen, die durch das Ge-
schehen nicht gerechtfertigt ist.
Seien Sie nicht geizig mit Informationen, die der Leser
bentigt, um die Hauptfigur zu verstehen. Verheimlichen
Sie nichts, das dem Leser helfen knnte, die innere
Odyssee des Protagonisten nachzuempfinden.
Ein Autor mchte im allgemeinen, da das Publikum
Sympathie fr den Protagonisten empfindet; lassen Sie
ihn daher keine Verbrechen begehen, die ber unser
Verstndnis fr ihn hinausgehen. Fr einen Vergewalti-
ger oder einen Serienmrder wird kaum jemand Sym-
pathie aufbringen.
Am Hhepunkt der Geschichte erwartet den Protagoni-
sten entweder die endgltige Vernichtung oder die Aus-
sicht auf Genesung. Lassen Sie ihn nicht einfach in der
Luft hngen, denn das wrden Ihre Leser Ihnen todsi-
cher verbeln.
Die Handlung dieses Plots sollte sich immer auf die Psy-
304
chologie der Figuren beziehen. Dinge geschehen, weil
der Protagonist etwas Bestimmtes tut oder nicht tut. Ur-
sache und Wirkung des Plots sollten sich immer direkt
oder indirekt auf die Hauptfigur beziehen.
Achten Sie darauf, da Ihnen der Protagonist nicht vllig
in seinem Wahnsinn entgleitet. Bei diesem Plot ist die
persnliche Erfahrung der beste Mastab. Wenn Sie das
Wesen seines seelischen Ausnahmezustandes nicht
hundertprozentig verstehen (wenn Sie ihn nicht selbst
erlebt haben), mssen Sie aufpassen, da der Protago-
nist nicht Dinge tut, die unter den gegegebenen Um-
stnden nicht realistisch sind. Machen Sie Ihre Hausauf-
gaben. Sie mssen das Wesen der Grenzerfahrung ver-
stehen, ber die Sie schreiben wollen.
305
Fnfundzwanzigstes Kapitel
MASTERPLOT 19 UND 20:
AUFSTIEG UND FALL
Die Strae, die nach oben fhrt, ist dieselbe, die auch
nach unten fhrt.
Heraklit
Die echte Tragdie, so haben wir gelernt, ist die Ge-
schichte eines Menschen, dem ein Charakterfehler zum
Verhngnis wird, der aus Habgier, Stolz oder fleischlicher
Begierde von seinem hohen Ro herunterfllt. Das klassi-
sche griechische Drama kennt zahlreiche Beispiele, von
Agamemnon bis dipus. Heutzutage sind die Knige und
Kniginnen, unter denen man sein literarisches Personal
aussuchen knnte, dnner gest, aber Geschichten, in de-
nen ein Mensch aus groer Hhe ganz tief fllt, haben ihre
Faszination bis heute nicht fr uns verloren.
Genauso faszinieren uns die Geschichten, in denen es
ein Mensch von bescheidenen Anfngen zu Ruhm und
Reichtum bringt vom Tellerwscher zum Millionr, das
ist der Stoff, der unsere Fantasie beflgelt. In diesen Ge-
schichten ist der Held ein armer Schuhputzer oder ein Zei-
tungsjunge, dessen Tugendhaftigkeit mit Reichtum und
Erfolg belohnt wird.
Diese beiden Plots Aufstieg und Fall nehmen unter-
schiedliche Pltze im Kreislauf von Erfolg und Scheitern
ein. Der eine Plot handelt vom Aufstieg des Protagonisten,
der andere von seinem Fall. In einigen Erzhlungen (ge-
whnlich unter dem Motto Aufstieg und Fall des/der ...)
vollendet sich der Kreis. Normalerweise sind dann diesel-
ben Charakterzge, die dem Protagonisten zum Aufstieg
verhalfen (Ehrgeiz, Aggressivitt und so fort), auch fr sei-
306
nen Untergang verantwortlich.
Hier haben wir es mit Geschichten zu tun, die von Men-
schen handeln, und sonst gar nichts. Ohne eine Hauptfigur
im Mittelpunkt gibt es keinen Plot. Die Hauptfigur steht im
Brennpunkt der Geschichte. Sie knnen sich die Hauptfigur
(das kann ein Antagonist oder ein Protagonist sein) als die
Sonne im Sonnensystem aller anderen Figuren vorstellen,
die um sie kreisen.
Das bedeutet, Sie mssen eine Hauptfigur entwickeln,
die berzeugend und stark genug ist, die ganze Geschichte
von Anfang bis Ende zu tragen. Gelingt es Ihnen nicht, eine
Figur zu schaffen, die geeignet ist, die Geschichte zu tra-
gen, wird Ihr Plot in sich zusammenfallen.
Eine solche Hauptfigur ist berlebensgro. Sie dominiert
alle anderen Figuren. Alle anderen Figuren werden neben
ihr bla aussehen. Die Hauptfigur ist wie ein Magnet: Sie
zieht alle und alles in ihren Bann.
Zudem hat die Hauptfigur meist ein bersteigertes
Selbstbewutsein, was zu ihrem Fall beitrgt. Sie ist gro-
sprecherisch. berheblich. Joseph Conrads Herz der Fin-
sternis (aus dem unter der Regie von Francis Ford Coppola
der Film Apocalypse Now entstand) handelt von der Reise
eines Mannes in die Finsternis, die im Innern seines Her-
zens und seiner Seele herrscht. Im Zentrum solcher Ge-
schichten steht ein moralisches Dilemma. Der Kampf des
Protagonisten erzeugt einen Strudel, in den alle anderen
Figuren hineingezogen werden.
Das moralische Dilemma kann kurz und bitters sein,
wie in der Erzhlung Parkers Rcken von Flannery
OConnor, in der der oberflchliche und geistig trge Par-
ker das Wesen der Gnade begreift, als er sich ein Bild von
Jesus auf den Rcken ttowieren lt. Oder das moral i-
sche Dilemma zieht sich durch ein ganzes Leben, wie in
der Biographie von Jake La Motta (die Vorlage fr Martin
Scorceses Film Wie ein wilder Stier). Es kann sogar mehre-
307
re Generationen berdauern wie im Fall der Film-Trilogie
Der Pate oder in Gabriel Garcia Mrquez Roman Hundert
Jahre Einsamkeit.
Vergleichen Sie Aufstieg und Fall des Willie Stark in Ro-
bert Penn Warrens Der Gouverneur mit dem Aufstieg und
Fall von John Merrick in Frederick Treves Roman The Ele-
phant Man and Other Reminiscences (von David Lynch
verfilmt). Willie Stark ist anfangs ein Kmpfer fr die sozial
Benachteiligten und bereit, sich gegen jede Form politi-
scher Ungerechtigkeit aufzulehnen; allmhlich aber ver-
wandelt er sich in das, was er am meisten verachtet: in ei-
nen Alkoholiker und Demagogen. Welche Charakterschw-
chen liegen seinem Scheitern zugrunde? Wir erleben, wie
er den Ereignissen Gestalt verleiht und wie er seinerseits
von den Ereignissen geprgt wird. Quintessenz dieses
Plots ist, vielleicht mehr als bei allen anderen, die enge
Verbindung zwischen Figur und Ereignis. Sie knnen die
Hauptfigur nicht aus dem Flu der Handlung herausneh-
men, denn der Handlungsflu ergibt sich aus dem, was die
Hauptfigur tut.
Sie mssen also genau wissen, wer diese Hauptfigur ist,
was sie denkt und warum sie es denkt. Sie mssen Absicht
und Motivation herausarbeiten. Willie Stark will ein Mann
des Volkes sein. Warum? Was treibt ihn an? Und warum
zerbricht er? Der Gouverneur ist eine groartige Ge-
schichte ber politische und persnliche Korruption; dar-
ber hinaus ist sie die Geschichte eines Mannes, der sich
innerlich verzehrt.
Von Musen und Elefantenmenschen
Die Geschichte von John Merrick, dem Elefantenmen-
schen, kehrt den Zyklus um. Der Protagonist steigt vom
niedrigen zum hheren Bewutseinszustand auf die um-
gekehrte Entwicklung wie bei Willie Stark. Der Aufstiegs-
308
Plot (der innere Wandel eines Menschen vom Snder zum
Heiligen) ist weniger verbreitet (was auch etwas ber uns
aussagt); dabei knnen solche Geschichten sehr erhebend
sein. Whrend der Untergangs-Plot eine warnende Bot-
schaft enthlt, ist der Aufstiegs-Plot eine Parabel. Der Ele-
fantenmensch ist eine ergreifende Hymne an die menschli-
che Wrde. Es ist die Geschichte einer Verwandlung und
einer Erlsung die Entdeckung der Schnheit in der
Seele des Tiers. (Wenn Sie sich fragen, warum dies kein
Metamorphose-Plot ist: Merrick verwandelt nicht seine u-
ere Gestalt. Die anderen entdecken einfach, wer er ist,
nicht, was er ist.)
Zunchst wird Merrick uns als monstrses Ungeheuer
vorgestellt, und wir verstehen nur, was wir sehen ein
grliches Ungetm. Aber allmhlich erkennen wir den
Menschen, der sich in dem verunstalteten Krper verbirgt.
Seine Menschlichkeit wird uns an einer Stelle bewegend
vor Augen gefhrt. Der Chirurg, der sich des Elefanten-
menschen angenommen hat, nimmt ihn mit zum Tee nach
Hause. Die Frau des Chirurgen erschrickt zu Tode, als sie
ihn sieht. Merrick betrachtet die Familienfotos auf dem Ka-
minsims: Sie haben solch edle Gesichter. Dann zieht er
ein Bild seiner Mutter aus der Tasche. Sie hatte das Ge-
sicht eines Engels, sagt er und fgt hinzu: Vielleicht war
ich fr sie eine groe Enttuschung. Ich habe mich so sehr
bemht, ein guter Mensch zu sein ...
Merrick leidet unsgliche krperliche und seelische
Qualen. Doch er kmpft entschlossen darum, als Mensch
und nicht als Tier angesehen zu werden; sein Ringen wird
belohnt, wenn auch nur fr kurze Dauer.
Geschichten wie Der Elefantenmensch sind erhebend,
weil sie die positiven Seiten der menschlichen Natur zei-
gen. Der Protagonist berwindet Schwierigkeiten nicht wie
ein Held, der uere Hrden berwindet, sondern er
durchluft einen Proze, durch den er zu einem besseren
309
Menschen wird. Natrlich knnen Sie diese Grundidee um
so leichter vermitteln, je erbrmlicher die Ausgangssituation
des Protagonisten ist. Das Melodram Dark Victory (Opfer
einer groen Liebe) von George Emerson Brewer, Jr., und
Bertram Bloch (mit Bette Davis in der Hauptrolle verfilmt)
handelt von Judith Traherne, einer reichen jungen Frau, die
an einem Gehirntumor erkrankt ist. Eingangs wird sie uns
als egoistisches, verwhntes und unausstehliches reiches
Gr vorgestellt. Doch die Demtigungen der fortschreiten-
den Krankheit verndern sie.
Die Vernderung setzt nicht pltzlich wie auf Knopfdruck
ein. Die menschliche Natur ist kompliziert, und wenn Sie als
Schriftsteller glaubwrdig sein wollen, mssen Sie heraus-
finden, wie sich die Psyche eines Menschen in einer sol-
chen Situation tatschlich verhlt. Als Judith erfhrt, da
der Tumor inoperabel ist, gert sie auer sich vor Zorn und
bricht die Beziehung zu ihrem Arzt ab (die persnliche Z-
ge anzunehmen begann). Sie lt sich von einer Party zur
nchsten treiben, trinkt unmig und weigert sich, schlafen
zu gehen, um keine kostbare Zeit zu verlieren. Bei einem
Reitturnier setzt sie fr den Sieg alles auf eine Karte, weil
sie wei, da sie nichts zu verlieren hat. Sie wird zynisch
und bitter.
Aber schlielich begreift sie, da sie so die Welt nicht
verlassen kann; sie wei, sie mu ihren Frieden mit der
Welt und den Menschen, die sie lieben, machen. Jetzt
nimmt die Vernderung eine positive Wendung. (In der
Psychologie wrde es heien, sie weist den Tod nicht mehr
von sich, sondern akzeptiert ihn.) Judith stirbt mit Wrde
in Schnheit und Frieden. (Ich empfehle Ihnen, leihen
Sie sich das Video aus und sehen sich den Film an; Bette
Davis spielt diese Rolle groartig und absolut glaubwrdig.)
Lew Tolstois Novelle Der Tod des Iwan Iljitsch ist ein
wunderbares Beispiel fr den Aufstiegs-Plot (und gehrt
zur besten Kurzprosa der Weltliteratur). Iwan Iljitsch ist ein
310
Mann, der wie Judith Traherne erfhrt, da er bald sterben
wird. (Der bevorstehende Tod ist wie Sie zweifellos fest-
gestellt haben ein starker Katalysator.) Anders als Judith
ist Iwan jedoch ein ganz gewhnlicher Mensch. Nichts
zeichnet sein Leben aus. Als Leser identifizieren wir uns in
vieler Hinsicht mit ihm, denn wir knnen uns in ihm wieder-
erkennen. Er ist der Meinung, das Leben mte in ruhigen,
angenehmen und gewohnten Bahnen verlaufen. Blo keine
berraschungen. Er ist ein gewissenhafter Mann mit Ver-
antwortungsgefhl fr seine Familie und seinen Arbeitgeber
ein langweiliges Leben.
Tolstoi langweilt uns aber nicht mit Details. Wir lernen
Iwan bei seiner Beerdigung kennen; wir hren, wie die
Leute ber ihn reden: Wer wohl seine Stelle bernehmen
wird und hnliches. Wir fragen uns, warum dieser arme
Tote so respektlos behandelt wird.
Dann fhrt der Autor uns an den Punkt zurck, an dem
Iwans Abstieg begann, als er nmlich von einer Leiter fiel
und sich schmerzhaft die Seite stie. Der Unfall scheint
banal, doch sein Zustand verschlimmert sich. Die Ge-
schichte konzentriert sich nun auf Iwans schrfer werden-
des Bewutsein vom Sinn des Lebens (und des Todes).
Und Iwan findet Liebe dort, wo er sie am wenigsten erwar-
tet. Die Sensibilitt und Wahrhaftigkeit von Tolstois Schilde-
rung berwltigt uns. Er beschreibt den kranken Iwan so
meisterlich, da wir die fnf klinischen Stadien des Ster-
bens (die erst lange nach dem Entstehen dieser Ge-
schichte formuliert wurden) wiedererkennen knnen. Wir
begleiten Iwan auf seiner Reise zur Selbsterkenntnis, wh-
rend der Tod naht. Akzeptanz und schlielich Frieden tre-
ten an die Stelle von Angst. In einer ironischen Verkehrung
ermglicht Iwans krperlicher Verfall seiner Seele, sich
ber das Weltliche und Triviale zu erheben.
Darin liegt Tolstois groe Kunst. Er war ein unbestechl i-
cher Beobachter der menschlichen Natur, und er wute
311
seine Beobachtungen literarisch umzusetzen. Iwans Reise
vom Leben zum Tod ist eine Reise aus der Sklaverei in die
Freiheit, ein Aufstieg von einer niedrigeren zu einer hhe-
ren geistigen Ebene. Dieser gewhnliche Mann stirbt als
stiller Held.
In dieser Tolstoi-Erzhlung steckt eine Lehre fr jeden
Schriftsteller. Man braucht nicht einen so exotischen Stoff
zu whlen wie das Leben des Elefantenmenschen. Man
kann von ganz gewhnlichen Leuten erzhlen. Das ist auf
den ersten Blick vielleicht schwieriger; weil der Stoff nicht
so ergiebig ist wie die Geschichte des Elefantenmenschen,
der uerlich ein Ungeheuer und im Innern ein sanfter, kl u-
ger Mensch ist.
Das richtet sich nicht gegen den Elefantenmenschen
ein ganz hervorragender Roman. Doch Der Tod des Iwan
Iljitsch lotet die menschliche Natur in viel grerer Tiefe
aus. Die Geschichte kommt ohne Tricks und Spielereien
aus. Sie beruht auf der Erforschung der menschlichen Na-
tur am letzten Wendepunkt des Lebens. Und das ist wirk-
lich ein starker Stoff.
Wer kennt das Bse, das in den Herzen
der Menschen lauert ...
Jetzt zur Kehrseite der Medaille. So, wie der Aufstiegs-Plot
die positiven Aspekte der menschlichen Natur erforscht,
erkundet der Abstiegs-Plot die dunklen Seiten. Mit dsteren
Fabeln haben wir es hier zu tun, Fabeln von Macht, Kor-
ruption und Habgier. Mit einer Menschennatur, die in kriti-
schen Momenten versagt.
Menschen wie Charles Foster Kane in Citizen Kane, Mi-
chael Corleone in der Trilogie Der Pate oder Knig Richard
III. in Shakespeares Drama faszinieren uns. Genauso fes-
selnd finden wir Figuren wie Elmer Gantry (in Elmer Gan-
312
try), Willy Loman (in Tod eines Handlungsreisenden) oder
Jake La Motta (in Wie ein wilder Stier). Die Hauptfigur in
diesen Geschichten reicht vom eindeutig Bsen (wie Mi-
chael Corleone obwohl am Ende, wenn er fr seine Sn-
den Abbe zu leisten versucht, vielleicht sogar ein Anflug
von Sympathie fr ihn aufkommt) bis zu solchen Wunder-
wesen wie Kane, der im Grunde seines Herzens kein
schlechter Mensch ist. Als Autor mssen Sie sich bei di e-
sem Plot auf das konzentrieren, was man die Reise des
Lebens nennen knnte, den Aufstieg und Fall des Prota-
gonisten. Wir begleiten Kane von dem Moment an, in dem
er als unbekmmerter Junge von seiner Mutter (und sei-
nem Vater) getrennt wird. Als reicher Mann trgt er dann
eine hohe Verantwortung. Wir sehen ihn als jungen, ideal i-
stischen Menschen, der mit groem Elan die Welt verbes-
sern mchte. Wir folgen ihm auf den verschlungenen Pfa-
den eines schwierigen Lebens. Nach und nach verliert er
seine Illusionen; er wird verbittert; das Leben hat ihm nicht
das gegeben, was er erwartete, und er hat nicht die Macht,
die Dinge nach seinen Vorstellungen zu verndern. Kane
ist kein gewhnlicher Mensch. Wenn Sie fr diesen Plot
den Protagonisten entwickeln, werden Sie bald feststellen,
da er kein alltglicher Charakter ist zu Beginn vielleicht
noch, aber die Ereignisse (oder das Schicksal) werden ihn
schnell aus der Masse des Gewhnlichen und Banalen
hervortreten lassen. Das Rckgrat solcher Geschichten ist
die einfache Frage: Wie wird der Ruhm (die Macht, der
Reichtum) den Charakter des Protagonisten beeinflussen?
Wir sehen ihn vor der Vernderung, whrend der Vernde-
rung und nach der Vernderung, und wir vergleichen die
Entwicklungsstufen, die er als Folge seiner Lebensumstn-
de durchluft. Manche bestehen die Prfungen; andere
nicht. Das heit nicht, da der Protagonist moralisch ver-
sagen mu. Die Spannung in Citizen Kane entsteht aus
dem himmelweiten Unterschied zwischen dem, was Kane
313
einmal mit seinem Geld anfangen und aus seinem Leben
machen wollte, und dem, was daraus tatschlich geworden
ist. Seine Bemhungen mgen heldenhaft gewesen sein,
aber sie sind an der Wirklichkeit gescheitert. Und daraus
resultiert seine Desillusionierung, seine Verbitterung und
schlielich sein Ruin. Die Lehre scheint zu lauten: Ruhm
(Macht, Geld) ist nicht alles im Leben, es gehren noch
andere Dinge zum Glck. Oft (nicht immer) korrumpieren
Ruhm, Macht und Geld den Helden; zumindest aber repr-
sentieren sie Krfte, die strker sind als er selbst.
Die moralischen und gesellschaftskritischen Implikatio-
nen Ihrer Geschichte hngen von der Botschaft ab, die Sie
dem Leser vermitteln wollen. Was wollen Sie ber Macht
und Reichtum aussagen, wenn diese Ihren Helden letztlich
korrumpieren? Da sie Krfte reprsentieren, die strker
sind als der einzelne? Diese Botschaft wird besonders
deutlich, wenn der Protagonist im Grunde ein guter Mensch
ist, bevor er zur Macht kommt, und sich erst durch diesen
Machtgewinn zu einem Menschen mit zweifelhaften Tu-
genden entwickelt. Das ist eine deutliche Aussage ber
den verderblichen Einflu der Macht und des Geldes. Sie
sagen damit, da diese Dinge per se schlecht sind. Ist das
die Botschaft, die Sie vermitteln wollen?
Diese Krfte (Ruhm, Macht, Geld) bewirken, da sich im
Protagonisten ein schwerer innerer Kampf abspielt zwi-
schen der Person, die er vorher war, und der Person, zu
der er sich durch den Lauf der Ereignisse entwickelt. (Be-
achten Sie den Unterschied zum Verwandlungs-Plot, in
dem die Vernderung am Anfang steht.) Wie leicht erliegt
der Protagonist dem verderblichen Einflu der Macht? Lei-
stet er Widerstand? Hat dieser Widerstand Konsequenzen?
Oder verlt ihn einfach die Kraft? Sie mssen sich bei
diesem Plot so eingehend mit der Psychologie des Men-
schen beschftigen, da Sie unbedingt ein festes Ziel vor
Augen haben sollten (das heit, eine klare Vorstellung, was
314
Sie zu diesem Thema sagen wollen).
Denken Sie, wenn Sie die Hauptfigur gestalten, daran,
da der Leser alle Entwicklungsstadien, die diese Figur
durchluft, kennen und verstehen mu. Wir wollen wissen,
was sie war, bevor sie sich so nachhaltig verndert hat,
denn sonst fehlt uns die Vergleichsbasis. Und das erfahren
wir im ersten Abschnitt dieses Plots.
Im zweiten Abschnitt wollen wir mehr ber die Vernde-
rung wissen, durch die sich der Protagonist von seinem
ursprnglichen Ich zu seinem neuen Ich hin entwickelt. Da-
bei kann es sich um einen graduellen Proze handeln, der
sich ber Monate oder Jahre hinzieht, oder es kann ganz
pltzlich geschehen (wie ein Lottogewinn oder die uner-
wartete Befrderung in eine Machtposition). Die Ereignisse
im zweiten Abschnitt zwingen den Protagonisten, sich zu
verndern.
Im dritten Abschnitt kommt es zur Kulmination der Ereig-
nisse.
Die Charakterschwche des Protagonisten wird offen-
bar, und wir sehen, wie er selbst und die Menschen um ihn
herum durch sie beeinflut werden. Entweder berwindet
er diese Schwche, indem er durch drastische Ereignisse
gezwungen wird, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen,
oder aber er verfllt der Schwche gnzlich. Wieder hngt
es davon ab, was Sie ber diesen einen Menschen in die-
ser besonderen Situation und ber die menschliche Natur
im allgemeinen sagen wollen. Ist der Mensch stark? Ist er
schwach? Sind wir nur der Spielball kosmischer Krfte?
Knnen wir das Schicksal in die eigene Hand nehmen und
unsere Zukunft bestimmen?
Fgt der Protagonist auf seinem Weg nach oben ande-
ren Menschen Schaden zu, so erwarten wir, da er seine
wohlverdiente Strafe erhlt. Hochmut kommt vor dem Fall.
Wir sehen es gern, wenn ein berheblicher Mensch von
seinem hohen Ro heruntergeholt wird. Mu der menschli-
315
che Geist dagegen hohe Hindernisse berwinden wie in
der Geschichte des Elefantenmenschen , und der Held
hat es verdient, sein Ziel zu erreichen, so wollen wir, da er
eine hhere Bewutseinsstufe erreicht. Wir wollen, da er
triumphiert. Aber er mu uns seinen Wert beweisen. Der
Wunsch allein reicht nicht; der Protagonist mu sich sein
hheres Sein verdienen.
Die Geschichte handelt vom Protagonisten; mit ihm
nehmen die Ereignisse ihren Anfang, und mit ihm enden
sie. Er mu durch seine berlebensgre (sei es im Po-
sitiven oder im Negativen) alle anderen in den Schatten
stellen. Er mu charismatisch, faszinierend und stark sein.
Ob Held oder Schurke wir mssen uns zu ihm hingezo-
gen fhlen.
Auch andere Plots erkunden die menschliche Natur und
zeigen, wie sich der Charakter des Menschen unter Bela-
stung verndern kann; nur wenige aber gehen darin so weit
wie diese beiden Plots. Wir wissen, da das Leben Hhen
und Tiefen hat; und auf dieser Achterbahn des menschli-
chen Lebens bewegen sich die beiden Plots. Fr manche
Menschen verluft das Auf und Ab dramatischer als fr alle
anderen; diese auergewhnlichen Leute faszinieren uns.
Sie sind nicht wie wir; und dennoch gleichen sie uns in
vieler Hinsicht. Sie lieben und hassen nicht anders als wir,
nur scheinen ihre Gefhle viel exaltierter zu sein. Sie stei-
gen hher, aber sie fallen auch tiefer.
Haben Sie fr Ihren Helden erst einmal das geeignete
moralische Dilemma gefunden und sich entschieden, ob er
den Kampf gewinnen oder verlieren soll, so kristallisiert sich
fast von selbst heraus, wie sich Ihre Absichten am besten
verwirklichen lassen. Oft heit es, man sollte beim Schrei-
ben das Ende der Geschichte unbedingt schon im Kopf
haben, obwohl das leichter gesagt ist als getan. Aber bei
diesen beiden Plots ist es fast eine absolute Notwendigkeit,
zu wissen, wie Sie den Protagonisten zeichnen werden. (Ist
316
Ihnen aufgefallen, da ich fast gesagt habe? Nichts ist
absolut, wenn es ums Schreiben geht.) Ein Dramatiker
wrde vielleicht sagen, da in jedem von uns ein tragischer
Aspekt verborgen ist, der nur darauf wartet, sich ausdrk-
ken zu drfen. Selbst wenn das stimmt, brauchen wir uns
keine allzu groen Sorgen zu machen. Es sind nur wenige,
die ins Rampenlicht, in den Brennpunkt der Macht treten,
und diese wenigen werden auf den Prfstand des Lebens
gestellt. Die einen bewhren sich und werden zu Helden.
Die anderen bestehen die Prfung nicht und sie sind
vielleicht einfach nur menschlich.
Checkliste
Achten Sie beim Schreiben auf die folgenden Punkte:
Im Mittelpunkt der Geschichte steht eine herausragende
Hauptfigur.
Dies Figur mu willensstark, charismatisch und einzigar-
tig sein. Alle anderen Figuren kreisen um sie.
Den Kern der Geschichte bildet ein moralisches Dilem-
ma. An diesem Dilemma beweist sich der Charakter des
Protagonisten/Antagonisten, und es ist die Basis fr das
katalytische Ereignis, das die Vernderung herbeifhrt.
Figur und Ereignis stehen in engem Zusammenhang.
Alles, was geschieht, geschieht wegen der Hauptfigur.
Sie ist die Kraft, die Ereignisse beeinflut, nicht umge-
kehrt. (Das heit nicht, da die Ereignisse auf Ihre
Hauptfigur keine Wirkung haben, sondern nur, da wir
uns mehr dafr interessieren, wie sie die Welt beei n-
flut.)
Geben Sie dem Leser eine Vergleichsbasis, indem Sie
zeigen, wie die Figur war, bevor die entscheidende Ver-
nderung in ihr Leben trat.
Zeigen Sie den allmhlichen Proze der Vernderungen,
317
die der Protagonist als Folge der Ereignisse durchmacht.
Mu er sich aus widrigen Umstnden befreien, so sollten
Sie den Lesern Gelegenheit geben, ihn kennenzulernen,
solange er sich noch in dieser Zwangslage befindet.
Dann zeigen Sie, wie die Ereignisse seinen Charakter im
Lauf der Geschichte verndern. Springen Sie nicht
von einer Bewutseinsstufe zur nchsten; zeigen Sie,
wie sich der Protagonist von einer Stufe zur nchsten
bewegt, indem Sie seine Motivationen und Absichten
deutlich machen.
Geht es um den Abstieg einer Figur, so mu der Fall
durch den Charakter des Protagonisten begrndet sein,
nicht durch zufllige Umstnde. Die Ursache fr den
Aufstieg kann zufllig sein (der Protagonist gewinnt 27
Millionen Dollar im Lotto), die Grnde fr den Fall drfen
es nicht sein. Die Fhigkeit des Protagonisten, gegen
widrige Umstnde anzukmpfen, sollte ebenfalls in sei-
nem Charakter begrndet und kein bloer Kunstgriff
sein.
Versuchen Sie, einen direkten, dramatischen Aufstieg
oder Fall zu vermeiden. Variieren Sie die Umstnde:
Hhen und Tiefen begleiten den Lebensweg des Prota-
gonisten. Schicken Sie ihn nicht einfach auf den Gipfel,
um ihn dann in den Abgrund zu strzen. Die Intensitt
der Ereignisse mu variieren. Einen Moment lang sieht
es so aus, als htte die Figur ihre Schwche berwun-
den, aber in Wirklichkeit dauert der Sieg nicht an. Und
umgekehrt. Nach einer Reihe von Rckschlgen be-
zwingt der Held seine Schwche (durch seine Beharr-
lichkeit, seinen Mut, seinen Glauben und so fort).
Die Hauptfigur steht immer im Mittelpunkt. Alle Ereigni s-
se und Figuren beziehen sich auf sie. Zeigen Sie diese
Figur vor, whrend und nach der Vernderung.
318
Sechsundzwanzigstes Kapitel
EIN PAAR ABSCHLIESSENDE
WORTE
An dieser Stelle mchte ich noch einmal betonen, da die-
ses Buch kein Evangelium ist. Es soll einen Orientierungs-
rahmen fr die Anwendung der wichtigsten Plots bieten.
Keineswegs will es Ihnen verbieten, von den Grundregeln
der einzelnen Plots abzuweichen soweit von solchen
berhaupt die Rede sein kann. Denken Sie daran: Der Plot
ist ein Proze, kein fertiger Gegenstand. Sehen Sie ihn wie
einen Klumpen Ton an, der stndig neu geformt werden
will.
Manche Autoren haben mit dem Plot kein Problem und
werden dieses Buch wahrscheinlich gar nicht erst zur Hand
nehmen. Sie aber haben es offensichtlich gelesen, und das
heit, da Ihnen bei der Aussicht, sich einen Plot ausden-
ken zu mssen, immer noch flau wird im Magen. Das ist
gut, und das ist schlecht.
Gut daran ist, da ein Autor sich grundstzlich Sorgen
um seinen Plot machen sollte. Betrachten Sie ihn nie als
selbstverstndlich. Arbeiten Sie heute an ihm, oder arbei-
ten Sie morgen an ihm: Doch daran arbeiten mssen Sie.
Wir beneiden diejenigen, die fr Struktur und Dynamik ei-
nes Plots ein intuitives Gespr haben. Denn wir anderen
beschftigen uns stndig mit der bangen Frage, ob das
Gerst unseres Werks nicht krumm und schief sein knnte;
stndig beugen wir mitrauisch, was wir getan haben, und
fragen uns: Ist es so richtig?
Fragen Sie sich, whrend Sie Ihren Plot gestalten, wie
Sie vorgehen wollen. Grob gesagt gibt es zwei Methoden.
Bei der einen pflgen Sie sich unbeirrt durch die Ge-
schichte und drehen sich nicht ein einziges Mal um. Haupt-
319
sache, Sie kommen ans Ende. Erst dann fragen Sie sich,
ob Sie es richtig gemacht haben oder nicht. Sie lassen sich
von rationalen Plot-berlegungen nicht den inneren
Schwung beim Schreiben nehmen. So arbeiten viele
Schriftsteller. Sie vertrauen blindlings auf die anschlieen-
de berarbeitung des Texts: Erst schreiben und dann her-
ausfinden, was damit nicht stimmt. Wer sich whrend des
Schreibens stndig Gedanken macht, kann sich nicht auf
den Pulsschlag des Texts konzentrieren.
Es gibt aber auch Leute, die der Meinung sind, da mit
dieser Methode zuviel Zeit verschwendet und greren
Katastrophen Tr und Tor geffnet werden. Das Ganze
kommt am Ende vielleicht so schief daher, da es nicht
mehr zu retten ist. Diese Fraktion sagt: Es ist besser, von
vornherein zu wissen, was man tut und worauf man abzielt.
Sie vermeiden grere Krisen, wenn Sie beim Schreiben
immer wieder Kurskorrekturen vornehmen.
Fragen Sie sich, welche der beiden Methoden Ihnen
mehr liegt. Wenn Sie das Gefhl haben, da eine stndige
berprfung der Plot-Elemente den Flu Ihrer Ideen strt,
schreiben Sie erst alles auf. Wenn Sie wissen, welchen Plot
Sie wollen (und das kann sich nach der Hlfte des Weges
ndern, weil sich pltzlich ganz neue Perspektiven auftun),
lesen Sie die Richtlinien fr diesen Plot durch, damit Sie
diese beim Schreiben im Hinterkopf haben. Ist das nicht
der Fall, brauchen Sie sich auch keine Sorgen zu machen.
Gehren Sie zu denen, die alles genau durchplanen
mssen und erst auf die Startbahn rollen, wenn sie einen
fertigen Flugplan haben, so werden Sie alle Stationen Ihrer
Reise vorab markieren. Nehmen Sie sich die Freiheit, vom
Kurs abzuweichen, wenn Sie das Gefhl haben, es sei das
Richtige, verlieren Sie dabei aber Ihr eigentliches Ziel nicht
aus den Augen. Kommen Sie zu weit vom Kurs ab, so kann
es passieren, da Sie nicht auf den richtigen Weg zurck-
finden, und am Ende stehen Sie mit zwei oder drei konkur-
320
rierenden, aufeinandergepfropften Plots da. Sie sollten sich
auf einen Hauptplot beschrnken das ist Ihr Flugplan.
Alle anderen sollten Nebenplots sein, die den Hauptplot
sttzen. Sind Sie sich Ihres Hauptplots nicht sicher, so irren
Sie beim Schreiben von einem Plot zum anderen, bis Sie
den richtigen gefunden haben. Bis dahin haben Sie Wo-
chen oder Monate verschwendet und stehen dann vor ei-
nem Riesenknuel von Ideen, das es zu entwirren gilt. Es
ist wichtig, da Sie Ihren Hauptplot von Anfang an kennen.
Dann wissen Sie, wie Sie andere Plots einbeziehen kn-
nen, die den Hauptplot sttzen.
Dieses Buch will Ihnen vor allem einen Eindruck davon
vermitteln, wie die einzelnen Plots aussehen, wie sie sich
anfhlen. Hten Sie sich davor, einen Plot bis ins klein-
ste Detail zu bernehmen. bertragen Sie den allgemeinen
Rahmen des Plots, fr den Sie sich entschieden haben, auf
die besonderen Umstnde der Geschichte, die Sie schrei-
ben wollen. Einerseits drfen Sie die Geschichte nicht in
den Rahmen zwngen; andererseits darf sie nicht so locker
sein, da sie auseinanderzufallen droht. Der Plot ist die
Form, die Ihre Idee annimmt; beim Schreiben verleihen Sie
ihr Gestalt und Substanz. Was immer Sie jedoch tun, ma-
chen Sie sich nicht zum Sklaven des Plots. Sie stehen nicht
im Dienst des Plots; der Plot steht Ihnen zu Diensten. Er
soll fr Sie arbeiten.
In diesem Buch sind zwanzig Plots beschrieben. Sie
knnen ein ganzes Leben damit zubringen, sich weitere
Plots zu berlegen, die Ihrer Meinung nach in die Samm-
lung gehren. Ich habe einfach nur die zwanzig hufigsten
Plots zusammengestellt. Fast alles, was geschrieben wird,
lt sich wohl einem dieser Plots zuordnen. Aber nicht al-
les. Also: Wenn ein Plot hier nicht auftaucht, heit das
nicht, da er nicht existiert.
Scheuen Sie sich nicht, Plots miteinander zu kombinie-
ren. Viele groartige Geschichten haben mehr als einen
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Plot. Einer davon sollte aber der Hauptplot sein, jeder zu-
stzliche Plot kann nur ein sekundrer sein. Sie knnen so
viele Plots kombinieren, wie Sie wollen, aber machen Sie
die Sache nicht zu kompliziert, denn beim Jonglieren mit
allzu vielen Plots verlieren Sie leicht den berblick. Ein Plot
mu im Vordergrund aller Ihrer berlegungen stehen. Die
anderen sind Satelliten, die um ihn kreisen.
Ich habe schon erlebt, da ein Plot fr einen Roman
oder ein Drehbuch auf einer Serviette skizziert wurde.
Nichts Ausfhrliches. Fnfzig Wrter vielleicht. Manchmal
ist das alles, was Sie brauchen, um ein sicheres Gespr fr
Ihre Geschichte zu bekommen. Wenn Sie diesen Punkt
erreicht haben, an dem Sie Ihre Geschichte in fnfzig oder
weniger Worten skizzieren knnen, haben Sie alles, was
Sie fr die Konstruktion des Plots brauchen. Manchmal ist
es leicht, diese fnfzig Worte zu finden, manchmal rennen
Sie mit dem Kopf gegen die Wand und knnen sie nicht
finden. Sperrt sich die Geschichte auf diese Weise, so ge-
ben Sie nicht auf. Versuchen Sie immer wieder, sie ans
Tageslicht zu holen.
Vom Pfad abweichen
Manche Autoren fhlen sich wie eingesperrt, sobald sie
sich fr einen Plot entschieden haben; sie trauen sich nicht,
etwas daran zu verndern. Schn wre es, wenn ich ein-
fach sagen knnte: Fhlen Sie sich nicht eingesperrt. n-
dern Sie, soviel sie wollen. Aber das kann ich nicht. Ich
kann auch nicht sagen: Folgen Sie dem Plan millimeter-
genau. Die Unsicherheit, ob es besser ist, auf dem Pfad
zu bleiben oder von ihm abzuweichen, wird Ihnen niemand
nehmen knnen. Versuchen Sie einen Mittelweg zu finden.
Entfernen Sie sich zu weit vom Pfad Ihres Plots, so vern-
dert sich Ihre Geschichte vielleicht in einem solchen Ma,
da Sie gezwungen sind, sie neu zu durchdenken. (Das ist
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nicht unbedingt schlimm. Wenn Sie feststellen, da ein Plot
fr Sie nicht funktioniert, mssen Sie den Pfad verlassen.)
Wenn Sie sich hingegen an den einmal festgelegten Pfad
klammern und jeder Versuchung widerstehen, etwas zu
verndern oder hinzuzufgen, kann es passieren, da Sie
sich selbst um die besten Ideen bringen.
Woher also wissen Sie, wann Sie der Versuchung nach-
geben drfen und wann Sie ihr widerstehen mssen? Es
gibt dafr keine unumstliche Regel. Ich will es so sagen:
Wenn Sie beim Schreiben das Gefhl haben, Ihre Ge-
schichte entwickelt sich in die richtige Richtung, drfen Sie
sie nicht gefhrden, indem Sie zu weit vom Kurs abwei-
chen. Wenn Sie andererseits mit der Entwicklung nicht zu-
frieden sind, sollten Sie sich nach anderen Ideen umsehen.
Ich habe schon oft Seiten um Seiten geschrieben, von
denen ich wute, da sie brillant waren, die aber so, wie
die Dinge sich entwickelten, nicht in den Kontext paten.
Ich sagte mir: Das ist wirklich gut; ich werde schon eine
Mglichkeit finden, es passend zu machen. In einem
Punkt hatte ich recht: Die Seiten waren wirklich gut. Aber
ich hatte hundertprozentig unrecht mit der Annahme, ich
knnte sie passend machen. Diese brillanten Seiten konn-
ten im Text so wenig eine Heimat finden wie ein Wurm in
einem Vogelnest. So sehr ich auch versuchte, sie passend
zu machen sie stachen unangenehm ins Auge.
Sie sind frei, die Grenzen eines Plots auszudehnen,
wenn Sie es fr angemessen und wichtig halten. (Nicht
aber, mchte ich hinzufgen, nur um aufzufallen.) Jedes
Werk stellt seine eigenen Anforderungen, und Sie knnen
es nicht in Regeln zwingen, an denen es zerbricht. Wenn
Sie den Wunsch haben, kreativ und anders zu schrei-
ben, ist der Plot nicht unbedingt der geeignete Ansatz-
punkt. Es ist schwer (wenn nicht unmglich), eine Ge-
schichte zu erfinden, die es noch nie gab. Die zur Verf-
gung stehenden Figuren sind immer die gleichen (da die
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Menschen im wesentlichen die gleichen geblieben sind),
und die Situationen bleiben die gleichen (da das Leben im
wesentlichen gleich geblieben ist). Wo Ihre Kreativitt ins
Spiel kommt, ist beim Ausdruck der Ideen. Wenn Sie es mit
der Malerei vergleichen, wird die Sache klarer. Farbe ist
Farbe. Sie hat sich im Laufe der Jahrhunderte nicht viel
verndert. Doch sehen Sie sich an, was die Maler mit den
Farben gemacht haben. Der Ausdruck ist neu die ele-
mentaren Werkzeuge bleiben die gleichen. Wrter sind
Wrter. Doch sehen Sie sich an, was Sie mit ihnen machen
knnen!
Eine letzte Checkliste
Stellen Sie sich bei der Entwicklung Ihres Plots die nach-
folgenden Fragen. Wenn Sie alle beantworten knnen, ha-
ben Sie eine Vorstellung davon, worum es in Ihrer Ge-
schichte gehen soll. Finden Sie nicht auf alle Fragen eine
Antwort, sind Sie noch unsicher, welche Gestalt Ihre Ge-
schichte annehmen wird und was Sie daraus machen wer-
den.
Was ist die grundlegende Idee fr Ihre Geschichte in
fnfzig Worten?
Worin besteht das Hauptziel Ihrer Geschichte? Formulie-
ren Sie Ihre Antwort als Frage. Zum Beispiel: Wird Ot-
hello Jago die Lgen ber Desdemona glauben?
Was ist die Absicht Ihres Protagonisten? (Was will er?)
Was ist die Motivation Ihres Protagonisten? (Warum will
er das, wonach er strebt?)
Wer und/oder was steht Ihrem Protagonisten im Wege?
Welche Plne hat Ihr Protagonist, um seine Absicht zu
verwirklichen?
Worin besteht der Hauptkonflikt der Geschichte? Handelt
es sich um einen inneren oder einen ueren Konflikt?
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Was ist das Wesen der Vernderung, die Ihr Protagonist
im Verlauf der Geschichte durchmacht?
Wird Ihr Plot von den Figuren oder von der Handlung
vorangetrieben?
Wo liegt der Angriffspunkt Ihrer Geschichte? Wo fangen
Sie an?
Wie wollen Sie den Spannungsbogen der Geschichte
von Anfang bis Ende aufrechterhalten?
Wie gestaltet sich der Hhepunkt der Geschichte fr Ih-
ren Protagonisten?